Dialecticas Del Kitsch PDF

11.
Dialcticas del kitsch: el deseo en la

cultura de masas.
Favio, Santoro y los usos de la esttica
peronista
Florencia Abadi
Guadalupe Lucero
A un siglo del surgimiento de la discusin en torno al trmino kitsch,1 y luego

de las mltiples transformaciones operadas desde entonces en la industria de
lo bello, es posible constatar que el debate estuvo signado de manera sostenida
fundamentalmente por oposiciones. Puede sostenerse entonces que el concepto
de kitsch es dialctico, en el sentido que Walter Benjamin le da a este trmino.
Este refiere a la tensin entre extremos en el interior de un mismo concepto, y
se vincula con la nocin de ambivalencia (simultaneidad de afecciones de signo
opuesto respecto de un mismo objeto) antes que con la de contradiccin, de la
tradicin hegelo-marxiana. 2
Entre las oposiciones que han determinado la historia del kitsch se destaca una
de larga tradicin en la filosofa: aquella que se establece entre lo inconsciente y
lo consciente. Ms precisamente se trata de la tensin entre lo inconsciente como
impulso irreflexivo, y la conciencia reflexiva o crtica. El kitsch presenta as dos caras:
una ingenua, la otra irnica, autoconsciente. Esta tensin desencadena otras: lo cons-
ciente se vincula con la cultura, la historia, la razn, el espritu, el mundo de la vigilia;
lo inconsciente con la naturaleza, el mito, el cuerpo y sus pasiones, los sueos. As, la
dialctica del kitsch no se explica nicamente por el rasgo autoconsciente, es decir,
por el hecho de que presuponga, en trminos de Yve-Alain Bois, el conocimiento de
aquello que ataca.3 Es, por el contrario, la inmediatez del placer vinculado al kitsch
aquello que ha asustado a los crticos e impulsado su demonizacin.4 El peligro que
supuso durante dcadas el kitsch es el de la fragilidad de un hombre incapaz de evitar
su pasividad ante el influjo de las imgenes generadoras de deseos; la amenaza de
que las emociones sean calibradas. Se trata, por lo tanto, de la apelacin al alma
irracional, para decirlo en trminos de Platn. La dialctica es posible, entonces,
porque el kitsch tiene un vnculo profundo con la esfera de lo inconsciente, con lo
onrico, con los desechos de la conciencia, con el deseo en la cultura de masas. As,
la perspectiva dialctica exige incorporar esta fuerza utpica del deseo inconsciente
conservada en los objetos de la tcnica, efmeros, velozmente obsoletos.
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Entre la artificialidad de lo recargado y la nostalgia que generan los desechos
del mercado, tal vez encontremos lentamente los rasgos que nos permitan abordar
ciertos usos de la esttica peronista en relacin con un universo que supo perte-
necer al kitsch. Desmesura y nostalgia siguen una deriva de relevancia no menor
para el arte del siglo XX, deriva que puede parecer alejada del problema del kitsch:
la cuestin de la memoria y el monumento. Quizs el problema del kitsch se toque,
en su aparente final, con este otro, estrechamente ligado al callejn sin salida de
la ascesis iconoclasta.
marcas de origen
En Mnich, uno de los centros comerciales de arte ms importantes del mun-

do hacia fines del siglo XIX, la demanda de obras estimulada con avidez por los
turistas estadounidenses recientemente enriquecidos no llegaba a ser satisfecha
por los pintores. Desde all, en 1882, enva el pintor Otto Frlicher una carta a un
amigo5 en la que comenta, a propsito de un tercero, que desea no se vea obli-
gado a pintar Kitsch: se trata de la primera aparicin constatada del trmino
en el contexto artstico. La demanda de obra haba llevado a los artistas a diver-
sificar su produccin: se pintaban Bilder [cuadros] y, de produccin ms veloz y
a precio ms econmico, Kitsche. El crculo de pintores muniqus dentro del que
se hallaba Frlicher, que inclua a Stbli, Mller, Thoma, y al historiador y crtico
de arte Adolph Bayersdorfer, parece haber sido el primer mbito en que se us el
trmino.6 Y si bien la etimologa del vocablo es incierta,7 sabemos que el origen
de su uso como categora esttica estuvo ligado a esa ciudad, en donde alrededor
de 1870 el comercio de objetos de arte era agitado. All el trmino designaba las
baratijas y los objetos sentimentales destinados al consumo masivo incipiente. De
ah que el trmino Kitsch quedara asociado, en oposicin al arte, al as llamado
mal gusto, al adorno de baja calidad y, en general, a la estetizacin banal de los
objetos cotidianos.
Sin embargo, si bien los orgenes del kitsch parecen remontarse al siglo XIX, e
incluso a veces al XVIII,8 es en el siglo XX cuando el trmino se convierte en objeto
de reflexin esttica y comienzan los debates y las profusas interpretaciones sobre
su origen etimolgico. La historia de la investigacin del kitsch tiene sus comienzos
en 1909 con la exposicin de Gustav Pazaurek, Extravos del gusto en la industria
artstica en el Museo de Artes y Oficios de Stuttgart,9 y en la dcada de 1920 su
desarrollo crecer de manera significativa. En estos aos el fenmeno del kitsch
es abordado sobre todo por la pedagoga del arte alemana [Kunstpdagogik], cuya
preocupacin frente a la desbordante oferta de pelculas, cmics y artefactos ar-
tsticos fue la de educar al pueblo hacia el buen gusto. El tono condenatorio del
fenmeno puede observarse por ejemplo en un texto emblemtico de Fritz Karpfen
Un estudio sobre la degeneracin del arte (1925).10 El hecho de que la pedagoga
se encuentre en el origen de la discusin es determinante, ya que muestra una
percepcin de los cambios sociales en marcha, planteada en trminos de embrute-
cimiento y decadencia. Ya all comienza una dicotoma de larga pervivencia en los
Dialcticas del kitsch: el deseo en la cultura de masas. Favio, Santoro y los usos de la esttica peronista, por Florencia Abadi y Guadalupe Lucero
estudios sobre el tema: aquella que se establece entre el arte verdadero y autntico,
por un lado, y el kitsch como producto vulgar y pernicioso, por otro. Tal distincin
se funda en otro motivo que tampoco se abandonar en las dcadas sucesivas, la
oposicin entre Geist espritu, atribuido al arte, y Sinnlichkeit sensualidad,
atribuida al kitsch.
el debate de los aos 30
1.Broch y Geeenberg: la mala copia

Aun cuando los argumentos morales contra el kitsch no se abandonen to-
talmente, en la dcada de 1930 la investigacin sobre el fenmeno permite el
desarrollo de un debate terico ms sustancioso. En 1933, el novelista Hermann
Broch sostiene en El mal en el sistema de valores del arte11 uno de los textos
ms frecuentados en la literatura sobre el kitsch el carcter reaccionario del
kitsch: segn l, se trata de un sistema de imitacin [Imitationssystem] de las
formas convencionales del lenguaje artstico cuyos efectos estn comprobados. El
fundamento de la dicotoma entre arte y kitsch abre aqu el camino para pensar la
confrontacin del kitsch con la vanguardia: el arte se vincula al conocimiento, a
la bsqueda de nuevas perspectivas; el kitsch, en cambio, imita, reproduce, no es
original, no presenta una novedad. El planteo es tico en la medida en que Broch
somete al artista a una exigencia de carcter moral: la de crear obras buenas y
no solamente bellas, como busca el kitsch de manera efectista.
El dilema formulado en trminos de novedad y autenticidad versus imitacin
y efectismo reaparece en Vanguardia y kitsch de Clement Greenberg, publicado
en 1939. La contraposicin aqu desarrollada entre ambos trminos habra de
volverse cannica. La pregunta que abre la lectura de Greenberg es: cmo puede
ser que la misma sociedad produzca arte de vanguardia y arte de masas o kitsch?12
De este modo, el problema es desplazado a un anlisis de corte sociolgico, que
intenta buscar los orgenes del kitsch en los profundos cambios de la estructura
social a principios del siglo XX. La antinomia es considerada el efecto de una so-
ciedad que se ha vuelto incapaz de justificar la evolucin formal de la produccin
de imgenes desde el punto de vista de una teleologa racional y progresiva. Es
justamente en medio de esta confusin, de un mundo en que las claridades des-
tinales se encuentran en franca decadencia, que Greenberg asigna a la cultura de
vanguardia el papel tutelar en la evolucin esttica, papel que debe asumir bajo
la lgica de la modernidad. Este aspecto resulta central pues la crtica del kitsch
se revela deudora de la reivindicacin, explcita o no, de un ideal de formacin
de sesgo ilustrado.
En un escrito posterior, La pintura moderna,13 Greenberg explicita el modo en
que debe comprenderse modernidad en el arte. Para Greenberg es necesario trazar
una lnea de continuidad entre lo que en filosofa acostumbramos llamar moderni-
dad, es decir, fundamentalmente, el siglo XVIII y la Ilustracin, y la modernidad
del arte desde mediados del siglo XIX. Lo que caracteriza la actitud moderna es aqu
el cuestionamiento de los fundamentos de la prctica, una autocrtica. El prefijo
251.
indica que se trata de una crtica inmanente, es decir, realizada con los propios
medios que se someten a la crtica. Su objeto no es romper con una tradicin o
institucionalizacin del uso de esos medios, sino, por el contrario, fortalecerlos. En
este sentido, no hay un gesto de quiebre sino de intensificacin de las potencias
propias del medio artstico. El arte moderno abandona la idea de ruptura con la
tradicin que suele asociarse con el trmino vanguardia a principios del siglo XX.
Si bien en Vanguardia y kitsch el autor quita peso a la connotacin blica del
primer trmino la vanguardia artstica finalmente ser la que actualiza una con-
ciencia histrica superior en el arte, purificada de sus implicancias polticas y esen-
cialmente formal, la radicalidad del trmino vanguardia dentro de la tradicin
francesa segua siendo necesaria frente a los objetos de la industria cultural. Para
Greenberg, si la vanguardia rompe con algo, es con la cultura de masas, pero para
recuperar su funcin tradicional esclarecedora. Aqu se puede percibir el nudo de la
cuestin: el problema del kitsch consiste ante todo en una cuestin de formacin,
de educacin del gusto. El kitsch es el resultado de una formacin vulgar, masiva,
una educacin de las masas trabajadoras cuya alfabetizacin es necesariamente
trunca y que, por lo tanto, engendra una suerte de virus que pone en riesgo la
cultura artstica. Greenberg se ocupa de mostrar cmo el kitsch se convierte en
una herramienta de los gobiernos populares, no porque sea necesariamente afn
a sus motivos ideolgicos, sino porque stos basan sus polticas culturales en la
satisfaccin de los deseos de las masas: Cuando actualmente un rgimen pol-
tico establece una cultura oficial, lo hace por pura demagogia. Si el kitsch es la
tendencia oficial en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos
gobiernos estn controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de las
masas en esos pases, como en todos los dems.14
2. Adorno y Benjamin: dialcticas enfrentadas

Aun si el ms interesante aporte a la reflexin sobre el kitsch se halla en su
pstuma Teora esttica (1970), Theodor W. Adorno es uno de los ms activos pen-
sadores en el debate que se da en la dcada de 1930. No slo en funcin de su breve
escrito Kitsch, de 1932, y por lo que puede desprenderse de Anlisis de mercan-
cas musicales, sino tambin por sus reflexiones sobre la industria cultural, que
posteriormente encuentran una expresin definitiva en Dialctica de la Ilustracin
(1947), escrito en coautora con Max Horkheimer. La oposicin entre vanguardia
y kitsch no se plantea en los trminos de Greenberg: las vanguardias que Adorno
rescata no pueden caracterizarse nicamente por una progresiva formalizacin y
purificacin del material, sino que el acento cae sobre el carcter enigmtico del
arte, determinado por el vnculo entre el desarrollo formal y el contenido social de
la obra. Desde este punto de vista, el kitsch ser menos el carcter regresivo de las
formas que la traicin a esa exigencia de opacidad.
Es evidente que el kitsch enfrenta a estos autores formados en la teora mar-
xiana con su propia dificultad para abordar el fenmeno de la cultura popular, con
la imposibilidad de aceptar aquello que el supuesto sujeto de la historia consume
con fruicin, consumo que slo podra explicarse por medio de la alienacin. El
kitsch es vinculado a la democracia en su sentido ms despectivo, como uni-
verso esttico de los electores que hay que contar.15 El anlisis adorniano parte
de afirmar la catarsis como modelo originario de heteronoma en que el arte es
subordinado a su funcin social.16 Para Adorno, la interpretacin ms usual de la
catarsis como un efecto sobre el espectador, exterior a la obra de arte, es errnea.
Siguiendo la interpretacin goethiana,17 Adorno pone en duda la existencia de la
catarsis como efecto en el espectador y considera que sta se produce al interior de
la obra: se trata de la relacin forma-contenido, la purificacin de una en el otro.
En el siglo XX, la industria cultural se ha apropiado de este principio sublimatorio:
la capacidad que se atribua al arte de manipular estmulos estticos con vistas
a la sublimacin es asumida por la industria cultural. Sin embargo no se trata de
la misma catarsis. El kitsch es para Adorno una parodia de la catarsis, ya que, si
bien ficcionaliza y neutraliza afectos, son afectos ya inautnticos, estereotipados,
afectos archivados que se convierten en sentimientos disponibles para el consumo
(una versin, podemos pensar, de los pequeos sentimientos [Gefhlchen] de los
que hablaba Nietzsche).18 Es por ello que el kitsch implica un vnculo ntimo con lo
vulgar. Para Adorno, el arte se vulgariza cuando apela a la conciencia deformada y
le sirve de apoyo.19 Se vulgariza por dejadez, por acedia quizs, cuando abandona
toda tarea crtica y se entrega a la tentacin hedonista. As, entra en contacto con
el vulgo y, por lo tanto se divulga. La divulgacin es tambin para Greenberg el
meollo del kitsch: El kitsch es un producto de la revolucin industrial que urbaniz
las masas de Europa occidental y Norteamrica y estableci lo que se denomina
alfabetizacin universal.20 La divulgacin implica, necesariamente, un consumo
facilitado, un consumo que no es correlato del ocio que caracteriza el acceso no-
ble a los bienes culturales, sino del ocio mercantilizado.21 No es casual entonces
tampoco que para Adorno el kitsch se identifique con la ideologa.22
Pero no slo el carcter facilitado y mercantilizado del consumo del kitsch
carga con el peso de la condena moral, sino el hecho de que apele al estmulo de las
sensaciones ms elementales. En el escrito dedicado al anlisis de las mercancas
musicales23 Adorno indica respecto de la Meditacin sobre el preludio de Bach de
Gounod que es uno de esos grandes xitos de la msica religiosa, de la estirpe de
esas magdalenas tan notables por sus senos como por sus penitencias. Se desnudan
por contricin. La edulcorada religin se convierte en pretexto burgus para una
pornografa tolerada. [] Habindose perdido para la gran msica la imagen de la
felicidad utpica, slo la inferior la sigue conservando en caricatura.24 An cuando
no se refiera a esta obra en trminos de kitsch, Adorno indica en su anlisis muchos
de sus rasgos peculiares, con la virtud de vincularlo a la vez con el problema del
sentimiento religioso (al cual nos referimos ms adelante). Se trata en primer lugar
de una mala copia de una obra de la tradicin, una copia que busca acentuar las
posibilidades efectistas de la obra, le quita toda gravedad y enfatiza aquello que en
la obra de Bach se encuentra sutilmente insinuado. Adems, es una obra religiosa
de consumo masivo, de xito, donde el ascenso espiritual es guiado por la obscena
estimulacin de los ms bajos instintos. Por ltimo, puede afirmarse que estamos
ante la explotacin de una pasin ya vedada al arte moderno, la del sentimiento de
felicidad. Que este sentimiento quede asociado al kitsch y a la religin vulgarizada
no es un elemento menor a los fines de nuestro anlisis.
253.
La excitacin de las pasiones y su vnculo con lo religioso son las marcas de
origen de la condena filosfica del arte. El kitsch abreva en una fuente que ya Pla-
tn conoca muy bien: el carcter encantador de las imgenes, el vnculo del arte
con la posesin religiosa, la estimulacin de la sensorialidad y los aspectos ms
bajos del alma. Sabemos qu es lo que ms molestaba a Platn del arte: su poder
para debilitar el control de la razn, su carcter de enemigo digno de la filoso-
fa.25 Los debates sobre el kitsch parecen haber internalizado en la esfera artstica
aquella vieja frmula platnica: el arte autntico parece responder al ascetismo
de la razn y la evolucin formal, mientras que el kitsch se convierte en el reverso
inautntico que lo acecha.
El kitsch es el arte para las masas, que gozan de manera retrgrada, y que de
este modo afirman su propia dominacin en el consumo de un arte separado de su
verdadera evolucin. Es claro que, aun cuando slo est insinuado, el vnculo con
los regmenes polticos que han sabido alcanzar y estimular ese goce retrgrado de
la masa se encuentra detrs de estos anlisis. Qu es finalmente lo insoportable
para nuestros autores? Se trata de la presentacin del deseo de las masas, trmino
que aqu se opone necesariamente al de pueblo. El pueblo puede devenir sujeto,
sujeto de la historia, de la revolucin. Las masas son la destitucin de este sujeto.
De all que Adorno considere la debilidad del yo como condicin necesaria en la
construccin de los sujetos interpelados por la industria cultural.26
Vale la pena poner en relacin este debate signado por los aos de la Alemania
nacionalsocialista con las ideas sobre el kitsch de Walter Benjamin, aunque el breve
y crptico texto que gira de manera especfica en torno al concepto, Onirokitsch
[Traumkitsch], haya sido escrito en 1925. Sorpredentemente subestimado en las
historias del concepto en marcado contraste con la frecuentacin de La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, y tangencial respecto de las
discusiones que oponen kitsch a vanguardia, quizs resulte anacrnicamente ms
moderno para nuestro abordaje. El escrito de Benjamin investiga el papel de los
sueos en el surrealismo, y para ello recurre al concepto de kitsch definido como
el lado que la cosa ofrece al sueo.27 Lo especfico del tratamiento surrealista de
lo onrico (en contraste con el psicoanlisis o el Romanticismo, que lo conceban
como medio para una investigacin del alma humana)28 consiste para Benjamin
en la vinculacin del sueo con el mbito de los objetos: este busca penetrar en
el corazn de las cosas obsoletas.29 En el mundo de la tcnica, de la reproduccin
de objetos (kitsche), el sueo ha dejado de ser la azul lejana de los romnticos y
ha devenido una gris capa de polvo sobre las cosas.30 Las imgenes onricas con
las que trabaja el surrealismo, fabricadas con restos y desechos, estn en contacto
con la cultura de masas. Mientras los romnticos buscaban en el sueo una huida
de la realidad, los surrealistas prueban la explosiva fusin entre sueo y realidad,
que es aquello que interesaba a Benjamin.31
En cuanto a la dicotoma entre kitsch y arte, los surrealistas no quisieron, como
se sabe, enarbolar la bandera del segundo: El verdadero punto de la aventura
surrealista no era crear arte, sino considerar las consecuencias de la cambiante
relacin del hombre con el mundo objetivo.32 Con el surrealismo como modelo,
Benjamin introduce el kitsch en el corazn de la ms grande y postergada de las
vanguardias modernas,33 y quiebra la oposicin entre vanguardia y kitsch. Pero el
planteo benjaminiano va ms lejos en lo que hace a una reconsideracin del kitsch:
el sueo, lejos de ser una mitificacin intil o reprobable, es el material necesario
de la interpretacin capaz de provocar el despertar revolucionario. As como el
capitalismo sera presentado en el Libro de los pasajes como un espeso sueo que se
propag por Europa reactivando fuerzas mticas,34 la tarea de la teora consiste en
interpretar el sueo restregndose los ojos, sin haberse despabilado an: Aprove-
char los elementos onricos al despertar es el canon de la dialctica. Constituye un
modelo para el pensador y una obligacin para el historiador.35 De este modo, los
objetos kitsch encarnan no slo el estado de ensueo que define al capitalismo y a
sus fuerzas mticas, sino que adems son la fuente de una energa revolucionaria
que se encuentra sepultada entre los desechos de la cultura de masas (y que los
define como algo ms que meros productos de una falsa conciencia). Los objetos
que va dejando la tcnica son la fuente de un conocimiento histrico que Benjamin
entiende como nico antdoto frente al mito. La mirada del filsofo-historiador
ve el sueo en que estn sumidas las personas y, fundamentalmente, las cosas.
Consigue vislumbrar el polvo de los objetos, la capa onrica que los envuelve. La
luz que permite ver ese polvo desmitifica. El despierto es, por tanto, precisamente
aquel que ve el sueo.
La posicin que se atribuye a Benjamin en este debate suele olvidar este escrito
y concentrarse, como indicamos, en el ensayo sobre La obra de arte. Benjamin
ofrece all el marco terico para comprender la clsica oposicin entre original y
reproduccin, que signa la historia del kitsch. La tesis de Benjamin sobre el carcter
aurtico de la obra de arte tradicional, que encuentra fundamento en su originaria
funcin cultual, explica, as, no slo el vnculo de la figura tradicional del arte con lo
original y autntico, sino que tambin se ajusta a una consideracin del kitsch
a partir de los cambios en los modos de produccin y de recepcin generados por
la reproductibilidad tcnica de las obras.
Puede afirmarse que la importancia de la tcnica para la aparicin del kitsch
es un punto controversial: as como suele sostenerse que los avances tecnolgicos
fueron un elemento crucial en el surgimiento del kitsch,36 tambin se ha sealado
que la identificacin de ste con la produccin tcnica fue posterior a la aparicin
del concepto en la esfera de la pequea produccin artesanal,37 y autores de la
importancia de Ludwig Giesz incluso han negado por completo el condicionamien-
to de la tcnica en relacin con el kitsch (Se observa cun poco tcnicamente
condicionado est el kitsch).38 Sin embargo, Benjamin encuentra en ella el origen
de un cambio fundamental en nuestro modo de vincularnos con los objetos, en el
que confluyen Onirokitsch y La obra de arte. Tanto la reproduccin de la obra
como el objeto kitsch acortan la distancia con el receptor. Comprese la afirma-
cin de 1925 Lo que llambamos arte slo comienza a dos metros del cuerpo.
Pero ahora, en el kitsch, el mundo de las cosas vuelve a acercarse al hombre,39
con aquella del clebre ensayo de 1936 que atribuye a las masas la necesidad
de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas.40 Onirokitsch
resulta as una pieza clave para comprender la posicin de Benjamin respecto de
los cambios producidos a fines del siglo XIX, ya que expone los principios de una
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dialctica que opera como contrapunto tanto de la demonizacin del kitsch como
de una autonoma de la esfera artstica en la cual el arte podra refugiarse frente
al peligro de su mercantilizacin.
el kitsch literario y el fin de la demonizacin
En 1957, con la aparicin del escrito de Karlheinz Deschner Kitsch, convencin y

arte, empieza un abordaje del kitsch desde la ciencia literaria. Deschner prescinde de
argumentos morales, y define el kitsch como descarrilamiento esttico [sthetische
Entgleisung], como carencia tcnica, contra un arte de pureza formal.41 La dico-
toma innovador/imitativo retorna, y se busca dar fundamento a la diferencia entre
una cultura baja y una alta. Pero el primer estudio de peso terico que muestra la
particularidad del kitsch en la literatura se debe a Walther Killy. En 1961 publica una
antologa de literatura kitsch,42 en cuyo prlogo, Tentativa sobre el kitsch literario,43
realiza un importante aporte a la reflexin sobre el concepto, desde una perspectiva
propiamente estilstica. El Reiz [estmulo, excitacin] de las palabras es destacado
como lo peculiar de la literatura kitsch, en detrimento del sentido: los trminos son
intercambiables mientras aumente el efecto. Pero tan interesante como el prefacio
es un gesto presente en la advertencia que lo precede; all el autor afirma que la an-
tologa est hecha ante todo para el placer del lector (zum Vergngen des Lesers).44
Se trata ya no slo de estudiar el fenmeno, sino de gozar de las producciones kitsch.
Notamos aqu un giro fundamental: no slo pierden relevancia los argumentos con-
denatorios que apelaban en ltima instancia a un problema de ndole moral, tambin
se recupera el goce como elemento central del kitsch. A partir de los aos sesenta y
setenta la ciencia literaria se aboca a la legitimacin de los problemas de la literatura
trivial. Durante este periodo, la perspectiva sociolgica est a la orden del da y las
lecturas abordan la cultura popular desde los cambios en la estructura social.
El arte pop es indudablemente el fenmeno que desencadena, al interior de
las artes visuales, la ruptura entre un arte alto y un arte popular, al afirmar contra
el buen gusto cultivado el gusto del consumidor.45 El surgimiento del arte pop en
Norteamrica cuestiona la caracterizacin del arte como mbito recortado del
universo ms amplio de la cultura. Con el pop la cultura de masas adquiere pleno
derecho en el mundo del arte. Las vanguardias latinoamericanas de los aos sesenta
y setenta recuperan el concepto de kitsch a partir de la redefinicin del arte pop,
en la que las barreras sociales que parecan definir la esfera del arte y distinguirla
del mbito y la lgica del mercado han sido traspasadas.46 Desde el punto de vista
de la formulacin de nuevas categoras estticas, el trmino camp, resignificado a
mediados de la dcada de 1960, permiti dar forma conceptual a los nuevos fen-
menos artsticos, ligados no slo a la afirmacin del gusto ligado al consumo, sino
tambin al gusto de las diversas identidades sexuales hasta entonces marginales,
que aparecen en el primer plano de la escena junto con el arte pop. Al definir la
sensibilidad camp como el amor a lo no natural: al artificio y la exageracin,47
Sontag traza el mapa de una sensibilidad esttica en las antpodas del gusto deli-
neado por la lgica formalista greenberguiana.
La posmodernidad pareciera haber no slo permitido y fomentado el kitsch
en el mbito del arte sino tambin licuado su peligrosidad. La alta cultura hizo las
paces con el kitsch. Si el kitsch no es apto para los salones, se ha vuelto sin em-
bargo tolerable. Los apocalpticos han perdido influencia, y quien hoy promulgue
una demonizacin al estilo de Fritz Karpfen o Hermann Broch acta como un ig-
norante.48 Ya no se tratara solamente de una toma de conciencia de la relatividad
histrica y social del gusto, como vimos desarrollarse despus de la Segunda Guerra.
Los movimientos artsticos de las ltimas dcadas se han nutrido de elementos
kitsch y han desplazado as las fronteras tradicionales que lo separaban del arte: la
proliferacin de la cita, la remisin y el intertexto en la posmodernidad resulta un
caldo de cultivo perfecto para este tipo de apropiacin.
Esta aparente superacin del kitsch entraa para algunos, al menos proviso-
riamente, el cierre de la discusin; en palabras de Dettmar y Kpper: Esta abolicin
del kitsch marca el ltimo captulo, provisorio, de su historia y cierra el panorama
histrico.49 Gregory Fuller es an ms contundente y se refiere a una desaparicin
del concepto de kitsch, producida por un nuevo modo de vincularnos con los pro-
ductos industriales.50 Desde la perspectiva de Frank Illing, la clave de este proceso
no est dada tanto por la apropiacin por parte de la alta cultura de lo kitsch como
por la expansin del kitsch a los ms diversos mbitos de la vida: la ropa, la joyera,
la cocina, el deporte, la publicidad, los rituales religiosos, la poltica. Las trans-
formaciones sociales que se vinculan con esta nueva situacin del kitsch fueron
analizadas entre otros por Gerhard Schulze, que entiende que las ltimas dcadas
tienden a una desverticalizacin [Entvertikalisierung] del espacio sociocultural.
La cultura alta y la baja y sus correspondientes objetos, significados y clases
sociales dejaran de estar estructurados de manera vertical, y en lugar del orden
jerrquico anterior, nos enfrentaramos a una pluralismo esttico [sthetische
Pluralisierung] y una pacfica coexistencia entre los distintos estilos de vida. Ningn
modelo podra ya pretender una hegemona exclusiva ni validez normativa absoluta.
Entre los distintos mbitos reina un clima de indiferencia y creciente desdn, no
regulado ni jerarquizado mediante una semntica abarcativa de lo alto y lo bajo.51
Arthur Danto ha apoyado, desde la dcada de 1990, esta tesis con xito mximo:
al triunfo de la democracia corresponde el del pluralismo y por ende [n]ingn arte
est ya enfrentado histricamente contra ningn otro tipo de arte. Ningn arte es
ms valedero que otro, ni ms falso histricamente que otro.52 Por supuesto, esta
lectura es indisociable del debilitamiento sufrido por la vanguardia moderna y sus
valores, la novedad permanente y el progreso del arte.53 En este contexto, cuando
la mxima impostacin parece ser la de escribir un nuevo manifiesto, la alta cultura
va a buscar lo kitsch precisamente como lo autntico.
El kitsch ha perdido su peligrosidad originaria y se ha integrado al sistema de
las categoras estticas. Actualmente hablamos de kitsch cuando nos enfrentamos
a la exageracin y el barroquismo, a los restos de una mquina mercantil que des-
echa objetos con la misma velocidad con la que produce novedades. En definitiva,
el kitsch como un rasgo que vincula la produccin artstica con un mundo devenido
mercadillo y reciclaje. Sin embargo, los anlisis del concepto de kitsch y su historia
an reportan inters. No slo porque la categora es utilizada en la prctica y la
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crtica con frecuencia, sino tambin porque los motivos sociolgicos que esconda
el rechazo y hasta la persecucin del kitsch permanecen an vigentes. En palabras
de Zebhauser: No necesitamos una nueva edicin de una lucha contra el kitsch
[]. Pero necesitamos valoraciones y conceptos y a eso pertenece para muchos
tambin el vago concepto de kitsch.54
Como indicamos al inicio, uno de los ejes del rechazo al kitsch implica un sola-
pado temor al tipo de goce esttico que ste genera. En este sentido, consideramos
necesario explicar an este aspecto central para nuestra hiptesis de trabajo.
el sujeto y el placer prohibido
Entre las dicotomas que pertenecen a la discusin sobre el kitsch y que han
ido determinando su concepto, hay un eje que liga el kitsch con el placer, e incluso
con la felicidad. Claudia Putz ha sealado en su meticuloso libro las siguientes
oposiciones tericas entre arte y kitsch: espritu/sensorialidad, distancia/identifica-
cin, actividad/pasividad, verdad/mentira, autntico/falso, innovador/convencional,
masculino/femenino, agrio/dulce, bueno/malo, puro/pecaminoso.55 De la primera de
ellas se deriva la relacin del kitsch con el cuerpo, con el efecto placentero, con lo
sexual,56 y por supuesto, con lo pecaminoso. El kitsch expresa as uno de los dos
trminos de un concepto que recorre la historia de la belleza, el placer espiritua-
lizado: el del placer. No es lo bello, sino el efecto bello. Tal vez por eso Adorno
ha proclamado que el kitsch es lo lindo que se vuelve feo: el kitsch, una de las
etiquetas ms relevantes del mal gusto, no provoca el asco que para Kant funda-
mentaba la exclusin de un sentimiento del mbito de la esttica. Por el contrario,
produce un tipo de placer ligado a la pasividad, y en algn sentido autntico, es
decir, inmediato, ingenuo, y esto a pesar de su vnculo con la reproduccin, lo
imitado, y por lo tanto lo inautntico. Aun como mal gusto el kitsch consiste en
algo positivo, y no en una mera ausencia de gusto (nica oposicin al gusto que
se sigue del concepto moderno).57 Es que, si aceptamos el carcter desdefinido58
del arte, necesariamente debemos abandonar aquel acento en la formacin, en la
equivalencia socrtica entre mal e ignorancia, y recuperar ese lado de la moder-
nidad preocupado por los problemas del sentimiento. Michaud, a propsito de la
recurrencia del problema del gusto en la actualidad indica que aunque las razones
explican que debemos y podemos admirar tal o cual obra, no resultan suficientes
para explicar que lo hacemos afectivamente y menos an que lo hacemos con
cierto placer o, al menos, cierta emocin.59
Al reavivarse en los aos sesenta las fenomenologas, sociologas y psicologas
del kitsch, que pusieron el acento en el papel determinante del sujeto, resurgi la
relacin entre el kitsch y el placer subjetivo de la tradicin esttica clsica. Abra-
ham Moles seala que el kitsch es menos una categora o una cualidad que una
referencia al estado del sujeto a propsito de determinados objetos. Concebido por
el autor como factor esttico latente que el sujeto actualiza, refiere a aquella
tesis del primer pargrafo de la Crtica del juicio kantiana, que distingue el juicio
de gusto de los juicios de conocimiento, es decir, de los juicios que permitan de-
terminar una cualidad presente en la cosa. El juicio de gusto no se refiere al objeto
sino al sentimiento del sujeto en relacin con la representacin de ese objeto. Y
ese sentimiento particular, en la medida en que se distingue de la mera sensacin,
es aqu capaz de fundar una esfera autnoma, autonoma que luego el propio arte
reclamar para s. Encontramos entonces que en el progresivo devenir-autnomo
del arte, el concepto de kitsch nace como contrapunto terico de esa autonoma
fundada en el juicio. El kitsch, ligado a los sentidos, a las inclinaciones, al efecto
mecnico corroe la autonoma del arte casi del mismo modo en que lo haca el
placer interesado de lo agradable en la esttica kantiana. Lo agradable, a diferencia
de lo bello, es un estmulo patolgico de los sentidos, y por tanto atenta contra
la libertad pura del hombre. Y decimos casi porque el placer del kitsch agrega al
discurso del cuerpo otro nivel, el del consumo un placer ligado a la pasividad,
como se ha visto, y contrapuesto al placer activo de la produccin.60 Hay un
hombre kitsch [Kitschmensch]61 porque hay un nuevo sujeto consumidor, cuyo
placer tambin carecera de libertad, calibrado y manipulado por el mercado. El
kitsch parece responder de un modo muy particular a cierta estructura del deseo
y la posesin tal como la describa Kant, pero en tanto esta estructura aparece
mediatizada por la lgica capitalista del consumo. En el kitsch se une el goce im-
plicado en el consumo de mercancas con el carcter intil, decorativo, meramente
hedonista de los objetos.
Ya antes de Moles el relevante aporte de Ludwig Giesz haba puesto el acento
en la vivencia del sujeto (cierto kitschigen Erleben) y dedicado sus esfuerzos sobre
todo a una profunda reflexin sobre el placer del kitsch. Este autor distingue entre
un goce esttico [sthethischer Genuss] y un autogoce sentimental [sentimen-
taler Selbstgenuss o sentimentale Gensslichkeit]. El primero supone una contem-
placin, que hunde sus races en el placer desinteresado kantiano, y el segundo
importa una distancia que tiene como objetivo un autogoce en que el receptor
goza ante todo de su propio goce, de su capacidad de ser afectado por el objeto.62
Haciendo hincapi en el carcter relacional del concepto de kitsch, es decir,
en su necesidad de ser definido como un modo de relacin, Moles esboza una ti-
pologa de los modos de relacin con los objetos. El ntimo vnculo del kitsch con
el placer explica que en dicha tipologa el tipo asctico sea el nico que queda
excluido de la relacin kitsch.63 Y en efecto, cierto ascetismo de cuo izquierdista
se ha levantado desde siempre contra el kitsch. El escrito del blgaro Ivn Slvov
El kitsch en el socialismo (1977)64 constituye un caso paradigmtico y extremo
de este ascetismo que sobrevuela muchos de los escritos de autores marxistas. All
se considera el kitsch un producto hedonista del capitalismo, ajeno al socialismo,
y que se introduce en l por la inmadurez de la propia conciencia socialista, que
lo hace permeable a las malas influencias burguesas. El autor parte de la siguiente
pregunta: En nombre de quin y para qu se dilapidan recursos en una produccin
kitsch innecesaria y absurda, si la sociedad socialista y su cultura la rechazan?.
Precisamente este conflicto de la izquierda con el placer ha motivado la crtica
de Roland Barthes en El placer del texto,65 y puede observarse en la Argentina en
algunos de los difciles modos de vinculacin de cierta izquierda argentina con el
peronismo.
259.
peronismo y kitsch?
La aparicin del kitsch en las sociedades latinoamericanas se produce unas d-

cadas ms tarde al surgimiento del fenmeno en Europa. Los motivos son evidentes:
para que pueda desarrollarse el kitsch, se necesita, por un lado, industria y, por otro,
masas urbanas con capacidad de consumo. Es hacia los aos cuarenta y en el con-
texto del peronismo cuando la Argentina entra en una fase de modernizacin que
hace posible de un golpe el acceso de las masas a una cantidad inusitada de objetos
industriales de consumo. El crecimiento de los medios de comunicacin coincide
en esa poca con las migraciones desde el interior hacia las grandes ciudades que
expanden rpidamente sus cinturones suburbanos.
En este contexto, la esttica del primer peronismo presenta algunos elementos
que llaman la atencin por su carcter kitschig. Los artculos del nmero 17 de la
revista Ramona,66 dedicada a pensar las estticas del peronismo, ponen de mani-
fiesto esta cuestin: all se testimonia la presencia del kitsch en la arquitectura
del periodo, tanto en la esttica del chalecito (kitsch) californiano como en el
diseo de edificios pblicos con forma humana gesto que remite a la nocin de
kitsch ms propia del diseo; en la fabricacin de objetos cotidianos con formas
de; en la indumentaria; en el controvertido vnculo con las estticas totalitarias;
en la comprensin indita de una cultura popular reafirmada. Ya revisadas estas
cuestiones, pretendemos pensar aqu la emergencia de los argumentos utilizados
contra el kitsch en cierta caracterizacin del peronismo que se hizo desde los
sectores intelectuales y artsticos. As, entendemos que el trmino kitsch define
no slo un problema esttico sino tambin a un problema poltico, cuyo contenido
adquiere una particular relevancia respecto del peronismo. Dos declaraciones del
propio Pern aluden directamente a nuestro tema: De los pintores espaoles el
que ms me gusta es alguien que ac gusta poco: Murillo. En cambio Velzquez
no me gusta nada; La cultura es lo que satura ntegramente todas las esferas y
todos los sectores del pueblo. La cultura es popular o no es cultura.67 Estas citas
muestran ambos cuernos del dilema que atraviesa el concepto de kitsch: por un
lado, la cuestin de cierto arte cado, arte del mal gusto, aqu representada por la
divulgacin popular de la obra contrarreformista de Murillo.68 Por otro, la cuestin
de la separacin de la vanguardia artstica del mbito de lo popular. Querramos
afirmar que si es posible hablar de una esttica peronista en ntima relacin con
la categora del kitsch, no es slo de acuerdo con la explicacin de una lgica del
consumo, sino como eleccin esttica y poltica. La eleccin de Murillo: si se trata
de una pintura cuya reproduccin circul efectivamente entre las capas medias
como arte de consumo, parece que Pern apuesta por una esttica a contrapelo
del buen gusto cultivado.
Al recorrer algunos de los textos e intervenciones que criticaron al gobierno
peronista se hace evidente que la disputa se despliega fuertemente en el mbito
de lo imaginario y lo cultural,69 en particular en los crculos intelectuales cuyo
epicentro era la revista Sur y los movimientos artsticos de vanguardia. La tensin
de estos grupos con el peronismo trajo como consecuencia el desplazamiento de
algunas figuras de sus cargos pblicos y universitarios (tal vez los casos de Romero
Brest y Borges resulten emblemticos). Sin embargo el rechazo del gobierno por
parte de estos sectores tena causas ms profundas. Los argumentos que se encuen-
tran en la base de su irritacin recuerdan, como indicamos, aquellos de la discusin
clsica respecto del kitsch. Intentaremos entonces desembrozar los argumentos
contra el kitsch latentes en la crtica a las polticas culturales del peronismo.
El primer argumento que reconocemos el menos potente desde un punto de
vista filosfico y sin embargo el ms extendidoes el de la vulgaridad y el mal gus-
to. La masiva redefinicin de los estratos sociales producida durante el peronismo,
que revel el fuerte matiz racial que implcitamente sostena los valores aristo-
crticos de la burguesa nacional, tuvo un alto impacto en el imaginario nacional.
La visibilidad que adquirieron sectores histricamente invisibles cosecha su auge
iconogrfico el 17 de octubre de 1945, con un momento clmine: la imagen de las
patas en la fuente, que deviene rpidamente invasin, aluvin zoolgico, ascenso
de lo monstruoso (vase captulo I). Impresin negativa que, en consonancia con lo
afirmado sobre el vnculo de ciertos autores marxistas y el kitsch, afecta podero-
samente a los sectores de izquierda de la poca; como comenta Daniel James: [e]
sta transgresin de las normas tradicionales que regan las manifestaciones obre-
ras, este quebrantamiento de los repertorios de conducta aceptados, fue resentido
agudamente sobre todo por los comunistas, anarquistas y socialistas. No slo los
incidentes violentos denunciados, sino tambin el tono y el estilo mismo de las
manifestaciones fue para ellos una afrenta.70 En este sentido, la resistencia a las
prcticas polticas del peronismo se combinaba con la irritacin ante la forma de
democratizacin social del proceso peronista.
Frente a semejante fenmeno, los grupos que conformaban la vanguardia ar-
tstica y literaria coincidiran en la defensa de una esttica opuesta a la retrica
populista que el gobierno apoyaba [] y, an ms, a la ritualizacin que se teji en
torno de la imagen de Eva Pern, manifestaciones que, obviamente, para estos sec-
tores no estaban incluidas en el territorio de la cultura legtima.71 Cultura legtima
cuya tutela estos grupos consideraban su funcin ms propia, ya que [l]as elites no
renunciaron a su arbitraje del gusto y, entre sus criterios, el rechazo de cualquier
contaminacin ideolgica fue un elemento central. Lo que resultaba prioritario en
esos tiempos de tinieblas era mantener bien encendida la llama de la ms elevada
cultura y, para esto, haba que establecer con extrema claridad qu era arte y qu
no.72 Reencontramos aqu la vieja metfora de la llama versus las tinieblas, llama
resguardada en la alta cultura. Evidentemente, el concepto de arte, pero sobre
todo su uso con una funcin demarcatoria que se ve a menudo en la discusin
de la esttica de la corriente analtica actual, aunque tambin tiene pregnancia en
autores continentales viene a proteger algo ms que la buena pintura.
Junto al problema del mal gusto aparece otro que tambin remite forzosa-
mente a la cuestin del kitsch: el de la farsa, la falsificacin, el engao, la mala
imitacin. Recordemos que el kitsch contena la idea de una imitacin efectista e
inautntica. La retrica de la farsa fue uno de los argumentos recurrentes contra el
gobierno peronista. La sorpresa que la popularidad del rgimen causaba slo poda
explicarse por medio de un gran error, del encantamiento y la mentira con que la
demagogia del gobierno presuntamente someta al pueblo. Quizs el desarrollo ms
261.
acabado de este argumento se encuentre en el cuento El simulacro, donde Borges,
echando mano de la escena del velorio de Eva Pern, construye una alegora del
gobierno peronista en clave de farsa y simulacro.
En tercer lugar, muchos argumentos tienden a asimilar la esttica del peronis-
mo, y a veces sus polticas culturales, con las de los regmenes totalitarios europeos,
comprendidas frecuentemente a la luz del kitsch, y que tenan en la propaganda
su pilar fundamental. En efecto, el kitsch se ha vinculado desde siempre con una
funcin heternoma de la esttica, tendiente a producir un efecto en otros mbi-
tos; como seala F. Illing: El kitsch facilita el contexto entre una forma esttica y
un efecto intencionado exterior.73 El nexo entre peronismo y el nazi-fascismo fue
alimentado por el ministro de Educacin de Pern, Oscar Ivanissevich, que en el
discurso de apertura del Saln Nacional de 1949, atac el arte abstracto con argu-
mentos similares a aquellos con los que Hitler acompa la famosa exposicin de
1937 titulada Arte degenerado [Entartete Kunst].74 Sin embargo, esta condena del
arte de vanguardia no slo careca de las connotaciones raciales que las polticas
culturales del nazismo explicitaban, sino que tampoco se produjeron durante el
peronismo las quemas, exposiciones, proscripciones y ventas masivas que caracteri-
zaron la poltica del nazismo respecto al arte.75 Por su parte, la reiterada denuncia
de la persecucin que los sectores de la intelectualidad nacional sufrieron no im-
pidi que muchos de los artistas reticentes al gobierno participaran de los salones
(cuyos jurados mantenan una independencia tal como para desestimar la solicitud
de Ivanissevich de no aceptar una obra de Petorutti) y hasta de envos oficiales a
muestras en el exterior.76 Por otra parte, cabe destacar las conclusiones del vasto
estudio sobre la imagen del trabajador en la grfica peronista de Marcela Gen,
que muestra cmo las elecciones estticas y el uso de la propaganda del gobierno
peronista pueden ser asimiladas tanto a los regmenes nazi, fascista y estalinista
como a las elecciones que realizaron en esa materia la Repblica espaola y el New
Deal estadounidense.77 Como bien notaba Greenberg, la cercana de las estticas
populistas y el kitsch se deba ms a un uso particular de la comunicacin de masas
que a una eleccin ideolgica. El peso dado a lo esttico como ncleo profundo
de la seduccin de los regmenes polticos78 corre el riesgo de soslayar, en esa
comparacin, las diferencias entre el nazi-fascismo y el peronismo en otros planos
relevantes, como la represin efectiva, los campos de concentracin, etc. No debera
ocultarse detrs del carcter autoritario del gobierno de Pern hacia el ao 1952,
cuando la crisis econmica empez a generar disconformidad en algunos sindicatos
y en el ejrcito, el carcter democratizador que signific su ascenso, producto de
una voluntad poltica consciente que no necesitaba engaar a las masas: lo que
no puede negrsele al peronismo es la voluntad poltica de defender los derechos
sociales de las masas trabajadoras.
En cuarto lugar, encontramos un aspecto ms sutil de la crtica del kitsch, que
se hace patente con todo su carcter sintomtico en el decreto ley n 4161 del 5
de marzo de 1956 de la autodenominada Revolucin Libertadora, que prohiba la
exhibicin y el uso de las insignias partidarias, los nombres y las imgenes de Pern
y Evita, y que instruy quemas y destruccin de la imaginera peronista. El nico
motivo que puede respaldar una decisin tal es la confrontacin con el poder de la
imagen, con un poder cuasi religioso y de encantamiento. De este modo, el golpe
del 55 (y el auge de la renovacin esttica que sigui a l) retomaba el camino de
un arte higienizado de las pasiones populares que amenazaban su autonoma y su
destino moderno.
Como vemos, los discursos de la primera mitad del siglo XX en torno al proble-
ma del kitsch reviven en las crticas al gobierno peronista. Por su parte, la ambigua
poltica esttica del peronismo parece hacer justicia al carcter dialctico del con-
cepto de kitsch: por un lado, un uso de las imgenes en su carcter encantador y la
reivindicacin de la felicidad frente al ascetismo moderno; por otro, la afirmacin
consciente e irreverente de un gusto descalificado por la intelectualidad nacional.
En lo que sigue, nos interesa ver cmo el kitsch es utilizado en las obras de
Leonardo Favio y de Daniel Santoro como un medio para trabajar la memoria del
peronismo, y para recobrar esa imaginera enterrada. Vale la pena destacar que
operamos en estos apartados siguientes con el concepto de kitsch en una poca
en que ya ha sido introducido con pleno derecho en la esfera del arte. La presencia
del kitsch en Amrica Latina se vincula, en primer lugar, a las vanguardias de los
aos 60 y 70. Lidia Santos, en Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte
en Amrica Latina, toma los casos del grupo Tucumn Arde y Manuel Puig, en Ar-
gentina, y el Tropicalismo y Jos Agrippino de Paula, en Brasil.79 En segundo lugar,
y especialmente en la Argentina posdictatorial, el kitsch alude al pop, el posmo-
dernismo y a algunas producciones artsticas como la del fotgrafo Marcos Lpez,
la literatura de Csar Aira, o espacios culturales como Belleza y Felicidad. Veremos
los efectos de sentido que puede producir poner bajo la lupa del kitsch las obras
de un cineasta y un pintor cuya singularidad en la historia del arte argentino los
sustrae de cualquier clasificacin.
el kitsch en el cine de Leonardo Favio
Como se ha afirmado, [l]a definicin del kitsch en el cine es mucho menos

rgida e infinitamente menos consistente que en cualquier otro tipo de arte figu-
rativo.80 Se habla de la presencia del kitsch en una pelcula cuando, por ejemplo,
sta introduce motivos comerciales, cuando aparecen elementos artificiosos, como
paisajes o dilogos no naturales, o evocaciones histricas mezcladas con el mito y
la fantasa;81 sin duda, se trata de una caracterizacin demasiado vaga, con la que
inevitablemente deberemos lidiar en este apartado. El cine de Leonardo Favio hace
un uso de elementos kitsch en un momento en que ste se encuentra ya incorpo-
rado a la esfera del arte, como estilo y como operacin dislocante de las fronteras
entre el arte culto y el arte de masas. Tal como hemos sealado respecto de las
vanguardias latinoamericanas, el tratamiento de Favio del kitsch no lo separa de la
vanguardia sino que, lejos de la dicotoma de Greenberg, convive con ella. No slo
porque la incorporacin de elementos que pertenecen a los medios de comunica-
cin, la cultura de masas y de cdigos considerados de mal gusto tiene un carcter
experimental, sino tambin por la influencia de grandes cineastas de la vanguardia
europea que tienen una presencia evidente en su obra,82 especialmente en el primer
263.
periodo de los aos sesenta conformado por la triloga en blanco y negro Crnica
de un nio solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente
(1969).83 Pero es sobre todo en las pelculas a color filmadas en los 70 Juan Mo-
reira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soar, soar (1976) donde la crtica
ha sealado la presencia de elementos kitsch, aunque tambin en las pelculas del
ltimo periodo Gatica, el Mono (1993), Pern, sinfona del sentimiento (1999), y
Aniceto (2008). En Nazareno Cruz y el lobo se observa la escenografa artificiosa,
la presencia del radioteatro, que Favio haba mamado desde su niez a travs
del trabajo de su madre, de la telenovela y la publicidad, con toda la profusin de
cursilera que corresponde a esos gneros;84 en Soar, soar la vocacin por el circo
y el arte popular; en Juan Moreira la saturacin de color, con sus cielos rojos, y un
hroe de orgenes folletinescos conocido por el radioteatro y el circo; en Gatica, el
Mono los primeros planos del Luna Park. Es indudable la fusin de todo aquello con
expresiones de la alta cultura; Bach y Vivaldi suenan en alternancia con la cumbia.
No en vano Favio ha dicho que el secreto de su convocatoria puede comprenderse
por la mezcla de libros que lleva en su equipaje, que incluye Borges y Patoruz.85
Alberto Farina insiste sobre este tema: ste es un rasgo fundamental en su estti-
ca: el maridaje entre lo sublime y lo cursi. En Gatica, el Mono, por ejemplo, hay una
glorificacin del kitsch, pero puesto de una forma consciente. Existe un propsito
potico para remontar eso que podra ser considerado como antiartstico o de mal
gusto. Todo el cine de Favio intenta reivindicar estticamente expresiones de la
cultura popular que estn puestas en un nivel equiparable en expresividad con las
obras consagradas de la cultura con mayscula.86
Se ha dicho que Favio es quien mejor resume los deseos imaginarios del pe-
ronismo.87 Nos concentraremos aqu nicamente en dos motivos del cine de Leo-
nardo Favio que vinculan la vasta y vaporosa cuestin del kitsch con el peronismo:
el sueo de la fama y el ascenso social, y la frecuentemente sealada recurrencia al
mito. Respecto de la primera cuestin, Favio muestra, en su mismo carcter kitsch,
los sueos de las masas que migran a Buenos Aires. Si, como se ha indicado, sus
criaturas provienen de clase baja y luchan por cambiar o superar su condicin,88
Favio seala un sueo especfico en esa lucha por el ascenso social: el de ser una
estrella del espectculo, del deporte. Este deseo es el tema medular de Soar,
soar, por lo que nos detendremos brevemente en este film. El personaje de Carlitos
deja su pueblo para ir a trabajar de artista a Buenos Aires desde que Mario, un
artista de circo trashumante que pasa por all a presentar una funcin en el bar
La Ilusin, lo convence de que es igual a Charles Bronson. Lo onrico (que vimos
presentarse en las ideas de Benjamin como aspecto central del concepto de kitsch)
cumple aqu una funcin central como reservorio de los deseos ms ntimos, a tal
punto que el clima alucinatorio y surrealista que tie el film permite que el sueo
real de Carlitos, al ser introducido en el relato sin previo aviso, pueda ser admitido
por el espectador como parte de ese mundo diegtico, an cuando ste contendra
un elemento fantstico: en ese sueo Carlitos va al cementerio, donde le cuenta a
una madre en carne y hueso sentada sobre la tumba que se va a trabajar de artista
a Buenos Aires. La pelcula insiste en el orgullo de la madre y de la gente del pueblo
que se abandona, al que Carlitos promete no olvidar.
1. Leonardo Favio. Nazareno Cruz y el lobo, 1975, afiche.
265.
Toda esta cuestin refiere no slo a la historia del propio Favio89 que viaja de
Mendoza a Buenos Aires para probar suerte en el mundo del cine, empezando por la
actuacin, o de Monzn que no casualmente encarna el personaje, y teje luego
una trama con Gatica sino tambin a la biografa de la misma Eva Pern, que vino
a Buenos Aires con el sueo de triunfar como actriz. Gillo Dorfles seala: Qu
podra ser ms sintomtico del kitsch que ciertos tpicos mitos modernos, como los
mitos fascista y nazi, el mito del hombre de deporte [sportsman], del campen, del
cantante pop, de la estrella de cine, que asumen el rango de hroes adorados por las
masas, incluso si es slo por una breve temporada?90 Efectivamente, el deseo de ser
adorado por las masas es kitsch: da satisfaccin al deseo de inmortalidad, y Broch no
se confunda cuando sealaba en el kitsch un profundo miedo a la muerte. El deseo
de inmortalidad en un Occidente secularizado, en que el arte, de acuerdo con la tesis
de Walter Benjamin, rompe sus ltimos lazos con el culto y la religin, encuentra una
salida en el star-system, intento de restitucin, en forma de mercanca, del aura de la
obra de arte original que se ha desmoronado. Ese deseo (que reconoce a las masas y
las experimenta en su ncleo ms ntimo, como masificacin en que el deseo fluye),
aun manipulado, se impone en Soar, soar con toda su incontrolable inocencia.
El tratamiento de Favio del deseo kitsch de fama muestra su carcter ilusorio y
pattico; patetismo que no es revelado desde una perspectiva irnica (reducir a la
irona el llanto exagerado del recio Monzn-Charles Bronson, y aun sus ruleros, sera
excesivamente sesgado para cualquiera que se haya emocionado con Soar, soar).
El dramatismo con que el personaje atraviesa sus desilusiones es llevado a lo cursi y
la desmesura, sin producir un distanciamiento irnico; as Favio expone el dolor como
reverso del kitsch, su fracaso, imposible de pensar desde el sentimentalismo ligado al
happy end. En este sentido, la catarsis, que la crtica brechtiana y adorniana haban
arrojado a la industria cultural ms complaciente, recupera su origen trgico. En esta
direccin puede entenderse el anlisis de Oubia y Aguilar de las causas del fracaso
comercial de la pelcula: Gracias a los detalles negros, la alegra del film para la
familia [los autores sealan el contacto del film con el gnero de la comedia para la
familia] deviene desasosiego: Soar, soar termina siendo una despiadada inversin
de la historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar.91
El vnculo entre este sueo y el peronismo tiene condiciones histricas: no slo la
migracin hacia Buenos Aires y el mito de la gran ciudad donde se puede triunfar,
sino tambin la efectiva eliminacin de obstculos para que los ciudadanos puedan
desarrollar un ascenso individual, aspiracin que los obreros no perdieron por haber
tomado conciencia de su pertenencia a una clase trabajadora.92 El ascenso social
y econmico, que las masas experimentaron bruscamente con el primer gobierno
de Pern, permitiendo un repentino acceso no slo a la educacin, sino incluso al
consumo y al esparcimiento,93 fue disfrutado sin el peso de una terica alienacin; y
los smbolos de esa nueva y, si se quiere, modesta riqueza no fueron vistos de modo
condenatorio. Si a alguien molest que Eva Pern luciera joyas, no fue a sus desca-
misados. Y si las teoras del gusto de Goblot94 y de Bourdieu95 establecen lo kitsch
como una marca de determinacin social en que una clase imita las preferencias de
aquellas que estn ms arriba en la escala, la peronista Evita poda llevarlo a cabo
con menos contradicciones que las que se le hubieran presentado a Rosa Luxemburgo.
El segundo elemento que nos interesa sealar, el papel del mito en el cine de
Favio extremadamente visible en casi todas sus pelculas ha llegado a constituir
tal vez el punto lgido de discusin en torno a su obra. Coincidimos con Dorfles
cuando afirma que [e]l campo que hoy es probablemente ms susceptible que otros
a la influencia del kitsch [] es el del mito.96 Es interesante observar que, respecto
de este elemento del cine de Favio, la divergencia entre los crticos es notable, y tal
vez resulte clarificador oponer estas lecturas y pensar sus presupuestos. La lectura de
Farina, por ejemplo, opone lo mtico a lo poltico y entiende que Favio debilita o reduce
el mito cuando ideologiza a sus personajes, recurre a fechas y lugares precisos, y se
tienta por cierto didactismo, que por suerte no prevalece. Desde su perspectiva,
esto resulta en detrimento del cine de Favio, ya que la situacin poltica o histrica
puede ser un ingrediente del mito, pero nunca estar sobre l, el mito es la sntesis final,
no la sntesis previa a lo poltico.97 Farina cree que sera preferible que Favio aplicara
el texto del protagonista de Gatica, el Mono, cuando en homenaje a Osvaldo Soriano
dice: A m nunca me import la poltica, yo siempre fui peronista; en cambio, busca
acompaarlo con documentos y crnicas con respecto a la historia del peronismo.
Desde una perspectiva que parece temer la politizacin del arte y defender cierta idea
de autonoma, Farina afirma que, para no convertirse en un noticiero, el cine debe dar
primaca a lo mtico, lo fantstico, la fbula. En resumen: Favio cae en lo poltico.
En las antpodas, Nicols Prividera sostiene que Favio cae en el mito, que aqu
se opone a la historia. As, el crtico y cineasta retoma la pregunta de Ricardo Piglia
en Respiracin artificial Quin de nosotros escribir el Facundo? para respon-
der: [] si el cine es en el siglo XX lo que la literatura en el XIX, slo Favio podra
haber filmado esa historia, si no hubiera sido devorado por la piedad del mito.98
El lcido texto de Prividera recorre toda la obra de Favio y la pone en relacin con
los diversos contextos del Partido Justicialista en el momento de la aparicin de las
pelculas, intentando mostrar que la opcin por el mito corroe el carcter crtico del
cine de Favio,99 que a partir de all no conseguira iluminar nada del peronismo,
del que slo queda un resignado culto. Evidentemente, Farina y Prividera hablan
del mito en sentidos diferentes. Si aceptamos la distincin entre lo mitopoitico
pensado como fuerza creadora y lo mitoggico como mistificacin espuria y
fetichista,100 entendemos que Farina est pensando en lo primero, mientras que
Prividera en lo segundo. Esto no diluye la contraposicin entre las lecturas en lo que
hace a sus presupuestos estticos, pero permite tal vez profundizar en el sentido
que damos a la presencia del mito en el cine de Favio.
All, la cuestin del mito y su vinculacin con el peronismo y la historia se en-
marca en un determinado tratamiento de la memoria. Favio entiende la memoria
como construccin de mitos, y en este sentido, asume plenamente su carcter de
constructo. Aun cuando lleva a cabo la realizacin de un documental cuyo carcter
explcitamente subjetivo lo vuelve un pionero en la concepcin actual del gnero
Favio hace la memoria de un relato, como tal selectivo, y se aleja de una concepcin
de la memoria como tribunal del registro historiogrfico. Se trata de una memoria
emparentada con la oralidad cuyos eslabones explicita el narrador de Nazareno
Cruz, pero sobre todo, como corresponde a su cine, vinculada con los afectos: se
es nuestro oficio,testimoniar el llanto, testimoniar la historia, cantarle a la pasin,
267.
a la poesa: ser memoria.101 Qu quiere decir que el oficio del artista es ser memo-
ria? Quizs el arte mantenga aqu un vnculo con el problema de la memoria que
excede el trauma secular que instiga a no olvidar las tragedias del siglo. Desde este
punto de vista, el vnculo arte-memoria no consiste en interrumpir el curso de los
acontecimientos, y no opera fundamentalmente mediante minutos de silencio, salas
o bibliotecas vacas, como recuerdan hoy los alemanes su historia reciente,102 sino
que, lejos del conceptualismo minimalista, Favio propone un recuerdo atravesado por
los afectos y las pasiones, es decir, un recuerdo y una historia mezclados con el mito.
Prividera no se equivoca cuando dice que el peronismo del ltimo Favio es
deudor de la hagiografa de Sucesos Argentinos (el mismo cuadro feliz que Santoro
recrea en su mitologa peronista) e interpreta: Una vez ms, la ilusin de la edad
dorada y la inocencia perdida. Pero se equivoca cuando piensa que ese elemento
del cine de Favio lo condena a la incapacidad de revelar algo de la historia del pe-
ronismo. El recuerdo de esa edad dorada muestra a las claras uno de los elementos
primordiales de un peronismo que no existe separado de sus mitos: la idea de una
felicidad cumplida (en trminos de Santoro, que luego retomaremos), una felicidad
que no consiste en un ideal o meta de una historia que se desenvuelve teleolgi-
camente. Favio afirma en ms de una ocasin: Porque una vez fuimos felices.103
Pensar el peronismo sin incorporar el mito de la patria de la felicidad, esencial no
slo en el relato del peronismo como aparece sobre todo en los discursos de Evita
sino en su recuerdo, condenado a casi veinte aos de proscripcin, sera quitar al
peronismo uno de sus nervios vitales. Se trata ms bien, como ha sealado Federico
Neiburg, de romper la dicotoma entre representacin de la realidad y realidad,
reconociendo la realidad del mito de origen del peronismo y de cada una de sus ver-
siones []. Semejante comprensin implica un estudio simultneo del mito y de sus
productores, de las formulaciones y de sus condiciones sociales de la posibilidad.104
Favio no mitifica todo lo que toca, sino que por el contrario su cine es tam-
bin un proceso de profanacin de elementos sacros, como ocurre por ejemplo
con el mito del arte. An cuando trata del mito del artista estrella, Favio expone
al celuloide el arte de pueblo, fuera de la gran ciudad y las luces. An cuando sus
personajes son vctimas de la injusticia social, eso no lo lleva a una idealizacin de
la moral de los pobres.105 Lo mismo sucede con la eleccin de los personajes: Favio
toma a Monzn para hacer de provinciano que quiere triunfar, a Pagliaro para hacer
de europeo que viene de Italia, pero el macho llora y el galn ha perdido su facha.
Toma actores para actuar de lo que son, hasta con su nombre en el caso de Monzn,
pero muestra el reverso de su figura, que les pertenece como algo tambin propio.
el retorno de lo reprimido: el caso Santoro
El universo de Daniel Santoro puede comprenderse a la luz de las teorizaciones

benjaminianas sobre el kitsch: un polvo onrico recubre las cosas, pero tambin es
posible que el despierto logre ver el sueo como tal. Qu sueo logra ver aqu
la pintura desvelada de Santoro? El carcter perdido e impensable del peronismo,
mundo de los sueos y las pesadillas, de la felicidad y del monstruo, espacio onrico
del triunfo y el sinsentido. Se trata de recuperar un mundo comprendido como pa-
tria de la felicidad pero sin gestos nostlgicos, ms bien con una risa nietzscheana;
un mundo peronista, es decir, su ambicin poitica, creadora. Y de ah el sentido de
vislumbrar el polvo onrico de las cosas: aquello que Santoro pone en juego en su
pintura son los objetos, la tecnologa, el universo material que fue enterrado bajo el
polvo de las bombas que caan sobre Plaza de Mayo. Santoro exhuma la imaginera
peronista del entierro impuesto por la Revolucin Libertadora. Parece innegable que
la modernizacin cultural que sufre la Argentina de los aos sesenta tiene como
condicin de posibilidad la democratizacin peronista de los bienes culturales.106
Sin embargo, aquello que el peronismo afirm y tom como propio en trminos
de poltica cultural queda negado por el aluvin de lo moderno, que rescatara la
cultura legtima, contra toda imaginera propuesta por el rgimen.
Este rechazo de cuo liberal al peronismo es analizado a travs de la exposicin
de sus fuentes raciales. Dice Santoro: Como ninguna otra fuerza poltica, el pero-
nismo tiene una identidad racial de origen.107 Santoro rescata este enfrentamiento
racial en trabajos como las tipologas lombrosianas comparadas que encontramos en
el Manual del nio peronista. Su pintura reivindica una actitud esttica del peronismo:
aquella que afirma el gusto del inculto, pero el inculto es justamente el negro. No se
trata de negar la cuestin racial, sino de ponerla en evidencia contra cierto ideal ci-
vilizado: Una sociedad de hombres blancos confinados en el sur del mundo vio cmo
esa turba bizarra amenazaba todo aquello que amaba, incluidas sus instituciones
hechas a imagen y semejanza del norte civilizador; de esta forma, fue colocada en
el plano inclinado que la llevara al mundo latinoamericano, en el que jams haban
pensado inscribirse.108 Santoro explicita as una curiosa contradiccin: a pesar de las
lneas de continuidad que se trazaban entre el peronismo y el nazi-fascismo, aquello
que caracteriz fundamentalmente a este ltimo a saber, la cuestin racial pa-
rece filtrarse en las posiciones de los defensores de la causa aliada. Se escribe as un
relato histrico en que el rgimen posterior a la Libertadora, que en trminos de re-
presin efectiva fue ms autoritario que el anterior, es considerado por gran parte de
la sociedad un rgimen de la libertad. Santoro concibe la operacin que su pintura
lleva adelante en relacin con la grfica peronista como un trabajo arqueolgico, es
decir, una operacin de rescate luego de un borramiento y un olvido de esas huellas.
A diferencia de Favio, el recuerdo de aquella patria de la felicidad no es nostalgia
por lo vivido. La distancia generacional permite a Santoro imprimir una torsin dife-
rente sobre la leyenda peronista. Ante la falta de recuerdos vividos, la recuperacin
debe recurrir a los restos materiales: la propaganda, las formas, el estilo, si es que
cabe aqu esta vieja categora, del mundo peronista. La operacin que Santoro im-
prime sobre estos objetos no destila sentimentalismo. Por el contrario, la dificultad
que a menudo acompaa el anlisis de su obra radica en la ambigedad de un gesto
que muestra un mundo hundido (vinculado con las ruinas, con la inundacin que
arrastra los monumentos, con el aislamiento) y a la vez frtil (productivo, de proyec-
tos tecnolgicos extremos y deseos de grandeza y progreso). Las marcas del acceso
a la escolarizacin los guardapolvos, los ttulos de la universidad obrera, etc., y
tambin las exigencias ms criticadas del rgimen el luto obligatorio, las referen-
cias a Pern y Eva en los manuales escolares, etc., todos ingresan en el universo de
269.
Santoro en tanto que afirmaciones o crnicas pictricas. Crnicas que logran cargar
esos objetos de un halo de artificiosidad, como si pusieran cierta distancia crtica o
como si simplemente sealaran ese polvo onrico que las recubre. Como los gustos
pictricos de Pern, aqu la afirmacin responde a la eleccin consciente de ese
imaginario, con todas sus contradicciones. Los nios escolarizados con el luto en el
brazo: he aqu la cuestin, el acceso de las masas a la cultura y la seal obligatoria
que recuerda, en las marcas de una memoria que parece comprender su fragilidad,
el origen de ese acceso. Es decir, la problematicidad de un rgimen que al mismo
tiempo que cumpla con el mandato ilustrado de la educacin, lo haca de un modo
absolutamente antiilustrado: acompaado de la ritualizacin de la imagen de Evita.
2. Daniel Santoro, Recuerdo de Plaza de Mayo 1955, 2005, leo, 60cm. Cortesa del artista.
La presencia en la obra de Santoro de objetos que pertenecen al universo kitsch

prueba que el rescate de la imaginera peronista es, en cierto sentido, un rescate
del kitsch. O quiz, ms especficamente, un desvelamiento del kitsch que yaca
latente en el mundo peronista. Santoro remite el peronismo a los dominios clsicos
del kitsch, como el kitsch devocional que se observa en una apropiacin de
motivos religiosos kitsch, y el kitsch de souvenir, aquel que evoca los objetos de
una memoria solidificada. La religin popular y la santificacin de la imagen de Eva
Pern son retomadas en muchas de sus piezas ms memorables como Evita castiga
al nio gorila y Evita castiga al nio marxista-leninista, donde una Eva justiciera
ocupa el centro de un retablo como si de una Virgen medieval se tratara. Esta doble
figura de Eva, la Eva santa y la Eva maldita, vuelve sobre el aspecto contradictorio y
a la vez ms potente de su imagen. Ambos cuadros presentan la misma estructura,
con Eva en el centro de una suerte de altar racionalista con la ciudad peronista en
el fondo. En el primero, Evita castiga al nio gorila, encontramos una Eva negra,
en el fondo la ciudad casi blanca, sin color, con las siluetas de los edificios insi-
nuadas, castigando serenamente a un nio peludo. En el segundo, Evita castiga al
nio marxista leninista, Eva aparece en color, en el fondo las siluetas adquieren
sus nombres propios (la CGT, el plan quinquenal), vemos avanzando brutalmente
un gran barco, un tren, un auto, en el cielo vuelan aviones, un Pulqui pero tambin
un posible bombardero. El nio, un pequeo Lenin. Debajo, cayendo, el Potemkin
en una versin de juguete infantil. Es como si frente a la izquierda fuera necesario
utilizar toda la potencia de los objetos, del color, remarcar la aureola ya no como
mera corona sobre la cabeza de Eva sino sobre todo el cuerpo, a travs de grandes
rayos solares que emanan de l. No es casual este exceso kitsch en esta segunda
versin del cuadro. Como vimos, el placer y el deseo que el kitsch convoca, son
fuente de sospecha para la izquierda ms ortodoxa. Si Kant rechazaba el color como
impureza del gusto, se trata aqu de recuperar una esttica sensorial contra los
ecos del ascetismo de izquierda. Una revolucin pensada bajo la rbita del deber
que busca ingenuamente despojarse del deseo lo deja a merced de su captura por
la mercanca en el capitalismo.
El souvenir, por su parte, es aquello que se vincula con su referente acrtica-
mente, sin contexto y sin historia. Si hay all envuelta alguna historia es slo la de
la ancdota, la pequea historia de una referencia cotidiana. Desde este punto de
vista, la serie que nos resulta ms interesante es la de Recuerdos de, que representan
mayormente escenas ligadas al 55 en forma de los populares suvenires con forma
de globo de cristal que al agitarlos despliegan una tormenta de nieve en su interior.
El objeto, caso de manual respecto de lo que sera un objeto kitsch, adquiere aqu
una densidad peculiar. Los recuerdos son necesariamente recuerdos enfrascados,
recuerdos en forma de objeto de feria. La memoria aparece aqu afirmada en ese
lugar: no se trata de los grandes gestos de la memoria del siglo XX, extremos ya sea
en su magnificencia o en su minimalismo, sino de afirmar una memoria inculta, la
memoria del recuerdo de vacaciones. Santoro resguarda en estas miniaturas nevadas
los eventos del 55, la muerte de Eva Pern, o el fallido plan nuclear en la isla Huemul.
Si en las ltimas dcadas se ha generado un boom de la memoria, y se ha asociado
a l el problema de la iconoclasia, con todos los debates sobre el carcter irrepre-
sentable del horror, etc. (vase el captulo IX) Santoro parece inscribirse aqu en ese
debate desde un lugar inusitado. Es necesario recordar esa imaginera prohibida, y
es necesario recordarla con su propia lgica de mercadillo y de santuario popular.
271.
3. Daniel Santoro, Evita castiga al nio marxista leninista, 2005, leo, 110 x 180cm. Cortesa del artista.
En diciembre de 2004 se realiz en Palatina la muestra Leyenda en el bosque
justicialista. Santoro parece explicitar all lo que se pone en juego en su propia
relectura del peronismo. Se trata ante todo de la potencia de la leyenda, leyenda
que retornar luego en forma de Leyenda del descamisado gigante en la muestra
que el artista realiz en 2006. Norberto Griffa indica que la transfiguracin que
Santoro realiza sobre la grfica peronista est ntimamente ligada con una reelabo-
racin de los elementos mticos del peronismo: Sus imgenes nos sumergen en la
protohistoria del peronismo; en su dimensin mtica, contada a veces como si fuese
una tablilla medieval o un fresco o un retablo de Simone Martini o de Masaccio.
Lo cierto es que si uno se adentra en este bosque, puede encontrarse con toda una
fauna de monstruos o de hadas o, aun, de castillos o casas de leadores perdidas
en un claro.109 La dimensin mtica no es aqu sino el recuerdo ms all de su exis-
tencia fctica, el recuerdo de un mundo que es pre-histrico o a-histrico, ya que
el mito implica el momento previo a la historia y por lo tanto indiferente respecto
de toda teleologa. Es as como Santoro piensa el peronismo devenido leyenda y
cuento de hadas, a travs de smbolos que protegen (murallas y guardapolvos) o
acechan (el bosque que queda afuera de la ciudad amurallada).
El retorno al universo mtico configura a la vez una contrahistoria del arte
argentino. En el texto en el que Santoro comenta esta exposicin indica que [e]s
interesante que Juanito Laguna, con cinco o seis aos de edad, haya aparecido en
1960 abandonado en un basural, un lugar donde pocos aos antes el peronismo ha-
ba conocido los fusilamientos sumarios. Y tambin que Antonio Berni haya elegido
borrar los rastros de aquel movimiento de masas, rastros con los que seguramente
se cruz buscando por el conurbano bonaerense chapas y residuos para sus exce-
lentes obras de montaje. Sospecho incluso que Ramona Montiel fue peronista y que
en algn rincn de su habitacin guardara un altarcito dedicado a Evita. O acaso
era una rara prostituta marxista-leninista?.110 La figura de Berni, que ha sabido
conjugar vanguardia y crtica social del modo ms logrado en esa serie, y que ocupa
quizs el lugar central de la saga del arte nacional desde este punto de vista, es
tensada aqu en relacin con un revs invisibilizado. Santoro se sorprende ante la
serie de obras en torno al personaje de Juanito Laguna porque en medio del basural
no encuentra un solo resto de este mundo peronista compulsivamente desechado.
Una obra anterior de Santoro, La felicidad del pueblo (2000), parece ya dialogar
con el imaginario de Berni. En La navidad de Juanito Laguna (1961) Berni situaba
la imagen de la familia en torno a una mesa navidea escasa, con un pan dulce en
el centro y quizs una pequea botella de Coca-Cola, acentuando en los rostros
una tristeza aplacada. Si Berni coloca un pan dulce en el centro de la mesa como
signo de pobreza, Santoro invierte el signo reubicndolo en ese origen que Berni
parece olvidar. La escena representada en la obra de Santoro es simple: la familia se
encuentra rodeando la mesa, sobre la mesa de mantel cuadrill, una radio, La razn
de mi vida de Eva Pern, un vino y el pan dulce. En la ventana, un mundo dominado
por la arquitectura racionalista. En el cielo, Evita que, como un ngel salido de un
cuadro medieval, ilumina la escena. Todos con brazalete negro. Si el universo de
Santoro es inquietante es porque logra ubicar la felicidad peronista en el lugar
que la torn insoportable ante los ojos del antiperonismo, para el que la felicidad
273.
necesariamente deba estar en otro lado. Si ese otro lado era una revolucin al-
canzada con el sacrificio de aquellos que se veran beneficiados por ella, o a travs
de una utopa liberal, poco importa. Santoro lo sabe, nos lo dice explcitamente, el
liberalismo o el comunismo son ideologas instaladas en el futuro y nunca llegan a
ser aplicadas. El peronismo, por el contrario, es una ideologa que vive en el pasado
y tiene una promesa para el futuro.111 Es de algn modo la utopa realizada en el
pasado, la lejana patria de la felicidad. Ahora bien, que la utopa realizada sea
eso es justamente lo insoportable para aquellas utopas modernas.
algunas consideraciones finales
Hemos sugerido que el mito es un elemento clave para comprender la presen-

cia del kitsch en el mundo contemporneo. Favio y Santoro han trazado, en esa
direccin, las coordenadas para pensar la relacin del peronismo con lo mtico, y
la necesaria relacin de este ltimo con una memoria que se reconoce impregnada
por la leyenda y la fantasa.
Es claro que esta recuperacin del mito no es inocente. Jean-Luc Nancy indica
que el pensamiento mtico [] no es otra cosa que el pensamiento de una ficcin
fundadora, o de una fundacin por la ficcin.112 He aqu lo que los romnticos en-
tendieron respecto de la importancia del arte y su vnculo con la poltica. El texto
de Nancy implica un gran esfuerzo terico para pensar la interrupcin del mito, en
tanto ste conlleva siempre la fundacin de la verdad en su sentido ms violento. Si
el kitsch fue demonizado y explicado como un mal a erradicar, fue precisamente por
este vnculo con el mito, con un mbito anterior al progreso y sobre todo anterior
a la crtica. Kitsch y leyenda se unen en la crtica llana de Dorfles: [e]s importante
notar cmo la particular tendencia mtica que produjo algunas de las mayores obras
de arte, religin y literatura creadas por el hombre en la antigedad sigue estando
presente, aunque no produzca ya picas imponentes, leyendas poderosas y fbulas
religiosas, sino esculidos fenmenos fetichistas de publicidad inferior.113
La felicidad desacreditada, inferior, que afirma el kitsch, alude a un presente
sin futuro, la vivencia de la felicidad desprendida de toda promesa de felicidad.
El propio Adorno ha considerado alguna vez la felicidad como el espacio donde es
imposible la reflexin autoconsciente: Ningn ser feliz puede saber que lo es []. El
que dice que es feliz miente en la medida en que lo jura, pecando as contra la felici-
dad, slo le es fiel el que dice: yo fui feliz. La nica relacin de la consciencia con la
felicidad es el agradecimiento: ah radica su incomparable dignidad.114 Las palabras
de Favio resuenan aqu: Yo fui feliz. Aun el pensador ms agudo de la teora crtica
tuvo que admitir que, en la felicidad, hay algo que escapa a las mediaciones.
Al identificarlo con el mal, el siglo XX intent a partir de sus reflexiones crticas
una erradicacin del kitsch y de su fuerza mtica. Desarticular el mito, por su parte,
parece ser la consigna necesaria en el ocaso de un siglo signado por el fantasma
del totalitarismo. Sin embargo, la supresin de este mal ligado al engao no es
menos problemtica. La democracia encuentra su legitimidad ms autntica en
la idea de negociacin que impedira esta aniquilacin. La idea de la aniquilacin
del mal, de cortarlo de raz, de devolver al hombre a una verdad separada de los
sentidos, impulsos, pasiones; a una conciencia y una voluntad que prescinda del
deseo inconsciente, se enfrenta con su carcter inerradicable cuando olvida que
ese mal no puede aislarse. La teodicea que presenta Favio en Nazareno Cruz y el
lobo desmitifica nada menos que este mito: el diablo le ruega a Nazareno que no
olvide que l fue siempre un instrumento de Dios, y que si l quisiera, ya estara
yo repartiendo pan.
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notas
1 Como establecemos a continuacin, puede sealarse el ao 1909 como el inicio de este
debate en el mbito del arte, cuando Gustav Pazaurek utiliza el trmino en la conferencia titulada
Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe.
2 Cf.: Y esos elementos, cuyo rescate a partir de los fenmenos es tarea del concepto, se
encuentran del modo ms certero en los extremos, GS I, 1, p. 215 (En caso de que no se aclare
lo contrario, las traducciones son nuestras.)
3 Cf.: En sntesis, lo kitsch es dialctico: uno slo puede acceder a l conociendo, hasta el
mnimo detalle, a aquello que ataca, es decir, el modernismo. [] Uno disfruta del kitsch slo a
la distancia, Yve-Alain Bois, Kitsch, en: Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, Formless. A users
guide, NewYork, Zone Books, 1997, pp.117-124, aqu p. 119. Utilizamos la traduccin de Vilko
Gal, material de ctedra de Esttica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA.
4 El mismo Yve-Alain Bois repara en este fenmeno cuando introduce la categora de kitsch
de primer grado, no mediado. Luego dedica su ensayo al anlisis de las obras de Lucio Fontana,
Jean Fautrier y Franois Rouan, que intentaron forzar la cerradura de esta oposicin dialctica
entre modernismo y kitsch, y ensayaron un kitsch inmediato (no mediado), un kitsch de primer
grado, no irnico. La tarea no es simple, ya que un objeto kitsch no puede ser producido cons-
cientemente []. Para lograr esto, primero fue necesario que se acercaran al kitsch sin irona (es
decir, sin una actitud de superioridad), ibid.
5 Se trata de Hermann Hunziger, quien a su vez era pintor y poltico cultural.
6 Cf. Severin Zebhauser, Der Kitschbegriff in der Kunstpdagogik. Entstehung, Funktion und
Wandel, Mnich, Herbert Utz, 2006, pp. 11-12.
7 La discusin en torno a la etimologa del trmino es uno de los motivos ms frecuentados
de la investigacin en torno al tema, y tiene el inters de mostrar, en la eleccin de esas genea-
logas, la direccin del sentido que se atribuye al fenmeno. La primera y ms referida de las
hiptesis pertenece a Ferdinand Avenarius (Kitsch, en Kunstwart, 1919/20), que dice recordar
casualmente el origen de la palabra: se tratara de un malentendido con los turistas norteame-
ricanos que buscaban sketches. Friedrich Kluge, que incluye esta interpretacin en su diccionario
etimolgico (1975), llama la atencin sobre lo difcil de que caiga la s de sketch. El diccionario
de Trbner, en continuidad con Kluge, toma el verbo kitschen del sur de Alemania, vinculado al
barro de la calle y los excrementos; tambin destaca el sentido que tena en Mecklenburgo, como
cualquier modo de locomocin rpido, vinculando as lo kitsch con lo producido rpidamente y lo
barato. En la primera direccin, Otto Best recoge los verbos ketschen y verkitschen del suavo,
que lo llevan a vincular el kitsch con el desecho o Kolportage. Se ha buscado tambin su origen en
otras lenguas, como en el trmino ruso keetcheetsya, que se vincula con una falsa pretensin.
A los verbos kitschen y verkitschen se les ha atribuido tambin los valores de hacer muebles
nuevos con viejos y de pasar gato por liebre respectivamente.
8 En las ltimas dcadas del siglo XVIII se produce una literatura de entretenimiento que aumen-
ta de modo inaudito la cantidad de lectores, entre ellos jvenes y mujeres. Este fenmeno, conocido
como Lese-Revoution, conllev un debate respecto de la calidad literaria y la funcin del placer para
las masas, cuyos trminos pueden entenderse como un debate sobre el kitsch avant la lettre (cf. Ute
Dettmar y Thomas Kpper, Kritik der Gefhldarstellung im ausgehenden 18. Jahrhundert Historische
Vorlufer der Kitsch-Diskussion, Kitsch. Texte und Theorien, Stuttgart, Reclam, 2007, pp. 56-59).
Tambin se ha visto un antecedente de la discusin sobre el kitsch en el debate de las teoras estticas
del siglo XVIII, por ejemplo en Karl Philipp Moritz, Johan W. Goethe y Friedrich Schiller. El estudio ms
completo sobre el tema lo ha llevado a cabo Jochen Schulte-Sasse en Die Kritik an der Trivialliteratur
seit der Aufklrung. Studien zur Geschichte des modernen Kitschbegriffs, Mnich, Fink, 1971.
277.
9 Cf. Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe, editado diez aos despus bajo el mismo
ttulo. Cf. Claudia Putz, Kitsch. Phnomenologie eines dynamischen Kusturprinzips, Bochum, Uni-
versittsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1994, pp. 9 y ss. Vale la pena aclarar que el texto influ-
yente de Pazaurek sobre el tema es de 1912: Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe.
10 Fritz Karpfen, Der Kitsch: eine Studie ber die Entartung der Kunst, Hamburgo, Weltbund,
1925. All afirma: der Kitsch ist die zuoberst flatternde Fahne des Maulwurfshgels, darin die
Phariser und Heuchler vegetieren [ el kitsch es la bandera flameante de la cueva del topo patas
arriba, en el que vegetan el fariseo y el impostor], p. 14.
11 Cf. Hermann Broch, Das Bse im Wertsystem der Kunst (1933) en Dichten und Erkennen,
Zrich, Rhein Verlag, 1956.
12 Cf. Clement Greenberg, Vanguardia y kitsch (1939) en Arte y cultura. Ensayos crticos,
trad. Justo Beramendi, Barcelona, Paids, 2002, p. 15.
13 C. Greenberg, La pintura moderna en La pintura moderna y otros ensayos, trad. Flix
Fans, Madrid, Siruela, 2006.
14 C. Greenberg, Vanguardia y kitsch, p. 31.
15 Cf. Theodor W. Adorno, Teora esttica, trad. Fernando Riaza, Buenos Aires, Ediciones
Orbis, 1983, p. 313.
16 Ibid. p. 311.
17 Johan W. Goethe, Suplemento a la Potica de Aristteles, en: Regula Rohland y
Miguel ngel Vedda (eds.), La teora del drama en Alemania, Madrid, Gredos, 2004, pp. 411-415.
Max Kommerel ha mostrado que esta interpretacin no tiene sustento filolgico, cf. Lessing y
Aristteles. Investigaciones acerca de la teora de la tragedia, Madrid, Visor, 1990.
18 En la actualidad, realizadas las ms diversas crticas a la categora de sujeto, la lectura
de Adorno despierta la pregunta sobre qu sera un sentimiento no estereotipado, un sentimien-
to inautntico, si no es ms bien lo que consideramos ms cursi, ms clich, lo nico que nos
despierta un genuino placer. Volveremos sobre esta cuestin ms adelante en el apartado El
placer prohibido.
19 Cf. Theodor W. Adorno, Teora esttica, p. 313.
20 C. Greenberg, Vanguardia y kitsch, p. 21.
21Tambin Umberto Eco asocia el kitsch con la idea de divulgacin, entendida esta ltima
como Midcult o provocacin de efectos y divulgacin de formas consumadas. Cf. Umberto Eco,
Apocalpticos e integrados, trad. Andrs Boglar, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 101.
22 Cf.: Aller Kitsch ist wesentlich Ideologie, Adorno, Kitsch en Musikalische Schriften
V, Gesammelte Schriften 18, Darmstadt, ed. por Rolf Tiedemann (con la colaboracin de Gretel
Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, p. 792.
23 No casualmente este texto, que no habla explcitamente de kitsch, se encuentra com-
pilado en una seleccin de fuentes sobre el tema, cf. Kitsch. Texte und Theorien, pp. 199-203.
24 Th. Adorno, Anlisis de mercancas musicales (1934-1940) en Obra completa vol. 16.
Escritos musicales I-III, trad. de Alfredo Brotons Muoz y Antonio Gmez Schneekloth, Madrid,
Akal, 2006, p. 289-290.
25 Cf. Massimo Cacciari, El hacer del canto en El dios que baila, trad. de Virginia Gallo,
Buenos Aires, Paids, 2000.
26 Cf. Th. Adorno y Max Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, trad. Juan Jos Snchez,
Trotta, Madrid, 2006, pp.178-181.
27 Walter Benjamin, Onirokitsch, trad. de Ricardo Ibarluca en: Ricardo Ibarluca, Oniro-
kitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 112.
28 Cf.: La anamorfosis (Vexierbilder) como esquematismo del trabajo onrico fue descubierta
hace tiempo por el psicoanlisis. Los surrealistas con seguridad estn menos sobre las huellas del
alma que sobre la de las cosas, ibid., p. 113. Sobre la relacin entre Benjamin y el psicoanlisis, cf.
Ley Roff, Sarah, Benjamin and psichoanalysis, en: AA.VV., The Cambridge companion to Walter
Benjamin, ed. by David F. Ferris, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 115-133.
29 Onirokitschp. 112. Para otra lectura de la deriva onrica vase el captulo II.
30 Ibid., p. 111.
31 Cf.: What really mattered to him was that de waking world might be read as a product
of unconscious, dreamlike projections, John Mc. Cole, Walter Benjamin and the Antinomies of
Tradition, Londres, Cornell University Press, 1993, p. 219.
32 Ibid., p. 217.
33 Respecto del carcter marginal del surrealismo en el relato modernista de las vanguardias
y su recuperacin en las ltimas dcadas vase Hal Foster, Belleza compulsiva, trad. de Tamara
Stuby, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
34 Walter Benjamin,[K 1a, 8], Libro de los pasajes, trad. de Luis Fernndez Castaeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005, p. 396.
35 Ibid., [N 4, 4], p. 467.
36 Cf. Ute Dettmar y Thomas Kpper, Dieser Begriff kommt erst im letzten Drittel des 19.
Jahrhunderts auf, als es durch die neuen technisch-industrillen Voraussetzungen mglich wird,
Kulturmassenhaft und billig zu produzieren, en: Kitsch. Texte und Theorienp. 13.
37 Cf. Frank Illing, Obwohl die Wortentstehung auf die Sphre handwerklicher Kleinpro-
duktion verwist, prgte die im selben Zeitraum einsetzende industrille Massenproduktion von
Konsumgtern die Geschichte des Kitsches, so das ser mitunter zum Synonym fr Massenkultur
wurde, en: Kitsch, Kommerz und Kult. Soziologie des schlechten Geschmacks, Konstanz, UVK
Verlaggesellschaft mbH, 2006, p. 219.
38 Ludwig Giesz, Phnomenologie des Kitsches, en: Literarischer Kitsch, ed. por J. Schulte-
Sasse, Tbinge, Max Niemeyer, 1979, pp. 27-41, aqu p. 32.
39 Onirokitschp. 114.
40 La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, trad. de Jess Aguirre, en:
Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 25.
41 Cf. Kitsch, Konvention und Kunst, Suttgart, Europa, 1957, p. 22.
42 Walter Killy, Deutscher kitsch, Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1961. La antologa
abarca textos de 1816 a 1933.
43 W. Killy, Der Versuch ber den literarischen Kitsch, en Deutscher kitsch, pp. 9-33.
44 W. Killy, Der Versuch, p. 7.
45 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en Amrica Latina,
Madrid, Iberoamericana, 2001.
46 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical, p. 120-126.
47 Susan Sontag, Notas sobre el camp (1964) trad. de Horacio Vzquez Rial, en: Contra
la interpretacin, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 355.
48 Cf. Ute Dettmar y Thomas Kpper, Kitsch ist wenn nicht salonfhig, so doch tolerierbar
geworden. Die Apokalyptiker haben ein Einfluss verloren, und wer sich noch in Dmonisierungen
im Stil von Fritz Karpfen und Hermann Broch ergeht, kann selbst ignorant wirken, Kitsch. Texte
und Theorien, p. 10.
49 Cf.: Diese Aufhebung del Kitsches markiert das vorlufig letzte Kapitel in seiner Geschi-
chte und schliet den historische berblick ab, ibid., p. 14.
50 Cf. Der Kitschbegriff verschwindet, en: Kitsch-Art: Wie Kitsch zur Kunst wird, Kln,
Dumont, 1992, p. 23.
51 Gerhard Schulze, Die Erlebnis-Gesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, citado por
Dettmar y Kpper, p. 12.
279.
52 Arthur Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, trad.
de Elena Neeman, Buenos Aires, Paids, 2006, p. 49.
53 Cf. Frank Illing, Schon lnger ist die Orientierung an einer zur Institution gewordenen
Avantgard, die stndig knstlerisches Neuland erschliesst und damit fr knstlerischen Forts-
chritt sorgt, beendet, en: Kitsch, Kommerz und Kult, p. 224
54 Cf. Der Kitschbegriff in der Kunstpdagogik , p. 168.
55 Cf. Kitsch. Phnomenologie eines dynamischen Kusturprinzips, p. 33.
56 Entre quienes vincularon el kitsch con el sexo se encuentra el telogo Richard Egenter,
que en su clebre escrito Kitsch und Christenleben (1958) hace una investigacin sobre el Devo-
tionalienkitsch y condena a ste por despertar los instintos sexuales.
57 Cf.: [E]l concepto de mal gusto no es en origen el fenmeno contrario al buen gusto.
Al contrario, su opuesto es no tener gusto, Hans-G. Gadamer, Verdad y mtodo I, Salamanca,
Sgueme, 1999, trad de A. Agud Aparicio y R. de Agapito, pp. 68-69
58 Cf. Harold Rosenberg, The De-definition of Art, Chicago University Press, 1973.
59 Yves Michaud, El juicio esttico, Barcelona, Idea Books, 2002, p. 82.
60 El vnculo entre la pasividad y el consumo por un lado, y la actividad y la produccin por
otro, es trazado por Terry Eagleton en La esttica como ideologa, trad. de Germn Cano y Jorge
Cano, Madrid, Trotta, 2006.
61 El concepto de Kitschmensch fue introducido por Hermann Broch (cf. Einige Bemerkun-
gen zum Problem des Kitsches en: Dichten und Erkennen, vol. 1, Zrich, 1955, p. 295), y luego
retomado por Ludwig Giesz.
62 Cf. Phnomenologie des Kitsches
63 Cf. Abraham Moles, (1971), El kitsch. El arte de la felicidad, trad. Josefina Ludmer, Buenos
Aires, Paids, 1973.
64 En El kitsch. Fenomenologa, fisionoma y pronstico, La Habana-Sofa, Arte y Literatura-
Sviat, 1989, trad. de Carlos Ramos Machado, pp. 238-248. Disponible en: http://www.criterios.
es/pdf/slavovelkitsch.pdf.
65 Cf.: Toda una mitologa menor tiende a hacernos creer que el placer (y especficamente
el placer del texto) es una idea de derecha. La derecha, con un mismo movimiento expide hacia la
izquierda todo lo que es abstracto, incmodo, poltico, y se guarda el placer para s: sed bienvenidos,
vosotros que vens al placer de la literatura! Y en la izquierda, por moralidad (olvidando los cigarros
de Marx y de Brecht), todo residuo de hedonismo aparece como sospechoso y desdeable. En la dere-
cha, el placer es reivindicado contra el intelectualismo, la inteliguentsia: es el viejo mito reaccionario
del corazn contra la cabeza, de la sensacin contra el raciocinio, Roland Barthes, El placer del texto
y leccin inaugural de la ctedra de semiologa del Collge de France, Mxico, Siglo XXI, 2000, p.37.
66 Octubre de 2001.
67 Juan D. Pern en entrevista con Esteban Peicovich en Ramona, n 19-20, diciembre de
2001, p. 84.
68 Cf.: Unas de las modalidades ms caractersticas de kitsch iconogrfico religioso la
proporcionaron las cromolitografas piadosas aparecidas en la segunda mitad del siglo XIX (ini-
cialmente se coloreaban a mano) y que conocieron su edad de oro entre 1880 y 1914. La produc-
cin de estampas cromolitogrficas devotas se convirti en una actividad industrial efectuada
en talleres [] Esta produccin devota tom sus modelos de la pintura cannica, de modo que
algunas obras famosas de Murillo como la Inmaculada Concepcin inspiraron sus estampas y
prolongaron, acentuaron y popularizaron el kitsch religioso en la era maquinista, Romn Gubern,
La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 87
69 Cf. Luis Alberto Romero, Breve historia contempornea de Argentina, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica, 1994, p. 162.
70 Cf. 17 y 18 de Octubre de 1945: El peronismo, la protesta de masas y la clase obrera
argentina, en: El 17 de Octubre de 1945, Juan Carlos Torre (comp.), Buenos Aires, Ariel, 1995,
pp. 83-130; aqu, p. 110.
71 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos se-
senta, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, p. 48. Sobre la ritualizacin en el peronismo, cf. Mariano
Pltokin, Rituales polticos, imgenes y carisma: La celebracin del 17 de Octubre y el imagi-
nario peronista 1945-1951 y Marysa Navarro, Evita y la crisis del 17 de Octubre de 1945: un
ejemplo de mitologa peronista y antiperonista en: El 17 de Octubre, pp. 171-218 y 149-170
respectivamente.
72 Ibid. p. 44. La cursiva es nuestra.
73 Frank Illing, Kitsch, Kommerz, p. 223.
74 A. Giunta, Vanguardia, p. 52
75 Ibid. p. 53.
76 Cf. Ibid., p. 52, 58-59; Cf. Daniel Ontiveros, Eztetika peronista en Ramona 17, Buenos
Aires, Octubre de 2001.
77 Marcela Gen, Un mundo feliz. Imgenes de los trabajadores en el primer peronismo
1946-1955, Buenos Aires, Paids, 2008.
78 Martn Plot desarroll el concepto de kitsch poltico para designar aquella voluntad de
producir un efecto calibrado en los regmenes polticos democrticos. All el autor cuestiona la
efectividad real de las estrategias que se dirigen a ello y muestra, a partir de las concepciones de
Hannah Arendt y Maurice Merlau-Ponty, que tanto en el arte como en la poltica se trata sobre
todo de la incertidumbre y la indeterminacin respecto del efecto que se produce. Cf. El kitsch
poltico. Accin poltica y radicalizacin ideolgica en los Estados Unidos del cambio de siglo,
Buenos Aires, Prometeo, 2003.
79 Lidia Santos, Kitsch tropical
80 Lotte Eisner, Kitsch in the cinema, en: Kitsch. The world of bad taste, p. 197.
81 Cf. Gillo Dorfles, The Film, en: Kitsch. The world, p. 195.
82 Farina menciona la importancia de Robert Bresson, Ingmar Bergman y Federico Fellini.
Oubia y Aguilar tambin enfatizan en la importancia de Bresson (especialmente de Un conde-
nado a muerte se escapa), Prividera indica una influencia de Pasolini y Ninetto Davoli. En todos
los casos se seala la diferencia entre la recepcin que Favio hace de la vanguardia europea,
y aquella de la llamada generacin del 60 (Antn, Mura, Kuhn, etc.), que recibe sobre todo el
influjo de la nouvelle vague.
83 Esto se vincula tambin con el contexto histrico: es en esos aos cuando en la Argen-
tina se fortalece la figura del autor, de la mano de modos de produccin ms accesibles y una
industria que posibilita el surgimiento de realizadores independientes. No es un dato menor
para dar dimensin a la mixtura que realiza Favio el hecho de que ese contexto favoreciera en la
Argentina una separacin excluyente entre el cine de vanguardia y el cine comercial.
84 Para un anlisis pormenorizado y profundo del kitsch en esta pelcula, cf.: Yamila Volno-
vich, Vanguardia y kitsch en el cine de Leonardo Favio: una lectura de Nazareno cruz y el lobo.
Disponible en: http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/pdf/n5_03.pdf, fecha consultada:
10 de marzo de 2010. All se marca una separacin ms ntida que la aqu formulada entre la
primera y la segunda triloga.
85 Entrevista con Adriana Schettini y Eduardo Berti, Pgina/12, 29 de julio de 1990, p. 19.
86 Alberto Farina, Leonardo Favio, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1993, p. 32.
87 Nicols Prividera, Padres (primera parte) en La Lectora Provisoria, disponible en: http://
lalectoraprovisoria.wordpress.com/2009/10/19/padres-primera-parte.
88 A. Farina, Leonardo, p. 14.
281.
89 Favio dice de este film que es una especie de catlogo de sucesos e impresiones vividos
por m en mis pocas de vago, de aventurero, con el bichito del espectculo picndome constan-
temente. En Soar, soar doy forma a ciertas imgenes lejanas, a las que ahora veo como una
ensoacin, como con teleobjetivo. Citado por Farina, en Leonardo, p. 24, de un artculo de
1976, sin especificar medio.
90 Gillo Dorfles, Myth and Kitsch, en Kitsch. The World of Bad Taste, New York, Universe
Books, 1969, p. 37.
91 David Oubia y Gonzalo Aguilar, De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen y
otras reflexiones, Buenos Aires, Nuevo Extremo, 1993, p. 127. Aqu puede encontrarse un anlisis
detallado de todas las pelculas de los aos 60 y 70.
92 Lo singular [del peronismo] ha subrayado con justeza Jos Luis Romero fue la com-
binacin de esta nueva concepcin [de la justicia social] con aquella otra ms espontnea y
verdaderamente constitutiva de la sociedad argentina moderna: la ideologa de la movilidad
social. La accin del Estado no sustitua la clsica aventura individual del ascenso, sino que apor-
taba el empujn inicial, la eliminacin de los obstculos ms gruesos, para que los mecanismos
tradicionales pudieran empezar a funcionar, Luis Alberto Romero, Breve , p. 159. El subrayado
en nuestro.
93 Las palabras de Luis Alberto Romero al respecto son elocuentes en ms de un sentido:
Compraron ropas y calzados, y tambin radios o heladeras, y algunos las motonetas que el
lder se encargaba de promocionar. Viajaron por el pas, gracias a los planes de turismo social, y
accedieron a los lugares de esparcimiento y diversin, aprovechando la generalizacin del sbado
ingls y aun el asueto sabatino total para algunos de ellos. Se llenaron las canchas de ftbol,
las plazas y los parques, el Parque Retiro y los lugares de baile como La Enramada donde la
msica folclrica recordaba la vieja identidad, y facilitaba la asuncin de la nueva. Sobre todo,
fueron al cine, la gran diversin de aquellos aos. Invadieron la ciudad, incluso el centro, y lo
usaron todo. Ejercieron plenamente una ciudadana social, que naci ntimamente fusionada
con la poltica, ibid., p. 159.
94 Edmond Goblot, (1925) La barrire et le niveau. tude sociologique sur la bourgeoisie
franaise moderne, Paris, PUF, 1967.
95 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
96 Gillo Dorfles, Kitsch. The World of Bad Taste, p. 37.
97 A. Farina, Leonardo, pp. 34-35.
98 Nicols Prividera, Crnica de un cineasta solo en: Con los ojos abiertos, disponible en:
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/06/09/cronica-de-un-cineasta-solo/.
99 Cf.: Podramos entonces revisar el cine de Favio como una (imposibilidad de) crtica
inmanente al peronismo. Y una posible tctica en funcin de esa estrategia sera leer poltica-
mente todo su cine, sobre todo sus obras menos polticas (e intentar, tambin en cada una de
ellas, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anmalo e iluminarlo como si fuera
lo central). Vistos as, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas:
estn irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que
finalmente les da la espalda, ibid.
100 Gillo Dorfles, Nuovi Riti, Nuovi Miti, Torino, Einaudi, 1965.
101 Estas palabras forman parte de un poema que Favio ofrece como prlogo del libro de Hugo
Biondi, Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio, Corregidor, Buenos Aires, 2007, p. 10.
102 El Jdisches Museum de Berln contiene una sala vaca, sin luz ni calefaccin; donde se
hizo la quema de libros durante el nazismo, frente a la Universidad Humboldt, hay hoy un vidrio
en el piso, a travs del cual se ve una biblioteca blanca, vaca. (Vase captulo III de este libro.)
103 Entrevista con Guillermo Alfieri, Pgina/12, 15 de enero de 1989, p. 15.
104 Cf. El 17 de Octubre de 1945: Un anlisis del mito de origen del peronismo, en: El 17
de Octubre de 1945, Juan Carlos Torre (comp.), pp. 219-283; aqu, p. 282.
105 Cf.: [N]o es una entronizacin o idealizacin del proletariado o de los marginales.
Favio no duda en presentar la crueldad de los pobres a la manera de Buuel, Oubia y Aguilar,
De cmo el cine de Leonardo, p. 14. All los autores retoman la irona de Buuel respecto del
neorrealismo italiano: Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios,
para qu van a dejar de ser pobres.
106 Cf. Eduardo Jozami, Dilemas del peronismo, Buenos Aires, Norma, 2009, esp. Algunos
temas del peronismo histrico.
107 Daniel Santoro, La cuestin racial. El peronismo como cosa de negros y la leyenda del
descamisado gigante en: http://www.danielsantoro.com.ar.
108 Ibid.
109 Norberto Griffa, La lejana patria de la felicidad publicado en Mundo peronista, http://
www.danielsantoro.com.ar
110 D. Santoro, La mam de Juanito y una leyenda del bosque justicialista, http://www.
danielsantoro.com.ar
111 D. Santoro, Una arqueologa futura Conversacin con Ral Santana, Manual del nio
peronista, Buenos Aires, La Marca editora, 2002, p. 8.
112 Jean-Luc Nancy, El mito interrumpido en La comunidad desobrada, trad. de Pablo
Perera, Madrid, Arena, 2001, p.100-101.
113 G. Dorfles, Myth and Kitsch en Kitsch. The World. [trad. nuestra].
114 Th. Adorno, Minima moralia, Trad de J. Chamorro Mielke, Madrid, Taurus, 1999, p. 111
283.

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