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Marisol

por María Luz Cárdenas


I

El Gesto
Cáustica, refinada. Impecable en el manejo de los materiales, la
técnica y los recursos expresivos. Penetrante, poética, irónica,
sofisticada. Mordaz. Crónica risueña y perversa; crónica dramática y
cargada de humor. Conmovedora. Crónica de los ritos y los mitos del
presente; de los actos desgarrados y solitarios que gobiernan nuestras
relaciones y costumbres. Crónica de la incomunicación; de los
hombres anónimos; de los hombres notables…

Frente a la obra de Marisol es


imposible permanecer
indiferentes. Hiere, gusta,
estremece. Encabeza, en el arte de
este siglo, un posible
catálogo/inventario de las más
profundas referencias visuales e
iconográficas acerca de nuestras
vidas. Marisol: la escultora
venezolana que habló al mundo
sobre los placeres y dolores que
vivimos día por día; y lo hizo con
un lenguaje depurado y
espeluznante, violento y elegante.
Su trabajo atraviesa el espacio
simbólico, los arquetipos y el
imaginario colectivo
contemporáneo, integrados a un contexto plástico y poético signado
por la transgresión y la transformación. Agresivamente sutil.
Absolutamente radical.

Figuras con rostro. Con su propio rostro. Sin rostro. Con el rostro de
todos: de los comerciantes, de los presidentes, los niños en coche, las
familias reales, las familias pobres, los paseos, los animales
domésticos, los héroes, los artistas, los santos, los televisores, las
mucamas, los mitos, los negros, los indios, las mujeres que ahogan sus
gritos en la inmensa soledad de las reuniones y los sacramentos
sociales. Marisol construyó un
discurso muy original evocador
de asociaciones múltiples que
van de la imaginería de los
santos góticos en madera o el
arte primitivo americano, a las
imágenes surrealistas para
expresar la condición
contemporánea, los roles de
género, la vida familiar….
Resulta lógico, pues, acercarnos
a la trayectoria de esta gran
artista quien, con su glamour y
sus maravillosas esculturas,
hiciera tanto por estimular y
remover el ambiente artístico internacional cuando apenas
comenzaba el Pop Art. Sus obras nos acercan a esos extraños
momentos en los que el proceso artístico deja de ser descifrable y se
convierte en gesto, magia o rito de las entrañas.
II

Orígenes, Antecedentes y Contexto


Después de la Guerra –una guerra demente que alteró las consignas
de nuestras conexiones con el mundo, una guerra que cambió los
parámetros estéticos vigentes– el centro artístico se desplazó desde
Europa a los Estados Unidos. En su mayoría refugiados, llegados
hacia los años cuarenta, numerosos artistas de sólida trayectoria y
protagonismo en los orígenes del arte moderno, se establecieron en
Nueva York. Hans Hofmann, Duchamp, Mondrian, Albers, Max Ernst,
Gropius, De Kooning, Richard Lindner... serían ellos quienes
asumieron la tutoría y formación de la generación que surgía y
crearon, en Nueva York, una escuela artística como anteriormente no
había existido en el país.

La primera
manifestación
importante en la
pintura, nacida
como respuesta de
los jóvenes artistas
neoyorquinos
guiados por los
maestros europeos,
fue el Expresionismo
Abstracto, orientado
al desarrollo de un
estilo pictórico basado en la recuperación del gesto, el uso expresivo
del color y en un intento de dibujar la imaginería del subconsciente.
Tal y como lo pronunciara radicalmente Robert
Motherwell, se precisaba una experiencia sentida: intensa, inmediata,
directa, sutil,
unificada,
cálida, vívida,
rítmica. Los
artistas se
aproximaban a
tientas a una
estética que
repudiaba la
hegemonía del
intelecto y
permitía la expresión libre y espontánea, en tanto respuesta a las
contradicciones del avance tecnológico como garantía de progreso, y
en un volver a la intuición ante el quebrantamiento de valores y
debacle política y social de la posguerra. A comienzos de la década de
los años cincuenta era un estilo ya internacionalmente reconocido.
Los nombres de Franz Kline,
Arshile Gorky, Hans Hofmann
o Motherwell en el terreno del
Expresionismo Abstracto y
Jackson Pollock y De Kooning
como líderes de la vanguardia
gestual de la Escuela de Nueva
York, abanderaron la toma de
conciencia del arte
norteamericano como un arte
universal de tal fuerza que
rebasó los límites
continentales. En todo el mundo, la influencia de la Escuela de Nueva
York se hizo patente al punto de convertirse en una academia oficial.

Como era de esperar, la generación de artistas de relevo se rebeló


contra esta tendencia argumentando que desembocaba en un callejón
sin salida y concebía la pintura como un asunto de mero color,
pinceladas y composición desatendiendo el problema del tema, el cual
debía ser recuperado. Los temas seleccionados fueron los más
cercanos, los que el artista pudiese encontrar en su entorno, no sólo
dentro del paisaje urbano sino dentro de la televisión, los mensajes
publicitarios, las costumbres, las imágenes populares o el mundo
cotidiano que, a la sazón, llegaron a constituirse en temas
innovadores, radicales y emblemáticos de una nueva conciencia. El
Arte en América pasó a ser el Arte de América. Larry Rivers, Robert
Rauschenberg y Jasper Johns fueron los responsables de la
incorporación de estas nuevas
soluciones plásticas en franca
oposición con el legado
expresionista. Atengámonos
simplemente a la célebre
sentencia de Rauschenberg,
según la cual no habría razón
para no considerar al mundo
como una pintura gigantesca.
Ellos introdujeron la pintura
del signo, sus objetos
desbordaron el margen
estrictamente pictórico, también integraron imágenes del universo
urbano como elemento provocador y perturbador, desafiaron las
restricciones convencionales de división de géneros aislados como
pintura, escultura o dibujo y combinaron técnicas en las cuales los
materiales de desecho
cohabitaban con
pigmentos tradicionales.
El resultado fue la
realización de
cuadros/objeto, cuadros
con gigantes billetes de
banco, con moldes de
yeso, con ensamblajes
de dianas de tiro al
blanco. Hacia
1954/1955 su influencia
en el medio artístico americano era ya definitiva. La dictadura del
expresionismo y la abstracción cedió el paso a estas nuevas imágenes,
nuevas técnicas, nuevos significantes culturales e interpretaciones de
los emblemas e iconos populares. Unido a un planteamiento similar
de recuperación del mundo cotidiano propuesto por artistas como
Richard Hamilton y Peter Blake, el reino del Pop Art quedó instaurado
a finales de los años cincuenta. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes
Oldenburg, Robert Indiana, James
Rosenquist, Tom Wesselman o Ed
Ruscha asumieron la condición
sensible de la época: una
sensibilidad moderna donde la
estética industrial, de los
supermercados o de los productos
comerciales que invaden el contexto
humano. Por otra parte, crearon
paradigmas de asociaciones con
respecto a la manera de comprender
y representar la figura humana sin
ataduras anatómicas e
incorporando los materiales que
tuviesen a la mano. Nueva York como centro de irradiación de la
cultura popular, se convirtió en el eje de las nuevas vanguardias que
trastocaban los cánones con sus conceptos, no solamente en las artes
plásticas sino en el cine, la televisión, la moda, el maquillaje, el diseño
de interiores, la literatura, la fotografía…
III

Obra y Trayectoria

1. Inicios y formación. Hofmann: el


maestro
Marisol Escobar se estableció en Nueva York en 1950. Había
transcurrido su infancia y adolescencia entre Francia, Caracas y Los
Ángeles y quería estudiar arte luego de un año no satisfactorio en la
Escuela de Bellas Artes de París, donde una enseñanza demasiado
convencional para sus expectativas le había generado el deseo de
nuevas búsquedas. Nueva York era el centro artístico de entonces, el
lugar donde la renovación de los lenguajes artísticos podría crecer en
un terreno fértil. Después de una corta estadía en la Liga de
Estudiantes de Arte, se inscribió en la legendaria escuela de Hans
Hofmann.

De origen alemán
y residenciado en
América desde
1932, Hofmann
utilizaba métodos
revolucionarios en
sus labores
docentes y
experimentaba
diferentes técnicas
para la enseñanza
de la pintura:
dispersaba los
objetos y las
perspectivas convencionales y se concentraba en las relaciones
espaciales entre los diferentes elementos plásticos (forma, color,
equilibrios y tensiones, dinamismo estructural): “la escultura
establece pactos con las formas básicas: cubos, conos, esferas y
pirámides. A cada tema corresponde una forma básica
característica, y éstas pueden ser intensificadas oponiéndolas unas
con otras”, afirmaba. Marisol reconoció en él un maestro cuya
dirección permitía a sus alumnos “sentirse
orgullosos de ser artistas en un momento
en que el medio rechazaba totalmente esa
idea… Fue realmente el único profesor del
cual aprendí algo”1. Durante los inicios
dejó notar en la joven Marisol su
influencia en el interés por conservar los
elementos bidimensionales (la extrema y
plana frontalidad), las áreas pintadas con
soltura, el empleo de máscaras o fachadas
en lugar de objetos totalmente
tridimensionales, la superposición de los
elementos utilizando el juego de tensiones
espaciales hacia afuera y hacia adentro y esa disección geométrica de
la figura tan característica de su trabajo posterior, expresada en la
simplificación de las formas. También la introdujo en el ambiente
artístico neoyorkino y el círculo de expresionistas abstractos cuyo
centro de reuniones
era el conocido
Cedar Bar, de
Greenwich Village.
Allí conoció a
Pollock, Kline,
Guston, De
Kooning. Aún para
una ciudad
acostumbrada a
fuertes
personalidades,
Marisol se revelaba
como una presencia
fuera de lo normal,
atractiva,
carismática, fuerte e inconforme, símbolo de elegancia y la
excentricidad, de lo impredecible. Las anécdotas abundan y su figura
llegó a ser reconocida como una especie de mito de la creadora
sofisticada y talentosa, al punto de ser calificada por Andy Warhol
como la “artista más glamorosa de su época”. Poco a poco Marisol se
fue separando de la influencia y búsquedas plásticas del maestro de
1
Citado en Marisol at the Brooks, Memphis Magazine
Hofmann, ya que sus iniciativas creativas no se dirigían
exclusivamente al ejercicio del arte como una solución abstracta.
Cansada de la
rutinaria
exclusividad de la
pintura, inició una
indagación fuera de
sus cánones. En
1954 la situación ya
cristalizaba el
comienzo de una
definición de su
propio idioma, un
idioma muy suyo,
disociado de
cualquier
movimiento, incluso extraño para las tendencias del Pop Art.
2. Abriendo caminos: los juguetes, las
tallas indígenas en madera, el arte
precolombino. 1954/1957

Luego de aquel primer período de formación e ingreso al mundo del


arte en la ciudad de Nueva York, Marisol
abordó diferentes búsquedas estéticas, unida
a artistas como el
pintor Alex Katz y el
escultor William
King, con quienes
compartía un
común interés por el
arte folklórico, las
maderas cuáqueras, los juguetes, letreros y
utensilios tallados por los artistas populares e
indígenas norteamericanos. Especialmente
King la introdujo en el ejercicio de la talla, el modelado y el
ensamblaje.

Por otra parte, en 1951 había tenido contacto con


objetos de arte precolombino tales como las
máscaras mochicas y ambos intereses coincidieron
para empujar su decisión de cambiar el caballete y
las telas por la madera y la arcilla. El campo
temático seleccionado fue la figura humana: figuras
hieráticas, simples, realizadas con un patrón
esquemático. Su habilidad y talento en el manejo
de los materiales le fue creando una fama cada vez
mayor.
Para entonces, la madera
comenzó a adquirir en Marisol
un carácter expresivo único,
revelador de miradas o
mensajes ocultos entre sus
vetas, asombrosa y totalmente
integrada al trazo dibujístico.
Su taller semejaba una suerte
de carpintería de personajes y
sus observaciones con respecto
a la escultura y la pintura se
enriquecían notablemente al
incorporar un tosco y a la vez
conceptual tratamiento de los materiales en el arte primitivo y folk.

Ensayó con obras en bronce que


reproducían a los pequeños hombrecitos
elaborados popularmente en chocolate,
los reunió en grandes multitudes, en
conjuntos abarrotados de figuritas;
ensayó también con una especie de flora
de efectos barrocos, entre cuyos
intersticios se funden las pequeñas
figuras. Hay en estas obras de
apilonadas figuras un recuerdo que
comunica con las Puertas del Infierno
de Rodin. Sintetizando elementos,
organizando influencias, con un
profundo trabajo y extraordinarias
dotes, consolidó su propia plataforma
para ocupar el lugar merecido en las
manifestaciones artísticas
contemporáneas. A esta época
pertenece Sin Título, 1962, de la
Galería de Arte Nacional, que
constituye una de las diez obras tempranas realizadas en bronce y a
las cuales se refirió como “bastante agradables”2.

2
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
Sin embargo Familia sobre un carrito
de ruedas3, 1955, es la obra temprana
más representativa de su lenguaje: el
rudo parecer del manejo de la madera y
la aparente rigidez de las figuras
colocadas sobre un carrito de ruedas,
son quizás la causa de haber llegado ella
misma a declarar que “en aquel
entonces era una mala talladora”4,
pero las proporciones y el singular
tratamiento expresivo de los cuerpos y
rostros de obra capital en su evolución,
muestran ya a la
Marisol/gran/escultora. El tema de
la familia sería recurrente no sólo
en este
período
sino a
lo largo
de su
trayect
oria
como
una
especie
de
resonancia e su propia necesidad de
recuperar la vida familiar luego de la muerte de su madre cuando
tenía once años: “Mi madre falleció cuando yo tenía once años y
luego me llevaron interna a una escuela en Long Island. Ese fue el
final de mi vida familiar”5.

3
Esta pieza aparece registrada bajo el nombre de Los Húngaros, 1955, Colección de la Artista, en el
catálogo de la exposición Marisol: Sculptures and Works on Paper, Museo del Barrio, Nueva York, 2014 y
Memphis Brooks Museum of Art, 2015
4
Tomado de las declaraciones de Marisol Escobar en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en
1996, durante vista a Venezuela con motivo de la exposición Marisol
5
GODBERG, Jeff. “Pop artist Marisol –20 years after her first fame– recalls her life and loves”,
People Magazine, 24 March 1974, pp. 40-43
3. Arremetida en
escena. 1957/1967. El
discurso crítico de
Marisol
Hacia 1957, en el ambiente plástico
neoyorkino la manifestación de la
revolución que Robert Rauschenberg
y Jasper Johns habían despertado
tenía ya su correspondiente
irrupción en el mercado. Surgían
nuevos espacios y galerías para
exhibir las obras de los nuevos
artistas, entre las cuales adquirió
preponderancia la de Leo Castelli,
donde irradiaron las propuestas a
nivel mundial. Castelli se interesó
desde el comienzo por una artista
como Marisol, y en mayo de 1957
llevó la Familia sobre un carrito de
ruedas a la exposición/apertura de
su galería. El mismo año, en
noviembre–incluso antes de las de
otros artistas más reconocidos para
entonces como Jasper Johns y
Robert Rauschenberg en la misma
galería–, se realizó allí la primera
exposición individual de Marisol,
donde presentó una singular
producción de esculturas que
reproducían asombrosas figuras
totémicas en terracota, llenando cajas con especies de figuras votivas
semejantes a pequeños altares de santos. La exposición recogió
positivas críticas. Por ejemplo, Parker Tyler escribió en Art News que
la joven escultora sostenía una importante “búsqueda de identidad
que experimentaba ecos con el arte naif y las artes primitivas en sus
figuras modernistas”6. Tyler identificaba los temas que aparecían
consistentemente en su carrera: su años de crecimiento en un entrono
internacional, la búsqueda de
identidad, la amplitud y diversidad
de fuentes de inspiración y la
variedad de medios. Con motivo de
la exposición, envió una
declaración donde señalaba: “Me
gusta hacer combinaciones que
parecen incongruentes –madera
con yeso, dibujo a lápiz sobre
madera–, pero finalmente coloco
las cosas donde ellas van –una
mano al final de un brazo, una
nariz en la mitad de la cara, un
sombrero sobre la cabeza, un
zapato en un pie, un pie en una
pierna, pechos en el torso de las
mujeres, una boca un poco más
debajo de la nariz y dos agujeros en la nariz. A veces también hago
caballos y perros y gatos”7.

Esta exposición habría sido su inmediato trampolín a la fama en el


mundo del arte, de no ser porque entró en pánico y decidió marcharse
a Roma durante un retiro un año: “buscaba una mejor calidad de vida
–una más relajada y feliz”, declaró. Cuando regresó a Nueva York su
obra se había agrandado: más colorida, más polémica, más
beligerante, aunque es debatible que haya sido más “relajada”8. En
esa ocasión declaró la artista: “El inicio de mi verdadero crecimiento,
a finales de la década de mis veinte años, comenzó luego de pasar un
año en Roma. Allá estuve sola, tratando de liberarme del sentimiento
que la sociedad había lanzado sobre mí: el sentimiento de que debía
rechazar algo para poder convertirme en una persona más fuerte,
incluso para ser yo misma. Tenía arraigada la idea de que no podría
llegar a convertirme en nada si no lo hacía. Luego de un año me
deshice de esta idea y, para mi sorpresa, ocurrió lo contrario. Mi
regreso a Nueva York abrió todas las puertas para mí. Me sentí libre y

6
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
7
Archives of American Art: www.aaa.si.edu/collection
8
TOWNSEND, Eileen: “Marisol Escobar at the Brooks”, en: memphismagazine.com, July 2, 2014
generosa. Comencé a realizar mi mejor trabajo en 1960”9. Volvió a la
madera y en sus esculturas, más complejas especialmente, el color
adquirió una rol prominente. De ahí en adelante conquistó el lugar
que la ubicó como
paradigma de la época. Su
obra ocupó al menos seis
veces la portada de la
Revista Time, Gloria
Steinem le dedicó un perfil
en la revista Glamour.
Entre 1960 y 1964 los
grupos escultóricos que
salieron de su taller, cada
uno
más
sorprendente que otro, son hoy leyendas y
piedras angulares para la conformación de la
estética del siglo XX: Té para tres, Desde
Francia, ABCDEFG y H, dos versiones de La
familia, Los Kennedy, Los Generales, La visita,
Cita para cenar, Mujeres con perro... Té para
tres –una de las más emblemáticas– está
pintada en amarillo, azul y rojo, los colores de
la bandera de Venezuela. “Las cabezas
estaban hechas a partir de formas sombreros
que Marisol pintó, talló y manipuló para
otorgarles la apariencia de payasos. Las tres
cabezas llevaban sombreros caprichosos y
tenían bocas de plástico que recordaban al
arte folk americano, que ella siempre
reconocería como una de sus fuentes de

9
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
inspiración”10. Cuando en 1961 William C. Steiz organizó la célebre y
clave exposición El arte del ensamblaje en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York, Marisol participó con Desde Francia, de 1960, una
escultura cuya forma/base era una caja para embalajes cuyo interior
contenía a dos extrañas figuras que,
en lugar de cabezas, llevaban
hormas para sombreros, de sus
torsos brotaban las piernas que no
eran otra cosa que medias de
algodón rellenas y una de las figuras
sólo tenía una pierna calzada con
una zapatilla de tenis. La exposición
del Museo de Arte Moderno de
Nueva York introdujo a los jóvenes
que para el momento
experimentaban con la
incorporación de nuevos materiales
y unió sus nombres a los de
Duchamp,
Arman, Jean
Arp, Picasso, César, Joseph Cornell, Max
Ernst, Indiana, Jasper Johns, Kienholz, De
Kooning, Magritte, Malevich, Man Ray, André
Masson, Miró, Rauschenberg, o Schwitters,
entre otros. El trabajo con el tema de la familia
destacaba por sus contrastes. La versión de
1962 parece sacada de la fotografía realista
norteamericana de la época tal y como lo haría
por ejemplo Dorothea Lange, en sus imágenes
de familias en condición de pobreza; pero ella
se opone a la escultura de La familia Kennedy
de 1960, que refleja una situación social
completamente contraria.

Con una buena dosis de humor, ironía y muchísima sofisticación, su


obra fue desarrollando los rituales sociales y figuras/símbolo de la
época, la soledad de las costumbres, el vacío cotidiano, la
incomunicación, la frivolidad y los estereotipos de las reuniones y
fiestas. Tan particular interés por la crítica a la sociedad le rondaba
10
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
desde sus años escolares hacia 1949, cuando participó como
caricaturista e ilustradora en la revista Vox Puellarum11 de la Westlake
School. Desde entonces le gustaba explorar los “diferentes aspectos de
su identidad como mujer”12, examinaba un amplio rango de las
experiencias femeninas concernientes a los asuntos concernientes a la
vida de las mujeres, la maternidad y los vínculos sociales. A diferencia
de los hombres artistas, ella supo mirar a las mujeres desde una
perspectiva de mujer, identificándose con las mujeres que retrataba,
anticipándose a los movimientos feministas.

Pintaba, dibujaba, tallaba y grababa sobre aquellos inmensos bloques


de madera. El dominio y maestría del trazo, la impecable manera de
componer y manejar los volúmenes y la contundente –a veces
espeluznante y cruel– condición expresiva de sus piezas, permitieron
su definitivo reconocimiento público. En 1962 realizó una exposición
en la Stable Gallery de Nueva York, donde introdujo con decisión su
propio rostro como hilo conductor entre las piezas. Ese rostro, especie
de fantasmagoría individual, estaría
desde entonces presente en su
producción. La incorporación de sus
facciones y su cuerpo obedecía en
parte a un asunto de conveniencia
más que de narcisismo como algunos
críticos quisieron plantearlo: “a
menudo trabajaba a altas horas de la
noche y no tenía modelos disponibles
a mi alrededor. Decidí entonces
utilizar moldes de mi rostro, mis
manos y mi cuerpo, era mucho más
sencillo”13. Así como lo hizo Warhol,
Marisol convirtió su propia figura en
una forma de arte. La relación con los
materiales, especialmente con la madera, también cobró su forma
desde los años sesenta. La madera le dictó la línea, Marisol tallaba

11
BOIME, Albert: “The postwar definition of self. Marisol’s Yearbook Illustrations for the Class of ‘49”.
En: Vignette, The University of Chicago Press Journals, 1986
12
Respuesta a Cindy Nemser en Art Talks, citado por Albert Boime en: “The postwar definition of self.
Marisol’s Yearbook Illustrations for the Class of ‘49”. En: Vignette, The University of Chicago Press
Journals, 1986, p. 15
13
Tomado de las declaraciones de Marisol Escobar en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en
1996, durante vista a Venezuela con motivo de la exposición Marisol
desde sus propias vetas y las utilizaba como parte del trazo. Por
ejemplo, recordando a la Mona Lisa de 1963, expresa que la idea le
vino “al ver una pieza de madera que me la recordó… Encontré el
pedazo de madera y de inmediato la visualicé de esa manera… Y lo
mismo sucedió con muchas otras obras”14. Es una forma de trabajo
que pocos artistas han logrado desarrollar, una relación que vivía de
manera muy natural, casi simbiótica.

Durante este período las figuras de niños


tuvieron una significación muy especial. Obras
como Bebito, Bebita y Mi mamá y yo, se
manifiestan distantes de la aparente felicidad
de la infancia. Se trata de piezas severas,
pensativas. Niñita, de 1963, en cuyas piernas
se levanta una diminuta marioneta de Marisol,
es “ingeniosa pero perturbadora… En la obra
de Marisol, los niños jamás están
sentimentalizados. Al mostrar a los niños
cargando muñecas de adultos –incluso con su
propia cara–, ella
enfatiza más bien el
poder que ellos tienen
para manipular a los adultos”15. Niñita tiene
una presencia que no puede ser ignorada: aún
estando sentada, su altura se eleva a un metro
con ochenta y ocho centímetros y evoca la
“magnética presencia de un bebé en el cuarto
mientras la familia está de fiesta, la obra dirige
la atención del espectador hacia el espacio y
hacia su forma monstruosamente
complaciente” : Bebito (la obra compañera de
16

esta escultura) reserva la misma inquietud al espectador. Son figuras


intimidantes. En 1996 retomó la presencia de la figura infantil en la
escultura El Funeral, en un monumental tratamiento del niño
Kennedy durante las exequias de su padre según la foto oficial de
entonces. La figura del pequeño destaca sobre la caravana funeraria
14
ROBERTS, Colette: Oral history interview with Marisol. February 8th, 1968. En; Archives of American
Art, http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-marisol-13555
15
STAHL, JD. “Louise Fitzhugh, Marisol and the Realm of Art”, Children´s Literature Association
Quarterly, Volume 24, Number 4, Winter 1999, Ed. The Johns Hopkins University Press, pp. 159-165
16
Albright-Knox Art Gallery Collection Highlights (www.albrightknox.org)
en miniatura, dando magnitud a su gesto distante: “en las noticias de
la televisión se podía ver por un segundo el destello de una foto del
pequeño John en el funeral de su padre… Cuando hice la escultura
partiendo de las fotografías me conmovió la expresión de su cara:
una desesperación que usualmente no poseen los niños. El funeral en
sí lo hice pequeño porque cuando uno mira algo a distancia, eso
parece pequeño. Sólo en nuestra memoria sabemos de qué tamaño
realmente es”17.

En 1962, el
Museo de Arte
Moderno de
Nueva York
adquirió La
familia . La obra
fue presentada en
la exposición Los
Americanos que
reseñaba el
desarrollo de la actividad plástica norteamericana desde 1920. A
Marisol le fue asignada una sala completa que
resultó impactante: ubicada al final de la
exhibición, parecía proclamar un desenlace
conclusivo en el proceso de creación de este
siglo. Su indetenible
producción vio luz a
importantes piezas como
Cita para cenar; La boda
(donde la seriedad del ritual
matrimonial queda abatida
por la ironía en el
tratamiento del tema donde
la novia, por ejemplo, imita
la estética de las muñecas recortables de papel;
Mona Lisa (otro sutil y majestuoso ejemplo del
dominio sobre el material), y una serie donde
prefiguraba otro de los ejes centrales en su trabajo: los retratos de
personajes conocidos como Andy Warhol, John Wayne, Lyndon B.
Johnson...
17
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
Los retratos de Marisol fueron adquiriendo una importancia capital
en el desarrollo histórico debido a las innovaciones
y aportes que ella introdujo al género. De hecho,
cuando la revista Time dedicó en 1967 su número a
Hugh Hefner, la imagen de la portada fue el retrato
de Marisol al personaje creador de Playboy.
Presentes a lo largo de su trayectoria, más que
retratos son re/interpretaciones, reconstrucciones
de los personajes a través de rigurosos estudios a los
que la artista se aboca: recuerdos, iconografía,
fotografías, objetos característicos...

La segunda exposición en la Stable Gallery le valió


elogiosos comentarios por el dominio de la técnica y
el tratamiento expresivo, humorístico y denunciante de los temas
característicos de la vida contemporánea. En un extenso texto
publicado en 1964 por la revista Art News, Lawrence Campbell la
ubica como “inventora de la técnica de reunir pintura, dibujo,
modelado, tallado, escultura y vaciado junto a ensamblajes y objetos
encontrados; dando como resultado un nuevo tipo de escultura, un
nuevo estilo, una obra brillante, osada y, ante todo, aguda”18. Su
singular manera de combinar las técnicas e incorporar las vetas de la
madera como trazo en el dibujo, la llevó a crear nuevas direcciones en
el rumbo de la escultura moderna. La extrema síntesis formal, la
penetrante disección psicológica de los personajes y situaciones
hicieron de su obra un epígrafe de excelencia.

La personalidad de Marisol cada vez tenía un


mayor interés en los medios y el público: su
inescrutable silencio, su sofisticación y
actitudes extravagantes la calificaban de
“misteriosa”, “irreal”, “enigmática”, “mito”...
Las principales revistas de moda y vida social
la consideraban como una de las más
conocidas y atractivas figuras, lo cual
resultaba inevitable por la belleza y elegancia
que de ella fluían. Marisol se convirtió en
leyenda. En 1962 la revista Life la incluyó en la lista de las 100
18
CAMPBELL, Lawrence. “Marisol’s magic mixtures”, Art News, March 1964, pp. 38-41, 64-65
personas más atractivas, junto con Jim Dine y John Updike. La
periodista Grace Glueck se refirió a ella como una “Greta Garbo
latina”: “En la escena artística de Nueva York, la leyenda de Marisol
se alimenta de su hermoso y alargado rostro enmarcado en una
brillante cabellera negra, su belleza chic, su glamour, su misterioso
carácter –reservado y lejano–, su voz susurrante y atonal –como
de sonámbula…”19. El hermetismo y el refinado y estruendoso silencio
pasaron a ser los signos de mayor atención. La actitud distante y
callada le venía de la infancia: “A los once
años”, declaró a Jeff Goldberg, “decidí no
volver a hablar más nunca. No quería sonar
como las demás personas. Y realmente no
hablé durante años excepto lo absolutamente
necesario en la escuela y en la calle. La gente
solía pensar que estaba loca. Solamente
hasta entrados los veinte años comencé de
nuevo a hablar –y el silencio llegó a
convertirse en tal tipo de hábito, que yo
realmente no tenía nada que decir a
nadie”20. Sin embargo, la obsesión pública
por su vida privada y los comentarios acerca
de sus silencios le parecían triviales. Existen anécdotas apócrifas que
recuerdan a Marisol con todo tipo de conductas extravagantes en las
cenas y fiestas. En una ocasión se presentó sin avisar e
inexplicablemente en casa de la crítico de arte Dore Ashton y
permaneció allí por más de una hora sin hacer ni nada ni decir una
palabra. Muchos de sus pares consideraban que sus silencios eran
genuinos y no meramente una afectación. Como resultado, aún hasta
hoy es frecuentemente recordada más como una rara celebridad
warholiana, que como una de las más significativas artistas de su
época. En alguna ocasión le respondió a un entrevistador: “No me
gusta la idea de pertenecer a grupos. Un artista es un artista”21.

19
GLUEK, Grace: “It’s not Pop, It’s not Op –It’s Marisol”, New York Times Magazine, 7 March 1975, pp.
34-35, 45-49
20
GODBERG, Jeff. “Pop artist Marisol –20 years after her first fame– recalls her life and loves”,
People Magazine, 24 March 1974, pp. 40-43
21
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
La misma actitud rebelde a los encasillamientos se expresaba en las
dificultades para etiquetar su lenguaje artístico. En algunas ocasiones
la catalogaban como artista latinoamericana; o como feminista; o en
otros casos se referían a ella como artista del ensamblaje, como artista
Pop o como artista Folk. A
la distancia retrospectiva,
su figura se erigió como
una especie de soldado en
ningún campo particular
de batalla, pero que a la
vez podría pertenecer a
todos los campos22. Lo
importante fue la obra y
ésta hablaba por sí misma.
La respuesta de Marisol
fue siempre la de
enfocarse en su
investigación plástica y en
la indagación sobre los
fenómenos sociales y
políticos del mundo circundante, reproducido en sus dramáticas
esculturas.

En 1965 participó como actriz en dos películas de su amigo el artista


Andy Warhol: El beso –pasajera libertad de actuación en un film
experimental donde lo único que ocurre es un interminable beso entre
Marisol y un actor– y Las trece mujeres más bellas. En 1966, en su
primera exposición en la Galería Sidney Janis, de Nueva York,
presentó unas cincuenta esculturas reunidas en cuatro grupos
principales y algunos personajes aislados. De allí son memorables Los
Mercaderes, de la Colección del Museo de Arte Contemporáneo, obra
capital de la artista, evidencia definitiva de su aguda intención de
analizar críticamente su sociedad.

Hasta entonces, Marisol repetía que su obra no contenía


implicaciones de orden sociológico, pero era evidente que en piezas
como ésta, o en Mujeres reclinadas o La fiesta, presentadas en la
misma exposición, la artista no podía escapar a tales alusiones
resueltas, por lo demás, con ironía y maestría. Mujeres reclinadas se
22
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
convirtió en un punto referencial de su producción y recapitulación de
su lenguaje por la síntesis formal, el refinamiento de los volúmenes y,
sobre todo, el empleo de la madera como fuente de expresión. Pero La
fiesta es una obra magistral del siglo XX: dieciséis figuras en tamaño
natural realizadas en herméticos bloques de madera, representan la
comedia social de una elegante reunión: Marisol aprovecha hasta el
máximo los recursos expresivos del material, logrando su propósito de
síntesis en base a planos sucesivos no coordinados a la manera
tradicional, sino tratados abiertamente, con diversidad de lecturas y
con una movilidad sorprendente. La pieza combina diversas técnicas
que incluyen la fotografía, talla en madera, pintura, collage, dibujo y

vaciado en yeso. La clave para penetrar en la obra es “la meticulosidad


en los detalles que Marisol le otorga a cada figura. La mujer con
vestido y gris y elaborado peinado de forma alargada, posee un
rostro angosto y esquelético basado –al igual que todas los rostros
en cara de la propia Marisol– que constituye el complemento
perfecto de un atuendo al que la artista también incorpora el efecto
de la arrogancia de la gente supuestamente culta, a través de la
inclusión de una pequeña porción de la mano izquierda con tres de
los dedos curvados hacia abajo y el meñique levantado en línea
recta. La actitud generada en estos pequeños gestos le dice al
espectador todo lo que necesita saber acerca de esta mujer. Cada una
de las restantes figuras tiene detalles similares que esperan ser
descubiertos”23. El contrapeso a las alargadas, refinadas y alienadas
figuras femeninas lo proporcionan los camareros: una pequeña mujer-
bandeja con enorme lazo blanco en la cabeza y cuyas piernas se
multiplican en los cuatro lados del cubo de madera, y un mesero largo
y estirado (única figura masculina del conjunto). Cada vestido es una
declaración social; cada guante, cada uno de los tocados, accesorios y
gestos son estereotipos formales de mujeres encasilladas en una falsa
y vacía vida social: “En aquella fiesta de mujeres elegantes”, declaró,
“había una fuerte crítica. Me explico: no quería realizar una
escultura de bellas mujeres pasándola bien. En esa época no me
gustaba hablar con las mujeres, sus conversaciones se reducían a
recomendar que nos vistiéramos como modelos y lográramos que un
hombre nos pagase los gastos”24. La intención de La fiesta sobrepasa
la fría burla de la situación, es un documento de la incomunicación,
del automatismo y frivolidad en el
mundo de las mujeres de alta
sociedad: “Nunca quise pertenecer a
la sociedad. Siempre he tenido
horror por el comportamiento
esquemático y convencional. Toda
mi vida he querido ser distinta, no
parecerme a nadie. Soy muy
inconforme con los códigos
establecidos de conducta” . Esa25

inconformidad se pone de manifiesto


en La Fiesta, donde por ningún lado
se aprecia el interés por la
comunicación. Son personajes
aislados, absortos en sí mismos, sin
pretensión de acercarse entre sí. Es un testimonio irónico y cortante
que retrata a la clase social dominante.

En el ensayo titulado Marisol: una escultora de la vida moderna,


Eleanor Heartney le adjudica a Marisol las mismas características del
artista en la vida moderna que Baudelaire señaló a comienzos del siglo

23
Toledo Museum of Art Masterworks, Ed. Toledo Museum of Art, 2009, pp. 336-337
24
REICH, Paula. Toledo Museum of Art. Map and Guide. Co-published with Scala Publishers Ltd. London.
Second Edition, 2009, p. 62. Declaración de Marisol en 1975
25
REICH, Paula. Toledo Museum of Art. Map and Guide. Co-published with Scala Publishers Ltd. London.
Second Edition, 2009, p. 62
XX: “El pintor de la vida moderna se comporta como una especie de
caleidoscopio dotado de conciencia, con respuestas que reproducen
la multiplicidad y hacen parpadear la gracia de todos los elementos
de la existencia… Marisol se comprometió en tejernos un
maravilloso tapiz de las debilidades humanas, las ambiciones y
tragedias… Evocó como nadie la desvergüenza de los escaladores
sociales, la integridad de los grandes artistas, las contradicciones del
poder y la callada dignidad de los desposeídos. Sólo ella fue capaz
de entender tanto el absurdo como el dolor y nos anima a hacer lo
mismo”26. Este compromiso con el entorno la ubicaba fuera de los
márgenes del Pop Art tradicional y determina las dificultades para
encerrarla en la casilla Pop: “Los comentaristas”, advierte Heartney,
“se sienten más cómodos con los artistas que pueden etiquetar
fácilmente, pero Marisol desafiaba tales expectativas. No obstante,
existe un hilo conductor que cruza su obra: es, como sugirió
Baudelaire, la habilidad para comprometerse empáticamente con el
mundo que le rodea”27. Podríamos entones afirmar que los años
sesenta configuran el período de mayores prodigios en el desarrollo de
la crítica social en su trabajo.

26
Eleanor Heartney
27
Eleanor Heartney
4. Retratos, autorretratos y clásicos
El interés de Marisol por los retratos comenzó en los primeros años de
su carrera y evidencian su sentido irónico del humor: “Desde siempre
me ha interesado la gente –cómo puedes que alguien luzca triste o
majestuoso, cómo poder capturar su personalidad. La búsqueda de
la veracidad es muy importante para mí. No me produce gozo
realizar toda esa carpintería, cincelar sobre la madera marcada. Te
tienes que olvidar de tu propi ser, acceder a otro estado de
conciencia, a una especie de trance –y allí es donde viene lo mejor.
Sólo después miro hacia mi propia cara”28. En 1962 la revista Life le
encargó producir el retrato
del actor John Wayne para
un artículo sobre vaqueros y
películas en el número de
Diciembre. El resultado la
ubicó como retratista de buen
nivel y a partir de entonces
desarrolló el género como
aspecto importante de su
trabajo: “Le otorgó a Wayne
no uno sino varios rostros,
uno de los cuales consistía en
una fotografía publicitaria colocada en la parte frontal de la cabeza,
en la parte de atrás realizó un dibujo del actor vestido de smoking tal
y como asistía a las premieres de sus películas”29. De lado, otro
dibujo del rostro con la recia expresión de vaquero desplegaba su
habitual maestría en el empleo de las vetas de la madera como parte
del trazo. Le colocó una mano extra portando el típico revólver y lo
montó en una especie de caballo de carrusel que remitía a su interés
temprano por la integración del lenguaje de los juguetes en su obra.
Su prestigio como escultora retratista se reforzó cuando en 1967, bajo
encargo del Telegraph Sunday Magazine of London, realizó una
versión de la Familia Real Británica y del Honorable Primer Ministro
Harold Wilson. La situación abrió en su trabajo otras vertientes y
rumbos renovados y amplias libertades para enfocar a sus personajes.
Incorporó así las figuras reconocidas en la política internacional,
28
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
29
Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015
como Charles de Gaulle, Lyndon B. Johnson y Francisco Franco. En
estas obras, que presentó en la exposición Jefes de Estado en las
galerías Sidney Janis de Nueva York y Hannover de Londres, ronda la
sátira y con agudeza se desplaza, ahora, en la interpretación del tema
político, a través de sus protagonistas. Los retratos de Marisol pueden
interpretarse de diferentes maneras, pero en ellos siempre está
presente su modo irónico y sentido del humor a la hora de concebir y
representar a los personajes. En el caso de LBJ, la cabeza del
presidente Johnson es un bloque de madera cuyas enormes orejas,
mentón y nariz fueron añadidos como piezas
separadas. El rostro dibujado podría haber
sido sacado de una caricatura y el cuerpo, como
las obras de esa época, está formado por
bloques de madera. El acento de Marisol está
puesto en las tres figuritas de las mujeres de la
Casa Blanca en aquel entonces: la Primera
Dama y las dos hijas aparecen como tres
pequeños pajaritos, en alusión al sobrenombre
“Lady Bird”, que sostiene el presidente en su
mano, cerca del
pecho, en ademán
de
sobreprotección y
control a la vez. En el Retrato de Sidney
Janis comprando el Retrato de Sidney
Janis de Marisol, por Marisol, pieza de
1967-68 perteneciente a la Colección del
Museo de Arte Moderno de Nueva York,
introdujo un giro conceptualmente muy
interesante al colocar la doble figura del
retratado en el momento en que
adquiere su propio retrato. “Tomé la
idea”, declaró a Colette Roberts, “de una
fotografía donde él estaba parado frente a un Arp (Jean Arp). Y
entonces reemplace a Arp con una escultura de sí mismo”30. Integró
ambas figuras en un tono de cierta parodia según la cual el galerista se
compra a sí mismo como parte del juego del mercado.

30
ROBERTS, Colette: Oral history interview with Marisol. February 8th, 1968. En; Archives of American
Art, http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-marisol-13555
La propuesta de una doble visión en sus esculturas, sería retomada
posteriormente en el Autorretrato viendo la Última Cena de 1982-84.
En efecto, el autorretrato fue uno de sus géneros más consecuentes,

no propiamente porque colocaba su rostro en los conjuntos


escultóricos, sino como forma expresiva autónoma. El arco de los
autorretratos se podría enmarcar en un arco cuyos bordes son Mi
mamá y yo de 1968 y el mencionado Autorretrato viendo la Última
Cena de 1982-84. Mi Mamá y Yo, perteneciente a la colección del
Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, hace contrapuntear los
volúmenes en bronce con las expresivamente austeras expresiones de
los rostros de las figuras. La pieza, que dista bastante de la imaginería
tradicional del tema de la madre y el niño, se originó a partir de una
fotografía original donde la sonrisa de la pequeña Marisol genera
contrapesos con la gravedad de los cuerpos de madre e hija, que han
sido reducidos a geométricos bloques de acero. Es una pieza capital en
su iconografía.

El Autorretrato viendo La Última Cena de 1982-84, en la Colección


del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es uno de sus más
ambiciosos y concentrados trabajos. El fresco de Leonardo da Vinci es
la base para este ensamblaje escultórico de nueve metros de largo que
conservan las medidas del fresco original. “Marisol traslada fielmente
la perspectiva ilusionista de la pintura a la forma y el espacio en tres
dimensiones. Las ambigüedades del fresco (entre realidad e ilusión,
plano y volumen) resuenan en la escultura, donde nuestra
percepción se desplaza constantemente entre las dos y tres
dimensiones, como las figuras sentadas que no son ni totalmente
redondeadas por el volumen, ni consistentemente planas. La figura
central de Cristo está bellamente cincelada en un bloque proveniente
de una piedra rescatada de la ciudad de Nueva York, mientras que el
resto de las figuras y los elementos de la mesa conforman un
ensamblaje de más de cien piezas de madera dibujadas y pintadas.
Frente a la escena, el autorretrato de la artista sentada parece
escrutar su propia obra. La presencia
vigilante reafirma el punto en que el
arte evalúo y reinventa lo que vemos”31.
Lo más interesante es el punto de vista
de la escultura: Leonardo da Vinci fue
uno de sus artistas preferidos y esta
pieza forma parte de los homenajes que
la artista rindió homenajes en muchas
diversas momentos de su carrera, desde
los años sesenta y sesenta (Mona Lisa de
1963 o La Virgen, el Niño, Santa Ana y
San Juan de 1978) y, en esta ocasión, la
propia Marisol se coloca como
espectadora y gira el enfoque de
apreciación. Acá la versión adquiere una
dimensión que sobrepasa cualquier interpretación anterior del tema o
cualquier homenaje previo a algún artista. Es una obra dramática,
audaz en sus soluciones y obviamente va mucho más allá de la propia
anécdota de la Ultima Cena de Jesús con
sus apóstoles, desbordando incluso las
nociones clásicas de “escultura”.

Calladamente continuó trabajando en el


género de los retratos, para reaparecer
triunfalmente en 1981, en una muestra en la
Galería Sidney Janis de Nueva York. Se
trataba de esculturas de figuras legendarias
en el campo de las artes como William De
Kooning, Georgia O'Keeffe, Martha
Graham, Virgil Thompson, Marcel
Duchamp, Picasso: “Me sentí inclinada a

31
Cf. The Metropolitan Museum of Art: Art Collection Records. En:
http://www.metmuseum.org/art/collection/search/484650
esculpirlos porque ellos eran la gente que reverenciaba y admiraba”,
dijo a Avis Berman32. Con la excepción de Picasso, ella conocía a todos
los retratados, o bien porque fuesen amigos cercanos o al menos le
eran conocidos. A diferencia de los retratos de los años sesenta, éstos
tenían muy poco o casi ningún color, pues el énfasis estaba en la talla
sobre la materia: madera marchita, mellada, gastada por el tiempo y la
intemperie, llena de cicatrices y resquebrajaduras.

Estos retratos revigorizan notablemente la tradición, casi moribunda y


anclada en convenciones, abundante en la
escultura. Algo había cambiado
decididamente en la obra de Marisol, y, en
lugar de ofrecer críticas generales de los
rituales de la vida social y política, como lo
había hecho hasta entonces, planteó una
indagación en torno a reminiscencias
categóricamente personales, delineando a
quienes consideraba sus mentores o guías.
Con Picasso, por ejemplo, introduce
singulares innovaciones y alteraciones en
el trabajo con el cuerpo: cuatro manos
multiplican la propia cualidad
multiplicadora que tuvo el artista con
respecto a la visión, el corazón, rodeado de clavos, observa un valor
central para el bloque estructural de la pieza.

La reflexión y re/interpretación de
obras claves dentro de la historia del
arte, es otra de las problemáticas
plásticas en la que cual se había
involucrado desde 1978, utilizando
como fuente obras como La Virgen, el
Niño, Santa Ana y San Juan, La Mona
Lisa y el célebre y ya mencionado
Autorretrato viendo la Última Cena
de Leonardo da Vinci. Entre otras
revisiones de obras clásicas en la
historia del arte, Annah del Museo de
Arte Contemporáneo Sofía Imber
32
Avis Berman, A Bold and Incisive Way of Portraying Movers and Shakers. Smithsonian; February 14, 1984, p. 14-16
ocupa un lugar especial. La pieza re/ve y re/interpreta la pintura
Anna Martin y la Mona Taoa, de Paul Gauguin. El tema es solo un
pretexto que le permite llevar hasta las últimas consecuencias sus
investigaciones acerca de las ambigüedades de la visión, la correlación
entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad y la potencialidad
expresiva de la talla en madera. El magistral dominio tanto del dibujo
como de la talla, le permite pasar con ingeniosa versatilidad del plano
a las tres dimensiones, alternando en la construcción lo pictórico con
lo escultórico.
5. El Mundo Submarino. Los Peces de
Marisol (1968-1973)

En 1968 Marisol fue seleccionada para representar a Venezuela en la


Bienal de Venecia, y llevó un conjunto formado por La familia, 1961;
Carrera de bicicletas, 1962; La fiesta, 1965/1966; Mujeres reclinadas,
1966; Mi mamá y Yo, 1968 y Tres figuras,
1968. A partir de entonces y durante tres
años se retiró del escenario expositivo
neoyorquino, manteniendo distancia con
su producción. Marisol había tenido
siempre una relación mixta con la manera
como su propia obra era vista e
interpretada y muy a menudo se recogía y
retiraba, a propósito, de la escena
neoyorquina: “era un sentimiento que me
empujaba a rechazar algo para de esa
manera fortalecerme”33. La situación
socio/política –controversial, signada por
la rebelión en las instancias raciales y
estudiantiles, por la violencia y la
incomprensible guerra de Vietnam– creó
el marco apropiado para emprender un viaje de reflexión: “Comencé a
sentirme muy deprimida” –declaró a Cindy Nemser–, “quería
retirarme y emprendí un largo recorrido por Lejano Oriente”34. El
viaje se extendió al Caribe, Centro y Sur América y la India. Descubrió
la práctica del buceo y con ello el mundo submarino. El resultado es
una serie de esculturas de largos y centelleantes peces con forma de
armas y cuerpos humanos nuevamente con su propio rostro: un
extraño conjunto, escapado del ritualismo social que le caracterizase
previamente; una obra lejana a los personajes famosos, austera. Son
rostros de Marisol en cuerpos de peces, cuerpos humanos con rostros
de peces, criaturas bizarras, casi demoníacas, depredadoras; visiones
de una especie de pesadilla surreal, angustiantes.
33
TOWNSEND, Eileen: Marisol Escobar at the Brooks. A comprehensive retrospective. MEMPHIS. THE
CITY MAGAZINE, http://memphismagazine.com/culture/arts/marisol-escobar-at-the-brooks/
34
NEMSER, Cindy: Art Talk: Conversation with 12 Women Artists, Ed, Scribner, New York, 1975
La serie resultó extraña, oblicua –casi demoníaca– y demasiado
meditativa para los seguidores que no entendían por qué no parecía
corresponder a
los parámetros
por ella
planteados hasta
entonces,
aunque poseyese
el trasfondo
crítico y mordaz
de su discurso –
los peces que se
devoran unos a
otros para
sobrevivir, la
preponderancia del más fuerte en el mundo de las relaciones. A ello,
respondió con sus habituales declaraciones demoledoras y profundas:
“Jamás pienso en el público cuando me encuentro en el proceso de
realización de mis piezas, tampoco cuando éstas están terminadas.
Si el resultado muestra un mundo demoníaco es porque
aparentemente los peces lo son: el barracuda, el pez tigre... No
premedité la idea de
demostrar violencia o
angustia, simplemente se dio.
Casi todo el mundo le teme al
fondo del mar, pero yo no: es
un mundo nuevo, incesante,
cambiante, cada diez minutos
uno ve algo nuevo, suceden
cosas, hay monstruos, pero no
demonios, los peces son
pacíficos y no molestan si no
son provocados. Por lo tanto,
pienso que la técnica de la
depredación, en estas obras,
surgió de manera inconsciente” . Son esculturas en madera, barniz,
35

yeso, platino y óleo. También realizó dos ediciones múltiples de 50

35
NEMSER, Cindy: Art Talk: Conversation with 12 Women Artists, Ed, Scribner, New York, 1975
ejemplares en acrílico coloreado. Lo interesante en este trabajo fue el
reenfoque de sus intereses que giraron, desde el comentario social a
la experiencia interior y profunda –antropomorfizada en la figura del
animal.
6. Escenarios Urbanos y Ambientales.
Marisol en Venezuela. 1971/1975

La realización de obras para espacios


públicos constituyó otra de las
vertientes de interés para Marisol. De
1968 es su primera escultura en un
espacio público venezolano: se trata
del conjunto Tres figuras, ubicado en
la plaza contigua a la Casa de la
Cultura de Aragua en Maracay, a cargo
de la Gobernación del Estado. El
deterioro que hoy observa esta pieza
marca el desinterés que oficialmente se
expresa en el país, no sólo hacia las
piezas de Marisol sino hacia el arte en
general.

En 1971 redefinió sus raíces en


Venezuela y fue invitada a llevar a cabo
el Monumento a Bolívar y Andrés Bello en los jardines del Instituto
Venezolano de Investigaciones Científicas –la primera de una serie de
obras en escenarios públicos
que recogen la iconografía de
personajes famosos en la
imaginería, el acervo histórico
y popular del país. Es
importante destacar que sus
obras en espacios públicos no
fueron por ella concebidas
como esculturas ambientales o
integraciones a la arquitectura
y edificios, sino más bien como
un arte estatuario innovador
que nos acerca al imaginario
colectivo, capaz de rebasar las
rígidas, convencionales y poco
creativas imágenes y estatuas a
las que hasta entonces estaba
acostumbrado el público venezolano. El Monumento a Bolívar y Bello
se compone de relieves en bronce bajo concreto que aluden a la
juventud del héroe bajo la guía del pensador en un paisaje dibujado a
modo de frontera entre el símbolo pedagógico del episodio y la
historia que seguiría a continuación. Allí la escultora juega con el
desmontaje ficticio del volumen real, con sus planos y perspectivas
efímeras. Marisol investigó la iconografía pertinente y la historia que
reúne a ambos personajes. Junto con el Monumento a José Gregorio
Hernández y el Monumento en Memoria a los Marineros Mercantes
Americanos ubicado en Battery Park de Nueva York, es una de las
más logradas soluciones en sus propuestas para los espacios públicos.
La artista hizo gala del empleo de recursos tales como el modelado, el
color y la forma, los cuales convergen en el logro de una apacible
armonía entre con el espacio ambiental exterior a la pieza.

Luego de su exposición individual en la Galería Estudio Actual, en


Caracas en 1973 –la cual permitió el acceso local a obras maestras
como Los Mercaderes
del Museo de Arte
Contemporáneo Sofía
Imber–, Guy o
Parejas Uno y Dos,
recibió otro encargo
venezolano a finales
de 1974 para una obra
en un espacio público:
el retrato escultórico
de José Gregorio
Hernández en el
pueblo de Isnotú. Con
el tiempo, la obra se
convirtió en icono
masivo, reconocido
por el pueblo como
doble representación
del Siervo de Dios, al
punto de emularlo
como altar, en el cual
se depositan ofrendas
y promesas. Marisol
había trabajado la idea desde 1972, documentándose e investigando a
profusión el desarrollo iconográfico del Santo. “De todos los
personajes venezolanos que he esculpido”, declaró, “el que más me ha
gustado es José Gregorio Hernández. Me puse a investigar quién era
y me interesó el personaje. Un santo con corbata. Además, se me
pareció un poco a mi papá... y también a Magritte, el pintor...
Conocí a muchos creyentes de José Gregorio y terminé también
creyendo en él”36. La escultura, de casi cuatro metros,
indiscutiblemente posee vida propia. Representa al venerable en su
versión más conocida: con el sombrero, las manos entrelazadas atrás,
el chaleco, la corbata, los bigotes y su característica expresión en la
mirada. Le acompañan un ciervo y un perro.

En 1976 planteó vías


alternas de trabajo, dejó de
utilizar dibujos y moldes de
yeso de sí misma como
elementos de sus
esculturas, ampliando
considerablemente el rango
de los rostros, los
personajes y la imagen. En
1977, el Consejo de Petare,
en Venezuela, le encargó
una figura de la Reina
Isabel la Católica, hoy
perteneciente a la Colección
del Museo de Arte
Contemporáneo, para
conmemorar la visita del
rey Juan Carlos de España.
El resultado es una
interesante y sorprendente
pieza que combina el
fundido en bronce del
cuerpo de la reina, con el
rostro tallado en
“brownstone”, piedra recogida entre los escombros de edificios
derruidos en Nueva York. El tratamiento del manto conserva el toque
36
Declaraciones a la prensa con motivo de la presentación de la obra en Venezuela
infantil de sus primeras obras, mientras que el rostro intriga desde el
punto de vista plástico. Otro ejemplar de esta escultura se encuentra
en permanencia en una Plaza del Municipio Chacao, en Caracas. Por
una parte, es el mismo de Isabel la Católica tal y
como se ve en el retrato de Juan de Flandes que de
ella se conserva en el Palacio Nacional de Madrid,
con el óvalo irregular de la cara, barbilla huidiza,
nariz recta y fuerte y ojos achinados. Por otra parte,
nada en él se encuentra donde uno espera que esté.
La morfología de los planos ha sido totalmente
alterada: lo que debe proyectarse se hunde, lo que es
frontal se ve de perfil, lo que entra, sale, y aún cuando cada rasgo,
individualmente, posee relieve, la resultante de todos ellos no lo tiene,
tal es el juego de oposiciones y paradojas con los cuales la artista
asombra permanentemente al espectador. Los códigos visuales son
completamente trastocados en esos rasgos disímiles donde incluso los
ojos son expuestos en desnivel (“por casualidad”, declara, “cuando
tallaba el ojo derecho la piedra se partió y decidí aprovechar la
hendidura”37). Ese mismo año realizó el Monumento al Padre Sojo,
ubicado en la Plaza de Santa Teresa. El Padre Sojo fue el fundador de
la primera Academia de Música en Venezuela, permitiendo la
sistematización de la enseñanza musical en el país. Consecuente con la
rigurosidad de la investigación con la cual enfrenta la ejecución de sus
retratos, Marisol concibió la pieza partiendo de un documento visual
de inestimable valor: el único retrato conocido tomado del natural. La
sobriedad ornamental de la pieza convive con una máxima
explotación de las posibilidades expresivas de la técnica y el material.
La superficie del bronce, ofreciendo su riqueza matérica, deja al
descubierto su dócil ductilidad, la blanda condición del modelado y las
huellas obradas por el ejercicio de
las manos creadoras. Lejos de ser
lisa, la textura final presenta un
aspecto que combina lo rústico y lo
desigual.

En 1983, bajo solicitud de la


Compañía Anónima Metro de
Caracas, realizó un conjunto
escultórico en Homenaje a Carlos
37
Declaraciones en El Universal
Gardel, ubicado en la estación de Caño Amarillo que rememora su
llegada a Caracas. La pieza desató opiniones encontradas y una
enconada polémica por parte de los fervientes admiradores y fanáticos
del célebre cantante. El crítico de arte Rafael Pineda38 refiere que la
artista convirtió el simple episodio de
recepción de un cantante en un trío de
figuras (Gardel y sus guitarristas) que
tiene la solemnidad de la estatuaria
arcaica, acentuada por la frontalidad
que impone cada figura, y cuyas
superficies planas avivan luces y
sombras en la más descarnada
textura. Un perrito famélico husmea a
los pies del grupo. El efecto le otorga
al conjunto un cierto misterio. Fue un golpe contundente a la imagen
estereotipada de Gardel, la de las fotografías y películas vistas y
revistas, que lo exponen con una deslumbrante dentadura/sonrisa de
la cual la escultora sólo conservó lo etéreo de la sonrisa. Es una figura
maciza, densamente corpórea, en la cual la superficie del metal fue
trabajada con fuertes texturas. Marisol, como siempre, había actuado
con perspicacia,
agudeza y mordacidad
en su interpretación
de sus personajes. En
1988, con motivo de
los ochenta años de
Rómulo Betancourt, le
fue solicitado un
relieve que
identificaba al Parque
del Este que para entonces tenía asignado el nombre del ex-
presidente. Lamentablemente las esculturas de Marisol en espacios
públicos en Venezuela han sufrido los efectos del deterioro, el
vandalismo y la poca atención por su preservación. Además de ello, el
robo se ha hecho presente. Al conjunto de Gardel le fue sustraída la
figura del perro y el medallón de Rómulo Betancourt del Parque del
Este desapareció en años recientes.

38
PINEDA, Rafael: Para Marisol y otros, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1982
En 1991 ganó el
concurso para la
realización del
monumento dedicado a
Los Marineros
Mercantes Americanos
en los muelles de Battery
Park en la ribera del río
Hudson de Nueva York.
Marisol utilizó bronce en
su elaboración y la ubicó
justo al borde del
rompeolas. Representa a los marinos luego de zozobrar tras el ataque
de un submarino alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Todos
fallecieron en el mar. Marisol se basó libremente en una fotografía de
la tripulación del SS Muskogee. La dimensión de su trabajo renovó y
amplió su alcance con la participación en escenografías para
producciones teatrales –La letra escarlata en 1975 y El ojo de la diosa
en 1992, de la compañía de danza de Martha Graham– y con el diseño
de la escenografía y vestuario de la obra Las paredes oyen, de Ruiz de
Alarcón, dirigida por Armando Gota, en Caracas.
7. Reingreso a la vertiente social. Epílogo
El paso del tiempo y los reconocimientos sucesivos otorgaron a su
obra una seguridad y confianza reveladoras. Desde finales de los años
ochenta, el trabajo de grupos escultóricos marca la escenificación
re/interpretada de acontecimientos importantes en la historia
norteamericana (principalmente episodios con las tribus indias en el
país) y el re/ingreso de una temática de profundo y crítico contenido
social. Son, estas últimas, secuencias discursivas de la condición
humana
contemporánea,
intertextos de la pobreza y
de las vidas al margen.
Aparte de ser
impactantes desde el
punto de vista
comunicativo,
Stephanie’s Family,
1983, Familia pobre I y
Familia Pobre II, 1987,
Niño pobre con el plato
vacío, 1989, Niños sentados en un banco, 1994, Niños cubanos con un
chivo, 1995, dan cuenta de una excepcional relación con la madera
como material expresivo cuyas vetas y texturas pasan a formar parte
del tema tratado por
Marisol.

Stephanie’s Family de la
colección del MACCSI es
un conjunto de seis
volúmenes que representa
a una familia humilde
cuyos trajes y manos han
sido dibujados por entre las
vetas de la madera. Los
rostros duramente tallados
revelan la sólida
personalidad de la obra, en
contraste con los
rectángulos de los cuerpos. Es un recurso ampliamente manejado por
Marisol con enorme maestría. Por su parte, en los siete volúmenes de
Niños sentados en un banco, también de la colección del MACCSI, la
artista despliega una doble acción en la construcción de los rostros: la
talla y el dibujo. El resultado en ambas piezas revela un asombroso
realismo expresionista. La narración se despoja de cualquier adorno
innecesario, dejando a la
vista la consecuencia del
oficio, el dibujo y la
inteligencia de la artista a la
hora de abordar sus
planteamientos.

Marisol falleció en Nueva


York el 30 de mayo de
2016. Durante los últimos años había permanecido retirada de la vida
pública aunque en Estados Unidos se realizaron importantes muestras
de su trayectoria entre 2006 y
2015. Su muerte produjo
reacciones en los principales
medios de comunicación
venezolanos y
estadounidenses. No obstante,
ninguna institución museística
venezolana manifestó algún
interés en presentar la
excelente colección de obras de
la artista en el Museo de Arte
Contemporáneo Sofía Imber y
la Galería de Arte Nacional.
Esperamos aún la presentación
de una exposición que reseñe
la producción de esta creadora
tan singular en la que lo
importante, lo que prevalece
para siempre, es su
extraordinaria capacidad de
manejar los medios y los recursos formales para generar el relato
social de nuestros días en un idioma exquisito construido con frases
mordaces.