Universidad Torcuato Di Tella

Introducción al Arte Contemporáneo

Profesores: Sofía Dourron, Carlos Huffmann
Alumna: Mora Ludueña
Ensayo Final

Las Oportunidades, la muestra que actualmente exhibe el Centro Cultural Recoleta, nos hace
cuestionar acerca de los límites entre artista y artesano, aunque también, percibir los puntos
de convergencia entre ambos mundos. Curada por la artista Paola Vega, la muestra exhibe
obras y objetos que, en su mayoría, rosan el status de “artesanía kitsch”, y pone en crisis no
solo la identidad del artista como también la de su producto.

Opportunitas, del prefijo latín Ob/op (estar frente de), de la palabra portus (puerto) y del
sufijo tat (dad- cualidad), significa la cualidad de estar frente a un puerto, puerto entendido
conceptualmente como abertura, punto que permite transporte de un punto a otro1.
¿Constituye “Las oportunidades” una crítica al sistema de validación del arte contemporáneo,
cuyos puertos resultan poco comprensibles?, ¿“Las oportunidades” se presenta como una
oportunidad de visibilidad, o como gesto de reconocimiento institucional de cierto tipo de
creaciones, elevándolas al status de obra de arte?

La muestra se estructura a partir de dos salas articuladas por un lobby. La sala C, ubicada hacia
la derecha, es de carácter colectivo y exhibe obras muy heterogéneas en tanto materiales,
formas, culturas y técnicas. Las paredes blancas de la sala organizan obras que tienden a la
bidimensionalidad. En su espacio interior, exhibidores rectangulares de mediana altura,
muestran obra en su mayoría más objetual/tridimensional. La sala propone un espectador
pasivo, en tanto puramente contemplativo. Los temas del conjunto oscilan entre la tradición,
el rito, lo lúdico y el niño interior.

La sala J, en contraposición, cuenta con un cuerpo de obra muy homogéneo y, si bien es

colectiva, la pintora ucraniana Ana Sokol tiene presencia protagónica. Sus obras se organizan
en hileras a lo largo de las 4 paredes, liberando el espacio central. La sala rectangular está
pintada de rosa y tiene guardas de flores pintadas en los marcos de los vanos. Dicho gesto
curatorial hace trascender el carácter bidimensional de las pinturas y exacerba la experiencia
espacial. Obras de otros artistas o bien, no auto-percibidos como tales se exhiben en un
corredor color verde agua ubicado a la derecha de la sala rosa.

La obra de Ana Sokol es una

pintura de pequeño formato
sobre cartón entelado. La obra
representa una procesión
religiosa a partir de organizar
en el espacio figuras, en hileras
concéntricas y estratificadas,
de abajo hacia arriba, a partir
de un esquema piramidal. La
obra disuelve las jerarquías
espaciales y colapsa las
perspectivas, se desarrolla en
un espacio háptico,
adimensional. En estos
términos, la composición

1
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resuena con la tradición bizantina iconográfica. Las figuras son redondeadas y están
infantilizadas a causa de sus proporciones. Pintadas en colores brillantes y pasteles, cargan
cruces de distintos tamaños. La escena representa una procesión religiosa. Aunque predomine
la idea de un sentido ascensional, la direccionalidad del camino es confusa.

Si bien las pinturas de Ana Sokol evocan inocencia, alegría, o cierta idea de paraíso, esta
pintura escapa la regla. Se muestra como una escena siniestra, que opone lo celestial con lo
terrenal y pesado, la sumisión Vs. la liberación, la pureza Vs. lo profano. Incluso, una de las
obras más existencialistas, semejante al mito de Sísifo, de Albert Camus, en donde la piedra
era subida una y otra vez a la cima de la montaña para dejarse caer cuesta abajo, siendo
analogable al gesto de al cargar la cruz cuesta arriba, infinitamente.

Así como la obra de Ana Sokol

se separa del espíritu de las
obras en su sala, en este caso,
estos muñecos de barro se
presentan como un extremo
de máxima rusticidad y mínima
tecnicidad entre los objetos
exhibidos (muñecos de hilo,
tejidos, tapices, bijoux,
apliques bordados, relicarios,
juguetes, pinturas y esculturas
en pequeño formato, etc.)

Encapsuladas en una
semiesfera de acrílico y
posadas sobre dos ménsulas
que no superan los 3x5cm, hay
dos esculturas hechas con
tanto barro pueda caber en un
puño cerrado. Su morfología
consta de dos cuerpos esféricos, superpuestos en sentido vertical, siendo la de la base mayor.
Se observa que la figura más pequeña tiene forma animal: dos orificios oculares, un pico, una
cresta y una cola, hechas con incrustaciones de pequeñas ramas. No presenta textura
diferenciada en su superficie. La más grande representa una figura humana, con sus cuatro
extremidades formadas por hojas de piñas, cabellos de paja, y orificios faciales con gestos de
exclamación. El torso del muñeco tiene pequeñas horadaciones radiales, del centro hacia
afuera, para representar ornamentación o vestimenta.

La obra está en el gesto de mínimo esfuerzo. Es tan rudimentaria en su constitución que hasta
la pieza está cruda. No hay pretensiones temporales ni materiales. La obra está en lo primitivo
de su concepción, en el hacer extremadamente manual, rústico, carente de técnicas o
materiales sofisticados. Su interés radica quizá en el aura, es decir, la irrepetibilidad del objeto
“que entraña emanación ritual”2. Tanto el carácter de rito de su factura, como la

2
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Buenos Aires, 1989.
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predisponibilidad del material para absorber las huellas de su de su contexto, vuelven obra el
momento. En este sentido –salvando algunas distancias- , se la puede relacionar con dos obras
de Gabriel Orozco, Mis manos son mi corazón y La piedra que cede, siendo esta última una
bola de plastilina, que como a un poco de barro, se le pegan e incrustan elementos de su
entorno. La obra trasciende la condición de objeto de arte o incluso artesanía para volverse
circunstancia, un rito de impermanencia.

La recuperación de estos artistas-artesanos es valiosa en tanto permite reflexionar respecto al

interés primitivo del arte, relacionado con los misterios y con el origen3. Al poner estos
pensamientos frente a nosotros, la tensión entre artista-artesano se disuelve y vemos a la
creación devenir en ritual mundano, a partir de lo cual, se podría entender a la producción de
arte contemporáneo como una forma de rito moderno.

3
HEGEL, Georg W. F., Lecciones de estética, Siglo XX, Buenos Aires, 1983.