Fantasía sobre motivos de 'La

Traviata' de Verdi- Julián Arcas

Maddi Etxeberria Lopetegui

CLASE COLECTIVA DE INSTRUMENTO I

Curso 2019/2020
RCSMM
Índice

1. Introducción. Contexto histórico, autores e influencias................................................... 2

2. Fuentes. Existentes, disponibles y relación entre ellas ..................................................... 9
3. Comparación entre las fuentes seleccionadas y notas críticas....................................... 17
4. Diferencias: Dinámicas y tempos ..................................................................................... 31
5. Descripciones de los cambios o incorporaciones interesantes por Carlos Bonell ........ 33
6. Grabaciones ....................................................................................................................... 36
7. Bibliografía ........................................................................................................................ 38
 1. Introducción. Contexto histórico, autores e influencias

La fantasía sobre motivos de La Traviata de Verdi es una obra compuesta en la segunda mitad
del siglo XIX. En esta época la ópera y la zarzuela eran muy populares y muchos compositores
del momento crearon obras sobre los motivos más conocidos de éstas.

Entre los autores de fantasías sobre motivos operísticos encontramos a muchos guitarristas del
siglo XIX: Tanto españoles como Trinidad Huerta, Antonio Cano, Julián Arcas o Francisco
Tárrega, entre otros muchos, como d fuera de España Kaspar Joseph Mertz o Zani de’ Ferranti
compusieron fantasías sobre obras de Rossini, Bellini, Donizetti, Gounod, Arrieta o Chueca.

Además, en esta época las editoriales, para difundir más esta música ya popular, publicaban
transcripciones para piano de las obras operísticas.

Para comenzar a situar la obra sobre la que trataremos, la ‘Fantasía sobre motivos de La
Traviata’, me gustaría ubicar en la historia tanto a Julián Arcas como a Francisco Tárrega.

Nacido en la villa de María (Almería) en 1832, Julián Gavino Arcas Lacal empezó a estudiar
música desde muy pequeño, siendo su primer maestro su padre, quien se había formado con el
método de Dionisio Aguado. Habiendo pasado su niñez y juventud en Barcelona y Málaga,
estudió la guitarra desde muy joven con constancia.

Málaga vivía en aquel tiempo un ambiente guitarrístico muy variado y rico, siendo residencia
de personalidades como Fernando Ferandiere, Fernando Sor o José Asencio entre muchos
otros, y en teatros y cafés tocaban los más importantes guitarristas de la época como era
Trinidad Huerta. A lo largo del siglo XIX hubo en Málaga más de sesenta guitarreros
y algunas guitarrerías eran lugar de reunión de muchos guitarristas. Ejemplo de
esto era la guitarrería de Antonio de Lorca.
Arcas regresaría a Málaga una y otra vez a lo largo de su vida, disfrutando de admiración,
cordialidad y afición a su música y a su persona.

Como hemos dicho, en torno a 1844 Arcas se asentó allí siendo su maestro José Asencio,
alumno de Dionisio Aguado.
Según Javier Suárez-Pajares en El guitarrista Julián Arcas (1832-1882). Una biografía
documental1, ‘el repertorio del método de Asencio, aunque publicado muy tardíamente, con su
énfasis en la guitarra popular y en las piezas de salón, es muy diferente al repertorio de
estudios y piezas de concierto de guitarristas como Sor y Aguado y es muy probable que
fuera este el tipo de música con la que Arcas se inició en la guitarra.’ Este hecho pone en
relieve, por lo tanto, que la elección de Arcas de este tipo de piezas ya era una tendencia que
seguía su maestro.

El almeriense, según Antonio Fargas y Soler, musicólogo y crítico musical nacido en 1813,
durante su permanencia en Málaga se hizo oír en varias ocasiones, siendo elogiado por los que
le escucharon y particularmente por el célebre Trinidad Huerta que, estando en Málaga le animó
a que emprendiese la carrera de concertista.
Según el relato de Fargas y Soler sobre el debut concertístico de Arcas en Málaga,
‘Inauguróla [sic] Arcas en efecto a los diez y seis años, dando el primer concierto público en el
que alcanzó un completo triunfo; y alentado con el brillante éxito obtenido, tomó la
resolución decidida de continuar la carrera emprendida.’

1
Suárez-Pajares, Javier y Rioja Vázquez, Eusebio: El guitarrista almeriense Julián Arcas (1832-1882):
una biografía documental. Instituto de Estudios Almerienses, Diputación de Almería, 2003
Se tiene constancia de que ofreció al menos un concierto después en Granada, y ya a principios
de los años 50 se puede documentar la visita de Arcas a Madrid, donde escuchó a
los mejores guitarristas (Tomás Damas, Antonio Cano y Trinidad Huerta) y después tocó en
varios salones particulares y teatros. Después, recorrió varios lugares de España dando
conciertos.

Entre 1853 y 1855 se sabe que dio varios conciertos en la capital española, al
final de los cuales Arcas ya se presentaría también como compositor, con un repertorio que
contenía ya los dos géneros fundamentales en sus programas a lo largo de su carrera: Las
fantasías sobre temas de ópera o zarzuela y las piezas sobre aires populares españoles.

A mediados de esa misma década, el nombre del guitarrista era conocido ya en el panorama
musical del país, dando conciertos por toda España y también viajando al extranjero (Italia,
Francia y Portugal), relacionándose con las personalidades y aristocracia del momento.

En esta década se produce un encuentro importantísimo que marcaría la historia de la

guitarra: El de Arcas con Antonio de Torres, guitarrero almeriense que empezó a
profesionalizarse en la labor de construcción de guitarras y que con la colaboración del ya
conocido virtuoso, creó un modelo de guitarra que marcó la pauta de la construcción
guitarrística a partir de entonces. Un ejemplo de sus guitarras es la conocida como ‘La Leona’
(1856), la más famosa de las que construyó y que recibió elogios no sólo de Arcas sino
también de Tárrega, Pujol, Sáinz de la Maza, Llobet, etcétera

En 1862 en su viaje a Inglaterra, Arcas actúa en residencias y palacios reales en Londres y

Brighton, siendo admirado por la realeza e invitado a fiestas privadas en su honor y obteniendo
el elogio de la prensa británica.Tres años más tarde será nombrado Maestro Honorario del
Conservatorio de Madrid e investido Caballero de la Real Orden de Carlos III.

Las décadas de los 50 y los 60, por lo tanto, fueron para Arcas años en que viajaría por
diferentes países europeos ofreciendo múltiples giras, hasta el año 1872, cuando se retira casi
totalmente de la actividad concertística y vuelve a Almería, donde abre un negocio de venta de
petróleos que fracasa en 1876. Este año reemprenderá las giras de conciertos, tocando hasta
1881.

A finales de enero de 1882, durante un viaje, Julián Arcas enferma en Antequera y fallece el
16 de Febrero.

Cabe decir que este guitarrista tuvo mucho contacto con el flamenco; no solamente porque en
sus composiciones incluyera obras que tenían clara influencia de esta música sino porque
mantuvo relación con cantaores y músicos flamencos, como Paco el Barbero o Rafael
Barroso. Aunque no se le suela considerar como un tocaor en sí, destacan las valiosas
aportaciones que hizo, llevando a la guitarra flamenca técnicas de la guitarra clásica como son
los arpegios, ligados o trémolos. Asimismo, algunas piezas compuestas por Arcas fueron
incluidas en el repertorio de algunos tocaores flamencos.

Respecto al repertorio de este guitarrista y compositor, compuso un total de 52 obras, de las

cuales la mayoría fueron escritas para guitarra sola y algunas para dúo de guitarras. De su
repertorio, 8 son arreglos y 44 son originales.
11 piezas de este repertorio están basadas en obras de otros autores (como serían zarzuelas y
óperas italianas muy famosas). Esto refleja la importancia que tenía la ópera en la sociedad de
entonces y el esfuerzo de algunos autores por transcribir las más conocidas arias o temas de
ésta.
Por otro lado se encuentran varias obras inspiradas en temas folklóricos españoles, ya sean
relacionadas con el flamenco (polo, serranas, soleá, rondeña, malagueña...) o formas
tradicionales del folklore de diferentes partes del país, como la jota o la muñeira.
Además, encontramos también piezas de danza como mazurcas, valses, minuetos, polacas o
Polonesas, y también preludios y variaciones.

Por lo que respecta a la edición, la obra del guitarrista almeriense se publicó en Barcelona en
tres ediciones, siendo la primera en la editorial La Ausetana, en la que se publicaron las
siguientes obras:

● Cuatro piezas para guitarra (1860): Bolero, Vals (o ‘Manuelito’

posteriormente), Danza Americana (o ‘La Cubana’), Schotisch (o ‘El
Madrileño’).
● Rondeña para guitarra sola (1860).
● Dos piezas para guitarra (1861): Polaca fantástica, Polka mazurca.
● Dos piezas y un estudio para guitarra (1861): Escena y aria final de ‘Lucia de
Lammermoor’, Preludio de la ópera ‘Guillermo Tell’, Motivo de la zarzuela
‘El Postillón de la Rioja’.

● Una pieza y un preludio para guitarra (1861): Fantasía sobre motivos

heterogéneos, Preludio (en Re)

Después, el mismo Arcas haría una edición de varias obras propias con grabados de Juan
Budó, dentro de la cual se encontrarían las siguientes obras:

● Dos piezas y dos estudios (1860): Motivo de la zarzuela Marina, Motivo de la

ópera el Barbero de Sevilla, Dos Estudios.
● El delirio. Fantasía para guitarra (1860)
● Vísperas sicilianas. Melodía y bolero para guitarra (1860)

Por último, la edición más completa fue hecha póstumamente por la editorial Hijos de Andrés
Vidal y Roger. Se editaron las siguientes obras:

● Primera serie (1891): El delirio, fantasía, Fantasía sobre ‘La Traviata’ de Verdi,
Variaciones sobre un tema de Sor, Motivo sobre el ‘Barbero de Sevilla’ de Rossini,
Tango sobre ‘Marina’ de Arrieta y dos estudios, Bolero, Manuelito, La cubana, El
Madrileño, Rondeña, Mi segunda época, Murcianas, Soleá, Melodía y bolero sobre
‘Vísperas Sicilianas’ de Verdi, Polaca Fantástica, Mazurka ‘La Saltarina’, Fantasía
sobre ‘Motivos heterogéneos’, Preludio sobre la ópera ‘Guillermo Tell’ de Rossini,
Preludio en Re, Escena y aria final sobre ‘Lucia de Lammermoor’ de Donizetti, El
postillón de la Rioja.

● Segunda serie (1892): Boleras, Colección de Tangos, Tanda de valses, Andante, El

paño o el Punto de la Habana, Los panaderos, La rubia de los Lunares, Aria y
Miserere sobre ‘Il Trovatore’ de Verdi, La batalla, Mazurka ‘Gaetana’, Vals ‘Il
bacio’, Marcha fúnebre de Thalberg, Jota aragonesa, Andante y estudio de Prudent,
Fantasía ‘Fausto’, Polonesa, Minueto en Mi menor, Minueto en Sol, Tango
‘Guayabito’, Fantasía sobre ‘La favorita’ de Donizetti, Sinfonía arreglo de ‘Norma’
de Bellini, Sinfonía arreglo de ‘Marta’ de Flotow, Fantasía La incógnita.

Añadidas más tarde, en esta misma edición (1893):

● Arreglo de ‘La rubia de los lunares’ de Iradier (versión para dos guitarras),
Ballo in Maschera, fantasía para una guitarra (por Manuel Arcas), Fantasía
sobre ‘Rigoletto’ de Verdi (para dos guitarras, compuesta por Julián y Manuel
Arcas)

Además, algunas de sus obras no fueron publicadas en vida: La editorial Soneto fue quien las
editó y publicó en 1993, basándose en manuscritos de Francisco Tárrega, además de la
publicación de los facsímiles de las ediciones originales de 1860.

Por otro lado, existen dos obras que Arcas no mencionó en su catálogo, el vals ‘El fagot’ y El
Sueño de Rosellen; así como otra obra inédita que se publicó en edición de Melchor
Rodríguez (Soneto, 1993): Soleares, para dos guitarras. Finalmente se encuentran las obras
inéditas de la Colección Palatín de 2012: Jota, Pot-purrí malagueño, Panaderos y Jaleo por
punto de fandango.

Veinte años más joven que Arcas, Francisco Tárrega Eixea nació en Vila-Real, en la provincia
de Castellón. De niño sufrió un percance con una niñera que lo cuidaba, quedando su vista
dañada para el resto de sus días. Debido a esto, su familia decidió trasladarse a Castellón para
que Francisco aprendiese música, con el objeto de que, en caso de quedarse ciego, pudiera
ganarse la vida como músico. Así, su primer profesor fue Manuel González, conocido como El
ciego de la Marina.
A los diez años es enviado a Barcelona con el ánimo de recibir clases de Julián Arcas, sin llegar
a recibirlas, y, al tener problemas económicos y personales, comienza a tocar en cafés para
ganar dinero. En 1866 escapará a Valencia, donde conocerá al Conde Pacent, quien le protege y
en cuya casa se celebran veladas musicales en las que participa Tárrega. Pronto, al morir el
Conde, el castellonense trabajará como pianista en el casino de Burriana para ganarse la vida.
Allí obtiene la ayuda y protección del comerciante Antonio Cánesa Mendaya, con quien viajó a
Sevilla en 1869 para adquirir una guitarra del constructor Antonio de Torres.

Es con 22 años cuando ingresa en el Real Conservatorio de Madrid, donde estudia piano y
armonía. Según su coetáneo, el guitarrista Francisco Cimadevilla, Tárrega recibió lecciones de
Tomás Damas, ‘maestro honorario’ del conservatorio (al no estar contemplado el estudio de la
guitarra en los programas oficiales del centro). Sin embargo, varias personas -entre ellas Emilio
Arrieta, director del conservatorio- le animarán a dedicarse a la guitarra, conocedores del
dominio de Tárrega sobre este instrumento que en la época tenía menor fama de instrumento
‘culto’ que el piano o el violín. Este ánimo se deberá en parte al gran éxito obtenido en un
concierto en el teatro Alhambra de Madrid.

A partir de 1880 comenzará sus giras concertísticas tanto dentro de España como en Francia o
en Londres y en 1884 se instala en Barcelona con su esposa María Rizo, sin renunciar a sus
mencionadas giras.
En esta época conoce a Concha Martínez, una viuda adinerada que lo toma bajo su protección
artística, prestando una vivienda a Tárrega. En esta época en Barcelona el guitarrista compone
muchas de sus obras maestras, y tanto en la Ciudad Condal como en sus giras y estancia en
París conoce a grandes músicos como Felipe Pedrell, Tomás Bretón, Isaac Albéniz, Enrique
Granados, Joaquín Malats o Pau Casals.

Tárrega ofrecerá también conciertos en muchas ciudades de Italia, donde obtiene mucho éxito y
admiración.
En los últimos años de su vida, sufriendo problemas económicos y de salud, se dedica a ofrecer
audiciones para sus alumnos y amigos. En el año 1909 ofrece algunos conciertos en Valencia,
Cullera y Alcoy, últimos antes de su muerte, que se produce el 15 de diciembre de 1909.

Por lo que respecta a su obra, esta abarca gran variedad de ejercicios de mecanismos, un
centenar de estudios técnicos y didácticos, unos cuarenta preludios y alrededor de 35 piezas de
concierto. Según Emilio Pujol, alumno de Tárrega, el maestro compuso 217 obras entre
arreglos, transcripciones y otras composiciones no incluidas habitualmente en su repertorio. No
obstante, Tárrega solo publicó en vida veintinueve títulos entre originales y transcripciones.

La primera edición que se hizo es de la editorial valenciana Antich y Tena en 1902, con la
publicación de una serie de cuadernos con obras y transcripciones de Tárrega, que incluyen, además
del Capricho Árabe, varios preludios, mazurcas y otras piezas de salón.

En el año 1907 Tárrega firma un contrato con la editorial Vidal, Llimona y Boceta por el que publica,
además de numerosas transcripciones, varios preludios, Sueño y Recuerdos de la Alhambra. Sin
embargo, este contrato no duró mucho debido a problemas internos de la editorial, y mucha de
su obra quedó inédita, como hemos mencionado anteriormente.

Durante el siglo XX se irán publicando gran cantidad de obras del maestro de Vila-Real, tanto
reimpresiones como inéditas. Así, Daniel Fortea funda una editorial en Madrid, en el año 1910, que
publicará gran parte de las obras y estudios de Tárrega.
Por otro lado, Melchor Rodríguez, dueño de la editorial Soneto intentó recuperar toda la obra de
Tárrega en manuscritos originales compuestos, copiados y firmados por el propio autor, aunque,
según la propia editorial, nadie puede publicar íntegramente todos los trabajos de Tárrega, debido a
la gran circulación de copias u originales de partituras que pudo dejar el maestro sin darle mucha
importancia a tal acto.

De entre todas las obras de Tárrega conocidas hasta ahora, por lo tanto, cabe mencionar las más
conocidas y tocadas: Recuerdos de la Alhambra, Capricho Árabe, Gran Vals, Danza Mora, Marieta,
Adelita, María...

Influencia

Hay dos encuentros constatados entre Arcas y Tárrega: El primero se da en 1862, cuando Arcas
ofrece un concierto en Castellón de la Plana, escuchando a Tárrega -por entonces un niño de
diez años- y animándole a dedicarse a ser concertista y ofreciéndose a darle clases, algo que no
llegaría a ocurrir debido a la gran actividad concertística de Arcas.
El otro encuentro constatado es en Alicante, dos años antes de que falleciera el maestro
almeriense.
Sin embargo, según Adrián Rius en su artículo ‘La influencia de J. Arcas en F. Tárrega’2, es
muy probable que los dos maestros se encontraran en más ocasiones, durante las estancias de
ambos en las mismas ciudades.

En este contexto histórico se ubica la obra sobre la que trataremos, la ‘Fantasía sobre motivos de
La Traviata’, la cual ha sido bastante comentada a lo largo del siglo XX, por ser su autoría
motivo de debate o duda, ya que fue publicada en varias ocasiones con la autoría de Tárrega.
Sin embargo, por la información de la que disponemos y la clara evidencia que suponen las
fechas de conciertos y publicaciones, queda claro que el autor de esta obra fue Julián Arcas.
También me parece importante mencionar que no hay constancia de que ni Tárrega ni sus
discípulos afirmaran que la autoría de la obra fuese del castellonense.

Según el artículo de Adrián Rius, posiblemente la confusión de atribuir totalmente la Fantasía a

Tárrega ‘resida en un catálogo de la casa Ildefonso Alier y reeditado a posteriori por la
Biblioteca Fortea y algunas editoriales más donde aparece un estudio que Tárrega hizo sobre un
tema de la Traviata: ‘La Traviata. Tema’ o ‘La Traviata- tema estudio por Tárrega’’.

2
Rius Espinós, “La Influencia de J. Arcas En F. Tárrega.”. Publicado en la web de Artelinkado.
http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/arcas_tarrega_traviata.htm (consultada el 08-05-2020)
Esto no quita que Arcas tuviera una gran influencia en Tárrega: En los programas de concierto
de Tárrega se incluían obras del maestro almeriense (como, por ejemplo, la versión para guitarra
de la Marcha Fúnebre de Thalberg o la Polonesa de Concierto, original de Arcas). Además, se
observa en Tárrega el gusto por transcribir temas de ópera y zarzuela, siguiendo la tendencia de
Arcas, o adoptar obras sobre motivos populares, a veces compartiendo motivos transcritos,
compuestos o arreglados por el almeriense. Ejemplos de esto son el ‘Tango’ de Marina, de
Arrieta, arreglado por Arcas, zarzuela sobre la cual Tárrega realiza una fantasía, o Motivos
Heterogéneos de Tárrega y la ‘Fantasía sobre Motivos Heterogéneos’ de Arcas…

Un ejemplo de esto lo
vemos reflejado en el
programa de un
concierto ofrecido por
Tárrega en Cádiz -en la
imagen-, el
10 de mayo de 1888
(programa repetido en
el Teatro Principal de
Valencia poco
después).

Aunque la influencia de Arcas en Tárrega sea evidente, esta puede ser causada por la moda
europea de la música operística o sobre motivos populares, por lo que, debido a la demanda
concertística, no solo ambos maestros sino muchos guitarristas de la época adoptarían este estilo
y repertorio, llenando teatros con sus interpretaciones de las obras más famosas del momento.

Como he mencionado anteriormente, también hay que tener en cuenta la tendencia de las
editoriales en el siglo XIX de transcribir la música operística para piano (un ejemplo es la casa
Ricordi); por esto, cabe alguna posibilidad de que esta ‘Fantasía sobre la Traviata’ fuera una
transcripción de una partitura ya editada para piano, aunque no sea muy probable observando
los notables cambios e incorporaciones en la fantasía para guitarra respecto a la ópera, de un
lenguaje muy propio de nuestro instrumento.

De esta obra en concreto han aparecido diferentes versiones de Tárrega, lo que indica la
adopción de la obra por el de Vila-Real, introduciendo algunos cambios no poco notables en
algunas ocasiones. Por lo tanto, lo más justo es que, cuando se interprete esta obra, aparezca
como autor Arcas (por el mérito, como mínimo, de transcribir a la guitarra una versión
pianística o, también probable, seleccionar, ordenar motivos operísticos y componer con ellos
una obra nueva); pero también, en caso de interpretar la versión de Tárrega se mencionen
ambos.
Ópera ‘La Traviata’

A continuación, con el propósito de ubicar la obra en su totalidad y no solo históricamente, me

gustaría hablar sobre la propia ópera de La Traviata, sobre cuyos temas y motivos se compuso
la obra en la que aquí nos centramos.
La música de esta ópera fue compuesta por Giuseppe Verdi y su libreto en italiano escrito por
Francesco Maria Piave. Basada en la novela La dama de las camelias de Alejandro Dumas, fue
estrenada el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia. Es una ópera en tres actos
cuyo argumento gira en torno a Violetta, una cortesana parisina cuyo amor correspondido por
Alfredo, un joven de familia noble, se ve obstaculizado por su condición más baja que la de
éste. Separándose los dos a raíz de la petición del padre de Alfredo a Violetta y con un final
trágico, muriendo Violetta en brazos de Alfredo, toda la ópera está envuelta en una atmósfera
triste y dramática.

Este ambiente se ve muy reflejado en la música. En el preludio, muy unido musical y

dramáticamente con el primer acto, Verdi nos presenta el motivo trágico que aparece en el final,
y, a continuación, la música va alegrándose progresivamente hacia los motivos alegres que
ambientan y protagonizan la escena primera, en la que se da lugar la fiesta en la que se conocen
Violetta y Alfredo. En la Fantasía de Arcas, este preludio está representado exacta y
precisamente, retratando la melodía y el acompañamiento que toca la sección de cuerdas en este
momento.

A continuación, esta introducción de la Fantasía entrelaza el motivo del preludio con un motivo
más dinámico, con un ritmo marcado y con características de danza -quizás la tarantella italiana-
, dando un final más rítmico y alegre a esta introducción, diferente al carácter original de este
motivo en la ópera, más calmado que en la versión guitarrística y sin la rítmica apuntillada.

El próximo motivo es más calmado que el anterior, de un carácter homofónico que se va

transformando desde la quietud hasta una agitación cuando aparece de nuevo el ritmo
apuntillado.

Este pasaje parece servir de puente entre la introducción y la aparición del motivo del aria
‘Addio del passato’.
En esta próxima parte se hace una pequeña introducción ‘orquestal’ dando paso al aria de la
soprano. El autor de la Fantasía hace alarde de los recursos guitarrísticos que pueden utilizarse
con el fin de representar lo más similarmente posible la voz solista y el acompañamiento
orquestal con nuestro instrumento solo, incorporando un trémolo.
En este número operístico la protagonista lee una carta del padre de Alfredo, diciéndole que
Alfredo ha sido informado del sacrificio que Violetta ha hecho por él. Sin embargo, ella,
enferma en la cama, siente que es tarde y profesa un lamento por el amor de Alfredo y los
alegres recuerdos de su vida pasada, pidiéndole piedad a Dios para ella, ‘la traviata’ (‘la
perdida’ en italiano).

A continuación y para acabar, Arcas entrelaza el tema ‘Addio del passato’ con motivo del tema
‘Ah! Fors’è lui’: Este motivo se presenta en la ópera hacia el final del primer acto, cuando
Violetta se queda sola después de la fiesta en la que ha conocido a Alfredo y éste le ha
declarado su amor. La protagonista expresa en este número la posibilidad de tengan una relación
de amor verdadero, por lo que la atmósfera es esperanzadora. Seguidamente, como pasa en la
ópera, la fantasía para guitarra enlaza este motivo con el ‘Sempre Libera’, rápido y de carácter
de danza, en el que en la ópera tiene lugar un dúo muy virtuosístico de Violetta y Alfredo. La
protagonista muestra su deseo de ser libre para vivir su vida de un placer a otro, mientras la voz
de Alfredo se escucha desde fuera del escenario cantando sobre el amor. Este fragmento, final
del primer acto, es el que acaba la fantasía para guitarra, dando a la obra un final muy
virtuosístico utilizando gran variedad de escalas, con un carácter muy eufórico y un final con
acordes en fortissimo.

Como hemos visto, los motivos presentados en la fantasía, aunque reflejados muy similarmente
y precisamente -poniendo todos los recursos posibles para que nuestro instrumento solo pueda
imitar las voces y la orquesta- no se presentan en el mismo orden: La ópera acaba de una
manera muy triste, melancólica y trágica, todo lo contrario a la Fantasía, como resultado de
introducir el tema Addio del passato, originalmente aparecido al final, antes que los números
finales del acto primero, jubilosos o más alegres que el trágico desenlace de la historia.

Además de Arcas, muchos compositores crearon un gran número de obras sobre motivos de esta
ópera en la última década del siglo XIX. La mayoría de estas obras son para piano, aunque
también las hay para instrumento solista (chelo, flauta) con acompañamiento de piano.
También en el panorama guitarrístico, aparte de Arcas, hubo más compositores que crearon
fantasías sobre esta ópera, como Antonio Cano o José Costa.

2. Fuentes. Existentes, disponibles y relación entre ellas

Respecto a las partituras que se conservan de esta fantasía, nos consta que existen varios
manuscritos: Tanto el de la partitura de Tárrega de Londres de 1893 como el de la de Nápoles
en 1903 pertenecieron al discípulo y amigo de Tárrega Walter J. Leckie. También sabemos que
Melchor Rodríguez tiene manuscritos de Tárrega y Arcas, basándose en los cuales ha publicado
con su editorial Soneto las colecciones de obras completas de ambos autores.
Desafortunadamente, yo no he tenido acceso a dichos manuscritos. Sin embargo, de entre las
cuatro ediciones con las que cuento, tres de ellas están basadas en manuscritos: Uno de Arcas y
dos de Tárrega.
La última versión de la que dispongo es una edición de intérprete realizada por el guitarrista
Carlos Bonell, publicada por Schott Music en 1984. He creído importante incluirla, ya que
aporta ciertas incorporaciones nuevas a la obra, siempre desde el criterio y la creatividad propia
del intérprete, y, al ser esta fantasía una obra que bebe de lo popular y su creación fue influida
por el gusto y práctica popular del momento, no veo que esté de más el analizar diferentes
versiones de esta obra, una combinación de temas de la ópera de Verdi.

Profundizando ya directamente en cada una de las fuentes de las que disponemos,

procederemos, primero, a describir cada una en orden cronológico y después, en el apartado
siguiente, a compararlas.

Primero de todo nos encontramos con la edición por la casa barcelonesa Hijos de Andrés Vidal
y Roger, a partir de un manuscrito en posesión del hermano de Arcas, Manuel, cuya viuda cedió
las obras de ambos a la editorial en 1891. Esta edición de la obra está incluida dentro de dos
series con más obras de Arcas publicadas entre 1891 y 1893. Supone la única versión que tengo
en la que aparece la autoría de Arcas, y, por lo tanto, la que más fragmentos diferentes tiene con
respecto a todas las demás.
No obstante, no todo es tan claro: Las versiones con la autoría de Tárrega presentan también
muchas diferencias entre ellas. Nos encontraremos con algún fragmento de alguna versión de
Tárrega que se parecerá más a la de Arcas que a otra versión del de Vila-Real.
A continuación presentamos la edición londinense de Dorsey Brothers Music Limited. Esta
edición, publicada en 1980, lleva consigo el texto ‘Transcribed by Francisco Tárrega’, con la
autoría de Giuseppe Verdi. Esto es común en la época, ya que, como hemos mencionado antes,
se hacían muchas transcripciones, arreglos y obras sobre las óperas y en ocasiones se daba la
autoría al propio autor de la ópera original, aunque los temas fueran cambiados y juntados por
otro compositor.
Como hemos mencionado anteriormente, no hemos tenido
acceso a ningún manuscrito. Sin embargo, el texto al final
de la partitura en el que se lee ‘London, July 25th, 1893’
parece indicar que se trata de una edición Urtext sobre el
manuscrito londinense perteneciente a Walter Leckie.
Por otro lado, nos encontramos con la edición del guitarrista Carlos Bonell publicada por la casa
Schott en el año 1984. Esta es una edición de intérprete, al incluir cambios muy notables que no
tienen base para ser considerados propios de Tárrega o Arcas sino que son fruto de la
creatividad del propio adaptador o editor. Estos cambios entran dentro del estilo de la obra y
resultan interesantes teniendo en cuenta el ámbito de la creación de la Fantasía: Una variedad de
temas que se popularizaron mucho en una época y que fueron enlazadas en una fantasía para
guitarra, siguiendo la tendencia del momento que a su vez creaba obras de acuerdo al gusto del
oyente popular.
Así, los cambios que introduce Bonell en esta obra no quedan fuera de lugar, siempre
observándolos desde una perspectiva ajena a la creación original de Arcas y desde la
interpretación propia y personal del guitarrista.
Por último, observaremos la edición del año 1993 de la editorial Soneto. Esta edición está
basada en un manuscrito de Tárrega perteneciente a Melchor Rodríguez, dueño de la editorial.
 3. Comparación entre las fuentes seleccionadas y notas críticas

Al enfrentarnos a la edición crítica de esta obra, tenemos que tener en cuenta varias cosas.
Primero, el contexto de la creación de esta obra, que hemos mencionado en el apartado
histórico-musical. Es indudable que, en la historia de la música, la interpretación de una obra
puede ir cambiándose sutilmente en ciertos aspectos (adornos, rubatos, dinámicas, añadir alguna
nota) por gusto, inercia, moda o malentendido. Pero en la época concreta en la que se creó esta
fantasía para guitarra el gusto de la burguesía por lo popular era mucho más notable que en otras
épocas, creándose así, como hemos dicho, muchas fantasías sobre temas populares o famosos y,
además, teniendo cierta libertad para cambiar, mezclar o transformar estos temas según el
criterio de cada autor.
Por lo tanto, aunque la obra en su globalidad, es decir, sus melodías, motivos esenciales, ideas
musicales, fraseo, armonía, etc. siguiera siendo la misma y se respetara totalmente, no es de
extrañar encontrarnos ahora continuamente con pequeñas diferencias en cuanto a un calderón,
un bajo diferente, un portamento, ligados… Pues no hay que olvidar que, al igual que
normalmente la práctica refleja lo escrito, lo escrito a veces refleja la práctica, retratándose en la
partitura algunas 'licencias' musicales que el intérprete se permite y cambia respecto al original.
Un buen ejemplo de esto es la edición de Schott por Carlos Bonell: Debido a algunos cambios
muy notables que él hace respecto a la obra original, asumo que estos no forman parte de la obra
de Arcas pero sí suponen una innovación y aportación propia que cada intérprete puede
considerar adoptar o no, pues, si esta fantasía fue creada al realizar cambios sobre motivos de
una ópera y algunos de los adornos escritos por Tárrega no coinciden con los que escribe Arcas,
bien puede ser que los adornos y cadencia hechos por Bonell también entran dentro de esa
tendencia. Además, contamos con que los pequeños cambios hechos por Tárrega (en el caso de
que sean pequeños, es decir, portamentos, mordentes o rubatos) son parte del lenguaje
guitarrístico generalizado y utilizado en la época con el fin de gustar al oyente.
Por todo esto, he creído necesario clasificar los cambios entre las diferentes fuentes en relación
a su importancia esencial, esto es, si el cambio tiene carácter de adorno o si, por el contrario,
cambia mucho la dirección, significado musical o lenguaje del fragmento. En esta obra existen
muchísimas diferencias pequeñas (como cambios de notas aisladas y adornos) entre las
diferentes ediciones debido a la relativa flexibilidad con la que contaron tanto Arcas -respecto a
la ópera original- como Tárrega y después Bonell, conociendo la proveniencia de esta obra y su
carácter popular.
De esta suerte, sobre todo me centraré en aquellos fragmentos que se hallen cambiados de
manera esencial pero al final mencionaré varios pasajes en los que las notas añadidas o
cambiadas tienen indudablemente carácter de adorno.
Por otra parte, además de aplicar la perspectiva del contexto histórico-musical a las diferencias
técnicas entre fuentes, también creo que hay que aplicarla de una manera más global: Dicho de
otra manera, creo que es fundamental no perder de vista que esta fantasía está basada sobre una
ópera, lejos de ser una obra nueva o aislada. Por lo tanto, la propia ópera original y el carácter
original de los fragmentos es un factor imprescindible para decidir qué decisiones tomar y
aplicar.
A la hora de comparar las fuentes y sacar las conclusiones pertinentes, primeramente mi idea era
la de comparar todas las fuentes enteras entre ellas, centrándome en dos cada vez. Sin embargo,
finalmente me he decantado por compararlas centrándome en cada sección de la partitura,
exponiendo y observando dichas secciones en todas las fuentes a la vez. Esta decisión me parece
más acertada pues, comparando dos cada vez, daría lugar a muchas repeticiones innecesarias, al
haber parecidos y diferencias que varían en cada fragmento y fuente.
Así, el sistema que seguiré será el de, primero, presentar visualmente todas las versiones de los
fragmentos a comparar y después hacer un comentario sobre estas.

• Introducción/ Preludio

Edición de Hijos de Andrés Vidal y

Roger sobre el manuscrito de Arcas.
1891

Edición de Dorsey Brothers Music

Limited sobre el manuscrito de
Tárrega (Leckie). 1980

Edición de Soneto sobre el

manuscrito de Tárrega (Rodríguez).
1993

Edición de Schott Music por Carlos

Bonell. 1984

Para comenzar, observamos la introducción, que presenta cambios notables ya en el primer compás.
Desde el comienzo, nos damos cuenta de que el motivo inicial cambia: Lo que la melodía hace en la
versión de Arcas (Re-do-si-la...) cambia en la de Tárrega publicada por Soneto, y también en la de
Bonell: Re-re-re-la... Curiosamente, en la publicación de Soneto de Tárrega el motivo aparece como
en la de Arcas.
Sin embargo, hay una gran diferencia de la versión de Arcas a las demás: Las notas se dividen en
diferente medida, ocupando siempre dos compases pero adelantando medio compás en la de Arcas,
al hacer lo que en las otras ediciones se divide en una blanca y dos negras (Re-do-si/ Re-re-re) en la
mitad de tiempo, es decir, una negra y dos corcheas.

Desde mi punto de vista, aunque ambas versiones sean reconocidas y muy tocadas por múltiples
intérpretes de prestigio, la versión de Arcas preserva la melodía de Verdi, y, por lo tanto, es la que
me parece más coherente de interpretar, ya que en mi opinión el cambio de la de Dorsey Brothers o
Bonell no aporta nada más musical ni nuevo al motivo original. En cuanto a la medida, este parece
ser más cercano a la versión original en la versión de Tárrega (Tres primeras notas, una blanca y dos
negras), al presentarse este motivo en la ópera con calma y
espacio -en la imagen-.

Además, desde el aspecto armónico, observamos que en la

única edición sobre el manuscrito de Arcas no se incluye la 3ª
del acorde en los dos primeros, nota que debió añadir
Tárrega. Además, en la versión de Soneto el último acorde
del fragmento no está sobre la fundamental (la) sino sobre la
3ª (do#) algo que, si bien tiene sentido musical y armónico,
considero que aporta menos al pasaje que si tocáramos el
acorde completo. (No descartando de que se trate de una
errata).

Siguiendo en la introducción, nos encontramos con otra diferencia entre fuentes en el compás
16 (compás 18 en la versión de Arcas).

Edición de Hijos de Andrés Vidal y Roger (Arcas)

Edición de Dorsey Bros.

Edición de Schott (Carlos Bonell)

 Edición de Soneto (Tárrega)

Como podemos observar, la única edición que cambia una nota es la

de Soneto: La línea melódica, en el tercer y cuarto tiempo del
compás, en vez de ‘sol-sol-fa-fa’ hace ‘fa-sol-fa-fa’.

En el preludio de la ópera no aparece este pasaje, siendo material original de Arcas. Por lo tanto,
y comparando con las demás versiones, podríamos decir que, o bien el primer fa es una errata
(teniendo en cuenta la gran presencia de la nota fa en ese compás en concreto) o bien un cambio
consciente, suavizando así la apoyatura que hace la nota sol en las otras versiones. Queda, pues,
a la elección del propio intérprete. Desde mi criterio es más acertado tocar ese pasaje con las
notas que aparecen en la versión de Arcas, al ser la primera y al hacer las versiones de Dorsey
Bros. y Bonell las mismas notas.

Un compás después, a partir del tercer tiempo, nos encontramos con un fragmento que, de
nuevo, presenta cambios entre la edición sobre el manuscrito de Arcas y las demás: Todas las
versiones nos presentan aquí el ritmo apuntillado característico del pasaje que vendrá después,
excepto la versión de Arcas, que nos muestra este pasaje con semicorcheas, sin ninguna
irregularidad rítmica, e incluye el ritmo apuntillado más tarde.

Arcas, Hijos de A. Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros.

Bonell,
Schott

Tárrega, Soneto
Al ser este un pasaje que crea Arcas, que aparece por primera vez en la edición basada en su
manuscrito sin pertenecer a la ópera original, sería más razonable pensar que es mejor hacerlo a
la manera que lo hace él.
Sin embargo, observamos que unos compases más adelante repite el mismo pasaje pero esta vez
con el ritmo apuntillado:

Esto hace que, a mi juicio, tocado a la manera de Arcas resulte un tanto singular, al repetirse
este pasaje de manera apuntillada no solo una vez sino dos. Lo que aporta el tocarlo la primera
vez en semicorcheas regulares es el contraste con lo que viene después. Además, el atrasar esta
rítmica solamente un compás, cuando el motivo en sí presenta el principio de una sección
homogénea de al menos tres pentagramas resulta inusual. Así, si decidimos tocarlo a la manera
de Arcas debemos ser muy conscientes y precisos en la rítmica de cada momento y en exagerar
aún más este contraste, utilizando quizás -esto ya a gusto del intérprete- mayores cambios de
intensidad o timbre. Como intérprete que ha estudiado esta obra, yo he elegido tocarla a la
manera de Tárrega, para mí más coherente musicalmente y adoptada por todos los intérpretes
que he escuchado hasta ahora.

Posteriormente observamos un pasaje que nos presenta un cambio importante y muy curioso
entre la versión de Arcas y las demás: En el compás 30 (32 de la edición de Hijos de A. Vidal y
Roger), justo al final de la introducción.

Arcas, Hijos de A. Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros.

Bonell, Schott
 Tárrega, Soneto

Si observamos armónicamente este fragmento nos encontramos con una diferencia básica:
Mientras en la versión de Arcas los cuatro acordes son T- s- T- S (Re M- Sol m- Re M- Sol M),
vemos que en todas las demás ediciones los acordes de subdominante han sido invertidos en el
orden, es decir, T- S- T- s. (Re M- Sol M- Re M- Sol m).
Aunque musicalmente las dos versiones tienen coherencia armónica y cada una aporta un
carácter diferente, si acudimos al fragmento de la ópera en que se escucha este motivo (final del
preludio) encontramos que la versión de Arcas es la que conserva la progresión armónica como
en la obra de Verdi. En mi opinión, al ser las dos posibilidades- la de Tárrega y la de Arcas-
igual de válidas musicalmente, el papel que juega la progresión armónica del fragmento de la
propia ópera es decisivo y la opción que se debe tomar.

Versión operística

Desde mi punto de vista esto cambia mucho el sentido armónico de la frase, y, al encontrarse en
una cadencia y suponer esta cadencia el final de la introducción creo que tiene una gran
importancia.

• Andante mosso/ 'Addio del passato'

El siguiente pasaje que me gustaría analizar es el del compás 47 (49 de Hijos de A. Vidal y
Roger). En este fragmento observamos que en el primer compás solo cambia la última corchea,
introduciendo Arcas a la nota sol debajo un la y un do#, acorde de La M presente en todo el
compás.
En el segundo compás, sin embargo, encontramos que en el primer tiempo Arcas introduce un
adorno superior en forma de tresillo y no pone un re en el bajo, mientras que en el tercer y
cuarto tiempo hace la medida más simple que Tárrega, utilizando en vez de una corchea y
cuatro semicorcheas una negra y una corchea, a la vez que desplaza el bajo una corchea más
atrás. El efecto que produce la medida más simplificada es el de menor dirección hacia adelante;
ya que en la versión de Tárrega, al haber mayor movimiento de notas y regularidad rítmica, esta
dirección gana impulso.
En el tercer compás la única diferencia es la añadidura por parte de Tárrega de un la en el
primer acorde.
 Hijos de A. Vidal y Roger

Dorsey Bros.

Schott

Soneto

Este fragmento cuenta con una peculiaridad: Aunque a simple vista la diferencia entre las
ediciones basadas en escritos de Tárrega resulte muy grande con respecto a la edición basada en
el escrito de Arcas, esto es solo debido al aspecto más visual, el ritmo. Así, donde reside la
importancia y la esencia de este pasaje es en los acordes completos: En este aspecto, el
armónico, los dos pasajes son iguales (La M₇- Re m- La M₇- Re m).
El tresillo que introduce Arcas se debe casi con toda certeza a un adorno escrito, mientras que el
cambio por parte de Tárrega en este segundo compás es totalmente
fundado: Escuchando la ópera, (aquí el aria Addio del passato,
recordemos) nos encontramos con que lo cambiado por Tárrega es lo
mismo que hizo Verdi en su ópera.
Así, la versión de Arcas, aunque aporta más calma a la pequeña
'introducción' en 6/8 antes de que entre la 'voz de la soprano', es menos
parecida a la versión verdiana.

Respecto a los bajos que se han cambiado, encuentro que la añadidura

en el último tiempo del primer compás de dos notas más al sol puede
dotar a éste de mayor tensión musical. Este sol, además de ser la única
nota que se añade en un acorde que ya de antes estaba completo, es la 7ª
del acorde, y por tanto su necesidad de resolver crea la mencionada
tensión que puede crecer con la añadidura de las demás notas. Esto no
significa que únicamente tocando el sol no se cree esta tensión. En la
ópera en esta parte solamente toca la melodía el primer oboe, con el
resto de la orquesta (vientos-madera y cuerdas) creando un ligero acompañamiento en
pianissimo y a corcheas, por lo que en este último tiempo del compás no aparece acorde alguno,
solamente la melodía. Así, creo que la opción de tocar solo esta nota es la más acertada.

Asimismo, en el primer tiempo del segundo compás el poner un la en vez de un re en el bajo

produce más inestabilidad al no estar la fundamental en el bajo. A mi modo de ver, las dos
opciones pueden ser válidas siempre que sean respaldadas con el correspondiente carácter, es
decir, si se toca un re tocarlo con contundencia y tranquilidad, con consciencia de que es el
punto de descanso, y si se toca un la, con la intención de darle la mayor ligereza posible para
poder dar al siguiente bajo el impulso que le corresponde.
En la ópera estos acordes son una secuencia de 6ª y 4ª, dominante y tónica, por lo que tocar este
pasaje con el bajo la sería la opción más acertada o cercana al original.

Después de analizar este fragmento, nos encontramos con el pasaje de trémolo (a partir del
compás 55, 57 de Arcas).

Arcas, Hijos de A.
Vidal y Roger
 Tárrega, Dorsey Bros.

Bonell, Schott
 Tárrega, Soneto

En este largo pasaje de trémolo, hay tres fragmentos que cambian de la versión de Arcas a las de
Tárrega:
1. Las dos primeras notas del pasaje son, en las ediciones de Hijos de Andrés Vidal y Roger y
Soneto, mi-fa, y en las otras dos (Schott y Dorsey Bros.) fa-sol. Aunque la segunda opción sea
muy tocada por muchos intérpretes, contrastando con la ópera, sabemos que las notas que se
hacen son mi-fa, y, por lo tanto, las que deberían tocarse, pues esta es una fuente fundamental e
importante.
Algo que me parece muy importante de comentar es que debemos tener en cuenta la
interpretación de este pasaje en la ópera: Con la lectura únicamente de la obra para guitarra, la
escritura de estas dos notas en dos corcheas, después de la cadencia que ha resuelto ya en Re
menor, nos hace pensar que ambas son parte de una anacrusa, ambas con la misma dirección e
impulso hacia el primer tiempo del siguiente compás. (De hecho, en todas las grabaciones que
he escuchado hasta ahora se tocan estas dos notas con esta intención y dirección)*. Sin
embargo, aunque también se escriban en dos corcheas, en la ópera el mi podríamos decir que
significa el final de la frase de la soprano, mientras que el fa es una apoyatura sobre la que la
cantante construye la siguiente frase. Más aún, en prácticamente todas las versiones que he
escuchado de este aria (Maria Callas, Montserrat Caballé, Natalie Dessay, Anna Netrebko) la
cantante hace una pausa notable entre ambas notas. Por lo tanto creo que al menos debemos
conocer esta intención y tenerlo en cuenta al interpretar este fragmento.

*En el apartado 'Grabaciones' he incluido versiones de diferentes guitarristas en los que se

observa esto y también la versión operística de Maria Callas.
 Parte de Violetta en La
Traviata: Lo que corresponde
a mi-fa en la fantasía sería
aquí si-do

2. Después, dos compases más adelante, vemos cómo, mientras las ediciones de Soneto y la de
Dorsey muestran el motivo sol-la-si (en la melodía) en semicorcheas sin trémolo, en la versión
de Arcas y la de Carlos Bonell aparece en trémolo de fusas.
Esto me hace tener dos reflexiones: Presentar esta célula en semicorcheas y sin trémolo podría
servir para aligerar un poco la 'masa' armónica -al moverse la melodía con más rapidez que en
otros compases-. Sin embargo, creo que al tocarlo con trémolo no crea ninguna sensación de
exceso de notas, escuchándose todas claramente, y más aún, en mi opinión el trémolo en estas
notas contribuye a enfatizar la dirección de esta melodía.
Desde mi punto de vista, cambiar la rítmica en esta célula no contribuye a mantener el carácter,
intensidad y dirección, sabiendo además que esta melodía en la ópera corresponde a la voz de la
soprano, necesitando por nuestra parte todos los recursos posibles para que esta se oiga legato y
continuada.
Por otra parte, que Carlos Bonell haya escrito en su edición este fragmento con trémolo, y no
como en la de Dorsey Bros. y Soneto, con las que hasta ahora ha estado de acuerdo en los
cambios aplicados respecto a la partitura de Arcas, me hace pensar que, o bien Bonell también
se basó en la partitura de Arcas (en su edición solo aparece la autoría de Tárrega y por tanto
dudo de ello) o este cambio de medida respecto a la versión de Tárrega sería común aún no
conociendo la versión de Arcas.
3. La tercera diferencia que he observado en este fragmento se muestra en los compases 63- 64
(compases 65-66 en la versión de Arcas): En todas las fuentes el bajo hace las mismas notas
(acordes de Fa M, La M y Re m en arpegio), pero la línea melódica cambia entre la versión de
Arcas y las demás. Mientras en las ediciones basadas en la versión de Tárrega la melodía hace
fa-fa-la-la-la-la-sol-sol-fa, en la de Arcas hace fa-la-la-la-sol-sol-sol-fa-fa. Aunque ambas
versiones tengan la misma dirección y carácter y se toquen en trémolo, auditivamente también
se percibe mucho la diferencia. Contrastándolo con la ópera de Verdi observamos que la versión
que hace las mismas notas es la de Arcas, y, en mi opinión, esta es una razón de mucho peso
para tocar este fragmento de esta manera.
 • Andantino / 'Ah fors' e lui'
A continuación analizaré otro fragmento que presenta notables cambios entre la versión de
Arcas y las demás: Se trata de la 'coda' añadida de la parte que correspondería al aria 'Ah, fors' e
lui' de la ópera, es decir del compás 86 (88 de Arcas) en adelante:

Arcas, Hijos de Andrés Vidal y Roger Principal diferencia en este fragmento

Tárrega, Dorsey Bros.

Bonell, Schott

Tárrega, Soneto

En este fragmento observamos cómo Arcas hace varias diferencias respecto a las demás
versiones: Por un lado, en el primer compás cambia el fa agudo por un fa en el bajo. Además, en
el segundo compás escribe una bajada cromática en el tercer tiempo, mientras que las demás
fuentes solamente escriben mi dos veces. Asimismo, Arcas no hace los dos fa del primer tiempo
del 3. compás mientras que Bonell cambia los fa del segundo tiempo del tercer compás por dos
sol, lo que convierte el acorde en el de Mi m.
Por otro lado vemos que, a partir del segundo compás- en el que no toca el do del registro
medio- Arcas toca todos los acordes homofónicamente en corcheas, mientras que en las demás
ediciones el bajo aparece con diferente medida a las demás notas del acorde (una blanca y una
negra). Además, en el quinto compás (séptimo compás de Arcas) mientras en las ediciones de
Soneto y Dorsey Bros. el bajo hace corcheas, Bonell escribe el bajo más similar al de Arcas, una
blanca y dos corcheas -Arcas hace una blanca con puntillo-. El almeriense compensa este único
bajo añadiendo un la en la segunda corchea y un fa en la tercera, mientras que Bonell dobla el la
en la primera negra.
Este pasaje presenta, como vemos, un conjunto de muchos pequeños cambios, pero el más
importante sin duda es la añadidura por parte de Arcas de dos compases en la progresión de
acordes, incorporación que da al fragmento una mayor tensión y dirección. Estos dos compases,
un acorde de La₇ y otro de Re M, siguen la lógica de la secuencia: A partir del segundo compás
(acorde de Fa#₇) se sucede una progresión de un acorde de tensión y otro de descanso. La
incorporación de Arcas encaja, por lo tanto, perfectamente en medio, sirviendo también de
enlace (al disminuir el salto) entre las dos repeticiones de la progresión armónica que hacen las
demás ediciones.
Sin embargo, en mi opinión la versión de Tárrega tiene mayor fuerza: Al haber precisamente un
salto de registro entre los acordes 3-4 y sobre todo en la línea melódica (re- do agudo), se crea
mayor dramatismo, ya que este salto es repentino y el introducir dos compases más hace que
haya una mayor progresión y tensión pero que disminuya la fuerza del pasaje.
Además, observamos que Arcas escribe la melodía en el séptimo compás si-si-si-la-sol#-la-sib,
a diferencia de las demás versiones, que hacen si-si-la-la-sol#-la-sib.
Por último, vemos que mientras Arcas presenta los dos acordes del final de este fragmento en un
solo compás, negra y blanca con calderón, las demás versiones escriben cada acorde en una
blanca con puntillo, excepto la de Bonell, que escribe el primer acorde en una negra con puntillo
y calderón, utilizándolo para dar paso a la cadencia de su invención, sin hacer el segundo
acorde. (Esta cadencia la mostraré más adelante junto con otros cambios interesantes que
incorpora Bonell, cuyo carácter ajeno a la autoría de Arcas o Tárrega me lleva a mostrar en un
apartado diferente).

Allegro brillante/ 'Sempre libera'

Un pequeño fragmento que también me gustaría comentar es el del compás 135 (145 de Arcas):

Arcas, Hijos de Andrés Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros.

 Bonell, Schott

Tárrega, Soneto

Este pasaje se repite dos veces, justo después del fragmento de escalas: Todas las versiones
repiten este compás igual que la primera vez, excepto Arcas, que cambia la célula. Este pequeño
cambio es interesante y curioso, ya que en la ópera el pasaje cambia exactamente de la misma
manera que imita Arcas, y, por lo tanto, la que debería tocarse, ya que, además de ser la que más
semejanza guarda con la ópera original, aporta variedad a este fragmento.

Voz de Violetta en 'La Traviata'

1ª y 2ª vez, respectivamente

Para concluir con este apartado de diferencias técnicas, me gustaría comentar el final (compases
140-144, 150-152 de Arcas).

Arcas, Hijos de Andrés Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros.

Bonell, Schott
 Tárrega,
Soneto

En este fragmento, mientras las ediciones de Dorsey Bros. y Soneto mantienen el bajo en negras
con puntillo (Re-re-Re-re-Re-la) durante tres compases y en los dos últimos tocan dos acordes
de blanca con puntillo, la versión de Carlos Bonell lo escribe con una duración diferente en cada
compás: En el primero, blanca con puntillo, en el segundo corchea y en el tercero, dos negras
con puntillo. Me parece curiosa la aportación de Bonell de añadir un la y un fa en las últimas
dos corcheas del compás 1 y 2, aportando variedad a este fragmento con un recurso muy
utilizado en la música popular.
Pero la diferencia más grande en este fragmento sin duda es la versión de Arcas: Éste, además
de añadir un re en corchea en el primer compás, no tocar todos los acordes completos
(suprimiendo un re y un fa en dos acordes) y desplazar éstos una corchea, solamente toca estos
acordes rápidos durante un compás, por lo que este final dura tres compases, al escribir los tres
acordes finales como en las otras versiones -midiendo el último una negra solamente, eso sí-.
Contrastándolo con la ópera de Verdi vemos que en el final de 'Sempre libera' (de donde se
inspira Arcas para esta parte de la obra) hace estos acordes de manera repetida, es decir, a la
manera de Tárrega. Por lo tanto, es razonable tocarlo de esta forma, que, además, hace que el
final de la obra esté en proporción de la longitud y carácter de la obra y de esta parte en
concreto, no como el final escrito por Arcas, que, a mi gusto, hace que el final de la obra sea,
además de sorprendente y repentino, un poco corto.

4. Diferencias: Dinámicas y tempos

En lo que a la indicación de dinámicas, tempos y carácter concierne hay grandes diferencias

entre las ediciones: Por un lado observamos que Arcas en su publicación no concreta ninguna
dinámica, dejando este aspecto totalmente en manos del intérprete, si bien es cierto que en esta
obra el gran contraste de carácter entre los diferentes temas y su significado y puesta en escena
en la ópera nos da muchas pistas sobre cómo enfocar y decidir también los cambios dinámicos.
Las ediciones de Dorsey Bros. y Soneto, asimismo, incluyen algunas indicaciones de dinámicas,
aunque pocas, junto con alguna indicación de carácter. Por su parte, la edición de Carlos Bonell
ya introduce gran variedad de indicaciones dinámicas y de carácter, algo lógico al tratarse ésta
de la edición de su interpretación personal de la obra.
De esta manera me gustaría enumerar todas las indicaciones de carácter y tempo que escribe
Arcas para después incluir las incorporaciones de la versión de Tárrega y finalmente comentar
algunas de los muchas indicaciones que escribe Bonell.
Primeramente, en la edición de Arcas, en el compás 1 se escribe la indicación Adagio (♩= 66).

Además, en el compás 35, la parte después de la introducción nos da la indicación de (♩= 88), y
ya en el compás 49, en la parte que corresponde a 'Addio del passato' escribe Andante mosso
(♩= 50). Así, la última indicación que escribe, tanto de tempo como de carácter es Allegro
brillante (♩=84), en el compás 101.

Por su parte, las ediciones sobre la versión de Tárrega cambian muy poco entre ellas. Ambas
escriben en el principio la palabra Introducción/ Introduction, aunque aquí la edición londinense
de Tárrega no incluya las indicaciones Adagio (♩= 66), lo que a todas luces es un olvido o despiste,
ya que estas importantes indicaciones están presentes en todas las demás ediciones y sin ningún
cambio.
En esta parte lo único que Tárrega añade está entre los compases 21 y 26: Aquí indica ad lib. y a
Tempo de manera repetida.

Más adelante, en el compás 46 Tárrega escribe un regulador que va hacia piano en el siguiente
compás. Pero algo que está escrito en la versión de Dorsey Bros. y no en la de Soneto es la
indicación dolente en el compás 50, la única indicación de carácter añadida por Tárrega.
Continuando en esta parte, en el compás 67, después del calderón (que Arcas no escribe en
este mi# sino en el acorde anterior), la parte en Re M comienza en piano en el caso de Soneto
y pianissimo en el caso de Dorsey Bros. Durante toda esta parte se suceden varios reguladores
entre los compases 70- 81, acabando en piano.
En la parte siguiente (c. 82), ambas ediciones indican Andantino, algo que Arcas no
hace. Finalmente, en la última parte, todas las ediciones escriben Allegro brillante
(menos la londinense que escribe solo Allegro) y Tárrega aquí añade un forte. En
esta parte observamos como la versión londinense de Tárrega escribe en el compás
116 un regulador desde piano, algo que la de Soneto no indica. Pero eso es lo único
que difiere entre ambas, indicando en el compás 136 ambas un forte y cerrando la
obra con un regulador (c. 140/141) que culmina en un fortissimo final (c. 142).

Imágenes: Ejemplos de las ediciones de Dorsey Bros., Soneto y Dorsey Bros. respectivamente de arriba abajo
Por último, podemos observar que, como hemos mencionado
anteriormente, Bonell introduce muchísimas y muy diferentes
indicaciones en su edición, tanto de carácter (con espr., legato e
dolce) como de agógica (più mosso, molto rit., accel., animando).

Ejemplo de la edición de Bonell, compás 50

De esta edición solamente me gustaría comentar lo que estrictamente cambia respecto a la

versión de Arcas o Tárrega en cuanto a tempo. Así, donde la versión de Arcas y la de Soneto
indican (♩= 88), en el compás 33 de la versión de Tárrega, Bonell indica Adagio ♩= 66, como al
principio de la obra. Además, en el compás 86 escribe Andantino ♩= 96.

En la última parte conserva la indicación ♩.= 84 pero cambia el Allegro brillante por Assai
Brillante.

5. Descripciones de los cambios o incorporaciones interesantes por

Carlos Bonell

Como he mencionado anteriormente, dadas las grandes diferencias que presentan los cuatro
pasajes que quiero mostrar aquí respecto a las otras ediciones, me parecía más acertado
presentarlas en un capítulo aparte que comparar estas evidentes diferencias en el mismo
apartado que las demás. Al ser parte de una versión que no deja de ser la personal del propio
intérprete frente a tres versiones consolidadas, he creído importante distinguir estos cambios.
He tomado, por lo tanto, estos cambios de Bonell como aportaciones interesantes que cada
intérprete puede considerar adoptar, teniendo en cuenta siempre que estos cambios no forman
parte de la versión de Arcas o Tárrega.
Primero observamos que en el compás 21 y en las repeticiones de este introduce el acorde de Re
menor completo a la vez que toca el fa en la melodía, mientras que las demás ediciones
solamente escriben este fa sin acompañamiento.

Bonell, Schott Arcas, Hijos de Andrés Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros. Tárrega, Soneto

Después nos encontramos con el fragmento que corresponde al aria ah fors' e lui: En este pasaje
observamos cómo Bonell introduce muchos armónicos, mientras que las demás ediciones
solamente incluyen uno en el acompañamiento, el re bajo del segundo tiempo del primer
compás. Bonell no hace éste, utilizando este recurso para la melodía, que hace entera con
armónicos.

Bonell, Schott

Arcas, Andrés Vidal y Roger

Tárrega, Dorsey Bros.

Tárrega, Soneto

Además, quiero mencionar las dos notas que incorpora Carlos Bonell como bajos a la anacrusa
del trémolo: Fa-mi, acompañando al fa-sol de la melodía. Aunque las versiones de Arcas y
Tárrega toquen solo la línea melódica, es decir, mi-fa en el caso de Arcas y fa-sol en el caso de
Tárrega -como hemos observado anteriormente-, la de Bonell resulta una incorporación
interesante y bonita, jugando así un poco con la línea del bajo.

Por otro lado, me parecía necesario incluir la cadencia que incorpora Bonell entre los pasajes
que corresponden a Ah fors' e lui y Sempre libera: Después de la 'coda' que hemos analizado en
las páginas 26-27, Bonell incluye una pequeña cadencia, que no es más que un pasaje de
arpegio- escala descendente y ascendente. Teniendo en cuenta que en la música operística los
cantantes pueden tener libertad para crear cadencias virtuosísticas, y que muchos géneros
instrumentales, tanto populares como conciertos solistas incluyen cadencias o improvisaciones
virtuosísticas, esta cadencia escrita por Bonell aporta frescura y un acercamiento hacia esa
perspectiva más improvisatoria.

Por último, me gustaría comentar el compás 105 y cómo aquí Bonell cambia la medida: En vez
de hacer una corchea y cuatro semicorcheas en cada tiempo, como hacen todas las demás
ediciones, escribe una corchea y ocho fusas. Esto, desde mi punto de vista, podría ser un
arpegiado de acorde escrito, para que este no se haga plaqué por defecto. Además suprime un
compás, es decir, no repite este motivo. El hacer este motivo sin repetir y cambiando la medida
a fusas es curioso y le puede dar un mayor dinamismo a esta semicadencia.

Bonell, Schott

Arcas, Hijos de Andrés Vidal y Roger

 Tárrega, Dorsey Bros.

Tárrega,
Soneto

6. Grabaciones

En este apartado me gustaría mencionar y adjuntar los enlaces de algunas grabaciones que he
creido interesantes y relevantes.
Para darnos una visión completa de la obra, creo que no está de más incluir una grabación de los
fragmentos operísticos cuyos motivos cogió y transformó Arcas.
Así, he incluido la versión del preludio al primer acto por la Berliner Philharmoniker bajo la
dirección de Herbert Von Karajan. Los motivos que coge Arcas para la introducción de la
fantasía se presentan a partir del minuto 1' 25''.
https://open.spotify.com/track/5OKZ5aXAh19mLZn8r1pkOV?si=ccnDVGHxRsipiGiRCiR5gw

Asimismo incluyo la versión de Maria Callas, tanto de 'Addio del passato' como de 'Ah, fors' e
lui' y 'Sempre libera' que a mi parecer, es una de las mejores y la que de las que he escuchado
hasta ahora más me gusta.
'Ah, fors' e lui'
https://open.spotify.com/track/0tTxV5lgzchLGmbRYQSYZU?si=qBWyzKRCTACUdnJctMIYew
(a partir del 1' 20'' está el fragmento que toma Arcas, y a partir del 2' 33'' un ejemplo de cadencia
virtuosística de la solista)
'Sempre libera'
https://open.spotify.com/track/5HpUbFkCXLFQM28hxoXnBn?si=_LE79ZPGQLCVfwaAt8PYe
g
'Addio del passato'
https://open.spotify.com/track/6FLnqJSDU04cfrDJRbw8Jx?si=OEqL92sBQKCT2DRPC-ZMXA

A continuación me gustaría mencionar algunas grabaciones ya de la fantasía para guitarra.

Por un lado tenemos las grabaciones de Anabel Montesinos y Andras Csaki.
En la grabación de Montesinos podemos observar que hace la versión de Bonell. Algo
particularmente interesante es la cadencia que hace en el minuto 5'30''.
Por su parte, Csaki toca la versión de Tárrega como está escrita en la publicación de Soneto,
aunque hace algunos detalles como el desplazamiento de corchea del final o el fragmento del c.
135 -que hemos comentado antes- a la manera de Arcas.
https://www.youtube.com/watch?v=qiMKjxWfU4g
https://www.youtube.com/watch?v=EJQn3X5vBZk

También nos encontramos con la versión de Andrea de Vitis, que hace la versión de Tárrega tal
cual la escribe, incluyendo el do# del bajo del segundo compás en la introducción. La única
diferencia que he podido percibir con la versión de Tárrega es el mi-fa anacrúsico en el pasaje
de trémolo.
https://www.youtube.com/watch?v=ugt1WtUOb_M
Por otro lado nos encontramos con la grabación de David Russell: Sorprendentemente para mí,
es de las únicas grabaciones que hace la versión de Arcas. Los demás intérpretes que nombran
como autor a Arcas no hacen las diferencias más grandes escritas por el almeriense, haciendo
una versión más parecida a la de Tárrega. El propio Russell tiene distintas grabaciones de esta
obra, tanto a la manera de Tárrega como a la de Arcas.
https://www.youtube.com/watch?v=S8HhzondIUQ
Para concluir, me gustaría mencionar una grabación de gran relevancia en mi opinión: Adrián
Rius graba por primera vez esta versión de la fantasía, versión que Tárrega amplía en 1903. Para
este trabajo no he contado con esta versión (manuscrito), pero quisiera por lo menos presentarla
auditivamente, ya que cuenta con cambios e incorporaciones muy notables. A partir del 5' 58''
observamos cómo Tárrega incluye también el principio del aria Ah, fors' e lui y cambia también
el fragmento del compás 82 (86 de Arcas) con un trémolo y una cadencia al final, antes del
Allegro brillante.
https://www.youtube.com/watch?v=2zv_uOtKpPY
7. Bibliografía

Rius Espinós, “La Influencia de J. Arcas En F. Tárrega.”. Publicado en la web de

Artelinkado. http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/arcas_tarrega_traviata.htm

Suárez-Pajares, Javier y Rioja Vázquez, Eusebio: El guitarrista almeriense Julián Arcas

(1832-1882): una biografía documental. Instituto de Estudios Almerienses, Diputación
de Almería, 2003

Jiménez Arnáiz, Miguel Ángel. “Francisco Tárrega Eixea.” In Real Academia de la

Historia, n.d. http://dbe.rah.es/biografias/8521/francisco-tarrega-eixea.