Estudio de La Evolución e Historia de La Guitarra, A Través de Diferentes Obras de Autores Nacionales

ESTUDIO DE LA EVOLUCIÓN E HISTORIA DE LA GUITARRA, A TRAVÉS DE
DIFERENTES OBRAS, DE AUTORES NACIONALES E INTERNACIONALES
AUTOR:
EDILBERTO GUTIÉRREZ OSPINO
Trabajo de grado para optar el Título de Técnico Laboral en ejecución instrumental
Director:
José Julián Cárdenas
UNIVERSIDAD FRANCISCO DE PAULA SANTANDER OCAÑA
FACULTAD DE EDUCACIÓN, ARTES Y HUMANIDADES
TÉCNICO LABORAL EN EJECUCIÓN INSTRUMENTAL
Ocaña, Colombia Mayo 2017

Introducción
La presente investigación se refiere al tema de la historia y evolución de la guitarra, el cual no
se puede definir con exactitud debido a la falta de documentación, por lo cual se hace un estudio
en el que intervienen autores de gama nacional e internacional, aplicando e interpretando
diferentes notas musicales a través de la guitarra.
La guitarra se caracteriza principalmente por ser un instrumento de caja hueca encordada con
cuerdas metálicas que consiguen unos sonidos metálicos muy armónicos y utilizados con más
frecuencia en música americana.
Para analizar este estudio es necesario mencionar sus causas, una de ellas es el interés por
profundizar y afianzar mayormente los conocimientos adquiridos, e igualmente la interpretación
de las obras seleccionadas.
Esto permitió describir en detalle cada una de las interpretaciones por dichos autores, así
mismo se contempló la evolución e historia a través del tiempo de este instrumento musical. Para
llevar a cabo la presente investigación, se recolectó información bibliográfica, consultando cada
uno de los factores que influyeron en la historia y evolución de la guitarra, así mismo en las
obras elegidas para su estudio e información se realizó el mismo procedimiento de recolección.

Capítulo 1. Estudio de la evolución e historia de la guitarra, a través de diferentes obras de autores
nacionales e internacionales
1.1 Planteamiento del problema
El presente trabajo pretende evidenciar la historia y evolución de la guitarra a través del
tiempo, así de aportar información a la comunidad educativa de bellas artes, interprendo
diferentes obras musicales.
Pues bien la evolución de la guitarra ha venido creciendo significativamente, desde la llegada
de los colonizadores a América, donde extendieron los instrumentos de cuerda: guitarras,
vihuelas, entre la población indígena y más tarde del nuevo continente que la adoptó en sus
formas musicales. Así mismo han sido casi seis siglos de evolución los que han llevado la
guitarra al escenario, sin por otra parte perder su carácter popular pues no hay en la actualidad un
instrumento más universal y versátil que la guitarra. Con lo anterior se establece que existen
varias versiones de historia y evolución de la guitarra.
El presente trabajo de investigación será realizado en la ciudad de Ocaña Norte de Santander,
obteniendo así material virtual, para su desarrollo.

1.2 Formulación del problema.
Este proceso de investigación, aporta una información para el desarrollo y conocimiento para
cada uno de los estudiantes de bellas artes, de esta manera nace la siguiente pregunta de
investigación:
¿Qué múltiples conocimientos aportan las obras seleccionadas que permitan posteriores
competencias musicales a los estudiantes de bellas artes de la Universidad Francisco de Paula
Santander Ocaña?
1.3. Justificación
La presente investigación se enfocará en la historia y evolución de la guitarra debido a la
necesidad de tener más conocimiento y profundizar aún más en la adquisición e interpretación de
nuevas obras nacionales e internacionales
Asimismo el presente trabajo mostrar a cada una de las diferentes versiones que existen de la
historia y evolución de la guitarra además de ofrecer una mirada integral sobre el tiempo y clase
que pertenecen cada una de las obras seleccionadas ayudando así a la recopilación de
información a estudiantes de Bellas Artes
Cabe Resaltar que el proyecto es viable ya que dispone de los recursos informáticos y material
necesario para llevarla a cabo Así mismo se tiene el total acceso a la recolección de información
existente a través de entrevistas observación directa entre otros permitiendo así el desarrollo
continuo de la investigación
1.4 Objetivos
1.3.1. Objetivo General
Estudiar la evolución e historia de la guitarra a través de diferentes obras de autores
nacionales e internacionales.
1.3.2 Objetivos específicos
Describir las obras la quinta españoleta, lágrimas, un día de noviembre, guavina huilense, en
mi rivera, con su respectivo autor y biografía.
Investigar a qué clase de obra pertenecen cada una de las obras la quinta españoleta, lágrimas,
un día de noviembre, guavina huilense, en mi rivera.
Identificar a qué tiempo pertenece cada una de las obras la quinta españoleta, lágrimas, un día
de noviembre, guavina huilense, en mi rivera.
1.5. Delimitaciones
1.5.1 Geográficas.
El proyecto de investigación se implementará en la Ciudad de Ocaña, Norte de Santander,
realizando consultas e investigación a profesores que laboran dentro de la escuela de Bellas
Artes, que aporten el uso de metodologías para establecer con mayor claridad el contenido de las
obras seleccionadas.
1.5.2 Temporales
El proceso de investigación se llevará a cabo desde el mes de enero del 2016 hasta el mes de
abril del presente año, fecha en la que se entregará el informe final al respectivo comité
académico.
1.5.3 Conceptuales
Este proyecto estará definido por conocimientos y conceptos obtenidos en la Escuela de
Bellas artes de la Universidad Francisco de Paula Santander Ocaña, relacionando áreas
aplicativas dirigidas a el desarrollo de esta investigación de la historia y evolución de la guitarra.
1.5.4 Operativas
Para la realización de este proyecto se requiere un previo conocimiento sobre utilización de
herramientas e instrumentos para levantamiento de información, que aportaran en la recopilación
de información necesaria, sirviendo como mecanismos de apoyo en la ejecución de este
proyecto.
Capítulo 2. Marco referencial
2.1 Marco histórico
En el siguiente marco se puede apreciar los antecedentes históricos de la historia y evolución
de la guitarra a nivel internacional.
2.1.1 El origen de la guitarra española
El origen de la guitarra no se puede describir con exacta certeza debido a la falta de
documentos y a lo impreciso de los dibujos que se han podido recoger. El desarrollo de la forma,
partiendo de la gran variedad de instrumentos de cuerda que se tocaban en la Europa Medieval es

pura especulación. No obstante, de la observación de grabados en que figuran instrumentos de
cuerda antiguos, se deduce que estos no adoptan determinadas formas y tamaños, sino que más
bien responden a estructuras personales, y que cada artista concibe su propio instrumento con
gran subjetividad.
Se puede decir que la descendencia primera fue influenciada por los árabes en el siglo VIII.
En los siglos XIII y XIV en España se conocían como guitarra dos clases de instrumentos: la
Guitarra Latina y la Guitarra Morisca. Las escrituras y manuscritos muestran que la guitarra
morisca tenía una forma más parecida al laúd, con el cuerpo oval, el cuello largo y cabeza
redonda. La guitarra latina es más parecida en cuanto a forma, a la guitarra actual, pero con
aspecto de semejanza con los primeros instrumentos de cuerda.
Solo la vihuela, instrumento ascendiente directo de la guitarra, tiene una forma y un tamaño
determinados y se puede definir como un instrumento en forma de ocho, en que los dos
volúmenes que configuran su silueta son de igual tamaño, hasta este momento la vihuela poseía 4
órdenes de cuerdas.
Una de las más importantes variaciones que se dio en la guitarra fue en el siglo XVI, época en
la que aparece una guitarra de cinco órdenes de cuerdas. La quinta cuerda se debe al poeta y
músico andaluz Vicente Martínez Espinel, nacido en Ronda (Málaga), en el año 1550, al cual
también se le debe el sistema de afinado por equisonos.
A la guitarra de cinco cuerdas, con la que se podían efectuar acordes perfectos, le prestaron
gran atención los músicos más importantes del siglo XVII, por lo cual se introdujo en los
ambientes musicales más representativos y pasó a ser el instrumento favorito en todas las cortes
europeas.
La guitarra adquirió gran importancia gracias a la aportación de personas como Gaspar Sanz,
que publico su método en Zaragoza, en el año 1674; a Amat, que enseñó a formar todos los tonos
mayores y menores de la guitarra de cinco cuerdas; al portugués Nicola Doici de Velasco, que
publicó, en el año 1630, su Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas, el más
antiguo de cuantos se conoce, y en el cual se da un mensaje extraordinario:
“En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la
quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, el arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más
abundante que estos”
El siglo XVIII trajo consigo gran evolución de la guitarra. Tal vez la modificación más
importante fue con la aparición de la sexta cuerda a la vez que se eliminaban las cuerdas dobles,
esto llevaría a una disminución de la sonoridad que será compensada con la ampliación de la caja
y la abertura completa de la rosa situada en el centro del tablero. En el año 1760, fray Miguel
García, conocido como el Padre Basilio, presentó por vez primera una guitarra con seis cuerdas.
Este gran músico organista adoptó la guitarra como su instrumento favorito y fue el primero en
escribir música para guitarra en notación musical moderna.
Como consecuencia del enriquecimiento musical que adquirió la guitarra de seis cuerdas, al
final del siglo XVIII aparecieron instrumentos de muy distintas concepciones: guitarra de siete,
ocho, doce y veinte cuerdas, de dos mangos y siluetas de todas las formas imaginables. Todos
estos instrumentos quedaron como reliquias en las vitrinas de distintos museos porque ninguno
de ellos tenía más posibilidades musicales que la guitarra de seis cuerdas.
Pese a la evolución que experimento la guitarra respecto a su construcción, su aspecto musical
quedo afectado por la crisis ocasionada por la aparición del piano, instrumento que se tomó como
patrón, y entonces rara vez se le veía donde hubiera música seria y tocarla quedó relegado a una
actividad de pasatiempo.
La segunda mitad del siglo XIX conllevo un resurgimiento debido a dos hombres, Antonio
Torres Jurado (1817-1892), nacido en La Cañada (Almería), se instruyó en el taller de José
Pernas, en Granada, y estableció su taller en Sevilla a mediados del siglo XIX, en la calle de
Cerrajerías.
Volvió a diseñar la guitarra española y le dio una nueva silueta, prácticamente la que
conocemos hoy; esta nueva silueta comportó un aumento de la potencia sonora por haber
aumentado la superficie vibrante de la tapa armónica, asimismo estudió con gran acierto todo el
sistema de barras armónicas, y llevó los trastes del diapasón hasta la misma boca de la guitarra.
Francisco Tárrega (1854-1909) nació en Castellón. Demostró por primera vez todas las
posibilidades musicales de la guitarra; sus composiciones son de una armonización magnífica y
movió a los más importantes músicos a componer para guitarra.
Los conocimientos que Tárrega extrajo de la guitarra fueron recogidos y ampliados por uno
de los grandes maestros de nuestros tiempos como es Andrés Segovia, nacido en Linares (Jaén),
en el año 1893. El cual desarrolló la carrera de guitarra y la llevó a su al lugar que ocupa hoy en
los conservatorios de música.

http://www.tristan-instituto.es/articulos/69-la-guitarra-un-paseo-por-su-historia
2.1.2 Origen y evolución de la guitarra
Los orígenes y evolución de la guitarra no son demasiado claros, ya que numerosos
instrumentos similares eran utilizados en la antigüedad, por lo que es usual seguir la trayectoria
de este instrumento a través de las representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo
largo de la historia. Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaca
Hüyü (norte actual de Turquía) de que en el torno al año 1000 a. C. los hititas y asirios crearon
instrumentos de cuerda parecidos a la lira, el instrumento de varias cuerdas más sencilla y
antiguo del mundo, pero con el agregado de una caja de resonancia, por lo que serían antecesores
de la guitarra. También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se
asemejan a un instrumento similar a la guitarra.
Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen greco-romano y
afirma que es un desendiente de la fidícula y la otra considera que la guitarra es un instrumento
introducido por los árabes durante la invasión musulmana de la Península Ibérica y que
posteriormente evolucionó en España. Según la primera hipótesis estos instrumentos llegaron
hasta los griegos, que deformaron ligeramente su nombre, kizára o kettarat, que en castellano se
terminó llamando cítara. Este hecho ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la cítara
griega y romana, a las que se le habría añadido un mango al comienzo de nuestra era. Muchos
estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la guitarra a España por medio del imperio
Romano en el año 400. La otra hipótesis sostiene que el primer instrumento con mástil fue la ud
árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su artículo: “la ud”
femenina se convirtió en el masculino “laúd”. Fueron precisamente los árabes quienes

introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la
plebe bajo dominación musulmana.
En la india estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitar (instrumento
descendiente de la vina), palabra que proviene de dos palabras indoeuropeas que darían origen a
la palabra española “guitarra”: la raíz guit (que produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’, o
sangit: ‘música’) y la raíz tar, que significa ‘cuerda’ o ‘acorde’.
2.1.3 Edad media
En los siglos XI y XII pueden distinguirse dos tipo de “guitarres” o “guiternes”. Por un lado la
morisca o mandora, con forma ovalada de media pera y que se asemeja al laúd y a la mandolina.
Por otro lado la guitarra latina, una evolución de las antiguas cedras o cítaras, de fondo plano,
unida por aros con mango largo y cuyo clavijero era similar al del violín. La primera de ellas
concuerda con la hipótesis del origen oriental de la guitarra, una especie de laúd asirio que se
habría extendido por Persia y Arabia, hasta llegar a España durante la estancia árabe en la
Península Ibérica. La segunda, reforzaría la hipótesis del origen greco-latino del instrumento.
Ambos tipos están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X
el Sabio de 1270 aunque una de las representaciones más antiguas que se conservan está en
Europa Occidental en un pasionario de la abadía de Zwiefalten del año 1180.
En el siglo XIV, los poetas medievales franceses Guillaume de Machaut y Eustache
Deschamps nombran en sus obras a la “guiterna” sin precisar el tipo.
La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que
estaba dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la
aristocracia y los trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes de uso
popular.
2.1.4 Siglo XVI
En el siglo XVI comienzan a realizarse numerosas composiciones para la guitarra. Esta gran
producción tiene como centro a España. La primera obra para guitarra de cuatro órdenes aparece
en la obra Tres libros de música en cifra vihuela publicada en 1546 por Alonso Mudarra en
Sevilla. En esa época era habitual confundir los nombres de estos instrumentosy que a finales de
siglo cuando comenzaron a diferenciarse. La guitarra fue utilizada principalmente como
instrumento de acompañamiento y principalmente con la técnica del rasgueado.
2.1.5 Siglo XVII
El tratado más antiguo sobre la guitarra española fue publicado en Barcelona en 1596 por
Juan Carlos Amat. En 1606 Girolamo Montesardo publicó en Bolonia la primera gran obra para
la guitarra titulada Nuva inventione d’involtura per sonare Il ballet sopra la chitarra espagnuola
y G. A. Colonna Intavolatura di chitarra alla spagnuola en 1620.
Habitualmente se atribuye la inclusión de la quinta cuerda al músico y poeta andaluz Vicente
Espinel. La atribución de esta invención la realizó Lope de Vega, pero fue refutada por Nicolao
Doici de Velasco (1640) y por Gaspar Sanz (1684) en sus tratados sobre la guitarra española.
Sustentan sus afirmaciones en el hecho de que once años antes del nacimiento de Espinel,
Bermudo mencionó una guitarra de cinco órdenes. No obstante, aunque Espinel no fuera el
inventor de la guitarra española de cinco órdenes, probablemente fue quien más se encargó de su
difusión popular en todas las clases sociales de España. El Nuevo método por cifra para tañer
guitarra de cinco cuerdas publicado en 1630 Doici de Velasco es el más antiguo conocido y
afirma “En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel
puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, el arpa, la tiorba y el clavicordio y
aún más abundante que éstos”.
Otros autores contribuyeron de forma destacada a la literatura sobre la guitarra, como Luis de
Birceño de 1626, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre otros. En la península Ibérica
la guitarra era ya muy utilizada a finales del siglo XVII, cuando Gaspar Sanz compuso su
Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos, hasta
tañerla con destreza. Anteriormente había guitarras de nueve cuerdas: una cuerda simple y
cuatro “órdenes”.
En todo caso, parece claro que fue en España donde tomó carta de naturaleza, pues a
diferencia de las guitarras construidas en otros países y lugares de Europa, donde se fabricaban
guitarras sobrerecargadas de incrustaciones y adornos que la hacían casi imposible de tocar, la
guitarra española se hacía para ser tocada y fue tan popular que incluso Sebastián de
Covarrubias, capellán de Felipe II y lexicógrafo español, llegó a decir: “La guitarra no vale más
que un cencerro, es tan fácil de tocar que no existe un campesino que no sea un guitarrista.
Aunque todos los países reivindican su intervención en la invención de la guitarra (con
especial mención de Francia) aspectos tales como la forma, la estructura y la afinación, derivan
directamente de la guitarra tal como los lutieres ibéricos la diseñaban, sin olvidarnos de los
europeos como Johan Stauffer, de quien derivan los diseños de su discípulo C. F. Martín.
2.1.6 Siglos XVIII Y XIX
Iniciando el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza a la
afinación moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento. A mediados del
siglo, la historia de la guitarra moderna alcanza un gran apogeo con el español Francisco
Tárrega, creador de la escuela moderna y autor del cambio en el uso y posicionamiento de las
manos y la manera de pulsar las cuerdas.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, algunas guitarra usaban seis cuerdas simples y
emplearon unas barras de esfuerzo debajo de la tapa armónica. Estas barras fueron añadidas para
reforzar la estructura y permitieron adelgazar la tapa para obtener una mayor resonancia y una
mejor distribución del sonido a lo largo de la tapa armónica. Otros desarrollos contemporáneos
incluyen el uso de un mástil reforzado y elevado usando madera de ébano o palisandro, y la
aparición de un mecanismo de tornilla metálico en lugar de las clavijas de madera para afinar. Es
importante destacar que el trastero elevado ha tenido un gran impacto en la técnica del
instrumento porque las cuerdas estaban demasiado lejos de la tapa armónica de forma que había
que apoyar uno de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los demás. Estas
guitarras serían reconocidas inconfundiblemente como las primeras guitarras clásicas.
En los comienzos del siglo XIX, en los trabajos de los españoles Agustín Caro, Manuel
González, Antonio de Lorca, Manuel Guitiérrez y otros constructores europeos incluyendo a
René Lacote y al vienés Johann Stauffer tiene una reputación legendaria. En su tienda aprendió a
contruir guitarras C.F. Martín, que luego se trasladaría a Estados Unidos y cuya firma sigue
construyendo guitarras hoy en día. También desarrolló el trastero elevado, a petición de Luigui
Legnani, el guitarrista y primer intérprete de los conciertos del violinista genovés Niccoló
Paganini. Sus otros avances en la construcción de la guitarra incluyen un mástil ajustable y
reforzado con acero y las clavijas del tornillo sin fin que todavía se usan en las guitarras
modernas.
Hacia 1850 empezó el trabajo de Antonio Torres Jurado. Con el apoyo de Julián Arcas, ambos
almerienses, y sus propias y brillantes intuiciones, Antonio Torres Jurado refinó los soportes
estructurales de la guitarra incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó
también el tamaño de la caja de resonancia y el ancho del mástil. Estas innovaciones influyeron
en la mejora del volumen del sonido y la respuesta en los bajos así como el descubrimiento de
una técnica para la mano izquierda para el enriquecimiento del repertorio. Ahora la guitarra ya
estaba preparada tanto para las demandas del solista como para las del conjunto instrumental. La
tradición constructiva en Almería se ha mantenido hasta nuestros días con constructores como
Gerundino Fernández García.
2.1.7 Siglo XX
El lutier español José Ramírez III junto al guitarrista Narciso Yepes le agregaron cuatro
cuerdas más en las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar
notablemente la gama de sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez esta
guitarra de diez cuerdas en Berlín en 1964 y, a partir de ese año fue su instrumento habitual en
los conciertos, especializándose en piezas renacentistas y barrocas.
https://guitarracolombiana.wordpress.com/2011/03/12/hello-world/
2.2 Marco conceptual
2.2.1 El clavijero
Esta es la parte que encuentras más arriba en la guitarra acústica y donde se sitúa otra parte
fundamental de la guitarra, las clavijas (de hecho, de ahí recibe el nombre de clavijero). También
es donde se agarran las cuerdas de tu guitarra. Por lo general, en esta parte es donde el fabricante
imprime su logotipo (Fender, Gibson...) aunque no tiene porque ser así.
Es la pieza de madera o metal situada en el extremo del mástil, en la que encajan las clavijas.
2.2.2 Las clavijas
Las clavijas sirven para tensar o destensar las cuerdas de tu guitarra y de esta forma
mantenerla afinada. Funcionan de la misma manera que lo haría un tornillo, dependiendo de
hacia que lado gires las clavijas estarás apretando o aflojando las cuerdas de tu guitarra. El
material que se emplea para las clavijas suele ser el ébano. Las clavijas se pueden cambiar por
otras si llegan a estropearse.
Es la pieza cilíndrica a la cual se amarra la cuerda. Tiene una oreja que permite colocar los
dedos y darle vueltas para aumentar o disminuir la tensión de la cuerda.
2.2.3 Cejuela
Puedes encontrar la cejuela en la unión entre el clavijero y el mástil, es esa pieza alargada que
sujeta las cuerdas en pequeñas ranuras y las mantiene elevadas sobre el diapasón. Por lo general,
esta pieza esta fabricada a base de hueso, pero también se fabrican usando el bronce o algún
material sintético. El correcto posicionamento de esta pieza es fundamental para que las cuerdas
no emitan ruidos no deseados.

Pieza rectangular de hueso o marfil que se coloca en la ranura del puente. Sirve para elevar las
cuerdas sobre el nivel de la tapa armónica y por su contacto con esta, transmitir las vibraciones a
la caja de resonancia.
2.2.4 Mástil
El mástil es toda esa pieza larga de madera que va desde el cuerpo de la guitarra hasta el
clavijero. Sobre él es donde va colocado el diapasón. El mástil de una guitarra es el encargado de
soportar la tensión que producen las cuerdas y otorgar la posición correcta. En su interior se
encuentra lo que se conoce como el alma de la guitarra, una varilla que va enroscado de un
extremo a otro del mástil.
Es la pieza de madera alargada que va desde el cuerpo de la guitarra (ó caja de resonancia)
hasta el clavijero. En la parte frontal de este mástil va ubicado el diapasón.
2.2.5 Diapasón
Como ya se ha dicho, el diapasón se sitúa sobre el mástil de la guitarra y sobre él se situan los
trastes. Es donde colocarás tus dedos para hacer que la guitarra suene. Hay una gran variedad de
materiales empleados para la fabricación de esta parte de la guitarra, estos son el ébano, el pao
ferro, el palosanto (también conocido como palisandro o palo rosa), el arce y la caoba.
Es la placa de madera de forma plana, que cubre la parte frontal del mástil y sobre el cual se
pisan las cuerdas con los dedos.
2.2.6 Trastes
Los trastes son esas barras de metal que van perpendiculares a las cuerdas de la guitarra. Su
labor es acortar la longitud vibratoria de las cuerdas, ofreciendo de esta manera distintas notas al
presionar sobre ellas a la vez que sirve de guía sobre donde se deben colocar los dedos. Los
trastes de una guitarra acústica pueden ir desde los 19 hasta los 22.
El diapasón está dividido por unas barras de metal incrustadas en él, llamadas trastes. Los
espacios que se forman entre estas barras divisoras reciben el mismo nombre.
2.2.7 Roseta
La roseta se encuentra en el cuerpo de la guitarra. Es ese gran orificio que se encuentra mas o
menos en el centro y que sirve para amplificar el sonido de las cuerdas de la guitarra al tocarlas
con tus dedos. Si el cuerpo de la guitrarra estuviera totalmente tapado la guitarra no produciría
ningún sonido. Se suelen representar elementos decorativos alrededor de esta parte.
Es el agujero situado en la tapa posterior de la caja de resonancia, cuya finalidad es dejar
entrar y salir el aire contenido en la misma.
2.2.8 Cuerpo
El cuerpo lleva anclado el mástil de la guitarra, es también donde encuentras la roseta y donde
se coloca el puente. El cuerpo actua como una cámara de resonancia para amplificar el sonido a
través de la roseta.
Es la caja donde se produce el efecto acústico que le da volumen a los sonidos.
2.2.9 Puente
Placa de madera que fija las cuerdas al cuerpo de la guitarra.
Es una pieza rectangular con una ranura transversal en el centro, donde se encaja la cejuela.
El puente tiene seis pequeños orificios en los cuales se ata un extremo de cada cuerda.
2.2.10 Tapa
La que cubre el cuerpo de la guitarra, en las guitarras acústicas además, la tapa es armónica,
mientras que en las guitarras eléctricas es meramente decorativa.
2.2.11 Cuerdas
En las guitarras acústicas las cuerdas pueden ser de acero, o bien de nailon para las guitarras
clásicas o españolas. Son seis cuerdas, aunque existen guitarras de siete cuerdas así como de
doce.
La guitarra acústica clásica tiene 6 cuerdas las cuales se enumeran de abajo hacia arriba. La
número 1 ó primera, es la más delgada y se encuentra ubicada en la posición inferior. En la
posición superior está ubicada la 6ta, que es la más gruesa. En las guitarras clásicas o flamencas,
las tres primeras cuerdas son de nylon y las tres últimas tienen un núcleo de nylon con un
entorchado metálico.
http://www.laguitarraesfacil.com/2011/04/guitarra-acustica-partes-de-la-guitarra.html
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/mod/page/view.php?id=105865
2.3 Marco teórico
2.3.1 Afinación de guitarra
Las cuerdas de la guitarra se numeran de abajo hacia arriba desde la más aguda hacia la más
grave, con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda,
etc. También se las nombra por su nota de afinación, al igual que se hace con el violín, la viola,
el violonchelo y el contrabajo.
https://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra#Afinaci.C3.B3n
Por otro lado la afinación “de concierto” se ha tipificado, estableciendo que la nota La (tocada
por encima del Do central del piano, o el quinto traste de la primera cuerda de la guitarra) debe
tener una frecuencia de 440 Hz. El La del 2º traste de la tercera cuerda vibra a 220 Hz, y el de la
quinta cuerda pulsada al aire vibra a 110 Hz.
https://www.guitarmonia.es/teoria-guitarra/afinacion-de-la-guitarra/
2.3.2 Estructura de la tablatura
Está integrada por 6 líneas que representa las seis cuerdas de la Guitarra. La línea de arriba
representa la primera cuerda, o la más delgada de la Guitarra, mientras que la línea de abajo
representa la sexta, o la más gruesa de la Guitarra. Una línea vertical indica el principio o final de
un compás y la doble línea vertical indica el final de la tablatura.
https://lacuerda.net/Recursos/cursoguitarra/?page=7
Capítulo 3. Diseño metodológico

3.1 Tipo de investigación
La investigación se acoge a un enfoque de tipo descriptivo, en tanto “busca especificar
propiedades, características y rasgos importantes de cualquier fenómeno que se analice”.
(Hernández, Fernández, & Baptista, 2010, p.80)
Así mismo (Tamayo, 1997) afirma que este tipo de investigación “nos presenta la descripción
de un tema, es decir, nos da una idea global del mismo”.
3.2 Población
La población comprende todas aquellpos profesores colaboradores y asesores de bellas artes
de la Universidad Francisco de Paula Santander Ocaña que según (Hernández, Fernández, &
Baptista, 2010, p.174) define esta como “conjunto de todos los casos que concuerdan con
determinadas especificaciones, así mismo Selltiz et al (citado por Hernández, Fernández, &
Baptista, 2010, p.174) lo define como el conjunto de todos los casos que concuerdan con una
serie de especifi caciones.
Tamayo y Tamayo (2004), define esta como: “La totalidad de fenómenos a estudiar en donde
las unidades poseen una característica común, la cual se estudia y da origen a los datos de la
investigación” (p.81).
3.3 Técnicas de recolección de información
Para llevar a cabo la realización de este proyecto es de tener en cuenta que al consistir el
estudio de historia evolución de la guitarra, se llevarán a cabo consultas, preguntas de entrevistas
teniendo total disponibilidad y acceso para la recolección de toda la información existente, por
tanto Tamayo (1999), define las técnicas de recolección de datos como la expresión operativa del
diseño de investigación y que específica concretamente como se hizo la investigación (p. 126)
3.3.1 Revisión de fuentes documentales
Se realizará una búsqueda de base de datos en línea (internet) que aporten información, que
asistan y apoyen al conocimiento teórico, histórico, y realización de la historia y evolución de la
guitarra, también que contribuyan a una recopilación válida que sea beneficiosa para la
realización de este estudio. Consecuentemente se hará un análisis de la información recolectada y
consolidada para la realización y el desarrollo de los objetivos planteados.
Capítulo 4. Administración del proyecto
4.1 Recursos
4.1.1 Recursos Humanos
Investigador
Edilberto Gutiérrez Opino
Director
Jose Julián cárdenas

Capítulo 5. Resultados
De acuerdo a los lineamientos establecidos sobre el estudio de la evolución e historia de la
guitarra, a través de diferentes obras de autores nacionales e internacionales, se presentan los
principales hallazgos del presente estudio, establecidos por la aplicación de estrategias
metodológicas de recolección y análisis de información, los cuales comprenden determinado
periodo de tiempo y son los siguientes:
- Descripción de obras
- Clase de obra
- Tiempo a que pertenece la obra
Cada uno de ellos comprende una historia y evolución de la guitarra a través de diferentes
tiempos y épocas, plasmados en distintas obras.

5.1 Describir las obras: Quinta españoleta, lágrimas, un día de noviembre, Guavina
huilense, en mi rivera, con su respectivo autor y biografía “Desarrollo primer objetivo”
Para el desarrollo del primer objetivo se tuvieron en cuenta la revisión de fuentes
documentales y de datos cualitativos para cada obra seleccionada. A continuación se presentan
cada una de las obras seleccionadas con su respectivo autor y obra.
5.1.1 Obra: Quinta españoleta por Francisco Bartolomé Sanz Celma
5.1.1.2 Instrucción de música sobre guitarra española
Dentro de la presente obra descrita por Gaspar sanz incluye la quinta españoleta una de sus
principales obras en este libro.
La Instrucción de música sobre la guitarra española, obra del guitarrista y compositor español
Gaspar Sanz, que está considerada la más importante dedicada a la guitarra barroca.
Aparecida por primera vez en 1674, la Instrucción de música sobre la guitarra española y
método de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza, sería ampliada más tarde dos veces.
En total hubo siete ediciones, todas en los talleres de impresión de los Herederos de Diego
Dormer. Las cinco primeras ediciones fueron dedicadas a don Juan José de Austria.
El título original de la obra era Instrucción de Música sobre la guitarra española y método de
sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de
sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francès, y inglès, con un
breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y
organo, resumido en doze reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición,
dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Lecenciado Gaspar Sanz,
aragones, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologia por la Insigne Vniversidad de
Salamanca.
https://es.wikipedia.org/wiki/Instrucci%C3%B3n_de_m
%C3%BAsica_sobre_la_guitarra_espa%C3%B1ola#Contenidos
La obra enseña teoría de la música y técnicas para tocar música; contiene unos 90 arreglos de
bailes españoles y melodías italianas. Por lo que respecta al temple de la guitarra Sanz menciona
tres sistemas posibles dentro del orden convencional Mi-Si-Sol-Re-La : sin bordones, con
bordones y con bordones octavados; en lo referente al rasgueados el lugar de los guarismos
posturas mediante el sistema alfabético italiano inventado por Montesardo y tomado por Sanz.
Sobre el modo de teñir el punteado, insiste en el fenómeno de las campanelas y la
ornamentación, obedeciendo a los modelos italianos; los ornamentos descritos por Sanz son
algunos como los trinos, mordentes, temblor (vibrato), extrasino (notas ligasas), apoyamiento
(apoyatura inferior) y esmorsata (apoyatura superior).
Es especialmente interesante el apartado que dedica al acompañamiento "documentos y
advertencias generales para acompañar sobre la parte con guitarra, arpa y órgano cualquier otro
instrumento" construyendo así uno de los manuales españoles conservado dedicado a este tema.
https://es.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Sanz
5.1.1.2 Biografía de Francisco Bartolomé Sanz Celma.
Francisco Bartolomé Sanz Celma, nació en Calanda (Teruel), en 1640. En 1669 se presentó a
oposiciones para la cátedra de música de la Universidad de Salamanca, que no superó. Viajó a
Italia, donde se formó como músico en Nápoles y Roma. Publicó en Zaragoza, en 1674, su
“Instrucción de música sobre la guitarra española”, dedicada al hijo de Felipe IV, don Juan de
Austria. Esta obra es una fuente indispensable para conocer la música popular española de la
época y el método más completo de guitarra barroca; contiene el primer manual conocido de
acompañamiento instrumental y fue utilizado por Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo. La
influencia de Sanz llega hasta la aparición de la actual guitarra. Murió en Madrid, en 1710.
http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/gaspar_sanz.html
La fecha de su nacimiento corresponde con la del Milagro de Calanda (1640); su presunta
partida de bautismo data del 4 de abril de este mismo año. La primera vez que se registra el
nombre de Gaspar es en 1669, en relación a unas oposiciones a la cátedra de Música de la
Universidad de Salamanca. Comenzó estudiando humanidades antes de obtener el grado de
bachiller en Teología y haber ocupado la cátedra en Música de esta misma universidad. La
cátedra quedó vacante por la jubilación de Juan Berjón de la Real. Junto con otros dos músicos y
tras una gran disputa el puesto vacante fue seguramente para Antonio de Castro, ya que según los
examinadores Sanz solo aventajaba a su oponente en materia teórica pero carecía nociones de
composición, pero cinco años más tarde, y como anécdota, en 1674, el guitarrista publicó su
primera edición de su libro "Instrucción de la música sobre guitarra española".
Sabemos que Gaspar Sanz paso un largo tiempo en Roma y Nápoles donde habría recibido
lecciones de Orazio Benevoli, Pedro Ciano y Lelio Colista, pero las únicas noticias de este viaje
solo se encuentran en su libro, así como en las dedicatorias o en prólogos. Durante su viaje pudo
tener coincidencias en las academias con algunos de sus maestros como Cristóbal Carisani,
organista de la Real Capilla de Nápoles y de Júlio Colista. Se sabe que el viaje a Italia fue
posterior al fracaso de la oposición salamantina. En Italia también pudo haber mantenido
relación con algunas figuras que le sirvieron para entrar en contacto con el mundo de la ópera
veneciana, así como Ziani y tal vez Filippo Coppola. En cualquier caso, Sanz se muestra como
uno de los principales puentes entre dos tradiciones musicales: la española y la italiana. Si tal vez
el mismo fue vehículo de influencia su propio testimonio da a entender que en Zaragoza en las
fechas en las que publicó por primera vez su tratado, existía una cierta práctica de música
extranjera, particularmente de "sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia" a la que no
debía de ser ajena en la Zaragoza de Juan de Austria, que influyo considerablemente en la
contratación de músicos para su propia cámara, tanto para iglesias zaragozanas como para la
Capilla Real, demostrando una clara preferencia por lo italiano.
Se desconocen más datos precisos de la vida de Sanz desde su estancia en Zaragoza en 1674-
75. Dedicó parte de su tiempo a la actividad literaria y seguramente, por los datos de la
publicaciones no musicales que realizó, se le puede ubicar en Madrid entre 1678 y 1682, fecha
en la que sale a la luz una edición póstuma de la tradición que Francisco de la Torre y Sevil,
noble poeta y dramaturgo, hizo de los epigramas de John Owen, donde aparece un epigrama
fúnebre de Gaspar Sanz dedicó al difunto en el que se declaraba presbítero.
Escribió dos libros dedicados a dedicados al nuncio Mellini, publicados en Madrid en 1668-
1681 en todas estas obras muestra una erudición considerable así como un estilo cercano a la
literatura emblemática. Las últimas ediciones de la Instrucción de música salieron a la luz en
Zaragoza en 1697. No hay motivos para pensar que Sanz viviese en es ciudad en aquellos años
pero si parece que no había muerto. Finalmente, según Latassa, el músico murió en Madrid en
1710.
https://es.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Sanz
(Francisco Bartolomé Sanz Celma; Calanda, 1640 - Madrid, 1710) Compositor y guitarrista
español. Formado en España y en Nápoles, donde estudió con C. Carisani, escribió una
Instrucción de música sobre la guitarra española y método desde sus primeros rudimentos hasta
tañerla con destreza (1674), que contiene numerosas canciones y danzas populares españolas de
la época y datos históricos y técnicos.
Gaspar Sanz se trasladó a Salamanca para cursar estudios de humanidades y teología,
disciplina en la que obtuvo el título de bachiller. En 1669 optó, junto a Antonio de Castro y Juan
de Torres Rocha, a la cátedra de música de la universidad salmantina, plaza que no consiguió por
no tener la suficiente formación en materia de composición. Posteriormente, según los datos
referidos por el propio autor, pasó un tiempo en Italia y estudió en Roma y Nápoles, donde
aprendió de maestros como Cristoforo Carisani (maestro de la Capilla Real de Nápoles), Lelio
Colista, Orazio Benevoli y Pietro Andrea Ziani.
Es probable que de camino a Italia conociera a Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV
(1621-1665), a la sazón vicario general del reino de Aragón y residente en Zaragoza, aficionado
a la música y especialmente a las modas que llegaban de Italia, las cuales mantenía vivas con la
contratación de músicos de aquel país. A él dedicó Gaspar Sanz su obra más importante:
Instrucción de música sobre guitarra española..., cuya primera edición apareció publicada en
Zaragoza en 1674; las dos últimas ediciones (séptima y octava), definitivas en cuanto a
contenido, vieron la luz en la misma ciudad en 1697.
La obra consta de tres libros: el primero de ellos se halla dividido en dos tratados que se
ocupan de la colocación de las manos y del acompañamiento (los dos ilustrados con láminas de
ejemplos); en el segundo hay diversas composiciones nacionales y foráneas para tocar punteado,
y el tercero versa sobre las diferencias (variaciones) de pasacalles. Por su claridad didáctica, la
Instrucción de música de Gaspar Sanz ha sido juzgado como uno de los mejores manuales de
guitarra de su época. Importante es la parte dedicada al acompañamiento, cuyas normas se
refieren a la manera de colocar las notas que corresponden al bajo, a partir de los grados de la
escala y de su movimiento (movimiento de la voz de bajo); es, pues, un tratado de cifra único, ya
que constituye el primer manual realizado en España de esa naturaleza.
Es digno de señalarse también el apartado dedicado a la ornamentación, en el que el autor
parte de los modelos italianos: trino, mordente, temblor (vibrato), extrasino o strascino
(combinación pulsada de mano derecha e izquierda), apoyamiento (apoyatura inferior) y
esmorsata (apoyatura superior). Aunque buena parte de sus ejemplos se inspiran en danzas y
aires populares (folias, canarios, españoletas, etc.) característicos de la producción musical de su
siglo, algunas composiciones imitan estilos extranjeros (gigas a la inglesa, zarabandas a la
francesa, alemandas, etc.) de forma muy lograda, y con más conocimiento de causa que el de
muchas de las expuestas por sus colegas contemporáneos.

La obra musical de Gaspar Sanz, aunque escasa, pasó a formar parte del acervo concertístico
de los guitarristas a partir del siglo XX, generalmente en forma de suite o colección de danzas.
Solistas españoles de fama mundial, como Regino Sainz de la Maza o Narciso Yepes, hicieron
célebre parte de su música reuniéndola en las obras Danzas cervantinas y Suite española,
respectivamente. Otros reconocidos instrumentistas de todo el mundo (Emilio Pujol, Ernesto
Bitteti, la familia Romero, etc.) han popularizado su música entre el público melómano. Además,
compositores de la talla de Manuel de Falla, con Retablo de maese Pedro, o de Joaquín Rodrigo,
con Fantasía para un gentilhombre, contribuyeron a universalizar el nombre de este teórico. Es
posible que residiera en Madrid entre 1678 y 1682, años en los que publicó dos libros eruditos no
musicales dedicados al nuncio Mellini.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/sanz_gaspar.htm
5.1.2 Obra: lágrimas por Francisco Tárrega
Lágrima es un romántico preludio para guitarra por el guitarrista español Francisco Tárrega.
Es una de las composiciones originales más conocidos por Tárrega. [1] Se ha publicado por
Ildefonso Alier.
Lágrima es una miniatura muy corto que consta de sólo 16 bares. Se tarda alrededor de 2
minutos de realizar y su marcado tempo es Andante. Cuenta con una estructura ABA, sección A
estar en mi mayor y B en mi menor, y se ha puesto de manifiesto abrumadoramente por los
críticos debido a su simplicidad y la atmósfera melancólica. Cada sección tiene 8 bares. Sección
A se compone de un muy simple y predecible melodía con notas negras y medio de puntos,
mientras que el acompañamiento tiene corcheas. La sección B se vuelve un poco menos
predecible pero por lo demás sigue siendo muy sencillo, con corcheas en la voz principal. Al
final de la sección B, la sección A se repite para cerrar el trabajo. Como es habitual en la
composición de Tárrega, Lágrima tiene algunas dificultades técnicas, a pesar de su simplicidad.
A pesar de que es una de las composiciones más interpretadas de Tárrega, su fecha de
composición no se conoce, pero se queda en algún lugar entre 1889 y 1909. Lágrima no se ha
incluido en un catálogo definitivo de sus obras. Ha sido, sin embargo, incluido en otras
colecciones de piezas y se ha numerado dependiendo de la posición en esas colecciones o en
grabaciones.
https://en.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1grima_(T%C3%A1rrega)
La historia cuenta que Francisco Tárrega compone Lágrima en algún momento en 1881
mientras actuaba en Londres. Se dice que ha estado deprimido y nostálgico. Cuando algunos
espectadores notaron su melancholoy, sugirieron que escribir una canción describe. Me parece
dudosa la historia porque nunca he visto una fuente primaria citado para ello. Sin embargo, la
canción evoca emociones fuertes en algunos oyentes, haciendo que algunos que he sido testigo
de llorar (no porque el juego era horrible).
Lágrima sigue un AABBA estructura. Lo he visto informó que existe una falta C parte y que
la canción ha sido publicada con AACCABBA y AABBCA estructuras. Nunca he encontrado la
sección que falta y no hay aparentemente algunas dudas en cuanto a su autenticidad. Me gustaría
encontrar algún día, porque, para mí, la canción suena incompleta. Dicho esto, es un preludio
después de todo. Yo sólo toco como preludio a una pieza más larga en mi menor.
Esta transcripción se extrae de las versiones puestas a disposición por la Biblioteca Nacional
de España y el Rischel y Birket-Smith colección de música de la guitarra en el Royal Danish
Library Hoja Pronóstico digital Archivo de Música . [ 1 ] Esta pieza vale aprender a entender lo
que impulsó a Agustín Barrios para componer Variaciones sobre un Tema de la ONU Tárrega .
Todo el mundo juega esta canción diferente, incluso el manuscrito Birket-Smith contiene
notas escritas a lápiz en para posiciones alternativas y digitaciones. Mi disposición es diferente
también. He incluido un portamento en nueve medida que a menudo se omite. Además, he
anotado la aplicación de vibrato a la última nota de medida 12, junto con un calderón. La nota
debe mantenerse lo suficientemente largo para oír el efecto del vibrato, pero ya no. Es posible
ignorar estas adiciones.
https://www.savarese.org/music/Lagrima.html
5.1.2.1 Biografía de Francisco Tárrega
Francisco de Asís Tárrega Eixea nació en Villarreal (Castellón), en 1852. Estudió guitarra en
Castellón con Julián Arcas, y después piano y armonía en Madrid. En 1869 adquirió un
instrumento excepcional, construido por Antonio Torres, y con él realizó conciertos en París y
Londres (1880). Durante los últimos años del siglo XIX realizó numerosas giras, llevando a
cabo, además, una importante labor de transcripción de obras clásicas, complementándolas con
piezas propias. Como otros de sus contemporáneos españoles, se interesó en combinar la
tendencia romántica, que prevalecía en la música clásica, con los elementos populares españoles.
Abandonó su actividad al sufrir, en 1906, una enfermedad que le paralizó el lado derecho del
cuerpo. Murió en Barcelona, el 15 de diciembre de 1909.
http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/francisco_tarrega.html
Cuando Francisco Tárrega tenía 22 años de edad, por fin pudo estudiar en el Real
Conservatorio de Madrid. Ya se mantenía con la música desde hacía catorce años. Estudió allí
solfeo, piano y harmonía, pero sus profesores sabían de sus actividades guitarrísticas, y el
claustro le invitó formalmente a que tocase para ellos en el Salón de Actos del Conservatorio,
pues conociendo el amor de su discípulo por la música, les chocaba la idea de que hallase útil
tocar ese instrumento popular en lugar del piano. Después del concierto, don Emilio Arrieta,
director del conservatorio y operista, le aconsejó que jamás dejase la guitarra por el piano, pues
le impresió el toque del joven músico. Tras este éxito, se le pidió que tocase en el importante
teatro Alhambra de Madrid. Después de su alternativa allí, Tárrega comenzó una serie de
conciertos brillantes, qaue cortó por respeto al maestro cuando Julián Arcas volvió a dar un
concierto en Castellón. En 1880 Luis de Soria, discípulo de Arcas y amigo de Tárrega, se puso
enfermo y no podía dar un concierto en Novelda (Alicante). Le pidió a su amigo Francisco que
tocase en su lugar. Después del concierto un señor importante en esa localidad le pidió que oyese
a su hija, María José Rizo, que estaba aprendiendo a tocar la guitarra. En ese momento comenzó
una relación que acabó en boda al año siguiente. Pero antes de ello Tárrega debutó en el Teatro
de la Ópera de Lyón y en el Odeón de París en el Segundo Centenario de la muerte de Pedro
Calderón de la Barca, organizado por un comité internacional cuyo presidente era Víctor Hugo.
Después también dio un concierto en Londres, pero de allí no le gustó ni la lengua, ni el tiempo,
ni la niebla. Hay una historia sobre su estancia allí. Después de un concierto vieron algunos que
el maestro estaba triste. ¿Qué le ocurre, maestro? ¿Echa Vd. de menos a la familia, a su tierra?
Dijo que sí, y se le aconsejó que captase la tristeza de ese momento en su música. Entonces
concibió este tema, llamado Lágrima.
En la navidad de 1882 Tárrega se casó con María José Rizo, y se fueron a vivir en Madrid,
manteniéndose a base de conciertos y de clases particulares de guitarra. No obstante, no ganaba
suficiente para vivir, así qaue se tuvieron que trasladar a Barcelona, donde el interés por la
guitarra superaba al de Madrid, esperando que su vida se haría más fácil. Entre sus amigos de
Barcelona se encontraban, al cabo de poco tiempo, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín
Malats y Pablo Casal, nombres que marcaron un hito en la historia de nuestra vida musical y
cultural.
Durante esos años apareció doña Concha Martínez, que quería proteger al artista. Consiguió
convencerle para que se alojase, junto con toda su familia, en su casa de Barcelona. Junto con el
maestro visió Granada, donde éste concibió el tema de sus famosos Recuerdos de la Alhambra,
que compuso a su vuelta y dedicó a su amigo Alfred Cottin, francés que le había preparado sus
conciertos en la capital de Francia. La protección de doña Concha duró unos tres años. Aunque
supongo que conocen Vds. la pieza que acabo de citar, tocaré ahora para Vds. los Recuerdos de
la Alhambra.
En 1900 Tárrega visitó Argel, donde oyó un ritmo repetitivo tocado en el tambor árabe. Al día
siguiente por la mañana compuso su famosa Danza Mora basada en ese ritmo. Los años hasta su
muerte el 15 de diciembre de 1909 en Barcelona están llenos de composiciones y adaptaciones
de música famosa para la guitarra.
http://aliso.pntic.mec.es/~jheras1/tarresp.html
Francisco de Asís Tárrega Eixea nació el 21 de noviembre de 1852 en Villarreal de los
Infantes (Castellón). Su padre, Francisco Tárrega Tirado, era bedel, y su madre, Antonia Eixea,
trabajaba como recadera para el convento de monjas vecino; por ello, la infancia de Francisco
hijo transcurrió bajo la atención de una muchacha. Un día, paseando con su cuidadora, el
muchacho cayó en una acequia, contrayendo una enfermedad que le duró varias semanas y que
afectó a su visión, que nunca recuperaría por completo pese a varias operaciones. Otras fuentes
dan una versión muy distinta: el pequeño Francisco no paraba de llorar y la joven tuvo la mala
idea de tirarlo a la acequia, acto que un vecino vio a tiempo para rescatar al niño; la joven no
volvería a ser vista por el pueblo.
Lo que es seguro es que el daño ocular que sufrió nuestro futuro compositor preocupó a sus
padres y les hizo pensar en una salida que le permitiera ganarse la vida en caso de quedar ciego.
Así, la familia se trasladó a la capital de la provincia, donde Francisco padre encontró trabajo
como bedel en la Casa de la Beneficencia. La madre murió pocos años más tarde, y los
escenarios de la educación de Francisco y sus hermanos fueron la casa y la escuela, pero sobre
todo las calles de Castellón.
Primeros acercamientos a la música
En la Marina de esta localidad solía encontrarse un tipo al que todos llamaban “El ciego de la
Marina”, que tocaba la guitarra en la calle para ganarse algo que llevarse a la boca. Quiquet,
como llamaban a Tárrega de pequeño, supo hacerse amigo del ciego, llamado Manuel González.
Con él dio sus primeros pasos con el instrumento, que continuaría con don Basilio Gómez, y no
mucho más tarde con el mayor guitarrista español de su tiempo, Julián Arcas. Antes de eso, el
padre de nuestro protagonista había puesto empeño en que Tárrega aprendiera música de manera
sólida y había puesto en manos de don Eugenio Ruiz, ciego como el guitarrista de la Marina, sus
enseñanzas de lenguaje musical y piano.
Nacido en María (Almería), Julián Gavino Arcas había aprendido a tocar la guitarra de la
mano de su padre, empleando el método de Dionisio Aguado, cuyas obras aún se estudian en los
conservatorios. El repertorio de Arcas eran fantasías sobre temas de óperas del momento, danzas
y temas populares: la guitarra aún no era el instrumento de concierto que es hoy y su lugar estaba
en las fiestas y entretenimientos de las clases populares. De la Jota aragonesa de Arcas, sacó la
inspiración Tárrega para una obra homónima años más tarde.

Fue en febrero de 1862 cuando profesional y novicio cruzaron sus caminos. El concertista
ofreció un recital en Castellón por esas fechas, y el mozo quedó impresionado. Su padre supo ver
la oportunidad y con unos amigos convenció al maestro de que escuchara a su hijo tocar. Es de
suponer que el joven Tárraga estuvo a la altura, pues Arcas accedió a instruirle en Barcelona,
donde vivía.
Un músico callejero
Así pues, el viudo gastó lo que para ellos era una fortuna para costear el viaje de su hijo de 10
años a la capital catalana algunos meses después del encuentro con Arcas. Una vez allí, el
reconocido concertista se disculpó ante el niño, pues debía partir hacia Gran Bretaña para una
serie de conciertos ante la nobleza inglesa, encabezada por la duquesa de Cambridge. Tárrega
quedó en Barcelona, sin dinero para volver a su casa y sin otra expectativa que la pobreza y la
limosna. Por suerte, el muchacho ya tenía cierta idea de su oficio y tuvo el acierto de sacar la
guitarra en los cafés y restaurantes de la ciudad condal para tocar ante los clientes, que eran
dadivosos con él una vez terminado su pequeño recital. Los anfitriones del hogar en el que se
acogía informaron a su padre de la situación, y no le quedó otro remedio que malvender sus
posesiones para pagar su viaje a Barcelona.
Cuando llegó, encontró al muchacho tocando en la calle con otros chicos de su edad. Como
no tenían dinero para volver a casa, Tárrega tuvo que tocar hasta ganar lo suficiente para el
billete de ambos y, de hecho, hasta en el mismo tren sacó la guitarra para poder continuar su
viaje. Otra vez en Castellón, y habiendo constatado el potencial de su hijo, Francisco padre
decidió afrontar otro sacrificio y volvió a hablar con Eugenio Ruiz para que enseñara piano al
mozo, puesto que en esos años la reputación de la guitarra como instrumento de concierto aún no
era la de nuestros días.
La situación se sostuvo tres años. Con 13 primaveras, Francisco Tárrega se escapó a Valencia
a pie, donde hizo migas con un grupo de gitanos con el que tocaba y cantaba en la calle para
sacar dinero. Su incansable padre siguió los pasos de su hijo (literalmente: tampoco él podía
pagar un billete, así que caminó) y le obligó a volver a casa. Pero, indómito, se escapó de nuevo
con sus amigos valencianos, hasta que ocurrió algo determinante: un conde quiso protegerle y
escucharle en su casa, pero sus compañeros no quería renunciar a Tárrega, de manera que
invadían su hogar. El noble, aterrorizado con los modales y la apariencia de aquellos
desagradecidos, hizo elegir a Quiquet: o sus amigos y su vida callejera, o su protección como
mecenas.
Un golpe de suerte
Para bien o para mal, Tárrega escogió la vida de músico libre, y así acabó la historia de los
sacrificios de su padre y de los profesores caros. Pero pronto hubo de volver al hogar, pues la
economía familiar empeoró y consiguió empleo como pianista en el casino de Burriana. En aquel
lugar conoció a Antonio Cásena Mendayas, un adinerado de la zona que ayudó al joven con
dinero, e incluso lo llevó con él a Sevilla, donde mandó fabricar a Antonio de Torres una guitarra
al gusto del músico para regalársela.
Conviene introducir sucintamente al artesano Antonio de Torres. Basta con decir que la
guitarra clásica de nuestros días es prácticamente suya: agrandó la caja, dándole un tamaño muy
similar al actual y potenciando sus dinámicas. Las guitarras de la época, que hoy llamamos
guitarras románticas, no difieren mucho en tamaño de una guitarra barroca, y las curvas cóncavas
eran más amplias. De Torres adoptó el clavijero mecánico que otros instrumentos ya usaban para
sus guitarras, ayudando a mantener la afinación de manera prolongada y permitiendo el uso de
cuerdas con más tensión. Hasta entonces, las clavijas eran de madera, como aún se pueden ver en
algunas guitarras flamencas, que están a medio camino entre aquellos instrumentos del siglo XIX
y los nuestros.
Vida en Madrid
Con 22 años, Tárrega pudo por fin marchar a Madrid y comenzar su andadura en el Real
Conservatorio de Madrid. Allí estudió piano, además de solfeo y armonía, pero a nadie se le
escapaba que su centro estaba en la guitarra y el claustro envió una invitación formal al joven
valenciano para tocar en el salón de actos de la institución, en parte motivados por la curiosidad
que les daba el que prefiriera la guitarra al piano para hacer música. Después de un exitoso
concierto, el director del centro y operista, Emilio Arrieta, le aconsejó no dejar la guitarra ni
cambiarla por el piano, porque sobresalía en las seis cuerdas de manera notable.
A aquel concierto siguió otro en el desaparecido Teatro Alhambra de Madrid, y después
varios recitales brillantes. Uno de ellos fue en el inverno de 1880 en Novelda (Alicante),
sustituyendo a su amigo Luis de Soria, también alumno de Julián Arcas, puesto que había caído
enfermo. Al final de la velada, un importante señor de la localidad le pidió que escuchara a su
hija, que estaba aprendiendo a tocar la guitarra. La historia se repetía, pero esta vez él era el
maestro, y la alumna, María José Rizo, sería su esposa poco después.

Antes de contraer nupcias, el joven maestro pudo debutar en el Teatro de la Ópera de Lyon y
en el Odeón de París, en el marco de un homenaje a Calderón de la Barca por el bicentenario de
su muerte, organizado por Víctor Hugo. También cruzó a las islas británicas para dar un
concierto en Londres, pero al parecer no le entusiasmó ni el clima, ni la ciudad, ni el idioma.
Tras el concierto, alguien descubrió al guitarrista imbuido en un espíritu melancólico, y le
preguntó si estaba triste, si era porque echaba de menos su país, su gente. Cuando Francisco
contestó que sí, se le aconsejó que aprovechara ese momento para escribir. Fue en esos días
cuando compuso Lágrima.
Barcelona: últimos años
Felizmente casado en la Navidad de 1882, y ya viviendo con su mujer en Madrid, se sostenían
como podían con sus conciertos y sus clases particulares. Pronto vieron que con aquello no era
suficiente y decidieron trasladarse a Barcelona, donde el interés por la guitarra parecía ser mayor
que en la capital. No tardó en codearse con Isaac Albéniz, Enrique Granados, del que se celebra
el centenario de su muerte, Joaquín Malats o Pablo Casals.
En un viaje a Valencia conoció a Conxa Martínez, una viuda potentada que ofreció para él y
su familia un sitio en su casa de Barcelona además de su protección artística durante tres años.
Juntos visitaron Granada, y al volver compuso sus Recuerdos de la Alhambra, dedicados a quien
organizara sus conciertos en la capital francesa, su amigo Alfred Cottin. En 1900, viajó a Argel,
donde conoció a Camille Saint-Saëns y un ritmo de danza árabe que escuchó le inspiró para
componer su Danza mora. Los años transcurridos desde entonces hasta la muerte de Francisco
Tárrega el 15 de diciembre de 1909 están llenos de nuevas composiciones y arreglos de obras
para guitarra. Parece que pasó los últimos años de su vida en Sevilla, donde compondría la
mayor parte de sus Estudios y su Capricho árabe, dedicado a su amigo el compositor José
Bretón.
El legado de Francisco Tárrega
Para ordenar todo lo que Francisco Tárrega dejó a la posteridad, empezaremos por lo
meramente guitarrístico. En su época, la técnica de pulsación estaba dividida entre los seguidores
de Fernando Sor, que tocaba con las yemas (como se hace ahora con los instrumentos de música
antigua) y los de Dionisio Aguado, que sí usaba uñas. Por su parte, Tárrega tocaba con uñas,
pero según fue madurando su técnica fue usando cada vez una longitud menor hasta que, poco
antes de su muerte, dejó escrito que había encontrado el tamaño ideal para tocar. Su posición
queda entre las dos anteriores, con una longitud mínima.
Sin duda, fue Tárrega quien añadió el trémolo a la paleta de recursos guitarrísticos. Si bien
Antonio Cano (que había dado alguna clase al maestro) y Tomás Damas ya habían dejado escrita
esta técnica, la profusión y expresividad con la que la usa Tárrega la hacen característica de su
estilo. Se busca un efecto de instrumentos de arco, manteniendo la nota con rápidas pulsaciones
de los dedos pulgar, índice y corazón para conseguir un sonido constante.
Por lo demás, llegados a esta altura podemos permitirnos desmitificar algunas de los aportes
de Tárrega. Los portamentos y arrastres especiales que vemos con abundancia en su obra son el
santo y seña de la interpretación musical de finales del siglo XIX, extrapolables tanto a la voz
como a otros instrumentos, y en el caso de la guitarra ya se puede encontrar en obras francesas

de principios de siglo y en piezas como el Fandango Op. 16 de Dionisio Aguado, aunque no con
tanta abundancia como en las composiciones del valenciano. De manera similar, las escalas y los
ligados de sus estudios no son distintos de los que vemos en la obra de Aguado. Algunas
posiciones de guitarra atribuidas a Tárrega se encuentran ya en piezas de Moretti, Charles Doisy
y el mismo Aguado. Su manera de sujetar el instrumento es la misma que ya describía Sor en su
libro, pese a que no se había empleado desde entonces. Las innovaciones organológicas que se la
atribuyen no pueden ser suyas, sino de Julián Arcas y Antonio de Torres.
Entonces, ¿qué queda de Francisco Tárrega? En nuestra opinión, tanto su valía como
intérprete como su corpus musical, ayudaron a colocar a la guitarra clásica entre los instrumentos
de concierto. Las adaptaciones de música de instrumentos reyes de la época como el piano o el
violín fueron una de las claves del “Sarasate de la guitarra”, y su formación musical y sus
estudios de piano dieron otra dimensión a sus composiciones. Tuvo más peso en su estilo, la
música para tecla que las obras originales para guitarra: aparecen más recursos de Chopin,
Beethoven o Mozart que de Alonso de Mudarra o Gaspar Sanz.
Como otros compositores de su tiempo, combinó la tendencia musical académica del
momento, el Romanticismo, con la música popular española. En sus nueve Preludios aparece la
esencia del pensamiento musical de Tárrega, captando precisamente estos elementos. En total,
según su alumno Emilio Pujol, el maestro compuso 217 obras, incluyendo danzas, estudios,
variaciones, fantasías, y transcripciones de obras clásicas y románticas.
En el presente su obra es valorada de manera justa. Los compases 14 a 16 de una de ellas, su
Gran Vals, pasan desapercibidos como el tono de llamada predeterminado de los móviles Nokia
(más de 850 millones de dispositivos en todo el mundo). Mike Oldfield introdujo una versión de
Recuerdos de la Alhambra en la banda sonora de su película “Los gritos del silencio” (1984).
Para la película de “El amor en los tiempos de cólera”, basada en la importante novela de Gabriel
García Márquez, se utilizó el tema Hay amores de la cantante colombiana Shakira. Aunque la
letra es suya, toda la instrumentación está basada en la música del Capricho árabe de Tárrega.
Por último, Silvio Rodríguez basó su tema Alguien (de su álbum “Mariposas” de 1999) en los
acordes de Lágrima.
Francisco Tárrega sin duda es un pilar fundamental de la música para guitarra de todos los
tiempos. Vivió, tocó y compuso a su manera, y pese lo reconocida que es su música en
conservatorios y salas de conciertos, su biografía, para cuya elaboración disponemos de muy
pocas fuentes, resulta poco accesible al público general.
http://orfeoed.com/melomano/2016/articulos/especiales/una-lagrima-por-francisco-tarrega/
5.1.3 Obra: Un día de noviembre por Leo Brouwer
Un día de noviembre es una obra que resulta mucho más sencilla de abarcar por el lenguaje
que Brouwer utiliza: muy tonal, con una melodía sencilla cargada de emotividad, armonías
claras... todo ello nos permite interpretar la emoción que quiere transmitir el autor con mucha
más facilidad, y eso es lo que hace que esta obra sea considerada "fácil o accesible".
http://mar-rodrigo.blogspot.com.co/2014/06/un-dia-de-noviembre-leo-brouwer.html
5.1.3.1 Biografía de Leo Brouwer
Juan Leovigildo Brouwer Mesquida (La Habana, 1 de marzo de 1939), mejor conocido como
Leo Brouwer, es un compositor, guitarrista y director de orquesta cubano.

Brouwer es nieto de la compositora y pianista cubana Ernestina Lecuona de Brouwer.
Comenzó a tocar el guitarra a la edad de 13 años, atraído por el sonido flamenco y motivado por
su padre Juan Brouwer, que era médico y guitarrista aficionado. Su primer maestro real fue Isaac
Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol, y a su vez este fue alumno de Francisco Tárrega. Dio
su primer recital a la edad de 17 años; aunque para este tiempo sus composiciones ya empezaron
a llamar la atención. Preludio (1956) y Fuga (1959), ambas con influencia de Bartok y de
Stravinsky, son muestra de su temprana comprensión de música no propia de la guitarra. Viaja a
Estados Unidos para estudiar música en la universidad de Hartford y posteriormente en la
Juilliard School, donde Stefan Wolpe le enseña composición.
Al inicio de su carrera, Brouwer compuso sus Estudios simples 1-20 para ampliar los
requerimientos técnicos de la ejecución en la guitarra. Con estos estudios Brouwer produjo sin
duda una obra mayor en el desarrollo de la técnica en la guitarra, haciéndolos no solo
técnicamente demandantes sino también altamente musicales.
Las primeras obras de Brouwer representan su contexto cubano y muestran la influencia de la
música afrocubana y su estilo rítmico. Un buen ejemplo de este periodo es el Elogio de la danza.
Aunque es para guitarra sola, su segundo movimiento es un tributo a los Ballets Rusos (clara
conexión con Stravinsky) siendo además este coreografiado. Le siguieron trabajos como su
Sonograma 1 donde se refleja el uso de la incertidumbre, Canticum (1968), cuya primera parte
representa el proceso por el cual un insecto adulto emerge del capullo e incidentalmente,
incorpora un inusual cambio de afinación en la sexta cuerda a mi bemol La espiral eterna (1971),
Un Día de Noviembre (1968), pequeña pieza que compone con una clara influencia de la música
romántica que caracterizaba a Tárrega ,Concierto para guitarra no. 1, Parábola (1973), y Tarantos
(1974). Este periodo incorpora el uso del serialismo, el dodecafonismo y los modos seriales
abiertos que en la época se consideraban avante garde y que en parte son inspiración de
compositores que escuchaba con predilección como Luigi Nono y Iannis Xenakis.
Su último periodo es prácticamente en su totalidad minimalista, nunca yendo tan lejos como
Steve Reich, pero una exploración de este estilo resulta evidente. Brouwer lo describe como el
desarrollo de un sistema modular. El decamerón negro (1981) probablemente el primero en este
estilo la Sonata (1990), Paisaje cubano con campanas (1986) y Hika (1996) en memoria del
compositor japonés Tōru Takemitsu es la más reciente.
Así como composiciones originales para guitarra, Brouwer es un ávido arreglista de otros
compositores como Elite Syncopations y The Entertainer de Scott Joplin, o Fool on the Hill de
The Beatles (Lennon/McCartney) entre muchas otras que ha arreglado para guitarra sola.
Entre sus obras encontramos gran cantidad de piezas para guitarra, varios conciertos y más de
cuarenta obras musicales para cine. Leo Brouwer tiene una activa participación en la
organización del Concurso y Festival Internacional de Guitarra de la Habana.
Es además fundador del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos ICAIC. En 2009 mereció el Premio Nacional de Cine 2009 por su
fecunda vinculación con la cinematografía de la isla, que enriqueció con partituras memorables,
y en 2010 se hizo acreedor del Premio Tomás Luis de Victoria. Ha ocupado varios cargos
oficiales en Cuba, incluyendo el de director del Instituto de Cine del Departamento de Música de
Cuba.
https://es.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer
Leo Brouwer. (1939). Compositor, guitarrista y director de orquesta cubano. Desde la
segunda mitad del siglo XX, figura cimera de la guitarrística clásica y uno de los compositores
más emblemáticos a nivel mundial.
Nació en La Habana en el seno de una familia de músicos el 1 de marzo de 1939. Su madre,
Mercedes Mesquida González, fue cantante y ejecutante de varios instrumentos en agrupaciones
femeninas, especialmente en la Orquesta Mesquida, dirigida por su hermana Caridad, primera
mentora musical de Brouwer; también su abuela paterna, Ernestina Lecuona Casado, fue una
distinguida compositora, hermana de Ernesto Lecuona. El padre, Juan Brouwer Lecuona,
reconocido científico, fue un destacado amateur de la guitarra.
De niño adquirió en el ambiente familiar los primeros conocimientos musicales, formalizados
luego bajo la tutoría del eminente guitarrista y pedagogo cubano Isaac Nicola hasta 1955, cuando
rindió exámenes en el Conservatorio Peyrellade, donde se graduó de música y guitarra. Realizó
otros estudios más complejos entre 1959 y 1960 en Estados Unidos, mediante una beca otorgada
por el gobierno revolucionario cubano, primero en la Juilliard School of Music de Nueva York y
después en la Universidad de Hartford en Connectitutc. Sin embargo, los estudiosos coinciden en
adjudicarle a su formación artística y profesional un carácter esencialmente autodidacta.
Debutó como concertista de la guitarra el 22 de julio de 1955 en el Liceum Lawn Tennis
Club, bajo los auspicios del Comité Cubano de la Federación Internacional de Juventudes
Musicales. Allí inició una precoz y descollante carrera nacional e internacional como guitarrista
clásico. La selección y ordenamiento de sus programas de concierto rompieron esquemas, a
partir de inusitadas combinaciones de obras, autores y épocas, lo cual lo hacía muy atractivo
para el público asistente a sus presentaciones.

El repertorio de Leo Brouwer abarca los más diversos estilos, compositores, países y culturas,
desde obras de los siglos xv al xvii, adecuadas a la guitarra moderna, hasta versiones de los
autores barrocos y clásicos de las obras cumbres (y también de las menos conocidas) del
repertorio tradicional español; y la amplia gama poliestilística de la llamada música
contemporánea del siglo XX europeo y americano. También lo integran versiones para guitarra
de piezas populares, tanto las más autóctonas como las de elaborada factura y difusión
internacional. Así, uno de sus recitales de mayor impacto fue De Bach a los Beatles. También ha
alcanzado ese efecto con la música cubana compuesta para guitarra, en particular la suya propia.
A ello se añade la renovación técnica del instrumento con procedimientos y maneras muy
novedosas y personales de ejecución, que dictaron pautas a la guitarrística mundial. El propio
maestro ha comentado: "...entre esas transformaciones están el tocar con arco, el percutir el
instrumento, acostarlo encima de las piernas, utilizar artefactos metálicos y de cristal (al modo
del bottleneck usado en la música rock por los Rolling Stones y otros grupos) […] el capotasto,
barra que se pone con el pulgar para buscar extensión […], los pizzicatos restallados, creados por
Bartock, que traigo a la guitarra y que producen un doble sonido percutivo; los glissandos tipo
blue que provocan una indeterminación de cuartos de tono evadiendo la ley tonal, la percusión
con ambas manos en las cuerdas, sobre todo en pasajes aleatorios y las afinaciones no
tradicionales del instrumento". Todas estas transformaciones condujeron a un proceso de ruptura
en el modo de ejecución de la guitarra.
A inicios de 1984 un accidente en su mano derecha le obligó a dar por concluida su carrera
como intérprete, después de realizar centenares de presentaciones públicas en auditorios de Cuba
y de más de una treintena de países como solista del instrumento en recitales, conciertos de
cámara y sinfónicos. Su último concierto fue el 29 de octubre de 1983 en el III Festival
Internacional de Guitarra de Puerto Rico. Allí interpretó su célebre Concierto de Lieja, para
guitarra y orquesta, y fue calificado una vez más como una de las personalidades más
importantes de la guitarra y la composición musical del siglo XX.
Es uno de los principales impulsores del movimiento de festivales y concursos
internacionales de guitarra. En muchos de los primeros brilló como ejecutante, y luego como
presidente, miembro de los jurados o magistral conferencista.
En 1982 creó el Concurso-Festival Internacional de Guitarra de La Habana, donde ha podido
reunir a prominentes figuras de la guitarrística mundial y ha promovido a talentosos jóvenes
guitarristas cubanos. Desde la 12ª edición, en que se retiró de su presidencia, el Concurso-
Festival adoptó su nombre.
Su producción es vasta, plural y polisémica. La guitarra fue su punto de partida, pero no su
único medio de expresión. Ha compuesto obras para los más disímiles instrumentos y formatos
instrumentales y vocales; música para el teatro, el cine, medios electroacústicos y otras fuentes
sonoras no tradicionales. Su creación no puede ser encasillada en estilos o tendencias a la manera
de los "ismos" de la llamada "música contemporánea" del siglo XX. Sus obras son
estilísticamente impredecibles; de ahí que antinomias tan definitorias como tradición-renovación,
nacional-internacional, arte-técnica, individual-social, introspección-comunicación y otras
muchas asociables al arte, casi siempre vistas como antagónicas, sean en su música
sencillamente complementarias.
Fue director y profesor musical, entre los años 1968 y 1974, del afamado Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC, alrededor del cual se nuclearon los entonces jóvenes
cantautores y músicos Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, posteriormente importantes figuras de
la Nueva trova. Desde allí, y como compositor, plasmó una destacada obra musical para la
cinematografía cubana.
Fue director general y musical de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba durante más de dos
décadas. Creó importantes agrupaciones de cámara, especialmente cuartetos de cuerda, y la
Orquesta Sinfónica de Córdoba, en España, cuya dirección asumió durante nueve años desde
1992.
Es autor de numerosos e importantes ensayos y artículos sobre música con una visión
generalizadora de temas específicos y también globales, siempre con enfoques de gran
originalidad. Ocho de ellos se compilaron en Gajes del oficio, un valioso libro con varias
ediciones, considerado como un estimable aporte al pensamiento musicológico cubano.
http://www.encaribe.org/es/article/leo-brouwer/1277
5.1.4 Obra: Guabina Huilense por Álvaro Ramírez Álvarez
La guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género musical
colombiano propios de la Región Andina de Colombia presente en los departamentos de
Antioquia, Santander, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila, en los cuales se practican y
constituyen diferentes muestras representativas del ritmo.
Referencias históricas mencionan a la guabina desde finales del siglo XVIII, siendo muy
popular entre los alfareros y canteros santafereños durante la época de aguinaldos navideños, y
en los bailes del campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de
pareja cogida. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo forma parte esencial
en las composiciones de las guabinas. Así, empezaron a ser creadas guabinas románticas y
amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta, Guabina chiquinquireña.
Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la guabina como ritmo para cantar a
su tierra: es el caso de Octavio Quiñones, con Mi guabinita, Juan C. Goyeneche, con
Sogamoseñita y Paisaje boyacense, y Juan Francisco Aguilera, con Lagunita de mi pueblo. Es
importante hacer referencia al ilustre músico compositor maestro Lelio Olarte Pardo, nacido en
Puente Nacional, quien compuso la Guabina Santandereana Números uno y dos, siendo esta
segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de
Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia, y por algunas bandas musicales
que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyacá.
Como algunas figuras importantes en la coreografía de la guabina, cabe destacar las figuras
del pañuelo, la vuelta, el abrazo, el caminito y el escobillao, entre otros.
En este género son de importancia nacional composiciones musicales como la "Guabina
Chiquinquireña" de Alberto Urdaneta y Daniel Bayona, en su versión tradicional o presentadas
por grupos folclóricos como, Guabina @ Zilkha Hall Open House, también existen muestras
representativas en el Tolima Grande como la "Guabina Huilense" de Carlos E. Cortés, o la
"Suite Colombiana No. 1 - III. Guabina" del tolimense Gentil Montaña, y la Guabina
Santandereana de Lelio Olarte Pardo. Entre los nuevos compositores de guabinas se destaca el
cantautor antioqueño John Jairo Torres de la Pava.

https://es.wikipedia.org/wiki/Guabina
5.1.3.1 Biografía de Carlos Enrique Cortés
"Nació en Aipe el 17 de octubre de 1900. Su nombre se mantiene vigente en la historia de la
canción colombiana con la "Guabina Huilense"..
Siguió los pasos de su hermano mayor en la música -Gilberto- y a los 15 años ingresó a la
banda de Aipe, contrariando los deseos de su padre que no quería que fuera músico. Luego
formó parte de la banda de Girardot y en 1921 ingresó a la banda del Batallón Guardia
Presidencial que dirigía Jerónimo Velasco. En 1925 estuvo en la banda del Regimiento de
Caballería General Paez en donde alcanzó a tener el rango de Músico Mayor y posteriormente
con el mismo cargo estuvo en la banda del Regimiento Sucre.
Luego estuvo once años en la Banda Naciolnal de Bogotá y despues como trompetista en la
orquesta de La Voz de Antioquia en Medellín. Como Músico Mayor ingresó en la Banda de la
Policía Nacional a partir de 1953 hasta que consiguió la jubilación. Regresó a Neiva en donde
falleció el 6 de junio de 1967.
De su inspiración musical quedaron los pasillos "Lirios" y "América" que le grabó en Nueva
York la Estudiantina Colombiana dirigida por Terig Tucci el 31 de julio de 1936 (Columbia
5452), además "Crepúsculo", "Sueño -Suelo- Antioqueño", "Lotos" Y "Las Solteronas", los
bambucos "El Talismán", y "El Brujo", los bundes "Las Carboneritas" y "Paisaje Azul" y tres
intermezzos con aire oriental: "Ojos Orientales", "Jazmín de Arabia" y "Arabescos"... y la
"Guabina Huilense" que ha sido la obra que lo hizo trascender hasta nosotros." Hasta Aquí Jaime
Rico.
En rigor diremos que de Carlos Cortés quedaron Lirios, Lotos, Crepúsculo, Las Carboneritas,
el fox Jazmín de Arabia, y su proverbial Guabina Huilense. Algunas de sus obras están recogidas
en su suite La Cortesana, que el autor hizo siguiendo el ejemplo de La Castillana, de Alberto
Castilla. Aunque Jaime Rico dice que su pasillo América -Café América- fue grabado por Terig
Tucci en Nueva York, esta música realmente no trascendió.
Fue don Carlos hombre afable y generoso y en sus buenos tiempos un trompetista destacado.
Ya en su lecho de enfermo, antes de morir, confesaba su fascinación por los ojos rasgados de las
orientales, fascinación que llevó a su música en sus piezas de tema oriental. Su melodía es
delicada y natural y toda su música tiene el sabor de su tierra huilense.
Su hermano Gilberto, también un fino compositor, es recordado por dos de sus obras:
Eduardo Santos e Ibagué Social, pasillos.
5.1.5 Obra: En mi rivera por Julio Gentil Albarracín Montaña
Nació en la ciudad de Ibagué en el departamento de Tolima, Colombia. Inició sus estudios en
el Conservatorio de Ibagué, a la edad de 7 años. Su primera inclinación fue hacia el violín pero a
la edad de 13 años se dedicó a la guitarra.
Sus profesores de guitarra fueron: Domingo González, y Daniel Baquero M. Realizó sus
estudios de armonía con Juan Carruba. Estudió orquestación con el maestro Blas E. Atehortúa y
Gustavo Yepes. En Europa adelantó sus estudios de música contemporánea con Kakleen Keinell.
A la edad de diecinueve años comenzó su carrera como concertista, dando su primer recital en el
Teatro Lido de Medellín; desde entonces se destaca como la primera figura de la guitarra en
Colombia. Participó en el primer concurso mundial de guitarra "Alirio Díaz" efectuado en la
ciudad de Caracas en 1975, llegando a ser finalista. Ha sido solista con las orquestas:
Filarmónica de Bogotá, Sinfónica de Colombia, Sinfónica de Antioquia, Colegium Musicum,
Cámara de Colombia, del Conservatorio y otras. Se ha presentado con gran éxito en salas de
Colombia y de España, Francia, Alemania, Suiza, Grecia, Italia, Venezuela, Ecuador, Estados
Unidos, Inglaterra, Paraguay, Uruguay y Argentina . Sus más recientes presentaciones en el 2000
y 2001 incluyeron al Uruguay en el "Festival Internacional de Guitarra de Montevideo" y
Argentina en el festival de "Guitarras del Mundo"
Fue docente en la Academia Luis A. Calvo, institución que además de la enseñanza de la
música clásica, se dedica a la investigación y difusión de la música folklórica de Colombia, en
los períodos 1966 - 1972, y desde 1983 hasta la actualidad. Ha enseñado además en la
Universidad Pedagógica Nacional desde 1985 hasta 1996, y en el Conservatorio de la Música de
la Universidad Nacional en 1991. Ha participado como jurado en concursos de guitarra en
Colombia y en el exterior; Primer Concurso Iberoamericano de Guitarra, auspiciado por la
Fundación Arte de la Música y la Móbil, "Concurso Internacional de Guitarra Alirio Díaz ", en el
Concurso Nacional de Interpretación Musical Anselmo Durán Plazas, en el Festival del Pasillo
Colombiano y el "Colono de Oro" en Florencia. Fue ganador de una beca de Colcutura en la
modalidad de composición. En el año 2001 estableció la Fundación Gentil Montaña en Bototá,
en donde continúa su labor docente.

Ha grabado seis discos como solista de la guitarra, destacándose los que hizo con la Orquesta
Filarmónica de Bogotá en honor a los Reyes de España, con música de la independencia de
Carmen Caycedo, y otro en Francia, para el sello Carré, con obras de Agustín Barrios Mangoré.
Su producción discográfica incluye además fonogramas para Discos Zeida en 1964 y 1965, un
CD grabado en 1967, y fonogramas para Discos Bambuco.
A pesar de su gran éxito como intérprete, la principal faceta de Gentil Montaña es la
composición, campo en el que se le considera el par de otros grandes virtuosos y compositores
latinoamericanos como Agustín Barrios-Mangoré, Heitor Villa-Lobos, Antonio Lauro, Leo
Brouwer, Manuel Ponce. La lista de sus obras incluye:
Obras para Guitarra:
Tres Suites:
Nº1: Preludio, Canción, Guabina y Pasillo.
Nº2: Pasillo, Guabina, Bambuco y Porro
Nº3: Pasillo, Guabina, Danza, Bambuco.
Doce Estudios de Pasillo.
Estudio homenaje a Fernando Sor
Sonata "Canto al Amor" para dos guitarras
Preludio para un tema distante
Ocho Duetos
Dos obras para cuarteto de guitarras
Tres Fantasías (que fueron arregladas para orquesta por el maestro Fernando León) diversos
dúos, tríos, cuartetos, estudios de pasillos, danzas, bambucos, guabinas, porros, nocturnos,
valses.
Obras para otras formaciones:
Dos obras para cuarteto de Cámara
Tres cuartetos para saxofones, obras para piano, suite para grupo de vientos y acordeón
Para orquesta de cámara: Polka Pizzicato Diana y una Fantasía para orquesta de cámara y
guitarra
Su último trabajo (aún inconcluso) es un Concierto para Guitarra y Orquesta
Ha escrito música para las películas ¨ "Tres Cuentos Colombianos" y "Guatavita".
Hizo arreglos para tres documentales cinematográficos americanos, y ha escrito innumerables
arreglos para orquesta, grupos de cámara y cuartetos de guitarra, duetos, orquesta típica, cuarteto
típico, trío típico, etc.
Destacados guitarristas internacionales tocan y graban la música colombiana del maestro
Montaña alrededor de todo el mundo como Eduardo Fernández de Uruguay, Sharon Isbin de
Estados Unidos, Ernesto Bitteti de Argentina, Terry Pazmiño de Ecuador, Enrique Madriguera
de Estados Unidos, Antigone Goni de Grecia e Irene Gómez de Colombia, entre muchos más.
Recientemente, el concertista Luis Quintero de Venezuela, realizó un ciclo de programas en la
TV venezolana en honor a algunos grandes compositores latinoamericanos, incluyendo obras de

Mangoré, Ponce, Villa-Lobos, Lauro y Gentil Montaña. Posteriormente Quintero grabó un CD,
con 6 obras del compositor Rodrigo Riera, y 9 de Gentil Montaña. En octubre de 1996 la revista
inglesa Classical Guitar hizo una excelente crítica del CD que grabó el maestro Eduardo
Fernández en el sello Decca/ London en donde interpreta obras de Lauro, Villa-Lobos, O.L.
Fernandes, Agustín Barrios-Mangoré, Leo Brouwer, y Gentil Montaña, destacando la Suite
Colombiana No. 2 y el bambuco "Amanecer".
Gentil Montaña es un verdadero ícono cultural en su país y en su región, y esto se ha
reconocido con las siguientes condecoraciones y homenajes: la Orden de Pacandé en la Ciudad
Natagaima en junio de 1975, y la Medalla el Sol de Los Pijaos del Instituto de Cultura Tolimense
en 1976. Homenajes del Conservatorio del Tolima, del Instituto Municipal de Cultura del Tolima
en septiembre de 1976, del Instituto de Cultura Tolimense en el Teatro Colón de Bogotá en
octubre de 1983, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en agosto de 1989, de la
colonia colombiana en Miami en noviembre de 1990, del Gobernador y alcalde del Tolima e
Ibagué en octubre de 1993, la Medalla al Mérito por Homenaje XX Festival Nacional Mono
Nuñez de Ginebra 1995, homenaje de la embajada de Venezuela en Colombia, del Convenio
Andrés Bello y el Centro Venezolano de Cultura en 1998, invitación del gobierno venezolano al
Tercer Festival de Guitarra Clásica en realizado en Londres en marzo de 1999, y Medalla de
Plata al Mérito ¨José Acevedo y Gomez¨ (1999).
5.2 Investigar a qué clase de obra pertenecen cada una de las obras: La quinta españoleta,
Lágrimas, Un día de noviembre, Guabina hilense y En mi rivera. “Desarrollo 2 objetivo”
La quinta españoleta:
Esta obra pertenece a la clase de la música del barroco la cual será descrita a continuación:
Música del barroco.
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la
época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno
a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la
generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento
y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso
del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata,
el concierto y la ópera. Entre los músicos del Barroco destacan Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Jean-Baptiste
Lully, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau y Henry Purcell.
Estética y función de la música en el Barroco
Estilo surgido en plena lucha entre la Reforma luterana y la Contrarreforma católica, la
música fue utilizada en el Barroco como medio de propaganda por las iglesias en competencia y
por la alta nobleza, únicas instituciones (junto a algunas ciudades libres) capaces de mantener
una capilla de músicos profesionales. La música se vuelve indispensable para cualquier
actividad, por lo que el músico pasa a ser un sirviente más de los que acompañaban a los nobles.
Producto de estos fines es, como en otras artes de la época, una estética expresiva y teatralizante:
profusión en el uso de la ornamentación, dramatismo, uso de recursos para la pompa y esplendor
en los espectáculos públicos, fuertes contrastes sonoros...

La transmisión de emociones se organizaba a través de la teoría de los afectos y la retórica,
que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical. En los
géneros vocales la música queda supeditada a la poesía, pues su propósito es el refuerzo en la
transmisión del sentido y los sentimientos ligados a la palabra; el espectáculo de mayor éxito, y
que mejor resume el gusto y la estética de la época, será la ópera, fusión de poesía, música y
teatro. La claridad en la dicción de los textos es por ello condición fundamental, impuesta tanto
en la música religiosa como en la teatral (aparición del estilo recitativo).
El Barroco medio (1630-1680)
El éxito internacional de la música italiana en general y de la ópera en particular expandió por
toda Europa (Alemania, Austria, Inglaterra, España...) los recursos de la monodía y del estilo
concertante. Mientras tanto, en Italia autores como Cesti, Francesco Cavalli y Luigi Rossi
suavizaban la dureza del estilo monódico original para desarrollar la ópera belcantista, en la que
se separaban ya claramente recitativos y arias. La nueva ópera pasó de ser un espectáculo
aristocrático a entretenimiento de las capas altas de la clase media, gracias a la libre compra de
entradas en los teatros napolitanos y venecianos. La ópera francesa (bajo diversos nombres)
comenzó su despegue en la corte de Luis XIV, en el mismo tiempo y lugar en que la familia
Hotteterre desarrollaba los nuevos instrumentos de madera barrocos (oboe, fagot, flautas
travesera y de pico...) y en que se fijaba la suite instrumental francesa.
En el norte de Italia (Módena, Venecia y, sobre todo, la escuela boloñesa) la música
instrumental sienta las bases de la tonalidad y de las formas del Barroco tardío. Autores como
Legrenzi, Cazzati, Alessandro Stradella o Vitali convierten la vieja canzona en la nueva sonata
en trío, de acusado carácter virtuoso y contrapuntístico.

5.2.2 Lágrimas
La presente obra pertenece a la clase de música clásica, a continuación se describe este tipo de
clase:
Música clásica
La música clásica es la corriente musical que comprende principalmente la música producida
o basada en las tradiciones de la música litúrgica y secular de Occidente, principalmente Europa
Occidental. Abarca un periodo de tiempo que va aproximadamente del siglo XI a la actualidad,
aunque esta definición no es aplicable a la música realizada en nuestro siglo a pesar de presentar
las mismas características, si bien las principales características del género fueron codificadas
principalmente entre 1550 y 1900, que es habitualmente considerado como el período
característico de producción de la música clásica. En un sentido historiográfico, la música clásica
se divide en varios períodos: música antigua o medieval, que abarca el período comprendido por
la Baja Edad Media en Europa (1000-1400); la música renacentista (1400-1600); la música
barroca, que coincide con desarrollo del arte barroco (1600-1750); el clasicismo (1750-1800),
que en la Historia de la música y la musicología, es a veces llamado «música clásica»; el
Romanticismo (1800-1910); y la música contemporánea, que comprende las distintas corrientes
de música clásica del siglo XX, que adopta la composición atonal y disonante y otras tendencias
opuestas a corrientes anteriores.
Debido tanto a sus características técnicas, a la creciente profesionalización de la profesión de
músico y compositor, y al contexto socio-cultural en el que se desarrolla (bajo el patronazgo de
aristocracia, iglesia y burguesía), la música clásica es habitualmente definida como la música de
tradición culta.
En ese sentido, la música clásica se distingue de la música popular y de otras formas
musicales no Europeas por su característica notación musical simbólica, en uso desde
aproximadamente el siglo XVI. Dicha notación permite a los compositores prescribir de forma
detallada el tempo, la métrica, el ritmo, la altura y la ejecución precisa de cada pieza musical.
Esto limita el espacio para la improvisación o la ornamentación ad libitum, que son frecuentes en
la música artística no-Europea y en la música popular. Otra característica es que mientras la
mayoría de los estilos «populares» tienden a desarrollarse alrededor del género de la canción, la
música clásica se ha caracterizado por el desarrollo de formas y géneros musicales altamente
sofisticados, y por el empleo de una muy variada y compleja instrumentación. Por ello, la música
clásica suele requerir de tanto los músicos como los compositores un alto grado de
profesionalización y especialización.
El término música clásica aparece por primera vez a principios del siglo XIX, en un intento
para destacar el período como una edad dorada de la música. En la actualidad está asociado a la
tradición de música culta y académica descrita arriba, y es a veces sustituido por música culta o
música académica para incidir en la existencia de música de corte «clásico» (en oposición a
contemporánea), en otros géneros como por ejemplo la música rock (véase Rock clásico). Sin
embargo, de forma popular, el término música clásica suele reservarse casi en exclusiva para
referirse al contenido de este artículo
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_cl%C3%A1sica
El término música clásica aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary en 1836 y
señala las composiciones europeas más destacadas del siglo anterior. Es el nombre habitual de la
música culta, académica, docta y otros. En la historia de la música y la musicología, es la música

del clasicismo o período clásico (1750-1820) ; pero en sentido popular y de mucha aceptación en
medio escrito, así lo recoge la RAE, es la música de tradición culta; sus primeras luces en Europa
se sitúan aproximadamente en 1450. Existe una expresión que abarca casi todos los períodos
para definir su época de mayor esplendor: período de la práctica común.
Hacia 1950 la composición culta (cierta complejidad en notación e instrumentación) comienza
a situarse mayormente fuera de la tradición anterior, mediante la composición radicalmente
atonal y disonante y otras tendencias opuestas.
La música clásica es una tradición musical escrita, conservada a través de la notación musical,
distinto medio a la transmisión oral o por grabaciones. Si bien hay diferencias entre las
ejecuciones particulares una obra de música clásica busca trascender cualquier interpretación
musical de ella. El uso de la notación musical es un método efectivo para transmitir la música
especialmente cultivada, dado que la música escrita contiene las indicaciones técnicas para
interpretar la obra. Sin embargo, la partitura usualmente no contiene instrucciones explícitas
sobre cómo interpretar la obra, aparte de direcciones de dinámica y tiempo; esto queda a
discreción de los ejecutantes, quienes están y su educación musical, su conocimiento del
lenguaje de la obra y el cuerpo acumulado de práctica de ejecución histórica.
http://www.numisclub.com/discussion/255/definicion-origenes-e-influencias/p1
5.2.3 Un día de noviembre
La presente obra pertenece a la clase de música contemporánea o contemporánea académica.
Música contemporánea
La música contemporánea puede abarcar aquella música que haya sido escrita dentro de
nuestra época, alrededor de los últimos 50 años. Se pueden distinguir ramas en la música
contemporánea. La primera es una continuación de la tradición modernista de la vanguardia,
incluye la música experimental. La segunda se conforma de escuelas que buscan un estilo
armónico tonal. La tercera está centrada en la armonía triádica no funcional, por compositores de
música minimalista.
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_contempor%C3%A1nea
Música académica Contemporánea
En los contextos de la música artística europea, la música contemporánea es la que se ha
creado a partir de la retirada del modernismo musical a mediados de los años setenta, aunque en
ocasiones se suele incluir de forma más amplia a todas las formas de la música postonal luego de
la muerte de Anton Webern y del término de la segunda Guerra Mundial (1939-1945). Es
materia de un arduo debate si el término se debería aplicar a música de cualquier estilo, o si se le
aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia.
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_acad%C3%A9mica_contempor%C3%A1nea
La música de tradición europea en Latinoamérica ha sido sumamente diversa y compleja,
tanto musicalmente como también en cuanto al lugar que ésta ocupa en la sociedad. Uno de los
principales obstáculos han sido las dificultades económicas de la región durante casi la totalidad
del siglo, por una parte, y la falta de acceso e interés de la mayoría de la población a la música
docta, por la otra. Desde el punto de vista musical y estilístico siempre se ha generado una pugna
entre producir correctamente el legado de la música docta europea, y desarrollar elementos

originalmente latinoamericanos y nacionales en la misma. Es por esto que muchos de los
compositores de esta región han sido catalogados como pertenecientes al nacionalismo musical,
independientemente del estilo o técnica que el compositor haya utilizado. La música
contemporánea latinoamericana, más que un estilo, comprende una inmensa diversidad de obras,
conceptos, técnicas y estilos que se han elaborado en la región desde que se ha propuesto la
música docta como un desafió creativo, por sobre la noción de música docta como la mera
asimilación cultural repetitiva de la música culta europea.
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_cl
%C3%A1sica_del_siglo_XX#M.C3.BAsica_contempor.C3.A1nea_latinoamericana
5.2.4 Guabina huilense y En mi rivera
Estas obras pertenecen a la clase de música del folclor Colombiano. A continuación se
evidencian los principales hallazgos de este tipo de música.
La música colombiana contiene diversos géneros que identifican cada región del territorio
haciéndose muy frecuente el hallazgo de varios estilos musicales en cada una de las regiones.
Esta rica diversidad musical se origina en la fusión de razas, pueblos y culturas que originó la
actual sociedad y cultura colombiana.
La música folclórica colombiana tiene orígenes muy diversos. En efecto nació de una mezcla
de varias culturas, esencialmente de tres: primero encontramos la cultura de los indígenas
Americanos, a la cual se añadieron luego (después del descubrimiento de América) la cultura de
los Africanos, que llegaron al continente americano a causa del tráfico de esclavos (trabajaban en
las plantaciones de café y en las minas), y la cultura de los blancos Europeos (españoles en
particular). También hay que mencionar las influencias del Caribe con Cuba, Trinidad y Tobago
y Jamaica, y la cultura de los Árabes (vinculada por los españoles). De tal manera que hoy, la
música colombiana es el resultado de un verdadero mestizaje cultural. A las razones humanas,
hay que añadir el factor natural.
El paisaje colombiano es muy contrastado, con barreras físicas tan importantes que la
comunicación entre las diferentes regiones era y es todavía complicada. Así que el intercambio
entre las diferentes culturas y etnias no fue fácil, sin embargo, esto permitió a cada región
mantener y desarrollar su propia cultura musical, con sus propios instrumentos. Colombia se
compone de cinco regiones naturales: la región Atlántica, la región Pacífica, la región Andina, la
región del Amazonas y la región de la Orinoquía o de los Llanos. Cada región tiene varias
culturas, varios tipos de música con influencias diversas. Algunas regiones desarrollaron músicas
mezclando las influencias, otras guardaron músicas más tradicionales.
LA GUABINA
La guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género musical
colombiano propios de la Región Andina de Colombia presente en los departamentos de
Antioquia, Santander, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila, en los cuales se practican y
constituyen muestras representativas del ritmo.
Referencias históricas mencionan a la guabina desde finales del siglo XVIII, siendo muy
popular entre los alfareros y canteros santafereños durante la época de aguinaldos navideños, y
en los bailes del campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de
pareja cogida. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo forma parte esencial
en las composiciones de las guabinas. Así, empezaron a ser creadas guabinas románticas y
amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta, Guabina chiquinquireña.
Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la guabina como ritmo para cantar a
su tierra: es el caso de Octavio Quiñones, con Mi guabinita, Juan C. Goyeneche, con
Sogamoseñitay Paisaje boyacense, y Juan Francisco Aguilera, con Lagunita de mi pueblo. Es
importante hacer referencia al ilustre músico compositor maestro Lelio Olarte pardo, nacido en
Puente Nacional, quien compuso la Guabina Santandereana Números uno y dos, siendo esta
segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de
Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfonica de Colombia, y por algunas bandas musicales
que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyaca. Como algunas figuras
importantes en la coreografía de la guabina, cabe destacar las figuras del pañuelo, la vuelta, el
abrazo, el caminito y el escobillao, entre otros.
http://musicafolclorcolombiano.blogspot.com.co/2012/10/musica-folclorica-colombiana.html
5.3 Identificar a que tiempo pertenece cada una de las Obras: Quinta españoleta, lágrimas,
un día de noviembre, guabina huilense y en mi rivera “Desarrollo tercer objetivo”
5.3.1 La quinta españoleta
Esta obra pertenece al tiempo del renacimiento o barraco.
Barroco
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva
forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos
histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura,
escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se manifestó principalmente en la Europa
occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias
europeas, principalmente en Latinoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y
principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país.
Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas
religiosas entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los
Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los
cimientos del capitalismo.
Barroco español o Barroco en España es un concepto de la historiografía del arte, de la
literatura y de la música, y genéricamente de la historia de la cultura, que se utiliza para clasificar
y definir las manifestaciones culturales de la época del Barroco (aproximadamente el siglo y
medio entre 1600 y 1750) localizadas en España.
Aunque es más propio para la época denominar Monarquía Hispánica o Imperio español al
espacio político gobernado por el rey de España o Su Católica Majestad (los Austrias menores
-Felipe III de España, Felipe IV de España y Carlos II de España- y el primer Borbón -Felipe V
de España-), la bibliografía suele delimitar la extensión del uso de la expresión "Barroco
español" a las producciones artísticas de la Corte (en Madrid excepto el breve periodo de 1601-
1605 en que estuvo en Valladolid) y a las de los territorios de las Coronas de Castilla y de
Aragón y el reino de Navarra. En ese espacio, no homogéneo, también se distinguen escuelas

locales, especialmente la escuela madrileña (o Barroco madrileño), la escuela sevillana (o
Barroco sevillano), la escuela valenciana (o Barroco valenciano), la escuela vallisoletana
(también denominada castellana o de Gregorio Fernández -Barroco vallisoletano o castellano-),
la escuela salmantina (o Barroco salmantino o churrigueresco), la escuela gallega (o Barroco
gallego), la escuela catalana (o Barroco catalán), la escuela aragonesa (o Barroco aragonés), etc.
Para la región de Murcia y el Levante se ha definido un estilo local denominado Barroco
mediterráneo.
No suelen englobarse en el término Barroco español ni el Barroco portugués (Portugal se
independiza en 1640), ni el Barroco italiano de Milán, Sicilia o Nápoles (con la presencia de José
Ribera el Españoleto), ni el Barroco flamenco, ni siquiera el Barroco colonial americano o
filipino (arte colonial hispanoamericano), aunque a veces se emplea la expresión Barroco
español en América o Barroco hispanoamericano. El denominado Barroco novohispano hace
referencia al virreinato de Nueva España.
https://es.wikipedia.org/wiki/Barroco_espa%C3%B1ol
5.3.2 Lágrimas
La presente obra pertenece al tiempo clásico
El Periodo Clásico de América corresponde al cuarto periodo en que se divide la Prehistoria
de América para efectos de estudio, entre el 292 y el 900. Se trata de la era de esplendor de las
civilizaciones más destacadas del continente, especialmente en Mesoamérica, como la Maya.
En el Antiguo Perú, se inicia con la aparición de los estados militarizados de las culturas
Moche y Nazca: estados de territorios reducidos a uno o pocos valles costeños con una fuerza
militar regular. Posteriormente aparece en todo el Perú antiguo el influjo de la cultura Huari y el
de la cultura Tiahuanaco en la zona cercana a la Meseta del Collao, incluyendo los valles de la
costa sur.
Este periodo se caracteriza porque las civilizaciones crecieron, construyeron grandes ciudades
utilizando grandes piedras que tallaron para tal fin. Mejoraron también las técnicas de
agricultura, orfebrería, metalurgía y cerámicas.
https://es.wikipedia.org/wiki/Periodo_Cl%C3%A1sico_de_Am%C3%A9rica
El Período Clásico de la civilización mesoamericana está marcado por la consolidación del
proceso urbanístico que se venía gestando desde el Preclásico Tardío y luego el Posclásico, lo
cual ocurre hacia el siglo III a. C. Durante la primera parte de esta época, Mesoamérica será
dominada por Teotihuacan. A partir del siglo VIII a. C., esta ciudad comenzará un largo proceso
de decadencia que permitirá el florecimiento de las culturas maya, zapoteca y de los llamados
centros regionales del Epiclásico.
Los inicios del Período Clásico mesoamericano, pueden fijarse alrededor del año 200 y su
final hacia el 900. Sin embargo, la cronología varía en cada área cultural. Los antecedentes de
este período se hallan en la última fase del Período Preclásico, a partir del año 400 d.C., cuando
gracias a un incremento en la eficiencia de las técnicas agrícolas, ocurrió una transformación en
las sociedades de la época (crecimiento demográfico, mayor división del trabajo y
especialización, y el incremento del intercambio comercial). Los cambios tecnológicos que
hicieron posible esta transformación fueron condicionados por factores específicos de cada
región mesoamericana. Una actividad importante para los mayas, zapotecas y teotihuacanos fue
la religión mesoamericana; empezaron a implementar la agricultura para transformarla en
intensiva: con sistemas de regado permanente, por ejemplo; el producto básico siguió siendo el
maíz.
https://es.wikipedia.org/wiki/Per%C3%ADodo_Cl%C3%A1sico_mesoamericano
5.3.3 Un día de noviembre
La presente obra pertenece al tiempo contemporáneo, a continuación se describirá este
tiempo:
Edad Contemporánea es el nombre con el que se designa al periodo histórico comprendido
entre la Declaración de Independencia de los Estados Unidos o la Revolución francesa, y la
actualidad. Comprende, si partimos de la Revolución francesa, de un total de 228 años, entre
1789 y el presente. En este período, la humanidad experimentó una transición demográfica,
concluida para las sociedades más avanzadas (el llamado primer mundo) y aún en curso para la
mayor parte (los países subdesarrollados y los países recientemente industrializados), que ha
llevado su crecimiento más allá de los límites que le imponía históricamente la naturaleza,
consiguiendo la generalización del consumo de todo tipo de productos, servicios y recursos
naturales que han elevado para una gran parte de los seres humanos su nivel de vida de una
forma antes insospechada, pero que han agudizado las desigualdades sociales y espaciales y
dejan planteadas para el futuro próximo graves incertidumbres medioambientales.
Los acontecimientos de esta época se han visto marcados por transformaciones aceleradas en
la economía, la sociedad y la tecnología que han merecido el nombre de Revolución Industrial, al
tiempo que se destruía la sociedad preindustrial y se construía una sociedad de clases presidida
por una burguesía que contempló el declive de sus antagonistas tradicionales (los privilegiados)
y el nacimiento y desarrollo de uno nuevo (el movimiento obrero), en nombre del cual se
plantearon distintas alternativas al capitalismo. Más espectaculares fueron incluso las
transformaciones políticas e ideológicas (Revolución liberal, nacionalismo, totalitarismos); así
como las mutaciones del mapa político mundial y las mayores guerras conocidas por la
humanidad.
La ciencia y la cultura entran en un periodo de extraordinario desarrollo y fecundidad;
mientras que el arte contemporáneo y la literatura contemporánea (liberados por el romanticismo
de las sujeciones académicas y abiertos a un público y un mercado cada vez más amplios) se han
visto sometidos al impacto de los nuevos medios de comunicación de masas (tanto los escritos
como los audiovisuales), lo que les provocó una verdadera crisis de identidad que comenzó con
el impresionismo y las vanguardias y aún no se ha superado.
https://es.wikipedia.org/wiki/Edad_Contempor%C3%A1nea
La Edad Contemporánea es el periodo especifico actual de la historia del mundo occidental
(cuarto periodo de la Historia Universal, según la división europea de la historia) que se inicio a
partir de la Revolución Francesa (1789 d.c.) y que sigue su proceso hasta el presente.
El inicio de la Edad contemporánea fue bastante marcado por la corriente filosófica de la
Ilustración, que elevaría la importancia de la Razón. Había un sentimiento de que las ciencias
irían siempre descubriendo nuevas soluciones para los problemas humanos y que la civilización
humana progresaría cada año con los nuevos conocimientos adquiridos.

La Edad Contemporánea se inició en el siglo XVIII durante el estallido de la Revolución
Francesa, en este periodo la filosofía dio una valorización a la ciencia y extendió su método
científico a otras disciplinas, presentando las siguientes características positivistas, como el
completo desprecio por todo lo que estuviera alejado de la experiencia sensible y concreta. La
supervalorización de las Ciencias como modelo supremo del saber y preocupación exclusiva de
estudiar apenas aquello que puede ser útil para el hombre. Los hombres confirmaron sus ideas
comparándolas con la realidad concreta, con la experiencia sensorial. El hombre abandona las
consideraciones de las causas y los porqué de los fenómenos ocurren y pasa a analizar los
procesos, las leyes bajo las cuales estos fenómenos.
http://www.historialuniversal.com/2010/08/edad-contemporanea.html
5.3.4 Guabina Huilense y En mi rivera.
La presente obra pertenece al tiempo del folclor Colombiano, a continuación se expondrá todo
lo referente al tiempo determinado:

El folclor es el compendio de todas las manifestaciones de la cultura popular e incluye por lo
tanto, las leyendas, los cuentos, las danzas, las tradiciones, la música y multitud de expresiones
artísticas diversas. El folclor colombiano es muy rico, tanto en el número, como en la variedad
de sus manifestaciones, a tal punto que cada una de las distintas regiones geográficas del país,
posee sus características folclóricas propias. La Cumbia Colombiana es el baile representativo
del país, es una rica expresión dejada por los africanos.
También bailes como el Fandango dejaron como decendiente al Joropo, baile muy conocido
en los llanos orientales, aun así, cada departamento tiene su música y bailes que lo caracterizan
porque estos son producto de su historia y de su manera de ser. Las raices Africanas son más o
menos comunes en las regiones costeñas de Colombia. Además de las culturas andinas y
africanas, se tiene como ancestro la cultura española que como las coplas, la trajeron los
conquistadores; lo mismo que la costumbre de festejar a los santos Católicos como el San Pedro,
célebre en el Tolima y el Huila; la fiesta de la Candelaria en Cartagena, las fiestas de la Virgen
del Carmen y de la Inmaculada Concepción en todo el pais.
http://comunicacionydanza.blogspot.com.co/2009/01/historia-del-folklore-colombiano.html
El folclor colombiano es una manifestación cultural que comprende la unión y fusión de
muchos ritmos, culturas y tendencias. Aunque Colombia es un país relativamente pequeño, tiene
una gran diversidad cultural, lo cual genera que cada región del país tenga diferentes influencias.
El baile más representativo de Colombia, y que ahora le ha dado la vuelta al mundo por su
popularidad, sencillez y contagio es la cumbia, la cual se deriva de ritmos producidos por tribus
africanas que trabajaban las tierras en la época post-colombina. Las danzas colombianas son
sumamente influenciadas por los ritmos africanos, cuentan con tambores y otras percusiones,
además de coloridos vestidos y movimientos cadenciosos.
http://archive.azcentral.com/lavoz/cultura/articles/0720colombia-CR.html
Conclusiones
Las obras de escritas por cada autor y su respectiva biografía, comprenden la vida, historia y
evolución de la guitarra en diferentes épocas aplicando así diferentes técnicas a la guitarra
clásica.
Mediante la investigación de las clases de obras a las que pertenecen cada una de ellas, este
trabajo le permite al lector identificar fácilmente que dos de las obras seleccionadas pertenecen a
una misma clase; guabina huilense y en mi Rivera, pues éstas representan el folclor colombiano
a diferencia de las demás obras que son internacionales.
En esta investigación en las obras colombianas se recomienda según los resultados obtenidos
en la investigación y en la identificación de clase y tiempo de obra realizar un estudio más
profundo puesto que actualmente no se cuenta con suficiente información existente

Recomendaciones
Esta investigación es de gran importancia puesto que aporta información de alta calidad para
estudiantes y partes interesadas los cuales permiten profundizar en el tema aplicado.
Para aquellas personas que deseen implementar este trabajo como guía, para otro trabajo de
investigación, tienen el deber de mantener intacta toda la información recopilada existente donde
se enfatice en las condiciones establecidas

Estudio de La Evolución e Historia de La Guitarra, A Través de Diferentes Obras de Autores Nacionales

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ESTUDIO DE LA EVOLUCIÓN E HISTORIA DE LA GUITARRA, A TRAVÉS DE

DIFERENTES OBRAS, DE AUTORES NACIONALES E INTERNACIONALES

EDILBERTO GUTIÉRREZ OSPINO

Trabajo de grado para optar el Título de Técnico Laboral en ejecución instrumental

José Julián Cárdenas

UNIVERSIDAD FRANCISCO DE PAULA SANTANDER OCAÑA

FACULTAD DE EDUCACIÓN, ARTES Y HUMANIDADES

TÉCNICO LABORAL EN EJECUCIÓN INSTRUMENTAL

Ocaña, Colombia Mayo 2017

La presente investigación se refiere al tema de la historia y evolución de la guitarra, el cual no

en el que intervienen autores de gama nacional e internacional, aplicando e interpretando

diferentes notas musicales a través de la guitarra.

frecuencia en música americana.

profundizar y afianzar mayormente los conocimientos adquiridos, e igualmente la interpretación

de las obras seleccionadas.

llevar a cabo la presente investigación, se recolectó información bibliográfica, consultando cada

obras elegidas para su estudio e información se realizó el mismo procedimiento de recolección.

1.1 Planteamiento del problema

El presente trabajo pretende evidenciar la historia y evolución de la guitarra a través del

tiempo, así de aportar información a la comunidad educativa de bellas artes, interprendo

diferentes obras musicales.

Pues bien la evolución de la guitarra ha venido creciendo significativamente, desde la llegada

de los colonizadores a América, donde extendieron los instrumentos de cuerda: guitarras,

varias versiones de historia y evolución de la guitarra.

El presente trabajo de investigación será realizado en la ciudad de Ocaña Norte de Santander,

obteniendo así material virtual, para su desarrollo.

competencias musicales a los estudiantes de bellas artes de la Universidad Francisco de Paula

La presente investigación se enfocará en la historia y evolución de la guitarra debido a la

necesidad de tener más conocimiento y profundizar aún más en la adquisición e interpretación de

nuevas obras nacionales e internacionales

información a estudiantes de Bellas Artes

1.3.1. Objetivo General

Estudiar la evolución e historia de la guitarra a través de diferentes obras de autores

1.3.2 Objetivos específicos

mi rivera, con su respectivo autor y biografía.

un día de noviembre, guavina huilense, en mi rivera.

de noviembre, guavina huilense, en mi rivera.

El proyecto de investigación se implementará en la Ciudad de Ocaña, Norte de Santander,

realizando consultas e investigación a profesores que laboran dentro de la escuela de Bellas

Este proyecto estará definido por conocimientos y conceptos obtenidos en la Escuela de

Bellas artes de la Universidad Francisco de Paula Santander Ocaña, relacionando áreas

aplicativas dirigidas a el desarrollo de esta investigación de la historia y evolución de la guitarra.

Para la realización de este proyecto se requiere un previo conocimiento sobre utilización de

herramientas e instrumentos para levantamiento de información, que aportaran en la recopilación

de información necesaria, sirviendo como mecanismos de apoyo en la ejecución de este

Capítulo 2. Marco referencial

2.1 Marco histórico

En el siguiente marco se puede apreciar los antecedentes históricos de la historia y evolución

de la guitarra a nivel internacional.

2.1.1 El origen de la guitarra española

El origen de la guitarra no se puede describir con exacta certeza debido a la falta de

partiendo de la gran variedad de instrumentos de cuerda que se tocaban en la Europa Medieval es

aspecto de semejanza con los primeros instrumentos de cuerda.

también se le debe el sistema de afinado por equisonos.

antiguo de cuantos se conoce, y en el cual se da un mensaje extraordinario:

abundante que estos”

escribir música para guitarra en notación musical moderna.

de ellos tenía más posibilidades musicales que la guitarra de seis cuerdas.

Pese a la evolución que experimento la guitarra respecto a su construcción, su aspecto musical

Torres Jurado (1817-1892), nacido en La Cañada (Almería), se instruyó en el taller de José

posibilidades musicales de la guitarra; sus composiciones son de una armonización magnífica y

movió a los más importantes músicos a componer para guitarra.