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ISBN: 978-84-123331-8-3
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distribucion@elcroquis.es Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Pezo von Ellrichshausen
 Pezo von Ellrichshausen
Pezo von Ellrichshausen es un estudio de arte y arquitectura fundado en
2002 por Mauricio Pezo (n. Renaico, Chile, 1973) y Sofía von Ellrichshausen
(n. Bariloche, Argentina, 1976). Viven y trabajan al sur de Chile, en una granja
al pie de la cordillera de los Andes.
Pezo y von Ellrichshausen comparten la cátedra de Professor of the Prac-
tice en el AAP de la Universidad de Cornell, y han sido profesores visitantes
en el GSD de la Universidad de Harvard, el Illinois Institute of Technology
de Chicago, el UTSOA de la Universidad de Tejas, la Porto Academy y la
Universidad Católica de Chile.
Su obra ha sido expuesta en la Royal Academy of Arts de Londres, el MAXXI
en Roma y como parte de la Colección Permanente del Art Institute de
Chicago, el Carnegie Museum y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Han sido invitados a la Exposición Internacional de Arquitectura de la
Biennale di Venezia (2010, 2016), donde además, en 2008, fueron los comi-
sarios del Pabellón Chileno.
Entre otras instituciones, han impartido conferencias en el MIT, la Uni-
versidad de Princeton, la Universidad de Columbia, The Metropolitan
Museum of Art, Architecture League de Nueva York, Tate Modern,
Victoria & Albert Museum, el Alvar Aalto Symposium y el Royal Institute
of British Architects.
El trabajo del estudio ha sido distinguido con el Premio Emergente Mies
Crown Hall de America del IIT (Chicago, 2014), el Premio de la Rice Design
Alliance (Houston, 2012), el Premio de la V Bienal Iberoamericana de
Arquitectura y Urbanismo (Montevideo, 2006), el Premio de la XV Bienal de
Arquitectura de Chile (Santiago, 2006) y el Premio Regional de Arquitectura
(Concepción, 2014).
Su obra ha sido ampliamente publicada y compilada en ediciones monográ-
ficas: ARQ (Santiago, 2007), 2G (Barcelona, 2012), A+U (Tokio, 2013) y AV
(Madrid, 2017). Han publicado los libros Spatial Structure (B Architecture
publisher) y Naïve Intention (Actar).
Mauricio Pezo obtuvo el grado de Magister en Arquitectura en la
Universidad Católica de Chile (Santiago, 1998), el título de Arquitecto por la
Universidad del Bío-Bío (Concepción, 1999) y ha sido distinguido con el
Photo: © Pezo von Ellrichshausen
Premio Arquitecto Joven otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile
(Santiago, 2006) y el Premio Municipal de Arte (Concepción, 2013).
Sofía von Ellrichshausen es Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires,
donde le fue otorgado el Diploma de Honor FADU-UBA (Buenos Aires, 2002).
En 2018 fue presidenta del jurado de la Exposición Internacional de Arqui-
tectura de la Biennale di Venezia.
Pezo von Ellrichshausen is an art and architecture studio founded in
2002 by Mauricio Pezo (b. Renaico, Chile, 1973) and Sofia von
Ellrichshausen (b. Bariloche, Argentina, 1976). They live and work in
southern Chile, in a farm at the foot of the Andes Mountains.
The team shares the Professor of the Practice chair at AAP Cornell
University in New York. They have also been Visiting Professors at the
GSD Harvard University, the Illinois Institute of Technology in Chicago,
the University of Texas in Austin, the Porto Academy and the Uni -
versidad Catolica de Chile.
Their work has been exhibited at the Royal Academy of Arts in
London, the MAXXI in Rome and is part of the Permanent Collection
at the Art Institute of Chicago, the Carnegie Museum and the Museum
of Modern Art in New York. They have been invited to the Venice
Biennale International Architecture Exhibition (2010, 2016), where
they were also the curators for the Chilean Pavilion in 2008.
They have lectured at the MIT, Princeton University, Columbia
University, the Metropolitan Museum of Art, the Architecture League
of New York, the Tate Modern, the Victoria & Albert Museum, the
Alvar Aalto Symposium and the Royal Institute of British Architects,
among other venues,
The work of the studio has been distinguished with the Mies Crown
Hall Americas Emerge Prize by the IIT (Chicago, 2014), the Rice
Design Alliance Prize (Houston, 2012), the 5th Iberoamerican
Architecture Biennial Award (Montevideo, 2006), the Chilean
Architecture Biennial Award (Santiago, 2006) and the Regional
Architecture Prize (Concepción, 2014).
Their work has been widely published in monographic issues of ARQ
(Santiago, 2007), 2G (Barcelona, 2012), A+U (Tokio, 2013) and AV
(Madrid, 2017), and in the books Spatial Structure (B Architecture
publisher) and Naïve Intention (Actar).
Mauricio Pezo completed a Master in Architecture at the Universidad
Catolica de Chile (Santiago, 1998) and a degree in Architecture at the
Universidad del Bio-Bio (Concepción, 1999). He has been awarded the
Young Architect Prize by the Chilean Architects Association (Santiago,
2006) and the Municipal Art Prize by the Concepcion City Hall (2013).
Sofia von Ellrichshausen holds a degree in Architecture from the
Universidad de Buenos Aires (2002) where she was distinguished
with the FADU-UBA Honours Diploma. She was the Head of the jury
at the Venice Biennale International Architecture Exhibition (2018).
De A a B
Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen
De A a B es un principio relacional básico. Los dos términos de esta sencilla expresión son únicos: A es cualquier cosa menos B; y
viceversa, B es todo menos A. La misma expresión revela un movimiento, la proyección de un término hacia el otro, y describe una
dirección, un origen y un destino —un autor y una obra, un dibujo y una construcción, un edificio y otro edificio—. Y, si bien para
nosotros la traducción de A y B es significativa, también lo es aquello que existe entre ellos.
La misma duplicidad también puede hallarse en la constitución y el origen de una obra de arte. Además de la tradicional distinción
entre el autor y el público —un observador, una audiencia, un ocupante, etc.—, la autoría de una obra de arte puede igualmente
ser susceptible de repartirse entre dos. En tal caso, la pareja de autores no sólo deviene una sola unidad, la unidad social más
fundamental, sino además un símbolo de igualdad. Un retrato doble podría ser la expresión extrema de esa relación privada esta-
blecida entre la pareja: una representación que, en una sola imagen, describiría a dos figuras o caracteres independientes. Un
análisis de la principal relación comparativa entre esas dos figuras no podría soslayar las ideas de jerarquía, equilibrio o peso,
establecidas ya desde Van Eyck a Hockney; un análisis que, transcendiendo los intereses compositivos, se volvería más bien un
problema ético —porque no es lo mismo considerar la pareja que formaban Martin Heidegger y su mujer, cuyo nombre permanece
desconocido para muchos, 1 que el dúo Gilbert and George, donde, en ausencia de uno de sus miembros, la unidad dejaría de ser
una 'obra de arte viva'—. El retrato doble representaría así lo que los dos miembros serían en solitario y, al tiempo, aquello que
no son: la visión quimérica de una tercera identidad.
De hecho, la falsa, imaginaria expresión de 'un solo autor' podría identificarse con la inventada, y ampliamente aceptada, separación
entre el sujeto y el objeto, entre el autor y la obra, o entre un impulso original y su resultado consecuente. De hecho, las cosas huma-
nas tienen fronteras relativas, son objetos subjetivados que operan como flechas con doble dirección: de un lado, son la proyección
subjetiva de quien las hizo; del otro, también, son la proyección subjetiva de quienes las utilizan. La razón es que, paradójicamente,
las cosas humanas permanecen subjetivas si se desconoce su propósito original, o incluso al autor de las mismas. Por eso, el len-
guaje pareciera erosionarse, abstraerse, encapsularse en signos explícitos ante el silencio de la mayoría de los objetos materiales
anónimos de los que hacemos uso (los edificios, entre otras cosas).
Si cuestionar el mito de un solo sujeto objetivo es la primera motivación para escribir este texto —un texto que atiende a cómo las
cosas son siempre pensadas y hechas en comunión—, la segunda motivación, y su principal propósito, es ocuparse de por qué la
vía elegida es relevante —si no la única posible— para una crítica fundamental de la arquitectura.
Así pues, este experimento escrito lo entendemos como una forma de corrección a la habitual inspección y evaluación —esto, en el
mejor de los casos; en el peor, una apología— realizada por un historiador/profesor/comisario sobre las delicias e infortunios de la
arquitectura, sobre los aciertos o torpezas de determinados edificios en relación con otros anteriores o con otros contemporáneos
suyos. Una corrección, no una reprobación ni un rechazo, que invierte el papel del crítico, ya no un observador —o un comentaris-
ta— externo, sino el protagonista mismo: el propio edificio. El fundamento para tal corrección es decididamente disciplinar: el crítico
literario, de Dostoevsky a Poe, de Baudelaire a Sontag o a Bloom, es el único crítico que para ejercer su crítica —sobre una poesía,
o sobre una pieza escrita en prosa— emplea las propias herramientas de ese mismo arte, sus normas, métodos y lenguajes. Para
ejercer la crítica sobre todas las demás formas artísticas (pensemos en la música, la danza, el teatro o la pintura) el crítico —él o
ella— emplea otros medios, distintos de los utilizados en el arte en cuestión. Ya sea un artículo en un periódico, ya sea una fotogra-
fía, o un documental, y más allá de la elevada calidad que pueda acompañar al medio utilizado, la crítica está obligada a emplear un
idioma extraño, a permanecer en un territorio ajeno, fuera de los límites de la obra de arte escrudiñada.
1 Martin Heidegger (1889-1976) vivió con su mujer, Elfride Petri (1893-1992), en una pequeña cabaña en Todtnauberg, en la frontera de la Selva Negra, en el sur de Alemania, entre
1922 y 1976. Ver Adam Sharr, Heidegger’s Hut, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2006
6 7
From A to B
Mauricio Pezo & Sofía von Ellrichshausen
From A to B is a basic relational principle. The two terms in this simple expression are unique: A is anything but B, and vice-versa.
The expression reveals a movement, a projection from one term to the other, and describes a direction and thus an origin and a
destination: an author and a work, a drawing and a construction, a building and another building. And while the translation from A
and B is meaningful to us, so is what exists in between them
This duplication can also be found in the constitution and the very human source of a work of art. Besides the traditional distinction
between author and public (a viewer, an audience, an occupant, etc.), authorship can also be split in two. In such a case, the
author couple is not only a single unit, the most fundamental social one, but also a symbol of equality. A double portrait might be
the extreme expression of that private relationship in a couple: a representation which, in a single image, depicts two independent
figures or characters. An analysis of the essential comparative relationship between these two figures cannot avoid the concepts
of hierarchy, balance and weight, described by many, from Van Eyck to Hockney. Transcending their compositional interest, they
become more of an ethical issue. The couple formed by Martin Heidegger and his wife, whose name remains unknown to many,1
is not the same as the Gilbert and George duo, in which case the unit ceases to be a 'living work of art' when one of its members
is absent. The double portrait thus represents what the two members would be alone and, at the same time, what they are not: a
phantom vision of a third identity.
In fact, the fictitious expression of a single author could be equated with the widely accepted but invented separation between subject
and object, between author and work, between an original drive and its subsequent outcome. In fact, human-made things have relative
boundaries. They are subjectivized objects that operate as two-way arrows: they are both the subjective projection of the author and
also the subjective projection of their users. The reason is that paradoxically, human-made things remain subjective if their original
purpose or even their author is unknown. Thus, in the silent anonymity of most of the things we use (buildings amongst them), language
seems to be eroded, abstracted, and encapsulated in implicit signs.
If the first motivation for this text is to question the myth of an objective subject —since it refers to how things are always thought
and made in communion— the second, and the ultimate proposition of a double essay, is to ask why the chosen path is relevant, if
not the only possible one, on the way to a fundamental critique of architecture.
We thus regard this written experiment as a form of correction of the usual historian / professor / curator inspection and evaluation
in the best of cases —an apology in the worst— of the delights and misfortunes of architecture, the pros and cons of certain buildings
in relation to other buildings from the same or previous times. A correction, not a reprobation or dismissal, which inverts the critic’s
role from an outside observer —or commentator— to the protagonist of the play, i.e., the building itself. The rationale for this correction
is certainly disciplinary: the literary critic, from Dostoevsky to Poe, from Baudellaire to Sontag or Bloom, is the only critic who employs
the art (the norms, methods, languages, etc.) of the art he or she is critiquing (a piece written in either prose or poetry). All the other
art forms (thinking of music, dance, theatre, painting) employ different resources from the art in question. Regardless of its high quality
or whether it is a newspaper article, a photograph or a documentary, the critique is forced to use a foreign language in a foreign land,
outside the limits of the scrutinized work of art.
1 Martin Heidegger (1889-1976) lived with his wife, Elfride Petri (1893-1992) in a small cabin in Todtnauberg, on the edge of the Black Forest in southern Germany, between 1922 and 1976. See Adam
Sharr, Heidegger’s Hut, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2006.
El problema es que el silencio del autor, incluso antes de su desenlace fatalista anunciado por Roland Barthes,2 es inversamente
proporcional a la siempre creciente necesidad de explicar —o de hacer 'evidente' (del inglés explain, 'hacer plano')— la obra de arte
producida, mucho más tratándose de una obra de arquitectura y de los hechos y consecuencias que para el mundo ocasionan su
construcción. Porque de un edificio se espera una respuesta, una solución cabal a un problema objetivo suscitado en un momento
y en un lugar determinado —en cambio, por ejemplo, una pintura es aceptada como una proyección arbitraria de subjetividad—. Aún
así, cualquier clase de narrativa arquitectónica cae, o bien en una descripción justificativa de las condiciones por las que el edificio
existe —atendiendo a los problemas concretos de adaptación al contexto, de su programa y construcción—, o bien, en una justifi-
cación moral de sus posibles consecuencias, adornada de principio a fin con ecos urbanos, sociales, políticos y ambientales.
Nosotros apoyamos totalmente la autonomía disciplinar de la arquitectura, aunque nos parece que esto no tiene nada que ver con
la que se supone pueda tener un edificio, a nuestro entender algo imposible, por lo menos cuando está construido y levantado en
un lugar concreto. Si las palabras son para el escritor, el poeta y el crítico literario, las herramientas a través de las cuales proyectan
de acá para allá su imago mundi —sus miedos más profundos, sus sueños más excelsos, todo ello en forma de oraciones, párrafos
y capítulos—, los muros, los suelos, las cubiertas y sus articulaciones son para el arquitecto las herramientas que proyectan el suyo.
Porque, insistimos, aunque los medios proyectuales de la arquitectura sean ciertamente autónomos, tanto los dibujos como las
maquetas, por no hablar de las palabras, no dejan de ser débiles aproximaciones a la compleja gramática del espacio arquitectóni-
co, incapaces de transmitir la experiencia en su interior del movimiento y el paso del tiempo. Y aún más, a pesar de existir herra-
mientas específicas para decodificar e interpretar algunos de sus aspectos, la realidad física y mental de un edificio no puede media-
tizarse ni reducirse enteramente ni a documentos ni a inscripciones.
En todo caso, según lo entendemos, una propuesta arquitectónica, una satisfactoria, debería operar para ambos extremos de la
pirámide intelectual: debería ser inspiradora para el erudito sofisticado y, a la vez, legible para el profano. Porque la arquitectura es
por definición un arte transversal; a la vez, conceptual y popular.
Para entender cabalmente determinados aspectos de la arquitectura, por ejemplo, una dimensión de una casa, o la extensión y pro-
fundidad de los problemas que articula, se debe exclusivamente atender a su relación con otra casa —que puede ser una casa ante-
rior, o bien, todas las casas del mundo— y, a su vez, ésta debería entenderse en relación también con una escuela, un gimnasio o
una biblioteca (la Casa Farnsworth, por ejemplo, debe entenderse en relación con la Glass House, pero también en relación con Lake
Shore Drive, y éste en relación con la Biblioteca Pública de Seattle o con la Biblioteca de Exeter, pero también en relación con todas
las casas en las que hayamos habitado a lo largo de nuestra vida). En definitiva, un edificio debe entenderse en relación a otros, a
pesar de la intención, el discurso o la consciencia que de él tengan su autor o su crítico.
Todavía más, creemos que si ha de abarcarse el mundo construido normal, el cotidiano, remitirse tan solo a catedrales y museos
es algo estrecho de miras. Referirse sólo a lo espectacular, a las figuras exóticas, nos parece un remanente de una actitud colo-
nialista, jerárquica e impositiva, como esa actitud anticuada que distinguía entre construcción y Arquitectura con 'a' mayúscula.
Porque para nosotros la arquitectura debería ser modesta, un hecho callado, silencioso, una construcción "no consciente de sí
misma",3 por emplear la definición que Bernard Rudofsky utiliza para las tradiciones vernáculas, mucho más antiguas que cualquier
tratado de arquitectura. Por eso, consideramos que la crítica arquitectónica más autorizada es la arquitectura misma —el edificio
inmóvil, pesado, más o menos sólido; ese gran objeto frente a cuya intraducible presencia, y sin comentarios ni mediaciones, pode-
mos estar, podemos movernos a su alrededor o podemos deambular por su interior—, porque creemos en la presencia de las
cosas, de las cosas sin palabras —anteriores al lenguaje, anteriores al habla—; en la autoridad de los edificios que desarrollan su
propia lógica, su gramática universal —anterior a la semántica post-estructural, anterior a las redenciones postmodernas o a las
canonizaciones modernas—; en el edificio normal, corriente, apacible y prosaico, en el edificio anterior al orden clásico, anterior
incluso a la historia, en el edificio que desde la prehistoria hace presente su propia indiferencia.
Retomando los términos de la expresión inicial, si A es un edificio determinado y B otro, uno podría leer la relación crítica entre ellos
como si de una presencia simultánea se tratara. Pero no existe ni representación ni causa-efecto entre A y B. De ahí que, aunque B
pueda preceder a A, y revelar algo sobre él desconocido hasta entonces, B refleja a A tanto como lo contradice. En resumen, la pre-
sencia anclada de un edificio, esa suerte de artefacto fijo que le caracteriza —a diferencia de los que no lo son, un automóvil o un
lápiz, por ejemplo— hace la crítica casi imposible. Porque un edificio no sólo no puede ocupar el lugar y el tiempo exactos de otro
edificio, es que tampoco se pueden visitar dos edificios a la vez. Por eso, A y B es una tautología imposible. Y, además, es que, afor-
tunadamente, la experiencia de una presencia arquitectónica se disuelve en el preciso momento en que intentamos equipararla con
otra. Nuestras impresiones inmediatas devienen recuerdos, representaciones y, con el tiempo, una forma de conocimiento. Esa
mudez atávica parece ser el destino hermético de nuestra disciplina, pues en el preciso momento en que los edificios comienzan a
comunicar su ethos devienen hermenéuticos o pura interpretación.
Nos gustaría creer que una práctica crítica no es extensiva sino intensiva. Tal vez, el espejo colectivo que el lector tiene ahora en
su mano —llevado a cabo de forma remota4 y en el transcurso de una pandemia global, una crisis ecológica y una profunda agitación
social en nuestro país— ha podido a cambio, aliviar nuestro de otro modo sobrecargado sentido de la responsabilidad y revelar, qui-
zás, la romántica, sensible, alegre, vehemente e incluso fanática devoción por todo lo que hacemos.
2 Roland Barthes (1915–1980), 'The Death of the Author, in Image, Music, Text. London: Fontana Press, 1977, pp. 142-148. (original: 'La mort de l’auteur', 1967).
3 Bernard Rudofsky (1905-1988), Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture: New York, The Museum of Modern Art, 1964. [Hay traducción al cas-
tellano: Bernard Rudofsky, Arquitectura sin arquitectos. Una breve introducción a la arquitectura sin pedigrí. Logroño: Pepitas de Calabaza, 2020. Traducción de Enrique Alda Delgado]
4 Antes de enviarles un par de preguntas diferentes a once parejas de arquitectos, nosotros mismos contestamos a esas mismas veintidós preguntas. La presente edición es una
selección de este diálogo imaginario. Nuestra gratitud, una vez más, se dirige a cada uno de nuestros pares, remotos pero cercanos.
8 9
The problem is that the author’s silence (even before Barthes’s fatalistic outcome 2) is inversely proportional to the ever-growing need
to explain (or to make 'plain') the resulting work of art, all the more so in the case of a work of architecture, and its consequences for
the world. A building is expected to be a response, the ultimate solution, to an objective problem at a given time and place, while a
painting is accepted as an arbitrary projection of subjectivity. Nevertheless, architectural narrative either falls into a matter-of-fact
depiction of the conditions by which the building exists (with the specific problems of fitting program and construction to context) or
a moral justification of its possible reverberations, adorned from start to finish with urban, social, political or environmental echoes.
We totally support the disciplinary autonomy of architecture, although it seems to us that autonomy has nothing to do with the
impossible autonomy of a building, at least when it is physically erected in a particular place. If words are the tools by which the writer,
the poet and the literary critic project back and forth their imago mundi (their deepest fears and highest dreams in the form of sentences,
paragraphs and chapters), then walls, floors, roofs and their articulations are the tools by which we architects project ours.
While the design resources of architecture certainly have autonomy, drawings and models, not to mention words, are feeble
approximations of the complex grammar of architectonic space, movement and the passage of time. Moreover, despite the existence
of specific tools to decode and interpret some of its factors, the physical and mental reality of a building cannot be mediated or
entirely reduced to documents or inscriptions.
In any case, in our view, an architectural proposition, a successful one, should work for both extremes of the intellectual pyramid. It
should be stimulating for sophisticated scholars and legible for lay people, bearing in mind that architecture is, by definition, a
transversal art. It is both conceptual and popular at once.
Certain aspects of architecture such as, for example, a dimension of a house or the breadth and depth of the issues it articulates, can
only be fully comprehended in relation to another house, a previous house or still every house in the world. That house, in turn, should
also be measured in relation to a school, a gymnasium or a library. Farnsworth House, for instance, should be understood in relation
to Glass House but also in relation to Lake Shore Drive, the latter in relation to the Seattle Library, Exeter Library and every one of the
houses we have lived in during the course of our lives. Essentially, a building should be understood in relation to another building,
regardless of the intentions, discourse or consciousness of its author or its critic.
Furthermore, we believe that alluding solely to cathedrals and museums is an excessively narrow lens for an embrace of the normal,
everyday built world. Reference to the spectacular or exotic figure is a remnant of an imposing, colonialist, hierarchical attitude. It is
similar to the out-dated distinction between building and Architecture with a capital 'a'. For us, architecture should be modest, a tacit
fact, a construction "unaware of itself"3 (to use Rudofsky’s definition of the vernacular traditions, which are much older than any
treatise on architecture). That is why we think that the definitive architectural criticism is therefore the architecture itself, i.e., a more
or less solid, immobile, weighty building, the untranslated, unannotated, unmediated presence of a large object that we can stand in
front of, move around and explore inside. We believe in the presence of things, of things without words, before language, before
speech. We believe in the authority of buildings that unfold their own logic, their universal grammar, before post-structural semantics,
before postmodern redemptions or modern canonizations; in the meek, mundane, ordinary building, before the classical order, even
before history, the building that since prehistory makes its own indifference present.
Returning to the terms of our initial expression, if A is a particular building and B is another building, one can interpret their critical
relationship as a simultaneous presence. But there is neither representation nor cause-and-effect between A and B. Hence, B reflects
A as much as it contradicts it, while B can precede A as it unveils something about it unknown until then. The presence of this kind
of fixed artefact, the building, as opposed to a car or a pencil, makes critique almost impossible. It is not only that a building cannot
occupy the exact place and time of another building but, moreover, two buildings cannot be visited at once. A and B is therefore an
impossible tautology. Unfortunately, the experience of an architectonic presence dissolves the very moment we attempt to equate it
with another case. Those immediate impressions become recollections, representations and, eventually, a form of knowledge. This
atavistic muteness seems to be the hermetic destiny of our discipline. At the precise moment when buildings start to communicate,
their ethos becomes hermeneutic or pure interpretation.
We would like to believe that a critical practice is not extensive but intensive. Perhaps the collective mirror that the reader is now
perusing, which took place remotely4 in the course of a global pandemic, an ecological crisis and deep social turmoil, in exchange
might help to alleviate our otherwise overstressed sense of responsibility, and perhaps reveal the romantic, sensitive, joyful, vehement
and even fanatical devotion for everything we do.
2 Roland Barthes (1915–1980), 'The Death of the Author', in Image, Music, Text: London, Fontana Press, 1977, pp. 142-148. (original: 'La mort de l’auteur', 1967).
3 Bernard Rudofsky (1905-1988), Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture: New York, The Museum of Modern Art, 1964.
4 Before sending a pair of different questions to eleven architect couples, we answered the same 22 questions ourselves. The present edition is a selection of that imaginary dialogue. Our gratitude,
once more, goes to each of our remotely located but close peers.
DE LA PRÁCTICA A LA PEDAGOGÍA I
Empecemos por un asunto práctico. ¿Cómo transfieren ustedes su experiencia profesional al ámbito académico? ¿Encuentran que hay reciproci-
dad en esa transacción?
El ejercicio académico está restringido a un estrecho marco temporal, de ahí que los problemas arquitectónicos a examinar deban
seleccionarse, limitarse y, a menudo, simplificarse en exceso. Aunque la academia no sea otra cosa que un modelo de realidad, un
simulacro, una idealización de la 'vida' y el 'mundo', puede que, de igual forma, todo proyecto no sea más que otra idealización acer-
ca de las condiciones específicas que afectan a un edificio… de modo que ambas partes, el ejercicio académico y la práctica pro-
fesional, no parecen tan alejadas. Aún así, nuestros proyectos profesionales son circunstanciales y, a la vez, ideológicos. Es decir,
que, aunque respondan en realidad a cuestiones muy concretas, nosotros los procuramos pensar para promover soluciones gene-
rales. En cambio, nuestro abordaje de los proyectos académicos es distinto —aunque entendamos los edificios como construccio-
nes a la vez físicas y mentales—, porque, entre otras cosas, este tipo de proyectos carecen de actualidad y de responsabilidad: no
tienen que ajustarse a un momento temporal concreto; ni deben atenerse, en muchos casos, a los aspectos económicos o a las nor-
mativas particulares de un contexto social determinado. Por desgracia, resulta inevitable que cualquier intento académico por ajus-
tar el proyecto a una actualidad o una responsabilidad, económica o normativa, se desvíe hacia otra rama diferente de la ciencia,
con el riesgo añadido de abandonar la búsqueda de cualidades arquitectónicas. Pese a todo, procuramos ser fieles a los problemas
disciplinares, enfocarlos desde un punto de vista artístico y desde una dimensión subjetiva, intentando poner de relieve las per-
cepciones, las intuiciones y las sensibilidades de nuestros estudiantes, incluso sus meras opiniones.
¿Practican ustedes una investigación paralela cuando ejercen en el ámbito académico?
A pesar de que pretendemos mantener, tanto en la práctica profesional como en la académica, una sensibilidad y un lenguaje simi-
lar, somos conscientes de la imposibilidad fundamental de enseñar algo que en realidad desconocemos. Nos parece que ésta es una
de las contradicciones de la mayoría de las escuelas de arquitectura, si no de todas: la de la 'ilusión de la técnica',1 por usar una
expresión de William Barrett que alude a esa creencia en la capacidad de la arquitectura para anticipar situaciones o eventos futu-
ros. La ilusión reside en el nivel de certeza, de autenticidad y de validación dentro de un determinado sistema. Hoy, los estudiantes
de arquitectura son adoctrinados en una pseudo-responsabilidad, en una competencia moral para resolver todos los problemas del
mundo. A nosotros esto nos parece de un optimismo exagerado, una ilusión que puede encubrir una forma de nihilismo. Es como si
existiera un error de concepto en cuanto al alcance de la arquitectura. Ciertamente, el conocimiento relativo a nuestra disciplina se
puede transmitir en los cursos de historia, o en los de estructuras, o en los de comportamiento constructivo, etc. pero todos sabe-
mos que la arquitectura es una disciplina amplia, con márgenes imprecisos, una disciplina que se superpone parcialmente a otras
muchas, y por eso, uno esperaría que dentro del ámbito de una escuela de arquitectura se abarcara no sólo la producción de un edi-
ficio sino, también, la caracterización sensitiva de su calidad, su intensidad y su belleza.
¿Están reivindicando una suerte de retorno al arte de la construcción, a la autonomía humanística del artista; una autonomía subjetiva y emancipada?
No es que reclamemos lo artístico; y mucho menos, entendido como una proyección irresponsable y egoísta de la subjetividad del
autor. Lo que estamos subrayando, acaso irónicamente, es la tendencia a justificar en exceso las explicaciones racionales sobre un
edificio y, a la vez, la tendencia a exagerar la predicción de sus efectos futuros. Nuestra evaluación es que hay una suerte de con-
fluencia institucional encubierta: las escuelas de arquitectura, las asociaciones de arquitectos, las empresas de concursos y los sis-
temas de difusión exigen, hoy más que nunca, explicaciones lógicas, hechos sólidos y declaraciones morales. Todo ello les sirve
para validar su propia buena voluntad. Por supuesto, al final todo eso no es más que una maquinaria autorregulada que aunque
parezca necesaria resulta del todo esquemática y, en un ejercicio de poder, tiende a rechazar cualquier práctica alternativa.
Estamos totalmente de acuerdo en la importancia de las prácticas alternativas; de hecho, los discursos hegemónicos se han vuelto triviales y pre-
decibles. El problema es que incluso la tecnología puede ser manipulada bajo discursos morales, como pasa con todos esos rascacielos de vidrio
que cuentan con el aplauso de la prensa, certificaciones verdes y premios con cuota de inscripción.
DE LA ABSTRACCIÓN A LA NATURALEZA
¿Creen ustedes que hay una distinción clara entre lo artificial y lo natural en un edificio? ¿Les interesa la percepción de la arquitectura como algo natural?
Nos interesa la percepción natural de casi todo, si por percepción natural entendemos un sentimiento de naturalidad, de esponta-
neidad, de sensación de estar libre de restricciones. En otras palabras, nos interesa lo natural entendido no sólo como lo opuesto
a lo artificial, al artefacto humano, sino también como condición biológica, innata, primigenia, innegable. Por eso no estamos de
acuerdo con la distinción entre belleza natural y belleza artística; y podemos admitir el goce estético que nos produce la sensación
natural que hay en una flor —incluso en una flor pintada—, tanto como la que transmite una persona. Nos parece totalmente válida
la distinción romántica entre abstracción y empatía propuesta por Wilhelm Worringer2 hace más de cien años. La consideramos uno
de los cimientos del arte moderno, en la medida en que oscila, de acá para allá, entre la tendencia espiritual a la abstracción plana
y la atención realista hacia lo vivo, hacia la representación naturalista.
I Basado en una conversación con Tom Emerson & Stephanie Mcdonald, 6A architects, Londres, Reino Unido.
1 William Barrett (1913-1992), The  Illusion of Technique: A Search for Meaning in A Technological Civilization. Nueva York: Anchor Books, 1979. [Hay traducción al castellano:
William Barrett, La ilusión de la técnica: la búsqueda de sentido dentro de una civilización tecnológica. Santiago de Chile: Cuatro Vientos, 2001. Traducción de María Elena Silva
y Héctor Orrego].
2 Wilhelm Worringer (1881-1965), Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. Nueva York: International Universities Press, 1953 (original: Abstraktion und
Einfhlung, 1908). [Hay traducción al castellano: Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica,1966. Traducción de Mariana Frenk].
10
FROM PRACTICE TO PEDAGOGY I
Let’s start with a practical issue: How do you transfer your professional experience to academia? Do you find reciprocity in that transaction?
Academic work is restricted to a narrow time frame, which means that the architectural issues under examination have to be selected,
limited and often oversimplified. Although academia is only a model of reality, a simulation, an idealisation of ’life' and the ’world', by
the same token, each project may well be just another idealisation of the specific conditions that affect a building. So ultimately, both
sides, academic practice and professional practice, do not seem so far apart. Even so, our professional projects are at the same time
circumstantial and ideological. In other words, although they respond to specific issues, we try to conceive them in a way that
encourages general solutions. Although we regard buildings as both physical and mental constructions, our approach to academic
projects is different because, among other things, these kinds of projects lack contemporaneity and responsibility: they don’t have
to adapt to a particular point in time, and in many cases, they don’t have to adapt to the economic aspects or the particular regulations
of a given social context, either. Unfortunately, any academic attempt to adjust the project to an economic or regulatory circumstance
inevitably gets diverted to a different branch of science, with the additional risk of abandoning the search for architectonic qualities.
Nevertheless, we try to remain faithful to the disciplinary issues, to approach them from an artistic perspective and a subjective
dimension, and trying to elicit our students’ perceptions, intuitions and sensibilities, even their opinions.
Do you engage in parallel research when you are working in academia?
Although we intend to maintain a similar sensibility and language in our professional and academic practice, we are keenly aware
that it is utterly impossible to teach about something we are not really familiar with. That is one of the contradictions in most if not all
architecture schools: the ’illusion of technique', to borrow an expression by William Barrett1 that refers to the belief in architecture’s
ability to anticipate future situations and events. The illusion resides in the level of certainty, authenticity and validation within a given
system. Nowadays, architecture students are indoctrinated into a pseudo-responsibility, a moral responsibility ('moral entrepreneur'
is a concept, proposed by American sociologist Howard Becker, which defines a subject that takes the responsibility of persuading
society to develop or enforce rules according to its own moral belief) to solve all the world’s problems. We find that is an exaggerated
optimistic, an illusion that can conceal a form of nihilism. It’s as if there was a misconception about the scope of architecture.
Knowledge about our discipline can certainly be transmitted in courses about history or structure, or courses about building
performance, etc. But we all know that architecture is a broad discipline with blurred edges. It’s a discipline that partially overlaps
with many others, so one would expect not only the production of a building but also the sensitive description of its quality, its intensity
and its beauty to lie within the scope of an architecture school.
So are you calling for some kind of return to the art of building, to the artist’s humanistic autonomy, to a subjective, emancipated independence?
It is not that we are calling for the artistic aspect or, much less so, regarding it as an irresponsible and selfish projection of the
author’s subjectivity. What we are highlighting, perhaps ironically, is the tendency to over-justify rational explanations of a
building and the tendency to exaggerate predictions of its future effects. In our assessment, there is a kind of covert institutional
confluence: now more than ever before, architecture schools, architects' guilds, competition companies and broadcasting
systems all demand logical explanations, solid facts and moral statements. All this helps them to validate their own goodwill.
Ultimately, of course, all of this is no more than a self-regulating machinery which might seem to be necessary but is actually
entirely schematic and, in an imposition of power, tends to reject any alternative practice.
We agree completely about the importance of alternative practices. In fact, hegemonic discourses have become trivial and predictable. The
problem is that even technology can be manipulated by moral discourses, as we see in the case of all those glass skyscrapers that receive
applause by the media, green certifications and awards with entry fees for competitors.
FROM ABSTRACTION TO NATURE
Do you think there is a clear distinction between artificial and natural in a building, and are you interested in architecture being perceived as natural?
We are interested in a natural perception of almost everything, if by natural perception you mean a feeling of naturalness and
spontaneity, a sense of being free of restrictions. In other words, we are interested in natural not only as the opposite of artificial, the
human artefact, but also as an undeniable, innate, primal, biological condition. That is why we disagree with the distinction between
natural beauty and artistic beauty. We accept the aesthetic enjoyment we get from the natural sensation in a flower —even a painted
flower— as much as the one in a person. We think the romantic distinction between abstraction and empathy that Wilhelm Worringer
made over 100 years ago,2 is still entirely valid. We see it as one of the foundations of modern art, insofar as it oscillates back and
forth between the spiritual tendency towards flat abstraction and the realistic attention to the living, to naturalistic representation.
I Based on a conversation with Tom Emerson & Stephanie McDonald, 6A architects, London, UK.
1 William Barrett (1913-1992), The Illusion of Technique: A Search for Meaning in A Technological Civilization. New York: Anchor Books, 1979.
2 Wilhelm Worringer (1881-1965), Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. New York: International Universities Press, 1953 (original: Abstraktion und Einfhlung,
1908).
11
¿No encuentran una contradicción en el hecho de que una expresión humana, una construcción artificial, pueda ser percibida como si hubiera
emanado espontáneamente de la naturaleza?
La verdad es que no. Es decir, sería una contradicción sólo si uno se adscribiese a esa dialéctica tradicional que contrapone lo
humano versus lo no-humano, lo intencional versus lo no-intencional, o la realidad significativa versus la realidad sin sentido. Porque
al final, 'el mundo', ¿es natural, o artificial? El problema deviene semántico, porque etiquetar la arquitectura como 'orgánica',
siguiendo a Wright o a Zevi, no significa que se vuelva más o menos parte del ecosistema natural de lo que pudiera serlo un cubo
blanco abstracto, o cualquiera de los ejemplos modernos asociados al Estilo Internacional. De igual modo que etiquetar la arquitec-
tura como 'verde' no significa que tenga un impacto mínimo en el medioambiente; algo fácilmente demostrable si atendemos a esas
torres de vidrio que ustedes apuntan, redimidas del infierno por su lista de 'premios ecológicos' y sus certificaciones platino.
Coincidimos con su visión sobre la construcción cultural de la idea de 'naturaleza'. 'Ecología sin Naturaleza',3 el riguroso ensayo de Timothy Mor-
ton, profundiza en esa clase de noción engañosa; en cómo, en realidad, el pensamiento medioambiental está bloqueado por la imagen misma de
la naturaleza. En muchos sentidos, el apellido 'verde' de un edificio se ha transformado en un obstáculo para su natural, o inocente, experiencia
y apreciación. Todos somos conscientes de los factores que están en juego, los políticos y los generados por el mercado. Los edificios son utili-
zados como moneda en un mercado volátil y especulativo. Han devenido una segunda naturaleza, una dudosa realidad virtual.
Nos gusta la idea de 'segunda naturaleza', aunque no en el marco de ese desabrido concepto de moneda al que aluden, sino en el
sentido de escenario secundario, de telón de fondo sobre el que se despliega la vida. Una 'segunda naturaleza' que podría leerse
como uno de los intereses esenciales, éticos, de la arquitectura. Por eso, nos gusta pensar los edificios como 'una segunda natu-
raleza', como algo tan familiar para uno, para su individualidad, como pueda serlo el respirar, caminar o montar en bicicleta, algo
que uno pueda hacer fácilmente sin siquiera pensar en ello (es a lo que Daniel Kahneman se refiere como 'pensamiento rápido').4 Un
edificio es naturaleza en la medida en que está hecho de naturaleza: de madera cortada de los árboles, de piedra extraída de las
montañas o de vidrio obtenido a partir de minerales y fuego. La presencia material de un edificio es una cristalización temporal de
energía. En este sentido, hay una total continuidad entre el estado actual de un edificio (su forma), su continua formación desde un
pasado inmemorial y su continua disolución hacia un futuro inimaginable. "Quizás, el tiempo presente y el tiempo pasado estén
ambos presentes en el tiempo futuro". Nos encantan esas palabras de T. S. Eliot.5
¿No se están ustedes desviando ahora hacia un entendimiento naturalista de la arquitectura, hacia un entendimiento de los edificios como un con-
tinuum material en la infinitud del tiempo? ¿Podrían ser más específicos? Dígannos, ¿de qué modo una casa es parte de la naturaleza?
En nuestra opinión, un edificio es parte de la naturaleza por el mero hecho de ser un conflicto físico de fuerzas naturales. La lectura
del libro de Matila Ghyka, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes,6 fue para nosotros toda una revelación: enten-
der el paisaje como el sobrante visible, el 'remanente cicatrizado', de un conflicto entre fuerzas naturales. Desde entonces, no pode-
mos pensar en una mejor descripción de lo que es un proyecto arquitectónico; porque entonces no habría diferencia ontológica
entre una casa y una roca, igual que no la habría entre una roca y la acuarela de una roca hecha por John Ruskin. Y no sólo eso:
una casa sería naturaleza en tanto en cuanto es activada por los ciclos naturales, por el día y la noche, por las estaciones, por las
presiones atmosféricas, etc. Al igual que sería naturaleza en la medida en que se convierte en parte de nuestros procesos biológi-
cos: allí dormimos, soñamos, nos despertamos, cocinamos o comemos. Una habitación es nuestro ámbito natural: nacemos, vivi-
mos, trabajamos y morimos en una habitación.
DE SOMBRERO A SOMBRERO II
Se diría que tienden ustedes a desviarse hacia problemas existenciales… Hablemos de su producción de pintura, de su lectura asidua de poesía
y filosofía. ¿Hasta dónde alcanza su papel como arquitectos?
Con total honestidad, no vemos diferencia entre hacer una pintura o un edificio. Tampoco la vemos entre pensar la arquitectura y hacer
arquitectura. Más aún, no entendemos cómo la arquitectura puede ser privada de su dimensión reflexiva, intelectual y contemplativa.
Aún así, entendemos la arquitectura en términos equivalentes al de una exploración filosófica, como un problema en sí mismo. Un pro-
blema que nos permite también comprender otros problemas de la vida, como los sentimientos que se tienen hacia los otros, el arraigo,
la libertad, el confinamiento o el problema mismo de la accesibilidad, que hoy en día se aborda como si fuera un mero asunto técnico.
II Basado en una conversación con Sebastián Adamo & Marcelo Faiden, Buenos Aires, Argentina.
3 Timothy Morton (1968-), Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2007.
4 Daniel Kahneman (1934-), Thinking Fast and Slow. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2011. [Hay traducción al castellano: Daniel Kahneman, Pensar rápido, pensar despacio.
España: Debate, 2012. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke].
5 T.S. Eliot (1888-1965), Four Quartets, Londres: Faber & Faber, 2019 (Original, 1943). [Hay traducción al castellano: T. S. Elliot: Cuatro cuartetos. España: Cátedra, 2006. Traducción
de Esteban Pujals Gesali].
6 Matila Ghyka (1881-1965), Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Buenos Aires: Editorial Poseidon, 1953. "Toda estructura geológica local y las formas resul-
tantes que son el esqueleto del paisaje, representarán el residuo, la huella cicatrizada de un conflicto de fuerzas naturales; una montaña recordará un violento espasmo físico
que levantó la corteza terrestre y que, en vez de quedar olvidada como una ola en el océano, deja un efecto que mucho tiempo después de la desaparición de la fuerza misma,
evoca su intensidad y fija su recuerdo", p. 20.
12
Don’t you see a contradiction in the fact that a human expression, an artificial construction, might seem to have emerged spontaneously
from nature?
But the truth is that it hasn’t. In other words, it is only a contradiction if you accept the traditional dialectic that contrasts human
versus non-human, intentional versus non-intentional, or a meaningful reality versus a meaningless reality. At the end of the day, is
’the world' natural or artificial? The problem becomes semantic, because labelling architecture as ’organic' in the line of Wright or
Zevi doesn’t make it any more or less part of the natural ecosystem than an abstract white cube, or any of the Modern examples
associated with the International Style. In the same way, labelling architecture ’green' doesn’t mean it has a minimal impact on the
environment, which is easily proven by the glass towers that you mention, saved from hell by their list of ’green awards' and their
platinum certifications.
We coincide with your take on the cultural construct of the idea of ’nature'. Timothy Morton’s rigorous essay, Ecology without Nature, 3
delves into that kind of misleading notion, and how in reality, environmental thinking is blocked by our image of nature. In many ways, a
building’s ’green' label has become an obstacle to its natural, or innocent, experience and appreciation. We are all aware of the political
and market-generated factors at play. Buildings are used as currency in a volatile, speculative market. They have become a second
nature, a dubious virtual reality.
We like the idea of a ’second nature', not in the context of the unpalatable concept of stakes that you have mentioned but in the
sense of a secondary scenery, a backdrop against which life plays out. That kind of ’second nature' could be regarded as one of the
essential, ethical interests of architecture. That is why we like to think of buildings as a ’second nature', something that is as familiar
to you, to your individuality, as breathing, walking or cycling; something you do easily, without even thinking about it (what Daniel
Kahneman calls ’quick thinking').4 A building is nature insofar as it is made of nature: timber cut from trees, stone quarried from
mountains, glass made from minerals and fire. The material presence of a building is a temporal crystallisation of energy. In that
sense, there is a total continuity between the present state of a building (its shape), its ongoing formation from an immemorial past
and its ongoing dissolution into an unimaginable future. "Time present and time past. Are both perhaps present in time future". We
love those words of T. S. Eliot.5
Aren’t you diverging now towards a naturalistic understanding of architecture; towards the idea of buildings as a material continuum in the infinity
of time? Can you be more specific? Can you tell us how a house is part of nature?
We think a building is a part of nature by the mere fact of being a physical conflict of natural forces. Matila Ghyka’s book, Aesthetics
of Proportions in Nature and the Arts,6 was a revelation for us: he saw the landscape as the visible leftover, the ’scarred remnant', of
a conflict between natural forces. We have been unable to think of a better description of an architectural project, because in that
case, there would be no ontological difference between a house and a rock, just as there would be no difference between a rock and
John Ruskin’s watercolour of a rock. And not only that: a house would be nature in the sense that it is activated by natural cycles, by
day and night, by the seasons, by atmospheric pressure, and so on. In the same way, it would be nature in the sense that it becomes
part of our biological processes: it is where we sleep, dream, wake up, cook and eat. A room is our natural environment: we are born,
live, work and die in a room.
FROM HAT TO HAT II
You seem to drift towards existential issues. Let’s talk about your paintings and your assiduous reading of poetry and philosophy. How far does
your role as architects stretch?
In all honesty, we see no difference between doing a painting and a building. Nor do we see any difference between imagining
architecture and making architecture. What’s more, we don’t understand how architecture can be deprived of its meditative, intellectual
and contemplative dimensions. All the same, we do approach architecture in equivalent terms to a philosophical exploration; as a
problem in itself, a problem that also allows us to understand other issues in life like the emotions that one feels for others, one’s sense
of being rooted, freedom, confinement or even the problem of accesibility, which now is tackled as if it were a mere technical issue.
II Based on a conversation with Sebastián Adamo & Marcelo Faiden, Buenos Aires, Argentina.
3 Timothy Morton (1968-), Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2007.
4 Daniel Kahneman (1934-), Thinking Fast and Slow. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011.
5 T.S. Eliot (1888-1965), Four Quartets, London: Faber & Faber, 2019 (Original, 1943).
6 Matila Ghyka (1881-1965), Aesthetics of proportions in nature and the arts. Buenos Aires: Editorial Poseidon, 1953. "All local geological structures and the resulting forms, which are the
skeleton of the landscape, represent the residue, the scarred imprint of a conflict of natural forces. A mountain is the recollection of a violent physical spasm that lifted the earth’s crust and,
instead of being forgotten like a wave in the ocean, leaves an effect that long after the disappearance of the force itself, evokes its intensity and fixes its memory", p. 20.
13
¿No temen racionalizar en exceso la producción de un esquema arquitectónico?
En absoluto. Pensar la arquitectura como un problema en sí mismo implica el delinear los límites de su propio territorio. No nos inte-
resa jugar el papel del profesional que necesita desempeñar diferentes roles para responder a las demandas del mundo exterior.
Esa actitud pragmática del profesional como solucionador de problemas no nos atrae.
Sin embargo, han fundado su propia empresa constructora; de hecho, han construido alguno de sus proyectos, han escrito poesía, han hecho
miles de pinturas, han realizado sus propias fotografías de arquitectura, han comisariado varias exposiciones, han editado libros, mantienen un
compromiso regular con la enseñanza, en fin...
Sí, es verdad. En Chile lo llamamos 'el circo pobre', cuando nos referimos a un minúsculo negocio en el que la misma persona actúa
de presentador, acróbata, domador y payaso. Un modo de supervivencia instintivo.
¿Y no les parece un modelo básico? Es decir, que funciona como lo hacen muchas prácticas contemporáneas, que son empresas multifuncionales.
No, tampoco lo vemos así. No hacemos lo que hacemos por justificar una ética social, ni por cumplir con el arquetipo de una prác-
tica variada (de hecho, sospechamos de esas prácticas que se presentan a sí mismas como multidisciplinares). Tan sólo perse-
guimos nuestro particular modo de supervivencia… Quizás, la cuestión radique en lo que uno considera fundamental para la sub-
sistencia, para mantenerse vivo. No creemos que sea un asunto puramente pragmático, o biológico. Nos gusta enfrentarnos a un
poema, una pintura o un edificio como si fuera un asunto de vida o muerte (recuerden lo que se nos ha dicho sobre la responsa-
bilidad, la libertad y el oportunismo). 7 Aún así, nosotros imaginamos el rol del artista como el de un explorador que camina por
tierras desoladas, un rol del que si luego queda una huella —una senda, aunque sea sutil— que otros puedan seguir, no sería más
que un fugaz efecto colateral.
DEL ANONIMATO A LA IDENTIDAD
En nuestro caso, entendemos esa huella y ese camino como metáforas vibrantes para la construcción de signos. ¿Les interesa a ustedes la identidad
de los edificios? A veces, uno ve un edificio nuevo que no parece nuevo, que consigue hacerse invisible, quizás demasiado familiar, demasiado normal.
¡Por supuesto! Todo aquél que esté involucrado en cualquier expresión artística está por defecto interesado en la identidad, aun cuan-
do esa identidad tenga que ver con el mutismo, la indiferencia o la inexpresividad. Cada objeto específico tiene un carácter asociado.
Vale, vale, reformulemos la pregunta... Lo que queremos saber es su opinión respecto a la singularidad de la arquitectura: ¿qué opinión les merece
un edificio que es explícitamente exuberante, que es ajeno a su contexto inmediato? ¿Qué opinión les merece un edificio que puede leerse como
una figura icónica autorreferente?
Pues dependerá del trasfondo cultural, de las expectativas que pueda tener la comunidad a la que va dirigido ese edificio. Por ejem-
plo, uno podría leer el Museo Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry, como 'el no va más' de la arquitectura expresionista, como la
auténtica firma de un artista, como una obra ajena en lo formal y en lo material a todo lo que la rodea. No obstante, dado su impacto
en el paisaje y en la economía locales, es un edificio que también podría leerse como un ejemplo paradigmático de arquitectura sig-
nificativamente contextual, una entidad depositaria de la identidad de toda una ciudad.
¿Podríamos compararlo con POLI, un edificio que –a pesar de su modesta escala, de encontrarse alejado de los epicentros artísticos y de ser un
monolito robusto y opaco— se ha convertido en elemento clave de una identidad local basada en un objeto aparentemente alienado?
Sí, porque la arquitectura tiene el potencial de transformar un paisaje, en especial cuando el fondo es más bien neutro. En un con-
texto aburrido, poco notorio, incorporar una nueva pieza que sea extraordinaria, exuberante y sensacional es una apuesta obvia —
es como inventar algo de la nada, o garabatear algo en una hoja en blanco—.8 Es fascinante que cualquier forma de singularidad
sobre un lugar genérico y aburrido tenga impacto, como ocurre con cualquier mínima pincelada de color sobre un lienzo en blanco.
De modo que es previsible que un edifico con curvas y pliegues, revestido de brillante titanio, contraste y active su entorno, y por
extensión, o por mera curiosidad, tenga un impacto social. Pero a nosotros nos parece que un artefacto inventado se convierte en
algo mucho más sutil y sofisticado cuando se infiltra en un contexto aparentemente conocido, en un entorno familiar y normal. Sería
como pintar una pincelada blanca sobre un lienzo en blanco.
7 Según Adamo Faiden: "¿Expandimos nuestro papel como arquitectos cada vez que nos preguntamos qué clase de arquitectos queremos ser? Esta simple pregunta es la moti-
vación inicial para la labor que nos encargamos a nosotros mismos".
8 Según Adamo Faiden: "Sin duda, estamos interesados en el trabajo de otros arquitectos y en su capacidad para destilar técnicas específicas para cada proyecto… Nunca estamos
solos cuando trabajamos en un proyecto. Nunca empezamos de cero".
14
Aren’t you afraid of over-rationalising the production of an architectural diagram?
Not at all. Thinking of architecture as an issue intrinsically implies defining the boundaries of its own terrain. We are not interested in
acting in the role of the professional who needs to play different roles in order to meet the requirements of the outside world. That
pragmatic attitude of the professional as problem-solver doesn’t appeal to us.
Yet you have set up your own construction company. In fact, you have built some of your own designs, you have written poetry, you have
painted thousands of paintings, you have taken you own photos of architecture, you have curated several exhibitions, published books, kept a
regular commitment to teaching, in short....
Yes, that’s true. In Chile, we describe a small business in which the same person is the ringmaster, acrobat, tamer and clown as ’a
poor circus'. An instinctive survival mode.
And doesn’t that seem like a basic model? In other words, it works in the same way as a lot of contemporary practices, which are multi-
functional enterprises.
No, we don’t see it that way either. We don’t do what we do to justify a social ethic, nor to match the archetype of a varied practice
(in fact, we are suspicious of practices that project themselves as multidisciplinary). We just pursue our particular survival mode...
Perhaps the issue lies in what one thinks is essential for one’s subsistence, for staying alive. We don’t think it’s a purely pragmatic
or biological issue. We like to think of a poem, a painting or a building as if it were a matter of life and death (remember what we
have been told about responsibility, freedom and opportunism).7 Nevertheless, we imagine the artist’s role as being like an explorer
walking across a desolate landscape, a role which, if it does leave a trace —a trail, however faint— for others to follow, is merely
a fleeting side-effect.
FROM ANONYMITY TO IDENTITY
In our case, we regard that footprint and that trail as vibrant metaphors for the construction of signs. Are you interested in the identity of buildings?
Sometimes you see a new building that doesn’t look new, and manages to become invisible, perhaps too familiar, too normal.
Of course! Anyone involved in any kind of artistic expression is by nature interested in identity, even if that identity is related to silence,
indifference or inexpressiveness. Every specific object has an associated character.
OK, OK, let me rephrase the question. What we want to know is your opinion about the uniqueness of architecture: what do you think of
a building that is explicitly exuberant, or alien to its immediate context? What do you think of a building that can be interpreted as a self-
referential iconic figure?
Well, that depends on the cultural background, the expectations of the community that the building is intended for. For example, one
could interpret Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao as the ’last word in expressionist architecture', the true signature of an
artist, a creation that is formally and materially alien to everything around it. On the other hand, considering its impact on the local
landscape and economy, it could also be interpreted as a paradigmatic example of significantly contextual architecture, a repository
of the identity for an entire city.
Could it be compared to POLI? That building has become a core part of a local identity based on an apparently alienated object, despite its
modest scale, its distance from artistic hubs and its robust, opaque monolithic nature.
Yes, because architecture has the potential to transform a landscape, especially when the background is somewhat neutral. In a dull,
unremarkable context, the insertion of an extraordinary, exuberant, sensational work of architecture is obviously a safe bet. It’s like
inventing something from nothing, or scribbling something on a blank sheet of paper.8 It’s fascinating that any kind of uniqueness in
a generic, boring location has an impact, like a tiny brush stroke of colour on a blank canvas. So you can expect a building clad in
shiny titanium with curves and folds to contrast and activate its surroundings and, by extension or by mere curiosity, have a social
impact. But it seems to us that an invented artefact becomes something much more subtle and sophisticated when it infiltrates a
seemingly familiar context in a normal environment. It’s like painting a white brush stroke on a blank canvas.
7 According to Adamo Faiden, "We expand our role as architects every time we ask ourselves what kind of architects do we want to be? This simple question is the initial motivation for the grand
oeuvre that we commission to ourselves”.
8 According to Adamo Faiden, "We are certainly interested in the work of other architects and their ability to distil specific techniques for a project... We are never alone when we work on a
project. We never start from scratch.”
15
DEL HOGAR A OTROS LUGARES III
Muy bien, pero el 'efecto Bilbao'9 no funcionaría sin un objeto exuberante susceptible de ser capturado en una postal. Ése es el alcance comuni-
cativo de la arquitectura icónica actual, y la paradoja de los medios y de toda una industria del turismo que gira a su alrededor... Y ya que hablamos
de arquitectura en ciudades de Europa, ¿qué arquitectura les interesa más a ustedes cuando viajan por otros países? ¿Afectan sus frecuentes via-
jes a los proyectos que tienen en marcha?
Pues, lógicamente, además de suscribir su apunte sobre la importancia de experimentar el lugar antes de empezar a diseñar,10 y de estar
de acuerdo con ustedes también en que ver una postal de Bilbao no es en absoluto comparable a la experiencia de estar allí, hemos de
decir que nosotros rara vez visitamos arquitectura contemporánea cuando viajamos. No podemos evitar leerla como el resultado de una
transacción comercial, tanto en su lógica formal como en sus sistemas técnicos. Preferimos deambular por los cascos antiguos, ver
casas humildes, pasear alrededor de iglesias, edificios antiguos, ruinas, etc. no sólo por el placer de percibir el paso del tiempo por sus
superficies o empaparnos de sus atmósferas cargadas de contenido, también por disfrutar de su presencia enigmática, sin pretensiones.
Pero habrá algún edificio cuya experiencia les habrá causado un impacto profundo, o incluso afectado de algún modo a su trabajo…
¡Claro, hay muchos! Y, desde luego, podríamos citar edificios significativos de la arquitectura moderna —como la Villa Mairea o la
Villa Savoye— pero preferimos poner el acento, por ejemplo, en la experiencia de un claustro medieval, no importa el nombre, en el
que pudimos sentir no sólo el peso de las proporciones en el espacio, sino también la densidad de los significados que se estratifi-
caban en su profundo silencio. Un espacio cuya configuración no obedecía a una explicación evidente; en el que no había esquema,
concepto o metáforas, no había autor, no había proyecto. Un espacio en el que todo se integraba en una estructura manifiesta, en
un todo único: sus atrevidas columnas, su jardín en sombra, la luz trémula del cielo, las hiedras en los muros y en las bóvedas…
DEL LUGAR AL PAISAJE
Entonces, ¿aprueban el que los edificios estén integrados en sus contextos, o consideran que pueden ser ajenos a él? Al margen de su manera
de hacer personal, ¿de qué forma puede la arquitectura convertir un paisaje en un lugar único?
Antes hablábamos de que la arquitectura existe para ser construida en un lugar. Para nosotros, al construirse en un lugar y, por tanto,
en un momento único, irrepetible, un edificio cualquiera queda integrado en su contexto. Por supuesto, esa integración tiene muchos
grados, y la propia noción de contexto tiene muchas interpretaciones también.11 La indiferencia hacia el contexto es habitualmente
un atajo para recurrir a la abstracción y al contraste: si en un contexto rocoso y montañoso un edificio tiene un perfil irregular y muros
de piedra, se tiende a entender como 'contextual'; pero si fuera redondeado y blanco, entonces se le vería como un alienígena mini-
malista, como un ovni que hubiera aterrizado allí con indiferencia. Imaginamos que esto genera un montón de reacciones en la gente
profana, porque parecería que implica un desdén por las cualidades preexistentes del lugar. Con todo, uno podría encontrar casos
ejemplares de edificios alienados y egocéntricos que no sugieren nihilismo; por ejemplo, la Casa Malaparte. Ese bloque rojo, descan-
sando al borde de un acantilado, sólo cobra sentido al sentarse ante la mesa del escritor enfrentada al sublime horizonte.
DEL OBSTÁCULO AL FRACASO IV
Tratemos otro tema. Después de haber perdido un concurso o de cancelarse un proyecto, ¿reciclan sus ideas en nuevos proyectos? ¿Cómo
entienden esa interpretación interna, que se da en muchos casos?
Antes de hablar sobre ese proceso interno de continuidad y variación por el que ustedes preguntan, quisiéramos subrayar, en relación
a los concursos, que nosotros decidimos no participar en concursos abiertos, y rara vez aceptamos concursos por invitación. Aun-
que, por supuesto, somos conscientes de que suponen una fuente de recursos para muchas oficinas, no podemos evitar entender los
concursos como la forma más institucionalizada de maltrato creativo. En nuestra opinión, los concursos forman parte de un sistema
obsoleto, perverso y corrupto que combina la validación del prestigio con la regulación del mercado. Como mínimo, nos parecen
demasiado estrechos de miras, predecibles y estandarizantes. Todos sabemos que los concursos abiertos, sobre todo aquellos que
organizan las instituciones públicas, están impulsados por un profundo temor a la opinión general. Mientras el encargo directo puede
suscitar dudas acerca de oscuras conexiones, favores ocultos o privilegios sociales, una ilusoria elección ecuánime tiende a promo-
ver prejuicios, gustos consensuados y respuestas mediocres. El problema es que el sueño de la fama y el éxito está muy enraizado
en las expectativas de futuro de los arquitectos jóvenes —lo podríamos llamar el 'síndrome de Sydney'—,12 y a nadie le importa cues-
tionar la validez de este sistema. Pero para nosotros es una forma de explotación (hasta una institución prominente como el Guggen-
heim convocó un 'concurso abierto' para su filial en Helsinki que, tras la polémica desatada por su resultado, nunca se llevó a cabo.)13
III Basado en una conversación con Momoyo Kaijima & Yoshiharu Tsukamoto, Atelier Bow Wow, Tokio, Japón.
9 Ver 'The Bilbao effect; If you build it, will they come?' The Economist, 14/08/2018. Chris Michael, 'The Bilbao Effect: is 'starchitecture' all it's cracked up to be?' The Guardian, 30/05/2015.
10 Según Bow Wow: "Para nosotros, visitar lugares y conocer gente es fundamental para empezar a diseñar".
11 Según Bow Wow: "En nuestro trabajo reciente en pueblos de pescadores y campos de cultivo de arroz, consideramos que la arquitectura es parte de una industria primaria".
IV Basado en una conversación con Emanuel Christ & Christoph Gantembein, Basilea, Suiza.
12 En referencia a la Ópera de Sydney (1973) de Jorn Utzon. El proyecto fue seleccionado entre 233 propuestas provenientes de 32 países mediante un concurso internacional con-
vocado en el año 1955, cuando Utzon tenía 36 años.
13 El concurso internacional abierto, promovido por la Fundación Salomon R. Guggenheim juntamente con la ciudad de Helsinki), recibió 1715 propuestas provenientes de 77 paí-
ses, en junio de 2014. Tras un rechazo reiterado de la propuesta ganadora, el proyecto nunca se llevó a cabo.
16
FROM HOME TO ELSEWHERE III
OK, but the ’Bilbao effect' 9 wouldn’t work without an exuberant object capable of being captured on a postcard. That’s the communicative
scope of today’s iconic architecture, and the paradox of the media and the whole tourist industry that revolves around it. On the topic of
architecture in European cities, what architecture interests you most when you visit other countries? Do your frequent journeys influence
your projects underway?
Well, obviously we subscribe to your point about the importance of experiencing the place before you start the design10 and we agree
with you that looking at a postcard of Bilbao can’t be compared with the experience of actually being there, but we should point out
that we rarely visit contemporary architecture when we travel. We can’t avoid regarding it as the result of a business transaction in
both its formal logic and its technical systems. We prefer to wander through old quarters, look at modest houses, walk around
churches, old buildings, ruins, etc., not only for the pleasure of sensing the passage of time on their surfaces and soaking up their
ambiance laden with content, but also to enjoy their enigmatic, unpretentious presence.
But there must be some buildings that have had a profound impact on you or affected your work in some way.
Of course there are many of them! And obviously we could mention important modern architecture like Villa Mairea or Villa Savoye,
but we prefer to highlight the experience of a medieval cloister, wherever it might be, where we can sense not only the weight of the
proportions in its space, but also the density of the meanings that are stratified in its profound silence. The configuration of those
spaces didn’t fit any obvious explanation, there was no scheme, concept or metaphor, no author, no design. They are spaces in
which everything was blended into a manifest structure, a single whole: the bold columns, the shady garden, the tremulous light from
the sky, the ivy on the walls, the vaults, and so on.
FROM PLACE TO LANDSCAPE
So do you approve of buildings being integrated into their contexts, or do you think they can be detached from them? Setting your personal
way of doing things to one side, how can architecture make a landscape unique?
Earlier we mentioned that architecture exists in order to be built in a place. We think that when a building is constructed in a unique,
unrepeatable place —and therefore time as well— it blends into its context. Of course, there are many degrees to this blending,
and the very notion of context has many interpretations as well. 11 Indifference to context is often a shortcut to abstraction and
contrast: if a building has an irregular outline and stone walls in a rocky, mountainous context, it tends to be understood as
’contextual'; but if it is rounded and white, it is regarded as a minimalist alien, like a UFO that has landed there, indifferently. We
imagine that this kind of thing triggers a lot of reactions in ordinary people because it seems to imply a disdain for the pre-existing
qualities of the place. But you can still find paradigmatic cases of alienated, egocentric buildings that don’t suggest nihilism, like
Malaparte House, for example. That red block resting on the edge of a cliff only makes sense when you sit down at the writer’s
desk and look out at that sublime horizon.
FROM OBSTACLE TO FAILURE IV
Let’s discuss another issue. After you lose a competition or have a project cancelled, do you recycle your ideas in new projects? How do you
regard that internal interpretation, which happens quite often?
Before we discuss the internal process of continuity and variation that you have asked about, we should explain with regard to
competitions that we have decided not to enter open competitions. We rarely agree to enter competitions by invitation, either. Although
we are obviously aware that competitions are a source of funding for many offices, we cannot help but regard them as the most
institutionalised form of creative mistreatment. We think competitions are part of an obsolete, perverse, corrupt system that combines
the validation of prestige with market regulation. We think they are too narrowly focused, predictable and standardising, at the very
least. We all know that open competitions, especially the ones that are organised by public institutions, are driven by a deep fear of
public opinion. Direct commissions can raise doubts about obscure connections, hidden favours and social privileges, but then again,
an illusory balanced choice tends to promote prejudices, consensual tastes and mediocre responses. The problem is that the dream
of success and fame is deeply rooted in young architects’ expectations of the future, what one might call the ’Sydney syndrome',12
and no one is really bothered questioning the validity of that system. For us, it’s a kind of exploitation (even a prominent institution
like the Guggenheim held an ’open competition' for the Helsinki branch, which was never implemented after its controversial
outcome).13
III Based on a conversation with Momoyo Kaijima & Yoshiharu Tsukamoto, Atelier Bow Wow, Tokyo, Japan.
9 See The Bilbao effect; If you build it, will they come? The Economist, August 14, 2018. Chris Michael, The Bilbao Effect: is ’starchitecture' all it’s cracked up to be? The Guardian, April 30, 2015
10 According to Bow Wow, "For us, visiting sites and meeting people is fundamental for us when we start designing".
11 According to Bow Wow, "In our recent work in fishing villages and rice paddies, we consider architecture to be part of a primary industry. "
IV Based on a conversation with Emanuel Christ & Christoph Gantembein, Basel, Switzerland.
12 In reference to Jorn Utzon’s Sydney Opera House (1973). The project was selected from 233 proposals from 32 countries in an international competition held in 1955, when Utzon was 36
years old.
13 The open international competition, promoted by the Salomon R. Guggenheim Foundation in conjunction with the City of Helsinki, received 1715 proposals from 77 countries in June 2014.
After repeated rejection of the winning proposal, the project was never realised.
17
Pero los concursos son, a menudo, la puerta de entrada que permite a los jóvenes profesionales comenzar su práctica, explorar sus ideas, ejer-
citarse en el diseño, tener algo que mostrar. Y, además, ¿qué ocurre entonces con todo ese proceso interno de reciclado que se da en muchas
prácticas en el que unos proyectos alientan a otros gracias a la continua experimentación de sus ideas?14 Todo esto es posible, entre otras cosas,
gracias a la práctica de los concursos.
La idea misma de competir por un encargo, de asumir la carrera profesional como un esprint corto contra tus colegas, la idea de
rivalidad, de ganadores y perdedores, nos resulta perversa. Con el problema adicional de que la gente, cuando gana un concurso,
suele sentir inmediatamente que ya "lo ha logrado", y por puro entusiasmo deja de ser crítica contra el sistema. Aparte, nosotros
pensamos que uno tiene a lo largo de su vida una sola idea que merezca la pena desarrollar, al menos una idea interesante, singular
—dos, como mucho—. También pensamos que la arquitectura es una carrera de larga distancia, casi una maratón, al contrario de
lo que dejaría traslucir una práctica centrada en los concursos, esa suerte de esprint continuo. Así que preferimos entender los pro-
yectos como parte de un único y constante 'experimento mental,'15 como variaciones de una misma manera de hacer, de una misma
actitud. De hecho, desconfiamos de esos arquitectos que afirman poder afrontar cada proyecto de forma distinta. ¿De verdad es
posible no recordar nada de los intereses, las preguntas y las intuiciones que uno tuvo en el proyecto anterior?
¿Así que han empleado ustedes la misma idea en diferentes proyectos? ¿Han repetido dos veces el mismo 'concepto'?
Lamentamos que suene tan tajante, pero nunca hemos empleado un 'concepto' para un edificio. Es decir, cualquier representación
de un objeto conforma unos esquemas mentales que nosotros identificamos como el concepto de ese objeto. Por ejemplo, el con-
cepto de silla, el de ventana, cubierta, etc. Un concepto es una representación mental, 'el componente básico del pensamiento'. Aún
así, nunca empleamos la figura retórica del concepto para referirnos a una composición arquitectónica. Sin embargo, hay una estre-
cha proximidad, una interdependencia, entre los conceptos y el lenguaje. Y si mantenemos la idea de que existe un lenguaje primi-
tivo, prehistórico, silencioso, entonces también deberíamos estar interesados en la forma correspondiente de un aparato conceptual
innato para relacionarnos con la arquitectura.16
Según eso, ¿podríamos deducir que SOLO y GUNA pertenecen a un mismo aparato conceptual?
Exactamente. Y que comparten un formato doble, el del plinto y la placa. A pesar de la especificidad de cada configuración espacial,
de su proporción y opacidad, ambos proyectos presentan un ámbito elevado, una unidad espacial centralizada rodeada por unidades
auxiliares. El centro deviene un vacío en torno al cual pivota todo; y el perímetro se convierte en un anillo continuo de habitaciones.
La estricta circulación a través de piezas de paso en el primero, y la ausencia de estas piezas en el segundo, se subordina a la expe-
riencia de un movimiento circular, sin principio ni final, una suerte de rotonda panorámica, con una estructura isomorfa, no jerárqui-
ca, que provoca un tiempo circular, abstracto; un tiempo que, de algún modo, se contradice con el tiempo lineal del día. Al final, se
pierde el sentido de la orientación. Uno se siente perdido en el espacio hasta que las habitaciones se vuelven familiares y se empieza
a prestar atención a otras cosas más allá de la propia arquitectura, como los árboles, las sombras, la temperatura, etc.
DE LA MEMORIA AL ARQUETIPO
¿Piensan ustedes que un edificio puede tener capacidad para evocar algo más? ¿Existe ese momento en el que un edificio puede remitir a un
modelo absoluto?17
Los edificios son como cualquier otro objeto del mundo, tienen una presencia, pero también representan algo más. A veces, un mero
nombre: esta cosa es un muro; esta otra una ventana; esa otra una casa con paredes y ventanas. Ut Pictura Poiesis,18 como es la
pintura así es la poesía, podría trasladarse fácilmente a la expresión 'Ut Architectura Poiesis', como es la arquitectura así es la poe-
sía; es decir, una revelación enigmática. En nuestra interpretación, la arquitectura es por naturaleza un dispositivo de revelación: un
texto imaginativo escrito sin palabras. Y el impacto de un edificio en una persona sensible podría ser tan severo, tan radical, que su
propia vida podría empezar a virar con una perspectiva diferente. Por eso sostenemos que cualquier forma de arte, incluida la arqui-
tectura, es una herramienta, como lo pueda ser un martillo o un telescopio, que nos permite estar en el mundo de una cierta manera.
Con todo, aunque los arquitectos podamos promover ciertos valores, ciertos ideales a través de los espacios que creamos, en abso-
luto, obviamente, somos responsables de las cosas, buenas o malas, que puedan suceder en ellos.
14 Según Christ & Gantembein: "En todos nuestros proyectos, tanto los realizados como los no realizados, se produce una polinización cruzada constante hacia otros proyectos y
esfuerzos".
15 Un 'experimento mental' es una situación hipotética dispuesta con el propósito de pensar a través de sus consecuencias. Ver Brown, James Robert and Yiftach Fehige, 'Thought
Experiments', The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2019 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/win2019/entries/thought-experiment/
16 En el Capítulo 2 de nuestro libro Spatial Structure se discuten algunos arquetipos mentales. Los otros dos capítulos son más idiosincráticos. Siguiendo fundamentalmente a Mark
Johnson, analizamos, entre otras cosas, nociones de centralidad, de periferia, de encuentro, de cruce, de superposición y de secuencia. Estas relaciones topológicas tenían un
eco sugerido en la selección de cien pinturas al óleo —una selección de una serie mayor que seguimos pintando actualmente— editadas a intervalos regulares en el libro.
17 Según Christ & Gantembein: "Entre la imagen y la idea, encontramos el concepto del tipo… El tipo es una garantía de calidad, en cierto sentido, dado que el arquitecto tiene el
recurso de un modelo previamente desarrollado, probado y ensayado. Este modelo no puede ser absoluto, pero aspira a la perfección".
18 Ut Pictura Poiesis remite a una línea extraída de Ars Poetica (El Arte de la Poesía) de Horacio (Quntus Horatius Flaccus, 65-8 a.C.) escrita en circa 19 a.C. Ver Rensselaer W. Lee,
Ut Pictura Poesis; the humanistic theory of painting. New York, Norton, 1967. [Hay traducción al castellano: Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poiesis. La teoría humanística de la
pintura. Madrid: Cátedra/ Ensayos Arte, 1982. Traducción de C. Luca de Tena].
18
But competitions are often gateways that allow young professionals to begin their practice, explore their ideas, gain experience in design and
have something to show. And then, what about the internal recycling process that takes place in many practices, in which some projects
encourage others through ongoing experimentation with their ideas?14 That’s all possible thanks to competitions, amongst other things.
The whole idea of competing for a commission, accepting that your career is a short sprint against your colleagues, the idea of rivalry,
winners and losers, seems perverse to us. And then there is the additional problem that when people win a competition, they tend to
immediately feel that they have "made it", and out of sheer enthusiasm, they stop being critical of the system. Apart from that, we
think that people have just one idea in their lifetime that is worth developing; a unique, interesting one at least, maybe two at the
most. We also think that architecture is a long-distance race, almost a marathon, the opposite of what a studio focused on
competitions and a sort of permanent sprint might suggest. That’s why we prefer to see projects as part of a single, constant ’mental
experiment',15 variations on the same method, the same attitude. In fact, we are suspicious of architects who claim that they are able
to approach each project anew: is it really possible not to remember anything about the interests, questions and intuitions that you
had in your previous project?
So does that mean you have used the same idea in different projects? Have you ever repeated the same ’concept' twice?
I’m sorry if this sounds blunt, but we have never used a ’concept' for a building. I mean, any representation of an object shapes
mental outlines that we identify as the concept for that object. Take for example the concept of a chair, a window, a roof and so on.
A concept is a mental representation, ’the basic building block of ideas', although we never employ the rhetorical figure of the concept
to refer to an architectural composition. Nevertheless, concepts and language are in close proximity and interdependent. And if we
hold the idea that there is a silent, primitive, prehistoric language, then we also ought to be interested in the corresponding form of
an innate conceptual device that allows us to relate to architecture.16
So on that basis, can we deduce that SOLO and GUNA belong to the same conceptual device?
Exactly. And they also share a double format, the plinth and the slab. Despite the specificity of the spatial configuration, proportions
and opacity in each case, both projects have a raised zone, a centralised spatial unit surrounded by auxiliary units. The centre
becomes a void around which everything pivots, and the perimeter becomes a continuous ring of rooms. The strict circulation
through passageways in the former and the lack of those passageways in the latter, is subordinated to the experience of a circular
movement, without a start or an end, a kind of panoramic rotunda with a non-hierarchical isomorphic structure, which creates a
circular, abstract time; a time which in a way contradicts the linear time of the day. You ultimately lose your sense of orientation.
You feel lost in the space, until the rooms become familiar and you start to notice other things beyond the architecture, like the
trees, the shadows, the temperature, etc.
FROM MEMORY TO ARCHETYPE
Do you think a building can evoke something else? Is there a point where a building can refer to an absolute model?17
Buildings are like any other object in the world: they have a presence, but they also represent something else. Sometimes it’s just a
name: this thing is a wall, that one is a window, that other thing is a house with walls and windows. Ut Pictura Poiesis,18 ‘As is painting
so is poetry’, could easily be turned into ’Ut Architectura Poiesis', ‘As is architecture so is poetry’, i.e., an enigmatic revelation. Our
interpretation is that architecture is by its very nature a device for revelation: an imaginative text that is written without words. And
the impact of a building on a sensitive person can be so drastic, so radical, that their life could start to shift towards a different
perspective. That’s why we argue that any art form, including architecture, is a tool, like a hammer or a telescope, that allows us to
be present in the world in a certain way. Having said that, although as architects we can encourage certain values, certain ideals,
through the spaces we create, we are obviously not at all responsible for the things that might happen in them, either good or bad.
14 According to Christ & Gantembein, "All our projects, both realised and unrealised, constantly cross-pollinate other projects and efforts.”
15 A ’thought experiment' is a hypothetical situation posed for the purpose of thinking through its consequences. See Brown, James Robert and Yiftach Fehige, ’Thought Experiments', The
Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2019 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/win2019/entries/thought-experiment/
16 Chapter 2 of our book Spatial Structure discusses some mental archetypes. The other two chapters are more idiosyncratic. Mainly following Mark Johnson, we analyse notions of centrality,
periphery, encounter, crossing, overlapping and sequence, among other things. These topological relationships are echoed in the selection of one hundred oil paintings —from a larger series
that are still painting now— inserted at regular intervals in the book.
17 According to Christ & Gantembein, "Between the image and the idea, we find the concept of the type... The type is a guarantee of quality, in a certain sense, since the architect has recourse
to a pre-developed, tried and tested model. This model cannot be absolute, but it seeks perfection".
18 Ut Pictura Poiesis refers to a line taken from Horace’s Ars Poetica (Quntus Horatius Horatius Flaccus, 65-8 B.C.) written in C. 19 B.C. See Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis; the humanistic
theory of painting. New York, Norton, 1967.
19
DE LO VIEJO A LO ANTIGUO V
Hablemos de la historia. ¿Hay algún momento particular de la historia que inspire su producción? ¿Creen ustedes en la idea de progreso, en una
especie de evolución darwiniana de la arquitectura?19
La historia es para nosotros un territorio más bien remoto, un mito, fascinante pero distante. Crecimos en el sur de América del
20
Sur, en un lugar al que Martínez Estrada llama el de 'la realidad del ensueño crudo' 21 —nos encantan muchas de sus radiografías
territoriales, ésas en las que emplea ese tono suyo tan resignado, un tono que evoca tanto la nostalgia como la utopía—. Podemos
identificarnos con la voz del aventurero que llega a un lugar inmenso, a un territorio enorme, interminable, donde la tierra, las mon-
tañas, los ríos o los árboles milenarios constituyen la única referencia estable; un territorio donde la experiencia del vacío y la de
cualquier huella asociada a la construcción hecha por el hombre —aunque sea transitoria, débil o frágil— es verdaderamente pro-
funda. Aquí, la relación con la tierra es de tal magnitud que excede la escala humana. ¿Qué antigüedad tiene eso? Incluso los ves-
tigios nativos de la ocupación humana —unos pocos cercados y caminos sinuosos—, en contraste con los de las culturas Maya e
Inca, se transforman en fenómenos naturales sin apenas lógica (apenas, porque tienen sentido dentro de las fuerzas primitivas). De
nuevo, un conflicto de fuerzas, de vectores yendo de un lado para otro, como apuntaría George Simmel.22
No sabemos si estar de acuerdo con ustedes respecto a su negación de la historia, respecto a su aparente falta de interés por la historia. Al final,
todos aprendemos del pasado.
Cierto, pero depende de lo lejos que se quiera retroceder. No estamos rechazando la historia como fuente de conocimiento, al con-
trario, sencillamente llamamos la atención sobre el alcance limitado de la historia que nos enseñaron en la escuela. No nos sentimos
impresionados por las importaciones de neo-Barroco, neo-Clásico, neo-Moderno o neo-Postmoderno 'made in América'. A nosotros,
los edificios construidos siguiendo tales estilos nos parecen decadentes. Conceptualmente al menos, nos dan la impresión de ser
pobres copias de ideales foráneos; funcionan como modelos de adoctrinamiento, carecen de autenticidad e independencia. En todo
caso, sólo quisiéramos reivindicar una especie de derecho sudamericano a la originalidad; un derecho a ser nativo, a estar un poco
más cerca del origen, aunque sólo sea en comparación con nuestros amigos europeos. Si tiene algún valor encontrar la primitiva rela-
ción entre el ser humano y la naturaleza, y su primitiva mediación a través de la arquitectura, nos gustaría pensar que nosotros, los
bárbaros, las mentes salvajes,23 la gente incivilizada del tercer mundo, nos encontramos, de alguna manera, en una posición privile-
giada para hacerlo. Así que, quizás, el término para referirnos a todo esto no debería ser el de viejo sino el de arcaico.
No estamos seguros de entender bien a lo que se refieren. ¿Aluden a algún tipo de historia metafísica?
A nosotros nos parece que debe haber alguna reminiscencia subterránea de nuestras culturas pasadas. Y no nos referimos a nuestra
cultura colonial latinoamericana, o a vuestra cultura mediterránea, sino a la civilización como un todo, a la suma de símbolos y compor-
tamientos compartidos que se han traducido a forma construida. Pensamos que debe haber un código grabado en nuestros cuerpos
que diluye lo simbólico con lo abstracto, lo práctico con lo sobrenatural. Por ejemplo, consideremos la abrumadora presencia de la cor-
dillera de los Andes. Esta formación geológica puede ser descrita, dada su magnitud continental, y más allá de la apasionada humani-
zación que de ella hace Neruda, como una línea que señala la dirección norte-sur. Este atributo formal, el de una sencilla figura grabada
en nuestro mapa mental, es a la vez abstracto y simbólico: nos referimos a la cordillera como una masa, como un muro divisorio, como
una frontera, pero también como una brújula. De hecho, se le puede preguntar a cualquier campesino en dónde se encuentra y él lo
sabrá sencillamente por su posición con respecto a las montañas dependiendo de la hora del día. Imaginen lo cargada de significado y
lo enraizada que puede estar una casa orientada norte-sur. Una estructura espacial dispuesta en una secuencia lineal que se corres-
ponde con una estructura geográfica, como abstracción de un esquema mental, podría ser al tiempo sobrecogedora y reconfortante.
DE LA RUINA A LA SUSTANCIA
Hablemos de la erosión en los edificios. Desde su punto de vista, y retomando la observación de George Simmel sobre las fuerzas humanas y
naturales en conflicto, ¿cómo de contundente habría de ser el esfuerzo por evitar esa erosión?24
Ése es precisamente el tema en cuestión en el ensayo sobre las ruinas de Simmel. No se trata tanto de observar que hay fuerzas
espirituales y naturales —la voluntad humana empujando hacia arriba mientras la gravedad y otras 'fuerzas naturales' tiran de esos
esfuerzos hacia abajo— como de concluir que la arquitectura es un momento congelado de equilibrio. Y no sólo eso, también se
trata de reconocer que la ruina es el destino inevitable de toda arquitectura: su decadencia, su disolución, su desaparición (incluso
para la gran pirámide de Guiza) es un hecho esperado e inevitable, sólo es cuestión de tiempo… El rol de la permanencia de la arqui-
tectura en relación con el esfuerzo realizado, un esfuerzo que incluye no sólo el coste de hacerla, sino también el de mantenerla,
repararla o finalmente demolerla, podría ilustrar muy bien una discusión ética.25
V Basado en una conversación con Antón García Abril & Débora Mesa, Ensamble Studio, Madrid, España.
19 Según Ensamble: 'Unas capas sucesivas han podido coexistir y, de algún modo, hibridar, construyendo un estrato rico y complejo de formas físicas y metafísicas… Si hay, de
hecho, una evolución, no tenemos ni idea de lo que la impulsa, pero definitivamente no tiene que ver con la selección natural'.
20 Sofía Martínez creció en el sur de Argentina, en Bariloche, una ciudad frente al lago Nahuelhuapi. Mauricio Pezo, en el sur de Chile, en Laja, una ciudad frente al río Bio-Bio.
21 Ezequiel Martinez Estrada (1895-1964), Radiografia de la Pampa: Buenos Aires, Editorial Losada, 1968 (orginal: 1933).
22 George Simmel (1858-1918), 'The Ruin', 1911, in Georg Simmel, 1858–1919, traducción: Kurt Wolff. Columbus: Ohio State University Press, 1959.
23 En referencia a 'la mente salvaje' o el 'pensamiento humano indómito'. Claude Lévi-Strauss, The Savave Mind. Chicago, Illinois, University of Chicago Press, 1966 (original: 1962).
[Hay traducción al castellano: Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje. Primera edición en castellano, México: Fondo de Cultura Económica, 1964].
24 Según Ensamble: "…los edificios pueden desintegrarse para convertirse en un nuevo sustrato terrestre".
25 Según Ensamble: "(construir sobre edificios), no sólo es éste un abordaje poético a la construcción de un edificio o una ciudad, sino también ecológico, un abordaje en el que
la materia y el lugar se reciclan constantemente".
20
FROM OLD TO ANCIENT V
Let’s talk about history. Is there a particular moment in history that inspires your work? Do you believe in the idea of progress and a kind of
Darwinian evolution of architecture?19
History is a fairly remote area for us. It’s a myth, fascinating but distant. We grew up in the south of South America,20 in a place that
Martínez Estrada calls ’the reality of raw reverie'.21 We love his territorial X-rays with that resigned tone of his that evokes nostalgia
and utopia. We can identify with the voice of the adventurer who arrives in an immense place, an enormous, endless land where the
ground, the mountains, the rivers and the millennial trees are the only stable reference; a territory where the experience of emptiness
and every trace associated with man-made construction, no matter how brief, faint or fragile, is truly profound. The relationship with
the land there is so immense that it goes beyond the human scale. How old is that? Unlike the Maya and Inca cultures, even the
indigenous traces of human occupation —the occasional fence or winding track— are transformed into natural phenomena with
scarcely any logic (scarcely, because they make sense in the context of primitive forces). Again, it’s a question of a conflict of forces,
of vectors going back and forth as George Simmel puts it.22
I’m not sure that we agree with you about your denial of history and your apparent lack of interest in history. Ultimately we all learn from the past.
That’s true, but it all depends on how far back you want to go. We are not rejecting history as a source of knowledge. On the contrary,
we are simply drawing attention to the limited scope of the kind of history we were taught at school. We are not impressed by ’made
in America' neo-Baroque, neo-Classical, neo-Modern or neo-Postmodern imports. Buildings with those styles seem decadent to us.
Conceptually at least, they seem to be poor copies of foreign ideals. They work as models for indoctrination, they lack authenticity
and independence. Whatever the case, we just want to claim a kind of South American right to originality: the right to be native, to be
a little closer to the source, even if it’s only in comparison with our European friends. If there really is a value in discovering the
primitive relationship between man and nature and its primitive mediation through architecture, we would like to think that we, the
barbarians, the savage minds,23 the uncivilised peoples of the Third World, are to some extent in a privileged position to do so. So
perhaps the term for all of that should not be old but archaic.
We’re not sure we understand what you are referring to. Are you talking about some kind of metaphysical history?
We think there has to be some sort of buried reminiscence of our past cultures. We’re not talking about our Latin American colonial
culture or your Mediterranean culture, but rather civilisation as a whole, the sum of the shared symbols and behaviours that have
been translated into constructed form. We think there must be a code etched in our bodies that blends the symbolic with the abstract,
the practical with the supernatural. Think, for example, about the imposing presence of the Andes mountains. Beyond Neruda’s
passionate humanisation of that geological formation, it can be described, given its continental magnitude, as a line pointing north-
south. That formal attribute, a simple figure etched in our mental map, is both abstract and symbolic: we describe that mountain
range as a mass, a dividing wall, a frontier, but also as a compass. Ask any peasant where they are and they’ll know simply by their
position with respect to the mountains, depending on the time of day. So imagine just how meaningful and deeply-rooted a north-
south oriented house can be. A spatial structure laid out in a linear sequence that corresponds to a geographical structure, as if it
were an abstraction of a mental map, can be overwhelming but comforting at the same time.
FROM RUIN TO SUBSTANCE
Let’s talk about erosion in buildings. Picking up on George Simmel’s observation about human and natural forces in conflict, how powerful do
you think erosion prevention efforts should be?24
That is precisely the issue at stake in Simmel’s essay about ruins. It is not so much a question of seeing that there are spiritual and
natural forces —human pushing upwards, gravity and other ’natural forces' pulling those same forces downwards— as a question of
concluding that architecture is a frozen point of equilibrium. Not only that, it is also about acknowledging that the inevitable fate of
all architecture is its ruin: its decay, its dissolution, its disappearance (even in the case of the Great Pyramid of Giza) is a foreseeable
and inevitable fact. It’s only a matter of time. The role of the permanence of architecture in relation to the exerted effort, an effort that
not only includes the cost of building it, but also its maintenance, repair or finally its demolition, could be a good illustration of a
discussion about ethics.25
V Based on a conversation with Antón García Abril & Débora Mesa, Ensamble Studio, Madrid, Spain.
19 According to Ensemble, ’Successive layers have been able to coexist and somehow hybridise, building a rich and complex layer of physical and metaphysical forms... If there is in fact an
evolution, we have no idea what drives it, but it definitely has nothing to do with natural selection'.
20 Sofía Martínez grew up in southern Argentina, in Bariloche, a town in front of Lake Nahuelhuapi. Mauricio Pezo, in southern Chile, in Laja, a town in front of the Bio-Bio river.
21 Ezequiel Martinez Estrada (1895-1964), Radiografia de la Pampa: Buenos Aires, Editorial Losada, 1968 (original: 1933).
22 George Simmel (1858-1918), ’The Ruin', 1911, in Georg Simmel, 1858-1919. Translation: Kurt Wolff. Columbus: Ohio State University Press, 1959.
23 In reference to ’the savage mind' or ’untamed human thought'. Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind. Chicago, Illinois, University of Chicago Press, 1966 (original: 1962).
24 According to Ensamble, "Buildings can disintegrate to become a new terrestrial substrate".
25 According to Ensamble, "(building on top of buildings) is not only a poetic approach to the construction of a building or a city, but also an ecological one, in which matter and place are
constantly recycled".
21
Efectivamente, sería ética en tanto que implica la responsabilidad sobre un recurso limitado.
Sí, pero también en la medida en que pospone un asunto muy delicado hoy en día debido a la emergencia de la crisis climática: el
de los prejuicios estéticos o políticos respecto a ciertos materiales y técnicas. Porque si dejamos que esta discusión ética sea mani-
pulada por intereses políticos y económicos nos arriesgamos a polarizar la discusión entre 'la madera es buena' y 'el hormigón es
malo', lo que sería tan engañoso como decir 'el verde es vida' y 'el gris es aburrido'. Podríamos citar muchas arquitecturas 'lechuga'
que intentan camuflar su lucrativa supervivencia escudándose en buenas intenciones.
Pero, aún así, también es un hecho que una viga de madera proviene de una naturaleza viva, y que una viga de hormigón proviene de la extracción
de minerales inertes, minerales en cantidad limitada en nuestro planeta.
Ése es exactamente el peligro de las afirmaciones politizadas, reductivas y parciales. Si ustedes comparan entre las materias primas
renovables y las limitadas, la respuesta es obvia; pero si ustedes consideran la vida útil de cada elemento, quizás la disparidad no
sea ya tan evidente. Nuestra opinión es que estamos ante un momento difícil, y demasiado presionados por la industria que sostiene
la producción arquitectónica. ¿Cómo confiar en un fabricante de vigas de madera que está financiado por una empresa forestal?
¿Se ha de condenar una exposición de historia del arte si la financia una compañía petrolera? ¿Se debe alabar una construcción de
adobe frente a una de vidrio simplemente por su condición material? ¿Qué pasa si esa arquitectura de adobe es un spa privado de
lujo, y la de vidrio una clínica pública dedicada al tratamiento del cáncer? La realidad de la arquitectura está entrelazada, con su len-
guaje aparentemente ingenuo, con un sistema semántico complejo, denso y relativo.
DE LA COPIA A LA FUENTE VI
Sigamos con la historia. ¿Suelen consultar algunas referencias históricas mientras hacen un proyecto? ¿Qué papel juega la originalidad en sus exploraciones?
Ya hemos hablado antes sobre los numerosos modelos europeos importados desde Europa a América. La traslación desde la fuente
a la copia implica un movimiento, un desplazamiento que no sólo es físico sino también conceptual. Es verdad que la producción
actual de la arquitectura, quizás debido al fácil acceso a las referencias, tiende a ser validada en base a ideas y a formas pensadas
y hechas por otros, en un modo explícito de 'autoridad adoptada'.26 En todo caso, cualquier referencia está sujeta a ser considerada
como un modelo a imitar, como una aspiración a seguir, pese a que la integridad del modelo se vea distorsionada, incluso diluida,
cuando se trata de adaptarlo a otro lugar, distinto y específico —como pasa, suponemos, con cualquier traslación arquitectónica,
por ejemplo, cualquier transfiguración de dibujos en edificios—.27
¿Están sugiriendo que hay una dependencia jerárquica en esa traslación?
Absolutamente. El original tiende a ser leído en muchos sentidos como mejor que la copia. El original está cargado de un 'aura'
que la reproducción tiende a anular. Todo esto ya fue contundentemente analizado por Walter Benjamin en su ensayo sobre la
reproductibilidad técnica.28
Sin embargo, esa asimetría propuesta no es necesariamente negativa, y eso queda claro en una gran variedad de prácticas artísticas contemporáneas.
En la época de Benjamin, la discusión se centraba principalmente en la fotografía, o en los grabados, unos formatos en los que sólo
hay una única fuente original —el negativo de la película, o la placa de cobre grabada— susceptible de ser reproducida en serie, en
copias, que luego, paradójicamente, también se firman como originales. Este conflicto en la traslación es todavía más delicado en
nuestros días, puesto que una obra de arte puede incluso ser un NFT29 carente de cualquier corporeidad física.
Pero, de algún modo, y si somos optimistas, parecería que estamos entrando en un nuevo paradigma, en una era en la que las ideas prevalecerían
sobre su expresión material. Y esto podría tener un impacto ecológico radical...
Eso es especulación comercial encubierta. No se pueden reparar los padecimientos del mundo inventando una realidad virtual para-
lela, sería como caer en la obsoleta distinción dialéctica entre el cuerpo y la mente. Aún así, hemos de admitir que el problema de la
originalidad está profundamente arraigado en la producción de edificios. De hecho, es un problema vitruviano cuyo origen sería un
problema platónico, es decir: el edificio es una copia del diseño —ilustrado mediante dibujos, el dibujo como huella, o 'vestigio'— que,
en sí mismo, es una copia de una idea concreta; a su vez, una copia de una idea general, de una forma ideal.
¿Están insinuando que el edificio es un vestigio, un remanente de una idea; un resto, y no la cosa original?
Estamos intentando subrayar la difusa y relativa definición de la noción de 'original' en el ámbito de la arquitectura. Es más, estamos
intentando sugerir que un edificio es una cosa más en el mundo, y por tanto, está construido en una dimensión física y mental que
puede ser leída e interpretada, aunque su grado de legibilidad30 dependerá tanto de la gramática del objeto como de la capacidad
de interpretación de quien lo habite.
VI Basado en una conversación con Sharon Johnston & Mark Lee, Los Ángeles, EEUU.
26 Según Johnston Marklee: "Nosotros consideramos problemático que la historia sea invocada como autoridad adoptada, a fin de elevar una obra más allá de lo que es, o de jus-
tificar su solución".
27 Según Johnston Marklee: "La claridad y la especificidad son atributos a los que aspiramos".
28 Walter Benjamin (1892-1940), The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Har-
vard University Press, 2008 (original 1935). [Hay traducción al castellano: Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. México: Ítaca, 2003. Tra-
ducción de Andrés E. Weikert].
29 NFT, del inglés Non-fungible Token (activo digital no fungible), es una unidad de datos no intercambiable almacenada en una cadena de bloques (blockchain) digital. Su código
único puede ser comercializado mediante cripto moneda.
30 Según Johnston Marklee: "La legibilidad de las referencias del edificio es intrascendente".
22
That’s true. It is ethical in the sense that it involves responsibility for a limited resource.
Yes, but also insofar as it postpones an extremely sensitive issue right now, on account of the climate crisis: aesthetic or political
prejudices about certain materials and techniques. If we allow the ethical discussion to be manipulated by political and economic
interests, we risk polarising the discussion between ’timber is good' and ’concrete is bad', which would be no less misleading than
saying, ’green is life' and ’grey is boring'. We could mention a lot of ’lettuce' architecture that tries to camouflage its lucrative survival,
hiding behind good intentions.
But even so, it is also true that timber beams come from living nature, and concrete beams come from the extraction of inert minerals available
in finite quantities on our planet.
That is precisely the danger of partial, politicised, reductive statements. If you compare renewable and limited raw materials, the
answer is obvious, but if you consider the lifespan of each element, perhaps the disparity is not so clear. In our opinion, we are at a
difficult time, under excessive pressure by the industry that supports architectural output. Why should we trust a timber beam
manufacturer that is funded by a forestry company? Should an exhibition about art history be condemned if it is funded by an oil
company? Should an adobe building be praised more than a glass building simply because of its materials? What if that adobe
architecture is a private luxury spa, and the glass one is a public clinic for cancer treatment? The reality of architecture is intertwined,
through its seemingly naïve language, with a complex, dense, relative, semantic system.
FROM COPY TO SOURCE VI
Let’s stay with history. Do you usually consult historical references while you are designing a project? What role does originality play in your
explorations?
We have talked about the numerous European models that have been imported to the Americas from Europe. The translation from
source to copy implies a movement, a shift that is not only physical but also conceptual. It is true that today’s architecture, perhaps
due to an easier access to references, tends to be validated on the basis of ideas and forms that are thought up and produced by
others in an explicit form of ’adopted authority'.26 In any case, any reference can potentially be regarded as a model to copy, an
inspiration to follow, even if the model’s integrity is warped or even diluted when it is adapted to a different specific place, as we
assume happens with any architectural translation like, for example, the transfiguration of drawings into buildings.27
Are you suggesting that there is a hierarchical dependence in this translation?
Absolutely. The original tends to be considered better than the copy, in many ways. The original is imbued with an ’aura' that its
reproduction tends to cancel out. All of that was analysed powerfully by Walter Benjamin in his essay on technical reproducibility.28
But that proposed asymmetry is not necessarily negative. That’s obvious in a wide range of contemporary artistic practices.
In Benjamin’s time, the debate was mainly focused on photography or engravings, in both cases formats with a single original
source —the film negative or the etched copper plate— which could be reproduced in series, in copies, which then, paradoxically,
can be signed as originals. This conflict in translation is even more delicate nowadays, since a work of art can even be a NFT,29
devoid of any physical corporeality.
Yet in some way, to be optimistic, we seem to be entering a new paradigm, an era in which ideas prevail over their material expression. And
that might have a powerful environmental impact.
That is business speculation in disguise. You can’t repair the world’s disorders by inventing a parallel virtual reality. It would be like
falling for the obsolete dialectical distinction between body and mind. However, we must admit that the problem of originality is deeply
rooted in the production of buildings. In fact, it is a Vitruvian problem whose origin could be a Platonic problem, which is that the
building is a copy of the design —illustrated by drawings, the drawing as a trace or ’vestige'— which in turn is a copy of a particular
idea, which in turn is a copy of a general idea, an ideal form.
Are you implying that a building is a vestige, a remnant, of an idea; a leftover, and not the original thing?
We are trying to highlight the blurred, relative definition of the notion of ’original' in the field of architecture. We are also trying to
suggest that a building is just another thing in the world, and therefore it is constructed in a physical and mental dimension that
can be read and interpreted, although its degree of legibility 30 depends on the grammar of the object as much as on the ability of
its inhabitant to interpret it.
VI Based on a conversation with Sharon Johnston & Mark Lee, Los Angeles, USA.
26 According to Johnston Marklee, "We consider it problematic when history is be invoked as a borrowed authority, to elevate a work beyond what it is, or to justify its solution".
27 According to Johnston Marklee, "Clarity and specificity are attributes we aspire to".
28 Walter Benjamin (1892-1940), The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University
Press, 2008 (original 1935).
29 NFT, Non-fungible Token is a non-exchangeable unit of data stored on a digital blockchain. Its unique code can be traded using cryptocurrency.
30 According to Johnston Marklee, "The legibility of the references from the building is inconsequential".
23
DE LA NORMA A LA RATIO
Pasemos a otro asunto. ¿De qué modo la geometría ayuda a la comprensión de un edificio? En su experiencia, ¿es realmente necesario basar un
edificio en una estructura matemática?
De nuevo, esto vuelve a ser una cuestión de lenguaje y legibilidad. Nos gustaría creer que hay un puente directo entre una forma
clara, como un cuadrado o un círculo, y su percepción clara; una percepción que ayude a la comprensión de esa forma por cualquier
persona. Por ejemplo, en un edificio con un vestíbulo abierto, como ocurre en INES, nos gustaría que se diera una relación directa
entre la geometría centralizada y la experiencia alrededor de ese vacío vertical. La forma básica31 opera como un arquetipo trans-
versal, como el tipo original. En el caso de INES, el vacío circular opera como un signo de sí mismo, como una referencia vertical
que señala una posición y que transfigura la extensión horizontal de las plantas conduciéndola hasta una ausencia monumental. En
realidad, no nos interesan las geometrías complejas en aras de la expresión estética; creemos en notaciones matemáticas simples,
como serían cuadrar una esquina, nivelar una viga, aplomar una columna o hacer una apertura con una ratio 1:1, 1:2, 3:4, geometrías
no mucho más complejas que esto. Encontramos en las formas básicas no sólo belleza, también una estrecha ligazón con los oficios
tradicionales y el saber hacer de cualquier carpintero.
DE IMAGEN A IMAGEN VII
Hablemos de sus técnicas de producción. Teniendo en cuenta la inevitable naturaleza mediática de la arquitectura, y el flujo acelerado de los
medios actuales,32 ¿cómo afrontan ustedes la construcción de imágenes?
Igual que si hiciéramos un dibujo técnico. Pertenecemos a esa generación privilegiada que ha sido testigo de la transición de las
herramientas analógicas a las digitales (la generación anterior a la nuestra, es analfabeta digitalmente; y la posterior, a duras penas
sabe cómo utilizar un lápiz). Así que navegamos del software a lo hecho a mano sin conflicto moral: a veces, dibujamos una pers-
pectiva a mano y después lo redibujamos todo en el ordenador; y otras, generamos una maqueta digital en tres dimensiones y luego
seleccionamos determinadas vistas, que pintamos. El dibujo y la pintura están siempre presentes en nuestra mesa de trabajo… Cre-
emos que las herramientas utilizadas para producir las ideas predefinen de algún modo la consistencia material de un edificio, y
viceversa. Si a uno le interesa la arquitectura paramétrica, ciertamente necesitará invertir tiempo ante la pantalla de un ordenador.
Si a uno le interesa la piedra labrada a mano, quizás sea una buena idea visitar una cantera y hacer algunos prototipos empleando
un martillo y un cincel.
DE LA PARTE AL TODO
¿Hacen ustedes maquetas de gran escala al desarrollar sus proyectos?
Solíamos hacerlas antes; ahora ya no. Preferimos hacer a mano una maqueta sencilla para uso de los operarios en la obra, a escala
1:50 y de cartón pintado; y luego, para nuestra colección de miniaturas, una pequeña, a escala 1:200, porque hay algo atávico aso-
ciado con la miniatura que nos transporta a nuestras memorias de la infancia. Esta colección, que llamamos 'Ni Más Ni Menos', se
ha presentado en diferentes muestras, siempre dentro de un museo ficticio, modelado a escala 1:10, que convierte el contenido pro-
ducido a escala 1:200 en una realidad a escala 1:20. En todo caso, ahora estamos mucho más centrados en la producción de pinturas
y dibujos. Nos gusta especular con diferentes técnicas y tamaños para explorar la veta humana en sus superficies.
¿Sería esa una forma de buscar una unidad y un control33 previos al artefacto construido?
Diríamos que es justo lo contrario. No nos interesa la predicción precisa del objeto arquitectónico, ya hay muchos tipos de progra-
mas para la optimización técnica. En cambio, encontramos mucho más sofisticado anticipar las innumerables cualidades del espa-
cio. Esto podría estar relacionado con el tipo de proyectos en los que estamos ahora involucrados, la mayor parte experimentales y
respuestas a encargos directos. Imaginamos que se necesita tener otro cerebro y otra técnica de producción para proyectar hospi-
tales, aeropuertos o infraestructuras comerciales. Nosotros necesitamos dedicar tiempo a la pintura, porque nos ayuda a reflejar el
mundo que nos rodea, a destilar un temperamento, una escala humana y unos valores.
VII Basado en una conversación con Hilary Sample & Michael Meredith, MOS Architects, Nueva York, EEUU.
31 Según Johnston Marklee: "Más que en la pureza de la forma o la geometría, nuestro enfoque se centra en trabajar sobre las intersecciones, las imperfecciones y otros momentos
incómodos entre las figuras, las estructuras o las tipologías que se acercan a una universalidad sin ser subsumidas por ella".
32 Según MOS: "Las imágenes circulan en formas que resultan inviables para los edificios. Nos gusta la cualidad mediada no mediatizada… Diseñada y no diseñada. Utilizamos la
tecnología y, al mismo tiempo, somos escépticos acerca de su idea de progreso… Explicar detalles con pintura de dedos, algo infantil, eficiente. Pensamientos incompletos,
cosas que a veces luego son indescifrables… Con los años, nuestros dibujos se han vuelto más personales para nosotros, más directos y contundentes, de algún modo, artísticos
y, al mismo tiempo, menos expresivos".  33 According to MOS, "We are interested in a disunity unity. Architects don’t control their context, we get pushed around by inspectors, clients, and contractors, but we still try to make something
33 Según MOS: "Estamos interesados en la unidad de la desunión. Los arquitectos no controlamos nuestro contexto; los inspectores, los clientes y los contratistas nos presionan,
pero aun así tratamos de hacer algo dentro de esos límites, de esa desunión, algo que se sostenga por sí mismo, aunque sólo sea por un corto tiempo".
24
FROM REGULATION TO RATIO
Let’s move on to another issue: how does geometry help to understand a building? In your experience, is it really necessary to base a building
on a mathematical structure?
That is again a question of language and legibility. We would like to believe that there is a direct bridge between a clear shape such
as a square or a circle and its clear perception; a perception that helps anyone to understand that shape. In a building with an open
foyer like the INES, for example, we would like there to be a direct link between the centralised geometry and the experience around
that vertical void. The basic form31 operates as a transversal archetype; as the original type. In the case of INES, the circular void
operates as a sign of itself, a vertical reference that signals a position and transfigures the horizontal extension of the plans, which
leads to a monumental absence. Actually, we are not interested in complex geometries for the sake of aesthetic expression. We
believe in simple mathematical notations like squaring a corner, levelling a beam, plumbing a pillar or creating an aperture with a 1:1,
1:2, 3:4 ratio, geometries that are not much more complex than that. We not only discover beauty in basic forms but also a close
connection to traditional crafts and the know-how of carpenters.
FROM PICTURE TO PICTURE VII
Let’s talk about your production techniques. Bearing in mind the inevitable media-focused nature of architecture and the fast flow of today’s
media,32 how do you deal with the construction of images?
Exactly as if we were doing a technical drawing. We belong to the privileged generation that has lived through the transition from
analogue to digital tools (the generation before us is digitally illiterate, and the generation after ours barely knows how to use a
pencil). So we navigate from software to manual without any kind of ethical conflict. Sometimes we draw a freehand perspective
and then redraw it all on the computer; sometimes we produce a 3D digital model and then choose certain views, which we paint.
Sketching and painting are always present on our drawing board. We believe that the tools you use to produce your ideas somehow
predefine the material consistency of a building, and vice-versa. If you’re interested in parametric architecture, you certainly need
to spend time at a computer. If you are interested in hand-hewn stone, it might be a good idea to visit a quarry and do some
hammer-and-chisel prototypes.
FROM PART TO WHOLE
Do you make large-scale models when you are designing your projects?
We used to make them, but not any more. We prefer to make by hand a simple 1:50 painted cardboard model for the workers
to use on site, and then a small 1:200 model because there is something atavistic associated with the miniature that takes us
back to our childhood memories. Our collection, which we call ’No More nor Less', has been shown at several exhibitions, always
inside a fictitious 1:10 scale museum, which turns the contents produced at a 1:200 scale into a 1:20 scale reality. Now we are
much more focused on doing paintings and drawings. We like to speculate with different techniques and sizes to explore the
human grain in their surfaces.
Could that be a way of seeking unity and control33 prior to the constructed artefact?
We would say that it is exactly the opposite. We are not interested in a precise prediction of the architectural object. There are already
many kinds of softwares out there for technical optimisation. It’s more that we find it much more sophisticated to anticipate the myriad
qualities of space. It might be related to the sort of projects we are involved in nowadays, which are mostly experimental and designs
for direct commissions. We imagine that you need a different brain and a different production technique to design hospitals, airports
or commercial infrastructures. We need to spend time painting because it helps us to reflect the world around us, to distil a
temperament, a human scale and values.
VII Based on a conversation with Hilary Sample & Michael Meredith, MOS Architects, New York, USA.
31 According to Johnston Marklee, "More than the purity of form or geometry, approximation focuses our work on the intersections, imperfections, and otherwise awkward moments between
figures, structures, or types moving towards a universality without being subsumed by it".
32 According to MOS, "Images circulate in ways that buildings cannot. We like an unmediated mediated quality… Designed and not-designed. We both use and are sceptical of technology as
progress… Explaining details with fingerpainting, childish, efficient. Incomplete thoughts, stuff that is sometimes indecipherable later… Over the years, our drawings have become more
personal to us, more direct and blunt, both artistic and less expressive somehow "
within those boundaries, something from disunity, something that stands on its own, if only for a little while."
25
DE ÍDOLOS A PADRES VIII
Volvamos a las referencias. ¿Sienten ustedes que hay alguna figura que haya inspirado su manera de hacer? ¿Se han interesado por encontrar un
equilibrio entre sus propios valores tradicionales y los importados?
Nos resulta difícil rastrear el origen de una genealogía. Sentimos que tuvimos buenos maestros en la escuela, pero ningún padre
profesional al que 'matar' posteriormente. Figuras como Niemeyer en Brasil, Salmona en Colombia o Siza en Portugal, no las ha
habido aquí, al sur del sur. Los héroes locales, en su mayor parte, se centraron en construir variaciones de la modernidad. Hay arqui-
tectos contemporáneos destacados, pero no tenemos mucho contacto con ellos —en realidad, la escena nacional se concentra en
Santiago, a más de 500 km. de nuestro estudio—; en cambio, lo que sí es una presencia constante en nuestra memoria son las cons-
trucciones modestas, ésas que están hechas por no arquitectos.
¿Le prestan atención entonces a la arquitectura vernácula? Indíquennos alguna de esas construcciones anónimas…
La plaza de toros, por ejemplo, siempre nos viene a la mente. En Chile, la llamamos 'medialuna' y puebla el paisaje rural. Es una
construcción popular, un objeto a medio camino entre la infraestructura y el land art. Se puede describir como una sencilla planta
circular de unos 40 metros de diámetro hecha de madera sólida. Su abstracción es inversamente proporcional a su crudeza material.
Hemos fotografiado muchas de ellas, todas ligeramente diferentes y, al mismo tiempo, iguales. Están hechas con la misma lógica
de una cesta, o de un sombrero de mimbre: una suma de pequeñas partes entretejidas a modo de fibras. Pese a su textura imper-
fecta e irregular, su dimensión interior siempre nos ha fascinado. La define un muro curvo que se lee más como una valla. Nunca
hemos asistido a una lidia, somos contrarios al maltrato animal, pero ciertamente nos encanta que el tamaño del espacio por sí solo
permita tanto la intimidad como el distanciamiento. Dos personas apoyadas de pie contra la valla, en lados opuestos del ruedo, pue-
den distinguir todavía su expresión facial. Unos pocos metros más y esa comunicación se perdería.
DEL PULIDO AL CRUDO
¿Cómo se plantean el nivel de acabado, de perfección, de un edificio a la hora de construir? ¿Se trataría, más bien, de un objetivo cultural, y no
tanto técnico?
Siguiendo las lecciones aprendidas de la plaza de toros, nosotros tendemos a apreciar la belleza de la imperfección por encima de
lo nuevo e impecablemente hecho. Creemos que las cosas se vuelven mucho más intensas como promesas de un ideal, de una ter-
minación o de un acabado que nunca tiene lugar. Esto bien podría relacionarse con un nuevo ethos de lo sublime.34 Lo sublime, a
diferencia de lo bello, implica un cierto grado de turbación, incluso de miedo. También una belleza imperfecta puede ser aterradora,
aunque misteriosa, hipnótica y cautivadora.
Pero, ¿cómo justifican ustedes el que algo nuevo sea también imperfecto, incluso que esté arruinado?
No nos parece que sea algo que se deba justificar, ni que deba planificarse como si fuera un falso fracaso. La imperfección es la
consecuencia natural de un proceso natural, o así lo interpretamos nosotros en términos comparativos. La línea que se dibuja en el
ordenador puede imprimirse muchas veces, y el resultado siempre será igual; pero si uno traza esa línea a mano, y lo vuelve a hacer
otra vez, el resultado, cada vez que lo haga, será una línea única, imperfecta. Y esto es relevante para nuestra producción. Acepta-
mos esa complejidad y esa impredecibilidad —que rozan la irracionalidad— de nuestra condición humana, una irracionalidad que es
también una fuerza motriz para todo lo que hacemos.
Entonces, ¿no piensan que un edificio pueda mejorar al anterior?
Eso implicaría que el último es mejor que el primero. Podríamos estar de acuerdo desde un punto de vista técnico —como si com-
parásemos las tecnologías de los teléfonos móviles, o de los aviones: un progreso que puede ser apreciado, explicitado con clari-
dad—, pero la arquitectura, la pintura, la poesía y todas las demás expresiones artísticas no admiten el término progreso, no pueden
ser mejoradas. El arte se basa en la intensidad, en la pura diferencia. ¿Es mejor, de verdad, un Reinhardt que un Tiziano? ¿Cuánto
mejor es la Villa Müller respecto a una casa tradicional mapuche, una ruca?35 ¿Cómo se mide la densidad espacial de la arquitectura,
más allá de la técnica?
VIII Basado en una conversación con Lyndon Neri & Rossana Hu, Shanghai, China.
34 Según Neri & Hu: "Debemos centrar nuestro enfoque en la búsqueda de expresiones modernas para una arquitectura que sea contemporánea y atemporal al mismo tiempo... la
reutilización de materiales recuperados no es simplemente un acto de sostenibilidad, sino que conlleva también la idea de preservar el tiempo mediante la conservación de las-
marcas de la historia tectónicamente, en la fachada de un edificio".
35 La ruca es una tipología de casa construida por el pueblo mapuche, un pueblo indígena que habita el sur de Chile y Argentina. Consiste en una sala rectangular o elíptica alre-
dedor de un fogón, con un solo acceso, y sin ventanas. Está hecha de madera local y mimbre.
26
FROM IDOLS TO PARENTS VIII
Let’s go back to your references. Is there anyone who has inspired the way you work? Have you been interested in finding a balance between
your own traditional values and imported ones?
We find it hard to trace back to our genealogical origins. We feel that we had good teachers at school, but no professional fathers to
’kill' later on. Here, at the south of the south, we haven’t had figures like Niemeyer in Brazil, Salmona in Colombia or Siza in Portugal.
For the most part, the local heroes here focused on building variations of modernism. There are outstanding contemporary architects,
but we don’t have much contact with them. The national scene is really concentrated in Santiago, more than 500 km away from our
studio, and what sticks in our mind are the modest constructions built by non-architects.
Do you pay much attention to vernacular architecture? Tell us about some of those anonymous buildings.
Bullrings, for example, always come to mind. They are scattered across the rural landscape here in Chile, where we call them
medialunas, ‘half moons’. They are vernacular constructions, halfway between infrastructure and Land Art. They could be described
as a simple circular plan, about 40 metres in diameter, made of solid timber. Their abstraction is inversely proportional to their material
rawness. We have photographed a lot of them. They are all slightly different yet the same. They are built using the same logic as a
basket or a straw hat: the sum of small parts woven together like fibres. Despite their imperfect, irregular texture, we have always
been fascinated by their inner dimensions, which are described by a curved wall that reads more like a fence. We have never been to
a bullfight —we are against cruelty to animals— but we love the idea that just the size of the space allows for both intimacy and
distance. Two people standing at the fence on opposite sides of the ring can still distinguish each other’s facial expressions. A few
more metres away and that communication would be lost.
FROM POLISHED TO RAW
How do you decide on the degree of finish or perfection of a construction when you are building it? Is it more a cultural than a technical goal?
Following the lessons we have learned from the bullring, we tend to appreciate the beauty of imperfection over something that is new
and impeccably well done. We believe that things become much more intense as promises of an ideal, a completion or a finish that
never happens. That may well be related to a new ethos of the sublime. 34 The sublime, unlike the beautiful, implies a degree of
uneasiness or even fear. Imperfect beauty can also be terrifying yet mysterious, hypnotic and captivating.
But how do you justify the fact that something new is also imperfect, even ruined?
We don’t think that has to be justified, nor should it be planned as a false failure. Imperfection is the natural consequence of a natural
process, or at least that is how we interpret it in comparative terms. You can print out a line you have drawn on your computer over
and over again, and the result will always be the same, but if you draw that same line by hand and do it again, the result will be a
unique, imperfect line every time. And that is relevant to our work. We accept the complexity and unpredictability —which borders on
irrationality— of our human condition. That irrationality is also a driving force for everything we do.
So don’t you think that a building can improve on the previous one?
That would imply that the latter is better than the former. We might agree from a technical point of view, like comparing mobile phone
or aeroplane technology: progress that can be appreciated and clearly explained. But architecture, painting, poetry and all the other
expressions of art don’t admit the term ‘progress’. They can’t be improved. Art is based on intensity, on pure difference. Is a Reinhardt
really better than a Titian? How much better is Villa Müller than a traditional Mapuche house, a ruca?35 How do you measure the
spatial density of architecture, beyond its technique?
VIII Based on a conversation with Lyndon Neri & Rossana Hu (Neri & Hu Design and Research Office, Shanghai, China), December 2020.
34 According to Neri & Hu, "We have to adapt our approach in finding modern expressions for an architecture that is contemporary and timeless at the same time… repurposing of reclaimed
materials is not merely an act of sustainability, but also carries the idea of conserving time through curating the marks of history tectonically on a building’s façade”".
35 The ruca is a type of house built by the indigenous Mapuche people who live in southern Chile and Argentina. It consists of a rectangular or elliptical room around a hearth, with a single
entrance and no windows. It is made of local wood and wicker.
27
DE UNO A MUCHOS IX
Si nos lo permiten, y abundando en esa idea de perfectibilidad imposible, de proceso no evolutivo, nos gustaría hacer algunos números: siendo nues-
tras vidas finitas, ¿hay un número de edificios al que ustedes les gustaría llegar? ¿Existe una diversidad ideal en cuanto a la escala y el programa?
Ya hemos sobrepasado, de lejos, la cantidad de edificios que hubiéramos imaginado construir hace veinte años. Empezamos con el
sueño de hacer una casa y, tras la primera, tuvimos la suerte de pensar y hacer algunas más. Incluso hemos podido construir otros
programas distintos.
¿Pero les falta aún algún programa en particular?
No creo. No nos interesa ponderar la arquitectura en razón de su función, o de su propiedad, ya sea pública o privada, ni discriminar
los edificios por su coste o su tamaño; ese tipo de etiquetas sólo sirven para propósitos institucionales, para que los historiadores
y los bibliotecarios clasifiquen la arquitectura, o para que los críticos y los profesores la analicen. Y, además, dudamos que se pueda
juzgar la calidad de un edificio en base a su tamaño o a su programa. No creemos que un edificio sea mejor por el mero hecho de
ser grande, o de ser complejo. Preferimos ponderar la escala en lugar del tamaño.
¿Llevan una cronología de su trabajo?36
Sí. Llevamos un registro extremadamente riguroso. De hecho, archivamos la documentación del proceso alfabéticamente, más
que cronológicamente: etiquetamos cada proyecto con un nombre de cuatro letras y firmamos cada obra artística con un núme-
ro de once dígitos que indica un momento irrepetible en el tiempo. Y, como ustedes afirman, con el tiempo los proyectos cons-
truyen una familia. 37
Sigamos hablando de la escala. A veces, hay edificios pequeños que parece que tuvieran una escala masiva; pero también pasa al contrario. ¿Qué
define, según ustedes, la escala de un edificio? ¿Habría algún tamaño que excediese la escala arquitectónica?
Antes hemos hablado de la escala de las cosas en relación con su representación. 38 Por supuesto, a nosotros nos fascina la mag-
nitud de la arquitectura en relación con nuestro cuerpo, o con nuestra imaginación —no hay más que pararse junto a un silo, o junto
a una torre de agua, y sentir su abrumadora indiferencia—.
DE MONUMENTO A MINIATURA
¿Piensan ustedes que hay relación entre la perspectiva y la escala?
Sí, la hay; y es mucho más evidente a través de una lente: cuanto más cerca se esté de un objeto, más agudas serán sus proyeccio-
nes hacia un punto de fuga; y cuanto más lejos, más se corregirán esas líneas, porque se leerán más paralelas, como los rayos del
sol que en teoría son radiales.
¿Y cómo creen que funciona esto más allá de la dimensión visual de la arquitectura?
Buena pregunta. La escala de un edificio no debería medirse sólo en términos visuales, porque la escala está básicamente relacio-
nada con dos factores: el de la vida humana y el del contexto en el cual ésta se desarrolla. Y en ambos factores la definición es com-
parativa. Por ejemplo, tomemos la escala de una fachada, o de un dormitorio, y su relación con el tamaño de un cuerpo humano:
puede ser íntima, si está próxima al cuerpo; o monumental, si está a cierta distancia. E igual pasa con el tamaño de una casa en
relación con un bosque, o con un paisaje abierto. Estas circunstancias afectarían a la percepción de proximidad (la caja parlante
"Yo soy un monumento", caricaturizada por Robert Venturi, podría leerse fácilmente sin ese cartel).
¿Entienden que la escala tiene una relación con la arquitectura a un nivel más profundo que el del mero tamaño de las cosas?
En nuestra opinión, nos relacionamos con los edificios de un modo no verbal. La arquitectura puede ser imponente o acogedora,
ambiciosa o modesta, oscura o clara. Las miniaturas y los souvenires son buena prueba de la fantástica dimensión de esa relación.
De hecho, el souvenir está tradicionalmente elaborado por profanos, por artesanos que ilustran las características más significativas
de lo que ellos consideran un edificio relevante.39 Aquí, el proceso de 'escalado' va en la otra dirección: mientras los arquitectos
hacen pequeñas maquetas a escala para anticipar un gran edificio, estos artesanos hacen pequeñas maquetas sin escala de grandes
edificios que ya conocen.
IX Basado en una conversación con Kersten Geers & David van Severen, OFFICE KGDVS, Bruselas, Bélgica.
36 Según OFFICE: "Un proyecto puede ser muchas cosas al mismo tiempo. Hoy estamos muy por encima de OFFICE 300... forman una familia... una colección en constante creci-
miento, impredeciblemente diversa y grande, aunque predeciblemente específica y finita".   and large, albeit predictably specific and finite".
37 Según OFFICE: "Un proyecto se convierte en una enorme constelación de objetos y pensamientos (…) en torno a un centro vacío e indefinible".
38 Según OFFICE: "La arquitectura y su representación trabajan con la escala, y las maquetas y los planos son las herramientas que nos hacen imaginar espacios reales de 'escala
uno a uno'... La maquetas y los planos pueden aparecer con orgullo junto a un edificio, si lo hay, y crear un rico ámbito en el que vivir y pensar la arquitectura".
39 Pezo von Ellrichshausen fueron comisarios de la exposición de Chile en la 11ª Bienal de Venecia. I Was There: Chilean Souvenirs, Venecia, 2008.
28
FROM ONE TO MANY IX
With your permission, focusing on the idea of impossible perfection and a non-evolutionary process, we would like to get some numbers: given
that our lives are finite, is there a number of buildings that you would like to reach? Is there an ideal diversity in terms of scale and programme?
We have already gone way beyond the number of buildings we imagined we would build 20 years ago. We started out with the dream
of building one house and then after the first one, we fortunately thought again and built a few more. We have even been able to build
other types of construction.
Is there any particular type that you haven’t built yet?
We don’t think so. We are not interested in measuring architecture on the basis of its purpose, its ownership, whether it is public or
private, or discriminating between buildings on the basis of their cost or size. Those labels only serve institutional purposes. They are
for historians and librarians to classify architecture or for critics and professors to study it. And anyway, we doubt that you can judge
the quality of a building on the basis of its size or its purpose. We don’t believe that a building is better simply because it is large or
because it is complex. We prefer to measure scale rather than size.
Do you keep a timeline of your work?36
Yes, we keep extremely strict records. In fact, we file the documents of each process alphabetically rather than chronologically: we
label each project with a four-letter name and sign each work of art with an eleven-digit number that indicates an unrepeatable moment
in time. And, as you say, over time, projects build up a family.37
Let’s continue the discussion about scale. Sometimes small buildings seem to have a massive scale, but the opposite is also true. What do
you think defines the scale of a building? Is there a size that goes beyond the architectural scale?
Earlier we talked about the scale of things in relation to their representation.38 Of course we are fascinated by the scale of architecture
in relation to our body or our imagination. Just standing next to a silo or a water tower will make you sense its overwhelming
indifference.
FROM MONUMENT TO MINIATURE
Do you think there is a connection between perspective and scale?
Yes there is, and it is much more obvious through a lens. The closer you get to an object, the sharper its projections towards a
vanishing point become, and the further away you get, the more those lines are corrected, because they seem to be more parallel,
like the sun’s rays, which in theory are radial.
How do you think that works beyond the visual dimension of architecture?
Good question. The scale of a building should not be measured in visual terms alone, because scale is basically related to two factors:
human life and the context in which it is developed. And in both those factors, the definition is comparative. Take the scale of a façade
or a bedroom, for instance, relative to a human body. It can be intimate if it is close to the body and monumental if it is at a distance.
The same goes for the size of a house in relation to a forest or an open landscape. That affects our perception of proximity ("I am a
monument", the talking box caricatured by Robert Venturi, could be understood perfectly well without that sign).
Do you think that scale is related to architecture at a deeper level than just the size of things?
We feel that we relate to buildings in a non-verbal way. Architecture can be imposing or welcoming, ambitious or modest, dark or
light. Miniatures and souvenirs are proof of the fantastic dimension of that relationship. Souvenirs are traditionally produced by
aficionados, by craftspeople who illustrate what they consider to be the most outstanding features of an important building.39 In this
case, the ’scaling' process goes in the opposite direction: architects build small scale models to anticipate a great building, while
these craftsmen make small, non-scalar models of great buildings that they know about.
IX Based on a conversation with Kersten Geers & David van Severen, KGDVS OFFICE, Brussels, Belgium)
36 According to OFFICE, "A project can be many things at the same time. Today we are well beyond OFFICE 300.... they form a family... a perpetually growing collection, unpredictably diverse
37 According to OFFICE, "A project becomes a huge constellation of objects and thoughts (...) around an empty, undefinable centre".
38 According to OFFICE, "Architecture and its representation work with scale, and models and plans are the tools that make us imagine real ’one-to-one scale' spaces.... Models and plans can
stand proudly next to a building, if there is one, and create a rich scope for how to live and think about architecture".
39 Pezo von Ellrichshausen curated the Chilean exhibition at the 11th Venice Biennale. I Was There: Chilean Souvenirs, Venice, 2008.
29
DE DOS A MULTITUD X
Pasemos a otro asunto, hablemos de sus colaboraciones. Al margen de los aspectos técnicos de un proyecto, ¿permiten ustedes que otros
aspectos relacionados con el diseño sean resueltos por alguien distinto de ustedes? 40 ¿Suelen colaborar con otros autores?
Hemos colaborado pocas veces con otros autores. Hicimos un pabellón en las afueras de París para el artista conceptual francés
Christian Boltanski, y una gran instalación en el Reino Unido con el artista suizo Felice Varini, pero dejando a un lado los ingenieros
y los consultores técnicos, trabajamos solos; si bien, de vez en cuando, puede haber un par de arquitectos, o algunos asistentes,
colaborando en tareas específicas para un proyecto. Ocurre, también, que nunca hemos aspirado a tener una gran oficina, quizás
debido a nuestra implicación romántica con el trabajo. Y es que, aparte de la sensación de libertad y de independencia, también nos
gusta mucho hacer las cosas nosotros mismos. Nos gusta dibujar, pintar, hacer maquetas, tomar fotografías… Y nos parece que si
uno tiene equipos más grandes acaba convirtiéndose casi en un administrador de recursos humanos, en un testigo pasivo del tra-
bajo práctico que hacen otros. Pero bueno, ahora estamos desarrollando proyectos en diferentes países, y tenemos la suerte de
contar con el apoyo logístico humano que tienen allí nuestros colaboradores locales. Y hemos vivido, estos últimos seis años, la
maravillosa experiencia de trabajar junto al artista de Los Ángeles Mark Grotjahn en una serie de ocho edificios que comienzan a
construirse ahora. Cada colaboración es tan íntima como impredecible, no puede ser de otro modo.
DE LA CUBIERTA A LA CIMENTACIÓN
Volviendo a los aspectos materiales de su obra. Teniendo en cuenta que los edificios desafían la gravedad, ¿cómo afrontan ustedes el inevitable
efecto del paso del tiempo sobre un edificio?41
La arquitectura ha sido considerada tradicionalmente como un dispositivo para desafiar la naturaleza a lo largo del tiempo —el mito
de Laugier 42 hace referencia incluso al pertinaz instinto de supervivencia del ser humano—. Podemos teorizar sobre la erosión de
las pirámides o el destino transitorio de todas las construcciones humanas, pero no hemos encontrado una sola persona que cuando
pida una casa piense diferente de lo que lo hubiera hecho un ser primitivo, o eso imaginamos. El sueño de la propiedad y de la per-
manencia está enraizado en nosotros, en nuestra necesidad biológica de protección; una necesidad que se intensifica en condicio-
nes climáticas extremas.
Sí, pero los edificios se deterioran con el tiempo, inevitablemente: 'El destino de todo papel, desde el momento en el que abandona la fábrica, es
43
comenzar a envejecer', en palabras de José Saramago.
A nosotros nos parece que la corrosión y la pátina son las cosas más bellas que puedan pasarle a un edificio. POLI, con sus super-
ficies oscurecidas por el constante viento, o por el musgo, el agua salada, o los excrementos de los pájaros, etc. es mucho más
potente hoy que justo después de construirse. ¿Cómo se mide el tiempo almacenado en un edificio? En cierto sentido, la obsesión
por la juventud, por lo nuevo, por el 'aspecto limpio' es, literalmente, una pérdida de tiempo. LUNA es todavía más agreste que POLI,
nació vieja, arruinada desde el principio.
DE LA ÉTICA A LA IDEOLOGÍA XI
Su último apunte nos devuelve al problema del esfuerzo y de la resistencia, con sus connotaciones físicas y éticas. ¿Hasta dónde creen ustedes
que debería llegar el papel del arquitecto? ¿Creen ustedes que los valores personales del arquitecto deberían expresarse, compartirse o refren-
darse a través de un edificio público?
Sí, el edificio debería ser un espejo ético, un reflejo, tanto de los valores del propio autor como de los de la sociedad que le permite
a ese autor llevar a cabo una forma de arte. En sentido estricto la arquitectura es una expresión de la cultura, es un organismo vivo
dentro de otros igualmente vivos; es tanto un objeto como un sujeto, o un objeto subjetivado. Por lo tanto, toda arquitectura, al mar-
gen de cómo se llame, asume un papel público, porque cuando un edificio abandona la fábrica —igual que el papel en blanco de Sara-
mago— las intenciones privadas de su autor desaparecen, disolviéndose y desvaneciéndose a través de la infinidad del tiempo.44
X Basado en una conversación con Martin Tham & Bolle Videgard, Estocolmo, Suecia.
40 Según Tham & Videgard: "Seguimos creyendo que las intervenciones arquitectónicas a todas las escalas necesitan un autor que asuma toda la responsabilidad sobre el resul-
tado. Esta idea se opone a que la arquitectura sea el producto de procesos cuasi democráticos donde uno puede esconderse en el anonimato de una autoría poco clara".
41 Según Tham & Videgard: "Lo que se percibe como suciedad o pátina también está, sin duda, culturalmente fundamentado... las casas construidas hace mil años todavía están
en uso. Lo que hizo esto posible es el hecho de que estas casas fueron diseñadas para ser lo suficientemente útiles y bellas como para que sus usuarios las cuidaran".
42 Marc-Antoine Laugier (1713-1769), An essay on architecture; in which its true principles are explained (…). Londres, Impreso para T. Osborne and Shipton, 1755 (original: Essai
sur l'architecture, 1953). "Consideremos al hombre en su primer origen, sin otra ayuda, sin otra guía, que el instinto natural de sus necesidades. Lo que quiere es una residencia
permanente". Capítulo I, p. 11.
43 José Saramago (1922-2010), All the Names, traducción Margaret Jull Costa. Nueva York, Houghton Mifflin Harcourt, 1999 (original: Todos os Nomes, 1997), p. 1. [Hay traducción
al castellano: José Saramago, Todos los nombres. España: Alfaguara, 2001. Traducción de Pilar del Río Sánchez]
XI Basado en una conversación con Shelley McNamara & Yvonne Farrell, Grafton Architects, Dublín, Irlanda.
44 Según Grafton Architects: "El progreso de un artista es una extinción continua de la personalidad... Esta cita (de T.S Elliot) nos describe el papel del profesional dentro del amplio
mundo de la arquitectura. La ética y la ideología están incorporadas en el núcleo de la arquitectura, y nosotros vemos nuestro papel como transmisores de estos valores median-
te su transformación en forma física".
30
FROM TWO TO A CROWD X
Let’s move on to another subject, collaboration. Do you let outsiders resolve aspects of your designs apart from technical details?40 Do you
often collaborate with other authors?
We have worked with other authors a few times. We did a pavilion outside Paris for the French concept artist Christian Boltanski, and
a big installation in the UK with Swiss artist Felice Varini, but apart from engineers and technical consultants, we normally work alone,
although occasionally we might invite a couple of architects or assistants to collaborate on specific design tasks. We have never
wanted to have a big office either, maybe because of our romantic hands-on involvement with our work. Apart from the sense of
freedom and independence, we also like to do things ourselves. We like to draw, paint, make models, take photos, etc. To us it seems
that if you have a bigger team, you almost end up becoming a human resource administrator, a passive witness to the practical work
done by other people. Now we are designing projects for other countries, and we are lucky to have the human logistical support
provided by our local collaborators over there. Over the last six years, we have had a wonderful experience working with LA artist
Mark Grotjahn on a series of eight buildings that are about to start construction. Each collaboration is intimate and unpredictable at
the same time. It can’t be any other way.
FROM ROOF TO FOUNDATIONS
Going back to the material aspects of your work, given that buildings defy gravity, how do you deal with the inevitable effect of the passage of
time on a building?41
Architecture has traditionally been regarded as a device for defying nature over time. Laugier’s myth42 alludes to the stubborn human
survival instinct. We can theorise about the erosion of the pyramids or the transitory destiny of every human construction, but we
haven’t met anyone who, when they have asked for a house, have thought differently from a primitive person, or at least the way we
imagine they would have. The dream of ownership and permanence is deeply rooted in our psyche, in our biological need for
protection, a need that is intensified in extreme climates.
Yes, but buildings inevitably deteriorate over time. As José Saramago puts it, ’The destiny of all paper, from the moment it leaves the factory, is
to begin to age'.43
For us, corrosion and patinas are the most beautiful things that can happen to a building. POLI, with its surfaces darkened by the
constant wind, moss, saltwater, bird droppings, etc., is much more powerful now than immediately after it was built. How do you
measure the time stored in a building? In a sense, the obsession with youth, with newness, with a ’clean appearance', is literally a
waste of time. LUNA is even rougher than POLI. It was born old, ruined from the outset.
FROM ETHICS TO IDEOLOGY XI
That last point brings us back to the issue of effort and resistance, with its physical and ethical connotations. How far do you think the role of
the architect should go? Do you think that the architect’s personal values should be expressed, shared or endorsed through a public building?
Yes, the building should be an ethical mirror, a reflection, of the author’s own values and also the societal values that allow that author
to produce a form of art. Strictly speaking, architecture is a cultural expression. It is a living organism inside other living organisms.
It is both a subject and an object, or a subjectivised object. Consequently, all architecture, no matter what it is called, plays a public
role, because when a building leaves the factory —like Saramago’s blank paper— the private intentions of its author disappear. They
dissolve and fade away in the infinity of time.44
X Based on a conversation with Martin Tham & Bolle Videgard, Stockholm, Sweden.
40 According to Tham & Videgard, "We still believe that architectural interventions at all scales need an author who takes full responsibility for the result. This idea is opposed to architecture
being the product of quasi-democratic processes where one can hide in the anonymity of an unclear authorship".
41 According to Tham & Videgard, "What is perceived as dirt or patina is also undoubtedly culturally grounded... houses built a thousand years ago are still in use. What made this possible is the
fact that these houses were designed to be useful and beautiful enough for their users to care for them".
42 Marc-Antoine Laugier (1713-1769), An essay on architecture; in which its true principles are explained (...). London, Printed for T. Osborne and Shipton, 1755 (original: Essai sur l’architecture,
1953). "Let us consider man in his first origin, with no other help, no other guide, than the natural instinct of his wants. What he wants is a permanent residence" Chap. I, p. 11.
43 Jose Saramago (1922-2010), All the Names, translated by Margaret Jull Costa. New York, Houghton Mifflin Harcourt, 1999 (original: Todos os Nomes, 1997), p. 1.
XI Based on a conversation with Shelley McNamara & Yvonne Farrell, Grafton Architects, Dublin, Ireland.
44 According to Grafton Architects, "The progress of an artist is a continuous extinction of personality.... This quote (from T.S Elliot) describes the role of the practitioner within the expansive
world of architecture. Ethics and ideology are embodied in the core of architecture, and we see our role as transmitters of these values through their transformation into physical form".
31
DEL INTERIOR AL EXTERIOR
Probablemente sea ésta, en última instancia, la naturaleza dialéctica de la arquitectura, la reciprocidad entre el interior y el exterior, entre lo oculto
y lo expuesto, entre lo racional y lo irracional. Una contraposición que bien podría encarnarse en el cerramiento mismo de una habitación. ¿Cómo
entienden ustedes el espesor del muro exterior de un edificio? ¿Dónde comienza el interior y dónde el exterior?45
Se podría descubrir una dimensión metafísica en cada función de la arquitectura. Por ejemplo, la función de una cubierta inclinada
va más allá de la evacuación del agua de lluvia: en realidad, está ocupando el lugar del cielo. O, por ejemplo, el papel de una columna
trascendería el de la transmisión de cargas al terreno: estaría extendiendo la tierra hacia estratos superiores. No es necesario ser
un poeta simbolista para discernir este tipo de relaciones evocativas. En la naturaleza de la arquitectura parece haber un código
latente, una vitalidad contenida. Así, el muro puede leerse como un plano abstracto en el que proyectamos nuestras emociones bási-
cas. ¿Es el muro una obstrucción a la naturaleza? ¿Es la apertura en un muro tan sólo una puerta, o una ventana? ¿Es esa ausencia
de muro otra forma de obstrucción? ¿Es una forma de reciprocidad? Es difícil de decir. Estamos convencidos que la arquitectura
opera en ese delicado límite entre una razón suficiente y una afección insuficiente.
45 Según Grafton Architects: "Los cerramientos están hechos con muros 'exteriores', gruesos o delgados, con bordes psicológicos, con bordes o límites implícitos. Un muro exterior
grueso puede acentuar la conexión entre el interior y el exterior, haciendo invisible el mundo exterior. Así como la ausencia puede acentuar la presencia, la inexistencia de un
muro exterior puede conformar un cerramiento a base de capas, de umbrales, como el clima, la niebla, la nube, la sombra y la luz".
21907162054. Óleo sobre tela
Oil on canvas, 180 x 240 cm, 2016
“Exterior' exhibition, Solo Galerie, Paris, France, 2017
32
FROM INTERIOR TO EXTERIOR
Ultimately, this is probably the dialectical nature of architecture: the reciprocity between inside and outside, between what is hidden and what
is exposed, between rational and irrational. This contrast may well be embodied in the very enclosure of a room. What is your take on the
thickness of the outer wall of a building? Where does interior begin and where does exterior begin?45
You can discover a metaphysical dimension in every function of architecture. The function of a pitched roof, for example, goes beyond
draining off rainwater: it is actually taking the place of the sky. Or the role of a column, for example, goes beyond transferring loads
to the ground: it extends the earth upwards to higher strata. You don’t need to be a symbolist poet to discern this kind of evocative
relationships. The intrinsic nature of architecture seems to hold a latent code, a contained vitality. So a wall can be regarded as an
abstract plane that we project our basic emotions onto. Is the wall an obstruction to nature? Is an opening in a wall just a door or a
window? Is that absence of wall another form of obstruction? Is it a form of reciprocity? It’s hard to tell. We are convinced that
architecture operates along that delicate boundary between sufficient reason and insufficient affection.
45 According to Grafton Architects, "The enclosures are made with ’outer' walls, thick or thin, with psychological edges, with implied borders or boundaries. A thick outer wall can accentuate
the connection between inside and outside, making the outside world invisible. Just as absence can accentuate presence, the non-existence of an outer wall can form an enclosure by means
of layers, of thresholds, such as the weather, fog, cloud, shadow and light.
22806161851. Óleo sobre tela
Oil on canvas, 180 x 180 cm, 2016
'Abstract Nature” exhibition, Kunstverein, Bielefeld, Germany, 2021
33
Plano de situación / Site plan

Construir una pieza compacta y autónoma sirve para capturar al menos dos
cosas: por un lado, la sensación de podio natural rodeado de nada y, por
otro, el vértigo y la caída; esa lectura morbosa del pie del acantilado donde
revienta el mar contra las rocas. El programa oscilaba entre casa de vaca-
ciones y centro cultural, lo que establecía una vocación contradictoria: el
interior debía mediar entre una dimensión muy pública y otra más íntima e
informal. Es decir, debía ser medio monumental y medio doméstico, sin que
una cualidad pesara sobre la otra.
Por tanto, decidimos no nombrar los recintos por sus funciones, dejarlos
sin nombre y sin función, como meras salas más o menos interconectadas,
para luego llevar todo el programa de servicios hacia el perímetro, hacia un
muro exageradamente grueso —un espesor habitable— que actuaría como
fuelle. Dentro de esta masa vaciada quedan la cocina, las circulaciones ver-
ticales, los baños, los armarios y una serie de balcones interiores que protegen
las ventanas, hacia el norte y el oeste, del sol y de la lluvia.

Centro Cultural en Coliumo

POLI TOME, VIII REGIÓN, CHILE 2002 2005

A compact, autonomous piece was built to capture at least two things: the sensation
of a natural podium surrounded by vastness and the unavoidable morbid sight down
to the base of the cliffs. The building was to function as both a summer house and
a cultural centre. This established a contradictory proposal: the interior would have
to mediate between a very public aspect and a very intimate and informal one. That
is, it had to be both monumental and domestic, without any of the negative aspects
of either one affecting the other.
We therefore decided not to label the rooms but instead to leave them nameless and
purposeless, just empty rooms with varying degrees of interconnection. We then decided
to install all the service functions in an oversized perimeter (the functional width), inside
a thick wall that acts as a buffer: a hollow, emptied mass that contains the kitchen, the
vertical circulations, the bathrooms, the closets and a series of interior balconies.

Cultural Centre in Coliumo

POLI TOME, VIII REGION, CHILE 2002 2005
Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

Eventualmente, todos los muebles y objetos domésticos podrían guardarse dentro de este
perímetro, liberando espacio para múltiples actividades. Toda la obra se hizo con hormigón
artesanal, con encofrado de madera sin tratar. Su construcción se realizó —con una pequeña
hormigonera y cuatro carretillas— en estratos horizontales que hacían coincidir los niveles
de vaciado de la mezcla con la medida de un panel de media tabla.
Una vez terminada la obra, toda la madera maltratada de los encofrados se reutilizó para
revestir los muros interiores y para hacer unos paneles correderos que, alternativamente,
sirven tanto para cubrir el programa perimetral de servicio como para proteger las ventanas
cada vez que la casa se abandona.

If necessary, all the furniture and domestic objects can be stored inside this perimeter, freeing the
space for multiple activities. All the work was built with concrete produced on site with a small mixer
and four wheelbarrows, and untreated timber formwork that left horizontal strata matching the height
of half a timber board. We then used the same battered formwork boards to envelop the interior and
build sliding panels that function as both doors to hide the services of the perimeter and security
shutters that cover the windows when the house is left alone. Planta inferior / Lower floor plan Planta baja / Ground floor plan Planta superior / Upper floor plan Planta de cubiertas / Roof plan

38 39
↑ Área de entrada / Entrance area ↓ Sala de estar / Living room

Sección transversal C-C' / Cross section C-C'

Sección transversal D-D' / Cross section D-D'

Alzado Oeste / West elevation

40 41
Sección longitudinal B-B' / Longitudinal section B-B' Sala de descanso / Rest room Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A' Sala de descanso / Rest room

42 43
 Sección transversal constructiva Este-Oeste / Construction cross section East-West

Escalera hacia la cubierta / Staircase heading to the roof Planta superior constructiva / Construction upper floor plan

44 45
Plano de situación / Site plan

Desde la cantidad de gradas del sendero que sube al cerro, o desde la altura
de un viejo ciprés que recuerda a los descritos por Walter Pater, hasta la
precisa cota que asienta el podio de esta casa (100 m.) sobre el nivel del mar,
servirían como coincidencias decisivas para explicar el formato de su silueta.
Pero los motivos que modelan una casa son siempre otros, siempre los mismos.
Dentro de dos formatos unificados —el de una planta extensa y otra concen-
trada— se dispone doce veces la misma unidad: una figura cuadrada dividida
asimétricamente en cuatro piezas. A veces central, a veces lateral y otras en
diagonal, cada unidad mantiene una relación diferente entre las piezas. Las
de abajo se ocuparán con las labores pesadas del taller; las de arriba con las
rutinas casi inmateriales del oficio diario. Entre estos dos mundos fácticos
queda reservada la vida doméstica, a su vez reglada por un gran salón de
estar de día y un par de piezas apiladas para la noche.

Casa en Concepción
CIEN VIII REGIÓN, CHILE 2008 2011

Decisive coincidences such as the number of steps on a hill path nearby, the statue of
an old cypress —reminiscent of those described by Walter Pater— or even the rounded-
off elevation of the podium (100m) could be used to explain the format of this building’s
silhouette. But the reasons that shape a house are always others; always the same
ones. Within two unified floor plan formats, one extended and the other concentrated,
we install the same unit twelve times: a square figure asymmetrically divided into four
rooms. Each unit establishes a different relation between the rooms, sometimes central,
others lateral or even in a diagonal disposition. The lower rooms will potentially be
occupied with the heavy duties of a workshop. The upper rooms, with the almost imma-
terial routines of the everyday trades. Trapped between these two factual worlds,
domestic life rests protected; a large room for day use and a couple of bedrooms
stacked on top for the night.

House in Concepción
CIEN VIII REGION, CHILE 2008 2011
Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

CIEN (Axo 01) Óleo sobre tela / Oil on canvas. 30x30cm, 2009

48
 Planta 4ª / Studio. 4th floor

Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A' Planta 3ª / Studio. 3rd floor

El suelo del salón desciende hacia poniente. Al mantener los dinteles

en un único horizonte, la secuencia progresiva de marcos hace relativa
su profundidad. Entrar al salón equivale a sumergirse bajo la plata-
forma de la cifra entera (100).

The main room steps down towards the west. By maintaining the lintels at
one defined horizon, the progressive sequence of frames relativises the per-
ception of its depth. Entering the main room is equivalent to diving under
the platform defined by the whole number (100). Planta 2ª / Studio. 2nd floor

Vivienda y acceso a Estudio. Planta baja. / House and Studio access. Ground floor plan Planta 1ª / House. 1st floor

Vivienda. Semisótano -1 / House. Semi-basement -1

Galería. Semisótano -2 / Exhibition space. Semi-basement -2

51
 Planta semisótano -1. Cocina / Semi-basement -1. Kitchen

Sección longitudinal constructiva Oeste-Este / Construction longitudinal cross section West-East

Planta constructiva semisótano -1 / Construction semi-basement -1 floor plan

52 53
↑ Comedor / Dining room → Sala de estar y hogar / Living room and fireplace

54 55
↑ Dormitorio principal / Master bedroom ↓→ Dormitorio en planta baja / Ground floor bedroom

Contra un espejo que muestra lo que quedó del otro lado de la calle, se llega al estudio. Entrar a la torre es una
forma de ceguera. Aquí, el ciprés convertido en peldaños queda trabado en una espiral continua que con gris
melancolía ofrece poco a poco vistas mientras se sube. La construcción es un sedimento regular y monolítico
de hormigón con árido visto. Los muros interiores quedan cubiertos por unos paños de listones pintados, casi
sin espesor y apenas calados por los bastidores de acero galvanizado que sostienen las ventanas.

One arrives at the studio opposite a mirror that shows those inside what lies across the street. Entering the tower is a kind of
blindness. Here, the cypress turned into steps locks into a continuous spiral that slowly offers the views backwards while ascending.
The construction is a regular, monolithic layering of concrete with exposed aggregate. Inside, the walls are enveloped by surfaces
of painted wood, almost without thickness and barely interrupted by the galvanized steel frames that hold the windows in place.

58 59
 Planta cuarta constructiva / Construction fourth floor plan

← Planta tercera / Third floor Estudio en 4ª planta / 4th floor studio

60 61
Plano de situación / Site plan

Esta pieza singular ocupa una posición dominante en un paisaje campestre

de viñedos y olivares, en un territorio de pueblos medievales y formaciones
rocosas de fondo. Un parco volumen horizontal queda separado del suelo,
suspendido en un tiempo casi arcaico. El edificio, transparente y monolítico,
se apoya en equilibrio sobre un zócalo ciego, de modo que la silueta se polariza
entre una condición elevada y visible desde la distancia y otra que desaparece
bajo el follaje de especies vegetales autóctonas. El mundo aéreo de la plata-
forma establece sus propios puntos cardinales. Un anillo perimetral panorámico
—pautado por 16 pilares colocados a distancias regulares— alberga una
secuencia de habitaciones con funciones apenas definidas. Estas estancias
cristalinas y simétricas son independientes entre sí y se conectan mediante
cuatro terrazas abiertas en sus esquinas. Este pórtico es demasiado angosto
como para contener una estancia estática, y demasiado profundo como para
instalar un balcón de vigilancia.

Casa en Cretas
SOLO TERUEL, ESPAÑA 2009 2013

This unique entity occupies a dominant position in a rural landscape of vineyards and olive
groves, set against a general backdrop of medieval villages and rocky outcrops. A bare
horizontal volume is detached from the ground, suspended in an almost archaic time.
Transparent and monolithic, the building balances on top of a blind pedestal in such a
way that its outline is divided between an elevated portion visible from a distance and
another that disappears behind the leaves of native plants. The aerial realm of the platform
indicates the cardinal points. A panoramic perimeter ring punctuated by sixteen columns
placed at regular intervals accommodates a sequence of rooms with undefined functions.
These crystalline, symmetrical living spaces are mutually independent and are linked by
four open terraces at their corners. This portico is too narrow to contain a static living
room and too deep for a balcony-cum-viewing platform.

House in Cretas
SOLO TERUEL, SPAIN 2009 2013
 Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

64 65
 Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A'

Planta de cubiertas / Roof plan

Alzado Noroeste / North-west elevation

Planta baja. Acceso / Ground floor. Entrance Detalle de abertura bajo el agua / Underwater opening. Detail

Planta superior / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan Acceso al patio en planta primera / Access to first floor courtyard

66 67
En este mundo aéreo, la única habitación cerrada no tiene cubierta; sus cuatro muros están perforados puntualmente en sus puntos centrales,
y en el suelo hay un plano de agua —el pavimento más suave conocido, que siempre se las arregla para bajar el cielo hacia una superficie
más profana—. Tras recorrer un sendero recto, en pendiente, una escalera bicéfala conforma el acceso; entrar en la casa equivale a internarse
en un túnel doble que rodea la piscina central, con pequeños huecos dispuestos en diagonal que dejan entrever el cielo a través del agua.
Bajo este nivel de acceso, un pasillo técnico rodea una habitación inútil con una escasa iluminación cenital. La unidad de la pieza tiene algo
de esquema genérico; su estructura, de un riesgo monumental, desaparece en los perfiles de su masa.
68
In this aerial realm, the only closed room (in the centre) is not roofed; its four walls are perforated at their central point, while the floor is water (the gentlest paving
known to man), which reflects the sky.
After going along a straight, sloping path, a bifurcated set of steps shapes the entrance. Entering the house is like entering a twin tunnel that encircles the central
swimming pool, with small openings set diagonally that provide glimpses of the sky across the water.
Beneath this entrance level, a technical corridor runs around a room without use (and with little overhead lighting). The volume’s unity has something of a generic
schema about it. Its monumentally risky structure disappears in the outlines of its mass.
69
Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section

↑ Estancia Norte. Comedor / Northern space. Dining room ↓ Estancia Este. Sala de estar / Eastern space. Living room

Planta superior constructiva / Construction upper floor plan

70 71
↑ Estancia Este. Estar / Eastern space. Living room → Estancia Sur. Dormitorio / Southern space. Bedroom

72 73
Plano de situación / Site plan

En medio de un área suburbana recién poblada —que podría ser cualquiera— esta casa para
una pareja de matemáticos y sus dos hijos tiene una planta cuadrada dividida en cuadrantes
asimétricos que se elevan en espiral hasta alcanzar cuatro plantas. Cuatro escalones (70 centí-
metros de altura) separan cada cuadrante del siguiente. En el cruce de los muros habitables que
dividen el interior se instala una escalera de caracol con un ojo central, y con escalones regulares
y sin descansillos. Entre un recinto y el siguiente a veces hay dos caminos: el de la escalera, que
funciona como atajo diagonal que interrumpe las esquinas, y otro más suave y reposado que
conecta los centros de cada recinto. En total son doce plataformas a diferentes niveles, donde
un giro de 360 grados equivale a una planta completa.

Casa en San Pedro de la Paz

GAGO CHILE 2011 2013

In the middle of a recently populated suburban area which could be anywhere, this house for a couple of
engineers and their two children has a square floor plan divided into asymmetrical quadrants that spiral up
to a height of four floors. Four steps (which add 70 cm in height) separate one quadrant from the next.
Installed at the intersection of the habitable walls that divide the interior is a spiral staircase with a central
stairwell, regular steps and no landings. To move between one enclosed space and the next there are two
routes: the stairs, which function as a diagonal short-cut that intersects the corners, and another gentler
one that connects the centres of each enclosed space. In total there are twelve platforms at different levels,
in which a 360º rotation is equivalent to a whole floor.

House in San Pedro de la Paz

GAGO CHILE 2011 2013
Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

La secuencia ascendente establece diferentes grados de intimidad y proximidad entre las diferentes funciones
domésticas, que pasan de la cocina, o de un par de comedores a la altura del terreno, hasta los dormitorios
o el estudio en la parte más alta. Esta estratificación promueve la activación de ciertas estancias según las
horas del día y una suerte de fricción familiar a lo largo del vacío central.

The ascending sequence establishes varying degrees of intimacy and proximity between the different domestic functions,
which range from the kitchen and a couple of dining rooms at the ground level to the bedrooms or the study in the top part
of the house. This stratification leads to the activation of certain rooms according to the time of day and the kind of family
interaction throughout the central void.

79
Planta de cubierta / Roof plan

Alzado Suroeste / South-west elevation

Planta tercera / Third floor plan

Sección A-A' / Section A-A'

Planta segunda / Second floor plan

Alzado Noroeste / North-west elevation

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan Sección B-B' / Section B-B' Entrada / Entrance Cocina y comedor en la planta primera / Kitchen and dining room. First floor

80 81
82 83
A excepción de la base que contiene la tierra del jardín trasero, esta casa de madera se apoya en la escalera central, una pieza robusta de
losas plegadas y cuatro pilares de hormigón armado que salvan toda la altura del volumen. En su base, el centro de la escalera coincide con
el acceso diagonal a la casa.

Except for the base, which contains the earth of the back garden, this wooden house is supported on the central staircase, a robust entity of folded slabs
and four reinforced concrete columns that rise through the entire height of the volume. At its base, the centre of the staircase coincides with the diagonal
entrance to the house.

84
Sección transversal constructiva / Construction cross section

Planta primera constructiva / Construction first floor plan ← Sala de juegos. Planta segunda / Gaming room. Second floor ↑ Estudio. Planta tercera / Studio. Third floor

86 87
↑ Vestidor / Dressing room → Dormitorio principal en última planta / Master bedroom. Upper floor

88 89
 Axonométrica / Axonometric view

El pabellón es un artefacto asimétrico que investiga la noción arquitectónica de escala. Es una estructura de madera que ha sido
ensamblada de acuerdo a un simple principio de apilamiento gravitacional de elementos que reducen su tamaño en altura. Esta lógica
estructural puede ser leída como una cita explícita de la clásica regla del 'éntasis'.
La pieza de madera de cinco pisos se ha construido como una transición secuencial que convierte un módulo de sección cuadrada
en la mitad de su ancho sin alterar la sensación de unidad, de entidad singular, de ser una pieza total. Este objeto de madera introduce
una breve presencia escultórica en un punto conflictivo entre dos áreas consolidadas de la trama urbana. El formato angosto y esbelto
de la construcción reconoce tanto el doble carácter como la doble dinámica en la escena urbana: en un acercamiento en coche,
desde los cuatro carriles del boulevard, la pieza se puede percibir como un letrero translúcido; en una aproximación peatonal, desde
el centro histórico de la ciudad, como una densa torre. Desde un lado, es un plano; y desde el otro, un simple canto, casi sin espesor;
una proporción indefinida que de algún modo refleja la típica silueta de las tipologías de torres escalonadas, muy exportadas desde
los paisajes norteamericanos. Su fabricación se basa en miles de pequeños listones de madera reciclada de bosques con plaga.
El pabellón no tiene cimientos sino una carga adicional de diez toneladas de granito distribuida en repisas y bandejas laterales, que
no sólo definen el paisaje natural inmediato del pabellón sino que evocan la actividad minera que sirvió para fundar esta ciudad.

Pabellón en Denver
MINE COLORADO, EEUU 2013

This asymmetrical artefact investigates the architectural notion of scale. It is a wooden structure that has been assembled according to a simple
principle of gravitationally-stacked elements that reduce their size in height. This structural logic can be read as an explicit acknowledgment of the
classical rule of 'entasis'.
The five-storey timber piece has been built as a sequential transition that reduces a module, square in section, to half its width without altering its
overall sense of unity, in a single entity. This wooden object introduces a brief sculptural presence to a contentious spot in between two consolidated
areas of the urban fabric. The slender format of the building defines both a double character and a double speed in its urban setting: approaching
from the four-lane road, the piece can be perceived as a translucent billboard, while approaching as a pedestrian from the historic centre of the city,
it can be perceived as a dense tower. So from one side, it is a flat plane and from the other, almost a simple edge without thickness; an undefined
proportion that somehow mirrors the typical silhouette of the stepped high-rise typologies that have been widely imported from American skylines. Its
manufacture is based on thousands of small sticks made out of rough recycled beetle-killed pinewood.
The pavilion has no foundations but instead, an extra load of ten tons of granite boulders on lateral shelves and platforms. The boulders not only
define the immediate natural landscape of the pavilion but also evoke the mining craft that founded the city.

Pavilion in Denver
MINE COLORADO, USA 2013
Secciones / Sections

Planta de cubierta / Roof plan

Detalle constructivo / Construction detail

Planta baja / Ground floor plan

Alzados / Elevations

92 93
Plano de situación / Site plan

Arrinconada entre la caída abrupta del cerro y un bosque de eucaliptos,

la estrecha parcela obliga a cruzar el jardín y a una llegada aérea
sobre la pequeña bahía del Lago Llacolén. Obturando este primer
plano frente al paisaje, un prisma monolítico de hormigón intenta
articular las contradicciones topográficas. Se establece una planta
superior de 20 metros de lado apoyada sobre una planta compacta
de 8.5 metros de lado.
La planta superior encierra un patio central, del mismo tamaño de la
planta baja, con las habitaciones suspendidas sobre ésta y rodeadas
de exterior por sus cuatro lados. Esta planta alta, un dogmático piano
nobile que restituye la incomodidad diagonal del terreno natural, se
basa en un esquema reticular de cuatro módulos por lado.

Casa en San Pedro de la Paz

GUNA VIII REGIÓN, CHILE, 2010 2014

Hemmed in between a steeply sloping hillside and a wood of eucalyptus trees,

the narrow plot of land compels one to cross the garden to arrive, descending,
at the small bay of Llacolén Lagoon. Overlooking the landscape, a monolithic
concrete prism attempts to articulate the contradictions of the topography with
a square top floor measuring 20m on each side balanced on top of a compact
bottom floor measuring 8.5m on each side.
The upper floor contains a central patio with the same size as the bottom floor,
leaving all the suspended rooms exposed to the outside by the four sides of
their section. This upper floor, a dogmatic piano nobile that compensates for
the inconvenience of the diagonally set natural slope, is based on a grid of
four modules per side.

House in San Pedro de la Paz

GUNA VIII REGION, CHILE 2010 2014
Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

Las habitaciones centrales colindan lateralmente con el patio, y las habi-

taciones de las esquinas se articulan por unas circulaciones que ocupan
un módulo subsidiario. Perforaciones cenitales al centro de cada recinto
y en los extremos de las circulaciones establecen una dimensión vertical
que amplifica los destellos del agua. La planta baja, en una informalidad
más contingente, recoge las funciones seculares del ámbito doméstico.

The middle rooms on each side face the central patio, while those at the corners
are articulated by circulations that occupy a subsidiary module. Overhead aper-
tures in the centre of each enclosed space and at the ends of the circulation
paths reinforce the vertical dimension of the layout, and also amplify the shim-
mering of the pond water underneath. Less formal, the bottom floor houses
the more day-to-day functions of the domestic realm.

97
 Su figura cuadrada, dividida en cuatro cuadrantes iguales,
se recorta en la esquina norte. Esta sustracción sirve como
atajo visual y funcional entre el patio superior y el borde
de la laguna. Toda la estructura, como en esa 'cristali-
zación de un conflicto de fuerzas' con que Ghyka des-
cribía un paisaje, es una masa pétrea en aparente
reposo. Los cuatro muros del patio actúan como vigas
Vierendeel equilibradas sobre el podio. Casi desdibu-
jando el esfuerzo, las superficies de hormigón tienen la
textura gruesa de una tablilla fina teñida de negro diluido.

Sección longitudinal A-A’ / Longitudinal section A-A’

Esquina Noroeste / North-west corner

Its square plan divided into four equal quadrants is cut back
in the north corner, a subtraction that serves as a visual and
functional short-cut between the upper patio and the edge of
the pond.
The entire structure, like Matila Ghyka’s description of a land-
scape as a ‘crystallization of a conflict of forces’,is a stony mass
in apparent repose. The four walls of the patio act as Vierendeel
girders resting in balance on the podium. Almost as if they were
diffusing the stress, the concrete surfaces have the coarse
texture of fine formwork boards with a diluted black patina.

Alzado Norte / North elevation → Acceso principal / Main access

98 99
Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal B-B’ / Longitudinal section B-B’

Planta baja / Ground floor plan → Recibidor / Entrance hall

Planta inferior / Lower floor plan

100 101
↑ Sala de estar / Living room ↓ Dormitorio principal / Master bedroom → Corredor Este / East corridor

104
Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section → Escalera de subida a patio central / Upstairs to central courtyard

Planta baja constructiva / Construction ground floor plan

106 107
108 109
Plano de situación / Site plan

Proyectada originalmente para un uso permanente, después de importantes

cambios en la familia, la casa se transformó en otra —ya no con construc-
ción de hormigón— un tercio más pequeña y de uso temporal. Aun así, se
intentó que su presencia luminosa y distendida se mantuviera intacta, y
que su trazado siguiera fielmente una suerte de huella ficticia del proyecto
anterior. Sobre el mismo podio artificial existente, la nueva casa se extiende
horizontalmente siguiendo el paso de un sinuoso río a los pies del cerro.
La posición dominante de esta pieza establece una doble frontalidad, que
en su interior se articula mediante una secuencia regular de habitaciones
iguales. Hacia el paisaje abierto se despliega una serie continua de funciones
comunes, y hacia el cerro otra discontinua de funciones individuales.

Casa en Florida
MERI VIII REGIÓN, CHILE 2013 2014

Although we originally designed the house for permanent use, important changes
in the family led to its transformation into this other house for seasonal use, one
third smaller and no longer in reinforced concrete. We not only tried to maintain its
luminous, relaxed presence but also to trace it literally on top of a kind of fictitious
footprint of the previous project. Set on the same existing artificial podium, the new
house extends horizontally as an attempt to follow the flow of a sinuous river at the
foot of the hill. The dominant position of this piece establishes a double front, artic-
ulated in its interior by a regular sequence of identical rooms. Towards the open
landscape there is a continuous arrangement of common functions and towards
the hill there is another discontinuous one with individual functions.

House in Florida
MERI VIII REGION, CHILE 2013 2014
 Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

Cada frente tiene cinco habitaciones, con un régimen de aperturas en los muros exte-
riores que es indiferente a su orientación o a su programa, y con otro régimen irregular
de aperturas interiores que atiende a los grados de privacidad necesarios entre cada
recinto. Ambas secuencias se estructuran mediante otro sistema de aperturas en los
techos que tensionan diagonalmente la percepción de la profundidad de la planta.
El centro de toda la casa se desdibuja mediante dos perforaciones tangenciales que
apenas unifican las habitaciones de cada lado. La cubierta perforada se extiende más
allá del interior y separa los cuatro frentes con una sombra destacada. La totalidad de
la estructura es de pino impregnado. Los muros exteriores están revestidos con tablas
teñidas sin cepillar y los interiores con tablas más lisas y suaves, y con el mismo cuadro
de Petoruti que heredaría la familia.

Each side has five rooms with a system of openings in the exterior walls indifferent to orientation
or program and another system of apertures in the interior walls that is relative to the degree of
privacy required between the rooms. Both sequences are structured by another system of ceiling
apertures that diagonally forces the perception of the plan’s depth.
The centre of the whole house is blurred by a couple of tangential perforations that unify the
rooms on every side. The perforated ceiling extends beyond the interior and separates each of
the four sides with heavy shades. The totality of the structure is impregnated pine. The exterior
walls are clad with stained rough pineboards and the interiors with soften flat boards, with the
same Petoruti painting inherited by the family.

112 113
 Alzado Suroeste / South-west elevation

Sección trasnversal A-A' / Cross section A-A' Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A'

Maqueta de estudio / Study model

Sección trasnversal B-B' / Cross section B-B' Planta de cubiertas / Roof plan

Musil decía que toda cosa que desea aproxi-

marse íntimamente a otra tiene una banda elás-
tica atada a ella, que se tensa cuando se ex -
tiende. De lo contrario, las cosas podrían ter-
minar atravesándose unas a otras. Al parecer,
en todo movimiento, en toda actividad, existe
un elástico que afortunadamente nunca nos
deja hacer todo lo que queremos.

Musil said that everything that wants to closely approx-

imate another has an elastic band tied to it, which
tenses when stretched. If not, things can end up inter-
secting each other. It seems that in every movement,
in every activity, there is an elastic band that fortunately
never let us entirely do what we want. Planta / Floor plan

114
 Sección transversal constructiva B-B’ / Construction cross section B-B’
Sección longitudinal constructiva A-A’ / Construction longitudinal section A-A’

Planta constructiva / Construction floor plan

116
 Sección transversal constructiva C-C’ por dormitorio principal / Construction cross section C-C’ through master bedroom

Cocina / Kitchen Acceso desde el comedor a la cocina / Access from dining room to kitchen

Lucernarios centrales. Detalle / Central skylights. Detail

118 119
Plano de situación / Site plan

Nos dicen: cuando los recursos son escasos, la intensidad compensa el

funcionamiento porque parece haber una profunda brecha entre ingenio
e inteligencia. Bien sabemos que cualquier proyecto es una reacción a
sus circunstancias.
Este es un edificio aparentemente sencillo, estable y regular, que contiene
un interior exagerado e inesperado, el mundo de la innovación: un espacio
continuo, fluido y abierto que traduce conceptual y perceptualmente el propio
proceso creativo de las prácticas académicas, o el desarrollo secuencial de
la investigación formal, o incluso el de la dimensión reversible y múltiple del
conocimiento informal. El edificio reconoce la necesidad de polarizar el
tiempo de la innovación en, al menos, dos momentos: una experiencia creativa
basada en un ámbito social, colectivo e integrado, y otra experiencia más
bien íntima, solitaria e individual. La estructura espacial del edificio se basa
en estas dos condiciones claramente diferenciadas.

Centro de Innovación en Concepción

INES VIII REGIÓN, CHILE 2013 2021

We were told that when resources are scarce, intensity compensates for high perfor-
mance (because there seems to be a deep gap between ingenuity and intelligence).
Of course, we know that every project is a reaction to its circumstances.
This is an apparently simple, stable and regular building that contains an unexpected,
exaggerated interior. This is the world of innovation; a continuous, fluid and open
space that conceptual and physically translates the creative processes of academic
practice, that sequential development of formal research or the reversible and multiple
dimensions associated with informal knowledge. The building acknowledges the need
for polarizing the innovation time in at least two moments: in a creative experience
based on a social, collective and integrated realm, and another rather individual,
intimate and solitary experience. The spatial structure of the building is based on these
two clearly differentiated conditions.

Innovation Centre in Concepción

INES VIII REGION, CHILE 2013 2021
122 123
 Espacio versátil para exposiciones, talleres y reuniones. Planta baja / Multipurpose space for exhibitions, workshops and meetings. Ground floor

Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

124 125
Planta segunda / Second floor plan Sección paralela / Parallel section Sección diagonal / Diagonal section

Planta primera / First floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta tercera / Third floor plan

126 127
Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section
Planta baja constructiva / Construction ground floor plan
129
Escaleras a planta primera / Staircase heading first floor
Por un lado, un centro abierto, que establece una
serie de halls interconectados verticalmente con
un vacío circular que reduce su tamaño mientras
asciende. Por otro, unos espacios de trabajo pri-
vado que ocupan las esquinas de cada planta, en
una figura de un cuarto de círculo cuyo centro
pivota alrededor de cada arista, creciendo en pro-
porción inversa a los vacíos centrales. En vez del
tradicional sistema de pilares en una retícula indi-
ferenciada y sin jerarquías, esta planta de oficinas
articula un espacio versátil para exposiciones, talle-
res y reuniones, controladas visual y acústicamente,
cuyos muros curvos funcionan como biombos opa-
cos. La diversidad y carácter del espacio promueve
la dinámica de un trabajo sin categorías (o con unas
posiciones siempre cambiantes) entre profesores,
alumnos, investigadores y comunidades locales.
On the one hand, there is an open core that establishes a
series of vertically interconnected halls, with a circular void
that reduces its size upon ascension. On the other hand,
private work spaces occupy the corners of every floor plan,
in a quarter-circle figure whose centre pivots around every
edge, growing inversely proportional to the central voids.
Instead of the traditional system of pillars within a non-dif-
ferentiated and non-hierarchical grid, this office plan provides
specific rooms for exhibitions, workshops and meetings,
visually and acoustically controlled by the curved walls that
work like opaque screens. The character and diversity of
the resulting space promotes the dynamics of non-cate-
gorized work (or with ever-changing positions) between
professors, students, researchers, entrepreneurs and the
local communities.
Detalle de voladizo / Cantilever detail

Llegada a planta primera / Stair landing onto first floor Esquina Sur / Southern corner → Esquina occidental / Western corner

130
Llegada a planta cuarta / Stair landing onto fourth floor

132 133
Espacio de trabajo privado en cuarta planta / Private working space. Fourth floor

Planta cuarta constructiva / Construction fourth floor plan

134 135
Sección constructiva. Detalle / Construction section. Detail

136
Alzado Noroeste / North-west elevation

138
Plano de situación / Site plan

La casa responde a una estructura concéntrica y sin dirección, formada por cuatro marcos
rígidos. La estructura consta de ocho pilares continuos que liberan las esquinas de cada
planta, y otros ocho que se escalonan regularmente en los dos niveles elevados. Una
secuencia en equilibrio en la que cada piso queda simétricamente protegido por el siguiente.
El pie de cada pilar exterior está levemente descalzado de las vigas perpendiculares, así
los cabezales parecen desdibujar unos triglifos decorativos. Esta construcción es una
pieza monolítica que sostiene un entramado totalmente confinado dentro de una figura
compacta, configurando desde el interior un paisaje llano, denso y casi mecánicamente
estratificado. A través de una escalera espiral descentrada se pasa desde el piso más
pequeño y sombrío —compartimentado en unos cuadrantes con accesos desde la cruz
central— a otro con un mueble diagonal y, en lo alto, a una planta continua y diáfana, a la
vez llena de rincones donde poder desplegar una vida informal aérea.

Casa en Navidad
VI REGIÓN, CHILE 2014 2016
NIDA

This house has concentric, non-directional structure formed by four rigid frames with eight continuous
columns that allow for open corners on every floor and another eight that step up regularly on the two
elevated levels. This is a balanced sequence in which every floor is symmetrically protected by the
following one. The foot of each outer column is slightly out of alignment with the perpendicular beams,
leading their heads to seemingly blur decorative triglyphs. The building is a monolithic piece that
supports an entirely confined grid within a compact figure, producing from within a flat,dense and
almost mechanically stratified landscape. Through an eccentric spiral staircase there is a transition
from the smallest shaded storey, compartmented into quadrants with an entrance at the central
crossing point, to another storey divided diagonally by furniture and at the top level, an open, diaphanous
plan, albeit filled with corners, where an informal aerial life can unfold.

House in Navidad
NIDA VI REGION, CHILE 2014 2016
 Planta de cubierta / Roof plan
Axonométrica / Axonometric view

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

142 143
 Sección A-A' / Section A-A'

Sección B-B' / Section B-B' ↑ Planta primera. Baño principal / First floor. Master bathroom ↓ Dormitorio principal / Master bedroom

Acceso a planta primera / Access to first floor

144 145
Sección constructiva / Construction section

Planta segunda constructiva / Construction second floor plan

146 147
148 149
Desde arriba, la relación visual con el piso inferior es imper-
ceptible, al punto de suprimir el contacto con el suelo natural.
Ésta es la lógica velada de un entallamiento invertido (una
'éntasis' clásica) que apenas se asoma por encima de la altura
del follaje de sus alrededores.
Entre los marcos oscurecidos de hormigón armado sólo hay
maderas nativas para su uso en suelos, muebles y en los bas-
tidores de los grandes paneles de vidrio que conforman los
paños fijos y correderos de las ventanas.
Acaso por su ingravidez artificiosa, y aunque los esfuerzos
naturales desciendan por el centro por un grueso núcleo, las
experiencias siempre tienden a descolgarse contra la sombra
dura de cada perímetro, contra las siluetas recortadas al con-
traluz del sol, o incluso por la seducción de sus reflejos.

From the top, the visual relationship with the lowest floor is imperceptible,
to the point of cancelling any contact with the natural ground. This veiled
logic of an inverted gravitational adjustment (a classical 'entasis') timidly
emerges on top of the surrounding foliage.
In between the darkened reinforced concrete grid there is only native
wood for platforms, furniture and large glass panels of fixed or sliding
window frames.
Perhaps due to artificial weightlessness despite the natural efforts
descending through a thick core in the very centre, experiences always
tend to be suspended against the solid shadows of each perimeter,
against silhouettes back-lit by the sun, or perhaps due to the seduction
of their immaterial reflections.

150

Planta de situación / Site plan
QUIL
Centro Cultural en Colina
Cultural Centre in Colina
METROPOLITAN REGION, CHILE. 2015-
La propia casa desnuda, despojada hasta de su domesticidad original, se convierte
en el primer objeto de la nueva colección. La casa vacía, transfigurada en monumento,
se entiende como una señal (o más bien, una advertencia) de su propia permanencia.
Una pieza única, aislada y confinada por un grueso muro de ladrillos con contrafuertes.
Una estructura artificiosamente distanciada de sus contingencias, retraída a un
interior abierto y sin jerarquías, con aquel silencioso pero severo carácter del llano
árido, que impregna con una nostalgia casi inmóvil en sus patios y explanadas.
Aquel muro perimetral describe el horizonte de una figura asimétrica y compleja. Una
línea limítrofe que no sólo desdibuja el límite de propiedad sino que establece una
escala diferenciada entre el frente norte, que se extiende hacia el valle, y el frente sur,
limitado por el camino de acceso. En las inflexiones de este muro se despliegan una
serie de programas complementarios: una plaza de juegos a la sombra de los árboles,
el atrio de una capilla, una plaza para celebraciones cívicas, unas viñas, unas piletas y
un par de miradores.
Además de la restitución del espesor sobrio y austero de todos los muros de adobe,
también se recupera la calidad mestiza de sus decoraciones de madera, acaso desdi-
bujadas por una serie ininterrumpida de traducciones sobre traducciones, de repro-
ducciones a la vez ingenuas y heroicas.
The very bare house, deprived of even its original domesticity, is turned into the first object of
the new collection. The empty house transfigured into monument is understood as a sign (maybe
a warning) of its own permanence. It is a single piece, isolated and confined by a thick brick
wall with regular buttresses. A structure oddly distanced from its contingencies, withdrawn to
an open interior without hierarchies, with a silent but severe character, with the almost immobile
nostalgia of the dull plain, incarnated in its courtyards and esplanades.
That perimeter wall describes both a horizon and a complex asymmetrical figure. A boundary
line that not only blurs the edge of the property but also sets a differentiated scale for each
side: to the north, extending towards the valley and to the south, limited by the access road. In
its inflections, this wall allows for a chain of supplementary programs: a playground shaded by
trees, the atrium for a chapel, a square for civic celebrations, some vines, pools and a couple
of lookout points.
In addition to the restitution of the sober, austere depth of the adobe walls, the mongrel nature
of the wooden decorations is also recovered, perhaps diluted by an uninterrupted sequence of
translations over translations, of naïve but heroic reproductions.
152 153
Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view Planta del conjunto / Overall plan

154 155
Planta constructiva. Muros / Construction floor plan. Walls

156 157
Planta constructiva. Pavimentos / Construction floor plan. Floors

158 159
 Planta de situación / Site plan

El pabellón articula una serie de exteriores dentro de otros exteriores. Una construcción laberíntica que explora la implícita tensión
entre unas necesidades prácticas y las medidas subjetivas del espacio arquitectónico. La planta del pabellón está compuesta por la
repetición informal, y aparentemente caprichosa, de diez figuras circulares diferentes con radios consecutivos que van desde dos
hasta once. La unidad de medida para cada radio se basa en la 'vara', la imprecisa y actualmente obsoleta barra de madera empleada
para trazar ciudades durante la colonización de América.
La secuencia de espacios resultante puede ser entendida como una tradicional planta abierta, con varios accesos y sin ninguna figura,
jerarquía o dirección predominante; o también, como una disposición limitada de segmentos singulares. La percepción de estas
formas totalmente centralizadas fluctúa entre angostas y agudas concavidades y amplias pero irregulares habitaciones convexas,
conformando desde núcleos sobreexpuestos hasta oscuros rincones. La experiencia que se percibe es la de una masa horadada por
su propio eco tedioso, por su multiplicidad, por un sentido de austera irracionalidad.
Puesto que creemos que la arquitectura es una forma de conocimiento, parece inevitable enfrentar un problema triangular (o circular):
que aquello que conocemos no es más que un difuso campo de ideas disciplinares; que esas ideas se están expandiendo en el tiempo;
y que nuestro limitado entendimiento de aquello que son, y por lo tanto de su valor, no puede ser completamente traducido a los
diletantes. Una respuesta factible, suponemos, radica en el potencial de unos medios básicos y discretos para producir una construcción
más bien normal y familiar: un lugar único, con la incomprensible capacidad de llegar a ser algo más de lo que parece.

Pabellón en Venecia
VARA GIARDINI DI CASTELLO, VENECIA, ITALIA 2015 2016

This is a series of exteriors within other exteriors. A labyrinthian construction that explores the understated tension between practical necessities and
the subjective dimensions of an architectural space. The pavilion’s floor plan is composed by the informal and seemingly capricious repetition of ten
different circular figures, with consecutive diameters ranging from two to eleven. The unit for each radius is based on a 'vara', the fairly imprecise and
now obsolete rod employed to design cities during the European colonization of America.
The resulting sequence of spaces can be understood as both a traditional open plan, with several entrances and without any shape, hierarchy or pre-
dominant direction, and also as a limited arrangement of singular segments. The perception of these utterly centralized forms fluctuates between
narrow, acute concavities and wide, irregular convex rooms, from overexposed cores to dark corners. This is the experience of a hollowed mass
eroded by its own tedious echo, by its multiplicity, by a sense of austere irrationality.
Since we believe architecture is a form of knowledge, it seems inevitable to face a triangular (or circular) problem: that what we know is no more than
a fuzzy field of disciplinary ideas; that those ideas are expanding over time; and that our limited understanding of them, and therefore of their value,
cannot be fully conveyed to dilettantes. A feasible response, we suppose, lies in the potential of discreet basic resources to produce a rather normal
and familiar building; a unique place with the unintelligible capacity to become something more than what it seems to be.

Pavilion in Venice
VARA GIARDINI DI CASTELLO, VENICE, ITALY 2015 2016
164 165
Plano de situación / Site plan

Descansando en lo alto de una suave y continua pradera siempre verde, enfrentada

al mar interior de la Isla Grande de Chiloé, esta casa es a la vez media y doble.
Media, porque es el encuentro interrumpido entre un cono y un cilindro. Doble,
porque la substracción de una forma rectangular en la base de tales figuras
genera un par de habitaciones equivalentes en ambos extremos de una secuencia
lineal: una, dirigida hacia el sol directo y amarillo, y la otra, hacia el sol indirecto
y azul. Un gran espacio exterior queda contenido entre estos recintos paralelos;
un patio parcialmente pavimentado, que se protege de la lluvia en dos terrazas
cubiertas, y del viento desde tres de sus lados.

Casa en Chonchi
RODE ARCHIPIÉLAGO DE CHILOÉ, X REGIÓN, CHILE 2015 2017

Sitting atop a pleasant, continuous evergreen meadow, overlooking the inner sea of Chiloe
Island, this is both a half and a double house. Half, because it is the interrupted encounter
between a cone and a cylinder. Double, because the subtraction of a rectangular form at
the base of the previous figures generates a pair of equivalent rooms at the extremes of a
linear sequence, one facing the direct yellow sun and the other the indirect and blue one.
There is a large space contained by these parallel rooms; a partially paved court that is
protected from the rain in two covered corners and from the strong winds on three sides.

House in Chonchi
RODE CHILOE ARCHIPELAGO, X REGION, CHILE 2015 2017
168 169
 Axonométrica / Axonometric view

Estos tres lados son espesores funcionales, con gruesos muros vaciados para con-
tener las instalaciones domésticas. La presencia del recipiente curvo es más bien
asimétrica: por un lado, se presenta como un imponente y hermético refugio forti-
ficado; y por el otro, como una gran cubierta inclinada y casi sin muros de apoyo.

These sides are conceived as functional widths, as emptied thick walls containing all the
domestic facilities. The presence of the whole curved case is rather asymmetrical: from
one side it stands as a massive, hermetic fortified refuge, from the other it appears as a
large pitched roof almost without supporting walls.

170 171
 Sección longitudinal C-C' / Longitudinal section C-C'

Sección longitudinal D-D' / Longitudinal section D-D'

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta / Floor plan

172 173
Sección transversal constructiva / Construction cross section → Acceso a dormitorio Este / Eastern bedroom access

← Entrada principal / Main entrance ↑ Planta constructiva / Construction floor plan

175
176
Toda la construcción está hecha con madera nativa. La estructura está definida
por un despliegue radial de cuarenta y cinco marcos rígidos. Mientras los
muros y techos están revestidos con entablados, la cubierta cónica se cubre
con un manto compuesto por delgadas tejas de alerce.
Sabiendo que esta isla no sólo es conocida por sus exuberantes mitos y leyen-
das, sino también por su refinada carpintería tradicional para la fabricación
de embarcaciones e iglesias, y aceptando que algo de ese conocimiento local
informaría la propuesta, la casa traduce ese saber tradicional a través del
delicado artilugio de aquellos olvidados candados de madera.
Dormitorio Este / Eastern bedroom
179
The entire construction is made from local timber. The structure is
defined by the polar array of forty-five rigid frames. While walls and
ceilings are clad with boards, traditional thin wooden shingles cover
the conical roof.
Knowing that the island is not only well known for its exuberant myths
and legends but also for its refined artisanal knowledge of carpentry
expressed in both churches and boats, and accepting that some of
that local knowledge would inform our project, the house does so with
the delicate artlessness of a forgotten wooden padlock.
Maqueta de estudio / Study model

Planta de cubierta y alzado Sur constructivos / Construction roof plan and South elevation

180 181
Plano de situación / Site plan

Tal vez la única distinción entre objetos y cosas radique en su escala. Más
cercano a cualquier cosa natural en su escala ambigua, este pequeño edificio
es más que una choza pero menos que una casa: es una cabaña. Como un
bloque opaco, un objeto monolítico pesadamente anclado al borde de un
acantilado enfrenta una reserva de leones marinos en la costa del Océano
Pacífico. En su espesor subdimensionado, en su proporción alta y angosta,
la construcción puede ser leída como un muro habitado que avanza perpen-
dicular a la topografía natural. La altura de este muro queda determinada por
dos líneas: un horizonte continuo y una secuencia escalonada de seis plata-
formas que descienden hacia el mar. La separación entre esa cubierta hori-
zontal (con la función de una terraza abierta) y la extensión regular del suelo
(con una organización informal de reposo, comida y estar), que conforman
una única habitación asimétrica, es interrumpida por tres grandes pilares y
dos puentes. Mientras los dormitorios ocupan las plataformas altas de esta
gran habitación —aquí, con una altura de techo baja— las zonas de estar que-
dan en las plataformas de abajo, en el espacio más vertical de la casa.

Casa en Tome
LOBA VIII REGIÓN, CHILE 2016 2017

Perhaps the only distinction between objects and things resides in their scale. Closer
to any natural thing, in its ambiguous scale, this small building is more than a hut but
less than a house: it is a cottage. As an opaque block, a monolithic object heavily
anchored at the edge of a cliff, it faces a sea-lion reserve on the Pacific Ocean. In its
under-sized thickness, in its tall, narrow proportions, the building could be read as an
inhabited wall that runs perpendicular to the natural topography. The height of this wall
is determined by two lines: a continuous horizon and a stepped sequence of six
platforms that descend towards the sea. The separation between that horizontal roof
(with the function of an open terrace) and the regular extension of the ground (with the
informal arrangement of rest, dining and living), which shape a single asymmetrical
room, is interrupted by three massive columns and two bridges. While the bedrooms
are placed on the upper platforms with low ceilings, the living areas are meant to be
on the lower platforms within a vertical space.

House in Tome
LOBA VIII REGION, CHILE 2016 2017
 Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A'

Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view Planta de cubierta / Roof plan

Planta superior / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

184 185
↑ Vestíbulo / Entrance hall ↓ Comedor. Acceso al altillo / Dining room Dormitorio y ducha abatible / Bedroom and folding shower

187
El largo volumen tiene un modesto régimen de huecos a ambos lados, con algunos lucernarios puntuales, unas cuantas perforaciones a modo
de media luna que se podrían usar como relojes de sol, y sólo una ventana de esquina partida por un pilar redondo. Ésta es la única ventana
con vidrios sin marco enrasados a la cara exterior del hormigón.
Espejando el ocaso, una roca casi imposible, e ilusoria, flota descansando sobre la cubierta de ese reflejo.

There is a discrete regime of openings at either side of the long volume with some punctual skylights, a few half-moon perforations that could be used as
sundials and a singular corner window divided by a round pillar. This is the only window with unframed glass, flush with the outer concrete surface.
Mirroring the sunset, a near-impossible, illusory floating rock rests right on top of that reflection.

Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section

Planta baja constructiva/ Construction ground floor plan

188
190 191
 Axonométrica / Axonometric view

El pabellón es una sala hipóstila sin techo y de carácter temporal, y con columnas masivas
pero casi inmateriales apenas abiertas al cielo y a sus alrededores. La continuidad visual y
funcional de la solitaria plaza de piedra, así como el alineamiento frontal con la iglesia medieval,
se confronta con el tamaño y la distribución de una retícula abierta y regular. Por medio de
una vaga distinción entre land-art y op-art, el monótono sistema de dieciséis columnas activa
múltiples perspectivas de este espacio público históricamente confinado. Con dos metros
de diámetro y seis metros de altura, cada columna es, de hecho, un recinto habitable con un
único punto de acceso orientado en una dirección diferente. El sutil confinamiento se diluye
mediante una textura de cortes rectangulares que oscilan entre fondo y figura. La vibración
silenciosa de las brillantes luces y sombras —junto con la indiferencia misma de la cuadrí-
cula— se ve alterada por tres delicados motivos dibujados en el aire por el artista suizo Felice
Varini, que sólo pueden verse desde determinados puntos de fuga. Estos dibujos blancos, y
bidimensionales, pintados directamente sobre las escarchadas placas de acero galvanizado
como fantasmas flotantes, son formas libres que se superponen en su complejidad sobre el
eje central de la nave de la iglesia. Robusto, aunque frágil, el carácter industrial de las super-
ficies se confunde con la pintura hecha a mano. La diferencia entre estructura y decoración,
por tanto, parece erosionarse. Al menos, como un problema semántico, cada columna se
convierte en un pilar portante, y cada pilar en una columna ornamental.

Pabellón en Hull
HALL REINO UNIDO 2017

This is a temporary unroofed hypostyle room, with massive but almost immaterial columns barely open
to the sky or its immediate surroundings. The visual and functional continuity of the empty stone-paved
square, even the frontal alignment to the medieval church, is challenged by the size and layout of a
regular open grid. By means of a vague distinction between land-art and op-art, a monotonous system
of sixteen columns activates multiple perspectives of a historically confined public space. Each column,
two meters in diameter and six meters in height, is in fact an inhabitable room with a single entrance
pointing in a different direction. The subtle confinement is diluted by a texture of rectangular cuts that
oscillate between figure and background. The silent vibration of glimmering lights and shadows and
the indifference of the grid is altered by three delicate motifs drawn in the air by Swiss artist Felice
Varini, which can only be seen towards precise vanishing points. These two-dimensional white drawings,
painted directly on the frost-like galvanized steel plates like floating ghosts, are free forms whose
complexity overlaps in the central axis of the church’s nave. Robust yet fragile, the industrial character
of the surfaces is confused by the hand-made painting. The distinction between structural and decorative
thus seems to be eroded. At least as a semantic problem, every column becomes a support pillar, and
every pillar becomes an ornamental column.

Pavilion in Hull
HALL UNITED KINGDOM 2017
 Axonométrica / Axonometric view

1 Revestimiento de acero galvanizado e=3mm

2 Acero galvanizado e=6mm x 140 mm
3 Placa de revestimiento de acero galvanizado e=3mm, plegada
y sujeta entre placas de acero verticales
4 Pernos M8 a 250 cm a lo largo de la altura
de las placas de acero verticales
5 Lengüetas M4 soldadas a la placa de revestimiento de acero
y fijadas a la abrazadera de acero
6 Tacos de acero galvanizado e=6mm a espacios regulares,
soldados a cada anillo de acero
7 Viga plana de anillo de acero galvanizado 100x12

1 Galvanized 3mm thk steel cladding

2 2 No. Galv. 6 mm thk x 140 mm
3 Galv. 3 mm thk steel cladding plate folded
and clamped between vertical steel plates
4 M8 bolts @ 250 vertical ctrs along height
of vertical steel plates
5 M4 lugs welded to steel cladding plate
and fixed to steel cleat
6 3 No. equally spaced 6 mm thk galv. steel cleats
welded to each steel ring beam
7 Galv. 100x12 steel flat ring beam

Planta de situación / Site plan Planta / Floor plan

194 195

Planta de situación del conjunto / Overall site plan
Este proyecto es un lugar de destino tras un largo viaje, un regreso
ficticio a los orígenes, a una forma primitiva de habitación humana.
Su adecuación arquitectónica es a la vez discreta y básica: recupera
la asombrosa domesticidad de las pequeñas construcciones rurales
que pueblan la isla de Anafi, esas piezas sólidas sin escala, pesadas
y opacas, que evocan monolitos olvidados en un paisaje monu-
mental erosionado por la historia antigua.
Dado que éste es un lugar para escritores en soledad y en con-
templación productiva, el acto mismo de escribir tendrá lugar en
una sola casa, dividida en muchas estancias (tal vez, como la metá-
fora de unas páginas en blanco dispersas; tal vez, como la de un
flujo de consciencia interrumpido).
De hecho, la casa está compuesta por veintisiete formatos cons-
tructivos, que resultan de la articulación de un rudimentario volumen
rectangular multiplicado por tres tamaños relativos (pequeño,
mediano y grande).
Casi como ruinas de una memoria disciplinar desconocida pero
tácita, los formatos pueden leerse como auténticos depositarios
de un tipo constructivo.
Hay 'puros' cubos, torres, placas, bloques y tiras, y también, las
etapas de transformación de uno en otro.

Maqueta del emplazamiento / Location. Model

This project is a destination place after a long journey, a fictional return to the
origins, to a primitive form of human habitation. Its architectonic entitlement
is both discreet and basic: it recovers the uncanny domesticity of the little
rural constructions that populate the island, those solid pieces without scale,
heavy and opaque, which evoke forgotten monoliths on a monumental lands-
cape eroded by ancient history.
Since this is a place for writers to stay in solitude and productive contemplation,
the act of writing will take place in a single house separated into many pieces
(perhaps a metaphor of scattered blank pages or an interrupted stream of
consciousness). The house is in fact composed of twenty-seven building
formats, which result from the articulation of a rudimentary rectangular volume

MILO multiplied by three relative sizes (small, medium and large). Almost like ruins
of an unknown but tacit disciplinary memory, the formats can be read as the
Centro Cultural en Anafi very repository of a building type.
Cultural Centre in Anafi There are 'pure' cubes, towers, plates, blocks and strips, and also the stages
GREECE. 2018- of transformation from one into another. Axonométricas. Formato Finito Nº 09. Papel cometa sobre cartón / Axonometric views. Finite Format Nº 09. Kite paper on cardboard, 75 x 75 cm (each), 2017

196 197
 Como un espejo de su propio entorno, esta casa es tan vasta
como íntima. Es un sistema cerrado de estancias singulares,
cada una con un tamaño y una proporción distintivos, cada una
con una función y un carácter espacial diferentes (que también
pueden cambiar de acuerdo a las actividades y circunstancias
inesperadas). Habitar la casa equivale a habitar el paisaje. Para
pasar de una dependencia a la siguiente siempre hay una dis-
tancia, tanto espacial como temporal. En lugar de pasillos para
conectar cámaras adyacentes, existe una red de caminos que
forman múltiples circuitos. Por lo tanto, la distinción entre depen-
dencias servidas y de servicio se vuelve obsoleta. No hay jerar-
quía en estas salas. Será el tamaño, la proporción, la dirección
y la ubicación particular en la irregular topografía lo que sugerirá
las posibilidades de ocupación. El mobiliario fijo se ha reducido
al mínimo indispensable para permitir a los habitantes construir
su propio hogar, gestionar su propio esfuerzo y su confort, su
necesidad de proximidad o alejamiento de la naturaleza.

As a mirror of its own milieu, this house is as vast as it is intimate. It is

a closed system of unique rooms, each one with a distinctive size and
proportion, each one with a different spatial character and function (which
can also be changed to adapt to unexpected activities and circumstan-
ces). Inhabiting the house is equivalent to inhabiting the landscape.
Moving from one room to the next, there is always a distance, both
spatial and temporal. Instead of corridors for adjacent chambers, there
is a network of paths for multiple circuits. The distinction between service
and served rooms thus becomes obsolete. There is no hierarchy in these
rooms. The particular size, proportion, direction and location on the
irregular topography will suggest the possibilities for occupancy. The fixed
furniture has been reduced to the bare minimum so as to allow for the
dwellers to build up their own home, to mediate their own effort and com-
fort, their own need for proximity or detachment from wilderness.

Detalles de maqueta de conjunto / Overall model details

← Estudio de paisaje. Acrílico sobre papel / Landscape study. Acrylic on paper, 21 x 28, 2018 ↑ Maqueta conceptual / Concept model

199
Jardín / Garden Sala de música / Music room

Biblioteca / Library Mirador / Belvedere

200 201
Sala contemplativa / Contemplation room Poza / Pool

Hogar / Fireplace Habitación para la pesca / Fishing room → Estudio de la luz / Light study

202 203
Santuario / Sanctuary Comedor / Dining room Sala de estudio / Study room Cocina / Kitchen

204 205
Dormitorio principal / Master bedroom Bodega / Wine cellar

Sala de estar / Living room Lavadero / Laundry room Altar / Altar Baño / Bathroom

206 207
Sauna / Sauna Sala de proyecciones / Projection room

Huerto / Orchard Almacén / Storage

208 209
Dormitorio secundario / Secondary bedroom Aseo / Toilet Espacio de descanso / Rest room Mirador / Belvedere

210 211
 Axonométrica / Axonometric view

De forma similar a aquella ninfa solitaria que sólo podía repetir las últimas palabras pronunciadas por otra persona, el pabellón
propuesto es un eco directo de su entorno histórico. El edificio está, al mismo tiempo, retranqueado y expandido, visible e invisible,
sólido y etéreo. Es un objeto engañoso, una figura que responde a las dimensiones y proporciones del palazzo barroco existente.
Este objeto es una caja mágica abierta (quizás la de Pandora) que repite el cuadrado del patio (ratio 1:1), con una silueta que define
dos niveles: siguiendo el eje existente, el inferior es una sala central compacta (5m en planta) con cuatro accesos; y el superior, es
una pirámide invertida, alargada simétricamente hacia todos los puntos cardinales (10m en planta).
La inclinación del estrato superior (ratio 1:2) se dirige hacia el perímetro del patio. Dado que el material del pabellón es acero
inoxidable pulido, tanto el plano vertical como el inclinado se convierten en un espejo del pavimento de piedra, las columnas y la
galería que hay tras ellas. En su radical sencillez, el pabellón se convierte en una presencia inmaterial que, casi como en un
espejismo fugaz, captura en sus superficies planas la discreta belleza de este palazzo de trescientos setenta años de antigüedad.
Si a nivel del suelo los visitantes encuentran una versión sin precedentes del monumento, al mirar hacia arriba se ven reflejados
en un impresionante techo inclinado.
Al entrar en el ámbito central, enmarcado entre un imponente entramado de rejilla de acero, el peso de la arquitectura histórica
se desvanece en una vista ininterrumpida del cielo en constante cambio.

Pabellón en Milán
ECHO PALAZZO LITTA, MILÁN, ITALIA 2018 2019

Faintly resembling the solitary nymph who could only repeat the last words spoken by someone else, the proposed pavilion is a direct echo of its
historic surroundings. The building is both set back and expanded, visible and invisible, solid and ethereal. It is a deceiving object, a figure that
resonates with the dimensions and proportions of the existing Baroque palazzo. This object is a magic open box (perhaps Pandora’s) that repeats the
square (1:1 ratio) of the courtyard, with a silhouette that defines two levels: following the existing axis, the lower one is a compact central room (5m
in plan) with four entrances and the higher one is an inverted pyramid extended symmetrically in every cardinal direction (10m in plan).
The inclination of the higher stratum (1:2 ratio) faces towards the perimeter of the courtyard. Since the material of the pavilion is polished stainless
steel, both the vertical and the inclined planes become a mirror of the stone pavement, the colonnades and the corridor beyond.
In its radical simplicity, the pavilion turns into an immaterial presence which, almost like a fleeting mirage, captures the discrete beauty of the 370-
year-old palazzo on its flat surfaces. At ground level, visitors encounter an unprecedented version of the monument, and looking up, they see
themselves reflected on an impressive tilted ceiling. Upon entering the central room, a massive steel grid frame, the weight of the historic architecture
vanishes thanks to an uninterrupted view of the ever-changing sky.

Pavilion in Milan
ECHO PALAZZO LITTA, MILAN, ITALY 2018 2019
Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección constructiva / Construction section

Planta de situación / Site plan

Interior del pabellón / Pavilion interior Planta constructiva / Construction floor plan

216 217
Planta de situación del conjunto / Site overall plan

Esta finca de 100 hectáreas está ubicada al pie de la cordillera de los Andes, en la orilla
norte del río Cholguán. La gran casa-estudio y los pabellones añadidos conforman la
infraestructura necesaria para transformar el bosque nativo en una reserva protegida.
Las plantaciones industriales de pinos y eucaliptos han amenazado la rica diversidad
de la región. Las nuevas estructuras, en su solidez mineral, pueden ser leídas como
marcos y como pedestales, como retratos introvertidos o expandidos de la naturaleza.
Los antiguos caminos rurales, la frondosa vegetación y las inflexiones geológicas de la
pendiente del terreno, hacen imposible percibir todos los lugares a la vez.

Centro Cultural en Yungay

LUNA CHILE 2018 2021-

This 100 hectare farm is located at the foot of the Andes Mountains, on the north side of the
Cholguan River. The large studio-house and additional pavilions are the necessary infrastructure for
a transformation of the native forest into a protected reserve. Industrial pine and eucalyptus plan-
tations have threatened the rich biodiversity of the region. In their mineral sturdiness, the new struc-
tures can be interpreted as both frames and plinths, for introverted or expanded portraits of nature.
The ancient rural paths, the lush vegetation and the geological inflections of the hill make it impos-
sible to perceive all the places at once.

Cultural Centre in Yungay

LUNA CHILE 2018 2021-
CASA LUNA / LUNA HOUSE

Axonométrica seccionada / Sectioned axonometric view

LUNA es un edificio grande y pequeño situado al pie de la cordillera de los Andes. De hecho, es un conjunto de doce edificios diferentes separados
entre sí por juntas sísmicas visibles. Decir que esta colección de bloques de hormigón es una casa sería demasiado simple. Decir que es un
museo sería demasiado humilde. Al margen de su carácter secular, este grupo de edificios es más bien un claustro. Tiene un perfil severo (una
vez más), una huella cuadrada dividida por una cruz asimétrica, con habitaciones en el perímetro y en su núcleo. Estas habitaciones se despliegan
horizontalmente en torno a cuatro patios diferentes: uno, alargado, que sigue el terreno natural junto con el amanecer y el atardecer; otro,
también alargado, orientado al norte y totalmente plano, con una corriente de agua que conecta los dos extremos triangulares; otro más, a-
direccional, con un jardín de flores circular; y un último que triplica su tamaño, con un estanque y algunos viejos árboles.

LUNA is a large and small building at the foot of the Andes. In fact, it is an aggregate of twelve different buildings separated from each other by visible seismic
joints. Saying that this collection of concrete blocks is a house would be too simple. Saying that it is a museum would be too humble. Despite its secular
character, this group of buildings resembles a cloister. It has a severe outline (once again), a square footprint divided by an asymmetrical cross, with rooms
around the perimeter and in its core. These rooms form a horizontal extension around four distinct courtyards; an elongated one that follows the natural terrain,
the sunrise and the sunset; another long, totally flat one facing north with a stream that connects two triangular ends: a non-directional one filled with a circular
flower garden and one more thrice its size that holds a pond and some old trees.

220 221
Fachada Norte / North façade
El nombre de esta intrincada estructura viene
dado por el tamaño de este patio más grande,
que equivale al de una plaza de toros (llamada
'medialuna' en la tradición rural chilena). La cali-
dad espacial de cada habitación, tanto interior
como exterior, está marcada por singulares aber-
turas en múltiples direcciones.
The name of this intricate structure is given by the size
of the large courtyard, equivalent to that of a bullring
(known as a medialuna in rural Chile). The spatial quality
of each room, both interior and exterior, is punctuated
by singular openings in multiple directions.
Diagrama de secciones / Section diagram
222
Planta baja / Ground floor plan
Sección transversal D-D’ / Cross section D-D
Se establece así una tenue línea de división
funcional: casi no hay contraste entre las habi-
taciones para vivir y aquéllas para trabajar (para
pintar o para practicar la jardinería). En algunos
rincones hay matices de intimidad; en otros,
el peso, el vacío y la opacidad se vuelven, en
cierto modo, monumentales.
El formato desplegado del sistema hace evi-
dente la planitud horizontal de la cubierta, aun-
que con una transición casi imperceptible
desde una hasta dos plantas.
La presencia del edificio a modo de fortaleza
—a pesar de la exagerada falta de grosor de
sus muros de hormigón— queda dividida por
estratos horizontales de cornisas regulares.
En oposición a estas superficies rugosas los
muros del patio están coronados por audaces
aleros: algunos de ellos, redondeados; algunos
de ellos, rectos.
Thus establishing a faint functional division line: there
is almost no contrast between the rooms for living
and those for working (from painting to gardening).
In some corners there are accents of intimacy while
in others, weight, emptiness and opacity become
somewhat monumental. The extended format of the
system makes the horizontal flatness of the roof
evident, albeit with an almost imperceptible transition
Planta superior / Upper floor plan
from one to two floors.
The fortress-like presence of the building, despite
the exaggerated lack of thickness of its concrete
walls, is divided by horizontal strata of regular cor-
nices. In opposition to these rough surfaces, the
patio walls are crowned by bold eaves, some of
them rounded, some of them straight. Sección transversal B-B’ / Cross section B-B’
223
Esquina Noroeste / North-west corner

Sección longitudinal G-G’/ Longitudinal section G-G’

CASA PRINCIPAL / MAIN HOUSE Entrada Noroeste a la casa / North-west entrance

224
Sección longitudinal por casa principal / Longitudinal section through main house

Planta constructiva. Área Noroeste. Casa principal / Construction plan. North-west area. Main house → Sala de estar / Living room

226
 ← Sala comedor-cocina / Dining room-kitchen ↑↓ Dormitorios en los altillos / Loft bedrooms

228 229
Sección transversal A-A’ / Cross section A-A’

← Patio Sur entre casa principal y sala de exposiciones / Southern courtyard between main house and exhibition space

231
PATIO OESTE / WESTERN COURTYARD ↑ Patio adireccional, con jardín de flores circular / A non-directional courtyard with circular flower garden Patio plano alargado con corriente de agua y cenador al aire libre / A long flat courtyard with a water stream and open air dining space

232 233
 Sección transversal C-C’ / Cross section C-C’

Biblioteca / Library Bañera al aire libre / Open air bathtub → Hogar / Fireplace

Patio de acceso a la biblioteca / Access courtyard to library

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235
PATIO NORESTE ALARGADO / ELONGATED NORTH-EASTERN COURTYARD

Sección longitudinal I-I’ / Longitudinal section I-I’

↓→ Espacios expositivos al exterior / Open air exhibition spaces

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 Sección longitudinal H-H’ / Longitudinal section H-H’

Pabellón 1 de invitados: ↑ Sala de estar, comedor y cocina. ↓ Dormitorio / Guest pavilion 1: ↑ Living and dining room and kitchen. ↓ Bedroom

238 239
 Patio de entrada al Pabellón 2 de invitados / Entrance courtyard to Guest pavillion 2

↑ Vestíbulo de entrada y aseo / Entrance hall and washbasin ↓ Sala-cocina y dormitorio / Living-kitchen and bedroom

Planta constructiva. Área Noreste. Galería al aire libre y Pabellón 2 de invitados / Construction plan. North-east area. Open-air gallery and Guest pavilion 2

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PATIO SURESTE 'MEDIALUNA' / 'MEDIALUNA' SOUTH-EASTERN COURTYARD

242 243
Sección transversal F-F’ / Cross section F-F’

Patio de entrada al Pabellón 3 de invitados / Entrance courtyard to Guest pavillion 3

Sala-comedor, cocina y dormitorio / Living-dining room, kitchen and bedroom

244 245
 Patio de entrada al Pabellón 4 de invitados / Entrance courtyard to Guest pavillion 4

Sala-comedor y cocina / Living-dining room and kitchen

Planta constructiva. Área Sureste. Talleres y Pabellón 4 de invitados / Construction floor plan. South-east area. Workshops and Guest pavilion 4

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Sección longitudinal L-L’ / Longitudinal section L-L’

Talleres entre patios / Workshops amongst courtyards

248 249
Sección longitudinal por estudio / Longitudinal section through studio

↓ Salas de estudio / Studio rooms Patio de entrada al estudio / Entrance courtyard to studio

Planta constructiva. Área Suroeste. Estudio y taller de pintura / Construction plan. South-west area. Studio and painting workshop

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Sección longitudinal K-K’ / Longitudinal section K-K’

Taller de pintura / Painting workshop

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PINTURAS / PAINTINGS

Serie ‘Format’ (selección entre 729 partes). Acuarela sobre papel / Watercolor on paper, 21 x 28 cm. 2016

Serie ‘Interior’ (nº 02, 03, 06, 08, 09, 11, 13, 20, 16, 14, 38, 45). Óleo sobre tela / Oil on canvas, 60 x 60 cm. 2012-2015 Serie ‘Exterior’ (nº 01, 02, 03, 08, 18, 20). Óleo sobre tela / Oil on canvas, 180 x 240 cm. 2016

258 259
Serie ‘Lumen’ (nº 01, 04). Óleo sobre tela / Oil on canvas, 180 x 240 cm. 2018

Serie ‘Informal’ (nº 01 - 04). Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 30 x 30 cm. 2019 Serie ‘Area’ (nº 01-12). Óleo sobre tela / Oil on canvas, 45 x 60 cm. 2018

260 261
PABELLÓN LAMA / LAMA PAVILION
Esta sucesión vertical de salas del pabellón LAMA fue construida
para mirar a la Cordillera de los Andes, escondida detrás de viejos
árboles nativos. Su formato es el de una esbelta torre, formada su
vez por otras dos torres: la inferior, tiene un alero que duplica su
cubierta; la superior, tiene una gran terraza que duplica su planta.
La losa horizontal que se haya en la mitad de la altura total —un
delgado plano en voladizo que se extiende hacia los cuatro puntos
cardinales— tiene una difícil función: contener un estanque poco
profundo de agua de lluvia.
La losa se convierte en un espejo que refleja el tramo superior de
la torre, el cielo y los árboles de alrededor; pero también se convierte
en un cristal ficticio que sugiere la presencia de la torre inferior. Y
más difícil aún: a modo de nube permanente, la losa proyecta una
sombra densa y compacta sobre la torre inferior, e incluso, en oca-
siones, la lluvia cae por todo el perímetro tras el desbordamiento
del pequeño estanque.
This vertical succession of rooms was built to look towards the Andes,
hidden behind old native trees. The format is a slender tower composed of
two towers half its height. The lower one has an eave that duplicates its
roof and the upper one has a large terrace that duplicates its floor.
The horizontal plate that sits halfway up the total height, a thin plane can-
tilevered in every cardinal direction, has a difficult function: it holds a shallow
pond of rainwater, and thus converts the slab into both a mirror that reflects
the upper section of the tower, the sky and the surrounding trees, and also
into a fictional glass that insinuates the presence of the lower tower. Even
more difficult, the plate casts a deep, solid shadow in the manner of a per-
manent cloud over the lower tower, eventually with rain falling all around as
it spills over from the little pond.
262
Sección constructiva / Construction section
Planta superior constructiva / Construction upper floor plan
Planta baja constructiva / Construction ground floor plan
PABELLÓN ROSA / ROSA PAVILION
Dentro de sus humildes dimensiones, este refugio ocupa la única
inflexión geográfica en el curso de un abrupto río de montaña. Sola
en la cima de una pequeña colina, se yergue una plataforma con una
esbelta columna en el centro y apenas separada del terreno mediante
cuatro gruesos pilares colocados en el punto medio de cada uno de
los lados. La tensión rotacional de esta estructura de hormigón —no
sólo gravitacional, sino también sísmica— está controlada por unas
vigas cruzadas y diagonales incrustadas en la losa.
Bajo esta plataforma opaca se dispone una sala comprimida con
una chimenea estructural en su núcleo. Continuando los pilares,
dos de las esquinas tienen paneles de vidrio fijos, y las otras dos,
paneles deslizantes que las pueden convertir en balcones abiertos.
Dado que el interior no tiene interioridad, hay una pequeña sala de
servicio bajo la escalera que conduce a la azotea. Para que esta
cabaña sea una casa, una cocina y un baño se esconden en el bos-
que que hay alrededor. La experiencia de este lugar está ligada a
su naturaleza doble; como una cueva o una nube, tiene que ver con Sección / Section
la posición de nuestros cuerpos dentro del suelo horizontal hecho
por el hombre (y hecho a mano). El esfuerzo de subir la colina, al
menos para un excursionista extranjero, siempre se compensa con
una parada íntima junto al fuego.
Planta superior / Upper floor plan
In its humble dimensions, this shelter occupies the only geographical dint in
the course of a steep mountain river. A platform with a slender column at its
center stands alone at the top of a small hill. The platform is barely separated
from the ground by four thick columns at the centrepoint of every side. The
rotational stress of this concrete structure, not only gravitational but also seismic,
is controlled by crossed and diagonal beams embedded into the slab.
There is a compressed room under this opaque platform with a structural
chimney at its core. Following the columns, two corners have fixed glass panels
and the other two have sliding panels that can be left as open balconies. Since
the interior has no interiority, there is a tiny service room under the staircase
that leads to the roof terrace. For this hut to be a house, a kitchen and a
bathroom are hidden in the surrounding forest. The experience of this place is
bound to its double nature; like a cave or a cloud, it is relative to the position
of our bodies within the man-made (and handmade) horizontal ground.
The effort of climbing up the hill, at least for a foreign sightseer, is always com-
pensated by an intimate rest by the fire. Planta baja / Ground floor plan
263
 Ésta es una finca de 550 hectáreas situada en las
montañas de Colorado, en el condado de Pitkin.
La propiedad contiene en su mayor parte bosque
protegido y tierras de cultivo, con un área de ocu-
pación bastante compacta. Las nuevas estructuras
se han construido a lo largo de los seis últimos
años, como resultado de las necesidades especí-
ficas que han ido surgiendo en el lugar y guiadas
por un plan general. En su explícita individualidad,
cada pieza confirma y contradice el carácter formal
y espacial de la anterior. Como en una saga de fic-
ción, la opacidad de cada objeto, atemperada por
el clima severo y el contraste de las estaciones,
permanecerá como una especie de reminiscencia
perpetua que se transmite de un lugar a otro.

↑ Casa Bear / Bear house ↑ Pabellón Mads / Mads pavillion

↑ Casa Pike / Pike house ↑ Pabellón Clov / Clov pavillion

Intervenciones / Interventions

This is a 550 hectares farm in the Colorado Mountains,

at Pitkin County. The property is mostly protected for-
est and farmland, with a rather compact occupation
area. The new structures have been developed for
the last six years, growing from specific concerns
rather than guided by an overall master plan. In its
explicit individuality, every piece confirms and con-
tradicts the formal and spatial character of the previous
BEAR one. As if in a fictional saga, the opacity of every
Casa y Pabellones en Aspen object, tempered by the severe weather and con-
House and Pavilions in Aspen trasted seasons, will remain as a kind of perpetual
COLORADO, USA 2018- reminiscence from one place to another. ↑ Pabellón Mole / Mole pavillion ↑ Casa Tear / Tear House

266 267
 Sección transversal / Cross section

En nuestra opinión, la sensación de mudez, de humilde neutralidad, siempre se convierte en un telón de fondo, válido tanto para la vida
doméstica como para la silvestre. Con una familiaridad eterna, esta casa es deudora de su datum horizontal, de una línea artificial que
pretende resaltar la suave pendiente del terreno y subrayar la espectacular cresta montañosa que rodea una gran granja. La extensión
del edificio se puede leer como una forma de abstracción, como una demarcación de un territorio, debido a la simple construcción en
cuatro esquinas, cada una de las cuales enmarca un cuadrante distintivo del paisaje panorámico.
Más allá de las asociaciones simbólicas que se podrían encontrar en esta planta en forma de cruz, nos interesa el modo en que los muros per-
pendiculares forman una inflexión, una retirada del campo abierto, que se ve incrementada con la proximidad al centro. En este mismo centro,
aunque ligeramente excéntrico del eje transversal, hay un vacío.
Este cilindro ausente, que rodea una roca existente, funciona como una reproducción visual; es a la vez sustracción y proyección hacia los
prados agrícolas. La distribución interior del programa queda moldeada por deliberados encuentros frontales. Hay paredes rotadas y cóncavas
que distorsionan la sensación de profundidad y perspectiva. Dado que la distancia entre la cubierta y el suelo interior varía según la topografía
natural, estas irregularidades permiten establecer una separación entre una planta abierta continua —bajo un grueso techo de madera— y otras
estancias más íntimas situadas en los extremos de las alas inferiores.
La ampliación horizontal de las cuatro esquinas queda engrosada por una sombra sólida proyectada por un alero curvo —dividido de manera
sencilla en esbeltos alzados— que puede divisarse desde lejos.

The way we read it, the sense of muteness, of humble neutrality, always becomes a valid backdrop for both domestic and wild life. With an ageless familiarity, this
house is relative to its horizontal datum, an artificial line that aims to highlight the gentle slope of the ground and underline the dramatic mountain ridge surrounding
a large farm. The extended format of the building can be read as a kind of abstraction, a demarcation of a domain, simply through the construction of four corners,
each one framing a quadrant of the panoramic landscape. Beyond any symbolic associations one might find in the cross-shaped plan, we are interested in how
the perpendicular walls form an inflection, a withdrawal from the open field, which increases with proximity to the centre. At that very centre, slightly eccentric from
the crossing axis, there is a void.
This absent cylinder around a pre-existing boulder acts as a visual rendition. It is both subtraction and projection towards the farm meadows.
The interior distribution of the program is moulded by deliberate frontal encounters. There are rotated and concave walls that distort the sense of depth and
perspective. Since the distance between roof and interior floor varies with the natural topography, these irregularities allow for a separation between a continuous
open plan under a thick wooden ceiling and more intimate rooms at the extremes of the lower wings. The horizontal extension of the four corners is thickened by
a solid shadow, generated by a curved eave simply sliced into slender elevations which can be seen from afar.

CASA BEAR / BEAR HOUSE Planta constructiva / Construction floor plan

268 269
 Sección longitudinal / Longitudinal section

La presencia externa de estos edificios es literalmente el reverso de su forma espacial. Dada su ambigüedad funcional —motivada por la necesidad
de disponer de suficiente flexibilidad para acoger diversas operaciones agrícolas, desde el almacenamiento hasta el estacionamiento, desde el
refugio de animales hasta el taller—, las tres salas tienen una planta rectangular tradicional y se disponen formando una L que configura un
cuadrado medio abierto.
La principal distinción entre las salas reside en su tamaño; hay un espacio pequeño, uno mediano y uno grande. Para optimizar la construcción
como sistema repetitivo, todas las salas tienen la misma altura y la misma sección, pero cada una tiene una orientación diferente.
La más grande está orientada de norte a sur, de manera que preserva la privacidad de la casa con respecto a la carretera y las casas vecinas
situadas en el extremo inferior de la propiedad. La mediana se integra con un corral adyacente, de ahí su doble acceso para animales. La pequeña,
con un volumen equivalente al de un antiguo cobertizo de madera existente, ocupa el extremo de la planta en L, convirtiéndose en una habitación
de esquina que controla la llegada a la carretera circular que conduce a las otras edificaciones de la granja.
Esta definición precisa de volúmenes simples que forman una fachada más grande, que de alguna manera evoca los asentamientos vernáculos Planta constructiva / Construction floor plan
—al menos esas escenografías planas que veíamos en las películas del Oeste—, pretende transmitir una sensación difusa de escala y abstracción
que exceda la mera funcionalidad de un solitario granero.

The external presence of these buildings is the literal reversal of their spatial form. Given their functional ambiguity —aimed at providing the flexibility required by
many farming operations, from storage to parking, from animal shelter to a workshop— the three rooms have a traditional rectangular L-shaped floor plan which
configures a half open square.
The main distinction between the rooms resides in their size: there are small, medium and large spaces. In order to optimize the construction as a repetitive
system, all the rooms have the same height and the same section, but each one has a different cardinal orientation.
The large one is oriented North-South to ensure the privacy of the house from the road and neighbouring houses at the lower end of the property. The medium
one is integrated with an adjacent corral, hence its double entrance for animals. The small one, equivalent in volume to an old extant timber shed, occupies the
extreme of the L plan, becoming a corner room that controls arrivals to the circular road leading to other buildings on the farm. This precise definition of simple
volumes forming a larger façade, somehow evoking vernacular settlements —or at least the familiar flat scenes in Western movies—, is meant to convey a
diffuse sense of scale and abstraction that exceeds the mere functionality of a lonely barn.

PABELLÓN MADS / MADS PAVILLION

270 271
 En su presencia monolítica, la pieza contiene una única estancia, ape-
nas dividida en cuatro dependencias por las inflexiones de los muros
convexos, los cuatro lucernarios circulares y las dos vigas transversales
aligeradas por un pilar central. Girando en torno a esta figura central,
la orientación se perderá en el tiempo. Nos gusta pensar en esta idea
cuando trabajamos con cosas que orbitan sobre un eje imaginario. Y,
sin embargo, "todo el tiempo es irrecuperable; lo que pudo haber sido
es una abstracción; permanece como una posibilidad perpetua; sólo
en un mundo de especulaciones", como diría un poeta.

Sección transversal / Cross section
In its monolithic presence, the piece contains a single room, barely separated
into four quarters by the inflections of the convex walls, four circular skylights
and two cross beams lightened by a central column. Rotating around this central
figure, orientation will be lost in time. We like to think about this idea when we
work on things that orbit around an imaginary axis. And yet, as a poet might
say, "all time is irredeemable; what might have been is an abstraction; remaining
a perpetual possibility; alone in a world of speculation".

Planta baja constructiva / Construction ground floor plan

A partir de nuestras muchas visitas al lugar, hemos realizado varias pinturas del paisaje que forman un campo continuo compuesto por muchas
figuras orgánicas, por adyacencias de materia vegetal y mineral, cubiertas de musgo naranja, rosa y negro. En el marco de este delicado telón
de fondo, creemos que una construcción hecha por el hombre sólo puede dejarse como un elemento más de ese ambiente continuo. Este
edificio polivalente opaco, más allá de cualquier metáfora, equivale a una roca, un árbol, una nube o un estanque, y se configura como la suma
de cuatro figuras circulares superpuestas en planta. Las paredes cóncavas resultantes de esta planta anómala no tienen una dirección predo-
minante. Su suave perfil parece haberse erosionado con el tiempo.
Sin interrumpir la situación panorámica de la casa principal, este edificio agrícola se coloca a una cota de 4,5 metros por debajo, siguiendo la
topografía natural, escondido, con una terraza situada bajo un ramo de árboles bajos y perennes.

On the basis of many visits to the site, we did several paintings of the landscape, which form a continuous field composed of various organic figures, adjacencies
of plant and mineral matter covered with orange, pink and black moss. For this delicate backdrop, we believe a man-made construction can only be inserted as
just another element in a continuous ambiance. This opaque multi-purpose building, beyond any metaphor, is equivalent to a rock, a tree, a cloud or a pond. It is
configured as the addition of four circular figures that overlap in plan. Apart from a single flat anomaly, the resulting concave walls have no predominant direction.
The soft silhouette seems to have been eroded over time. Without interrupting the panoramic position of the main house, this agricultural building is placed about
15ft lower, following the natural topography, tucked away, with a terrace beneath a bouquet of low perennial trees.

PABELLÓN CLOV / CLOV PAVILLION

272 273
 Sección transversal por galería / Cross section through gallery

En el marco íntimo de un arroyo situado al pie de una colina, hay un exuberante jardín amurallado que conecta dos bloques robustos y sólidos.
Evocando en cierto modo un monumento, el mayor de ellos es un atrevido objeto cilíndrico que evita cualquier expresión explícita de su escala
y función. Sin embargo, incluso después de haber intentado evitar cualquier tipo de evocación, siempre queda un remanente de representación:
si el pilar es grueso y atrevido, está exagerando su capacidad para resistir la gravedad; si el pilar es delgado y esbelto, está subestimando, e
ignorando casi desdeñosamente, el peso de la gravedad.
Este singular estudio de arte es interminable. Tiene un núcleo oculto —una caja blanca de hormigón con una brillante luz cenital— rodeado por
una secuencia circular de salas de madera. El movimiento alrededor de este centro no tiene principio ni fin. Se podría cruzar la gran galería sólo
por sus esquinas, por su distancia más larga. Esta gran estancia tiene el carácter reversible de un patio, de un espacio vacío sin mobiliario
específico. En contraste, las funciones domésticas giran en torno a él, y en una de sus direcciones (la que mira hacia el valle sur) hay una
ampliación frontal enmarcada por atrevidas columnas. El movimiento circular del espacio también se puede experimentar durante el ascenso a
través de una serie de aberturas y balcones que se vuelcan al espacio de la galería. Una gran azotea, una placa rectangular plana, se extiende
más allá del volumen cilíndrico.
Del mismo modo que el cilindro de hormigón esconde la simplicidad de la caja de madera, toda la estructura monumental esconde un íntimo
jardín amurallado lleno de flores exóticas, arbustos y árboles. Esta sala abierta conecta diagonalmente el interior del estudio con un pequeño
zócalo de agua. Lejos de este lugar contemplativo, las piezas de servicio del programa se organizan libremente alrededor de la plataforma de
aparcamiento, en un área más protegida que rodea un grupo de árboles existentes.

In the intimacy of a stream at the foot of a hill, there is a lush walled garden that connects two solid, robust blocks. Somewhat evoking a monument, the larger
one is a bold cylindrical object that avoids an explicit expression of its scale and function. However, even when prevented from commemorating anything, there
is always a remnant of representation: the column is thick and bold, and thus exaggerates its ability to withstand gravity; the column is thin and slender, and
thus understates, and almost dismissively ignores, the weight of gravity.
This singular art studio house is endless. It has a hidden core, a white concrete case with bright top lighting surrounded by a circular sequence of wooden
rooms. The movement around that centre has no beginning or end. One can only cross the large gallery at its corners, its longest distance. This large room has
the reversible character of a patio, an empty space without specific furniture. In contrast, the domestic functions pivot around it, and in one direction (facing the
southern valley), there is a frontal extension framed by bold columns. The circular movement of the space can also be experienced in ascent though a series of
openings and balconies that overlook the gallery space. A large roof terrace, a flat rectangular plate, extends beyond the cylindrical volume.
The concrete cylinder hides the simplicity of the wooden case, and the whole monumental structure hides an intimate walled garden filled with exotic flowers,
shrubs and trees. This open room creates a diagonal connection between the studio interior and a small plinth with water. At some distance from this contemplative
place, the service pieces of the program are loosely organized around the parking platform, a more sheltered area surrounding a pre-existing coppice of trees.

CASA PIKE / PIKE HOUSE Planta constructiva / Construction floor plan

274 275
 Alzado Sur / South elevation

Alzado Norte / North elevation

Maqueta de estudio / Study model

Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Este / East elevation

Esta estructura reversible responde a la especificidad del lugar: una condición de frontera adyacente al camino curvo que conduce a una casa
que desarrolla un bloque cilíndrico con una jardín amurallado oculto. Se trata de una especie de mampara monumental y opaca que protege la
intimidad de la finca frente a la carretera lejana, y que está destinada a funcionar como un desvío inusual de las actividades centrales de los
edificios principales, que se concentran en la pradera sur. Es un espacio para la introspección, para el descubrimiento de la frondosa vegetación
y del sonido cambiante de una antigua acequia. Bajo el formato de un edificio agrícola, esta estructura podría entenderse como un pabellón
abierto, como un espacio interior apenas confinado, destinado a ser ocupado por una amplia gama de funciones que van desde el almacenamiento
de leña y el refugio de animales hasta la eventual exposición de obras de arte. Su calidad espacial se basa en una indeterminación explícita: el
sólido suelo sigue la suave topografía natural; la cubierta se extiende hacia el cerro y el valle; un único muro (de 37 metros de largo) separa y
une ambos lados del paisaje.
El lenguaje del pabellón es bastante clásico: una columnata formada por ocho robustos pilares cilíndricos (al Este) y un único pilar rectangular
(al Oeste). Así, el carácter del edificio, grueso y macizo (realizado íntegramente con hormigón in situ) evoca una presencia de otro tiempo. Planta de cubierta / Roof plan

This is a reversible structure that responds to the specificities of the site: its border condition adjacent to a curved road leading to a house, a cylindrical block
with a hidden walled garden. It is a kind of monumental, opaque screen that protects the privacy of the ranch from the distant road. It is intended to function as
an unusual detour from the central activities of the main houses, which are focused on the south meadow. It is a space for introspection, for discovery of the
lush vegetation, the changing sound of an old irrigation ditch. This structure with the format of a farm building could be understood as an open pavilion, a barely
confined interior space destined to be occupied by a wide range of uses from wood storage, animal shelter to future displays of artwork. Its spatial quality is
based on an explicit indeterminacy: the solid floor follows the gentle natural topography, the roof extends towards the hill and the valley, and only one wall (120
ft long) separates and unites both sides of the landscape.
The language of the pavilion is somewhat classical: it is composed of a colonnade formed by eight sturdy cylindrical columns (to the east) and a single rectangular
pillar (to the west). Thus, the character of the building, thick and massive (made entirely of in situ concrete), evokes the presence of another time.

PABELLÓN MOLE / MOLE PAVILION Planta / Floor plan

276 277
 Secciones / Sections

Desde la distancia, estos dos volúmenes tienen la misma escala. En su presencia relativa, uno es grande y el otro pequeño. De hecho, a pesar .
de que uno triplica la huella del otro, ambos mantienen una dependencia recíproca. EL bloque rectangular grande contiene una sala cilíndrica,
con áreas de servicio situadas en los espacios sobrantes, con aberturas simétricas en paredes y techo —aunque con una estructura asimé-
trica— y con un atrevido pilar que obstruye el eje de acceso. El pequeño volumen a modo de torre tiene un único espacio negativo, con exactamente
la misma forma expresada en los muros exteriores. Ambas piezas se articulan en diagonal. Un pilar redondo y pulido, situado en la estrecha
intersección entre ambas, las conecta con el paisaje abierto. La sala grande puede utilizarse para actividades domésticas, como taller o como
espacio de exposición. La pequeña funciona como escondite, como lugar de retiro para meditar, trabajar y descansar. Dado que las ventanas
verticales (con un único panel de vidrio de de 2,4x4,8 m.) sobrepasan el tamaño normal, el grado de interioridad se vuelve relativo a la escala de
cada espacio. Estas aperturas convierten la sala grande en un espacio más bien humilde, mientras exageran la exposición de la sala pequeña a
las sublimes formaciones rocosas que se encuentran al Este. Mientras la figura de la gota puede leerse como el apéndice de una caja de hormigón
maciza y hermética, el gran alero circular transfigura la planitud de esta caja convirtiéndola en un sinuoso juego de sombras decorativas.

From the distance, these two volumes have the same scale. In their relative presence, one is large and the other one small. In fact, despite one having three
times the footprint of the other, they share a reciprocal dependency. The large rectangular block contains a cylindrical room, with services in the residual spaces,
symmetrical openings in walls and roof but asymmetrical structure, with a bold column obstructing the entry axis. The small tower-like volume has a single
negative space, with exactly the same shape expressed on the outer walls. Both pieces are articulated diagonally. A polished, round column placed at a
compressed intersection connects them with the open landscape. The larger room can be used for domestic activities, workshops or exhibitions. The smaller
one functions as a hideout, a retreat for meditation, work and rest. Since the vertical windows exceed the regular size (they have a single 8x16ft glass panel f)
the degree of interiority becomes relative to the scale of each space: they turn the large room into a somewhat humble one while exaggerating the exposure of
the small room to the sublime rock formations to the east. The drop-like figure can be read as an appendix of a hermetic, massive, concrete case, while the
large circular eave transfigures the flatness of the latter into a sinuous game of decorative shadows.

CASA TEAR / TEAR HOUSE Planta / Floor plan Planta de cubierta / Roof plan

278 279
Plano de situación / Site plan

Apoyada sobre una suave pendiente, con vistas a unos viñedos leja-
nos, y en un estrecho valle, se proyecta esta sala al aire libre con
algunos espacios interiores adyacentes. Se trata de una sala oculta
que contiene un jardín seco, algunas rocas y un estanque de agua
de lluvia, y que queda parcialmente cubierta por cuatro losas con
bordes curvos, cada una de ellas sostenida por un atrevido pilar
central. Dado que la casa establece un pedestal sobre el paisaje,
sin una dirección predominante desde dentro, la secuencia lateral
de estrechas estancias se retira hacia el fondo y se entierra ligera-
mente en el terreno natural, propiciando una mediación asimétrica
con éste. Hay una compensación sutil en cuanto al tamaño y la pro-
porción; la distribución lineal del programa doméstico, incluso su
condición reversible de punto final, es siempre tangencial a la cen-
tralidad del patio. Esta sala más grande —medio cubierta por pro-
fundas sombras— es un espacio de vida al aire libre con aberturas
puntuales en todos sus lados.

Casa en Curacaví
RAEM REGIÓN METROPOLITANA, CHILE 2019 2022

Sitting on a gentle slope, looking out towards distant vineyards in a narrow

valley, there is an outdoor room with some indoor spaces alongside. This is
a hidden room that contains a dry garden, some boulders and rainwater. It is
partially covered by four curved slabs, each one of them supported by a bold
central column. Since the house sets a plinth above the landscape, without
any predominant direction from within, the lateral sequence of narrow rooms
retreats towards the back, slightly embedded in the natural terrain, promoting
an asymmetrical mediation with it. There is a subtle compensation in size and
proportion. The linear distribution of the domestic program, even its reversible
end-point condition, is always tangential to the centrality of the courtyard.
This larger room, half-covered by deep shadows, is an outdoor living space
with sporadic openings on every side.

House en Curacaví
RAEM METROPOLITAN REGION, CHILE 2019 2022
 Axonométrica / Axonometric view

Entrada al patio y a la casa / Access to courtyard and house

282 283
Alzado Oeste / West elevation

Sección por estar-comedor y cocina / Section through kitchen-dining and living room

Sección por patio / Section through courtyard

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta / Floor plan

286 287
 Dependiendo de la posición de los
paneles corredizos de vidrio, la opa-
cidad de las proyecciones cardinales
queda bloqueada por el espejismo de
otro patio.
Más allá de este espacio ilusorio, el
formato horizontal de la casa se erige
como una figura abstracta solitaria,
con un vacío aparentemente orgá-
nico, pero sin una escala definida.
La construcción de hormigón armado,
con su pigmentación amarilla, aparece
como una placa monolítica en medio
de piedras rotas y arbustos autócto-
nos del paisaje.

The opacity of the cardinal projections is

blocked by the mirage of another courtyard,
depending on the position of the sliding
glass panels. Beyond this illusional domain,
the horizontal format of the house stands
as a solitary abstract figure with a seemingly
organic void but without a definite scale.
The yellow-stained reinforced concrete
construction emerges as a monolithic plate
amidst broken stones and native shrubs.

→ Corredor de circulación / Circulation corridor

Cocina, comedor y estar / Kitchen, dining and living

288
Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section → Dormitorio principal / Master bedroom

Planta constructiva / Construction floor plan

290 291
 Axonométrica / Axonometric view

El pabellón no tiene nombre, es un pabellón anónimo; menos que una estructura, una infraestructura. Es un lugar idiosincrásico que
se niega a ser llamado de una única manera, con una sola palabra. Un lugar que incluso declina ser llamado pabellón (ya que recordaría
al nombre en francés de esos coloridos insectos que saltan de flor en flor, descansando en equilibrio durante un momento fugaz).
Éste es un objeto sin nombre. Probablemente, ni siquiera un objeto, sino una cosa. Su forma es bastante básica: un plano cuadrado
con una ratio de 2:3 en alzado. Dentro de este formato parece haber un único elemento repetido, sin jerarquías. Esta disposición
repetitiva puede entenderse como la propia retórica de un comportamiento estructural (ya que no sólo se trata de resistir el propio
peso mientras se traslada al suelo el impopular esfuerzo de sostener el cielo). Pero también podría leerse como la evidencia de una
especie de miedo por no poder hacerlo.

Pabellón en Camberra
LESS AUSTRALIA 2019 2021

This is a pavilion without a name, an anonymous pavilion; less than a structure, an infrastructure. It is an idiosyncratic place that refuses to be called in
a single way, with just one word. It is a place that even declines to be called pavilion (since that would bring to mind the French word for those colourful
insects that leap from one flower to another, resting in balance for a fleeting moment). This is a nameless object. Probably not even an object, but a thing.
Its form is rather basic; a square plan with a 2:3 ratio in elevation. Within this format there seems to be a single repeated non-hierarchical element. This
relentless layout can be understood as the rhetoric of its structural behaviour, since it not only withstands its own weight while transferring the unpopular
effort of holding up the sky to the ground. It might also be read as evidence of a kind of fear of not being able to do so.

Pavilion in Canberra
LESS AUSTRALIA 2019 2021
 En su gesto monótono —tanto en su
tediosa regularidad como en su falta
de dirección— las atrevidas columnas
y los delgados pilares contravienen
cualquier otra función que no sea la
de enmarcar todas las demás funcio-
nes. Se permiten muchos eventos en
lugares no etiquetados. Por supuesto,
nadie podría vivir en un ámbito tan
intrincado. La pared más muda siem-
pre nos da alguna pista. Naturalmente,
uno entra en las obras de arte por
curiosidad, y luego vuelve a ellas por
nostalgia, por aburrimiento mórbido
o por una ingenua devoción. Se nos
ha dicho que las obras sin título per-
Alzado Suroeste / South-west elevation
manecen abiertas. Sin embargo, a las
anónimas no les falta el autor, sólo el
apellido. Lo irónico es que las páginas
en blanco podrían ser cualquier cosa.
Tanto los objetos atemporales como
las cosas sin nombre son mucho más.

In their monotonous gesture, in their tedious

Planta superior / Upper floor plan
regularity as much as in their lack of direc-
tion, bold columns and slender pillars con-
travene any other purpose than that of fram-
ing every other purpose. Many events are
permitted in unlabelled places. Of course,
nobody could live in such an intricate
domain. Even the mutest wall always yields
a hint. Naturally, one enters a work of art
through curiosity, then returns to it through
nostalgia, morbid boredom or artless wor-
ship. We have been told that untitled works
remain open. But anonymous works do not
lack an author, only a family name. Ironically
enough, blank pages can be anything.
Timeless object and nameless things are
so much more.

296 297
 Sección longitudinal constructiva / Construction longitudinal section

Planta superior constructiva / Construction upper floor plan

298 299
 Ésta es una torre emparejada: un edificio vertical simple, macizo, pesado y mono-
lítico dividido en dos. Cada torre debe entenderse como un elemento individual;
uno podría llamarse A, y el otro B. El formato sería el de un 'organismo de pareja':
dos estructuras separadas pero interdependientes, aunque similares en apa-
riencia, que contienen su propia lógica interna y un carácter funcional y espacial
totalmente distinto. Mientras que A es precisa, práctica y tecnológica, B es
imprecisa, disfuncional y primitiva. A está programada de manera eficiente; B
no tiene una actividad predeterminada, consiste en una secuencia bastante
generosa de habitaciones inútiles que, como en la descripción imposible de
Perec, "no servirían para nada, no tendrían relación con nada".1 Al ser espacios
indeterminados, las habitaciones de B deberían permitir que ocurriera cualquier
cosa. Si en A la temperatura, el sonido y la luz están acondicionados artificial-
mente, B está literalmente abierta al clima y envejecerá naturalmente desde
dentro. B no es capaz de funcionar sin A, y viceversa.
Entre A y B hay una tensión bien calibrada. Esa tensa proximidad podría leerse
como una tercera torre, casi invisible, llamada provisionalmente C; un vacío
suave, informal, delicado, denso, complejo y lleno de puentes. Entre A y B hay
una extraordinaria red de posibles conexiones suspendidas en el aire. Cada
puente es una extensión, una proyección, un dispositivo de descompresión de
las torres autónomas adyacentes, de su compacidad vertical. Ir de A a B es
como estar flotando en un camino circular, en un anillo que vuelve al mismo
punto —pero siempre en un tiempo diferente—. La transferencia es tanto física
como mental: implica un esfuerzo (una sobreexposición) y una traducción, una
Plano de situación / Site plan distorsión tanto del origen como del destino (quizás un original y su copia).

Estudio de paisaje / Landscape study. Acrylic on paper, 21x28 cm, 2019 Axonométrica / Axonometric view

This is a paired tower: a simple, solid, heavy and monolithic vertical building divided in two.
Each tower should be understood as a distinctive individual; one could be called A and the
other B. The format would thus be a 'coupled organism': two detached but interdependent
structures, similar in appearance, each one containing its own internal logic and a totally
different functional and spatial character. While A is precise, practical and technological, B
is imprecise, dysfunctional and primitive. A is efficiently programmed. B has no predetermined
activity. It is a fairly generous sequence of useless rooms, which, as in Perec´s impossible
description, "would serve for nothing, relate to nothing".1 Being uncertain spaces, the B
rooms should allow for everything to happen. While A has temperature, sound and light arti-
ficially conditioned, B is literally exposed to the elements and will age naturally from within.
B does not work without A, and vice-versa. Between A and B there is a well-calibrated
tension. This tense proximity could be interpreted as a third tower, an almost invisible one,
provisionally called C; a soft, informal, delicate, dense, complex void filled with bridges.
Between A and B there is a dramatic network of possible connections suspended in the air.
Every bridge is an extension, a projection, a decompression device for the adjacent self-
PARA
contained towers and their vertical compactness. Moving from A to B is like floating on a
Centro de Visitantes en Camberra circular path, on a ring that returns to the same point, but always in a different time. The
Visitor Centre in Canberra transference is both physical and mental: it involves an effort (an overexposure) and a trans-
AUSTRALIA. 2019- lation, a distortion of both the origin and the destination (perhaps an original and its copy).

302 303
Sección longitudinal / Longitudinal section Espacio entre los volúmenes / Space between volumes

← Estudios de interior. Lápiz sobre papel / Interior studies. Pencil on paper, 21 x 28 cm, 2019 Maqueta de estudio / Study model

Planta tercera / Third floor plan Vista de la planta tercera / Third floor view

Planta baja / Ground floor plan Llegada al edificio / Approach to the building

304 305
Planta séptima / Seventh floor plan Vista de la planta séptima / Seventh floor view

Planta quinta / Fifth floor plan Vista de la planta quinta / Fifth floor view

Aunque los puentes sean figuras cerradas en sí mismas, son estructuralmente dependientes de las dos torres que los acogen. Si A y B son
parásitas la una de la otra, C es la orgullosa rémora2 de esa relación: no sólo implica una absorción de su integridad, sino el retraso mismo de
la transición de un lado al otro. Tarde o temprano, A, B y C serán habitadas por el delicado humedal.

1 George Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classic, 2008, p.33. (Original: Especes d'espaces, 1974).
2 'Remora' es un obstáculo (del griego ekheneis, de ekhein 'sostener' + naus (dativo nei) 'barco'. Los antiguos creían que los peces entorpecían las embarcaciones adhiriéndose a
ellas. Plinio escribe que la galera de Antonio se retrasó de este modo en Actium).

Although the bridges are closed figures in themselves, they are structurally dependent on their host towers. While A and B are mutually parasitical, C is the proud
echenais2 of that relationship: it not only involves an absorption of their integrity but also a delay in the transition from one side to the other. Sooner or later, A,
B and C will all be inhabited by the delicate wetland.

1 George Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classic, 2008, p.33. (Original: Especes d’espaces, 1974).
2 Echenais: an obstacle (from the Greek echein 'to hold' + nays 'ship'. Remora suckerfish (Echenais spp.) were believed by the ancient Greeks to retard vessels that they attached themselves to. Pliny
wrote that Antony's galley was held back by one at Actium.

306 307
 Este Parque Botánico privado se ubica en
Gyeonggi-do, una provincia montañosa
situada al Este de Seúl. En el interior de un
valle rodeado de bosques perennes —una
exótica secuencia de jardines diseñada por
Gosse de Gorre— nuestros proyectos fun-
cionan como puntos de partida y de con-
clusión de un paseo sinuoso. El objetivo es
que tanto las diversas sombras y atmósferas
como la experiencia de una naturaleza cul-
tivada sean apreciadas desde dos grandes
claros: uno de ellos sigue la topografía del
terreno, el otro es una plataforma elevada
que flota entre los árboles. Audaces y frá-
giles, pesados y brillantes, estos campos
abiertos tendrán una presencia difusa en el
Planta de situación del Parque Botánico / Botanical Park. Site plan paisaje, a pesar de su carácter opuesto.

Maqueta del pabellón Pond / Pond pavilion model Maqueta del restaurante jardín Rest / Rest garden restaurant model

This is a private Botanical Park in Gyeonggi-do, a

mountainous province to the east of Seoul. IOur
projects in a valley surrounded by evergreen
forests, an exotic sequence of gardens designed
by Gosse de Gorre, function as the start and end
points of a winding promenade. The many shades
and atmospheres, the experience of a cultivated
environment, are appreciated from two large cle-
arings: one following the topography, the other a
POND raised platform that floats among the trees. Bold
Pabellón y Restaurante en Gyeonggi-do and fragile, weighty and bright, despite their oppo-
Pavilion and Restaurant in Gyeonggi-do site character, these open fields will have a hazy
SOUTH KOREA. 2019 presence in the landscape.

308 309
Axonométrica / Axonometric view

Este gran estanque, situado dentro de un generoso parque rodeado por un denso bosque, está concebido para transmitir una sensación de
centralidad, monumentalidad y singularidad. El estanque funciona a la vez como depósito de agua, al servicio de todo el sistema de jardines
—recogiendo el arroyo existente y las aguas pluviales— y como elemento simbólico, para recibir y despedir a los visitantes.
Con su planta circular, el estanque representa el centro, y su figura unitaria y adireccional queda contenida dentro de un pedestal cuadrado
(con cada uno de sus cuatro lados enfrentado hacia una orientación cardinal determinada), lo que evoca la ancestral reciprocidad entre la
parte y el todo, entre el mundo y el universo.
El cuadrado está construido como un monolítico pedestal de hormigón inclinado. Su tamaño y su posición dentro del paisaje permiten obtener
dos perspectivas inversas: al llegar, el estanque es apenas visible tras una secuencia de escalones que hace que el agua caiga en cascada
hacia nuestros pies; al salir, después de experimentar la complejidad entrelazada de los jardines tradicionales y contemporáneos, miramos
hacia el valle situado abajo, hacia las superficies de aguas tranquilas apenas separadas por bordes infinitos. Nuestro punto de fuga se eleva
y desciende tanto literal como metafóricamente, y esta doble condición se ve reforzada por un campo regular de columnas sin ninguna direc-
ción en planta (a modo de troncos de árbol) y con una variación progresiva en altura (cada 0,5 metros). Estos cilindros (de 0,5 metros de diá-
metro) se organizan en una formación de cuadrícula bastante indiferente (cada 5 metros) —lo que produce una intensa transparencia— y con
alineaciones frontales, transversales y diagonales, proyectando una diversa gama de sombras según el movimiento del sol y reflejando el
entorno natural en sus superficies de acero inoxidable pulido.
En consecuencia, el estanque puede leerse como un espacio interior, como una gran sala sin paredes. Una sala que favorece una experien-
cia sensible del ámbito escénico desde una posición inmersiva o dominante. Dependiendo de la temporada y de nuestra disposición perso-
nal, podemos elegir una de las columnas para apoyarnos, escondernos detrás de sus reflejos, vernos proyectados hacia el campo, hacer
que el tiempo quede suspendido bajo las borboteantes aguas, o meditar tras el frágil sedimento vegetal acumulado con el paso de los años
y que cae desde un manantial hasta un ancho río en terrazas, desde el amanecer hasta el atardecer, desde A hasta B, una y otra vez.

This large pond in a generous park surrounded by a dense forest is meant to convey a sense of centrality, monumentality and singularity. The pond acts as both a
reservoir for the whole system of gardens, collecting water from the stream and rainwater, and also as a symbolic element that welcomes and farewells visitors.
The pond signifies the centre by means of its circular plan. This unitary non-directional figure is contained within a square plinth (each of its four sides facing a
precise cardinal point), which suggests the ancient reciprocity between part and whole, between world and universe. The square is built as an inclined, monolithic
concrete plinth. Its size and position in the landscape allow for two reversed perspectives: upon arrival, the pond is barely visible behind a sequence of steps that
make the water cascade down towards our feet, while upon departure, after experiencing the interwoven complexity of traditional and contemporary gardens, we
look down to the valley, towards planes of still water barely separated by infinity edges.
From a literal to a metaphoric rise and fall of one’s vanishing point, this double condition is reinforced by a regular field of columns with no direction in plan
(equivalent to tree trunks) that gradually vary in height every 0.5m. These 0.5m diameter cylinders are set in a somewhat indifferent grid formation every 5m,
generating a deep transparency with frontal, transversal and diagonal alignments, and casting a diverse range of shadows that change with the sun’s movement
and reflect the natural surroundings in their polished stainless-steel surfaces.
Consequently, the pond can be read as an interior space, a large room without walls, a room that facilitates a sensitive experience of the scenic domain from an
immersive or dominant position. Depending on the season and our emotional disposition, we can choose one of the columns to lean on, to hide behind its
reflections, to see ourselves projected into the field, to suspend time beneath the babbling waters or to meditate behind the fragile sediment of plant matter built
up over the years that cascades from a spring to a wide terraced river, from dawn to sunset, from A to B, over and over again.

PABELLÓN POND / POND PAVILION

310 311
Alzado Noreste / North-east elevation

Sección diagonal / Diagonal section

Planta / Floor plan

312 313
Axonométrica / Axonometric view

Dada la posición elevada y profunda del solar dentro del proyecto Garden, proponemos que el restaurante funcione como refugio, pedestal y
monumento. De este modo, se concibe como una refinada pieza de infraestructura que permite, respectivamente, la introspección bajo una
sombra reservada, la contemplación de un panorama abierto y la celebración rodeada de la escala arcaica de un denso bosque.
Casi como un contrapeso de nuestra propuesta Pond, este edificio es una formación masiva, opaca y regular de columnas que sostienen una
plataforma plana. No es sólo un punto de encuentro físico entre las fuerzas naturales y las humanas —unas, transfiriendo cargas al suelo; y las
otras, elevando la vida a una dimensión espiritual—, sino también un encuentro cultural, una forma de reciprocidad entre las tradiciones locales
y los valores universales, incluso una sensación de asombro ante lo extrañamente familiar. En su audacia, esta plataforma puede entenderse
como literal al tiempo que metafórica: como un auténtico suelo de escenario sobre el que se alzan unos grandes pilares rectangulares —grue-
sos y altos, para poder ser leídos como esculturas, obeliscos o pequeños edificios— y como un plano abstracto que separa la luz y la oscuridad
con todo su simbolismo primitivo.
El restaurante se articula cuidadosamente con el entorno inmediato, separando su proyección horizontal del terreno natural. Esta condición
primordial permite que el espacio interior se perciba como flotando sobre los jardines, con vistas diagonales ininterrumpidas pendiente abajo.
Las losas horizontales, del suelo y la cubierta, quedan soportadas por dieciséis pilares habitables (de 2 m2 en planta) situados a intervalos
generosos (en una cuadrícula de 10 metros), lo que provoca la percepción de un paisaje sublime que muestra las transparencias y las irregu-
laridades de una exuberante vegetación autóctona. El carácter informal del nivel inferior puede también percibirse en el estrato superior. Este
Los espacios interiores del restaurante se organizan en una alineación diagonal, con unas discretas cajas sólidas para las funciones de ser-
interior de una sola planta se ubica en el mismo nivel del camino que dobla hacia la parte posterior del solar, de tal manera que la terraza de
vicio —almacenamiento, cocina y baños— y un gran salón informal para las funciones sociales —comer, beber y descansar—. Esta configu-
acceso queda cómodamente nivelada con él. Una terraza en esquina funciona como espacio pivotante. Su escalera de caracol central define
ración asimétrica establece una simple distinción entre el frente y la espalda, con múltiples circuitos de circulación de un lado a otro. En la
la transición pública de un ámbito a otro: desde la pendiente natural que hay bajo el edificio, hasta la plataforma elevada de la azotea, pasando
esquina opuesta a la entrada principal, hay otra terraza en esquina, con acceso exclusivo desde el salón, que mira hacia el jardín y la salida
por el salón suspendido del restaurante.
del sol. La planta diáfana del restaurante se puede amueblar con diversas composiciones dependiendo de cada evento, permitiendo mesas
laterales o centrales, dispersas o concentradas, agrupadas o individuales. Esta organización en diagonal también implica una funcionalidad
Given the deep, elevated position of the site within the Garden project, we designed a restaurant that would act as a retreat, a plinth and a monument. It is therefore
clara, con áreas diferenciadas para el buffet de comidas, la cafetería y la vinoteca, cada una de ellas con su propio cajero.
conceived as a refined piece of infrastructure that permits introspection beneath a reserved shadow, contemplation looking out across an open panorama and
El edificio es un bloque robusto y monolítico, firmemente anclado al suelo. Se concibe como una estructura de hormigón tintado revestida de
celebration surrounded by the archaic scale of a dense forest. This building, almost a counterweight to our Pond proposal, is a massive, opaque, regular formation
madera verde en su interior. Las texturas de estos materiales deberían ser la expresión de un trabajo artesanal hecho a mano. Las paredes,
of columns that support a flat platform. It is not only a physical meeting point between natural and human forces —one transferring loads to the ground and the
los pavimentos y los techos se desarrollarán siguiendo un refinado patrón que propiciará una atmósfera tranquila y silenciosa al tiempo que
other elevating life to a spiritual dimension—but also a cultural encounter, a form of reciprocity from local traditions to universal values, even a sense of wonder at
controlará el rendimiento acústico apropiado del espacio.
what seems strangely familiar. In its boldness, this platform can be regarded as both literal and metaphoric: as a veritable stage floor for large rectangular columns
—thick and tall so as to be read as sculptures, obelisks or small buildings— and as the abstract plane that divides light and dark, with all its primitive symbolism.
The spaces inside the restaurant are given a diagonal alignment, with discrete solid boxes for service functions —storage, kitchen and toilets— and a large informal
The restaurant is carefully articulated with the immediate surroundings, separating its horizontal extension from the natural terrain. This prominent condition lets the
hall for social functions (dining, drinking and relaxation). This asymmetrical configuration creates a simple distinction between front and back, with multiple circu-
interior space seem to float above the gardens, with uninterrupted diagonal downhill views. The horizontal roof and floor plates are supported by sixteen inhabitable
lation circuits from one side to the other. At the opposite corner of the main entrance, there is another corner terrace with exclusive access from the hall, which
columns on a 2m square plan with generous intervals on a 10m grid, resulting in the perception of a sublime landscape containing the transparencies and irregu-
faces the garden and the direction of the sunrise. The restaurant’s open plan can be furnished with different table arrangements —lateral or central, scattered or
larities of lush native vegetation. The informal character of this lower level is also perceptible on the upper stratum. This single-story interior is on the same level
concentrated, grouped or individual— depending on the type of event. This diagonal layout also implies clear functionality, with differentiated zones for the food
as the bend in the street at the back of the site, in such a way that the entrance terrace is comfortably levelled with it. A corner terrace works as a pivot space.
buffet, coffee bar and wine bar, each one with its own checkout.
Its central spiral staircase defines a public transition from one domain to another, from the natural slope under the building to the suspended restaurant room and
The building is a robust, monolithic block firmly anchored to the ground. It is conceived as a stained concrete structure, clad internally with green timber. The tex-
the raised platform of the roof terrace.
tures of these materials should be the expression of hand-crafted artisanal work. Each wall, pavement and ceiling will be developed with a refined pattern that will
RESTAURANTE JARDÍN REST / GARDEN RESTAURANT REST enhance the relaxed, silent atmosphere and the appropriate acoustic conditions of the space.

314 315
 Sección por escalera / Section through staircase

Planta segunda / Second floor plan

La luz natural bañará estas superficies desde direcciones diferentes

(no sólo lateral, también verticalmente, desde arriba y desde abajo).

Planta primera / First floor plan

Por la noche, la cálida iluminación puntual se multiplicará hasta el
infinito en los grandes paneles de vidrio de cada una de las facha-
das. En el nivel de la terraza, las dieciséis columnas se podrían uti-
lizar como postes para sostener la iluminación provisional, las pan-
tallas o las carpas, desplegando el espacio para reuniones teatrales
semi-exteriores, banquetes y celebraciones.

Natural light will wash these surfaces from different directions, not only laterally
but also vertically, from above and below. At night, points of warm light will be
multiplied infinitely on the large glass facade panels. At the terrace level, the
sixteen columns can be used as poles to hold temporary lighting, screens or
marquees and allow the space to be expanded for theatrical semi-outdoor
gatherings, banquets and celebrations.

Planta baja / Ground floor plan

316 317
Caballo de Juguete Toy Horse
Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen Mauricio Pezo & Sofía von Ellrichshausen

Adriano de Armado: "¿Llamas a mi amada 'caballo de palo'?"

Adriano de Armado: "Callest thou my love ‘hobby-horse’?"
Moth: "No, amo mío. El caballo de palo es solamente un
Moth: "No, master; the hobby-horse is but a colt, and your love
potro, y vuestra amada, quizás, no pase de yegua. Pero ¿ya
perhaps a hackney. But have you forgot your love?"
la habéis olvidado?"
1
William Shakespeare William Shakespeare1

El presente texto, en absoluto académico, debería ser considerado en rigor tan sólo un pasatiempo, escrito con la ambición de no This non-academic text should, in all honesty, be regarded as a pastime, written with the ambition to not say anything new, simply for the
decir nada nuevo, simplemente, por el mero placer de no hacerlo. pleasure of not doing so.

Nosotros, que definitivamente celebramos la monotonía, la redundancia y la procrastinación disfrutamos perdiendo el tiempo sal- We most definitely celebrate monotony, redundancy and procrastination. We enjoy wasting our time jumping from one task to another. We
tando de una tarea a otra; nos pasamos el día pintando o dibujando —por ejemplo, buscando una y otra vez hasta encontrarlo el spend the day painting or drawing over and over again to find, for example, the correct position for a door in a wall, with the exact same
sitio preciso donde abrir una puerta en un muro—, y nos gusta hacer todo ello con igual compromiso, o con la misma fútil intensidad commitment and futile intensity with which we decide the right shade for a new layer of oil on a painted canvas. This overlap seems to
con que decidimos el tono correcto de una nueva capa de óleo en un lienzo pintado. Un solapamiento de tareas que parece perse- pursue the deliberate erosion of a somewhat traditional distinction between work and life. We do that because, as romantic as it might
guir, voluntariamente, reducir la marcada dicotomía que tradicionalmente se establece entre la vida y el trabajo. Y lo hacemos por- seem —perhaps over-sweet, like any existential plea— we believe we not only work ’for a living' but also ’live for work'.
que, aunque pueda parecer romántico, quizás, incluso empalagoso como cualquier alegato existencial, nosotros creemos que no
Curiously, although the notion of ’work' implies both effort and action, one’s perception of it tends to depend on the energy (or lack
sólo 'trabajamos para ganarnos la vida', sino que 'vivimos para trabajar'.
of it) required to accomplish something. Thus, it is not so much an ’accomplishment' as the resources (either physical or mental)
Curiosamente, aunque la idea que se tiene del 'trabajo' implique tanto el empleo de un esfuerzo como el ejercicio de una acción, la employed in the process. That is why painful activity, so-called ’hard work', ideally rendered as an obsessive consecration to an end,
percepción que de él se tiene tiende a depender de la energía, necesaria o no, que se precise para llevar a cabo algo. Esto es, no is usually associated with an unfortunate life, inhumane exploitation of individual intimacy, or even a workaholic’s compulsive addiction
se trataría tanto del 'logro' como de los medios, tanto físicos como mentales, que se emplearían para practicarlo. Por eso, cuando to coffee drunk late at night.
el ejercicio de la acción deviene penoso, el así llamado 'trabajo duro' —en el mejor de los casos, prestado como una consagración
All in all, our everyday practice has proved to be the opposite. From our circular (and somehow tautological) perspective, our duties are
obsesiva a un fin— suele asociarse con una vida desafortunada, con la explotación inhumana de la intimidad individual o, incluso,
either quite mild and easy or our interest in them tends to alleviate even the toughest task. "But you do what you like!", has been the
con la compulsión de un adicto al trabajo que bebe café a altas horas de la noche.
reproach of a somewhat envious friend. Quite true. Yet the line between doing art for art’s sake and practicing architecture within the legal
Pero, en nuestro caso, la práctica cotidiana nos demuestra, en general, lo contrario. Desde nuestra perspectiva circular y de algún and financial conventions of the professional system is tough by definition. We could turn it around say that we also do architecture for
modo tautológica, o bien nuestras obligaciones son bastante agradables y llevaderas, o bien nuestro interés hacia ellas hace que architecture’s sake, and art for an extremely sensitive and regulated market. The fact that we feel both ashamed and proud when asked
hasta la tarea más ardua nos resulte liviana. "Sí, pero es que vosotros hacéis lo que os gusta", nos reprocha un amigo en tono de what we do for a living should be taken as the basic motivation for this essay. One way or another, our apologetic embarrassment comes
envidia. Totalmente cierto. Pero es que la línea que separa la práctica de la arquitectura —dentro de las convenciones legales y from the public acceptance of self-given pleasure, from the fact that we draw those walls or paint those canvases without really noticing
económicas del sistema profesional—, del hacer 'arte por el arte' es marcada, por definición. Y, a esto, incluso podemos darle la that we are actually working or exerting an effort. Hedonism comes in unison, from any direction and without any disciplinary hierarchy. We
vuelta y decir que también practicamos el arte, y hacemos 'arquitectura por la arquitectura', precisamente porque nos dirigimos a often realize we are not working for anyone other than ourselves, even if those drawings are meant to document the construction of
un mercado extremadamente sensible y regulado. De modo que la motivación básica para escribir este texto bien podría ser el someone else’s house. We cannot avoid being seduced by this dialectic condition, by the confusing overlap between functions and
hecho de que nos sintamos avergonzados y orgullosos cuando se nos pregunta qué 'hacemos para ganarnos la vida'. Un apologé- perceptions, between personal ambitions and social expectations (and the subsequent prejudices, so deeply embedded in our
tico sonrojo que proviene de la aceptación pública de un placer que nos auto procuramos, del hecho de que dibujemos esos muros, contemporary culture). Genuine indulgences rarely remain hidden.
o pintemos esos lienzos, sin apenas darnos cuenta de que, en realidad, lo que hacemos nos suponga algún esfuerzo, en definitiva,
Perhaps on account of all the above, and also out of loyalty to our operative indifference, we would like to maintain the tension between
de que estemos trabajando. El placer, como fundamento de la vida, surge al unísono, desde cualquier dirección y sin ninguna jerar-
life and work all the way through. Labels will not change our lifestyle (or our ’work style'). Our intention is not to settle an argument over a
quía disciplinar. A menudo nos damos cuenta de que no estamos trabajando para nadie que no sea nosotros mismos, ni siquiera
definite demarcation. We do not see the point of knowing when work ends and life begins. We believe it is all the same thing (we are pretty
cuando esos dibujos que hacemos están destinados a documentar la construcción de una casa para otros. No podemos evitar el
certain we are still alive while we are working). We are fascinated, however, with the popular acceptance that life in general can be separated
sentirnos seducidos por esa condición dialéctica, por ese confuso solapamiento entre funciones y percepciones, entre ambiciones
into two opposite states: active and passive. Thus, our naïve concern is to find the proper term that sits right in between one state and the
personales y expectativas sociales (con sus prejuicios asociados, muy arraigados en nuestra cultura contemporánea). Las indul-
other, both physical and mentally; between being active and doing nothing at all, between effective production and lethargic contemplation
gencias genuinas rara vez permanecen ocultas.
(which is, of course, another form of activity). In other words, we are interested in the possibility of finding a precise term that condenses
Y, quizás por todo lo anterior, y por lealtad a nuestra indiferencia operativa, nos gustaría mantener en todo momento esa tensión the exact symmetry between labour and leisure.
entre la vida y el trabajo. Desde luego, las etiquetas no cambiarán nuestro estilo de vida, ni nuestro 'estilo de trabajo'. Y tampoco
es nuestra intención resolver la discusión acerca de cuáles son los límites entre la vida y el trabajo, ni vemos sentido en saber cuán-
do termina el trabajo y cuándo comienza la vida, porque nos parece que todo es lo mismo (de hecho, nos sentimos seguros de que
aún seguimos vivos mientras estamos trabajando). Dicho esto, no deja de sorprendernos la aceptación popular de que la vida pueda
ser dividida, en general, en dos estados o situaciones opuestas: la de la vida activa y la de la vida pasiva. Nosotros, en cambio, esta-
mos interesados, quizás ingenuamente, en encontrar un término medio, ése que estaría entre una condición y la otra, tanto a nivel
físico como mental, un estado que se situaría entre el estar activo y el no hacer absolutamente nada, entre la producción efectiva y
la contemplación letárgica (sin duda, otra forma de actividad). En otras palabras, estamos interesados en la posibilidad de encontrar
el término adecuado, ése capaz de condensar la simetría exacta entre el trabajo y el ocio.

1 William Sahkespeare, Love's Labour's Lost, obra de teatro escrita aproximadamente en 1595. (Hay traducción al castellano: William Shakespeare, Trabajos de amor perdidos. Bue- 1 William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, play written ca. 1595.
nos Aires: Losada, 2008).

318 319
De modo que, para empezar a revisar esos prejuicios culturales que hemos citado sobre la vida y el trabajo, uno podría considerar
esa similar dicotomía que se da entre el 'día laborable' y el 'fin de semana'. Parece bien sabido que los fines de semana fueron inven-
tados para compensar con tiempo libre —el suficiente como para descansar sin limitaciones ni responsabilidades— esos otros días
ajetreados en los que uno se ve obligado a dedicar todas sus energías físicas, mentales y emocionales a hacer algo que preferiría
no hacer. Y, al igual que se trabaja durante el día y se descansa por la noche —por lo general, durmiendo en una cómoda posición
horizontal y arrebujado entre un colchón suave y una prenda caliente—, el fin de semana habría de entenderse como un tiempo dedi-
cado al descanso; de hecho, se le considera una extensión de nuestras noches. Ese modo durmiente y pasivo de las noches y el fin
de semana podría leerse como un ajuste biológico, como la racionalización resultante de un fenómeno natural.
Pero hay otras maneras de entender el fin de semana. Por ejemplo, según la tradición cristiana, los fines de semana son la 'recom-
pensa' que otorga Dios a quienes han trabajado duro durante la semana. Si bien, ese séptimo día debe destinarse siempre a Su ala-
banza. De ahí que los cristianos se reúnan los domingos, en construcciones peculiares consagradas a un orden superior, para soñar,
por medio de sus oraciones y en un estado de contemplación trascendental, con otro mundo mejor. Un mundo en el que la miseria,
el sufrimiento, la esclavitud y la pobreza se vean reemplazados por la felicidad eterna, la libertad y el tiempo libre. Un domingo éste,
por tanto, sin fin, sin necesidades materiales. Un día que constituiría un premio, la recompensa a una vida mortal honrada (aunque
suene como una prometedora negación para muchos, quizás, para demasiados).
Por el contrario, un argumento bastante pragmático sostiene que los fines de semana fueron inventados para consumir los bienes
y servicios que precisamente producimos en los mismos lugares en los que trabajamos (oficinas públicas, corporaciones, tiendas,
universidades, etc.). En realidad, el modelo capitalista podría resumirse de forma brutalmente simplista: uno ha de trabajar —muy
duro— no sólo para ganar el suficiente dinero con el que cubrir sus costes básicos de vida (el pagarse un techo y una comida)
sino también para gastarlo en los productos que el propio sistema nos pone delante de los ojos; productos seductoramente
enmarcados en promesas de felicidad instantánea que, por definición, exceden nuestras necesidades básicas. Es decir, un mode-
lo mediante el cual durante la semana uno genera dinero —agotándose en una cadena de trabajo que produce cosas—, para luego
gastarlo durante el fin de semana comprándose las mismas cosas que produce. Eso sí, todo bajo la ilusión de estar disfrutando
libremente de su tiempo libre.
A medio camino entre el argumento biológico y el económico, subyace la idea perversa de que el necesario descanso, alejado del
tiempo y del espacio de trabajo, ha sido cuidadosamente orquestado por esas mismas fuerzas oscuras del mercado precisamente
para mejorar la productividad cuando uno vuelve al trabajo. Según esto, el tiempo libre no supondría un fin en sí mismo, sino mera-
mente el medio necesario para procurar que el trabajo sea lo más eficiente posible.
La verdad es que nosotros, personalmente, nos sentimos demasiado lejos ya de Karl Marx y Herbert Marcuse, inmersos, en nuestros
tiempos post industriales, en el epicentro mismo de una sociedad capitalista ampliamente extendida que parece soportar con una
obviedad casi cruel la distinción polarizada entre el trabajo y el ocio —entre horas de trabajo y tiempo libre—, entre compromiso
contractual e inactividad responsable; en fin, entre actividades productivas e improductivas. En Elogio de la ociosidad,2 Bertrand
Russell divide claramente el trabajo en dos clases: el trabajo desagradable y mal pagado; y el agradable y muy bien pagado (el rea-
lizado por quienes dan órdenes a los que hacen el primero). Al argumentar sobre el inmenso daño causado por la creencia de que
el trabajo es virtud, Russell subraya la confusión entre el trabajo y los medios necesarios para conseguirse un sustento. Su conclu-
sión es bastante pragmática: reducir la jornada laboral a cuatro horas diarias.
Uno acepta sin reparos las reglas del juego, trabajando ocho horas diarias, y más, si son necesarias para terminar algo, cumplir un
plazo o rehacer lo que supuestamente debería haber hecho mejor o de forma más rápida. Pero luego, después de esas horas, no
habría reglas prescritas y, tal que redimido de las cadenas formales de una máquina bien ajustada, uno recuperaría un cierto control
del 'libre albedrío', o, al menos, la total ilusión del derecho a ejercerlo. Por eso la vida se divide por ley en dos dedicaciones tempo-
rales diferentes: el tiempo destinado a los demás (un servicio a la sociedad, un deber tácito que contribuye a una voluntad común
supuestamente regularizada), y el tiempo dedicado a nosotros mismos (éste sí un servicio a nuestra propia individualidad, acorde a
nuestro derecho, bastante personal e intransferible, a ser egoístas, solitarios y silenciosos).
Por supuesto, esta polarización de las dedicaciones, esta dicotomía de tiempos, nunca está muy definida, ni muy marcada. Hay zonas
grises, densas, donde nuestro ámbito personal, íntimo, se superpone al del servicio comunitario, momentos en que nuestros deberes
se superponen con nuestros placeres: son esos momentos de tiempo libre que acontecen tras las horas de trabajo, o durante la pausa
para el almuerzo, ésos en el que uno probablemente aprovecha para llevar a los hijos al colegio, jugar un partido de tenis o escribir
una carta a un viejo amigo. Sin duda, el valor emocional de esas actividades supera el esfuerzo de llevarlas a cabo, más, si cabe, al
hacerlas en ese tiempo en el que uno supuestamente debe descansar, un tiempo en el que uno debe recuperar fuerzas para luego, en
su lugar de trabajo, conseguir resultados más productivos durante su jornada laboral (una jornada legalmente pactada y remunerada).
2 Bertrand Russell, Praise of Idleness and Other Essays, Londres 1935. (Hay traducción al castellano: Bertrand Russell, Elogio de la ociosidad y otros ensayos. Traducción: María
Helena Rius. Barcelona: Edhasa, 1986).
320
To start reviewing the aforementioned cultural prejudices about life and work, one may safely postulate an equivalent dichotomy between
weekday and weekend. It is common knowledge that weekends were invented to use free time —enough time to rest without constraints
or responsibilities— as compensation for those other busy days in which we are obliged to spend our physical, mental and emotional
energy doing something we would rather not do. Weekends are indeed an extension of our nights. We work during the day and rest at
night, normally sleeping with our bodies stretched out in a comfortable horizontal position between a soft mattress and a warm blanket.
That dormant, passive mode could be read as a biological justification, the rationalization of a natural phenomenon.
But there are other ways to interpret the weekend. According to Christian tradition, weekends are meant to be the ’recompense' given by
God to those who work hard during the week, on the condition that the seventh day is devoted to His praise. Through their prayers, in
transcendental contemplation (generally in unusual houses consecrated to a higher order), disciples dream of another world in which misery
and suffering, slavery and poverty, are replaced by eternal happiness, freedom and leisure. An endless Sunday without material needs as
a reward for a decent mortal life, which sounds like a promising denial for many, perhaps for too many.
In contrast, a somewhat pragmatic argument maintains that weekends were invented to consume the goods and benefits produced by
the very factories (namely public offices, corporations, shops, universities, and so forth) in which we work. The capitalist model can be
reduced to the following brutal simplicity: we are supposed to work, to work really hard, in order to earn enough money not only to cover
our basic living costs (to pay for our roof and food) but mostly to spent it on the products that the self same system dangles in front of our
eyes, seductively framed by pledges of instant gratification (which by definition exceeds our basic needs). That is to say, during the week
we make money from wearing ourselves out in a production line to produce things, and during the weekend, we spend that money buying
those same things under the illusion that we are freely enjoying our leisure time.
Midway between the biological and the economical argument lies the perverse idea that our necessary rest, disconnected from our work
time and space, has been carefully orchestrated by those same obscure market forces to improve our productivity when we are back at
work. In those terms, leisure is not an end in itself but merely a means for labour to be more efficient.
The truth is that, immersed in our post-industrial era, we feel we are at the epicentre of a ubiquitous capitalist society, far from Karl
Marx and Herbert Marcuse, in which there seems to be an almost cruelly obvious polar distinction between labour and leisure, working
hours versus free time, contractual commitment and irresponsible idleness, in short: between productive and unproductive activities.
In Praise of Idleness, 2 Bertrand Russell clearly divides work into two kinds: unpleasant, badly paid work and rewarding work, performed
by those who give orders to those who perform the former. Arguing that the immense harm caused by the belief that work is virtuous,
he highlights the confusion between labour and the means necessary for a livelihood. His conclusion is fairly pragmatic: our daily
working hours should be reduced to four.
One accepts the rules of the game unquestioningly by working eight hours a day, more if necessary to finish a report, meet a deadline or
redo documents we were supposed to have drafted better or faster. After those hours, there are no prescribed rules, as if, once redeemed
from the formal chains of a well-regulated machine, one regains a kind of control of one’s ’free will', or at least the right to have one, or of
its utter illusion. Life is thus legally divided into two distinct dispositions: spending time for the benefit of others in opposition to spending
for ourselves. One is a service to society, a tacit duty to contribute to an allegedly normalized common will, and the other is a service to
our own individuality, to a somewhat personal, non-transferable right to be selfish, solitary and silent.
Of course, this polarization of dedication, this dichotomy of times, is never quite so contrasted, never so sharp. There are dense grey zones
in which our intimate personal domain overlaps with communal service, our duties with our pleasures. Those are the moments of free time
that appear after work or during the lunch break, the ones we probably employ to drive our kids to school, play a tennis match or write a
letter to an old college friend living abroad. The emotional value of these activities is certainly greater than the effort required to do them,
all the more so when they are done in a time we are supposed to be resting, recovering our energy for more productive results at our
workplace, during our legally agreed (and paid) work time.
2 Bertrand Russell, Praise of Idleness and Other Essays, London 1935.
321
Pero esa dicotomía todavía resulta más confusa cuando transferimos un valor emocional al órgano competente: a la empresa. Es
entonces cuando, a pesar de la estructura piramidal de los protocolos laborales y de la complejidad interpersonal bajo la que sub-
yace la proyección mutua de subjetividades, tanto patronos como empleados pueden compartir una motivación genuina por el tra-
bajo, por su desafío intelectual, incluso por sus principios morales. Y es entonces, cuando se trabaja en una circunstancia así de
ideal y como si de un mecanismo especular se tratara, cuando la claustrofóbica dependencia que sufre el empleado contratado
deviene una ocupación que valdría la pena, una tarea 'al servicio' de una causa mayor.
Sea como fuere, y volviendo a esas tareas extraordinarias que uno hace antes o después de las horas de trabajo que tiene asigna-
das, el que llevemos a los niños al colegio, juguemos al tenis o escribamos cartas no nos convierte en conductores escolares, tenis-
tas o guionistas. Uno ejercita esas actividades sencillamente en el entendimiento de que son actividades de aficionado, practicán-
dolas sin ninguna pretensión de convertirlas un asunto profesional, de volverlas un asunto serio (tanto el conductor escolar como
el tenista, tendrán sus horarios de trabajo —en inglés, en el caso del deporte, se dice literalmente 'workout' para referirse al 'entre-
namiento'—, y aparte también harán algo diferente para relajarse, quizás, escribir cartas a los amigos, algo que les haga olvidar tem-
poralmente lo que hacen para ganarse la vida). Porque una profesión (profiteri: de pro: 'adelante' y fateri/fassus: 'confesar') no sólo
presupone la declaración pública de un compromiso, también implica una gratificación económica, la que se percibe a cambio de
ejercer esa especialidad particular que se profesa. Una remuneración profesional que hoy día está despiadadamente estandarizada
a la par que costosamente certificada por instituciones acreditadas. Instituciones que, de hecho, tienen la potestad de estipular el
rango de los honorarios profesionales de acuerdo con la posición que ese profesional ocupe dentro de un ranking comparativo
(basada, a su vez, en su propia competencia institucional, en su propio profesionalismo).
No obstante, más allá del ámbito sistemático de una actividad profesional, lejos del aparato racional de productividad, existe
todo un campo abierto de iniciativas no profesionales —por tanto, no sujetas al lucro— que son todas esas actividades volun-
tarias, tediosas y sin responsabilidades que más allá de la productividad —si bien, justo antes del puro ocio fútil, de la contem-
plación placentera o, incluso, del auto disfrute erótico— se conocen popularmente con el nombre de hobbies, aficiones. Los
hobbies suponen un trabajo en el que empleamos nuestro tiempo personal en algo que nos auto imponemos. Un trabajo que se
fundamenta en el mero deseo de erosionar el tiempo en sí mismo; un pasatiempo que evita en lo posible, y gracias simplemente
a la práctica de ensayos repetitivos, pesados e inútiles, realizados una y otra vez, la intolerable sensación de finitud que nos
transmite nuestra propia existencia vital.
Un inciso sobre la obra de arte. Las estanterías están llenas de teorías históricas, políticas, sociales o estéticas acerca lo que es
una 'obra de arte'. Una expresión, 'obra de arte', cuya dimensión de 'arte' arroja su sombra sobre la primera parte de la locución,
sobre el hecho evidente de que existe una 'obra', un 'trabajo',3 tras una obra de arte. Es decir, que siempre hay un propósito humano,
una intención, que se traduce en una acción, en un 'hacer' para lograr algo, un artefacto (por ejemplo, una casa, una mesa, una vasi-
ja). Si un objeto es una obra de arte o no, está precedido por la circunstancia objetiva de que haya un objeto realizado por alguien
(incluso en el caso de una expresión inmaterial, como podría serlo una performance o una obra de teatro).
Según esta lógica simple, los hobbies, las aficiones, pertenecen al mundo de los artefactos, al de las cosas hechas por los seres
humanos, y gozan de los mismos privilegios que cualquier obra de arte sustancial. Con la misma licencia objetiva, ocupan una posi-
ción en nuestro ámbito material e imaginario, amoldando nuestro tiempo existencial en torno a sus monótonas secuelas (por ejem-
plo, la del entusiasta corredor de maratones que se entrena todo lo duro posible para, al final, correr sólo media maratón). Por eso,
por lo general, cuando una persona se convierte voluntariamente en un auto declarado 'aficionado' ajeno a las etiquetas, tanto a las
laborales como a las que tienen que ver con el ocio, suelen acontecer al menos dos consecuencias: una, negativa; la otra, no tanto.
La consecuencia negativa de convertir la vida de uno en una actividad 'aficionada' continua —en la que uno no sabe en realidad si
está trabajando o descansando; si está produciendo algo o, por el contrario, no haciendo nada en absoluto—, es que nadie consi-
derará el resultado de su actividad como algo serio, como algo relevante o preciado, siempre se etiquetará como una curiosidad,
divertida, ingeniosa, un 'mero divertimento' hecho por un alma excéntrica. Por ejemplo, si el resultado del trabajo de uno es una
vasija hecha a mano, un tejido tricotado o un lienzo pintado, se considerará, sin más, la expresión gozosa de su aburrimiento, el
fruto, obvio, del hecho de que le sobra el tiempo y carece de otras obligaciones… Pero, si la producción de esas vasijas, esos tejidos
y esos lienzos, se inserta en un contexto político adecuado, en un escenario romántico y, de algún modo, se traiciona la naturaleza
solitaria del pasatiempo, esa producción bien podría ser considerada un trabajo artesanal, acorde con los muy reputados trabajos
tradicionales realizados por cualquier especialista. Si fuera así, esa actividad, calificada antes de distractora, improductiva e inútil,
se volvería, sin más, una actividad regulada, como podría serlo el de la producción en serie —en este caso, de vasijas, textiles o lien-
zos, con variaciones, por ejemplo, de escala, tamaño, patrón o color—, una actividad que, impulsada por los deseos y demandas del
mercado, acabaría convirtiéndose, de hecho, en una empresa formal especializada. En fin, hablando claro, el aficionado se conver-
tiría en un emprendedor artesanal, en un pequeño empresario con objetivos comerciales y lucrativos.
3 En inglés, 'work' puede ser tanto verbo como sustantivo; puede referirse tanto a la acción de trabajar como a la obra: el producto de ese trabajo.
322
The dichotomy is even fuzzier when we transfer emotional value to the authority figure: the corporation. Despite the pyramidal structure of
employment protocols and their interpersonal complexity, beneath which lies a mutual projection of subjectivities, employees and employers
can share a genuine motivation for work, for its intellectual challenge or its moral principles (e.g., the fair sale of recycled glass bottles).
Working in such ideal circumstances, almost as if it were a mirroring mechanism, the claustrophobic dependency of the hired employee
becomes a meaningful occupation ’at the service' of a greater cause.
Whatever the case, returning to those extraordinary tasks that one does before or after the designated office hours, the fact is that
neither driving kids to school, playing tennis nor writing letters makes one a school driver, a tennis player or a scriptwriter. One simply
performs each task in the understanding that they are amateur activities, without any pretension to make them a serious, professional
activity. Both the school driver and the tennis player have working hours —literally a ’work-out' in the case of any sport— and of course
they also do something different to relax, perhaps writing letters to friends living abroad, and temporarily forget what they do for a living.
A profession (profiteri: pro in the sense of ’forth' and fateri/fassus, ’to confess') not only presupposes the public declaration of a
commitment, but also financial gratification in exchange for a particular professed expertise. It is a monetary exchange that is nowadays
ruthlessly standardized and certified at great expense by accredited institutions; institutions which in fact have the power to stipulate
the range of professional emoluments based on that profession’s position in a comparative ranking (which in turn is based on their own
institutional competence, i.e., their own professionalism).
However, beyond the systematic domain of a professional activity, moving away from the rational device of productivity, there is an open
field of non-professional —and therefore non-lucrative— initiatives. All those voluntary, tedious, irresponsible activities which go beyond
productivity but are immediately before pure futile leisure, pleasurable contemplation or even erotic self-enjoyment, are popularly
described as ’hobbies', the self-imposed employment of our personal time based on the desire to erode time itself, to find a pastime
and avoid, to the greatest possible extent, through sheer tiresome, useless, repetitive rehearsal, over and over again, the unbearable
finiteness that our existence transmits to us.
A brief aside about art. Our bookshelves are filled with historical, political, social and aesthetic theories about the nature of ‘a work
of art’. The ‘art’ dimension of this expression casts its frozen shadow over the other part, the conspicuous fact that ’work' (both verb
and noun, labour and product) always underlies a work of art. In other words, there is always a human purpose, an intention, which
is translated into an action, a ‘making’ aimed at achieving something, an artefact (a house, a table or a pot). Whether that object is
a work of art or not is preceded by the factual condition that there is an object made by someone (even in the case of an immaterial
expression such as a performance or a play).
Following this coarse logic, hobbies belong to the world of artefacts and human-made things and enjoy the same privileges as any substantial
work of art. Under the same objective license, they occupy a position in our material and imaginary domain, bending our existential time
around their monotonous aftershocks (e.g., the marathon enthusiast who trains as hard as possible, only to run half a marathon). That is
why generally, when someone voluntarily becomes a self-declared ‘hobbyist’, unaffected by either work or leisure labels, there seem to be
at least two consequences. One consequence is negative, the other one is less so.
The negative consequence of turning one’s life into a seamless activity, without really knowing if one is working or resting, producing or
doing nothing at all, is that nobody will consider the outcome of that production as serious, relevant or priceworthy. It will always be
labelled as an amusing, cute curio made ’just for fun' by an eccentric soul. If, for example, that thing is a hand-made pot, a knitted
garment or a painted canvas, it will be perceived as the joyful expression of the author’s boredom, their surplus time and their lack of
other obligations. If, however, the production of that vase, knitwear or painting is inserted in the right political context, in a romantic
setting and it somehow betrays the solitary nature of the pastime, it might well be regarded as an artisan product, following in the
footsteps of the highly respected traditional labour of specialist craftspeople. In this case, the activity, otherwise regarded as a
unproductive, pointless distraction, is instantly transformed into something regulated, as in the case of mass production —in this case
of pots, knitwear or paintings, with minor variations in their scale, size, pattern or colour— and this activity, driven by market desire and
demand, will eventually become a formal, specialised enterprise. In short, to put it bluntly, the hobbyist becomes a craft entrepreneur,
a small businessperson whose aim is to do trade and make a profit.
323
Pero, no lo olvidemos, la inutilidad del hobby, del pasatiempo, reside precisamente en su falta de objetivo, en el explícito desinterés
por alcanzar una meta única, de conseguir algo con el paso del tiempo. El hobby supone una distracción, una diversión, un vaga-
bundeo recreativo sin propósito claro.4 Por eso, la actividad que se practica en un hobby nunca será percibida como una actividad
profesional, a pesar del rigor con el que se emprenda, del esfuerzo que suponga, o del cuidado y la dedicación metódica con que
se acompañe. Y por eso, el término hobby se aplica comúnmente, y como sinónimo peyorativo de práctica amateur, a la práctica
desplegada por cualquier entusiasta seguidor de un conocimiento disciplinar. Seguidor que, pese a su esfuerzo, devoción y coraje,
siempre ve la disciplina como un asunto ajeno.5 En realidad, el amateur es el concubino de la disciplina, no su pareja oficial; trabaja
por placer, no por dinero (el término francés 'amateur' deriva de la traducción directa de la palabra latina amator, que significa
'amante'). "Pero ¿ya la habéis olvidado?", fue la brusca reacción expresada por el joven Moth a su señor, en la obra de Shakespeare.
Theodor W. Adorno, que afirmó un tanto horrorizado "Yo no tengo afición alguna", observa en su ensayo 'Tiempo Libre': "La natu-
ralidad de la pregunta sobre qué afición se tiene, alberga la suposición de que se deba tener alguna".6 Él las llama 'pseudo activi-
dades', una suerte de ficción o de parodia de una producción verdadera. De hecho, hay diferencias claras entre los profesionales y
los diletantes, por ejemplo, entre los pintores, al margen de que un pintor profesional bien pudiera ser un trabajador de la construc-
ción (el que pinta una casa), o un especialista en bellas artes (el artesano que restaura un Renoir). Y por esas diferencias, aunque
los amateurs puedan aspirar a integrarse en un club de su afición (por ejemplo, en la Asociación Nacional de Arreglos Florales, la
Asociación Mundial de Puzles, el Club de Vuelo de Cometas, y cosas así), nunca podrán llamarse entre sí colegas, pero sí camara-
das, conocidos o cómplices. Eso sí, contarán con trofeos, medallas, premios y artículos de prensa, que operarán no sólo como dis-
positivos de compensación ante la ausencia de títulos profesionales, sino que ayudarán a validar la práctica elegida dentro de un
determinado contexto cultural, celebrando lo que podría llegar a ser una devoción de por vida hacia el 'arte de' esa práctica, u otra
(compensaciones que suenan como la palmadita que se le da al niño en la espalda cuando aprende a montar en bicicleta sin ruedas
auxiliares). Reconocimientos, en fin, que funcionan como una tribuna abierta que confiere un cierto prestigio público a ese amante
amateur, de otro modo invisible.
En todo caso, y dado que no existe un adiestramiento formal, ni hay títulos ni acuerdos escritos, en realidad, nadie podría jubilarse
de la práctica de una afición, porque su misma falta de provecho transciende la edad de jubilación, ésa en la que uno deja de ser
mano de obra activa. Y desde luego, seguiría sin percibir cualquier tipo de prestación (obviamente, nos referimos sólo a prestacio-
nes que tengan que ver con salarios, seguros, salud o cualquier otra clase de asistencia económica, porque, es verdad que cualquier
actividad no lucrativa que uno haga acaba dándole algo a cambio, por ejemplo, para un coleccionista de sellos, o de monedas, ese
algo podría ser el orgullo de sentirse el poseedor del mayor número de ejemplares de lo que sea, o el que cuenta con los más raros).
Así que el feliz aficionado, dada su condición libre, ni se rige por ningún protocolo contractual (horas de trabajo, productividad, vaca-
ciones y demás), ni está atado a ninguna subordinación jerárquica. Y porque no existe ninguna relación jerárquica jefe-empleado
nadie podrá despedir al silencioso aficionado (ni siquiera un vulgar presidente que antes haya pasado por el mundo del espectáculo).
En defensa del infravalorado rango del aficionado, de aquellos que practican un hobby, ya sea el dibujo, el ciclismo o la cocina,
podemos explorar sus implicaciones económicas más a fondo.
Por alguna extraña razón, la crítica popular que se le hace al arte parece también aplicarse, de un modo algo impulsivo, al hobby,
precisamente, por la equivalente futilidad que se les adjudica a ambos (por esa singular 'utilidad inútil' alabada por Immanuel Kant)
y que tanto tiende a enfurecer a la clase trabajadora más responsable. Una crítica que se hace cuando, por ejemplo, alguien afirma
que tanto el high art como el low art, las bellas artes o la destreza en tal o cual trabajo profano (por ejemplo, saber pintar una natu-
raleza muerta con cebollas y cacerolas de cobre), no presentan ninguna utilidad, o que son una pérdida de tiempo y dinero. O cuan-
do, por ejemplo, alguien con poca formación exclama: "¿Cómo? ¡Un millón de dólares por unos puntos de color sobre un lienzo blan-
co… pero si hasta mi hijo podría hacerlo!". (Y desde luego que podría, pero incluso si fuera lo suficientemente talentoso como para
pintarlo bien —en la afirmación del progenitor subyace una duda—, tan sólo sería un mero lienzo ingenuamente pintado por un niño;
eso sí, una tela dotada, seguro, de un cierto valor emocional para su orgulloso progenitor).
Ciertamente, el caso es que cualquier actividad que exceda lo necesario deviene superflua, sobre todo a los ojos de quienes han
de limitarse a cubrir sus necesidades básicas, de ahí que no sorprenda el que los hobbies sean practicados, principalmente, por
personas desocupadas, ya sean ricas, jubiladas, o adolescentes, precisamente aquéllas que tienen suficiente tiempo y dinero
como para dedicarlo a esfuerzos no rentables (ni la gente mayor ni los adolescentes han de ser ricos, les basta con estar finan-
ciados por una fuente económica ajena: por ejemplo, en el primero caso, por el sistema de pensiones, o por los hijos; y en el
segundo, por los padres).
4 De hecho, el término 'hobby' da alguna pista sobre la cualidad relajante de su actividad, carente de propósitos. Su etimología deriva de los abusos onomatopéyicos infantiles
relativos al caballo de juguete. Da la casualidad de que, tras una serie desigual de traducciones, el término inglés 'Pony' pasó a 'Robin', luego a 'Dobbin', después a 'Hobyn', y
finalmente a 'Hobby'. El hecho de que el 'Pony' original refiriera a un pequeño caballo de entrenamiento no es accidental.
5 Ludwig Wittgenstein lo demostraría como pianista, Richard Rorty como observador de aves, y Albert Camus como futbolista.
6 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, 'Tiempo libre', en La industria Cultural. Madrid: Cuenco de Plata, 2013.
324
We must not forget that the uselessness of hobbies resides precisely in their lack of purpose, in the explicit lack of interest in achieving
a single goal or even anything with the passage of time. They are meant to be a distraction from a clear purpose, a diversion, a
recreational wander.3 That is why a hobby, despite its seriousness, its painstaking, methodological care, effort and methodical dedication,
is never perceived as a professional activity. ‘Hobby’ is often employed as a pejorative synonym for amateur practice, applied to an
enthusiastic follower of disciplinary knowledge who, despite their effort, devotion and courage, always looks at the discipline from an
outsider’s perspective.4 Indeed, the amateur is the concubine of the discipline, not their official partner, working for pleasure, not for
money (’amateur' comes from the direct translation of the Latin amator,which means ’lover'). "But have you forgot your love? was young
Moth’s sharp retort to his master in Shakespeare’s play.
Theodor W. Adorno declares, somewhat horrified, "I have no hobby". In ’Free Time',5 he observes that, "The naturalness of the question
of what hobby you have harbours the assumption that you must have one". He calls them ’pseudo-activities', a kind of fiction or parody
of real production. Indeed, there are clear differences between professional and dilettante painters, regardless of the fact that a
professional painter can be a construction worker (who paints a house) or a fine arts specialist (who restores a Renoir). On account of
these differences, while an amateur may aspire to join a specialist’s club (e.g., the National Association of Flower Arrangement Societies,
the World Puzzle Association, the Kite Flying Club, and so forth) they will only be able to call each other comrades, acquaintances or
accomplices, but never colleagues. They may have trophies, medals, awards and press articles which operate not only as devices to
compensate for their lack of professional degrees, but also as assistance to validate their practice in a particular cultural context,
celebrating their lifetime devotion to ’the art of' this or that practice (which sounds somewhat like a pat on the back for a child learning
how to ride a bicycle without trainer wheels). Ultimately, these recognitions act as an open tribune that confers a degree of public prestige
on the amateur and otherwise invisible mistress.
Since there is no formal training, no degree and no written agreement, nobody can actually retire from a hobby. The lack of profit or benefit
extends beyond one’s retirement age, after which one becomes a non-labour resource. Obviously, we are only referring to benefit in the
sense of a salary, insurance, health or other financial gain, since all non-profit activity provides something else in exchange. For a stamp or
coin collector, for instance, it might be the pride of owning the rarest or the largest number of a certain item. And so, in the same way that
the happy hobbyist is not bound by any contractual protocol (working hours, productivity, holidays, and so forth), his or her redeemed
position is likewise not bound by any hierarchical subordination. Since there is no boss-employee relationship, nobody (not even a vulgar
show business entrepreneur) can fire the silent amateur. In defence of the unappreciated standing of the amateur who practices drawing,
cycling or cooking, and all those who engage in such activities as a hobby, we should explore their economic implications further.
In a bizarre way, popular critiques of art can be impulsively extended to hobbies on account of the equivalent futility attributed to both (the
remarkable ’useless utility' praised by Immanuel Kant) that tends to infuriate the earnest working class. This criticism is made when, for
example, someone claims that both high and low art, the fine arts and the skills in this or that profane work (e.g., knowing how to paint a
still life with onions and copper pans), are useless, or that they are a waste of time and money, or when, for example, an ignorant
commentator exclaims, "What? A million dollars for a few coloured dots on a white canvas... even my son could do that!" (And of course
he could, but even if he was talented enough to paint it well —which the mother’s claim implicitly doubts — it would only be a mere canvas
painted naively by a child, albeit a canvas with a certain emotional value for their proud parent.
All activity that goes beyond the necessary is, particularly in the eyes of those with basic needs, superfluous. It comes as no surprise, then,
that hobbies are mostly practised by unoccupied people, either the wealthy, retirees or adolescents, precisely those with enough time or
money to pursue unprofitable endeavours. Neither seniors nor adolescents have to be rich. They merely need support from an external
funding source: the retirement system (or their offspring) in the former case, parents in the latter.
3 In fact, the word ’hobby' itself provides a clue to the relaxing nature of this pointless activity. Its etymology derives from a child’s onomatopoeic abuse of a toy horse. In an inconsistent series of
deformations, the word morphed from ’Pony' to ’Robin' to ’Dobbin' to ’Hobyn' to ’Hobby'. The fact that ’Pony' originally referred to a little horse used for entertainment is by no means accidental.
4 Ludwig Wittgenstein proved it as a pianist, Richard Rorty as a birdwatcher and Albert Camus as a soccer player.
5 Theodor W. Adorno, ’Free Time', in: The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture, London / New York 2001, pp. 187-197.
325
Con sólo observar a una simple tejedora —a una tejedora que estuviera sentada junto a una chimenea, acompañada por el sonido
de fondo de unas melodías radiofónicas atenuadas— uno podría trazar una gráfica psicológica completa del hobby, porque puede
entenderse que la motivación que subyace tras el tejido de ese colorido jersey destinado a ser otro regalo de cumpleaños para
su pequeño nieto responde, no sólo al placer de tejerlo, sino también a la nostalgia por sus casi olvidadas reuniones familiares
junto a una chimenea similar o a su velada tristeza por su propia infancia lejana. Los encarecidos recuerdos de la tejedora, su
pasado idealizado, se proyectan al futuro del niño en cada hebra tejida. La radio y, para el caso, cualquier programa de televisión,
operan como un fondo pasivo, testigos mismos de esa evocativa desolación. Un telón de fondo que se mantiene a distancia, con-
fortable y discreto, y que, pese a estar siempre allí para alegrar la tediosa tarea, nunca distrae en exceso, justamente para pro-
curar que la producción sea eficiente. La dimensión lúdica del hobby, su ejercicio monótono de los mismos movimientos repeti-
tivos una y otra vez, su racionalidad meditabunda, deviene una actividad sistemática, una suerte de segunda naturaleza, un hábito
sin fin, profundamente arraigado en nuestro ser mental.
El personaje de Percival Bartlebooth, de La Vida, Instrucciones de Uso,7 de George Perec, es un excelente ejemplo de lo absurdo de
dedicar la vida entera a una tarea aburrida (por ejemplo, aprender a pintar acuarelas). Esta disciplina auto impuesta, que parte de
no permitir que nada caiga en el olvido, puede leerse como una parábola sobre el inevitable fracaso de los esfuerzos humanos. Es
más, puede entenderse como una enseñanza moral sobre nuestro deseo de imponer un orden arbitrario al mundo (nos vienen a la
mente las lecciones sobre el arquitecto demiurgo).
A diferencia de Narciso, las prácticas amateurs parecen revelar un auténtico amor por el mundo, porque parece que hubiera un
doble placer en el ejercicio del hobby: el de la satisfacción de hacer algo casi sin pensar, y, en su caso, el hacerlo por la felicidad
que se espera producirá en quien lo reciba una vez hecho. Además de estos sentimientos generosos hay, sin duda, un grado de com-
pulsión obsesiva en toda actividad repetitiva. El hobby crea una frontera egocéntrica a su alrededor, porque la acción que se hace
'sin pensar' deviene un campo de competencia controlado, protector y exclusivo en el que no se permite entrar a nadie más. Pero,
más allá de eso, el hobby puede comprenderse mejor como una forma de compensación, como un resarcimiento que colmase las
necesidades emocionales insatisfechas —aunque, por supuesto, esto es imposible de probar—.
Podríamos declarar que, si bien podemos cancelar nuestra voluntaria etiqueta de pintores, sencillamente con dejar de pintar, no
podríamos, en realidad, borrar los registros de nuestros títulos de arquitectura, incluso si dejáramos de hacer arquitectura. También,
por seguir con otra improbable cuestión, podríamos apuntar que la actual práctica de la arquitectura, en absoluto una actividad ama-
teur, menos aún un modesto pasatiempo, tiende a ser, cada vez más y en exceso, una profesión. Y también podríamos afirmar que,
desde nuestro remoto punto de fuga, vemos a nuestros muy cualificados colegas persiguiendo cada vez más y más encargos, y más
y más grandes, proyectos que resuelvan infraestructuras cada vez más grandes y complejas. Y que, por eso, pensamos que la mayor
parte del quehacer arquitectónico se ha convertido en una mera carrera, en una maratón competitiva, en una contienda desleal.
Podríamos declarar que, en lugar de tener un único caballo de batalla, brillante, robusto, nosotros preferimos encapricharnos con
nuestros muchos caballos de juguete. Y que, si bien comenzamos nuestra práctica personal pintando grandes lienzos, más tarde
sentimos que debíamos probar con otros formatos, y exploramos el land art, las performances y las instalaciones. Que luego empe-
zamos a construir mobiliario, pabellones, y casas. Que siempre nos sentimos interesados, curiosos, por la fotografía y los grabados.
Que hemos dibujado insistentemente retratos y escrito poesía. Y que, más adelante, comenzamos a leer a filósofos existenciales, a
pintar considerables series de acuarelas en papel y a desarrollar proyectos para algunas instituciones culturales, e incluso llegamos
a hacer unos pocos edificios públicos. Que desde el principio decidimos cerrar nuestros ordenadores portátiles a las seis en punto
de la tarde, también durante todo el fin de semana. Y que, por todo eso, no ha tenido ningún sentido desperdiciar nuestro tiempo ni
en concursos abiertos ni en intentar convencer a nadie de nuestros intereses estéticos (en su mayor parte, éticos). Porque, además,
disfrutamos cosiendo, cocinando, haciendo jardinería y jugando al squash cada día.
También podríamos declarar que comenzamos a archivar nuestros proyectos con nombres de cuatro letras, y que esto se con-
virtió en una tradición (aunque puede que, quizás, no sea más que una superstición). Que también nombramos cada garabato,
cada croquis y cada obra de arte por su fecha, un número irrepetible formado por once dígitos. Y que además de esta ambi-
ción temporal, hemos inventado un juego, un bloque compacto dividido en quince partes, y que, con ello, hemos entrado en
contacto cuidadosamente con muchos rincones del mundo. Y que tanto esos proyectos fugaces como muchas otras de nues-
tras actividades amateurs han dejado pocos rastros, posiblemente, sólo significativos para nosotros dos. Y que en el presente
estamos desarrollando proyectos en siete países, que van desde una isla griega hasta la Patagonia, mientras pintamos gran-
des naturalezas muertas en blanco y negro, escribimos una novela y construimos una gran casa-estudio al pie de Los Andes.
Si este lugar idílico será nuestro espacio, tanto para vivir como para trabajar, un taller, una galería, un retiro o un claustro, es
algo que aún hemos de averiguar.
7 George Perec, La Vie mode d'emploi. Paris 1978. (Hay traducción al castellano: George Perec, La vida, instrucciones de uso. España: Anagrama, 2005. Traducción: Josep
Escué Porta).
326
A whole psychological chart of hobbies can be traced by merely observing the modest knitter, seated by the fireplace, in the company
of soft radio songs. A colourful sweater is being made as another birthday present for the little grandson. The motivation is both
nostalgia and enjoyment. A veiled wistfulness for her own bygone childhood, for those nearly forgotten family gatherings beside a
similar fireplace. The knitter’s exaggerated memories, her idealized past, is projected into the child’s future in every knitted thread.
The radio, and for that matter any TV program played as a passive background, is the witness for that evocative desolation. This
backdrop remains at a comfortable, unobtrusive distance. It is not overly entertaining in order to allow the productive activity to be
efficient, but it is always there, to cheer up the tedious task. In its recreational dimension, as a monotonous exercise of the same
movements over and over again, the meditative rationality of the hobby becomes a systematic activity, a kind of second nature, an
endless habit, deeply ingrained in our mental being.
Percival Bartlebooth, one of Georges Perec`s characters in Life. A User’s Manual,6 is a monumental example of the absurdity of dedicating
a lifetime to a dull task (learning how to paint watercolours, for example). This self-imposed discipline, which starts by ensuring that nothing
is consigned to oblivion, can be read as a parable about the inevitable failure of human effort, or about our desire to impose an arbitrary
order onto the world (lessons on the demiurge architect come to mind).
Unlike Narcissus, amateur practices seem to reveal a genuine love of the world. They seem to evoke a double pleasure: the satisfaction of
doing something almost without thinking about it, and doing it for the happiness that it is expected to evoke in the recipient of the finished
item. It is true that, in addition to these generous feelings, there is a degree of obsessive compulsion in every repetitive activity. Hobbies
create an egocentric frontier around them, because action ’without thinking' becomes a controlled, protective and exclusive domain, a
realm that nobody else is allowed to enter. Looking beyond this, however, hobbies can be better understood as a form of compensation
that fulfils unsatisfied emotional needs, although that, of course, is impossible to prove.
We could cancel our voluntary label as painters just by stopping painting, but we can’t really go back and erase the record of our
architectural degrees, even if we stopped doing architecture. Furthermore, pursuing another improbable enquiry, one could also claim that
current architectural practice tends to be too much of a profession and too little an amateur activity, even less so a modest pastime. From
our remote vanishing point, we see our highly qualified colleagues chasing after more and more commissions, bigger and bigger projects
that need to be resolved with even larger and more complex infrastructure. We believe that most architectural work has become a mere
career, a competitive marathon, an untruthful contest.
We can say that instead of a single, shiny, robust battle horse, we prefer our many toy ones. We started our personal practice by painting
large canvases. Later on, we felt that we had to try other formats, so we explored land art, performances and installations. We then began
building houses, pavilions and furniture. We have always been curious about photography and prints. We have persistently drawn portraits
and written poetry. Later, we started reading existential philosophers, painting extensive series of watercolours on paper, developing projects
for cultural institutions, and even designing a few public buildings. From the outset, we decided to close our laptops at six o’clock (and
keep them closed all weekend), so it made no sense at all to waste our time on open competitions or trying to convince anyone else about
our aesthetic (and largely ethical) concerns. We enjoy sewing, cooking, gardening and playing squash every day.
We can also say that we started to archive our projects with four letter names, which became a tradition (or perhaps no more than a
superstition). Likewise, we name every scribble, every sketch and every artwork on the basis of its date, documented by a unique
eleven-digit number. In addition to this temporal ambition, we have invented a game, a compact block divided into fifteen parts, and
with it we have carefully made contact with many corners of the world. Those fleeting projects, like our other amateur activities, have
left few traces, which are arguably only meaningful to the two of us. Right now we are working on projects in seven countries, from
a Greek island to Patagonia, at the same time as big black-and-white still life paintings, writing a novel and building a large studio-
house at the foot of the Andes. Whether that idyllic place will be our space for both life and work, a workshop, a gallery, a retreat or
a cloister, is something we are yet to discover.
6 Georges Perec, Life. A User’s Manual, translated by David Bellos, Boston 1987. Original title: La Vie mode d’emploi, Paris 1978.
327
 No More No Less No 03. MDF pintado, acrílico, cartón y madera No More No Less No 05. MDF pintado, papel y madera
Painted MDF, acrylic, cardboard and wood, 50 x 100 x 1000 cm Painted mdf, paper and wood. 101.6 x 76.2 x 25.4 cm (detail)
Exhibited at Oris House of Architecture, Zagreb, Croatia, 2016 Collection of The Art Institute of Chicago, Chicago, USA, 2017

POLI GAGO NIDA LOBA

Localización Peninsula de Coliumo, Tomé, VIII, Región, Chile Localización Cumbres de Andalue, San Pedro de la Paz, VII Región, Chile Localización Navidad, VI Región, Chile Localización Península de Coliumo, Tome, VIII Región, Chile
Cliente Centro Cultural Casa Poli Cliente Gabriel Gatica Cliente Carlos Atala, Andrea Meléndez Cliente Marcelo Sanchez, Janis Hananias
(Mauricio Pezo, Sofia von Ellrichshausen, Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Eduardo Meissner, Rosmarie Prim) Colaboradores Diogo Porto, Constanza Collao, Martina Baratta, Colaboradores Diego Pérez, Valentina Chandía, Colaboradores Diego Pérez, Thomas Sommerauer, Teresa Freire, Beatrice Pedroti,
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Linda Werab, Yannic Calvez, Marta Mato Giacomo Pelizzari, Eva de Hovre, Wiktor Gago, Hannah Frossard, Tobias Gruber
Constructor Pezo von Ellrichshausen Constructor Aroldo Carrasco Caitlyn Flowers, Charles Bourely Constructor Carvajal & Cabrer
Estructura Cecilia Poblete Estructura Luis Mendieta Constructor Ricardo Ballesta Estructura Peter Dechent
Instalaciones Alberto Silva, Claudio Mora Instalaciones Marcelo Valenzuela, Carlos Martinez Estructura Luis Mendieta Instalaciones Marcelo Valenzuela, Daniel Garrido
Fotografía Jesús Granada Fotografía Jesús Granada Instalaciones Marcelo Valenzuela, Daniel Garrido Fotografía Jesús Granada, excepto PVE (pág.191)
Fotografía Jesús Granada, excepto PVE (pág.143)
CIEN MINE HALL
Localización Concepción, VIII Región, Chile Localización Av. Speer, Denver, EEUU QUIL Localización Trinity Square, Hull, Reino Unido
Cliente Pezo von Ellrichshausen Ltda. Cliente Biennial of the Americas Localización Colina, Región Metropolitana, Chile Cliente Royal Institute of British Architects
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Curadores Carson Chan, Paul Andersen, Gaspar Libedinsky, Abaseh Mirvali Cliente Anglo American Sur S.A. Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Colaboradores Bernhard Maurer, Eleonora Bassi, Yannic Calvez, Arquitectos Mauricio Pezo, Sofia von Ellrichshausen Dirección General Cecilia García-Huidobro Colaboradores Diego Perez, Thomas Sommerauer, Teresa Freire, Wiktor Gago,
Marta Mato, Valeria Farfan, Michael Godden Colaboradores Peter Weeber, Marta Mato, Yannic Calvez, Marta Tonelli (Fundación Chile Profundo) Shota Nemoto, Pablo Valsangiacomo, Hannah Frossard
Constructor Ricardo Ballesta Constructor Damon Howe, Custom Timber Works Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Constructor Set Works
Estructura Patricio Bonelli Estructura Ted Godfrey, NYL Studio Colaboradores Diego Perez, Eva de Hovre, Charles Bourely, Estructura Constant Structural Design
Instalaciones Marcelo Valenzuela, Jaime Tatter Fotografía PVE Iven Peh, Victoria Bodevin, Sofie Taveirne, Fotografía PVE
Fotografía Jesús Granada, excepto PVE (pág.49) Findlay Barge, Caitlyn Flowers,
GUNA Lorenzo Giovannoni, Fabian Puller, Sarah Biffa MILO
SOLO Localización Llacolen, San Pedro de la Paz, VIII Región, Chile Estructura Sergio Contreras Localización Isla de Anafi, Grecia
Localización Cretas, Teruel, España Cliente Pablo Vasquez, Maria Paz Calderon Especialidades Miguel Laborde, Jorge Atria, Sergio Contreras, Cliente Privado
Cliente Christian Bourdais, Solo Houses Arquitectos Mauricio Pezo, Sofia von Ellrichshausen Grene & Düring, Carlos Gana, Gormaz & Zenteno, Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Colaboradores Diogo Porto, Joao Quintela, Lena Johansen, Cecilia Madero María Angélica Denegri, Patricio Astaburuaga, Colaboradores Elina Zempetakis, Jeffrey Wu, Jasper Lorenz,
Colaboradores Diogo Porto, Bernhard Maurer, Valeria Farfan, Constructor Pablo Vasquez Cecilia Leiva, Felipe Contreras, Ramón Castillo, Alberte Agerkov, Eleonora Ghezzi, Carmina Lemoine,
Eleonora Bassi, Ana Freeze Estructura Luis Mendieta German Carvajal, Celina Rodríguez, Karen Fried Francesca Malventi, Olga Herrenbrueck, Isabella Hubsch,
Constructor Ferras Prats Instalaciones Marcelo Valenzuela, Carlos Martinez, Miguel Bonifetti Fotografía Jesús Granada Simon Bohnet, Thomas Harlander
Estructura Jose Pérez Fotografía Jesús Granada, excepto PVE (pág.107) Paisaje Dan Pearson, Thomas Dioxiadis
Instalaciones Ineco, Pablo Rived VARA
Fotografía PVE MERI Localización Giardini di Castello, Venecia, Italia ECHO
Localización Puente 3, Florida, VIII Región, Chile Cliente XV Bienal de Arquitectura de Venecia Localización Palazzo Litta, Milan, Italia
Cliente Maria Rosa Gonzales, Alejandro Woloszyn (Curador: Alejandro Aravena) Cliente Mosca Partners
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Colaboradores Diego Perez, Valentina Chandia, Simon Guery, Colaboradores Diego Perez, Anton Zu Knyphausen, Iven Peh, Colaboradores Diego Perez, Francesca Malventi, Isabella Hubsch,
Philpe Kempfer, Orlando Hartmann Daniel Andersson, Teresa Correia, Sarah Biffa, Fabian Puller, Simon Bohnet
Constructor Ricardo Ballesta Thomas Patrix, Tobias Gruber Constructor De Castelli
Estructura Luis Mendieta Producción Solo Galerie, Paris (Christian Bourdais & Eva Albarran) Especialidades Flos, Salvatori
Instalaciones Luis Valenzuela, Daniel Garrido Constructor Impresa Edile Fabris Danilo Fotografía PVE
Fotografía PVE Fotografía PVE
LUNA
INES RODE Localización Santa Lucia Alto, Yungay, XVI Región, Chile
Localización Campus Collao, Concepción, VIII Región, Chile Localización Chonchi, Archipiélago de Chiloé, X Región, Chile Cliente Fundacion Artificial
Cliente Universidad del Bío-Bío Cliente Privado Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Colaboradores Emilie Kjaer, Maria Arnold, Isabella Hubsch, Thomas Harlander,
Colaboradores Diego Pérez, Aleksi Vicic, Eva de Hovre, Sofie Taveirne, Colaboradores Diego Pérez, Findlay Barge, Caitlyn Flowers, Fabian Puller, Olga Herrenbrücks, Torun Stjern, Simon Bohnet,
Victoria Bodevin, Caitlyn Flowers, Beatrice Pedrotti, Victoria Bodevin, Pablo Valsangiacomo, Sarah Biffa, Amelie Bès, Elina Zempetakis, Jeffrey Wu, Jasper Lorenz,
Amelie Bes, Fabian Puller, Aleksi Vicic, Isabella Hubsch Amelia Bes, Beatrice Pedrotti, Teresa Freire Hannah Frossard, Pablo Valsangiacomo, Hannah Frossard,
Estructura Luis Mendieta Constructor Ricardo Ballesta Josef Schneble, Francesco Caminati, Manuel Heck, Alberte Ageskov
Créditos Instalaciones CITEC, Ariel Bobadilla, Cristian Muñoz, Estructura Luis Mendieta Constructor Constructora Natural
Sandra Gomez, Isidora Gouet Instalaciones Marcelo Valenzuela, Daniel Garrido Estructura Sergio Contreras
Credits Fotografía Jesús Granada, excepto PVE (pág.135) Fotografía PVE Fotografía Jesús Granada

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Diagrama POLI / POLI diagram Diagrama LUNA / LUNA diagram

LAMA PIKE PARA

Localización Santa Lucia Alto, Yungay, XVI Region, Chile Localización Capiton Creek Road, Lot 5, Aspen, Colorado, EEUU Localización Dairy Road, Jerrabomberra Wetlands, Canberra, Australia
Cliente Fundacion Artificial Cliente Privado Cliente Molonglo Group
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Colaboradores Emilie Kjaer, Maria Arnold, Francesco Caminati, Arquitecto local Luis Menéndez Colaboradores Fabian Puller, Olga Herrenbrücks, Amelie Bès,
Olga Herrenbrueck Colaboradores Laura Stargala, Sam Gomez, Emilie Kjaer, Francesca Malventi, Isabella Hubsch, Thomas Harlander
Constructor Constructora Natural Maria Arnold, Francesco Caminati Arquitecto local Dezignteam
Estructura Sergio Contreras Constructor Koru Limited Estructura Northrop
Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Paisaje Oculus
ROSA Paisaje Design Workshop
POND Circular (P&S), Windsor Park, UK, 2005
Localización Santa Lucia Alto, Yungay, XVI Region, Chile
Cliente Fundacion Artificial MOLE Localización Gyeonggi-do, South Korea
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Localización Capiton Creek Road, Lot 5, Aspen, Colorado, EEUU Cliente Les Jardin de Medongaule
Colaboradores Emilie Kjaer, Maria Arnold, Francesco Caminati Cliente Privado Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Constructor Constructora Natural Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Colaboradores Diego Perez, Fabian Puller, Olga Herrenbrücks,
Estructura Sergio Contreras Colaboradores Cristine Arctander, Cook Shaw Torun Stjern, Simon Bohnet, Amelie Bès, Emilie Kjaer,
Arquitecto local Luis Menendez Maria Arnold, Francesco Caminati, Manuel Heck
BEAR Constructor Koru Limited Arquitecto local See Architects
Localización Capiton Creek Road, Lot 4, Aspen, Colorado, EEUU Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Estructura Chang Minwoo Structural Consultants
Cliente Privado Paisajismo Design Workshop Mecánica Macand Mec
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Electricidad Inkok Enc
Arquitecto local Luis Menéndez TEAR Consultor fuente Rainbowscape
Colaboradores Laura Stargala, Sam Gomez, Emilie Kjaer, Maria Arnold, Localización Capiton Creek Road, Lot 3, Aspen, Colorado, EEUU Paisaje Jardins de Sericourt / Dongsimwon Landscape Design
Francesco Caminati, Francesca Malventi, Olga Herrenbrueck, Cliente Privado
Isabella Hubsch, Simon Bohnet, Torun Stjern, Thomas Harlander, Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Beatrice Pedrotti, Teresa Freire, Alberte Ageskov Arquitecto local Luis Menendez REST
Constructor Koru Limited Colaboradores Fabian Puller, Simon Bohnet, Amelie Bès, Localización Gyeonggi-do, South Korea
Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Cristine Arctander, Cook Shaw Cliente Les Jardin de Medongaule
Paisaje Design Workshop Constructor Koru Limited Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Local Architect See Architects
MADS Paisajismo Design Workshop Colaboradores Emilie Kjaer, Francesco Caminati, Joaquin Venditti,
Localización Capiton Creek Road, Lot 4, Aspen, Colorado, EEUU Masha Arnold, Manuel Heck
Cliente Privado RAEM Arquitecto local See Architects
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Localización Curacavi, Metropolitan Region, Chile Estructura Chang Minwoo Structural Consultants
Arquitecto local Luis Menéndez Cliente Privado Mecánica Macand Mec
Colaboradores Emilie Kjaer, Maria Arnold, Isabella Hubsch, Thomas Harlander, Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Electricidad Inkok Enc
Diego Perez, Fabian Puller, Olga Herrenbrücks, Torun Stjern, Colaboradores Fabian Puller, Simon Bohnet, Consultor fuente Rainbowscape
Simon Bohnet, Amelie Bès Olga Herrenbruck, Amelie Bes Paisaje Jardins de Sericourt / Dongsimwon Landscape Design
Constructor Koru Limited Constructor Constructora Natural
Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Estructura Sergio Contreras
Paisaje Design Workshop Instalaciones Marcelo Valenzuela, Dyluz
Fotografía Jesús Granada
CLOV
Localización Capiton Creek Road, Lot 2, Aspen, Colorado, EEUU LESS
Cliente Privado Localización Dairy Road, Jerrabomberra Wetlands, Canberra, Australia
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen Cliente Molonglo Group
Arquitecto local Luis Menéndez Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Colaboradores Fabian Puller, Olga Herrenbrücks, Colaboradores Fabian Puller, Olga Herrenbrücks, Amelie Bès
Torun Stjern, Simon Bohnet, Arquitecto local Dezignteam
Amelie Bès Estructura Northrop
Constructor Koru Limited Paisaje Oculus PEZO VON ELLRICHSHAUSEN
Estructura Ernest Kollar Engineers Inc. Constructor Creative Building Services Nonguen 776, Cerro Lo Pequen
Paisaje Design Workshop Fotografía Rory Gardiner 4030000, Concepcion, Chile

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