Rien ne meurt, tout existe toujours: literatura y resurrección del pasado en

“Arria Marcella” de Th. Gautier y Salammbô de G. Flaubert

Jorge L. Caputo
FFyL (UBA) / Conicet
Resumen

En su reseña de Salammbô publicada en el Moniteur officiel, Gautier atribuye a Flaubert

la rara capacidad para dotar de vida, mediante la literatura, a civilizaciones
desaparecidas: se trata de una potencia de resurrección del pasado que el autor de
Émaux et Camées había tematizado en otros textos y cuyos principios teóricos quedan
explicitados de manera acabada en su relato breve “Arria Marcella”. Sin embargo, la
filiación construida por Gautier debe ser revisada por cuanto Flaubert no ha dejado de
señalar nunca la distancia irreductible que lo separa del acontecimiento histórico elegido
como tema de su narración: en otras palabras, para Flaubert nunca hay auténtica
experiencia del pasado sino apenas representación de la idea que el sujeto se forma de
él. Así, si las ensoñaciones arqueológicas de Gautier reflejan un anhelo de permanencia
y continuidad, el eremita de Croisset elige una zona vacía, silenciosa, de la historia para
desplegar su propia concepción del tiempo como potencia destructiva.

Palabras clave: Gautier – Flaubert – novela arqueológica – historia - temporalidad

I. En medio de la polémica suscitada por la publicación de Salammbô (auténtica

querelle que tuvo entre sus participantes más notorios a Sainte-Beuve, Wilhelm

Froehner y, por supuesto, al propio Flaubert), Théophile Gautier decide romper una

lanza en favor del novelista. El 22 de diciembre de 1862 el Moniteur Officiel imprime

bajo su firma una reseña elogiosa de la novela (luego recopilada en el segundo tomo de

su libro L’Orient1) cuyo propósito evidente fue contrarrestar las críticas implacables que

hasta ese momento, sobre todo en la voz tan determinante de Sainte-Beuve, se habían

levantado contra la obra. Pero, al mismo tiempo que contestaba los argumentos

centrales de los detractores, Gautier abordaba la cuestión de la representación literaria

de las civilizaciones antiguas y establecía, en ese mismo movimiento, una filiación entre

su propia literatura y la de Flaubert, diseñando relaciones específicas entre las poéticas

de cada autor y sus respectivas concepciones del tiempo y de la historia. La propuesta

1
Recopilada póstumamente en el segundo tomo de L’Orient (1882); todas las citas de la reseña
se hacen a partir de esa edición, indicando el número de página.

1
de este trabajo es relevar los términos de esa crítica y discutir su pertinencia a partir del

contraste entre uno de los textos más representativos del relato arqueológico 2 de

Gautier, “Arria Marcella”, y Salammbô.

II. La argumentación desplegada por Gautier apuntaba a defender una doble naturaleza

de la novela reseñada: por un lado, ensoñación histórica, rêve, sueño de reconstrucción

del pasado; por el otro, exactitud, veracidad en los datos empíricos relevados y rigor en

las analogías e hipótesis planteadas. Flaubert es presentado como un demiurgo que,

combinando ciencia e imaginación, reconstruye las formas del pasado histórico perdido

y produce el espectáculo de una “résurrection complète” (283): con este encomio,

Gautier contrarrestaba un punto nodal de la crítica de Sainte-Beuve, que veía en el

tratamiento literario de la Antigüedad (más aún en el caso de una civilización

considerada ajena a la tradición occidental como la cartaginesa) sólo la posibilidad de

una restauración sin revivificación, es decir, acumulación de datos científicos que no

pueden ser elaborados o articulados poéticamente. Para Gautier, la impassibilité

flaubertiana, lejos de dar ocasión a una proliferación de detalles e informaciones que

impiden el surgimiento de la rêverie restauradora, se convierte en la garantía misma de

esa ensoñación: en efecto, es gracias al borramiento de la personalidad del escritor que,

en la novela, “les images du monde antique semblent s’y être fixées toutes seules

comme sur un miroir de métal poli qui aurait gardé leur empreinte” (317). Como es

sabido, la analogía de la novela como espejo es recurrente en la tradición del realismo:

lo particular de la formulación gautieriana del locus es la insistencia en la captación de

una impresión o, mejor, de una fijación de huellas. Al mismo tiempo que sueña, la

impersonalidad permite al novelista hacerse testigo, ser un ojo: 3 el relato adquiere por

2
La categoría de novela o relato “arqueológico” es formulada por Froehner en su artículo “Le
roman archéologique en France”, publicado el 31 de diciembre de 1862 en la Revue
Contemporaine (Saminadayar-Perrin, 2011: 605).
3
“Il voit (nous soulignons exprès le mot pour lui donner toute sa signifiance spirituelle) les
choses qui ne son plus dans le domain de l’oeil humain avec une lucidité toute contemporaine. ”

2
ende el cariz de una evocación entendida en el sentido fuerte del término, esto es, como

una operación casi mágica de la imaginación mediante la cual se anula la distancia

temporal y se hace presente lo pasado.4 Con todo, establecer la “objetividad

retrospectiva” (317) como instrumento principal de la composición histórica no implica

negar que la escritura de este tipo de textos encuentra su impulso en un profundo deseo

de evasión del mundo contemporáneo: en otras palabras, el relato arqueológico forma

parte de la sintomatología del ennui.

Ahora bien, las categorías que el autor de Mademoiselle de Maupin despliega

para analizar y juzgar Salammbô (sumariamente recuperadas aquí) no sólo retoman

algunos tópicos habituales de la reflexión decimonónica sobre la especificidad de la

novela o el relato histórico (en concreto, su caracterización como género que insufla

vida al pasado muerto) sino que también habían sido ya tematizadas en su obra

ensayística y literaria: de esta forma, Gautier construye una filiación, una continuidad

entre su propia producción y la de Flaubert. En particular, uno de sus cuentos, “Arria

Marcella. Souvenir de Pompéi” (1852),5 puede leerse como una escenificación de la

experiencia de escritura del relato histórico-arqueológico: su protagonista, Octavien,

joven francés víctima del hastío, visita el museo de los Studj en Nápoles y queda

fascinado ante un fragmento de ceniza coagulada proveniente de Pompeya que guarda la

forma perfecta del seno de Arria Marcella, muerta por la erupción del Vesubio en 79

d.C.; la potencia de este “deseo retrospectivo” o “evocación amorosa” (ambas son

formulaciones de Gautier) desencadena una restauración del pasado que suprime la

distancia temporal entre los amantes: ilusión o realidad (ambigüedad de lo fantástico),

las ruinas y los habitantes de Pompeya vuelven a la vida y el joven se convierte en un

(317).
4
“Ce n’est pas une description, c’est une évocation. ” (293).
5
Las citas de este relato se hacen por la versión incluida en los Contes fantastiques (1986),
indicando número de página.

3
testigo ocular de la existencia cotidiana de la ciudad. En este sentido, es posible plantear

un paralelismo entre la figura de Octavien, a quien adviene toda la fantasía de

resurrección, y la caracterización de la tarea del novelista dedicado al tratamiento de la

historia antigua tal como Gautier la describía en su reseña.

Esa ensoñación y esa escritura están motivadas por una concepción de la

estructura temporal que Gautier retoma del Fausto de Goethe y, sobre todo, de la

interpretación que Nerval propone de esa obra (Poulet: 278-307). Presente tanto en su

ensayística como en sus escritos de ficción y de crítica, dicha estructura encuentra en

este relato una de sus formulaciones más explícitas, que merece ser citada in extenso:

En effet, rien ne meurt, tout existe toujours; nulle force ne peut anéantir ce qui fut une
fois. Toute action, toute parole, toute forme, toute pensée tombée dans l’océan universel
des choses y produit des cercles qui vont s’élargissant jusqu’aux confins de l’éternité. La
figuration matérielle ne disparaît que pour les regards vulgaires [...] Paris continue
d’enlever Hélène dans une région inconnue de l’espace. La galère de Cléopâtre gonfle ses
voiles de soie sur l’azur d’un Cydnus idéal (225-226).
El poeta (Octavien, Flaubert) capta la resonancia de las formas del pasado, y

mediante un ejercicio de su sensibilidad y una orientación de su deseo, puede saltar la

distancia temporal, reencontrarse con la historia; en una palabra, operar una auténtica

resurrección.

III. Pero, ¿es posible aceptar sin más este linaje que Gautier establece entre Salammbô y

su propia noción del relato histórico-arqueológico? ¿Son semejantes las figuraciones del

tiempo y las concepciones de la historia que estructuran las dos escrituras? En principio,

es cierto que en diversas ocasiones Flaubert declara experimentar una anulación de la

distancia temporal, fenómeno que ocurre tanto a nivel individual (repetición del propio

pasado, déjà vu), como a nivel histórico, en términos que prácticamente reproducen los

de las ficciones y artículos de Gautier; así, por ejemplo, durante su estancia en Nápoles:

“[...]l’absence des marées qui divisent le temps en périodes régulières semble vous faire

4
oublier que le passé est long, et qu’il y a eu des siècles entre Cléopâtre et vous” (carta a

Le Poittevin, 13 de mayo de 18456); o también, en una carta a Du Camp, tras releer la

Historia romana de Michelet: “J’ai vécu à Rome, c’est sûr, du temps de César ou de

Néron” (mayo de 1846).7 Nos enfrentamos aquí a lo que el propio Flaubert caracterizó

como “simpatía histórica” y que, prima facie, puede homologarse al désir rétrospectif

de Gautier y sus personajes. Walter Benjamin parece sustentar esta interpretación

cuando, en la séptima de sus Tesis de filosofía de la historia, da cuenta de esa misma

experiencia como un procedimiento de empatía (Einfühlung), principio metodológico de

la historiografía “historicista” que se identifica con los vencedores:

Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una época, que se quite
de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Es un procedimiento de
empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedia que desespera de adueñarse
de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente. [...] Flaubert, que hizo migas
con ella, escribe “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter
Carthage.” (Benjamin: 181; nuestras cursivas).
Cabe cuestionarse cuál es la naturaleza de esta “simpatía histórica”. Flaubert

responde brevemente este interrogante en una carta a Louise Colet: “D’où viennent les

mélancolies historiques, les sympathies à travers siècle, etc.? Accrochement de

molécules qui tournent, diraient les épicuriens” (26 de mayo de 1853). La simpatía, ya

sea que se expanda en el presente o se proyecte hacia el pasado, tiene pues (al menos en

esta formulación) una base física. En efecto, en la misma epístola Flaubert postula la

posibilidad de una identificación panteísta del sujeto con la naturaleza a partir de una

idéntica proveniencia material:

Ne sommes-nous pas faits avec les émanations de l’univers? La lumière qui brille dans
mon oeil a peut-être [été] prise au foyer de quelque planète encore inconnue [...], et si les
6
En adelante, las citas de la correspondencia de Flaubert se hacen se hacen por la edición de
Jean Bruneau (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade) indicando fecha y destinatario de la
carta referida.
7
Los ejemplos podrían multiplicarse: “J’ai été batelier sur le Nil, leno à Rome du temps des
guerres puniques, puis rhéteur grec dans Suburre [...].” (carta a G. Sand, 29 de septiembre de
1866).

5
 atomes sont infinis, et qu’ils passent ainsi dans les Formes comme un fleuve perpétuel
roulant entre ses rives, les Pensées, qui donc les retient, qui les lie?- A force quelquefois
de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer.
Esa simpatía, concepto clave de la poética flaubertiana puesto que es la condición

para captar y describir el mundo, implica una circulación de la materia a través de

formas diferentes. Así, mientras que para Gautier el proceso de restauración histórica se

produce a partir de la captación de una forma ideal eterna, atemporal, que luego es

colmada con “elementos puros de la materia” 8, la narrativa histórica flaubertiana parte

de una identificación con la materia y, también, con su inevitable degradación: se

comprende entonces que parte del programa de redacción de Salammbô haya incluido

un viaje al antiguo emplazamiento de Cartago, no tanto en busca de un saber

arqueológico específico sino más bien, como declara en su correspondencia, para captar

el color del sitio, la reverberación de la luz y el calor del sol.9

Por otra parte, esta identificación no conoce objetos privilegiados: ciertamente, a

la manera de los personajes de Gautier, la mirada y el deseo de unión pueden dirigirse,

por ejemplo, a una pintura, elemento prestigiado por la tradición estética, pero también

hacia una simple piedra. La fascinación resulta de una cierta manera de mirar, no de una

cualidad específica del objeto. Así pues, en Salammbô, la simpatía retrospectiva de

Flaubert se orienta hacia un acontecimiento fundamentalmente anónimo, silencioso,10

porque allí aparece como condensado el proceso mismo de lo histórico; su emblema es

la muerte del último mercenario en el desfiladero del Hacha, observada sólo por un

testigo (un cartaginés) cuyo destino, el lector lo reconoce, es perecer también sin dejar

testimonio: “[...] je sympathise [...] aux misères disparues des peuples morts auxquelles

personne ne pense maintenant, à tous les cris qu’ils ont poussés, et qu’on n’entend plus”

8
Son palabras de Nerval en su Introducción al Fausto de Goethe (XIII).
9
“Voilà un mois que je suis ici, à humer le grand air chaud, à regarder le ciel et à me brunir la
peau” (carta a Jeanne de Tourbey, 15/5/1858).
10
Sainte-Beuve basaba en ese aspecto un momento fuerte de su crítica.

6
(carta a Colet, 26/8/1846). Como sostiene G. Séginger (156), no se trata apenas de

buscar en Cartago una vía de escape al mundo moderno sino de restituir a la historia su

profundidad, su resistencia a la explicación: en este sentido, Salammbo es un auténtico

experimento literario con el tiempo. En cambio, los acontecimientos históricos elegidos

por Gautier son siempre notables, ocupan una posición destacada en la cronología y, si

toman a su cargo una representación de la vida cotidiana (como se propone en “Arria

Marcella”), esa cotidianeidad se inscribe en el seno de procesos que la tradición

historiográfica ha considerado particularmente significativos. 11 Así, las trazas de la

historia son para Gautier siempre nominadas o pasibles de serlo (constituyen una firma)

mientras que son precisamente las huellas anónimas y mudas las que atraen la atención

de Flaubert.12 La ensoñación histórica flaubertiana no apunta a completar la huella, a

rellenar el molde: no implica reencuentro ni comunicación, sino experiencia de la

pérdida.13

De todo lo expuesto hasta aquí se desprende la complejidad de la experiencia

que organiza la escritura de Salammbô. Por eso es notable que en aquella séptima tesis

11
En este relato de Gautier, el conflicto entre la tradición pagana y el advenimiento del
cristianismo.
12
Por ejemplo, las milenarias trazas de pies que ve en algunos templos egipcios: “Autour du
temple marques de pieds au ciseau […] et chaque fois que je rencontre ces pieds, je suis ému –
c’est trop beau comme témoignage, rien que la marque d’un pied!” (Flaubert, 1991: 361).
Saminadayar-Perrin, que cita el pasaje, observa que mientras Du Camp quiere llenarlas de
significado, lo que conmueve particularmente a Flaubert es que esas huellas no dicen nada
(130).
13
En “Arria Marcella” la comunicabilidad de sentimientos, experiencias e ideas no es puesta
jamás en cuestión. De hecho, es precisamente el surgimiento simultáneo del deseo en ambos
amantes (el que está vivo y el que está muerto, el que habita el presente y el que proviene del
pasado) lo que activa la resurrección: su pasión y su erotismo es ahistórico, intemporal
(Chambers: 643). De allí que el lenguaje, en tanto vía de comunicación de esa interioridad, sea
desestimado como problema en el relato de Gautier. Flaubert, en cambio, se queja repetidas
veces en su correspondencia de la dificultad que supone, para la escritura de Salammbô, la
radical distancia que lo separa de la psicología de sus personajes, siempre difusa e indefinible.
El abismo lingüístico debe ser pues sorteado mediante un intento de “traducción permanente”
que amenaza todo el proyecto de la novela: “Pour être entendu, d’ailleurs, il faut faire une sorte
de traduction permanente, et quel abîme cela creuse entre l’absolu et l’œuvre” (carta a Feydeau,
fines de noviembre de 1857). Como la materia (porque es también materia) el lenguaje se
transforma, muta, puede perderse.

7
Benjamin cite erróneamente, pues Flaubert no escribió “Peu de gens devineront

combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage” sino “Peu de gens devineront

combien il a fallu être triste pour entrependre de ressusciter Carthage” (carta a E.

Feydeau, 29-30 de noviembre de 1859; nuestras cursivas), dando cuenta del esfuerzo que

suponía la mediación literaria y sin asumir el supuesto éxito de la empresa, que sabía

una ilusión. Y, en efecto, hacia el final de su vida Flaubert volvería a reflexionar sobre

esta imposibilidad : “Me croyez-vous assez godiche pour être convaincu que j’ai fait

dans Salammbô une vraie reproduction de Carthage [...] ? Ah ! non !, mais je suis sûr

d’avoir exprimé l’idéal qu’on en a aujourd’hui” (carta a Léon Hennique, 2-3 de febrero

de 1880).

Así pues, Flaubert concibe la historia como producto de la mirada que un

presente inestable arroja sobre el pasado perdido, lo que la convierte en un proceso de

eterna rescritura.14 Lejos, pues, de lo sostenido por Benjamin, para el novelista la

historia no puede descomponerse en acontecimientos pasibles de ser aprehendidos y

coleccionados objetivamente: “Avez-vous jamais cru à l’existence des choses? est-ce

que tout n’est pas illusion? Il n’y a de vrai que les ‘rapports’, c’est à dire la façon dont

nous percevons les objets” (carta a Maupassant, 15 de agosto de 1878).

IV. Por último, séanos permitido un desvío final por otros textos de Flaubert en los que

cristalizan, de manera ejemplar, algunas de las cuestiones aquí desarrolladas. En Par les

champs et par les grèves (1847), Flaubert daba cuenta de una pasión esencialmente

idéntica a la del protagonista de “Arria Marcella”:

Il y a encore à Chenonceaux, dans la chambre de Diane de Poitiers, le grand lit à

baldaquin de la royale concubine [...]. Coucher dans le lit de Diane de Poitiers, même
quand il est vide, cela vaut bien coucher dans celui de beaucoup de réalités plus

14
“L’histoire n’est que la réflexión du présent sur le passé, et voilà pourquoi elle est toujours à
refaire” (carta a Mme. Roger des Genettes, noviembre de 1864).

8
 palpables. [...] (Oh ! que je donnerais volontiers toutes les femmes de la terre pour avoir
la momie de Cléopâtre !). (Flaubert, 1964 II: 480).15
Diana de Poitiers, Cleopatra: son algunas de las figuras históricas femeninas que

también formaban parte del “serrallo ideal” fantaseado por Octavien. 16 Sin embargo,

más de dos décadas después, Flaubert recupera este deseo y lo inscribe en un personaje

que, a la manera del protagonista de “Arria Marcella”, experimenta un désir rétrospectif

suscitado, esta vez, a partir de imágenes; así, en L’éducation sentimentale, Frédéric y

Rosanette pasean por el palacio de Fontainebleau durante las jornadas de junio de 1848

y contemplan algunos retratos de (otra vez) Diana de Poitiers:

[elle] s’était fait peindre, à droite, sous la figure de Diane Chasseresse, et même en Diane
Infernale, sans doute pour marquer sa puissance jusque par delà le tombeau. Tous ces
symboles confirment sa gloire ; et il reste là quelque chose d’elle, une voix indistincte, un
rayonnement qui se prolonge. Frédéric fut pris par une concupiscence rétrospective et
inexprimable. (OC II: 125; nuestras cursivas).
Se percibe en el pasaje la ironía con la que el Flaubert maduro reelabora aquella

experiencia erótica de juventud. En primer lugar, ese poder más allá de la muerte de la

belleza y su representación (i.e., de la forma) debe ponerse en cuestión desde el

momento en que el cuerpo embalsamado de Diana fue exhumado y profanado en 1795,

y arrojado a una fosa común. Más importante aún es el énfasis puesto en la continuidad

de una cierta voz: si en “Arria Marcella” se trataba de restablecer la comunicación

perdida, restaurando una continuidad a partir de la lengua hablada, cotidiana, aquí la

voz es ya “indistinta”, comienza a apagarse, a hacerse inaudible. El retrato y sus

observadores hablan una lengua diferente, y en esa caducidad del lenguaje están

cifrados tanto la imposibilidad de un auténtico diálogo con la historia como el destino

de extinción de toda voz y de toda literatura, incluida (Flaubert lo sabía) la propia.

Finalmente, acaso la idea de la persistencia histórica como prolongación de un

15
Las citas de las obras completas (OC en adelante) se hacen indicando número de volumen y
página.
16
“Il [Octavien] s’était composé un sérail idéal avec Sémiramis, Aspasie, Cléopâtre, Diane de
Poitiers, Jeanne d’Aragon” (210).

9
rayonnement replique la imagen gautieriana de las ondulaciones de la historia. Sin

embargo, para Flaubert esa transmisión tiene como fuente un objeto perimido e

irrecuperable; como último desvío, séanos permitido sugerir que su modelo más

perfecto lo constituye aquella luz de las estrellas (otro rayon) que contemplan Bouvard

y Pécuchet y que suscita en los escribientes una reflexión melancólica: “Un rayon de la

voie lactée met six siècles à nous parvenir. Si bien qu’une étoile, quand on l’observe,

peut avoir disparu.” (OC II: 225). En esta especulación astronómica se concentra la

estructura de la experiencia flaubertiana de la historia: experiencia que es siempre de un

cierto ente perdido y en la cual, al fin de cuentas, sólo se pone en juego el soliloquio del

observador.

Bibliografía

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