EL MELODRAMA COMO JUEGO DE SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN EN BOQUITAS

PINTADAS DE MANUEL PUIG Y LEOPOLDO TORRE NILSSON

DEWI SEKAR SARININGRUM HERU

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
BOGOTÁ, 2014
EL MELODRAMA COMO JUEGO DE SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN EN BOQUITAS
PINTADAS DE MANUEL PUIG Y LEOPOLDO TORRE NILSSON

DEWI SEKAR SARININGRUM HERU

TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
BOGOTÁ, 2014
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO
Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Liliana Ramírez Gómez

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz
Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos
de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque
las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
 AGRADECIMIENTOS

A mis padres, por su apoyo incondicional.

A mi hermana, por sus consejos.

A Jaime Alejandro, por su paciencia.

Al padre Castellanos, por haberme enseñado el fascinante mundo de Puig en su clase “Cátedra de
Manuel Puig”.

A mis amigos Melissa, Jorge, Sandra, Paul, Nidia, Karen, Ginna, Emilia, y a todos los que me
acompañaron y me apoyaron durante el proceso.
 TABLA DE CONTENIDO

Pág.
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………1
1. CATEGORÍAS PRESENTES EN LA NARRATIVA DE MANUEL
PUIG…..............................................................................................................................9
1.1. Literatura y Melodrama……………………………………………………………....9
1.2. Literatura y Cultura de Masas………………………………………………………..16
1.3. El Kitsch……………………………………………………………………………...22
1.4. El papel de la Mediación Narrativa…………………………………………………..25
1.5. Géneros……………………………………………………………………………….27

2. LITERATURA Y CINE………………………………………………......................31
2.1. La Novela Cinemática……………………………………………………………….34
2.1.1. Los Indicios………………………………………………………………………….34
2.1.2. Los Subtítulos como parte de un guión cinematográfico……………………………36
2.1.3. Las Descripciones……………………………………………………………………38
2.1.4. Las Acotaciones Teatrales…………………………………………………………...38
2.1.5. Las Acotaciones a oscuras…………………………………………………………...39
2.1.6. Los Close-Ups mentales……………………………………………………………..40
2.1.7. Los Flash-Backs……………………………………………………………………..41
2.1.8. La imagen cinematográfica de la actriz hollywoodense de los años 30……………..42
2.2. Análisis del trasvase…………………………………………………........................43
2.2.1. Enunciación y estructura narrativa…………………………………………………..44
2.2.2. Transformaciones en la estructura temporal…………………………………………46
2.2.3. Selección del material narrativo……………………………………………………..47
2.2.3.1. Presentaciones y descripciones de los personajes en las que se resumen episodios
de su pasado o se indican rasgos de su carácter…………………………………...…47
2.2.3.2. Pasajes narrativos sin diálogos donde se resumen hechos, pensamientos, estados
de ánimo y proyectos………………………………………………………………...49
2.2.3.3. Descripciones de situaciones recurrentes……………………………………………51
2.2.3.4. Otros Elementos……………………………………………………………………..53

3. EL CARÁCTER AMBIVALENTE DEL MELODRAMA……………………………..56

3.1. El Melodrama En Boquitas Pintadas de Leopoldo Torre Nilsson……………………...57
3.2. El Melodrama como juego de seducción y traición……………………………………..70

4. CONCLUSIONES…………………………………………………………….................75
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………….78
 INTRODUCCIÓN

El cine nace en los albores de los años sesenta, período en el que la literatura presenta sus más
altos niveles de producción. La presencia del séptimo arte representa en ese entonces una amenaza
para las letras ya que se temía que el cine con su naciente fascinación desplazara el gusto por la
lectura. Sin embargo, desde esa época hasta nuestros días, podemos observar que estas dos
expresiones artísticas han evolucionado y en este largo camino se ha establecido una serie de
préstamos que van del cine a la literatura y viceversa.

En este conjunto de afinidades es que emerge con más fuerza esta relación entre el cine y la
literatura, perfilando dos de sus más reconocidos exponentes argentinos: el escritor Manuel Puig
(General Villegas, 1932- Cuernavaca, 1990) y el director de cine Leopoldo Torre Nilsson (Buenos
Aires, 1924- Buenos Aires, 1978). La producción de estos autores respectivamente alcanzó su
clímax a través de la socialización de varias de sus obras. En el caso de Puig, obras surgidas en el
marco del boom latinoamericano1 como Boquitas pintadas (1969) y El beso de la mujer araña
(1976); y en el caso de Torre Nilsson, con producciones cinematográficas que marcaron la nueva
generación de cineastas argentinos Nouvelle vague2 a finales de la década de los cincuenta, tales
como: El protegido (1956), La casa del ángel (1957), Boquitas pintadas (1974), entre otras.

Estos dos grandes personajes marcaron una ruptura con respecto a las convenciones estéticas y
políticas establecidas en ese momento, ruptura que conllevó a la creación de una literatura popular
dirigida a la clase media y baja, en contraposición con muchos otros autores quienes escribieron
una literatura culta dirigida a la clase alta; y en relación con el séptimo arte, la creación de un cine
que permitiera reflejar aspectos sociales, políticos, morales y religiosos al estilo de cada director
y no según los parámetros del cine de calidad que provenía de los franceses.

1
Autores como Cabrera Infante con Tres tristes tigres (1965), José Agustín con De perfil (1966) y Manuel Puig con
La traición de Rita Hayworth (1968) indican que la nueva novela hispanoamericana es “verdaderamente
revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que este quisiera y le opone al lenguaje de la alarma,
la renovación, el desorden y el humor” (Fuentes, 1969, 32).
2
Las condiciones que marcaron el surgimiento del movimiento de renovación del cine argentino fueron la creación
de la ley de protección y del Instituto Nacional de Cine. Ambos encargados de mejorar la industria del cine en términos
económicos (Martínez y Pérez, 1973, 21).

1
Desde el punto de vista literario se produce con Puig una ruptura que tuvo que ver con la
experimentación narrativa que en los años 70 logró adquirir una jerarquía artística propia3, en la
que el uso de técnicas como: montaje, desplazamiento y asociación de ideas; la apropiación de
géneros de la literatura popular como la novela, el cuento, la radionovela, entre otros; y, por último,
la incorporación de las formas discursivas como las cartas, los diarios, los álbumes familiares, etc.,
son recursos que en general lograron ocupar un espacio y reconocerse como manifestaciones que
dejaron de ser alienantes y regresivas.

Se trata entonces de una renovación de la novela argentina que surge con el llamado boom
latinoamericano y que está escrita con un lenguaje popular, en donde se narran historias cotidianas
de personajes corrientes y que llegan a tener una amplia recepción en el público de clase media.
Esto se debe a la identificación que generan los personajes de Puig con el lector en relación a los
sueños, los sentimientos y las frustraciones que tienen, aspectos que este tipo de público también
vivencia: la represión social y sexual, y la exaltación de ideologías machistas.

Es así como la narrativa de Puig representa la construcción de un espacio ficcional que refleja a la
cultura de masas4 y parece responder al placer inmediato del lector5 con el uso de géneros
populares y de nuevas técnicas de representación, lo que implica una transformación del arte y de
la cultura de entonces. Su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968), presenta una
parodia del habla popular y muestra la afición que tiene Puig por el cine a través del gusto de sus
personajes. Un año después publica Boquitas pintadas (1969), una novela que pretende llegar a
ser una nueva forma de literatura popular a través del uso del formato de folletín y es llevada al
cine en 1974 por el director de cine Leopoldo Torre Nilsson, con la intervención del mismo Manuel
Puig en la elaboración del guión cinematográfico.

3
Esto se refiere, según lo explica Olga Steimberg de Kaplan, a la revalorización de la cultura de masas en la que las
formas discursivas y los géneros de la literatura popular ya no son vistas como un kitsch monolítico, psicológicamente
regresivo y alienante, sino son vistas y analizadas de otra manera.
4
Entendiéndose desde Jesús Martín Barbero como una cultura que cubre las diferencias y reconcilia los gustos, más
no como un proceso de vulgarización ni de la decadencia de la cultura culta. Asimismo, Martín Barbero señala a
Daniel Bell quien se refiere a esta cultura como la “sociedad de consumo” cuyos códigos de conducta de un grupo o
de un pueblo cambian estilos de vida (2003, 44).
5
Para entender este concepto es necesario referirse a los Juegos de seducción y traición de Ana María Amar Sánchez
(2000). En este libro Amar Sánchez define así al placer que tiene el lector de reencontrarse con aquello que siempre
aparece como los clisés, las fórmulas melodramáticas y los personajes arquetípicos. Así lo dice Amar Sánchez, que
consiste en “volver a oír siempre la misma historia, verse consolado con el regreso de lo idéntico” (30).

2
En iguales condiciones, su tercera novela introduce un género popular que se presenta en los
epígrafes ubicados antes de cada capítulo, este es el relato policial en The Buenos Aires affair
(1973). Asimismo, El beso de la mujer araña (1976) presenta temas sobre la homosexualidad y el
compromiso político, así como también la obra es adaptada al teatro por John Kander y Fred Ebb
y por el compositor alemán Hans Werner Henze, y al cine en 1985 por el director Héctor Babenco.
Tres años después publica Pubis angelical (1979) una obra que cuenta dos historias paralelas de
la protagonista, la primera nos sitúa en el contexto real de esta ̶ una mujer que está enferma y se
encuentra en una clínica ̶ , y la segunda nos remite a sus fantasías ̶ su vida recorriendo Europa
Central y Hollywood en los años treinta ̶ .

Después de estas novelas, Puig publica Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Sangre
de amor correspondido (1982), Cae la noche tropical (1988), y deja inconclusa su última novela
Humedad relativa (1965-1966). Sin embargo, sigue publicando otro tipo de obras que
corresponden al teatro como Bajo un manto de estrellas (1983), El beso de la mujer araña (1983),
y guiones cinematográficos como La cara de villano (1985) y Recuerdos de Tijuana (1985).

Desde la perspectiva del séptimo arte, Torre Nilsson, por su parte, expresa esta ruptura con el
distanciamiento hacia el cine clásico de la época, posición que logró a través del manejo de
recursos cinematográficos como el uso de la iluminación6 y de la cámara para expresar los
sentimientos y pensamientos de los personajes, la utilización de la cámara subjetiva y también la
eliminación de los diálogos explícitos que tanto caracterizan al cine clásico.

Los elementos que singularizan las producciones de este director son: la atmósfera de tensión, las
escenas de violencia sexual, los personajes arquetípicos y los medios para revelar el carácter
ambivalente o la situación por la que atraviesa el personaje. La atmósfera de tensión se mantiene
de manera constante y hace que el espectador mantenga todo el tiempo los ojos abiertos porque a
través de la puesta de cámara, del uso del plano de detalle y de primer plano, y de los códigos
sonoros7, sugiere que algo perjudicial está a punto de ocurrir, pero no alcanza intencionalmente a
llegar al clímax de tensión en el que se predice que algo malo sucederá, sino que continua
mostrando la acción sin ningún tipo de inconveniente.

6
Este elemento hace parte de los componentes fílmicos que Ramón Carmona menciona en su libro Cómo se comenta
un texto fílmico (1996). Para comprender los códigos de iluminación, véase en la pág. 102.
7
Estos componentes, tomados de Carmona, los explicaremos en el tercer capítulo para realizar nuestro análisis.

3
En sus historias las escenas de violencia sexual son el reflejo de la dicotomía fuerte/ débil,
dominante/dominado, activo/pasivo = hombre/ mujer, homosexual y otras sexualidades que
predomina en la sociedad argentina. Adicionalmente, frente a este aspecto Torre Nilsson utiliza
personajes arquetípicos y algunas estrategias para mostrar el carácter ambivalente del personaje o
la situación por la que este está pasando. Los personajes arquetípicos los trabaja de una forma
diferente a la acostumbrada a través de la anulación, inclinación y movimientos de cámara, y la
iluminación, posición de los personajes y actuación. Y sobre las estrategias que permiten ver el
carácter ambivalente del personaje, una de ellas son los espejos: la cámara enfoca en una distancia
cada vez más de cerca hacia el espejo y luego desenfoca para aproximarla a la acción que está
realizando el personaje.

Algunas de las producciones dirigidas por Torre Nilsson con mayor éxito son: El crimen de Oribe
(1950) que lo dirige con la ayuda de su padre Leopoldo Torre Ríos en los años del
peronismo. Graciela (1956) en la que relata la historia de una joven que percibe la falsedad de la
educación del puritanismo con las complejas relaciones sexuales que tiene con un joven que le
atrae; El protegido (1956) que se basa en la historia del director; y La casa del ángel (1957), una
película basada en la obra de Beatriz Guido, que critica también el exceso del puritanismo desde
otra mirada femenina que expone los valores en crisis y las contradicciones de la alta burguesía
argentina durante la primera mitad del siglo XX. Con estas tres películas Torre Nilsson alcanza su
clímax de director reconocido a pesar de que en estos dos años se da la crisis cinematográfica8.

El resto de sus obras cinematográficas marcan un cambio en sus tradicionales temáticas debido a
que comienza la más fuerte de las crisis, lo que implica un cambio de perspectiva por parte de la
generación del “nuevo cine” en términos de un cine comercial: Fin de fiesta y Un guapo del 900
ambas de 1960; La mano en la trampa y Piel de verano, ambas de 1961; Setenta veces
siete y Homenaje a la hora de la siesta, ambas de 1962; La terraza (1963); La chica del
lunes (1966); Los traidores de San Ángel (1967); Martín Fierro (1968); El santo de la espada

8
Esta crisis sucede durante la caída de Perón y el nombramiento de Frondizi, lo que trae como consecuencia una vasta
reducción de películas: “la producción desciende en 1956 a 36 películas y en 1957 a 16” (Martínez y Pérez, 1973, 19).

4
(1970); Los siete locos (1973); Boquitas pintadas (1974)9; El pibe Cabeza (1975); La guerra del
cerdo (1975); y Piedra libre (1976).

Ahora bien, ¿qué tienen en común Manuel Puig y Leopoldo Torre Nilsson que los hace objeto de
este trabajo de investigación? Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y a través de
sus obras dan testimonio de una relación entre las dos artes, es decir, de la fascinación del cine
por la literatura y de la literatura por el cine. En cierto sentido, se podría decir que es una relación
entre una literatura cinematográfica y un cine literario que aborda de manera particular ciertas
categorías tocadas en este trabajo, tales como, el melodrama, la cultura de masas, la mediación
narrativa, entre otras.

Existen varios estudios sobre la relación entre el cine y la literatura del autor Manuel Puig, sin
embargo, mi intención no es hacer un panorama de la vida del autor y la influencia del cine en él,
sino más bien, analizar Boquitas pintadas como una novela cinemática en la cual observaré cuáles
son los elementos del melodrama que se insertan en el film10 y si estos presentan alguna inversión
o alteración en ella. Es así como nos planteamos la siguiente pregunta ¿es la narrativa fílmica de
Boquitas pintadas del director Leopoldo Torre Nilsson una adaptación fiel11 del melodrama que
se presenta en la novela del escritor Manuel Puig? Cabe resaltar que estos elementos serán
analizados desde las definiciones de diversos teóricos conocedores del tema y que más adelante
mencionaremos, tales como, Jean-Marie Thomasseau, Jesús Martín Barbero, Antonio Gramsci,
Ana María Amar Sánchez, entre otros.

Bajo esta perspectiva de trabajo es importante en principio contextualizar al lector con una síntesis
del argumento y la trama de la novela, para posteriormente presentar las propuestas de algunos

9
Otra obra que tuvo mayor éxito y que marcó la consagración de Torre Nilsson como uno de los mejores directores
de cine argentino fue Boquitas pintadas (1974), el mejor film que este autor había realizado hasta entonces. Así lo
expresa Alexander Pérez-Heredia en su ensayo “Boquitas pintadas: Puig y Torre Nilsson entre el cine y la literatura”
(2007): “la belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la
profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron
algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había
realizado hasta el momento” (2007).
10
Entendiéndose desde Ramón Carmona como aquello que presenta imágenes estáticas y que produce en el espectador
la ilusión de movimiento, en el momento en que se producen intervalos de oscuridad del paso de una serie de imagen
a otra (1996, 59).
11
Sergio Wolf en Cine/Literatura (2001) utiliza el concepto de «fidelidad» y lo define como “sinónimo de relación,
de vínculo entre la letra del texto y las imágenes y los sonidos del filme” (86).

5
teóricos y finalmente exponer un análisis de estos presupuestos en el paralelo obra literaria y
trasvase, aspectos que en conjunto construirán el aporte de esta investigación.

Boquitas pintadas (1969) hace parte del “Ciclo de Coronel Vallejos”12 porque el espacio que
representa Puig en su obra viene del pueblo donde este autor vivió hasta su infancia, General
Villegas, una provincia de Buenos Aires cuya población tenía muy en cuenta las imposiciones
sociales y morales establecidas por la sociedad. Convenciones que ellos mismos consideraban
apropiado para conseguir la felicidad material que en los medios de comunicación mostraban, pero
no se daban cuenta del lado negativo: las normas apuntaban a la construcción de un país que se
apoyaba en la clase media ̶ la mayoría de ellos inmigrantes ̶ y que aspiraba cada vez más a ascender
de estatus social, dejando a un lado los intereses del individuo.

La historia comienza con la noticia, publicada en un periódico de Coronel Vallejos, de la muerte

de Juan Carlos Etchepare, un joven que a la edad de veintitrés muere de tuberculosis. Nélida
Fernández, quien fue novia del difunto en su juventud y ahora está casada con otro hombre, se
entera de la noticia y empieza a enviarle cartas a doña Leonor, la madre de Juan Carlos, desde
Buenos Aires hasta Coronel Vallejos.

Por este medio Nélida (Nené) le expresa sus condolencias y hace referencia a una pelea13 que tuvo
con la hermana de Juan Carlos, Celina, amiga de su juventud. Asimismo, pide a doña Leonor que
busque y reenvíe las cartas que escribió a Juan Carlos cuando todavía eran novios, para recordar
aquellos tiempos y, además, Nené todavía piensa en Juan Carlos, a pesar de estar casada con
Donato José Massa. Por su parte, Celina, quien se hace pasar por su madre para vengarse de Nené,
a quien culpa por la muerte de su hermano14, contesta sus cartas y envía también las cartas que
Nené le pide a la madre. A partir de esas cartas nos enteramos de la vida de pareja de estos dos
personajes, dónde se conocieron, cómo se conocieron, qué pasó entre los dos durante la relación y
también lo sucedido después de su rompimiento; de la misma forma nos narra las historias de otros

12
Así lo denomina Jorgelina Corbatta en su libro Narrativas de la guerra sucia en Argentina (1999, cap.5).
13
A partir de la pelea entre Nené y Celina se caracterizarán, durante la novela, los rasgos de estos personajes que, en
parte, son similares a los tipos de personajes melodramáticos que Clemencia Rodríguez, Jesús Martín Barbero y
Roman Gubern mencionan.
14
Celina cree que la muerte de Juan Carlos se debe a que Nené le pedía a él que se encontraran en las noches, afuera
de su casa, lo que hizo que se resfriara constantemente hasta el punto de empezar a padecer una tuberculosis. Aunque
ello no es cierto ya que Celina ni siquiera cuestiona el hecho de que su hermano frecuentaba los burdeles y a otras
mujeres del pueblo, y no estaba consciente de cuidar debidamente su salud.

6
personajes como Mabel Sáenz, Francisco Páez (Pancho), Antonia Ramírez (Raba) y otros más que
se entrelazan con el primer relato.

En esta novela podemos evidenciar la presencia del melodrama en el formato de folletín, en los
personajes y sus situaciones, e inclusive en el habla popular. Para conocer la etimología de este
concepto se acudió al libro de Jean-Marie Thomasseau El melodrama (1989), en la cual la autora
estudia la noción de melodrama desde dos criterios: el éxito y la calidad dramática de unas cuantas
producciones melodramáticas, haciendo un recorrido histórico del gusto teatral, más que una
historia literaria del teatro.

Como se mencionó anteriormente, este estudio se centrará en el aporte de teóricos como Martín
Barbero, Jean-Marie Thomasseau, Carmen De la Peza, entre otros. Martín Barbero, hace un
estudio sobre el papel de las mediaciones mirando la relación entre las matrices culturales y los
formatos industriales que dan lugar a unas transformaciones de movimientos sociales y
tecnológicos. En su estudio, el melodrama como género atraviesa por ese proceso histórico en la
que adopta diversos medios que termina llevando de lo popular a lo masivo (Martín Barbero, 2003,
153) y que por añadidura nos permite hablar de los discursos hegemónicos y subalternos. Por su
parte, Carmen de la Peza en Cine, melodrama y cultura de masas: estética de la antiestética
(1998), hace una reflexión de la intromisión del melodrama en el campo estético cultural.

Conviene subrayar aquí que para los propósitos de esta investigación desarrollaremos no solo el
concepto de melodrama, sino también de cultura de masas, mediación narrativa, kitsch y género,
y bajo esta perspectiva haremos un acercamiento al estudio del cine y de la literatura. Se
profundizará en ellos a medida que avancemos en cada uno de los capítulos del presente trabajo y
en la medida en que los relacionemos con la obra narrativa literaria de Puig y la obra narrativa
fílmica de Torre Nilsson.

De lo anterior se desprende entonces la propuesta metodológica para el trabajo que inicia

presentando en el primer capítulo un panorama general de los conceptos a estudiar como el
melodrama, el kitsch y su relación con este, el estudio sobre mediación narrativa y el estudio sobre
géneros. Posteriormente, el segundo capítulo se centrará en la relación literatura-cine ̶ con
intención de pasar del texto narrativo literario al texto narrativo fílmico ̶ en el que se presentarán
dos subcapítulos, a saber:

7
En el primero haré énfasis en la novela cinemática de Puig, basándome en los aspectos
cinematográficos analizados por René Alberto Campos en Espejos: la textura cinemática en la
Traición de Rita Hayworth (1985), tales como, los indicios, los subtítulos que hacen parte de un
guión cinematográfico, las acotaciones a oscuras, los close-ups mentales y los flash-backs.

En el segundo realizaré el análisis del trasvase de Boquitas pintadas apoyándome en José Luis
Sánchez Noriega en De la literatura al cine (2000) con algunos procedimientos de adaptación que
él propone y que tiene que ver con mirar las semejanzas y diferencias entre la obra literaria y la
película, entre ellos están: la enunciación y la estructura narrativa; las transformaciones en la
estructura temporal; la selección del material narrativo; las presentaciones y descripciones de los
personajes en las que se resumen episodios de su pasado o se indican rasgos de su carácter; los
pasajes narrativos sin diálogos donde se resumen hechos, pensamientos, estados de ánimo y
proyectos; las descripciones de situaciones recurrentes; y los otros elementos.

Por último, haciendo uso del proceso deductivo de investigación, dividiré en dos subcapítulos lo
siguiente: el primero se centra en el melodrama en Boquitas pintadas (1974) de Torre Nilsson a
través del cual partiré de dos fórmulas melodramáticas, una de Grimm y otra de Clemencia
Rodríguez, para analizar la tipificación de los personajes en la narrativa fílmica de Torre Nilsson.
El segundo se enfoca en el melodrama como juego de seducción y traición, apoyándonos en Ana
María Amar Sánchez con su estudio Juegos de seducción y traición (2000), en la cual observaré
de qué manera se realiza este juego del autor hacia el lector en la obra fílmica y cómo el director
de cine logra hacer una adaptación fiel del texto narrativo literario de Puig Boquitas pintadas. Para
finalizar, concluiremos con una serie de observaciones sobre los contenidos abordados de cada
capítulo, especialmente de la relación de la literatura y el cine y de la noción del melodrama ̶ en
lo que respecta a los elementos melodramáticos: la tipificación de los personajes ̶ como juego de
seducción y traición que Torre Nilsson pretende seguir rigurosamente al texto literario.

8
1. CATEGORÍAS PRESENTES EN LA NARRATIVA DE MANUEL PUIG

“Todos estamos viviendo en películas, aunque son

películas que no escogemos necesariamente”
(Puig citado en Jill Levine, 2012, enero-junio, 51).

1.1. LITERATURA Y MELODRAMA

Las referencias más importantes que hemos encontrado para indagar en la relación entre literatura
y melodrama han sido De los medios a las mediaciones (Jesús Martín Barbero, 2003), El
melodrama (Jean-Marie Thomasseau, 1989), Cultura y literatura (Antonio Gramsci, 1968),
Manuel Puig y la mujer araña (Suzanne Jill-Levine, 2002), entre otras.

El concepto melodrama, según Jean-Marie Thomasseau, surge en Italia en el siglo XVII. Esta
categoría designa un drama totalmente cantado que luego evoluciona en la comedia francesa
Pigmalión (1775) de Rousseau, en la cual se introducen elementos como la ópera cómica, el ballet
y el exotismo, y llega a su máxima difusión en 1800 con la obra Coelina au l’ Enfant du mystère
de Gilbert Pixérécourt. De 1835 en adelante el término adquiere una connotación negativa a causa
de la introducción de nuevos elementos en la temática y en la tipología y una inversión de valores
en el género15. Así, el término se usa de manera despectiva: “¡Melodrama!!!, esta palabra impresa
en el afiche del teatro de la Porte-Saint-Martin parece ahora casi extraña. En efecto, el melodrama
estaba olvidado, todos los teatros a los que en otro tiempo enriqueció, hoy lo rechazan…” (Anicet–
Bourgeois citada en Thomasseau, 1989, 72-73).

15
Thomasseau hace un panorama de tres tipos de melodrama que marcaron en alguna época a la sociedad. El
melodrama clásico (1800-1823) basado en convenciones burguesas tiene lo siguiente: los personajes son el malo, la
víctima inocente, el cómico, y como secundarios, el padre noble, el protector misterioso y/o los animales. Las
temáticas están ligadas a la moral conservadora, estas son: la persecución por parte del malvado hacia la víctima; el
reconocimiento presentido y esperado que “señala a la vez un retorno al punto cero del comienzo y la atonía dramática
por la desaparición del malvado” (39); y el amor no se centra en el amor pasional, sino en el amor “maternal y filial
contrariado, con separaciones, desgarramientos y reconocimiento posterior” (41). El melodrama romántico (1823-
1848) presenta una alteración de valores e introduce nuevos elementos en la temática y la tipología: los villanos
(asociales, bandidos, forzados, condenados o desertores) se convierten en héroes; el amor pasional deja de ser discreto
y revela las intrigas amorosas de los personajes; y la fatalidad sucede en los protagonistas. Por último, el melodrama
diversificado (1848-1914) aumenta la cantidad de personajes en la obra, así como también, los cuadros (divididos en
las novelas por entrega), introduce efectos especiales, bailes y cuplés cantados y surgen el melodrama patriótico, el
melodrama de costumbres y naturalista, el melodrama de aventuras y el melodrama policial. De acuerdo con estas
clasificaciones nos centraremos en el presente trabajo en los personajes del melodrama clásico.

9
Asimismo, Jesús Martín Barbero en De los medios a las mediaciones (2003) afirma que el
melodrama como el gran espectáculo popular es manifestado, inicialmente, a través del teatro,
luego toma el formato de folletín o novela por entregas, y de ahí pasa al cine en Norteamérica, y
al radioteatro y la telenovela en América Latina. Cabe señalar que estos medios, por más que sean
de masa, son populares en la medida en que configuran “una experiencia literaria accesible a la
gente con el mínimo de experiencia verbal previa en cuanto lector” (Martin Barbero, 188). Lo que
quiere decir que estos medios apuntan especialmente a un público analfabeto que hace parte de la
cultura baja16

Con esta misma mirada Carmen De la Peza en Cine, melodrama y cultura de masas: estética de
la antiestética (1998), define al melodrama como un género dirigido a un público analfabeto que
no busca palabras, sino acciones y grandes pasiones (De la Peza, 13). Esta breve definición es con
la que concuerdo cuando se trata de las acciones y las pasiones que vemos en Puig, como los celos,
el machismo, la pérdida de la virginidad, etc.; pero en cuanto a estar dirigido a un público
analfabeto, no la comparto mucho puesto que Boquitas pintadas requiere de un lector activo17 para
entender que, más allá de la trama, hay una crítica social a la Argentina de las décadas del treinta
hasta el sesenta; o ¿a qué tipo de analfabetismo apunta De la Peza, al absoluto o al funcional?

En consecuencia, si apuntara al analfabetismo absoluto, entendido como aquella persona incapaz

de leer y escribir una breve y sencilla exposición de hechos relativos a su vida cotidiana, no estaría
de acuerdo puesto que para leer una novela como las de Puig es necesario conocer la letra y estar
familiarizado con ella. Ahora bien, si se trata del analfabetismo funcional que tiene ver con
aquellas personas capaces de leer y escribir, pero que no tienen el hábito de la lectura, ni de la
escritura en su vida cotidiana, sí tiene sentido la definición de melodrama como apunta De la Peza,
ya que en la obra de Puig hay presencia del lenguaje popular, apto para analfabetos funcionales y
otros lectores.

Frente a este aspecto, vale la pena aclarar que, si bien en el arte culto se excluyen y se reprimen
los deseos y las pasiones asociadas al cuerpo y a la sexualidad, el arte popular saca a flote esos

16
Alejandro Herrero-Olaizola en Narrativas híbridas: parodia y posmodernismo en la ficción contemporánea de las
Américas (2000) la define como la “cultura cuyas raíces son de índole popular (low culture, o cultura de masas, inferior
o baja)” (cap. 3, 84).
17
El lector activo es aquella persona que en el momento de la lectura debe hacer su interpretación, teniendo en cuenta
la trama de la novela, y resolver los aparentes cabos sueltos que Puig deja en Boquitas pintadas.

10
sentimientos y pasiones a través del lenguaje popular, es decir, la lengua estándar que usa la
mayoría de los habitantes de un país, diferenciándose de la lengua culta por la pronunciación, la
gramática y el vocabulario. En este caso, la novela de Puig responde a un público popular dado
que el lenguaje es digerible, inclusive para los analfabetos funcionales, más no para los absolutos.

En este punto del análisis entonces nos preguntamos ¿cómo se logran estas acciones y pasiones a
través de técnicas melodramáticas que sugiere De la Peza como la tipificación de personajes, la
puesta en escena movida, el predominio del juego mimado, las temáticas obsesivas de este género,
como la persecución y el reconocimiento, y el aporte de las tramas del género novelesco (novelas
inglesas y francesas del siglo XIX) al melodrama?

En principio mi interés no apunta a explicar cada una de estas técnicas para justificar cómo se ve
el melodrama en la ficción de Boquitas pintadas de Puig y cómo se ve en la adaptación
cinematográfica de la obra literaria, bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson, sino que el
interés de este trabajo apunta a tomar únicamente la tipificación de los personajes que menciona
la autora, ya que está relacionada con la tipificación que hace parte de la estructura dramática
mencionada por Martín Barbero en De los medios a las mediaciones (2003). Por lo tanto en
relación con el público analfabeto, no es objeto de análisis en este trabajo, pero sí considero
relevante mencionarlo ya que sirve como puente entre los medios que configuran una experiencia
literaria como el folletín, el cine y el radioteatro, con la estructura dramática del melodrama que
señalaré de manera breve en este capítulo con Martín Barbero y que profundizaremos en el tercer
capítulo.

Ahora bien, para ampliar el concepto de melodrama como el gran espectáculo, para Martin Barbero
se hace relevante hablar de los elementos de la estructura dramática puesto que, de algún modo,
están relacionadas con la historia del melodrama, es decir, con la historia de modos de narrar y de
la puesta en escena de la cultura de masas. Los elementos a tener en cuenta en esta estructura son
los siguientes: la tipificación de los personajes (víctima, traidor, héroe y bobo18), los géneros

18
Con respecto a los personajes, Vladimir Propp los tipifica en Morfología del cuento (1998) como: el malvado, el
donante o proveedor, el auxiliar, la princesa y su padre, el héroe, el falso héroe, y el mandatario. Esta tipificación,
aunque sea utilizada por Propp para estudiar los cuentos tradicionales rusos, nos sirve, de algún modo, para compararla
con los personajes presentes en el texto narrativo Boquitas pintadas y también en el texto fílmico de Torre Nilsson.

11
(comedia, epopeya, novela negra y tragedia)19, los sentimientos básicos (miedo, entusiasmo
lástima y risa) y las sensaciones (terribles, tiernas, excitantes y burlescas).

En Cultura y literatura (1968), Antonio Gramsci identifica las causas que conducen al gusto por
el melodrama en relación con la literatura y la concepción melodramática de la vida en las novelas
de folletín. Allí se concluye que su origen se relaciona con las manifestaciones colectivas oratorias,
que hacen referencia a reuniones populares del pasado y a manifestaciones de tipo urbano y
campesino y, por otro lado, a las manifestaciones colectivas teatrales, que hacen referencia a
algunos tipos de novela popular que tienen correspondencia en el teatro y en el cine.

Se podría decir que Boquitas pintadas es una novela popular debido a que en su estructura
comparte elementos tanto del teatro como del cine. Del teatro porque bien sabemos que Puig, antes
de ser escritor fue un guionista que escribió esta novela, en principio, como un guion que se fue
extendiendo cada vez más hasta llegar a las 249 páginas, y también porque al público popular le
agradan los dramaturgos que representan las pasiones elementales como los celos de Mabel y
Celina hacia Nené, la venganza de Celina a Nené por la muerte de su hermano Juan Carlos, o la
venganza de la Raba a Pancho por sus encuentros nocturnos con una de sus compañeras de escuela,
entre otras.

En otras palabras, como señala Gramsci en relación con la gran recepción del público hacia este
tipo de dramaturgos, “lo barroco, lo melodramático parecen a muchos hombres unos modos de
sentir y actuar extraordinariamente fascinantes, unas formas de evasión de todo lo que consideran
inferior, mezquino y despreciable en su vida y en su educación, para entrar en una esfera más
selecta, de sentimientos elevados y de nobles pasiones” (1968, 337).

Lo expuesto anteriormente tiene que ver con esa contradictoria naturaleza que el autor vivencia y
que consiste en representar con las pasiones y el drama su misma realidad: “el autor debe vivir en
el mundo real con todas sus exigencias contradictorias, y no expresar sentimientos absorbidos
únicamente a través de los libros” (Gramsci, 177). Esta afirmación se explícita aún más con el
aporte de Suzane Jill-Levine en Manuel Puig y la mujer araña (2002), quien comenta que:

19
Para comprender la estructura dramática, revisar en Teoría del melodrama (1974) de Roman Gubern.

12
 “Manuel veía a Villegas como un melodrama en vivo o traducido a la radio, un radioteatro como
los que la gente solía escuchar todas las tardes en Villegas. El inconsciente de los habitantes de
Villegas estaba poblado por los folletines o las películas de mujeres a las que asistían regularmente;
sus sentimientos eran los sentimientos de los personajes de un melodrama, y hablaban el idioma
de aquellas canciones, radioteatros y películas antiguas, a las que eran adictos (Levine, 199).

De cierto modo, la representación de estos sentimientos van ligados a las costumbres de una
sociedad que se refleja con soluciones dramáticas, en la que se construye una “catarsis
«progresiva»” (Gramsci, 177) con la lectura de las novelas de Puig. Y, al mismo tiempo,
muestra esa contradictoria naturaleza del pueblo en el que creció este autor, una sociedad que
reprime los deseos ligados a la felicidad del individuo. Evidenciamos este aspecto en la novela
al ser testigos de cómo Nené reprime sus sentimientos hacia Juan Carlos y, por el contrario,
sobrevalora los sueños que se relacionan con el concepto de felicidad de la sociedad y no del
individuo. Es por ello que Nené decide casarse con un capitalino y no con un provinciano
tuberculoso; de la misma manera Raba espera con paciencia el ascenso de Pancho a suboficial
de la policía para tener prestigio social, pero desafortunadamente esto nunca llega a suceder.

Es necesario resaltar que este último aspecto, el de representar con las pasiones y el drama la
misma realidad del autor, se articula con el juego de seducción y traición que plantea Ana María
Amar Sánchez. Esta autora postula los cuatro pasos del juego de seducción a saber: el escritor debe
apelar al encanto de las fórmulas, debe seducir al lector prometiéndole un placer conocido, debe
postergar su promesa del placer conocido; y, por último, debe decepcionar al lector transformando
ese placer esperado en una expectativa frustrada del código.

Así mismo, el juego lo podríamos relacionar con el mundo de lo ya conocido en el género del
melodrama, con la historia que siempre es la misma cuya fórmula es “Érase una vez + personajes
buenos y malos + destino inevitable + víctimas perseguidas + final feliz” (Rodríguez citada en De
la Peza, 1998, 14), solo que en la narrativa de Puig esta fórmula se invierte completamente en el
momento en que nos damos cuenta de que ese final feliz anticipado no existe; es más un imaginario
que la misma sociedad argentina crea para evadir su dramática realidad y superar su situación
económica.

13
En consecuencia podemos afirmar que, en el momento en que el escritor apela a esta atracción de
las fórmulas –la del juego de los cuatro pasos-, esta narrativa trabaja con la cultura de masas, el
mal gusto y todas las estéticas centradas en el placer inmediato del lector, pero elaborando otros
usos de ellos, como lo veremos más adelante. Con lo anterior, vale la pena mencionar que para
utilizar las fórmulas y lograr el placer del lector, Manuel Puig utiliza la estructura folletinesca en
Boquitas pintadas en lo que se refiere al uso de imágenes, cartas, descripciones, monólogos e
intertextos para la construcción discursiva de la novela, el lugar donde el melodrama se realiza, lo
que permite que el sector popular se identifique con los sueños, ideas, pensamientos y vivencias
de los personajes.

Cabe señalar que en el contexto latinoamericano el folletín maneja historias sentimentales y un

espacio marginal, con el cual Martín-Barbero descubre la existencia de un submundo que es
negado por la cultura oficial: “el espacio popular urbano marcado por la violencia del barrio, del
hogar y la calle, y mediante escenas de prostitución, matrimonios obligados y violaciones, devela
la condición femenina” (1998, 185).

Asimismo, Boquitas pintadas es una obra que comparte una íntima relación con el cine porque,
según afirma José Luis Sánchez Noriega, con la generación del Medio Siglo surgen los escritores
cinéfagos como Manuel Puig y Gonzalo Suárez, quienes cambian completamente con la
concepción del cine como un medio de expresión inferior al teatro y a la novela, pues empiezan a
creer que “la tematización del cine en su literatura no es incompatible con la decepción producida
por las adaptaciones de sus obras” cinematográficas (Sánchez Noriega, 2010, enero-febrero, 21).

Así pues, “el autor de títulos tan cinéfilos como La traición de Rita Hayworth (1968) y la
recopilación de cuentos Los ojos de Greta Garbo (1993) tiene en su haber las novelas, adaptadas
al cine, Boquitas pintadas (1967) (Leopoldo Torre Nilsson, 1974), El beso de la mujer araña
(1976) (Héctor Babenco, 1985), de la que existen versiones teatral, musical y operística, y Pubis
angelical (1979)” (De la Torre, citado en Sánchez Noriega, 2010, enero-febrero,11).

De forma paralela con esta afinidad hacia el cine encontramos a Horacio Quiroga, Juan Marsé y
por supuesto Manuel Puig20, autores cuya literatura tienen influencia del cine en lo que respecta al

20
Las obras llevadas a la pantalla de estos tres autores son los siguientes: en el caso de Quiroga, Prisioneros de la
tierra (Mario Soffici, 1939), y los cuentos de ambientación cinematográfica como El espectro (1921), El puritano
(1926) y El vampiro (1927); Marsé, Últimas tardes con Teresa (1966), adaptado por Gonzalo Herralde en 1984, La

14
uso de los personajes, de los estereotipos de géneros, de las estructuras narrativas, de la mención
de estrellas de cine o divas, entre otros elementos. Se trata de la novela cinematográfica en la cual
el escritor Manuel Puig logra una conversación entre el cine y la literatura, aspecto que
abordaremos con más detalle en el segundo capítulo.

“Toda su obra está transitada y trabajada por temáticas, lugares comunes, géneros y hasta
procedimientos de inequívoca raigambre cinematográfica. Es más, una codificada erudición de
títulos y referencias a directores, actores, actrices y argumentos de películas, preferentemente de
Hollywood, flota sobre su narrativa. Montajes, planos, elipsis, metáforas, suspensos: la obra de
Puig hace del cine, incluso de la forma fílmica, una de sus materias privilegiadas” (Neifert citado
en Sánchez Noriega, 2010, 11).

En adición a lo observado hasta aquí, cabe mencionar otro aspecto que identifica Gramsci y es la
concepción melodramática de la vida en las novelas de folletín, la cual se caracteriza por tres
elementos: es una literatura dulzona, meliflua y lacrimosa; tiene héroes y heroínas; y, por último,
tiene el elemento melodrama y lo nefasto.

Por un lado, nótese en definitiva que la concepción melodramática de la vida de Puig se muestra
en su narrativa con una intención diferente a la de la mera escritura, es más una especie de denuncia
por parte del autor, quien hacía parte de esa realidad gris y reprimida, una víctima más como en
los tipos de personajes de Martín Barbero, Roman Gubern y Vladimir Propp. Como señala Levine,
Puig dice: “pero no escribo una novela –ya que para mí no se trata solo de escribir sino de
comunicar- si tengo la sensación de que el problema no es compartido. Es decir, estoy interesado
en situarme a mí mismo como una víctima más del inconsciente colectivo…” (Levine, 2002, 57).

Por otro lado, Carmen de la Peza complementa el aporte de Gramsci en lo que respecta a los
sentimientos que debe expresar el dramaturgo. Pues si bien la autora de Cine, melodrama y cultura
de masas: estética de la antiestética (1998) considera que el melodrama representa “la entrada del
pueblo a la escena”, es importante que en ella se expresen “sus sentimientos, sus gozos, sus penas
y sus angustias, su manera de vivir y de apropiarse del espacio urbano” para que el “espíritu

oscura historia de la prima Montse (1970), (Jordi Cadena, 1978), Ronda de Guinardó (1984) (Wilma Labate, 2001),
etc.; y Puig, con Boquitas pintadas (1969) (Leopoldo Torre Nilsson, 1974), El beso de la mujer araña (1976) (Héctor
Babenco, 1985), y Pubis angelical (1979) (Raúl de la Torre, 1982).

15
vulgar”21 se sienta identificado con esos deseos y sentimientos reprimidos como los celos, el
machismo, la violencia, el racismo, etc. (De la Peza, 14).

Sin embargo, al decir De la Peza “la entrada del pueblo a la escena”, ¿qué entendemos por esta
afirmación? ¿Quién o quienes constituyen el pueblo? Y ¿cómo se puede relacionar la idea de
pueblo con el género melodrama? Para ello, nos apoyaremos en Jesús Martín Barbero, Daniel
Castillo Durante, Néstor García Canclini, Ana María Amar Sánchez, Antonio Méndez Rubio,
Beatriz Sarlo y Suzane Jill-Levine para definir la relación entre la literatura y la cultura de masas.

1.2. LITERATURA Y CULTURA DE MASAS

La definición de Carmen de la Peza sobre el melodrama, entendido como “la entrada del pueblo a
la escena”, parte del concepto de lo popular, el pueblo que está conformado por una mayoría
perteneciente a la clase media y clase baja y que se relaciona con el concepto de melodrama
porque, si bien la narrativa de Puig trabaja con la cultura de masas y con estéticas que se centran
en el placer inmediato del lector, no es ninguna sorpresa que este género tenga que ver con
desbordar las pasiones y emociones, permitiendo que el público se identifique con ellas.

Según Néstor García Canclini, lo popular designa una posición y una acción, mas no un conjunto
de objetos como las artesanías o las danzas indígenas, lo que implica que a lo popular “no podemos
fijarlo en un tipo particular de productos o mensajes, porque el sentido de unos y otros es
constantemente alterado por los conflictos sociales […] Es el uso y no el origen, la posición y la
capacidad de suscitar actos o representaciones populares, lo que confiere esa identidad” (García
Canclini, 2002, 215). Esto quiere decir que el sentido y el valor de lo popular están en el uso que

21
El “espíritu vulgar” del que habla la autora hace parte del arte popular y no del arte culto que excluye y reprime los
deseos y las pasiones a través de la apropiación de la palabra, la razón y el pensamiento abstracto, ya que este tipo de
arte está dirigido a un público analfabeto que no sabe leer ni escribir y, por esta razón, busca “acciones y grandes
pasiones”, más no palabras (De la Peza, 13). De la Peza, al hacer un recorrido histórico del melodrama, discute la
intromisión del melodrama en el escenario estético cultural haciendo énfasis en los sentimientos y deseos reprimidos
que hacen parte del “espíritu vulgar”.

16
hace un grupo sobre un determinado objeto o acto social; de esta forma construyen al mismo
tiempo las relaciones sociales.

Por su parte, García Canclini se apoya en la definición de Cirese sobre el concepto de cultura,
como la “representatividad sociocultural”, entendida como “los modos y formas con los que ciertas
clases sociales han vivido la cultura en relación con sus condiciones de existencia reales como
clases subalternas” (2002, 218). Esta caracterización política de lo popular es lo que, como dice
Brecht, “las grandes masas comprenden / lo que recoge y enriquece su forma de expresión/ es lo
que incorpora y reafirma su punto de vista/ es aquello tan representativo de la parte más progresista
de su pueblo, que puede hacerse cargo de la conducción y resultar también comprensible a los
demás sectores del pueblo […]” (García Canclini, 218-19).

En Juegos de seducción y traición (2000), Ana María Amar Sánchez presenta un panorama de las
diversas posturas y enfoques de estudios de lo popular y lo masivo, ya que el principal interés de
su trabajo es estudiar el vínculo de la literatura con el término popular y con los géneros y estéticas
de la cultura de masas. Es así como esta autora hace un recorrido que va desde Chartier, Bourdieu,
de Certeau y Ginzburg, estudiosos que siguen la tradición bajtiniana22 en lo que respecta a analizar
el vínculo entre las dos culturas, hasta Martín Barbero y García Canclini, quienes se dedican a
estudiar ambas culturas en el siglo XX; en síntesis, estos son los autores que Amar Sánchez recoge
para enriquecer su investigación.

El término “popular”, según la autora, se define siempre “en relación con otro”, como el conjunto
de lo que está excluido de lo legítimo u oficial, como por ejemplo, pueblo vs. élite, centro vs.
periferia, marginal vs. oficial (2000, 12-13). Y respecto a la “cultura de masas” la define como las
formas de reproducción técnica, tales como la radio, el cine, las historietas, las revistas, etc., que
generan una cultura en constante enfrentamiento con lo popular, lo oral y lo folclórico.

Ahora bien, una vez aclarada las nociones de lo popular y la cultura de masas desde la perspectiva
de Amar Sánchez, también a través de su estudio referenciaremos a otros teóricos importantes que
abordan esta categoría.

22
Vale la pena mencionar que el lineamiento de Bajtín consiste en concentrarse en la relación alto/bajo y en los
resultados de ese vínculo.

17
En primer lugar, Roger Chartier apunta al modo en cómo se abordan los vínculos de la literatura
en relación con las formas de la cultura de masas. Si bien la cultura popular (formas populares y
masivas) es considerada una categoría académica, creada por la cultura canónica y/o el mundo
académico, presupone entonces una “mirada jerarquizadora […] marcados por juicios de valor”
(Amar Sánchez, 11). Ahora bien, este teórico estudia dos conceptos fundamentales: lo “popular”,
entendido como el “proceso de lucha y conflicto entre diferentes instituciones y grupos”, y la
“apropiación”, que hace referencia a los usos que los autores toman de la cultura “alta”,
produciendo así tensiones para jerarquizar, consagrar o descalificar a la otra cultura (Amar
Sánchez, 14).

En segundo lugar, Michel de Certeau, en el contexto de las culturas populares, señala que la cultura
es la articuladora de conflictos y desemboca en una politización de las prácticas cotidianas; esto
es lo que permite el estudio de la literatura con la cultura de masas. En tercer lugar, C. Ginzburg,
autor de El queso y los gusanos, propone una lectura que contemple la relación existente en la
dicotomía cultural entre la cultura subalterna y la cultura hegemónica.

En cuarto lugar, Jesús Martín Barbero usa los términos de “cultura de masas”, entendido como el
espacio dinámico y en conflicto, y los “medios de comunicación masiva”, un sistema que
permanentemente se está reelaborando y transformando. En quinto lugar, García Canclini
considera que lo culto, lo popular y lo masivo son “construcciones culturales” o “escenarios”
donde se realizan procesos de hibridación (Amar Sánchez, 17).

En sexto lugar, T. Adorno, en su ensayo La industria cultural, señala a la “cultura de masas” como
engaño, repetición, semejanza e imitación y es una cultura capaz de producir entretenimiento, de
este modo, funciona como un mecanismo de despolitizar y generar un consumo alienado (Amar
Sánchez, 17).

En séptimo lugar, H. Enzensberger, en su polémica con G. Vattimo, sigue la tradición

benjaminiana en los años 60 y 80 en tanto que los medios técnicos no son ni buenos ni malos, el
problema está en la manipulación del material que, de cierto modo, está ligado al consumo alienado
de los productos masivos; su fórmula es la siguiente: manipulación = consumo = alienación.

Y, por último, G. Vattimo considera a la cultura de masas como “el fin de los sistemas unitarios”
en la medida en que deja de existir una sola cultura y las multiplica, creando incluso “subsistemas”

18
dentro de la cultura occidental, e introduce el concepto de “heterotopías” para definir la versión
posmoderna de las utopías: “un mundo de alternativas de expresión para las culturas y grupos
periféricos gracias a los medios masivos” (Amar Sánchez, 18).

En contraste con la mayoría de las consideraciones sobre este tema, Martín Barbero en De los
medios a las mediaciones difiere de la concepción de “cultura de masa” que generalmente es
otorgada a lo que pasa por los medios masivos de comunicación, y muestra que desde el siglo XIX
la cultura toma las tendencias de los medios que pretenden caracterizar y moldear a la sociedad
con un estilo de vida particular. El ejemplo aplica al caso norteamericano, aquella cultura que
“muestra unas condiciones iguales, una manera de vivir uniformada y un sistema político
descentralizado” (Martín Barbero, 2003, 191).

En concordancia con este sentido, los medios masivos reflejan un estilo de vida norteamericano
que se asimila a la idea de progreso y modernidad en Occidente, aspecto que implica
necesariamente una transformación de la concepción del héroe mitológico: el héroe que se
caracteriza por su fuerza, valentía, generosidad, y otros valores que son un ejemplo para la
sociedad, y que tras su muerte adquiere la fama deseada, pasa a ser hoy en día el hombre de
negocios que aspira a ascender en la escala social y para ello no tiene en cuenta los valores del
héroe mitológico, como se refleja en Boquitas Pintadas a través del personaje Juan Carlos
Etchepare, el provinciano Don Juan de clase media-alta que pretende llegar a ser el administrador
de la estancia de Mabel Sáenz y su novio inglés, utilizando a Mabel como un medio para conseguir
su fin.

De otro lado es interesante advertir cómo Daniel Castillo Durante analiza obras de Manuel Puig
porque le permiten articular la relación entre estereotipo, constitución de identidad argentina y
concepto de reciclaje o, por otra parte, interrogar novelas como The Buenos Aires Affaire como
lugar de reciclaje cultural y de lucha23. Este autor enfatiza en productos culturales que sirven como
modelo de conducta para la sociedad ̶ ya sea para explotar o para manipular desde una posición
periférica ̶ y para el receptor, lector o espectador que los reapropia para su vida cotidiana.

23
Para entender el concepto de reciclaje cultural, revisar en “El estereotipo como condición de posibilidad de la
identidad argentina” en Culturas del Río de la Plata (1973-1995): transgresión e intercambio (1995) de Roland
Spiller.

19
La identidad argentina de la que habla Castillo Durante surge de una sociedad en la que empiezan
a extinguirse los valores y priman las acciones realizadas por intereses económicos. En este
contexto, el de una sociedad con “falta de identidad” del argentino, es necesario acudir al uso de
máscaras para construir la identidad de este mediante un “proceso de reciclaje de estereotipos”
(Castillo Durante, 1995, 91). En palabras del autor, se trata de un “[…] estereotipo observado en
su dimensión ideológica como generador de una economía de la repetición orientada hacia la
producción y el consumo masivo de productos culturales degradados” (1995, 95).

Por el contrario, Antonio Méndez Rubio muestra el problema de las fronteras entre la literatura y
la cultura popular y esboza, desde una perspectiva teórica, las posibles salidas para actualizar este
problema en su ponencia La frontera institucional entre literatura y cultura popular (1995). Con
respecto a la categoría de lo popular, el autor menciona que no hay una definición fija para ella
puesto que las dos culturas están mezcladas entre sí como parte de la estrategia burguesa: la “alta
cultura y la cultura popular, la cultura y la subcultura, la cultura avanzada y la cultura retrasada…”
(Romera Castillo et al., 1995, 337), pero lo que resalta particularmente de este hecho es que la
hegemonía de una “macroestructura cultural de masas” marca mucho más las diferencias de poder
social, que está a cargo de la institución.

La categoría de cultura de masas, entendida como la trasformación de la cultura popular medieval

a la cultura popular contemporánea, necesita de la democracia de masas y de la multimedia, un
elemento político y uno tecnológico. Méndez Rubio toma la definición de Ferreti sobre la cultura
de masas como “una cultura que ofrece respuestas mixtificadas a demandas reales y contribuye,
cada vez más, a configurar un público ̶ no ya un pueblo ̶ sólo receptivo, acrítico, neutralizado,
según la lógica mundial de «un consumismo más sutil, integral e interclasista»” (1995, 337). Y,
con relación al concepto de literatura, el autor propone sustituir el actual marco institucional de lo
literario, el ámbito especializado de lo verbal y de lo escrito, por una acepción más amplia: “la
escritura como matriz (de)constructiva de discurso” (1995, 336).

Asimismo, Martín Barbero considera que la cultura de masas sí tiene que ver con lo popular (2002,
enero-junio) tal como circulaba en los años cincuenta el paradigma norteamericano de que lo
popular se identifica con la cultura de masas, afirmación que América Latina contradijo: “lo
popular no tenía nada que ver con la cultura de masas”, en este sentido, “el barrio popular es

20
funcionalizado por las lógicas dominantes en la dinámica misma de su incorporación a la
modernidad urbana” (Martín Barbero y Herlinghaus, 2002, 20).

Es a partir de los aspectos anteriormente planteados que nos permitiremos revisar en Boquitas
pintadas algunos elementos que guardan relación con el melodrama y la cultura de masas como
objeto de estudio, es así como por ejemplo, un tuberculoso que añora casarse con una joven en
perfectas condiciones de salud no puede hacerlo por su condición de enfermo y porque la sociedad
lo estigmatiza; Raba, una sirvienta que espera captar la atención de un hombre rico por su manera
de ser y por sus valores inculcados, pero no logra conseguirlo porque las clases sociales están muy
marcadas y lo que importa a fin de cuentas es el dinero; o Nené, una mujer de clase media-baja
que añora revivir momentos con el amor de su juventud y no puede hacer nada ya que está casada
con otro hombre y su amor de la juventud falleció.

En Escritos sobre literatura argentina (Beatriz Sarlo, 2007), “la cultura popular argentina, desde
los años veinte, miró a la norteamericana, tanto en el modelo de los grandes diarios de masas como
en el desarrollo de la radio y del cine” (Sarlo, 31). Lo dicho se evidencia en las décadas de 1920 y
sobre todo de 1930 con los siguientes hechos: el football se difunde como deporte nacional y
pronto se profesionaliza; la radio y los periódicos se implantan en formato tabloide con muchas
ilustraciones; y el tango florece en la reproducción de canciones, películas y en obras de teatro.
Estos tres acontecimientos indican la importancia del papel de las nuevas masas que logran ocupar
el espacio urbano y, en especial, la influencia de esa cultura a imitar en los estilos de vida de la
sociedad argentina y en Manuel Puig.

En Puig podemos ver que la cultura de Hollywood, del radioteatro y de los géneros sentimentales
que la cultura alta rechaza, como una manera de diferenciarse de ella, él las toma en serio para
mezclarse en esa cultura media y producir una narrativa original con elementos de la industria
cultural (clisés, diálogos radioteatrales e historias sentimentales)24. De esta forma, “Puig enamora
a los cultos por la forma en que se ubica en una cultura otra, borrando el esfuerzo del pasaje del
bolero al folletín, del cine a la novela. Tal borramiento de las huellas del escritor era una forma
[…] de rubricar sus propios textos” (Sarlo, 324).

24
Sobre este aspecto Sarlo alude a su texto El brillo, la parodia, Hollywood y la modestia (1990).

21
El recurso de las cartas ̶ utilizado en los géneros sentimentales ̶ es otro ejemplo de aquello que
la cultura alta rechaza debido al desbordamiento de las pasiones que genera en el lector y a la
revelación de información confidencial. De acuerdo con Jill Levine25, este medio es un modo
privado de revelación que, en el momento de ser públicas, se convierte en material de chisme y,
por tanto, siempre son peligrosas.

De esta manera podemos evidenciar cómo con el surgimiento de las industrias culturales estos
elementos de la otra cultura están al servicio de las masas, los nuevos sujetos amenazantes para
los sectores cultos: “saben leer, pero no tienen una formación clásica; pueden gustar de un cuadro,
de una película, de una composición musical pero no pueden justificar su gusto y, mucho menos,
descubrir cosas nuevas en lo que perciben; pueden amar las cosas culturalmente valiosas, pero
también las más burdas representaciones y reproducciones; […]son peligrosos, en la política,
porque desconocen los límites; y en la cultura, por lo mismo, son despreciados” 26
(2002, enero-
junio, 24).

1.3 EL KITSCH

Roxana Páez habla de kitsch como el “término que remite a toda la esfera de situaciones, actos y
objetos en los que el efecto estético buscado es extra-artístico y que, más que nada, indica un modo
de relacionarse con los objetos” (1995, 13); lo que quiere decir que existen tipos de kitsch que
están relacionados con los referentes reales del lector o, en palabras más exactas, con los distintos
ámbitos en los que el lector se encuentra, entre ellos: el kitsch religioso, el kitsch patriótico, el
kitsch político y el kitsch artístico Por otro lado, Néstor García Canclini define lo kitsch como “el
estilo con el que el mercado se relaciona con lo popular”, mientras que Matei Calinescu en Cinco
caras de la modernidad (2003) reafirma la presencia del kistch en relación con la aparición de la
vanguardia tras la Segunda Guerra Mundial.

25
En el artículo “Manuel Puig: Edipo ronda la Pampa” Suzanne Jill Levine analiza, desde un recorrido crítico y
biográfico, la obra literaria de Manuel Puig en lo que respecta a las figuraciones de su infancia y a los fantasmas
paternales de su padre (2012, enero-junio). En el contexto del autor, el recurso de las cartas es un medio significativo
para Puig debido a que fue su “medio de conexión con su familia y amigos durante los años que vivió en Europa” (Jill
Levine, 2012, 55)
26
Graciela Montaldo propone en su artículo “De la mano del caos: sujetos y prácticas culturales” una lectura desde la
crítica cultural sobre la aparición de la masa como sujeto político y cultural, y cómo esta establece distintas maneras
de producción cultural (2002, enero- junio).

22
Otra definición distinta del kitsch es la de Manuel Puig que expresa que el kitsch literario puede
ser una herramienta didáctica en el sentido en que es capaz de enseñarle algo a la gente que no
tiene acceso a “las formas más privilegiadas de la educación” por más que el kitsch sea basura. Es
decir, lo que el kitsch en la narrativa de Puig enseña a la gente es que su novela es “un buen
radioteatro tragicómico que además revelaba cómo los melodramas socavaban los valores sociales
que parecían respetar” (Jill- Levine, 2002, 203).

De igual forma se hace necesario incluir para este estudio del kitsch a Ana María Amar Sánchez27,
quien introduce en Juegos de seducción y traición (2000) la estética kitsch como el “seductor
artificio engañoso”. En este estudio la teórica incluye la definición de Umberto Eco, quien
considera a la crítica del kitsch como “la manifestación mal disimulada de una pasión frustrada”
(Amar Sánchez, 85), y luego Amar Sánchez comenta que el kitsch como el arte de consumo, banal
y vulgar resume y condensa lo peor de los medios masivos. Matei Calinescu establece el kitsch
como un fenómeno de la modernidad que se opone a la vanguardia, en este sentido, carece de
renovación, experimentación y compromiso de cambio.

En la narrativa de Puig, lo kitsch se manifiesta tanto en la representación de lugares comunes de

algunos discursos (religioso, político, artístico28) como en las “representaciones cursis” que son
las que despliegan un mar de emociones y conmueven al público, esto se da en el melodrama, en
la exageración de los sentimientos y las pasiones ̶ la cuestión del amor ̶ , y en las canciones de
tangos y boleros. Un ejemplo de la presencia del kitsch en el discurso religioso es cuando Nené se
dirige a Coronel Vallejos, quien después de tener una discusión con su marido a causa la
intromisión de Celina con las cartas, decide visitar a la viuda Di Carlo en la pensión donde Juan
Carlos estaba y ella pregunta por él:

Señor tú que estás en el cielo, eso Tú lo has de escuchar ¿verdad que Tú no lo olvidas? « A LA
FALDA 40 KILÓMETROS» sin rumbo voy ¿hacia dónde? Sin rumbo… « ̶ ¿Y qué más decía de
mí?... … ̶ Y, eso, que usted era una buena chica, y que en una época se iba a casar con usted» …
¿conmigo? Así es, conmigo, que solamente a él amé en la vida, «GUÍE DESPACIO CURVA A

27
Amar Sánchez parte de tres nociones “kitsch”, “camp” y “pop” que, según la autora, siempre se han relacionado
con la evasión, el estereotipo y el mal gusto. Sin embargo, su interés no es establecer diferencias entre los tres
conceptos ya que tienen rasgos similares, sino más bien, considerar en los textos la forma en que se han incorporado
y fusionado estas estéticas.
28
Los tipos de kitsch mencionados son tomados del libro Manuel Puig, del pop a la extrañeza (2000) de Roxana Páez.

23
50 METROS» ¿y al corazón quién lo guía? Porque sin que nada nos lo haga presentir se oirá un
clarín a lo lejos, y cuando aparezcan los ángeles buenos en el cielo azul, de oro los cabellos y los
vestiditos todos de organdí […] A lo lejos un clarín se oye ¿anuncia que quien mucho ha amado
por su ser más querido no habrá de temer? Tinieblas sin fin del espacio y los ángeles ya junto a mí
no están […] Juan Carlos, estamos ante Dios, esto el Catecismo nos lo anunciaba, se llama
Resurrección y es del Juicio Final la consecuencia ¿no estás contento? (Puig, 2002, 237-40)

Este pasaje es una muestra de la predominancia de la religión en la sociedad, y cómo esta influye
en los sueños, temores, y en la vida cotidiana de las personas. Bien podemos darnos cuenta de que
Nené se refugia en la religión, especialmente en el pasaje de la Biblia que anuncia la Resurrección
y el Juicio Final, porque su sueño es volver a encontrarse con Juan Carlos y terminar juntos con
un felices para siempre. Aspecto que en la realidad de Nené no sucede dado que Juan Carlos es un
provinciano tuberculoso a quien muchos del pueblo lo estigmatizan y, por ello, no logra conseguir
un trabajo para cuidar de Nené y asegurarle una casa y familia estable con la cual ella pueda
ascender socioeconómicamente.

De cierto modo, la religión es una manera de asegurar el futuro incierto de una pareja que nunca
estuvo destinada a estar unida con su “vivieron felices para siempre”, el esperado final feliz que
siempre está en la última etapa de la fórmula del melodrama mostrado por Clemencia Rodríguez
en el estudio de Carmen de la Peza. Es así como Nené recurre a temas, representaciones y símbolos
de los que el kitsch religioso se sobrecarga, tales como, «la Resurrección y el Juicio Final » y «los
ángeles buenos en el cielo azul, de oro los cabellos y los vestiditos todos de organdí» para
equilibrar esa realidad gris y monótona que tanto le abruma. En breves palabras, el kitsch se
caracteriza por brindar no solo al personaje, sino también al lector, una felicidad compensatoria
que pretende ser verdad a través de códigos que usa la cultura de masas, como son los clisés, los
estereotipos y las fórmulas, en las cuales se evidencia la intriga por parte del lector hacia la trama
y aquello que él mismo espera a que suceda.

24
1.4. EL PAPEL DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA

Existen referentes narrativos en el melodrama que formulan el lenguaje de la comunicación social,

tales como: el cine, la radio, las revistas, etc., manejados en su mayoría por la industria cultural29
para difundir modos de pensar, de comportarse y de vestirse de un público mayoritario como la
clase media; sin olvidar que son los medios de comunicación y no los productores de estos los
difusores y legitimadores de los nuevos modos de pensar.

Cuando se habla de difundir nuevos modos de pensar, se podría decir que los medios de
comunicación chocan con la perspectiva central del mundo porque difunden otros puntos de vista,
que anteriormente no se tenían en cuenta, y logran promover la “pluralización”30 o multiplicidad
de maneras de pensar la historia con discursos sobre la revolución femenina, los movimientos
sociales o las nuevas opciones sexuales. De lo que se trata es de que las máquinas narrativas son
medios de comunicación que producen culturas. A continuación, mencionaré las siguientes
narrativas mediáticas que dan cuenta de la formación de una identidad homogeneizada y a la vez
heterogénea.

Iniciemos con la radio, desde el principio, solo transmite músicas populares, partidos de fútbol y
recitadoras, pero, con el paso del tiempo, empieza a dramatizar lo real a través del narrador de
radio, quien “hace de la historia de crímenes31 un relato de experiencia en la que explora desde la
historia el tono, el ritmo ̶ que acelera, retarda, enmudece, se altera, grita, susurra ̶ el universo de
las emociones” (Martín Barbero, 2003, 328); de esta manera, lo extraño se acerca a lo cotidiano y
la experiencia individual es contada a través de refranes y proverbios. Otro aspecto a resaltar es el
hecho de que este medio interpela a un nosotros popular y pretende respetar la diversidad de lo
social y lo cultural, aunque tiene un paradójico dispositivo de control de las diferencias de
acercamiento o familiarización y de alejamiento o exotización (Martín Barbero, 248).

29
Desde el punto de vista de Omar Rincón, la industria cultural es la industria de producción que obliga a diseñar
mensajes con la intención de generar mercados masivos y, a su vez, establecer la relación de complicidad entre el
productor y la audiencia. De este modo, la industria cultural apunta a una lógica de mercado con interés de ganancia,
en la que “el negocio real está en la creación de ideas que expresen el deseo colectivo y en encontrar los formatos que
produzcan una interpelación masiva a la sociedad” (Rincón, 2006, 23).
30
Término tomado de Omar Rincón en Narrativas mediáticas (2006).
31
Para explicar mejor el papel de la radio como mediación narrativa, Martín Barbero menciona las historias de
crímenes en las emisoras brasileñas para dar cuenta de la relación de la “popularidad” de la radio con la cultura oral.

25
Por otra parte, el radioteatro aparece en la Argentina desde 193132 y establece una clara
diferenciación con la radio común: la “lectura auditiva”, que consiste en la combinación de la
escucha radial y la lectura colectiva. De esta manera, la audición radial adquiere un carácter
popular ya que, como bien menciona Martín Barbero, las lecturas solían escucharse en las fábricas
de trabajo, pero con la invención del radioteatro, las lecturas incrementan vía oralidad. En resumen,
hay una conexión entre este medio de comunicación con las expresiones de la cultura y los
elementos de la vida popular.

Por el contrario, la televisión se realiza en la unificación de la demanda y no de las diferencias,

aunque “está hecha de contradicciones y en ella se expresan demandas que hacen visibles la no-
unificación del campo y el mercado simbólico” (Martín Barbero, 2003, 329). Martín Barbero da
un ejemplo del papel de la televisión en América Latina que presenta rasgos populares,
particularmente, la de Perú. En los programas cómicos de este país muestra un “realismo grotesco
de lo cómico”, que consiste en mostrar sin pudor las caras del pueblo, las caras que hacen
referencia a tres tipos de razas en el país, el cholo, el negro y el zambo; asimismo, la otra figura de
lo popular es el criollismo, que resume lo nacional y designa el proceso de sobrevivencia de lo
popular en la ciudad a través de la ambientación, como un callejón del vecindario, la esquina del
barrio o una bodega que están cargados de violencia y de la mención de palabras grotescas y/o
confusas palabreo, “la palabra hecha arma e instrumento de revancha, estratagema que al
confundir al adversario lo desarma” (Martín Barbero, 330), es una manera de parodiar la retórica
de aquellos que sí hablan bien.

Así pues, las narrativas mediáticas, desde la perspectiva de Omar Rincón, se caracterizan por tres
aspectos: “actualizar rituales o experiencias de ceremonia, celebración y juego en la vida cotidiana,
prometer expresión social a través de prácticas narrativas, y producir el significado desde las
intencionalidades de producción y las comunidades interpretativas.” (Rincón, 2006, 102). De esta
manera, las mediaciones narrativas influyen mucho en la narrativa de Puig, particularmente
Boquitas pintadas, debido al hecho de que Puig introduce los medios de comunicación como

32
La historia del radioteatro argentino se resume en tres épocas: la de 1931, cuando el radioteatro presentaba
canciones, payadas, bailes y fiestas camperas; la de 1935, cuando este se vincula a las compañías teatrales y tematizan
la corriente gauchesca o la histórica; y, por último, la de los años cuarenta, cuando se diversifican los géneros, es decir,
son adaptaciones de la corriente gauchesca o histórica, con la invención del género policial e infantil, en la que la
industria cultural del melodrama maneja estereotipos.

26
difusores de otras experiencias, tradiciones y perspectivas de la vida para que el receptor ̶ en este
caso serían sus personajes ̶ las adapte a su vida cotidiana como una manera de evadir la realidad.

Finalmente y desde otra perspectiva encontramos a Rodrigo Arguello G. en su artículo “Las

posibilidades del cine y la literatura hoy”, quien considera a la literatura como mediación: “el
interés por los libros, por la poesía, por la música, por las artes en general es lo mediático y juega
un papel básico en la vida; hace posible soportar la realidad que nos apremia con tanta violencia”
(Escobar Mesa, 2003, 53).

1.5 GÉNEROS

Para abordar la cuestión del género, es preciso exponer que para Omar Rincón en Narrativas
mediáticas (2006) “el género como modelo expresa un tono, un modo de construir la historia, unas
convenciones compartidas entre productores y públicos en el modo de contar la historia” (2006,
104). Por esta misma vía encontramos a Bajtín quien define el género como “la forma del
contenido, la forma que toma el relato” (Rincón, 104). Sin embargo, Rincón muestra la
problemática de la definición de género como categoría, pues unos hacen referencia al género con
el dispositivo de la comunicación (discursivos, epistolares, literarios, dramáticos,
cinematográficos, televisivos, etc.); otros, al cine, y determinan que son los estilos mediante los
cuales se cuentan las historias (como por ejemplo el western, el policíaco, la ciencia-ficción, la
comedia, etc.); otros consideran que son los diversos tonos del relato (como el melodrama, la
tragedia, la comedia, la épica, etc.); y otros afirman que son los formatos (la televisión, el talk
show, el reality).

En el caso de Roman Gubern en Teoría del melodrama (1974), este autor considera que los géneros
son la novela negra, la epopeya, la tragedia y la comedia. Cabe resaltar que, estos géneros son
mencionados por Gubern porque contienen elementos de gran aporte para el melodrama, por
ejemplo, la novela negra del Preromanticismo y Romanticismo inglés aporta al melodrama teatral
el gusto por lo maravilloso, lo insólito y lo efectista e influye en la construcción del héroe
romántico, solitario y con un destino perseguido; la epopeya, comienza in media res33, formula
el tema al principio de la obra, muestra la intervención de los dioses en los asuntos humanos, y

33
Esto quiere decir en la mitad del film.

27
resalta la figura del héroe, quien debe encarnar los valores de una nación, civilización o cultura; la
tragedia, el melodrama musical toma de la tragedia griega las condiciones del espectáculo, de lo
poético-literario, del musical y de los dramas de sentimientos individualizados, así como también
toma los mitos de la fatalidad, del destino trágico, del hombre que lucha contra la voluntad de los
dioses, y de la grandeza de una batalla, todos ellos condenados al fracaso; y, por último, la comedia
de principios del siglo XVIII, como lo señala Gubern, se caracteriza por la sensiblería moralizante
y conservadora, describe pasiones suaves y temas íntimos, evita tanto el ridículo como la
exageración de los personajes, y concluye con la virtud recompensada. Así, Gubern señala que “si
todo género es, por definición, un estereotipo cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas más
o menos fijas en el curso de un período o ciclo histórico-cultural, el melodrama tal vez sea el más
popular de los géneros posibles […]” (1974, 2).

En cambio, en Narrativas híbridas y posmodernismo en la ficción contemporánea de las Américas

(2000) de Alejandro Herrero-Olaizola, los textos de Puig presentan narrativas populares utilizadas
en su configuración –melodrama hollywoodiense y ciencia ficción-, y una alternativa diferente del
uso tradicional de los recursos populares, la parodia34. Asimismo, se podría decir que estos textos
pretenden pasar de low culture a high culture, lo que hace que muchos críticos clasifiquen este tipo
de narrativa en literatura popular carente de valores culturales altos, aunque sea errónea esa
posición porque “la naturaleza popular de las mismas es tan sólo aparente, ya que en ellos queda
inmersa una riqueza discursiva que los hace igualmente pertinentes a la zona de high culture”
(Herrero- Olaizola, 2000, 89).

Lo expuesto hasta este punto permite observar cómo Puig usa las formas populares discursivas y
les da un nuevo giro en sus novelas mediante la parodia y las estilizaciones. Por ejemplo, en
Boquitas pintadas utiliza las formas seriales y el folletín o la novela rosa, en El beso de la mujer
araña, el melodrama fílmico, y en The Buenos Aires affaire, la novela policíaca, todos ellos unidos
a interpretaciones políticas, psicoanalíticas e históricas de la Argentina del siglo XX.

Como bien menciona Herrero-Olaizola, “en sus novelas, se resumen, en cierto modo, la oposición
Norte-Sur, ya que Puig se nutre del cine de Hollywood y otros iconos populares del Norte para

34
Herrero- Olaizola señala las relecturas paródicas como ese medio a través del cual se hace posible la hibridación
de los discursos “altos” y “bajos” o “interdiscursividad”. Estas relecturas consisten en tomar las fórmulas populares
que sirven como base o complemento a la narrativa del escritor, para después hacer dos cosas: (de)formar y
revitalizarlas, y abrir el campo discursivo transformando la noción de literatura popular (90).

28
incorporarlos en una discursividad propia del Sur (por ejemplo, la clase media argentina y sus
tendencias melodramáticas en La traición a Rita Hayworth)” (88). Otro aspecto que destaca
Herrero- Olaizola y que está relacionado con la interdiscursividad es la desaparición de la figura
autorial: la des-aparición35 de Puig como autor se da porque su modo de escritura está basado en
el “robo virtual de los estilos de otros” (2000, 105), es decir, en el momento en que introduce
diferentes discursos de ambas culturas o de Norte a Sur en su obra, ya sea por apropiación de
discursos populares masivos del Norte, por recoger un texto o un autor original en la literatura
popular, inmediatamente se convierte en un texto colectivo: “un texto que ya ha sido escrito por
otros” (2000, 105).

Por otra parte, Millán Barroso hace una clasificación de géneros audiovisuales y cinematográficos,
tomando el modelo de géneros literarios formulado por Spang36, una herramienta útil en lo que
respecta a extrapolar unos criterios para el ámbito fílmico. Sin embargo, el autor no pretende
reordenar de manera definitiva y universal las clasificaciones genéricas, sino ordenar las formas
literarias y sus definiciones y, asimismo, aclarar la terminología que se está manejando en varios
estudios. Para aclarar esa terminología, el autor insiste en el problema de las clasificaciones
fílmicas a partir de nociones como, artisticidad, ficcionalidad o factualidad de la obra, y
enunciador audiovisual y fílmico37.

De esta manera, el autor establece un paralelo entre el modelo genérico literario (relato literario) y
el cinematográfico (relato audiovisual), manteniendo los cinco niveles de abstracción y los
conceptos literarios, en el caso del relato literario, y añadiendo las nociones de estético y de
artístico, en el relato audiovisual. Así pues, elabora lo siguiente: Nivel 1: Manifestaciones
audiovisuales no estéticas/ sí estéticas; Nivel 2: Marco sociocultural; Nivel 3: Grado de
compromiso audiovisual estético; Nivel 4: Forma fundamental de la plasmación audiovisual

35
Término usado por Alejandro Herrero-Olaizola en su libro Narrativas híbridas y posmodernismo en la ficción
contemporánea de las Américas (2000).
36
El primer modelo clasificador de Spang está compuesto por cinco niveles de abstracción, tales como:
Nivel 1: Manifestaciones verbales en general: no literarias/ sí literarias
Nivel 2: Literatura en su totalidad, pues hay géneros locales: universal_ local
Nivel 3: Forma fundamental de presentación literaria: narrativa/ lírica/ dramática. También se llaman géneros
teóricos.
Nivel 4: Posible grupo al que pertenece: novela, relato corto, epopeya, cuento… Algunos se subdividen al asociar un
especificativo: novela + policíaca.
Nivel 5: Obra literaria individual. (Millán Barroso, 2007)
37
Para entender estas nociones es necesario referirse a “Género literario y género audiovisual. Una propuesta para el
relato cinematográfico” (2007).

29
estética; Nivel 5: Tipo de pacto comunicativo establecido en el relato audiovisual; Nivel 6: Posible
grupo al que pertenece el relato audiovisual; Nivel 7: Posible subgénero al que pertenece; Nivel 8:
Obra audiovisual concreta38.

38
El autor establece un paralelo entre el modelo genérico literario (relato literario) y el cinematográfico (relato
audiovisual) de la siguiente manera:
Nivel 1: Manifestaciones audiovisuales no estéticas/ sí estéticas
Nivel 2: Marco sociocultural
Nivel 3: Grado de compromiso audiovisual estético
En este nivel me interesa la responsabilidad artística que existe en el fenómeno de la adaptación porque, al comparar
la obra narrativa de Puig, Boquitas pintadas, con la película de Torre Nilsson, implica “un proceso de traducción más
complejo y no simultáneo a la codificación audiovisual”: filmar la representación, integrar la representación en el
hecho fílmico, y convertir la obra en hecho fílmico. Esa obra, que resulta de un proceso largo, recae en la
responsabilidad artística, puesto que es un hipertexto, como dice Genette, es una obra diferente a la original que sufre
“una transformación con cualidades estéticas propias”. Y digo obra diferente porque:

[…] muchas veces el análisis del plano ideológico y la visión que se ofrece del relato adaptado revela un cambio
en el autor implícito: puesto que los autores reales y el contexto de la realización es diferente (sic.) del de la
obra original, la visión del mundo, los parámetros culturales, etc. Proyectados sobre la película dibujan
habitualmente una imagen del autor diferente de la que se podía extraer del texto literario [en general, del
relato] original.

Nivel 4: Forma fundamental de la plasmación audiovisual estética

Nivel 5: Tipo de pacto comunicativo establecido en el relato audiovisual
Nivel 6: Posible grupo al que pertenece el relato audiovisual
Nivel 7: Posible subgénero al que pertenece
Nivel 8: Obra audiovisual concreta
Para una mejor comprensión de los géneros audiovisuales cinematográficos, véase en Millán Barroso, Pedro Javier.
“Género literario y género audiovisual. Una propuesta para el relato cinematográfico” en CAUCE, Núm. 30.

30
 Fig.1 Boquitas pintadas de Manuel Puig (1969).

2. LITERATURA Y CINE

Para estudiar la relación literatura y cine destacamos a Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine
(1999), quien intenta seguir una trayectoria explicativa que atienda a los siguientes puntos: 1) el
cine y la novela pueden ser comparados como artes del relato; 2) algunos recursos
cinematográficos que están presentes en las narraciones verbales tienen un origen literario; y 3)
para hacer la comparación entre el relato fílmico y el literario, la autora se apoya más en Genette,
François Jost y André Gaudreault por sus estudios narratológicos enfocados en el “cómo se cuenta
la historia” más que a la historia en sí misma. Asimismo, encontramos a Augusto Escobar Mesa
en su prólogo “Dos artes del imaginario humano”, quien toma el texto de George Steiner “El lector
infrecuente” (1974) como punto de referencia para estudiar la relación entre dos expresiones que,
según Escobar Mesa, “se atraen y se repelen por diversos motivos” (Escobar Mesa, 2003, 13), sin
olvidar la importancia de la lectura y el papel que cumple el lector activo.

Examinando otras perspectivas, en primer lugar extraemos los comentarios y aportes de algunos
teóricos de la semiología cinematográfica, de críticos y de teóricos literarios referenciados en el
prólogo de Escobar Mesa, estos son: Steiner afirma que “el cine no requiere del lenguaje verbal
para mostrar el objeto de interés ̶ escena del lector ̶ , sino de imágenes, utilizando un movimiento
leve de cámara o […] una lente de aproximación, y la ejecución de […] planos […] sobre esa

31
imagen casi fija para mostrar esta misma escena. La literatura, en cambio, urge otro recurso
técnico, las palabras y las competencias estilísticas textuales que precisan de su manejo adecuado
y la debida combinación para que sea algo estético […]” (Escobar Mesa, 19).

Por esta misma dirección, Luis Rogelio Noguera considera que “ni el cine ni la literatura necesitan
hoy el uno del otro para existir: el cine ha creado su propia dramaturgia y ha generado una manera
particular de estructurar ‘literariamente’ los acontecimientos narrativos que luego pasarán ante el
ojo de la cámara: el guión” (Escobar Mesa, 15).

Asimismo, Umberto Eco señala que el cine y la literatura “a pesar de la ‘enorme homología de
estructura’, son dos géneros distintos, pero quiérase o no, desde el comienzo del cine hasta el
presente ha sido una larga tradición de ‘relaciones conflictivas’” (Escobar Mesa, 28).

No obstante, a pesar de ser dos expresiones artísticas autónomas, Steiner considera que es necesaria
la reciprocidad entre ellas puesto que “un texto no tendría una vida significativa si no se lee”
(Escobar Mesa, 20). También encontramos a Boris Eikhembaum quien dice que, “si el cine se
opone efectivamente a la cultura de la palabra, es únicamente en el sentido de que la palabra está
escondida en él, en que hay que descubrirla” (Escobar Mesa, 30), es decir, si bien la palabra en el
cine ya es tan importante como en la literatura, de todas maneras el cine debe conservarla de
manera interna con el discurso interior, las alegorías, los símbolos, los íconos, etc.

En segundo lugar, es preciso destacar la importancia de la lectura y el papel que el creador (artista
o cineasta) cumple sobre el lector o espectador en el texto narrativo y en el texto fílmico, ya que
en el siguiente capítulo los relacionaremos con categorías como melodrama y cultura de masas.
Así pues, los teóricos que discuten sobre este segundo aspecto son los siguientes:

Escobar Mesa considera que tanto el escritor como el director de cine utilizan los métodos de cada
expresión artística con el fin de producir un efecto específico sobre el lector/ espectador y, de esta
forma, se logra “mostrar a sus receptores una nueva o conocida realidad, seducirlos y atraparlos
con ella, generar una expectativa distinta a la tenida hasta el momento, bien sea porque puede
aportarles información, conocimiento y/o placer, o simplemente dejarlos indiferentes porque no
coinciden las expectativas de uno (escritor o cineasta) con las del otro (el lector o espectador)”
(2003, 14).

32
El poeta catalán Pere Gimferrer en su libro Cine y literatura dice que el cine “no remite a la
literatura a través de la narración, sino que hace redescubrir la lectura, la imagen reinventa las
palabras, nos hace leer de nuevo” (Cobo-Borda, 2003, 83).39 Se trata aquí de mostrar cómo el cine
muestra al espectador una cadena de imágenes que hacen más claras las escenas, sueños, y
fantasías de los personajes en la novela; lo que permite hacer una relectura, no desde el texto
narrativo, sino desde el fílmico: “exactamente del mismo modo en que la novela organiza la
realidad verbal el cine organiza la realidad visual” (Cobo-Borda, 83), aclara Gimferrer. En palabras
de Cobo-Borda, “entonces aquí la imagen funciona como si llevara las palabras hacia una
dimensión de oxígeno más purificador, como si las palabras no alcanzaran a darnos otro horizonte
que la página que se detiene y petrifica” (Cobo-Borda, 82).

Otro elemento a tener en cuenta es la definición que da Sánchez Noriega sobre la noción de
adaptación cinematográfica (de la literatura), entendida como el “proceso por el que un relato, la
narración de una historia, expresado en forma de texto literario deviene, mediante sucesivas
transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el
contenido narrativo y en la puesta en imágenes […], en otro relato similar en forma de texto
fílmico” (Escobar Mesa, 21). Lo importante de este proceso es que, como menciona Escobar Mesa,
“la lectura como el cine activa todos los mecanismo del lector y del espectador, pone a interactuar
al individuo con la realidad […] y motiva al funcionamiento tanto de las estructuras conscientes
como de las más profundas e inconscientes” (2003, 22).

A causa de ello, este autor toma como referencia la novela de Manuel Puig El beso de la mujer
araña (1976), en la que Sánchez Noriega afirma que el cine es un “espacio mítico40 capaz de
identificaciones y proyecciones del sujeto que encuentra en tipos cinematográficos modelos de
héroes o deidades que satisfagan deseos más o menos subconscientes, lugar de evasión frente a
una realidad provinciana y triste o una situación personal insoportable” (Escobar Mesa, 23).

39
Cita tomada del libro Literatura y cine, una tradición de pasiones encontradas, en el artículo “Cine y literatura.
Relación apasionante y compleja” de Juan Gustavo Cobo-Borda.
40
Hacemos referencia también a Jorgelina Corbatta en su libro Narrativas de la guerra sucia en Argentina (1999) con
la noción de espacio mítico. La autora inventa dos categorías relacionadas con el mito: el “mito personal” y los “mitos
colectivos”. El primero, según Corbatta, está basado en la experiencia infantil de Puig “respecto del desfase en ̶ la
pareja paterna ̶ entre los roles impuestos por la sociedad y la realidad personal de sus integrantes”, y el segundo, “pone
de manifiesto la enajenación de los personajes” (1999, 123), constituyendo el imaginario colectivo a través de los
mass media como las novelas rosa, el cine, las letras de canciones, etc. Así pues, Puig trasvasa el mito de origen o
personal a los mitos colectivos, que son el imaginario conformado por códigos que provienen de la cultura de masas.

33
2.1. LA NOVELA CINEMÁTICA

Boquitas pintadas, además de ser una novela de folletín, es también una novela cinemática debido
a que dentro del texto narrativo existen ciertos elementos propios del cine, tales como: los títulos
y subtítulos como indicios, los subtítulos que hacen parte de un guión cinematográfico, las
acotaciones a oscuras41, el indicio que se revela al principio de la diégesis, los “close-ups
mentales”42, los sucesivos “flash-backs” mediante el recurso de las cartas y la imagen
cinematográfica de la actriz hollywoodense de los años 30.

Cabe resaltar que estos aspectos que abordaremos más adelante son tomados de un estudio
realizado por René Alberto Campos en su libro Espejos: la textura cinemática en La traición de
Rita Hayworth (1985), con la única diferencia de que no tomaré como punto de partida la primera
novela publicada por Puig, sino la segunda, Boquitas pintadas, con la cual analizaré de manera
general los siguientes aspectos: en el primero, cómo los elementos cinematográficos, tomados del
estudio de René Alberto Campos, se evidencian en el texto narrativo de Puig; en el siguiente, haré
un análisis comparativo del trasvase de Boquitas pintadas, apoyándome en los procedimientos de
análisis comparativo de José Luis Sánchez Noriega; y, por último, qué elementos del melodrama,
mencionados en el primer capítulo, se aplican o se evidencian en el texto fílmico de Leopoldo
Torre Nilsson.

2.1.1 LOS INDICIOS

El indicio puede funcionar como paratexto que sugiere algo explícito o implícito en los títulos,
subtítulos, prefacios, advertencias, dedicatorias, epígrafes, notas marginales, cubiertas,
ilustraciones, diálogos, entre otros. En este trabajo tomaremos únicamente los indicios que se
revelan en el principio, en el medio y en el final de la diégesis43, tales como, el título, los subtítulos
y un diálogo en particular.

La escogencia del título se debe a la importancia que, según los semiólogos Schopenhauer y
Genette, tiene esto como índice. Para Schopenhauer (The art of literature, 1970, 7) el título es el

41
El diálogo a oscuras hace referencia a las voces que hablan sobre asuntos cotidianos o, como afirma Alicia Borinsky,
son “diálogos acerca de nada, de carencia de personajes, de ausencia temática” (Campos, 1985, 26).
42
Muestran el mundo interior y escondido de los personajes, véase en pág. 34 (Campos, 1985).
43
Se define como el relato transmitido por el narrador.

34
signo de identificación, el mensaje de acercamiento; y para Genette (Palimpsestes, Seuil París,
1982), el título obedece a un criterio de orden semiótico y está provisto de un mínimo de
significación. Como complemento a ellos, Jacques Derrida (Position, University of Chicago Press,
Chicago 1972) se refiere a ello con los siguientes interrogantes: “¿Identificación? ¿Puerta abierta?
¿Seducción? ¿Anuncio publicitario? Pero siempre será la primera metáfora, el primer signo
exterior que le da el contenido a la obra como la presencia en ausencia”44.

Además, resulta imprescindible saber a qué tipo de título45 corresponde Boquitas pintadas para
conectar la teoría y los índices a los que se refieren. En primer lugar, es un título intertextual porque
el nombre Boquitas pintadas proviene de un foxtrot cantado por Carlos Gardel en la película “El
tango en Broadway”, estrenada en 1934, y cuyos versos dicen: “Deliciosas criaturas perfumadas,
/quiero el beso de sus boquitas pintadas”. Y, en segundo lugar, este título es metafórico puesto que
la idea de la fragilidad de la vida y de los placeres, presente en el foxtrot, se patentiza en la novela
de Puig no solo con el título sino también con los subtítulos.

Lo anterior hace referencia a los subtítulos que están divididos en las dos partes de la novela y que
reflejan las etapas o la evolución de la vida de los personajes de la provincia de Buenos Aires,
Coronel Vallejos. El primer subtítulo es “Boquitas pintadas de rojo carmesí”, y el segundo es
“Boquitas azules, violáceas, negras”, dos subtítulos con unos índices muy explícitos y a la vez
metafóricos; en el primero sugiere la vida plena y bella, y en el segundo, tiene la “sugerencia de
muerte, violencia y frustración que constituye el sustrato de la obra” (Steimberg de Kaplan, 1995,
179).

En cuanto a los índices encontrados en los diálogos, mostraremos el siguiente:

̶ ¿Y la antena ya la colocó? me muero por darle un beso a un hombre de verdad, como tu amigo

̶ Para eso hay tiempo, primero me voy a comer un higo. voy caminando por la calle delante de la gente,
con una maestra de escuela (Puig, 161-63).

44
Schopenhauer, Genette y Derrida citado por Jaime García Saucedo en apuntes de clase.
45
Roland Barthes en Análisis estructural del relato propone siete clases de títulos con el fin de entenderlos y, para
esto, el semiólogo afirma que es preciso abordar un conjunto de unidades cuya función es la de articular preguntas
para descifrarlo. Sin embargo, tomaremos solo dos tipos de título debido a que son los que más concuerdan con el
análisis general que estamos realizando en la novela cinemática de Puig.

35
En el primer fragmento Mabel nos confirma una vez más el amorío que tenía con Juan Carlos, el amigo de
Pancho, pero que por cuestión de salud evitó cualquier contacto en la boca con Juan Carlos para no
contagiarse de tuberculosis. La escena del beso es clave en la película porque más adelante se ve este
diálogo entre Mabel y Pancho en el patio de su casa y confirma el indicio mostrado en una de las primeras
escenas entre Juan Carlos y Mabel, en sus encuentros nocturnos.

2.1.2 LOS SUBTÍTULOS COMO PARTE DE UN GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Dentro de la novela encontramos subtítulos que encabezan el texto a modo de un guión

cinematográfico. Según Sánchez Noriega, los encabezados de escena del guión
cinematográfico describen como será el lugar donde transcurrirá la escena, qué va a sucederles a
los personajes y, por último, están compuestos por tres partes: dicen si la escena transcurrirá en un
interior o un exterior, indican el lugar donde la escena transcurrirá, y muestran la hora del día en
que la acción será filmada. Los subtítulos encontrados a modo de guión cinematográfico son los
siguientes:

 «NOTA APARECIDA EN EL NÚMERO CORRESPONDIENTE A ABRIL DE 1947 DE

LA REVISTA MENSUAL NUESTRA VECINDAD, PUBLICADA EN LA LOCALIDAD
DE CORONEL VALLEJOS, PROVINCIA DE BUENOS AIRES» «FALLECIMIENTO
LAMENTADO» (Puig, 9).

En este encabezado podemos ver que el lugar «CORONEL VALLEJOS» sí se menciona y bien
podríamos decir que es tanto un lugar interior como un lugar exterior porque se está hablando de
un pueblo cuya autoridad administrativa está sujeta a Buenos Aires. Además, este encabezado nos
indica también que la escena ya ha transcurrido, en este caso, el «FALLECIMIENTO
LAMENTADO» de Juan Carlos Etchepare. Y, con respecto a las fechas, existe un pequeño cambio
en Puig ya que en vez de introducir la hora del día en que se va a realizar la acción del personaje,
el autor introduce el año e inclusive el mes en que transcurre la historia del personaje «ABRIL DE
1947», fecha en que la revista publica el fallecimiento del joven, pero no sabemos exactamente el
día en que falleció.

 «LÚCIDA CELEBRACIÓN DEL DÍA DE LA PRIMAVERA» (Puig, 21).

36
En este subtítulo lo que verdaderamente contextualiza al lector es el «DÍA DE LA PRIMAVERA»,
que nos da a entender que por el nombre que adquiere ese día hay un evento importante en Coronel
Vallejos. Aunque este subtítulo aparezca en el recorte de la revista Nuestra vecindad, es Nené
quien nos indica la fecha en que se da la celebración, ella dice a doña Leonor que el recorte data
aproximadamente de 1936.

 «DORMITORIO DE SEÑORITA, AÑO 1937» (Puig, 41).

La escena transcurre en un interior que es el «DORMITORIO» de un personaje no especificado.

Solo sabemos que es de una «SEÑORITA », pero con la lectura nos damos cuenta de que la
habitación que el narrador describe es la de Mabel Sáenz en el año «1937», y no es extraño que
sea la habitación de Mabel la que describa y no la de Nené, ya que implícitamente el narrador está
mostrándole al lector un indicio, la vida oculta de este personaje.

 «CAMPAMENTO PROVISIONAL DEL CIRCO GITANO, CORONEL VALLEJOS,

SÁBADO 25 DE ABRIL DE 1937» (Puig, 88).

Lugar exterior: «CORONEL VALLEJOS», interior: «CAMPAMENTO PROVISIONAL DEL

CIRCO GITANO», fecha: «SÁBADO 25 DE ABRIL DE 1937». La fecha indica el día en que
Juan Carlos Etchepare había ido al campamento del circo gitano para conocer su destino mediante
la lectura de las cartas por parte de una gitana.

 «ROMERÍAS POPULARES EFECTUADAS EL DOMINGO 26 DE ABRIL DE 1937 EN

EL PRADO GALLEGO SU DESARROLLO Y DERIVACIONES» (Puig, 95).

Exterior: «PRADO GALLEGO», Fecha: «DOMINGO 26 DE ABRIL DE 1937».

Si nos damos cuenta, en ninguno de estos subtítulos se menciona a algún personaje por su nombre.
De hecho, como señala Joaquín Mortiz, “los letreros o acotaciones sitúan las acciones de los
personajes en un tiempo y espacio determinados” (Mortiz citado en Campos, 1985, 25), mas no
dan referencias sobre los personajes. Únicamente el lector deduce quién podría ser el personaje
que encaja en las descripciones, los datos o los objetos mencionados, pero todavía no hay una
certeza de los verdaderos personajes hasta que se concluye la lectura de la diégesis.

Otro aspecto que resaltamos también es el hecho de que si en el guión cinematográfico se debe
mostrar un interior o un exterior junto al lugar donde la escena transcurre y con la hora del día de

37
la acción realizada, en los subtítulos no encontramos estos detalles tan específicos. Sabemos con
la lectura si los personajes se encuentran en un interior o un exterior, en un lugar específico y a
una hora determinada, pero con los subtítulos no bastan para contextualizarnos muy bien sobre
esos detalles. Pues no dice si determinado lugar es interior o exterior, sino únicamente menciona
un lugar determinado sin aclarar, pero el lector sí lo puede deducir.

2.1.3 LAS DESCRIPCIONES

En cuanto a las descripciones a modo de acotación teatral, se podría decir que son acciones
o direcciones que la cámara ve y escucha a través de párrafos compuestos por oraciones cortas
para facilitar la lectura; con verbos en tiempo presente, ya que el narrador está describiendo lo que
está sucediendo; omite referencias redundantes como “vemos”, o “se ve”; y estas descripciones
omiten también sentimientos e intenciones, ya que no se pueden filmar, únicamente en las
descripciones se escriben acciones concretas para representarlas fácilmente en el momento de
pasarlas a la cámara.

2.1.4 LAS ACOTACIONES TEATRALES

Ahora bien, las acotaciones teatrales hacen referencia a las aclaraciones que el autor de la obra de
teatro realiza sobre cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué
gestos deben hacer, etc. Se trata de orientaciones que no pueden ser pronunciadas durante una
representación, pero que ayudan a comprender la obra en su totalidad. Sin embargo, aunque de
manera formal las acotaciones deben ir con letra cursiva o entre paréntesis, Puig no las pone con
esos formatos de letra en su texto narrativo, sino que solo describe las acciones de los personajes;
veamos a manera de ejemplo:

“Iluminada por la nueva barra fluorescente de la cocina, después de tapar el frasco de tinta mira
sus manos y al notar manchados los dedos que sostenían la lapicera, se dirige a la pileta de lavar
los platos […]” (Puig, 2002, 11).

“Se levanta, se cambia de ropa, revisa el dinero de su cartera, sale a la calle y camina seis cuadras
hasta llegar al correo” (Puig, 19).

38
“Arroja la lapicera con fuerza contra la pileta de lavar, toma las hojas escritas y las rompe en
pedazos. Un niño recoge del suelo la lapicera, la examina y le comunica a su madre que está rota”
(Puig, 32).

“Frente a ella en la mesa, un niño llena prolijamente con lápiz cuatro renglones de su cuaderno
con la palabra miau y cuatro renglones con la palabra guau. Entre las patas de la mesa y de las
sillas otro niño busca un juguete pequeño con forma de auto de carrera” (Puig, 36).

2.1.5 LAS ACOTACIONES A OSCURAS

Las acotaciones a oscuras son una técnica del teatro o del cine que sirve para obligar al espectador
a visualizar elementos que el narrador o cierto personaje nombra, pero que no indica
necesariamente la situación en que se produce. De este modo, este recurso opera “sobre la relación
visual que se establece entre el mundo de la representación (dramática o fílmica) y el espectador,
por medio de un lenguaje apelativo que surge del diálogo” (Campos, 26).

Otro modo de decirle a este tipo de acotación es el “diálogo a oscuras”, que se trata de las
conversaciones vacías de los personajes, y digo vacías porque en realidad todo lo que dicen las
voces son un modo de relleno. Se trata de conversaciones banales sobre asuntos cotidianos y que
aparentemente no tienen un foco de interés.

̶ Ay, vos sabés que yo tenía miedo que se te fueran los días sin poder visitarme ¿cómo van los preparativos?

̶ Mirá, lo que se dice enloquecida ¡y eso que ni me caso de largo ni hacemos fiesta!... Tenés muy linda la
casa ̶ la voz de Mabel se escuchaba encrespada por la hipocresía.

̶ ¿Te parece?

̶ ¿Cómo no me va a gustar?, ni bien vuelva de la luna de miel tenés que venir a verme el nidito, eso sí, muy
chiquito el departamento mío.

̶ Será un chiche –replicó Nené colocando en un florero las fragantes rosas, a las cuales admiró -¿a que te
olvidaste de traerme la foto de tu novio? ̶ (Puig, 191-92).

39
2.1.6 LOS CLOSE-UPS MENTALES

Los “close-ups mentales”46 se constituyen, según Béla Balázs, en “dramatic revelations of what is
really happening under the Surface of appaearances… the hidden life” mediante el recurso del
primer plano o de los lentes de aproximación sobre una parte de la escena, no sobre la totalidad de
la misma. En el cine, este plano generalmente se obtiene con gran aproximación de la cámara en
relación al objeto o personaje encuadrado mientras que en la literatura funcionan, como dice
Campos, en la medida en que los textos son “miméticos, directas transcripciones de actos de
habla” (Campos, 34) que dan más detalles al respecto.

Podemos evidenciar este recurso en el diálogo entre Mabel Sáenz y Francisco Páez (Pancho),
realizado en la décima entrega:

̶ ¿Quiere que le corte más higos?

̶ Bueno, esos que están más arriba. no te vayas todavía…

̶ ¿y la madre? ¿dónde está? Pero no alcanzo. Tendría que bajar a su patio y subirme por el árbol ¿quiere?

̶ No, porque si lo ve mi mamá me va a retar, pero si quiere alguna otra vez que esté en la Comisaría, que
no tenga nada que hacer, puede bajarse y trepar por el árbol, cuando lo vea mi mamá mejor que no. mi
mamá no dice nada, nada, nada, y la Raba llega dentro de pocos días

̶ Pero su mamá está siempre ¿o no? a la zorra la agarro de la cola

̶ Sí, mi mamá está siempre, no sale casi.

̶ Entonces… ¿cuándo voy a poder bajar? De noche, de noche…

̶ de noche, de noche… No sé, mi mamá está siempre.

̶ ¿Ella no duerme la siesta?

̶ No, no duerme la siesta.

̶ Pero a la noche debe dormir… cuando salto el tapial no hago ruido, las gallinas no se van a despertar

46
Muestran el mundo interior y escondido de los personajes, véase en pág. 34 (Campos, 1985).

40
̶ Sí que puedo ver…

̶ Pero no puede ver qué higo está maduro y qué higo está verde. vení, vení

̶ Sí, porque los toco y están más blandos los maduritos y largan una gotita de miel, me parece que me los
voy a comer todos yo solo, si me vengo esta noche. ¿A qué hora se duerme su mamá? ya la agarré y no la
suelto

̶ A eso de las doce ya seguro que está dormida… ¿la habrá forzado a la Raba?¿tendrá tanta fuerza para
eso? La Raba llega y me encuentra con un negro orillero

̶ Entonces a esa hora esta noche vengo sin falta. la novia del petiso (Puig, 161-63).

En contexto, Mabel Sáenz es amiga de Nené y fue la amante de Juan Carlos Etchepare. Francisco
Páez, conocido como Pancho, es el mejor amigo de Juan Carlos y sabe que Mabel y su amigo
fueron amantes hace unos años atrás. Las oraciones en cursiva reflejan el pensamiento de cada uno
de los personajes y sus deseos, mientras que las frases sin cursiva son lo que ellos dicen al otro,
pero que tiene un sentido doble.

2.1.7 LOS FLASH-BACKS

En cuanto a los “flash-backs”, esta es una técnica también denominada analepsis que consiste
trasladar la historia desde el tiempo presente hacia el tiempo pasado. Esta técnica la podemos
evidenciar mediante las cartas. En la segunda entrega, Nené escribe a doña Leonor otra carta en la
que cuenta cómo inició el odio de Celina hacia Nené. Este recurso comienza en el medio de la
carta: “Todo empezó en la época en que entré como empaquetadora en Al Barato Argentino y
como de la escuela primaria era amiga de Celina y Mabel, que ya habían vuelto recibidas de
maestras, y Mabel además chica con plata, empecé a ir al Club Social […]” (Puig, 25).

Otro “flash-back” que evidenciamos en una de las cartas de Nené a doña Leonor, es cuando narra
el episodio de cuando Nené perdió su virginidad con un hombre mucho mayor que ella y casado:

“Hoy para colmo a la mañana se me dio por acordarme de Aschero, y así me hice mala sangre de gusto
como si no hubiesen pasado los años. A él no lo quise como a Juan Carlos, al único que quise fue a Juan

41
Carlos. Aschero fue un aprovechador […] yo tenía diecinueve años y me pusieron a aprender de enfermera
con Aschero. Un día en el consultorio no había nadie y yo tenía tos y me empezó a auscultar. En seguida
se le fue la mano y me empezó a acariciar […]” (28).

La importancia de esta técnica es que si Nené no hubiera recurrido al “flash-back” mediante las
cartas escritas a doña Leonor, el lector nunca se enteraría de esa otra etapa de la historia de Nené
y del pueblo. Así pues, la analepsis que hace Nené en esta carta altera la secuencia cronológica de
la narrativa literaria, pero a la vez nos revela información sobre un suceso que marcó su vida para
siempre: Nené fue estigmatizada en el pueblo ̶ la esposa del doctor Aschero, sus compañeras de
escuela, Pancho y Juan Carlos ̶ por tener relaciones sexuales a la edad de diecinueve con un doctor.

2.1.8 LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA DE LA ACTRIZ HOLLYWOODENSE DE

LOS AÑOS 30

Con respecto a la imagen cinematográfica de la actriz hollywoodense de los años 30, es posible
ver en el texto narrativo que los medios de comunicación tienen influencia sobre el espectador
porque, de algún modo, la agobiante realidad y los deseos reprimidos se fusionan en la vida de la
actriz hollywoodense y hace que, como sucede con Mabel, el personaje cree que es posible vivir
la realidad y la fantasía al estilo hollywoodense.

En este sentido, Mabel aprende en el glamour de las comedias elegantes que en cierto nivel es
aceptable una doble vida en la mujer: la figura de la mujer como esposa y la figura de la mujer
como amante ̶ que se refleja en los boleros y a la vez en las “comedias lujosas” norteamericanas ̶
Al respecto, Roxana Páez afirma que “no sólo se aprehenden modos de comportamiento sino que
se toma y funda al mismo tiempo un lenguaje que responde a necesidades estético-sociales (1995,
30).

En consecuencia vemos como es recurrente la idea de identificar actores y personajes de

Hollywood en las formulaciones más estereotipadas del cine de género (western, melodrama, cine
negro) en el que “las películas o los personajes heróicos que las protagonizan funcionan como un
ideal, ensoñación o utopía en fuerte contraste con la realidad cotidiana de los personajes
novelescos” (Sánchez Noriega, 2012, enero-febrero, 13). Algunos personajes literarios acuden

42
mucho al cine ya que el imaginario cinematográfico sirve como referente para comprender su
identidad. De este modo, poseen una cultura cinéfila.

Otro ejemplo de esta influencia la observamos con Nené, para quien Mabel era siempre la que
sabía “cuáles eran la mejor película, la mejor actriz, el mejor galán, la mejor radionovela”, esta
mujer es la más consciente de la importancia social de la experiencia estética, pero también la que
da un uso empírico a la mitificación de las stars: pieles, tules e independencia sexual en los horarios
invisibles (Páez, 1995, 26).

Finalmente según Campos, “Puig hace parte de la narrativa hispanoamericana contemporánea

debido a la utilización del habla argentina de provincias, de los personajes mediocres que no tienen
historias interesantes, del uso de referentes como las radionovelas, letras de canciones, películas
norteamericanas y no francesas o suecas, y de elementos cursi y subcultural” (1985, 16).

2.2. ANÁLISIS DEL TRASVASE

Para analizar el trasvase de Boquitas pintadas aprovecharemos los aportes de algunos críticos como
José Luis Sánchez Noriega (2000) y Carmen Peña-Ardid (1999), dado que ambos concuerdan en
que existen estrategias fílmicas que permiten transponer el sentido enunciativo y el contenido, a
pesar de las dificultades y complejidades del proceso de transposición.

Antes de continuar con las estrategias fílmicas, vale la pena mencionar, de manera general y no
para profundizar puesto que lo siguiente no va a ser nuestro objeto de estudio en este trabajo, que
el texto narrativo literario y el texto narrativo fílmico tienen una característica en común que es la
de poseer la condición del relato; la diferencia está en que cada uno trabaja con distintos
instrumentos: el cine con la imagen, y la novela con la palabra. Como dice Sánchez Noriega: “el
lenguaje fílmico desarrolla con frecuencia historias anteriormente plasmadas en el lenguaje
narrativo y literario de la novela […], pero lógicamente en el trasvase lo que puede perdurar en su
integridad es el conjunto de elementos del contenido no de la forma artística” (Sánchez Noriega
citado en Medina Meléndez, 2006, 53).

Así pues, la narratividad es una herramienta comparatista que tanto la obra literaria como la
película tienen en común: “su condición de relato o narración de unos sucesos reales o ficticios,

43
encadenados de acuerdo a una lógica, ubicados en un espacio y protagonizado por unos personajes,
que se caracteriza por poseer un principio y un final diferenciándose del mundo real, ser contado
desde un tiempo y referirse a ése o a otro tiempo, etc. (Sánchez Noriega citado en Medina
Meléndez, 61).

Ahora bien, continuando con la estrategia fílmica que habíamos mencionado antes, Sánchez
Noriega hace énfasis en las semejanzas y diferencias cuando se trata de evaluar las películas
basadas en una novela. Por esta misma vía analizaremos el trasvase de Boquitas pintadas, tomando
algunos procedimientos de adaptación47 de Sánchez Noriega en De la literatura al cine (2000).
Entre ellos están: la enunciación y la estructura narrativa; las transformaciones en la estructura
temporal; la selección del material narrativo; y otros elementos.

2.2.1 ENUNCIACIÓN Y ESTRUCTURA NARRATIVA

La enunciación hace referencia a la voz del narrador. El texto literario de Puig es una novela
polifónica por las distintas voces (Nené, Celina, Juan Carlos, y la presencia de monólogos
interiores de Mabel, Raba, Pancho, etc.) que están presentes allí y que narran desde distintos
ángulos los mismos sucesos o historias que complementan de un modo u otro las historias de las
demás voces. En cambio, en el texto fílmico la voz del narrador son solo dos, la de Nené contando
su vida en el pueblo con un enfoque específico: recordar los tiempos de antaño cuando Juan Carlos
estaba vivo, y la de Celina haciéndose pasar por su madre en las cartas.

Tanto en la novela como en la película podemos darnos cuenta de que el tipo de narrador que
encontramos en las dos formas de expresión es homodiegético, porque participa en la historia,
como mencionamos anteriormente, las voces de Nené, Celina, etc. No obstante, hay algunas
excepciones en la novela en la que podemos evidenciar un narrador omnisciente que no se
involucra en la historia, pero que describe las acciones de los personajes que aparecen en la

47
En palabras de Sánchez Noriega, el término adaptación se puede definir como “el proceso por el que un relato, la
narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la
estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes
(supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, diálogos, sumarios, unificaciones o
sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico” (2000, 47).

44
Primera, Segunda y Décima Entrega, como una especie de cámara que nos muestra lo que hace
determinado personaje, sin tener ningún juicio al respecto.

Según Steimberg de Kaplan, en Boquitas pintadas de Puig no se cumple una de las reglas del
folletín que es la de dejar un narrador único que contenga toda la información y lo divida en
unidades, en este caso capítulos, para mantener el interés del lector y satisfacer su curiosidad
exigiendo al mismo tiempo el deseo y la necesidad de leer el siguiente capítulo. En la narrativa de
Puig el narrador del folletín ya no es uno solo, sino que llega a tener tres narradores en tres series
de cartas, como lo muestra Kaplan:

Primera serie: de un único emisor: Nené, escritas desde Buenos Aires, después de la noticia de la
muerte de Juan Carlos.

Segunda serie: cartas enviadas por Juan Carlos a Nené desde un sanatorio en Cosquín, en 1937.

Tercera serie: Cartas enviadas por Celina, hermana de Juan Carlos, a Nené y a su marido (Steimberg
de Kaplan, 180).

Sabemos que el narrador es la voz que el autor implícito toma para contar la historia al lector,
según Sánchez Noriega, “hay una relación entre el autor y el receptor implícito en tanto que el
primero proporciona unos datos y unas pautas a partir de las cuales se promueve la participación
del espectador cuya imaginación se estimula” (2000, 84).

De la misma manera analiza el paralelo entre los recursos y procedimientos: “El texto fílmico ha
buscado modos de hacer presente al autor implícito solidarizándose con los procedimientos
empleados en la novela […] el director ha optado por los mismos recursos del texto literario ̶ los
diálogos y las situaciones ̶ apoyados por una banda sonora poderosa (tangos de Gardel) que
comenta en clave dramática las situaciones y ayuda a contextualizar históricamente la narración”
(Sánchez Noriega, 2000, 190).

En cuanto a la estructura narrativa, se podría decir que el texto fílmico es fiel a la obra de Puig
porque varios de los rasgos de la técnica cinematográfica están presentes en el texto literario, como
los mencionamos anteriormente, el indicio, los “close-ups mentales”48, los “flash-backs”, las

48
Muestran el mundo interior y escondido de los personajes (véase en pág. 34).

45
elipsis, entre otros; solo que en algunos casos el orden de estos se da de una manera diferente. De
acuerdo con lo expuesto anteriormente podemos concluir que, la novela es de carácter
cinematográfico ya que es un texto breve ̶ 253 páginas en la edición Seix Barral ̶ y fragmentado:
dieciséis entregas divididas en dos partes, la primera subtitulada como Boquitas pintadas de rojo
carmesí y la segunda, Boquitas azules, violáceas, negras.

2.2.2 TRANSFORMACIONES EN LA ESTRUCTURA TEMPORAL

El texto fílmico toma fragmentos de diversas partes de la novela. En algunos casos, la película
rompe con la sucesión de acciones que se presentan en el texto literario, pero concentra en una
misma secuencia de acciones, con espacios y fechas distintas, lo más importante y lo que pretende
mostrar al espectador: la aburrida vida de Nené como esposa, madre y ama de casa en Buenos
Aires y su nostalgia, mediante el recurso del flash-back, hacia su juventud y su primer novio en
Coronel Vallejos.

Mientras en la película la sucesión lineal está más marcada porque no inicia con la publicación del
fallecimiento de Juan Carlos, sino con la rutinaria vida de Nené con su esposo y sus dos hijos
varones en la ciudad, en la novela hay una dislocación temporal ya que Puig imita el formato
folletinesco de las cartas, las revistas, los recortes de periódicos, etc. ̶ un collage de distintos
recursos narrativos ̶ que constantemente hace que el lector viaje de manera desordenada en el
mundo de la escritura de un espacio y de un tiempo a otro.

Habría que mencionar también que respecto a los marcadores temporales tiene relevancia la fecha
y la edad en la que mueren los personajes, haciendo la salvedad que en la película estos no
concuerdan con los años que aparecen en los de la novela, como por ejemplo: la muerte de Juan
Carlos Etchepare sucede en el libro “a la edad de veintinueve49 tras soportar una larga enfermedad”
(Puig, 9) y en la película, “a la temprana edad de treinta y cinco años por soportar las alternativas
de una larga enfermedad”.

49
El subrayado es mío para resaltar la diferencia existente entre los dos textos narrativos.

46
2.2.3 SELECCIÓN DEL MATERIAL NARRATIVO

Respecto a la relación del material narrativo en la adaptación podemos ver que en el guión
cinematográfico algunos fragmentos fueron suprimidos y otros se conservaron con una leve
transformación al lenguaje cinematográfico. Para el propósito de este estudio tomaré los tipos de
fragmentos que utiliza Sánchez Noriega para analizarlos en este trasvase:

2.2.3.1 PRESENTACIONES Y DESCRIPCIONES DE LOS PERSONAJES EN LAS QUE

SE RESUMEN EPISODIOS DE SU PASADO O SE INDICAN RASGOS DE SU
CARÁCTER

Como las de Nené:

Resultó elegida Reina de la Primavera 1936 la encantadora Nélida Fernández, cuya esbelta silueta engalana
estas columnas […] Cerró esta cabalgata musical un vals vienés de fin de siglo ejecutado con ímpetu notable
por la Srta. Nélida Fernández y el Señor Juan Carlos Etchepare, quienes convincentemente demostraron “la
fuerza del amor que supera todos los obstáculos” […] (Puig, 21-2).

Qué lindo que era Juan Carlos, qué hijo tuvo señora, y esa hija tan perra, si la tuviera cerca la estrangulaba
[…] yo sé lo que le pasaba a ella, se dejó manosear ya a los dieciséis años por uno de los Álvarez, después
pasó de mano en mano y en el baile ya a los veinte no la sacaba a bailar nadie, por pegote […] a ella le
ensuciaron el nombre hasta que se cansaron. Y se quedó soltera, esa es la rabia que tiene ¡se quedó soltera!
(Puig, 32).

Yo gracias a Dios tengo una familia que ya muchos quisieran, mi marido es una persona intachable, muy
apreciado en su ramo no me deja faltar nada, y mis dos hijos están creciendo preciosos, aunque la madre
no debería decirlo […] (Puig, 33).

Mi padre no me pudo hacer estudiar, costaba mucho mandarme a Lincoln a estudiar de maestra, no era más
que jardinero, y a mucha honra. Mamá planchaba para afuera y todo lo que ganaba iba a la libreta de ahorro
para cuando yo me casara y tuviera mi casa con todo. La tengo pero pobre mamá no por sus sacrificios,
porque se le fue todo en médico y remedios cuando lo del finado papá. En fin. Celina estudió. Entonces era
más que yo (Puig, 34).

47
Mabel:

Tu caso es típico de las jovencitas crecidas en un lugar feliz y próspero. Seguir con tu amorío (perdóname
el término) significaría romper esa armonía familiar que ya sientes amenazada. Y créeme que por un amorío
no se paga semejante precio. Eres muy joven y puedes esperar la llegada de un príncipe azul al paladar de
todos. Que lo pases bien en la estancia, estudia inglés y trata de aprender por último, nunca al principio la
palabra “yes”, que significa… ¡sí! Usando poco ese monosílabo conquistarás al mundo y, más importante
aún, asegurarás tu felicidad y la de tus padres. Siempre a tus órdenes. »María Luisa Díaz Pardo». (Puig,
45)

Pocos días después de volver del campo mi papá me llamó aparte, en su escritorio nos aguardaba nuestro
médico de familia. En la más total confidencia me dijo que mi ex festejante estaba algo delicado de los
pulmones, según lo revelaban los análisis recientes ¡padece de un principio de cierta enfermedad altamente
contagiosa! […] El médico agregó que yo debía rehuir su compañía y que dado el enojo surgido apenas
dos semanas atrás yo debía aprovechar esa excusa y no verlo más , hasta que lograra curarse […] Además
al día siguiente, sin consultarme, mi mamá me dijo que a las cinco teníamos hora con el médico para
tomarme algunas radiografías. Ya hemos visto el resultado: estoy sana. (Puig, 46-7).

Juan Carlos:

Nélida le miró los ojos claros, no verdes como los de Celina sino castaño claros y sin saber por qué pensó
en lujosos jarros de miel; Juan Carlos cerró los ojos cuando ella le acarició la cabeza despeinada y Nélida
al verle las pestañas espesas y arqueadas pensó sin saber por qué en alas de cóndor desplegadas; Nélida le
miró la nariz recta, el bigote fino, los labios gruesos […] le miró la nuez colocada entre los dos fuertes
músculos del cuello y los hombros anchos […] (Puig, 60).

Raba:

Cuando chica tenía el trasero prominente y en punta como la rabadilla de una gallina; en el rancho donde
la crió una tía la empezaron a llamar así (Puig, 65).

“[…] de la mitad de la frente te sale este pelo, color tierra […] más lindo el pelo de la Raba […] qué limpita
es la Raba, tiene los brazos marrones, las piernas más marrones todavía ¿tiene las piernas peludas? No, un

48
poquito de pelusa […] qué mansita que es la negra […] el bigotito de la negra, una pelusa suave” (Puig,
98-9).

Pancho:

Pancho tenía una camisa de mangas cortas de donde salían dos brazos musculosos cubiertos de espeso vello,
el cuello de la camisa estaba abierto y se entreveía el pecho cubierto del mismo vello […] Raba caminaba
al lado del albañil […] De repente recordó que Pancho era amigo del hermano de Celina, y el hermano de
Celina noviaba con Nené […] (Puig, 86-7).

[…] los dientes de Pancho eran cuadrados y grandes, pero manchados, oscurecidos por el agua salada de la
bomba […] Pancho pasó un peine grueso por su maraña de pelo negro rizado el peine se atascaba. Su madre
le dijo que tenía el pelo tupido como ella, como los criollos, y enrulado como su padre valenciano. Pero los
ojos negros no podían ser heredados de los antepasados indios sino de los moros que habían ocupado
Valencia siglos atrás. La madre le pidió que contrajera los músculos del brazo y se los tocó su hijo no era
muy alto pero sí fuerte […] (Puig, 76).

Celina:

[…] esa hija tan perra […] se dejó manosear ya a los dieciséis años por uno de los Álvarez, después pasó
de mano en mano y en el baile ya a los veinte no la sacaba a bailar nadie, por pegote, hasta que entró en la
barra de los viajantes y ahí ya no le faltó más quien la acompañara a la casa después del baile […] a ella le
ensuciaron el nombre hasta que se cansaron. Y se quedó soltera, esa es la rabia que tiene ¡se quedó soltera!
(Puig, 32)

2.2.3.2 PASAJES NARRATIVOS SIN DIÁLOGOS DONDE SE RESUMEN HECHOS,

PENSAMIENTOS, ESTADOS DE ÁNIMO Y PROYECTOS

Hechos:

“El día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, Juan Carlos Jacinto Eusebio Etchepare dejó de existir.
Junto a él se encontraban su madre y su hermana, a quienes había venido a visitar en Semana Santa como

49
todos los años, porque el comienzo de otoño era la época recomendada por los médicos para sus breves
permanencias en Coronel Vallejos […]” (Puig, 214).

“El ya mencionado día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, Nélida Enriqueta Fernández de Massa
pasó un trapo enjabonado por el piso de la cocina de su departamento en la Capital Federal. Había terminado
de lavar los platos y utensilios de cocina correspondientes al almuerzo y estaba satisfecha de haber hecho
su voluntad, pese a la oposición del marido […]” (Puig, 214).

“El ya mencionado día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, María Mabel Sáenz de Catalano
aprovechando la presencia de su madre en la Capital Federal para celebrar juntas la Semana Santa, la dejó
a cargo del lavado de la cocina y llevó a su hija de dos años a tomar el sol a la plaza” (Puig, 215).

“El ya mencionado día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, los despojos de Francisco Catalino Páez
yacían en la fosa común del cementerio de Coronel Vallejos. Sólo quedaba de él su esqueleto y se hallaba
cubierto por otros cadáveres en diferentes grados de descomposición […]” (Puig, 215).

Pensamientos de Nené:

Dos deseos en la Decimoquinta Entrega: “Bueno, pedí primero que si en el otro mundo después del
Juicio Final me perdona Dios, porque a Juan Carlos seguro que lo perdona, entonces que me pueda reunir
con él en la otra vida. Y la segunda cosa que pedí es que a mis nenes a medida que vayan creciendo se
pongan más lindos así los puedo querer más, no digo lindos como Juan Carlos pero no tan feos como el
padre” (Puig, 230)

Oración de Celina en la Decimocuarta Entrega:

“Jesucristo, yo pido que se haga justicia, que esa mujer tenga su merecido ¡un muchacho débil resfriado y
ella lo hacía quedar en ese portón horas y horas, hasta la madrugada lo hacía quedar con sus malas artes!
[…] y que nunca se me cruce en mi camino porque no respondo de mis actos ¡que el cielo no lo permita!
¡no quiero saber dónde está, si vive o si está muerta! Pero que no se me cruce en el camino porque la voy a
despedazar…” (Puig, 223).

50
2.2.3.3 DESCRIPCIONES DE SITUACIONES RECURRENTES

En este caso, más que descripciones utilizaremos las conversaciones entre Nené y la Raba por
teléfono que se muestran en la Décima Entrega, porque consideramos importante el ocultamiento
o secreto de Nené a las personas de Coronel Vallejos. Algo muy relacionado con el melodrama
que se vivencia, en la que muchos provincianos van a la capital en busca de mejores cosas para
ellos, una vida digna en una sociedad civilizada, en una ciudad donde muchos creen oportuno
conseguir un trabajo, una casa perfecta como la que muestran en las películas, y un marido
asalariado que le permite ascender de clase social y económica. Desafortunadamente, la búsqueda
de unas metas determinadas por las costumbres sociales afectaron a muchos provincianos e
inmigrantes que llegaban a la capital, visto por muchos provincianos e inmigrantes como la gran
urbe, el gran sueños y la posterior desilusión de ellos.

Primera conversación:

̶ Parece que algo hay… pero contame de Vallejos ¿no la viste a mi mamá?

̶ Sí, la vi por la calle, iba con su papá, que sigue flaco, ¿qué tiene que anda caminando tan despacio?

̶ Está muy enfermo, Raba, parece que se nos va a ir. Tiene cáncer, pobrecito mi papá. ¿Estaba muy
flaco Raba?

̶ Sí, pobre señor, la piel y los huesos

̶ ¿A dónde iban, no sabés?

̶ Irían al doctor. …Y tu mamá me dio el teléfono tuyo.

̶ Ah, fue ella.

̶ Y me pidió que a ver si usted le contestaba si le iba a mandar plata o no. Me dijo tu mamá que te
compraste el juego de living y por eso no le querés mandar la plata.

̶ ¿Y a Celina no la viste? ¿con quién anda? […]

̶ ¿No puedo ir a tu casa un día de visita?

̶ Raba, sí, tenés que venir un día a visitarme, pero no vengas sin llamarme antes (Puig, 151-52).

51
Segunda conversación por teléfono:

̶ ¿Quiere que la vaya a visitar?

̶ Hoy no, Raba, porque tengo que salir. Pero un día quiero que vengas, así ves la casa. Lástima que
mamá no me puede ver la casa, con el juego nuevo de comedor y el living, pocos tienen en Vallejos
una casa como la mía, mamá no se la imagina […]

̶ ¿Y un ratito ahora? ¿A qué hora viene él?

̶ Y no, Raba, porque si después te ve acá, va a pensar que ya me entretuve el domingo con algo y
no va a querer salir […]

̶ ¿Adónde queda la casa de usted? ¿queda lejos de donde yo estoy? Si usted quiere venir acá es la
pieza que tiene delante una maceta grande de Espina de Cristo hay unas plantas de grandes en el
patio… y hacemos un mate. Y le corto un gajo de la Espina de Cristo

̶ No, Raba, te agradezco pero mi marido no quiere que salga sola […]

̶ ¿Y le mandaste la plata a tu mamá o no? Porque yo no te dije nada pero tu mamá me contó todo.

̶ ¿De qué?

̶ Que vos primero le dijiste que le ibas a mandar plata para hacerle tratamiento a tu papá en el
sanatorio pago y ahora tienen que ir al hospital.

̶ Pero mi mamá me dijo que lo mismo lo habían atendido bien en el hospital y yo por más que
quiera no puedo porque me metí en los gastos del living. Y lo mismo después por capricho de ella
lo pasó de nuevo al sanatorio, eso vos no lo sabés, y qué tanto que saque la plata de la libreta
¿acaso los ahorros no son para eso?, para un caso de necesidad (Puig, 153-56).

Tercera conversación por teléfono:

̶ Hola…

̶ ¡Es la Raba! ¿Sos vos?

̶ Sí ¿cómo estás? …ay Raba, cuánto te agradezco lo que me trajiste, sentí tanto no haber estado
esa tarde, de casualidad había salido, mirá que salgo poco. Pero yo te lo había dicho que me
llamaras antes de venir.

52
̶ Yo para darte una sorpresa. ¿Te gustó el gajo? […] Yo me voy para Vallejos. Me voy mañana.

̶ ¿Por qué? ¿qué pasó? ¡no le vayas a decir a mamá que me viste la casa! […]

̶ No que la niña Mabel habló con mi tía que si yo quería volver me tomaba de nuevo que ahora no
pueden tener mucama y cocinera, yo y la madre vamos a hacer todo. Y me dan permiso para ir a
ver al Panchito todas las tardes […]

̶ ¿A mamá le vas a contar que viniste a mi casa?

̶ Si vos no querés no le cuento nada […].

̶ Raba, prométeme que a Mabel tampoco le vas a contar que me viste la casa. (Puig, 156-57)

Si analizamos las conversaciones por teléfono entre Nené y Raba nos damos cuenta de que hay un
índice recurrente en todas y es la del miedo de Nené de ser descubierta por sus compañeras de
colegio y por sus padres de no tener ni siquiera muebles en su apartamento o más bien, de no lograr
cumplir aquello con que todas las mujeres de esa época sueñan con tener: una linda vivienda, una
linda familia conformada por un esposo trabajador, atento y con un buen sueldo, y con hijos
varones ̶ propio de una sociedad machista ̶ .

2.2.3.4 OTROS ELEMENTOS

Entre los elementos que valen la pena destacar en la película están el tema musical, el álbum de
fotografías y la elección de actores famosos. En el tema musical encontramos canciones de carácter
nostálgico que están insertas en la diégesis: en la novela están los tangos de Gardel y los boleros
de Alfredo Le Pera, y en la película, Waldo de los Ríos.

“Cada entrega está encabezada por uno o varios versos sacados del repertorio del tango. La
mayoría de ellos son de Alfredo Le Pera, quien compuso varios de los más famosos tangos de
Gardel” (Fabry, 1998, 77). Los epígrafes en Boquitas Pintadas son mecanismos que conectan la
expresión literaria con el contexto cultural y el sentimental popular (Albornoz, 2008, 56). Los epígrafes
apelan a las letras de canciones populares, tangos –generalmente de Alfredo Le Pera- y boleros, que al
invocar la música y los sentimientos populares dan al lector un abrebocas del contenido de la entrega;

53
“Las sombras que a la pista trajo el tango, me obligan a evocar a mí también, bailemos que me duele
estar pensando mientras brilla mi vestido de satén” (Puig, 2002, 53).

La primera parte del capítulo XI es como una “mise en abyme del código; como la misma novela
cuyos capítulos empiezan siempre por versos sacados de letras de tango, Raba canturrea tangos
interrumpidos por fragmentos de monólogo interior” (Fabry, 1998, 78). A través de las películas
de los años treinta, el cantante Carlos Gardel “se da a conocer internacionalmente, consiguiendo
que el tango sea popular en el mundo” (Martínez y Pérez, 1973, 14).

En la Undécima Entrega, (Puig, 2002, 164-71) Raba canta fragmentos de varios tangos que
indican, de algún modo, los tres niveles de realidad en la que Raba oscila constantemente: “la
situación concreta de Raba que está trabajando, lo que sueña acerca de Pancho y su hijo, y la
situación evocada por los tangos que permite el paso de una realidad a otra” (Fabry, 1998, 191)
De esta manera, este personaje se proyecta en los tangos que funcionan como en el cine o en las
radionovelas: ambienta los acontecimientos y sirven como una realidad paralela del mundo que
deben enfrentar los personajes.

Sin embargo, el tema musical en la película resulta completamente diferente dado que los
personajes no canturrean, y las canciones que colocan en ella funcionan para rellenar el ambiente,
los sentimientos y pensamientos de algunos personajes, como es el caso de Nené cuando se entera
de que Juan Carlos falleció y suena en la radio un tema musical, o para señalar indicios que van a
desencadenar en más acciones por parte de los personajes, como la utilización del blanco y negro
en el álbum de fotografías de Mabel y Juan Carlos hace verosímil el contexto. “El acto de la
narración se transforma en una lectura de estos objetos visuales preexistentes” (Fabry, 1998, 79).
“Narrar es traducir la imagen en lenguaje”, “el paso del campo visual al campo lingüístico” (Fabry,
1998, 79) es una constante de la novelística de Puig. En la primera subdivisión de la tercera entrega,
titulada «Álbum de fotografías» (Puig, 2002, 37-41) hay un narrador extradiegético en tercera
persona que no aparece en la descripción del objeto.

Las imágenes que aparecen son del protagonista Juan Carlos, desde bebé hasta su última fase de
la enfermedad. “La descripción de las fotos permite situar a los personajes, las relaciones que
mantienen, sus principales rasgos físicos y psicológicos, su evolución mediante la mención de
algunas etapas importantes. Permite entender la historia que sigue” (Fabry, 1998, 81).Los álbumes
de fotos que describe Puig en su obra, son mostradas tal y como se describieron por Torre Nilsson.

54
La elección de actores famosos tiene que ver con “los rostros conocidos por el espectador y que
permiten un mejor seguimiento de la historia” (203); esto se refiere al system star. En la película
vemos que Mecha Ortiz, actriz argentina muy reconocida, hace el papel de la gitana que practica
la cartomancia con el joven Juan Carlos Etchepare (interpretado por Alfredo Alcón).

De esta manera vemos cómo el proceso de transformación y reconstrucción selecciona elementos

que terminan restableciéndose en función de las concepciones fílmicas y cinematográficas
adquiridas por el director y aceptadas por el equipo de producción, y a la vez omite los elementos
que no van acorde con la idea central, porque de alguna manera, alcanza a dispersar al lector y se
puede perder el interés de la figura del lector como un papel activo.

55
 Fig.2 Boquitas pintadas de Leopoldo Torre Nilsson (1974).

3. EL CARÁCTER AMBIVALENTE DEL MELODRAMA

El propósito de este capítulo es analizar los elementos del melodrama a partir de la relación
literatura-cine, en la adaptación cinematográfica de Boquitas pintadas de Torre Nilsson ̶
elementos tomados de distintos teóricos, mencionados en el primer capítulo ̶ para responder a la
pregunta problema de este trabajo: ¿es o no la narrativa fílmica de Torre Nilsson una adaptación
fiel del melodrama que se presenta en la novela de Manuel Puig?

En consecuencia, iniciaremos este estudio presentando los diferentes tipos de adaptaciones que
exponen los expertos en esta disciplina, para luego realizar el análisis del trasvase apoyándonos
en los componentes fílmicos que trata Ramón Carmona en su libro Cómo se comenta un texto
fílmico (1996).

José Luis Sánchez Noriega en De la literatura al cine (2000) presenta y explica cuatro tipos de
adaptaciones, a saber: la adaptación como ilustración, la adaptación como transposición, la

56
adaptación como interpretación y la adaptación libre. La primera, hace referencia a los procesos
de adaptación básicos en los que solo se realizan leves transformaciones en el discurso (el cómo),
en la puesta en escena, en la “organización dramática del relato fílmico” y en las descripciones.
Lo relevante en este tipo de adaptación es la historia (el qué) y mantener los personajes y las
acciones que se presentan en la historia, por tanto, se le considera una adaptación literal o fiel a la
obra literaria.

La adaptación como transposición consiste en trasladar los aspectos estéticos, culturales o

ideológicos del texto literario al texto fílmico que pretende ser una obra autónoma y auténtica. En
este tipo de adaptación prima el lenguaje cinematográfico, más que el lenguaje literario. El tercer
tipo de adaptación, es decir por interpretación, implica una mayor transformación porque la
interpretación requiere de una perspectiva diferente de la conocida en el texto literario, lo que
quiere decir que el estilo, la historia y hasta los personajes pueden llegar a tener una gran
transformación, sin embargo, este tipo de adaptación no significa traicionar a la obra literaria
puesto que “la fidelidad consistiría entonces en poner el acento sobre las ideas, los temas, los
sentimientos que determinan la vida interior de la obra” (García citado por Sánchez Noriega, 65).
Por último, la adaptación libre tiene la transformación más radical de la obra literaria al cine dado
que su interés no es tomar el conjunto del texto, sino particulares aspectos, como la historia, la
atmósfera, temas ideológicos, etc.

3.1 EL MELODRAMA EN BOQUITAS PINTADAS DE TORRE NILSSON

Para comenzar este análisis, partimos de dos fórmulas melodramáticas que pertenecen a Clemencia
Rodríguez y a Grimm. La primera la cita María del Carmen de la Peza en Cine, melodrama y
cultura de masas, esta fórmula es mucho más corta que la segunda y se puede resumir de esta
manera: “Érase una vez + personajes buenos y malos50 + destino inevitable + víctimas perseguidas
+ final feliz” (De la Peza, 1998, 7); y en la segunda fórmula, Jean Marie Thomasseau (1984) toma
como punto de partida la definición del melodrama clásico (1800-1823) en la obra
Correspondance littéraire publicada en 1756 que consiste en lo siguiente:

50
Las palabras o frases en cursiva son mías para resaltar los elementos más importantes de las dos fórmulas.

57
Tomad dos personajes virtuosos y uno malo, ya sea un tirano o un traidor perverso; haced que éste siembre
la discordia entre los dos primeros, que los haga desdichados durante cuatro actos, en los cuales declamarán
una recopilación de máximas espantables, todo ello enriquecido con venenos, puñales, oráculos, etc.,
mientras los personajes virtuosos recitan su catecismo de máximas morales, hasta que… el poder del tirano
será aniquilado por alguna sublevación, o la traición del malvado descubierta por algún personaje
episódico y compasivo; y que el malo muera y los buenos se salven. (Grimm citado en Thomasseau, 1989,
17).

Los elementos que recién destacamos en las dos fórmulas tienen mucho en común e inclusive
llegan a complementar la trama melodramática, tales como, los «personajes buenos y malos» o los
«dos personajes virtuosos y uno malo», el «destino inevitable» o el malo que «siembre la discordia
entre los dos primeros», las «víctimas perseguidas», «el poder del tirano será aniquilado por alguna
sublevación, o la traición del malvado descubierta por algún personaje», y el «final feliz» o que
«el malo muera y los buenos se salven».

El primer aspecto del melodrama que trabajaremos será la tipificación de los personajes. Varios
teóricos como Martín Barbero, De la Peza y Gramsci la mencionan de manera muy breve en sus
trabajos, pero no por ello evitaremos profundizar en este primer elemento melodramático. El
primero los tipifica según: víctima, traidor, héroe y bobo; De la Peza también los configura como:
la víctima o heroína, el traidor, el justiciero o héroe, y el bobo; y el último solo señala la presencia
de héroes y heroínas en las novelas de folletín. El elemento común de los tres teóricos es el héroe,
pero no basta con conformarnos en la tipificación que ellos dan, sino que recurriremos también a
la descripción que realiza Roman Gubern en Teoría del melodrama (1974) de cada uno de ellos.

El traidor, perseguidor o agresor, es un personaje que, como en la novela gótica del siglo XVIII,
une al melodrama con la novela negra y el relato de terror, ya que es la personificación del mal o
del vicio y es un seductor que fascina a la víctima. Su estrategia fundamental es engañar, disimular
o disfrazar las situaciones, es decir, mientras la víctima es noble creyéndose bastarda, él es un
bastardo que se hace pasar por noble (Gubern, 158) con el fin de lograr su función dramática, que
consiste en acorralar a la víctima, hacerla sufrir y producirle miedo. Este personaje es
sociológicamente un aristócrata malvado, un burgués megalómano o un clérigo corrompido;
asimismo, en su relación con el espectador, es considerado un príncipe porque lo seduce, y a la
vez una serpiente porque lo traiciona.

58
La víctima, por lo general, es una mujer, y es considerada la heroína. Su heroísmo reside en la
capacidad de sufrir; en este sentido, de ser paciente y aguantadora51, pero a la vez de provocar
conmiseración en el público. Su heroísmo es, en palabras de Martín Barbero, un “dispositivo
catárquico” que pretende hacer recaer la desgracia en la mujer cuya debilidad reclama todo el
tiempo protección –excitando sentimiento protector en el público-, pero cuya virtud es una fuerza
que causa admiración y en cierto modo tranquiliza (Martín Barbero, 159). Es la encarnación de la
inocencia y de la virtud; y, sociológicamente, es una princesa que está “privada de identidad”, pues
al desconocer su origen, se convierte en la figura del proletario por el hecho de que es condenada
a sufrir injusticias, a ser rebajada y humillada.

El justiciero o protector es un hombre que, venido de la epopeya, toma la figura del héroe
tradicional, es decir, se caracteriza por ser un joven atractivo, sin embargo, en algunos relatos el
justiciero no siempre es un joven, sino puede ser un hombre de edad avanzada que está ligado a la
víctima por amor o parentesco y es gentil, pero, finalmente, los dos son generosos y sensibles,
fuertes y viriles, y deben salvar a la víctima y castigar al traidor. Su función principal es desenredar
la trama de malentendidos y hacer que “la verdad resplandezca”, asimilándose el melodrama al
final feliz de los cuentos de hadas (Martín Barbero, 159-60).

Por último, el bobo puede ser tanto hombre como mujer que cumple un papel secundario en el
relato, es decir, a pesar de que no haga parte de los personajes protagónicos, pertenece a la
estructura del melodrama porque siempre hace falta algún personaje que produzca distensión y
relajamiento emocional o, en palabras de Barbero, es necesario que mantenga en un tipo de drama
las situaciones y los sentimientos casi siempre al límite. Asimismo, este personaje es un plebeyo,
antihéroe torpe, grotesco por su lenguaje grosero y en el habla usa refranes y juegos de palabras,
es más la representación de la ironía de su aparente torpeza física (Martín Barbero, 160).

Con esta tipificación de los personajes, introduciremos al lector a los seis personajes principales
del filme, con los rasgos de cada uno, para después buscar las semejanzas y las diferencias de ellos
tanto en la novela como en la película, e intentaremos encajarlos en una de las tipificaciones de

51
Este heroísmo lo toma Martín Barbero de N. Frye, La escritura profana, quien menciona que son el ethos romántico
el que ve el heroísmo en esos términos, y el ethos del mito cristiano (Martín Barbero, 159).

59
Martín Barbero y Gubern dando ejemplos de escenas específicas provenientes de la narrativa
fílmica.

 Juan Carlos

Juan Carlos Jacinto Eusebio Etchepare. Sus rasgos físicos son: pelo castaño claro, ojos castaños
claros, pestañas espesas y arqueadas, nariz recta, bigote fino, labios gruesos, dientes blancos,
hombros anchos; para Nélida, el rostro de Juan Carlos “no tiene defectos” (Puig. Boquitas
pintadas, 60). Juan Carlos cumple con el prototipo de macho: es un mujeriego que no se enamora
de las mujeres, solo las seduce, juega con ellas hasta obtener lo que quiere, y luego las deja. Sale
con muchas mujeres a la vez, ya sean niñas de casa, viudas o mujeres que trabajan en prostíbulos,
sin importarle qué tan perjudicial podría llegar a ser eso en su salud, tanto mental como física, o
cómo afectaría a la pareja sentimental pasajera.
En la película de Torre Nilsson, Juan Carlos es interpretado por Alfredo Alcón. Sus rasgos físicos
cumplen en cierta medida con la descripción que da Puig del protagonista, con excepción del color
del pelo –no es castaño claro, sino negro-. De igual modo, la edad que tiene este personaje de la
película con el de la novela no concuerda, puesto que se muestra mucho mayor y se llega a revelar,
a través de la revista La Vecindad, que este muere a la edad de treinta y cinco, y no de veintinueve,
como se evidencia en la lectura de la novela. En cuanto a las acciones de Juan Carlos, hombre
mujeriego, vicioso y ambicioso, estas sí corresponden de manera fiel a la descripción que hace
Puig e incluso en el comportamiento de este con la sociedad.

En parte, el personaje que representa Juan Carlos en la película simbolizaría la figura del héroe
tradicional en lo que respecta a su atractivo físico. Esto se puede confirmar con la escena en que
Nené le dice a él que sus pestañas «son como alas de pájaros… o de águilas» y que su cara «no
tiene ningún defecto», mientras la cámara hace un primer plano52 de Juan Carlos, mostrando
únicamente su rostro para subrayar y confirmar su belleza (Torre Nilsson, 24:57/1:57:19).

52
Para entender este concepto fue necesario recurrir a Ramón Carmona en Cómo se comenta un texto fílmico (1996).
Este teórico menciona la tipología de los planos que remiten a la presencia de un cuerpo humano, tales como: plano
general, cuando la cámara enfoca el cuerpo completo de un personaje dentro del encuadre; plano americano, muestra
al personaje desde las rodillas hacia arriba dentro del encuadre; plano medio, muestra al personaje desde la cintura
hacia arriba dentro del encuadre; primer plano, muestra de cerca únicamente una parte del cuerpo del personaje dentro
del encuadre, como el rostro de Juan Carlos; y primerísimo plano, muestra con más cercanía alguna parte específica
del rostro, brazo, torso, etc. dentro del encuadre (Carmona, 96).

60
Por otro lado, con las acciones de Juan Carlos confirmaríamos que él no encaja dentro del
estereotipo de héroe tradicional o justiciero porque en ningún momento salva a la víctima (Nené)
de los chismes producidos por su hermana, ni mucho menos castiga al traidor (su hermana Celina):
no es generoso, ni sensible, no está ligado a la víctima por amor, pues durante su noviazgo con
Nené tiene un amorío con Mabel53, y después de que este muere tampoco puede hacer nada para
evitar la venganza de su hermana54. Más bien, en vez de desenredar la trama de malentendidos y
hacer que “la verdad resplandezca”, muere y deja todo como una especie de rompecabezas para
que el lector y el espectador respectivamente deban armarlo.
Las escenas más simbólicas que caracterizan a Juan Carlos como el Don Juan del pueblo y, por
tanto, no merecedor de encajar en la figura del héroe, es la secuencia que sigue después de estar
con Nené al frente del portón de su casa. El paso de esta secuencia a otra se da con la voz out55 de
Nélida (Nené), quien está contando la historia de su antiguo novio: «Si Juan Carlos después de
estar en el portoncito de casa se iba a ver a otra, era porque conmigo se comportaba como un
caballero. Yo no era la que le chupaba la sangre todas las noches, pero ¿quién era la verdadera
asesina de Juan Carlos? ¿A dónde iba después de estar conmigo noviando en el portoncito? ¿A
dónde?» (25:43/1:57:19), mientras Juan Carlos sale poco a poco del encuadre por el lado derecho
y entra en la siguiente secuencia por el lado izquierdo para crear un efecto de continuidad del
relato.

En esta segunda secuencia, la cámara realiza un “efecto de acercamiento” con el personaje,

acompañada del sonido out56, es decir, de la música que no está dentro del campo fílmico, pero sí
está relacionada con las imágenes que están mostrando y, a la vez, nos revela el encuentro nocturno
con su amante Mabel, la amiga de Nené (27:41/ 1:57:19).

53
La infidelidad de Juan Carlos se explicará en los siguientes párrafos con dos escenas de la película de Torre Nilsson.
54
El acto descontrolado de su hermana Celina será tratado más adelante en la tipificación de la traidora.
55
Ramón Carmona lo define así: “cuando una voz cuya fuente no se visualiza en el encuadre interroga a un sujeto en
campo” (Carmona, 108).
56
La distinción entre los sonidos diegéticos y los sonidos no diegéticos radican en que los primeros sí tienen que ver
con elementos que están en lo representado, mientras que los segundos no tienen ninguna relación con esos elementos
dentro de lo representado (Carmona, 106-07). El sonido out hace parte de los sonidos no diegéticos.

61
  Celina

Celina Etchepare, la hermana de Juan Carlos, cuyos rasgos físicos son: ojos verdes y estatura baja.
Antes de convertirse en la manzana de la discordia entre Juan Carlos y Nené, ella era amiga de
Nélida desde la escuela. Sin embargo, como lo explica Nélida en la segunda entrega a doña Leonor,
en un evento del Club Social, Celina no fue coronada como la Reina de la Primavera de 1936, sino
que fue Nélida quien ganó el concurso. A partir de ese momento Celina empieza a odiarla y a
tenerle un gran rencor, puesto que, además de las facciones de actriz hollywoodense de Nené, esta
pertenece a la clase media-baja; lo que nos da a entender que no la hace merecedora de ser reina.
Su odio se acrecienta más cuando se entera, en ese mismo año, de que Nené y su hermano salen
juntos, en vez de salir con su otra amiga, Mabel, quien pertenece a la clase adinerada del pueblo57;
y cuando su hermano fallece al cabo de varios años, ella cree que la muerte de él se debe a las
noches en que se encontraba con Nené al frente del portón de su casa y se exponía al frío durante
varias horas.

Las dos acciones que realiza Celina para atormentar la vida de Nené son: en su juventud, cuando
intenta separar a Nené de Juan Carlos; y en la vida matrimonial de Nené, después de la muerte de
Juan Carlos, cuando se hace pasar por su madre con el objetivo de separar a Nené de su marido,
Donato José Massa.

En la película, Celina es interpretada por Isabel Pisano. Sus rasgos físicos sí son fieles a los de la
obra literaria, así como también sus acciones generan tensiones a lo largo de la historia. Con
respecto a este último aspecto, se podría afirmar que Celina sí encaja en la tipificación de la traidora
puesto que logra engañar a la víctima, acorralarla y hacerla sufrir, pero en ningún momento logra
producirle miedo. En este sentido, Celina se hace pasar por su madre en las cartas que envía a
Nené y, aunque en la Decimoquinta Entrega no se revela todavía su identidad, podemos deducir
que en ese orden la traidora envía al marido de su enemiga todas las cartas que durante los últimos
meses se estuvieron mandando entre Nené y Celina, en las cuales Nené expresa su inconformidad
con la vida que tiene ahora: el matrimonio infeliz, los dos hijos varones que la molestan todo el

57
La intención de Celina era que su hermano y Mabel salieran juntos porque así ella y su familia podrían ascender
socioeconómicamente.

62
tiempo, las cosas materiales que no puede adquirir, depender económicamente del marido, entre
otras razones.

De esta manera, Celina es una “aristócrata malvada, una burguesa megalómana” (Barbero, 158)
que disfruta saber que los demás, en particular su enemiga Nené, atraviesan o van a atravesar por
un momento de discordia. La escena que muestra su gran regocijo de la pronta culminación de su
malvado plan para destruir la vida matrimonial de su víctima, es cuando Celina le dice a su mamá
lo siguiente:

̶ ¿Sabés qué me dijeron una cosa que me puso muy contenta?

̶ ¿Qué cosa?
̶ Me dijeron que la asquerosa de Nené anda en líos con el marido (1:42:40/ 1:57:19).

Esta corta conversación nos confirma una vez más el papel protagónico de la traidora durante la
diégesis, a través de la utilización del plano medio (desde la cintura hacia arriba) que luego pasa a
un primer plano para hacer énfasis en la expresión de Celina: una mirada dirigida hacia la nada y
una semi sonrisa no muy marcada.

Asimismo, se podría decir que ella es la personificación de una princesa y de una serpiente porque
seduce, no solo a su víctima con palabras de afecto para que le revele información secreta ̶ desde
la secuencia de tiempo 1:40:16/ 1:57:1958 ̶ , sino también al lector de intrigarse cada vez más sobre
la trama produciendo más tensión59, y a la vez porque traiciona a la víctima: da a conocer los
secretos más íntimos de Nené a su marido con las mismas cartas que Nélida le envía a ella60.

58
A partir de esta secuencia el espectador intuye la venganza por parte de Celina ya que inicia con la voz in ̶ “voz
que interviene en la imagen y sale de la boca del personaje” (Carmona, 106) ̶ de ella, pero es en la secuencia de tiempo
1:40:44/1:57:19 que la figura ambigua de la princesa y la serpiente se empieza a notar cuando escribe a Nené la
siguiente carta: «Querida Nené. Ahora te pido que confíes en mí y me cuentes por qué estás tan desconforme con tu
matrimonio. Desahógate, hija, que tal vez yo te pueda dar algún consejo».
En la obra literaria, lo anterior se evidencia en la Decimoquinta Entrega, una carta que tiene más contenido que la de
la película y revela más datos confidenciales. Mientras tanto, en el texto fílmico el fragmento de Celina hacia Nené se
muestra así: «Deseo tanto que tu vida matrimonial vaya mejor ¿qué es lo que pasa entre ustedes dos? A lo mejor yo
con mi experiencia puedo aconsejarte […] ¿Él tiene algún defecto muy feo? Me refiero a defectos de carácter» (Puig,
225).
59
Muchas de las tensiones que se producen en varias secuencias donde el espectador cinematográfico intuye que algo
malo va a ocurrir, está acompañado de uno de los códigos sonoros que Carmona trata en Cómo se comenta un texto
fílmico: el sonido out de la música.
60
La escena de la intervención de la traidora se mostrará más adelante con la mención de la vulnerabilidad de la
víctima, Nené.

63
  Mabel

María Mabel Sáenz. Sus rasgos físicos son: morocha y es considerada por Juan Carlos la más linda
del pueblo por usar medias de malla. Estudia cuando niña con Nené, Celina y la Raba, y después
se pasa al Colegio Nuestra Señora del Pilar de Buenos Aires para convertirse en maestra. Cuando
joven, asiste con su madre al Cine Teatro Andaluz, el único cinematógrafo del pueblo Coronel
Vallejos que está administrado por la Sociedad Española de Socorros Mutuos (Puig, 72). En su
juventud, se alimenta de la revista Mundo femenino y de las comedias lujosas norteamericanas, lo
que le permite experimentar la doble vida de aquellas actrices, y convertirse en una femme fatal:
si bien el novio de Mabel es un terrateniente inglés llamado Cecil que pretende casarse con esta
con la aprobación de los padres de ella, Mabel no lo quiere ni siente atracción física hacia él; es
más, Mabel prefiere a Juan Carlos, el Don Juan del pueblo y a quien ella le promete brindarle el
cargo de administrador de las dos estancias que tiene con su novio Cecil.

En la película, Mabel es interpretada por Luisina Brando. Con respecto al rasgo físico, el tono de
piel coincide con la descripción de Puig en su obra, sin embargo, en el texto narrativo no se hace
énfasis en la mirada pícara de Mabel, como se muestra en la película. En lo que respecta a su
vestimenta, sí podemos ver que es una aburguesada por el uso de accesorios llamativos, tales como,
sombreros, carteras pequeñas, colecciones de pieles, joyas de diamante o de esmeralda, etc., que
siempre apuntan a la armonización del buen vestir y a la identificación con sus actrices glamurosas
de películas hollywoodenses.

Por otra parte, tampoco se muestra en la obra los encuentros clandestinos entre Juan Carlos y
Mabel, pues el lector intuye que existe algo entre Juan Carlos y Mabel por las cartas y los
monólogos de Juan Carlos, pero Puig nunca lo confirma de manera explícita61. En pocas palabras,
Mabel es una seductora que fascina a la víctima62, en este caso sería Cecil, su novio inglés con el
que por poco se casa, así como también logra disfrazar las situaciones, actuando delante de los
demás como si nada ocurriera entre ella y Juan Carlos, porque solo se ven en las noches cuando
muchos están durmiendo; se podría decir en parte que este personaje encaja dentro de la traidora

61
Véase esta escena en la Cuarta Entrega de la novela (Puig, 68).
62
En este caso, la categoría de víctima es atribuida en un principio al novio de Mabel, la femme fatale que lo utiliza
para satisfacer sus propias ambiciones y, sobretodo, las del otro hombre (Juan Carlos). No obstante, Cecil no llega a
ser finalmente víctima de la destrucción de Mabel porque es él quien logra estafar al padre de ella y desaparecer de
Coronel Vallejos.

64
en tanto que su estrategia fundamental es engañar a los del pueblo de que todo está bien y disfrazar
las situaciones con gestos amables y con sus elementos característicos como la hipocresía.

Una escena que da cuenta de la doble vida de Mabel es en su último encuentro nocturno con Juan
Carlos, en la que vemos que por ser de noche Mabel y Juan Carlos logran no ser vistos delante de
los demás y por lo tanto no ser juzgados con una mala reputación. En el tiempo: 28:12/1:57:19, la
cámara realiza un primer plano de la mano derecha de Juan Carlos haciéndole cosquillas a los pies
de Mabel. Dentro de este encuadre solo se muestra la mano del Don Juan y de las rodillas de Mabel
hacia abajo. Luego, la escena pasa a un plano general en el que se ven los cuerpos completos de
los personajes dentro del encuadre, en esta Mabel ríe. Después, se realiza un plano de detalle63 en
el portarretratos que está sobre la mesa de noche de Mabel, en él aparece la foto en blanco y negro
de un hombre de pie y sonriente y en la parte inferior de la foto hay una dedicatoria con la firma
de Cecil, el novio inglés de Mabel. Y, finalmente, se hace un primerísimo plano de la mano derecha
de Juan Carlos poniendo boca abajo el portarretratos. Evidentemente, el objeto del encuadre (la
foto de Cecil y la mano de Juan Carlos) ya nos indica que hay dos hombres en la vida de este
personaje: el novio oficial al que Mabel no siente ningún afecto y el amante que ella desea no todas
las noches, sino también para su vida entera.

 Nené

Nélida Fernández Enriqueta, sus rasgos físicos son: pelo suave, rubio y de sorprendentes bucles
naturales, no tiene vello en las mejillas, ni sobre el labio superior, ni mucho menos en la barbilla.
Su piel es blanca y lustrosa, cejas curvas y delgadas, ojos claros, nariz un poco aguileña, boca
rosada, de estatura alta. De joven hablaba como una artista de la radio y al final de las palabras
pronunciaba las es (Puig, 77-78). Nené contrae matrimonio con Donato José Massa, un capitalino
que le ayuda a ascender socioeconómicamente, y construye una familia con él. Ellos dos se separan
por un buen tiempo, ya que Celina delata los verdaderos sentimientos de Nené en las cartas que
envía a su marido, aunque después de un tiempo ambos vuelven a estar juntos.

En la película, Nené es interpretada por Marta González. Sus rasgos físicos son idénticos a los de
la descripción dada por Puig en la novela, inclusive, su vestimenta es muy simple, de tonos muy

63
Este tipo de plano remite a la presencia cercana de un objeto, en este caso, el portarretratos en la que aparece la foto
del novio de Mabel.

65
sobrios como café, azul oscuro, blanco, en fin, nada llamativo en comparación a la manera de
vestirse de Mabel. En cuanto a sus acciones y a la manera como ella se comporta consigo misma
y con los demás se identifican con la víctima, dado que es la más inocente de las demás
protagonistas en lo que se refiere al tema del sexo y a las aventuras amorosas de Juan Carlos que
se rumoran en el pueblo, además, provoca la conmiseración en el público cuando es delatada por
Celina a través de las cartas,

Por otra parte, este personaje es paciente con su marido y sus hijos, y aguantadora en lo que
respecta a su monótona vida de casada y de ama de casa. Lo anterior hace que el público esté
constantemente apoyándola y tratando de protegerla en sus desgracias, ya que como la cámara bien
la enfoca, está condenada a sufrir injusticias, y también a ser rebajada y humillada por su enemiga
Celina, la traidora.

La escena en la que el espectador cinematográfico intuye que le ocurrirá algo malo a la víctima se
da en el tiempo 1:41:49/1:57:19 aquí aparece la figura de Celina en el baño de su casa con las
cartas que Nené le ha enviado, para subrayar los pensamientos más íntimos de Nené. En esta escena
la cámara enfoca por orden a dos cartas de Nené. De la primera, Celina subraya esta parte con
marcador amarillo: «se parecen cada vez más al padre y hasta me parece que no los quiero de
verlos tan feos», visto con un plano de detalle y acompañada de un código sonoro diegético como
el sonido out que enfatiza y da la sensación de que algo malo va a ocurrir después de entregar esas
cartas al marido de Nené; de la segunda subraya: «le juro que hago lo posible por ocultar el asco
que me da»; en esta solo la carta está en el encuadre y el ángulo de la cámara está ubicada de arriba
hacia abajo en diagonal a la carta, en este sentido, la cámara está detrás de los ojos del personaje
que está subrayando ciertos fragmentos en las cartas

 Pancho

Francisco Catalino Páez. Es el mayor de sus hermanos varones, todos viven bajo el mismo techo
y en las noches, todos se agrupan en la habitación de su madre a escuchar a un cantor de tangos en
la radio. Sus rasgos físicos son: pelo negro rizado, hasta el punto de que el peine grueso se atasca
en él, ojos negros, dientes cuadrados y grandes, pero manchados por el agua salada de la bomba.
Procura tener relaciones sexuales en La Criolla, pero cuando no tiene dinero, escucha a su amigo
Juan Carlos y ejecuta la acción: conquista a la Raba porque no tiene cómo financiar sus apetitos
sexuales en el bar- almacén La Criolla. Trabajaba en la construcción de la Comisaría, pero como

66
aspira a entrar en la policía como suboficial, es seleccionado para tomar el curso gratis en la capital
durante seis meses sin sueldo. Luego de salir de suboficial, mantiene una vida secreta con Mabel
Sáenz, la que antes había sido amante de su mejor amigo Juan Carlos.

En la película, Pancho es interpretado por Raúl Lavié. Sus rasgos físicos no son completamente
fieles a la descripción de la novela, puesto que su pelo no es rizado sino liso, y en cuanto a sus
dientes, la cámara no enfoca esa parte ni detalla el color amarillento de ellos. La película tampoco
muestra el ambiente familiar de Pancho, es decir, no muestra nunca a sus hermanos, ni a sus padres,
pues la cámara solo muestra a Pancho en el bar “La Unión”, en los encuentros con su amigo Juan
Carlos y algunas veces con la Raba, y en los encuentros nocturnos con Mabel.

En cierta medida, Pancho protagoniza al “cómico” por su manera de vestir (boina café, pañoleta
azul oscura amarrada al cuello, camisa de leñador dentro del pantalón en la secuencia de tiempo
26:10/1:57:19); su manera de ser ante las chicas es más calculador, no es tan impulsivo y
convincente como Juan Carlos quien sabe que ninguna le rechazara, sino progresa lentamente la
manera en como las conquista para tener relaciones sexuales con ellas; y ante su amigo Juan
Carlos es mucho más espontáneo, alegre y se comunica con él mediante un lenguaje grotesco
(26:10/1:57:19).

En pocas palabras, podemos afirmar que es un bobo puesto que es un plebeyo que usa un lenguaje
grotesco64 y en el habla usa refranes y juegos de palabras con su mejor amigo. La siguiente escena
muestra el lenguaje grotesco de Pancho en la conversación con Mabel:

̶ Llámeme a mí y enseguida me subo al tapial. me trepo, salto, me acerco, la toco […] ¿qué le
anda echando a las plantas?

̶ Veneno para las hormigas. negras, chiquitas, negro grandote. Con esas manos ¿habrá
forzado a la Raba?
̶ ¿Le arranco los que están acá? Juan Carlos me dijo que era una guacha
̶ Esos sí, ya están maduritos para comer. Sírvase usted también.
̶ Son difíciles de pelar. te pelo, cáscara verde, pulpa dulce y colorada […] (1:12:33/1:57:19)

64
Utilizado con su amigo Juan Carlos y en el monólogo interior de la escena con Mabel. Véase la escena del monólogo
donde se evidencia el lenguaje grotesco de Pancho en la Décima Entrega de la novela (Puig, 159-60).

67
Sin embargo, más adelante llega a ascender socioeconómicamente: de ser un albañil pasa a ser un
suboficial de la policía, por lo tanto, Pancho no es un antihéroe torpe porque de alguna manera
llega a conseguir un puesto superior al de Juan Carlos (un hombre de clase media-alta). Aunque
vale la pena mencionar que sí hay una ironía con respecto a su aparente torpeza física porque para
ser un moreno discriminado, finalmente logra subir de clase social, más que Juan Carlos que es de
piel blanca.

 Raba

Antonia Josefa Ramírez, llamada por algunos Rabadilla, y por otros Raba. Su apodo se debe al
“trasero prominente y en punta como la rabadilla de una gallina” (Puig, 65). Sus rasgos físicos son:
morocha, pelo negro, con vellos en las mejillas y en el labio superior. Estudia cuando niña con
Mabel, Nené y Celina, pero como pertenece a la clase social más baja, decide ser empleada
doméstica de casas con dueños adinerados. Ella sabe el secreto de todos los habitantes de Coronel
Vallejos, y utiliza esa información para adquirir cosas a cambio, como por ejemplo, la relación de
Nené con el doctor Aschero- pide ropa de Nené para ella y su hijo. Es seducida por Pancho, con
quien resulta tener un hijo suyo, Panchito, pero nunca logra contraer matrimonio con él porque
este la evita a toda costa y ve al bebé a escondidas de ella. No obstante, más adelante sí se casa
con un hombre trabajador y crea una gran familia con él.

En la película, la Raba es interpretada por Leonor Manso. Sus rasgos físicos son mucho más
notables en el texto fílmico que en la obra literaria, porque no solo destaca su color de piel morena
y su estatura baja, sino también su astucia y comportamiento manipulador65 con los otros para
conseguir un trabajo o cosas materiales que satisfagan sus necesidades esenciales. Podríamos decir
a simple vista que Raba es igual que Pancho, una plebeya (sirvienta) y antiheroína torpe que cree
en lo que dicen los demás sin sospechar las intenciones de cada uno con ella. Por otro lado, en la
película evidenciamos su astucia para conseguir las cosas que ella desea o necesita, como cuando

65
Geneviève Fabry hace un estudio de las estrategias textuales presentes en la narrativa de Puig, que definen la relación
entre personaje y lector en Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig (1998). En este libro Fabry se apoya
en Picard y Jouve, ambos críticos que tienen concepciones distintas en lo que respecta a la noción de lector, no
obstante, Fabry aprovecha la bipolarización de la lectura y del efecto-personaje para explicar la relación de su objeto
de estudio. Lo que interesa aquí es el hecho de que si bien Raba es un personaje manipulador y astuto, esto se debe a
los tres objetos del saber compartido por el lector y el personaje: “la intriga (el hacer de los personajes), la interioridad
(el ser de los personajes) y la dimensión moral” (Fabry, 1998, 124). Especialmente hacemos énfasis en el saber sobre
la intriga porque es en este tipo de saber sobre los demás (su vida y sus secretos más recónditos) lo que les “proporciona
cierto poder, o por el contrario, los hace más vulnerables” (Fabry, 125).

68
manipula a Nené con ropa para su hijo Panchito y así mantiene guardado el secreto de Nélida (un
apartamento no amoblado todavía, lo que indica que no tiene dinero).

Esta escena en la película inicia con el plano general y luego pasa a primer plano las dos
protagonistas para señalar, por parte de Nené, el temor que tiene ella de ser descubierta por los del
pueblo de que todavía no tiene dinero ni siquiera para comprar los juegos del living del
apartamento; y, por parte de Raba, sentir que ella tiene el poder de manipular a Nené para obtener
lo que quiere. Siendo así, Raba no podría encajar en el estereotipo de boba porque si lo fuera, ni
siquiera podría llegar a asustar a Nené, ni obtener cosas materiales para ella y su hijo. Lo anterior
se evidencia en la conversación entre Nené y Raba (1:16:24/1:57:19):

̶ No le digas a nadie en el pueblo que me viste la casa.

̶ No, te juro que no. Mañana en la mañana tomo el tren, ¿no tenés algo viejo para el negrito?
Si vos me traes algo, yo te juro que no digo nada a nadie de que vi tu casa.
̶ Pero no tengo tiempo para comprar nada.
̶ Mañana a las ocho te espero en la estación
̶ Para mañana lo único que tengo es un corte de género para mí. Te podés hacer un vestido.
̶ Bueno, muchas gracias, pero… si tenés algo para el negrito mejor.
̶ Pero es que hasta mañana no…
̶ Chao, Nené.

Es posible que algunos de los protagonistas de la película cumplan con ciertas características como
el hecho de que Nené sea la víctima de Celina, la hermana de Juan Carlos Etchepare, que encaja
dentro de la personificación de la traidora por ciertos rasgos, pero no en su totalidad, o el hecho de
que Raba sea la boba porque cree ingenuamente en que Pancho responderá por su hijo y vivirá con
ella bajo el mismo techo.

69
3.2 EL MELODRAMA COMO JUEGO DE SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN

El segundo aspecto del melodrama que trabajaremos será el juego de seducción y traición66 que
Ana María Amar Sánchez propone en relación con la típica fórmula del melodrama de Clemencia
Rodríguez, ya que la una y la otra nos ayudan a comprender la contradicción que existe acerca del
melodrama en los tiempos de la cultura de masas, específicamente con el film de Boquitas pintadas
(1974) del director de cine Torre Nilsson. Es decir, nos aclara un poco más la pregunta de ¿qué
tanto Torre Nilsson es fiel a la fórmula del melodrama y al juego de seducción y traición al lector
en su texto fílmico?

En el juego que propone Amar Sánchez, el escritor debe apelar al encanto de las fórmulas; debe
seducir al lector prometiéndole un placer conocido; debe postergar su promesa del placer conocido;
y debe decepcionar al lector transformando ese placer esperado en una expectativa frustrada del
código. Como hemos dicho en el primer capítulo, este aspecto lo podemos relacionar con la
fórmula del melodrama que es “Érase una vez + personajes buenos y malos + destino inevitable +
víctimas perseguidas + final feliz” porque, de cierto modo, esta fórmula sigue los dos primeros
pasos del juego del escritor: debe apelar al encanto de las fórmulas y debe seducir al lector
prometiéndole un placer conocido.

Recordemos que Amar Sánchez define a la “cultura de masas” como las formas de reproducción
técnica (radio, cine y televisión) que generan una cultura en constante enfrentamiento con lo
popular, lo oral y lo folclórico. Ahora bien, la relación de seducción y traición implica el contacto
que debe tener el autor con las formas populares o los elementos propios de la cultura de masas,
estableciendo así una cercanía y una distancia con las formas populares en su obra. De igual
manera, esta relación implica un movimiento de apropiación que consiste en que un autor debe
negociar las dos culturas, la “alta” y la “baja”, para construir nuevas significaciones “extrañas” a
las del código original.

66
Amar Sánchez explica esta táctica de seducción y traición con una escena de Boquitas Pintadas, de la
“decimotercera entrega”. Mabel y Nené escuchan un radioteatro, que funciona como un folletín romántico porque
proyecta en las figuras femeninas el romance y genera una identificación con ellas. Se trata de “la comedia de la
imposible felicidad”, un juego en la que participan las dos protagonistas, y consiste en hacer una distancia entre la
realidad y el universo del consuelo, es decir, el juego de fingir la felicidad. Con el radioteatro se descubre la farsa de
la vida feliz: el fracaso y desconsuelo de Nené y Mabel se evidencian en la radionovela y en los boleros, puesto que
ellas ven la vida a través de códigos que remiten a referentes reales.

70
Entonces comencemos a observar ejemplos en los que estos pasos del juego de Amar Sánchez se
cumplen en la narrativa fílmica de Torre Nilsson, Boquitas pintadas (1974). Primero, el de utilizar
fórmulas, Torre Nilsson imita el uso de géneros menores67 que Puig utiliza en su narrativa, ya que
se trata de una adaptación literaria al cine, más no de una de las tantas producciones fílmicas que
el director argentino produce por sí mismo. Vale la pena recordar, a modo de paréntesis, que el
tipo de adaptación que realiza el director de cine no es una adaptación libre, ni es una adaptación
como interpretación68, sino más bien es una adaptación fiel porque sigue en la obra fílmica el
formato folletinesco, el recurso de elementos provenientes de la cultura popular como las cartas,
los periódicos, las revistas, etc. e inclusive las historias sentimentales que en las novelas de folletín
aparecen ̶ de una manera invertida como lo muestra Puig en la novela ̶ .

Así, si pasamos la fórmula tradicional del melodrama a una fórmula menos convencional y
experimental, quedaría de esta manera: Érase una vez una pareja “feliz”69 que venía de un pueblo
llamado Coronel Vallejos+ personajes buenos (Nené) y malos (Celina, hermana de Juan Carlos) +
destino inevitable (Juan Carlos padece de tuberculosis; Juan Carlos y Nené terminan su noviazgo;
y Nené se casa con el capitalino Massa) + víctimas perseguidas (Nené perseguida por Celina) +
final feliz” (Nené está a punto de morir, está rodeada de sus hijos y de su marido, y le pide a este
que queme las cartas que alguna vez Juan Carlos y Nené se enviaron cuando eran novios).

A pesar de ser una fórmula invertida en la que no se cumple el “final feliz” de los protagonistas de
la diégesis, sigue atrayendo al público en la medida en que aparecen personajes con los cuales el
público se siente identificado, ya sea el villano o traidor, el bobo, el héroe o justiciero, o la víctima.
Se trata de un lenguaje de estereotipos que maneja mucho la cultura de masas con respecto a los
personajes o bien puede ser con los tangos y boleros. En relación con los personajes, “los
estereotipos que, con alguna variación, han perdurado en el melodrama, sobre todo en relación a

67
Amar Sánchez en Juegos de seducción y traición (2000) las denomina formas “bajas” o “menores” a las prácticas
que todavía no tienen la categoría de literatura. Alberto Giordano en Manuel Puig, la conversación infinita (2001) las
denomina como literatura trivial a los géneros populares que hacen parte de una minoría.
68
Para entender las definiciones, véase en De la literatura al cine (Sánchez Noriega, 65).
69
Las comillas son mías para resaltar que la palabra «feliz» es más una idea anhelada de felicidad que proponen en
los cuentos de hadas, aspecto que en la narrativa de Puig no se ve debido a que el autor usa como referente realista su
pueblo General Villegas, una provincia de Buenos de Aires donde los habitantes viven bajo los estigmas sociales y
dependen de lo que los medios de comunicación informan. Por esta razón, el elemento final feliz del amor de la
juventud y del amor de un abogado hacia una sirvienta noble, es más un imaginario colectivo para rellenar el vacío
que tienen los personajes de Puig en su frustrada realidad.

71
los personajes y la estructura, se prueban como mecanismo eficaz para atrapar al público a través
de la repetición (Mariño Solano citado por Medina Meléndez, 33).

Y en relación con las canciones, en la película los personajes no cantan los tangos o boleros, pero
sí escuchan la radio en determinadas horas del día. Nené y su marido Fernando de Massa siempre
escuchan la radio después de cenar. Sin embargo, a medida que transcurre la película, los eventos
que suceden durante la transmisión de los boleros a través de la radio, no son repetitivos. En este
sentido, destacamos dos canciones de Waldo de los Ríos, y no de Alfredo Le Pera ni de Carlos
Gardel, que marcan esa evolución de la historia: la primera, “[…] y encontrarás mi amor” señala
algo que está a punto de suceder y es el encuentro de Nélida con su amor de la juventud a través
de un artículo del periódico de su pueblo, en la que se informa el fallecimiento lamentable del
joven, entonces la cámara enfoca en primerísimo plano la foto en blanco y negro que aparece en
medio del artículo.

El segundo bolero se denomina “Dos almas”, el más difundido en la Argentina y, al menos en la

película, da cuenta del pensamiento de Nélida luego de enterarse de la muerte de Juan Carlos: “Dos
almas que en el mundo había unido Dios. Dos almas que se amaban, eso éramos tú y yo. Por la
sangre y heridas de nuestro inmenso amor, nos dábamos la vida como jamás se dio […]” (Torre
Nilsson, tiempo: 0:06:09/1:57:20). Esto se confirma con la acción posterior que hace Nené: una
vez termina esta canción, su marido se acuesta a dormir y Nené saca la tinta, el bolígrafo, las hojas
y un sobre encima de la mesa para responder la carta de doña Leonor, la madre del difunto:

[…] Ahora le voy a pedir algo, perdone el atrevimiento. Es que cuando éramos novios Juan Carlos desde
las sierras me mandó unas cartas […] pero de noche, cuando me despierto y no puedo volverme a dormir,
pienso qué consuelo sería volver a leer esas cartas. Al pelear nos devolvimos las cartas […] nos peleamos
no más por pavadas. A las que una le daba importancia. Eran otros momentos de la vida. Pero qué hijo
precioso tuvo usted señora, yo a veces pienso en eso y ojalá que sea cierto que después del fin del mundo
viene la resurrección del alma y el cuerpo. Entonces si usted encuentra esas cartas, ¿por qué no me las
manda?” (Torre Nilsson, tiempo: 0:08:43/ 1:57:20).

La importancia de la letras de estas dos canciones se resume en que representan el lenguaje de la

cultura de masas, un lenguaje que en el texto narrativo fílmico no lo hablan los protagonistas, pero
sí aparece en la película a través de medios de comunicación como la radio. A estos sonidos se les
denomina “sonidos in o en campo” dado al hecho de que los tangos que suenan tienen

72
correspondencia con el mundo interior del personaje. Así como funcionan los epígrafes de letras
de tangos y boleros en la novela, asimismo funciona en la película no solo para ambientar, sino
también revelar el mundo interior del personaje y una historia sentimental que termina siendo
frustrada por varias razones (intervención de Celina en la relación de Nené y Juan Carlos y la
muerte de Juan Carlos).

De este modo, el escritor que apela a la atracción de las fórmulas –la del juego de los cuatro pasos ̶,
trabaja con la cultura de masas, la estética del kitsch o del mal gusto y todas las estéticas centradas
en el placer inmediato del lector hasta cierto punto. Durante la diégesis el espectador observa que
la fórmula a la que apela el autor o, en este caso, el director de cine no cumple finalmente con las
expectativas del espectador ya que la fórmula resulta algo completamente distinta de la fórmula
que propone Rodríguez.

En este sentido, en ningún momento el final feliz sucede como el lector esperaría a que ocurriera,
y el héroe ̶ que podría ser Juan Carlos en lo que respecta a su atractivo físico ̶ jamás rescata a su
damisela en peligro (Nené) de los rumores de la traidora (Celina). Sin embargo, el director de cine
cumple con el juego de seducción y traición de Amar Sánchez porque logra seducir al lector
prometiéndole un placer conocido; logra postergar ese placer conocido, que en este caso es la
historia de Nené y Juan Carlos; y, finalmente, logra decepcionar al lector en el momento en que
este se da cuenta de que no hay ningún final feliz entre Juan Carlos y Nené y el resto de los
personajes.

En resumen, vemos que la narrativa fílmica de Torre Nilsson sí es una adaptación fiel del
melodrama que se presenta en la novela de Manuel Puig. Un melodrama no en cuanto a imitar de
modo exacto la tipificación de los personajes y de la fórmula tradicional que mencionan Grimm y
Rodríguez, sino de tomar ciertos rasgos de la tipificación de personajes melodramáticos ̶ aunque
no en su totalidad ̶ que construyen de algún modo el carácter de los personajes de Puig, y también
de apelar a la fórmula del melodrama hasta cierto punto, creando de esta una fórmula invertida
(particularmente en el final feliz) que surge de la realización de una novela experimental.

En este sentido, en vez de mostrar a Nené como la víctima que es rescatada de su matrimonio
infeliz por el héroe (Juan Carlos), a Celina como la traidora que termina siendo castigada por el
héroe (Juan Carlos) de sus intervenciones para crear la discordia entre dos personajes buenos (Juan
Carlos y Nené/ Donato Massa y Nené), o a Mabel como la traidora que termina siendo castigada

73
por la ley divina de cometer adulterios con las parejas de sus compañeras de escuela, el film
muestra a Nené desde el principio de la historia hasta el final con sus hijos y su marido, a Celina
viviendo una vida de soltera y a Mabel confesando sus culpas para recibir el sacramento de
matrimonio; situaciones que no tienen nada que ver con lo que el lector espera a que suceda como
siempre ocurre en la fórmula conocida del melodrama.

Conviene subrayar también el final feliz frustrado que no aparece en la fórmula del melodrama
tradicional: el film no muestra el reencuentro de Juan Carlos y Nené después de la Resurrección y
del Juicio Final, sino la escena de Nené a punto de morir, rodeada de sus hijos y de su marido, en
la que ella le pide a este que queme las cartas que alguna vez Juan Carlos y Nené se enviaron
cuando eran novios. Así evidenciamos una vez más el melodrama como el juego de seducción y
traición que plantea Amar Sánchez y que apunta siempre a atrapar al lector/espectador con el uso
de la cultura de masas70.

En este caso, se trata de un juego estratégico que consiste en satisfacer hasta cierto límite la
demanda de un púbico ̶ la fórmula que el lector/espectador conoce71, y que generalmente se repite
en otras historias ̶ , para luego establecer una diferencia del producto (la obra literaria o la obra
fílmica), presentando la ironía y, al mismo tiempo, decepcionando al lector/espectador con el relato
frustrado: en esto consiste el carácter ambivalente del melodrama en los tiempos de la cultura de
masas que Puig refleja en su novela Boquitas pintadas y por lo tanto Torre Nilsson también en
su adaptación de Boquitas pintadas.

70
Las formas masivas tienen un especial atractivo en el lector/espectador puesto que siempre prometen “la promesa
de proveer emociones compensatorias” con el uso de códigos familiares como los clisés, los estereotipos y las fórmulas
(Amar Sánchez, 91).
71
Así lo explica Amar Sánchez con la denominación de “el placer de reencontrarse con lo esperable” (Amar Sánchez,
30).

74
 CONCLUSIONES

La fascinación por el mundo literario de Manuel Puig ̶ sus personajes, sus historias dramáticas,
sus sueños, etc. ̶ despertó mi interés por indagar sobre la relación de este universo de ficción con
la producción cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson de Boquitas pintadas (1974). Esta
relación se centró en elementos claves como el melodrama y la cultura de masas, dos conceptos
que a mi modo de ver encierran el intrigante y decepcionante mundo de los personajes, así como
también generan una reacción distinta en el lector/espectador en lo referente a las expectativas que
este tiene con la historia de los personajes.

Por supuesto, no podemos dejar de lado otras categorías usadas en la narrativa de Puig, tales como,
el kitsch, la mediación narrativa y los géneros, ya que cada una de ellas aportan en la construcción
del universo literario del autor y nos permiten comprender también de qué manera estas categorías
se entrelazan en su narrativa con el melodrama y la cultura de masas. Sin embargo, en este aspecto
el objeto de mi estudio se centró únicamente en la noción de melodrama, para responder a la
pregunta planteada en el presente trabajo: ¿es la narrativa fílmica de Boquitas pintadas del director
Torre Nilsson una adaptación fiel del melodrama que se presenta en la novela del escritor Manuel
Puig?

Frente a esta pregunta es importante precisar que todas las categorías mencionadas en el primer
capítulo fueron los parámetros que permitieron realizar la revisión teórica del presente trabajo y
hacer un acercamiento a la obra narrativa fílmica de Torre Nilsson. En concordancia con este
último aspecto, nuestra investigación aborda en el segundo capítulo la relación entre la literatura
y el cine.

Allí observamos que a pesar de que el cine y la literatura son dos expresiones artísticas diferentes ̶
una necesita de la imagen y la otra de la palabra, aunque ambas posean una estructura homóloga,
como lo menciona Eco ̶ , es necesaria una relación recíproca entre ellas puesto que, de alguna
manera, se complementan ̶ el cine permite hacer una relectura, no desde el texto narrativo, sino
desde el fílmico ̶ y en términos comerciales también ayuda a promocionar la obra literaria
invitando al espectador/lector a la lectura.

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Así pues, continuando con lo observado en este segundo capítulo, la narrativa de Puig es
considerada también una novela cinemática dado que los niveles de la historia y el discurso, y
otros elementos propios del cine, se insertan en el universo narrativo literario. Esto permite leer la
obra de una manera diferente en la medida en que aparezcan, durante la lectura, elementos
cinematográficos que nos remitan de forma figurada a una sala de cine para ver esa película
contenida en unas cuantas páginas de un libro.

De esta manera leemos indicios, subtítulos que hacen parte de un guión cinematográfico,
acotaciones a oscuras, “close-ups mentales” y “flash-backs” de los personajes. En este sentido,
leemos una novela cinemática de un escritor que siempre quiso ser director de cine y estudió en
Roma para especializarse en eso, pero que después descubrió el falso mundo del cine y la
limitación de una determinada cantidad de hojas que le exigía escribir un guión cinematográfico.

Por este motivo, consideramos que la novela de Puig no dista mucho de ser una narrativa fílmica
como la de Torre Nilsson, ya que en su obra contiene elementos cinematográficos que solo faltaría
que fueran trasladados al guión y, en su defecto, con una leve transformación. Así pues Puig
accede al proyecto de la película Boquitas pintadas participando como guionista72 con Torre
Nilsson. En el análisis del trasvase que realizamos, observamos que el proceso de transformación
y reconstrucción de una adaptación al cine consiste en seleccionar varios elementos que terminan
restableciéndose según las concepciones fílmicas y cinematográficas tanto del director como del
equipo de producción. Por lo tanto, también conviene saber qué tipo de adaptación cinematográfica
quieren realizar, enfocándonos en la noción de melodrama, aspecto que detallamos durante el
análisis del tercer capítulo.

En este último análisis se puede observar que las fórmulas del melodrama mostradas por
Rodríguez y Grimm no concuerdan con el uso del melodrama que toma Puig en su narrativa, ya
que se trata de una novela experimental en la que el autor utiliza elementos de la cultura popular
(las historias sentimentales, el desbordamiento de las pasiones, etc.) y de los discursos de la cultura
alta (los valores en quiebre de la sociedad, la idea de progreso en términos económicos, las

72
Vale la pena mencionar que para llevar a la pantalla la novela Boquitas Pintadas, Manuel Puig en un principio no
está convencido de otorgarle a Torre Nilsson los derechos de adaptación, puesto que para él el atractivo de la novela
está en los recursos literarios y no en la anécdota. No obstante, comprende que la película es una obra del director de
cine Leopoldo Torre Nilsson y no de él (Albornoz, 2008, 21).

76
convenciones sociales y morales), mezclándolas entre sí con la apropiación de elementos de la
cultura de masas73 para crear así una obra literaria original.

Así pues, el vínculo que el autor establece entre la literatura y las formas de la cultura de masas es
cada vez más evidente en su narrativa. Aunque Puig no imita todas las características que definen
a los personajes melodramáticos y tampoco la fórmula tradicional que mencionan Grimm y
Rodríguez, de hecho, toma ciertos rasgos de la tipificación de personajes melodramáticos y apela
a la fórmula del melodrama hasta cierto punto.

De esta forma nos remitimos al juego de seducción y traición que está detrás del vínculo entre la
literatura y las formas de la cultura de masas, asociadas también con el “engaño, repetición,
semejanza e imitación junto a la capacidad de producir entretenimiento que funciona como un
mecanismo de despolitizar y generar un consumo alienado” (Le Grand citado por Amar Sánchez,
17). En consecuencia, se puede afirmar que Torre Nilsson hace una adaptación fiel del melodrama
del Boquitas pintadas de Puig, ya que plasma en el relato fílmico los seis personajes principales ̶
teniendo presente sus rasgos físicos y características que los definen ̶ y las acciones que contiene
la historia, asimismo logra extraer la esencia de los diálogos, monólogos, y formas tanto de la
cultura popular (tangos, boleros, folletín) como de la cultura de masas (radio, revista, periódico)
que marcan el carácter ambivalente del melodrama, procedimientos básicos de la adaptación en la
que el autor se interesa por seguir una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, por lo tanto, la
narrativa fílmica de Torre Nilsson es una adaptación fiel del melodrama de Boquitas pintadas de
Puig.

Tras realizar una revisión bibliográfica que nos ha llevado a analizar el concepto de melodrama en
la narrativa fílmica de Torre Nilsson, Boquitas pintadas, esta investigación queda abierta para
quienes estén interesados en continuar y profundizar la relación entre el cine y la literatura desde
dos grandes autores: Manuel Puig y Leopoldo Torre Nilsson.

73
Cabe recordar que este concepto es definido por Amar Sánchez como las formas de reproducción técnica: como la
radio y la televisión.

77
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