ting vaginal coronadas con un sagrado squirting (corrida femenina) piramidal
Hacer gemir a las piedras. O de -por mencionar sólo algunos de los artilugios dispuestos en esta cámara para
cómo revisar la historia -desde una
perspectiva queer- En los Bajos de la
Pirámide Invertida
Jesús Martínez Oliva
La idea de adentrarnos en una cámara funeraria en la que nos aguardan
toda una serie de maravillosos tesoros de una civilización tan fascinante como
la del Antiguo Egipto, o incluso de forma más prosaica y menos cinemato-
gráfica, en algunas de las salas de los museos europeos -que acumularon parte
del legado de esta civilización mediante el saqueo colonial- es una experiencia
siempre marcada por el asombro. Descender a la cámara de una pirámide in-
vertida como la que nos propone el colectivo O.R.G.I.A en su proyecto En los
bajos de la Pirámide nvertida, en la que todo en su aparente quietud y serenidad
esconde algo que trastoca el saber establecido, es una experiencia no menos
excitante. Penetrar en esta sala nos puede dar una idea de lo que pudo sentir
Howard Carter al entrar en la cámara funeraria de Tutankamón: asombro,
pasmo, conmoción ante la posibilidad de estar ante uno de esos hallazgos ar-
queológicos que reconducen las narraciones de la historia.
Dildos y diversos elementos protésicos como dedos de oro, empodera-
das faraonas mediante prácticas drag king (avant la lettre), relieves con ristras
de cortesanas masturbándose entre sí, lúbricas y aromáticas flores de loto del
alto Egipto abiertas y convertidas en vulvas, masturbaciones, prácticas de fis-
8 9
dar placer en la vida venidera- componen un tesoro del que se desprende un
imaginario erótico asombroso. Asombroso por las múltiples posibilidades
de obtener placer que se plantean, asombroso por su carácter transgresor
(búnker de prácticas BDSM lesbiano), asombroso por su retro-futurismo
(nos retrotraernos a una civilización de hace miles de años y al mismo
tiempo es absolutamente contemporáneo).
El apetito por el conocimiento de la erótica y la sexualidad del
pasado tiene un punto de inflexión decisivo en la célebre Historia de la
sexualidad de Michel Foucault, obra a la que el filósofo dedicó de forma
intensa la etapa final de su trayectoria intelectual antes de su muerte, en
el año 1984. El despertar de esta curiosidad por los hábitos sexuales del
pasado no sólo supuso el final del esencialismo del deseo y de la sexua-
lidad sino la constatación de que la sexualidad no es sino los límites de
su propia historia. Esta obra nos confrontó con la tarea de indagar qué
de histórico tiene la sexualidad y de acercarnos -siempre desde una
perspectiva crítica- a ésta como una experiencia histórica singular.
No pocos son los investigadores, pensadores y artistas que
en la actualidad se zambullen en los vericuetos de la historia para
sondear la sexualidad a través de sus diversas manifestaciones en
contextos espacio-temporales muy alejados de nuestra contempo-
raneidad. Sin duda esta tendencia pone de manifiesto que nues-
tro presente ya no es dado al diseño de utopías sexuales futuras,
radicalmente nuevas y que quizás esto es algo más propio de
una modernidad ya clausurada, cuyo régimen de historicidad se
basaba en conceptos como el progreso lineal ascendente y la re-
volución. Sin embargo, esta ola de revisionismo del pasado no
sería una mera mirada atrás de tipo nostálgico, sería más bien
una estrategia para desvelar genealogías y líneas de fuerza en
la construcción de la historia -en nuestro caso en particular
de las subjetividades genéricas y sexuales- que pueden ser
de gran utilidad para comprender las estructuras del presente y también pro-
yectar las del futuro. No se trata de reactivar de forma mimética modelos
del pasado, sino que responde a una concepción de la historia diferente, no
lineal, en la que el pasado no es algo cerrado y muerto, sino que está vivo
en el presente y en el futuro. En este sentido Foucault preguntado en una
entrevista por su interés por los griegos –con lo que se alejaba de la franja
temporal de formación de la modernidad, que había sido su lugar habitual
de trabajo- contestaba que su idea no era tomarlos de forma literal como
modelo para el presente:
En efecto, entre las invenciones culturales de la humanidad existe
un cúmulo de medios, técnicas, ideas, procedimientos, etcétera, que no se
puede reactivar, pero que, al menos, conforma -o puede ayudar a confor-
mar- un punto de vista que sirve como instrumento para analizar lo que
está sucediendo en el mundo presente y para cambiarlo. No tenemos
que elegir entre nuestro mundo y el mundo de los griegos. Pero, dado
que nos permite comprender que algunos principios fundamentales de
nuestra ética estuvieran vinculados en un determinado momento a una
estética de la existencia, pienso que este tipo de análisis histórico puede
sernos muy útil1.
La mirada hacia el pasado no es por tanto meramente nos-
tálgica e historicista. Se trata más bien de llevar a cabo un revisio-
nismo histórico en el que se someten a un escrutinio crítico las
representaciones oficiales e institucionalizadas de la historia ca-
nónica y existe la posibilidad de una reescritura crítica. En estos
planteamientos resuenan con fuerza la concepción de la historia
que Walter Benjamin desarrolló en Sobre el concepto de Historia,2
en la que ésta es un tiempo abierto, múltiple y redefinible; en
1  Foucault, Michel. El sexo es aburrido. El País, 27 de junio de 1984.
On line: https://elpais.com/diario/1984/06/27/cultura/457135204_850215.html
2  Benjamin, Walter. Sobre el concepto de Historia. Tesis sobre la historia y otros fragmentos.
México: Universidad Autónoma de la ciudad de México, 2008, pp. 35-59.
10
el que el pasado está vivo en el presente, está aquí, es ahora. La historia no es
un tiempo pretérito, cerrado y cancelado como plantea la narración contada
de forma oficial. Por otro lado, el discurso oficial de la historia está lleno de
puntos oscuros y de olvidos, por eso hay que pasarle el “cepillo a contrapelo”
para rescatar la historia no contada, la de los olvidados y los vencidos que
amenaza con extinguirse.
El declive de la modernidad y su carácter utópico basado en la ob-
solescencia del pasado y el presente y su vista siempre puesta en el futuro
ha hecho que los estudios históricos incorporen la memoria como algo
importante y que se produzca una recolocación de las relaciones entre el
pasado, el presente y el futuro. Los ejercicios de memoria situarían a ésta
como un recuerdo no reglado del pasado, frente a la historia como cam-
po de conocimiento institucional que produce la escritura del pasado.
La memoria sería una forma de contacto entre sujetos y tiempos, una
latencia afectiva. En su campo estaría la pérdida, el olvido, la nostal-
gia... La historia sin embargo está desconectada del pasado, desafec-
tada y plantea siempre una reconstrucción ideológica y hecha de ol-
vidos y elecciones interesadas que puede ser paliada por la memoria.
Esta nueva forma de historia sería anticanónica y no autoritaria y
supone un desplazamiento hacia la memoria del otro3.
A esta reubicación de presente, pasado y futuro Christine
Rose4 la denomina “presentismo”: el pasado está en el presente ya
que éste sólo podemos pensarlo desde el presente, al igual que
el futuro. Esto es una concentración en el momento presente,
3  Andreas Huyssen señala que este giro de la memoria se activa con los procesos de des-
colonización, a partir de los años ochenta gracias al debate cada vez más intenso en torno al
Holocausto tanto en Europa y Estados Unidos y por el surgimiento de los estudios culturales y
su interés por las microhistorias y las micropolíticas. En busca del futuro perdido. México: Fondo
de Cultura Económica, 2002.
4  Rose, Christine. The Past is the Present; It's the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary
Art. London: Bloomsbury, 2012.
11
un presente que gana en espesura, influencia y complejidad
cuando se le pone en cercanía con el pasado y el futuro. Un
fenómeno sintomático de nuestro tiempo, muy útil para colo-
car como un prisma a través del que comprender nuestra era.
De igual modo, y centrándonos en el campo de la prác-
tica artística, el llamado “giro hacia la historia” o “giro tempo-
ral” que se produce en el arte de principios del presente siglo
responde fundamentalmente a un deseo de revisar la historia y
cuestionar los modos establecidos de narrar el pasado. Mark Go-
dfrey en su artículo The Artist as Historian5 insiste en que estos
artistas invitan al espectador a pensar la forma en la que el pasado
es representado en la cultura. Sus modos de proceder y las metodo-
logías utilizadas son las de una nueva historiografía, o si se quiere,
una historiografía alternativa en la que la escritura del pasado utiliza
estrategias diferentes a las utilizadas por los historiadores tradiciona-
les. La investigación histórica y el análisis deconstructivo de la repre-
sentación de la historia son vitales para estas prácticas artísticas, pero
en la mayoría de los casos con una mirada puesta en el presente y el
futuro, a diferencia de la historia convencional.
The artist is the historian who can open up new ways of thinking
about the future. The future is one where the histories of the dispossessed
are acknowledged [...] the future is where nationalistic monuments fade
into air and crumble away. Previously under recognized stories are told,
new visions are created, but equally important is the work set off by Buc-
kingham’s projects and how this work creates new futures, how his forms
act as an impetus for “trans-forming impossibility into possibility. [...] work
is oriented to the future, and avoiding both nostalgia and despair, it remains
ever hopeful6.
5  Godfrey, Mark, The Artist as Historian. October nº 120. Massachusetts: MIT Press, spring
2007, pp. 140-172.
6  Ibíd., pp. 171-72.
12
Estas prácticas artísticas arruinan el pasado de nuevo para hacerlo exis-
tir en el presente. Acercan el pasado al presente de manera que ese pasado re-
vele lo que estaba oculto, olvidado o no realizado; actualizándolo, ejecutándolo
en el presente y proyectándolo hacia el futuro. Muchos son los temas aborda-
dos por estos artistas, que abarcan de la recuperación de personajes y utopías
inconclusas de una modernidad truncada, a la recuperación de la memoria de
los vencidos en diversos conflictos políticos y bélicos, la revisión de los proce-
sos coloniales, o la recuperación de las identidades abyectadas y reprimidas por
la normatividad ya sea a nivel racial, étnico, de clase o las que rompen con el
régimen del binarismo de género/sexo y la sexualidad heterocentrada, que es el
punto que aquí más nos interesa7.
El archivo, la excavación arqueológica, el sondeo historiográfico o el
dispositivo museográfico y sus respectivas materialidades son los puntos de
partida del trabajo de estas prácticas artísticas. Sus obras ayudan a pensar
la forma en la que se da la representación del pasado, en cómo es construi-
do a través de estos dispositivos. En el caso del proyecto que nos ocupa de
O.R.G.I.A esto se canaliza a través de una suspicaz revisión de la historia del
arte del Antiguo Egipto y de los dispositivos museográficos y expositivos que
la suelen articular, codificar y exhibir.
Investigación, especulación e imaginación.
Rescatar de las ruinas de la historia las voces de los olvidados y de los
no reconocidos, es una ardua tarea -en especial en el caso de las subjetividades
no normativas genérica y sexualmente- cuando siglos de homofobia, lesbo-
fobia, transfobia, queerfobia… han hecho todo lo posible por ocultar, cuando
no eliminar su expresión pública y manifestaciones culturales parejas. El his-
7  Existen diversas exposiciones y cartografías de las prácticas del giro de la memoria y del giro
hacia la historia; en castellano se pueden consultar las de Hernández, Miguel Ángel. El artista
como historiador (Benjaminiano). Murcia: Microgemas, 2012, o la de Guasch, Anna María. El
arte en la era de lo global, 1989/2015. Madrid: Alianza Forma, 2016.
13
toriador Whitney Davis8 apunta de forma elocuente cómo el registro de la
historia se va construyendo, administrando y haciendo visible de una forma en
la que los materiales de interés para los estudios de gays y lesbianas han sido
arrinconados o han desaparecido por completo. Esto hace que los investiga-
dores sobre grupos sociales no dominantes y prácticas subculturales muchas
veces se ven en la tesitura de interpretar lo que en la mayoría de los casos no
puede ser encontrado. La historia de la destrucción de documentos escritos
y visuales marcados por la homosocialidad, el homoerotismo o la diversidad
sexual en sentido amplio, bien sea por negligencia o de forma deliberada, es de
tal importancia que en muchos casos las incógnitas no pueden ser despejadas
y las interpretaciones tienen que ser asentadas bajo la base de que la fuente no
está completa o está distorsionada, y esto evidentemente tiene un significado
histórico y cultural en sí mismo.
Otro síntoma de la historia dominante y su supresión de las identidades
torcidas o desviadas de la norma es la presencia de algunos personajes queer
como pequeños islotes aislados en un inmenso océano. Encontrar y hacer un
listado de personajes homosexuales famosos ha sido uno de los intentos de es-
tablecer un linaje, una genealogía que ofreciera un imaginario con el que hacer
visible y valorable la existencia homosexual. Estos islotes ante la falta de ge-
nealogías bien trazadas y completas (en la medida de lo posible dada la escasez
y la fragmentación documental) han sido el único faro en el que mirarse para
muchas generaciones, pero por otro lado reforzaban la idea de excepcionalidad
y de rareza, quebrando la posibilidad de crear una narración y unos modelos de
identificación suficientemente sólidos como para ser legítimos. Estos persona-
jes son -o bien en su excelencia o en su perversión- excepcionales, lejanos, de
un carácter casi mitológico.
A pesar de estas dificultades metodológicas los artistas adoptan diver-
sas estrategias para bucear en los recovecos del pasado como las revisiones his-
toriográficas a la búsqueda de arcadias sexuales frente a la pobreza y estrechez
de los modelos heterocentrados y patriarcales de raíz judeocristiana. La me-
8  Davis, Whitney. Gay and Lesbian Studies in Art History. Haworth Press: 1994, p. 3.
14
táfora de la arqueología también puede ser una buena aliada para comprender
la manera de trabajar de estas prácticas artísticas: el deseo de la excavación y
extracción de momentos de utopía, o al menos de cierta diferencia y diversidad
sexual, que han sido desapercibidos o no representados por la historia oficial.
Carolyn Dinshaw ha descrito este deseo como “a queer historical impulse, an
impulse toward making connections across time […] Such an impulse ex-
tends the resources for the self-and communitiy building into even distant
past”9. Un impulso que, por otro lado, no es demasiado nuevo ya que antes del
desarrollo de los movimientos de liberación LGTB de los setenta, desde las
diversas comunidades “proto-queer”, hubo diversos intentos de establecer co-
nexiones con una genealogía que definiera una gran comunidad transhistórica.
De forma diferente proceden los artistas que generan historias alternativas,
completamente ficcionales o especulativas. Narraciones posibles o verosími-
les que podrían haber pasado. Una especie de historia especulativa donde el
carácter de verdad no es decisivo y en la que se da una reescritura visual del
pasado que apela a la imaginación como una forma de construcción de un
relato alternativo. Hay por lo tanto en esta postura un alejamiento radical de la
historia autoritaria, identitaria y canónica. Estas estrategias tienen un carácter
marcadamente deconstructivo al remarcar el carácter arbitrario y construido
de los relatos históricos. Además también sirven para transformar el presente y
orientar el futuro ya que en muchos de los casos rectifican y corrigen los errores
y las exclusiones del pasado10.
9  Dinshaw, Carolyn, Getting Medieval: Sexualities and Communities, Pre-and Postmodern,
Durham and London, Duke University Press, 1999, p. 1.
10  Artistas feministas de los setenta como Carollee Schneemann, Mary Beth Edelson, o Ana
Mendieta en algunas de sus obras buscaron un lugar remoto y alejado de la cultura occidental en
el que la mujer apareciera empoderada y el matriarcado fuera, si no una constatación histórica, sí
al menos una posibilidad imaginaria. Hay un juego más cercano a lo mitológico que a la historia
basada en hechos empíricos. Recuperan algunas diosas de civilizaciones de la Antigüedad y de
culturas míticas reparando la ausencia de la mujer en la historia y los mitos, como se puede
ver en el número especial de la revista feminista Heresies, volumen 2. nº 1, 1978, que llevaba
por título The Great Goddess. Nos moveríamos aquí entre una arqueología de la sospecha y una
arqueología de lo deseado.
15
 Analizar algunos proyectos en los que late este impul-
so de revisión de la historia desde una perspectiva queer puede
clarificar las diversas formas de operar para la producción de
nuevas temporalidades, en las que puedan ser escuchadas las
voces silenciadas y en las que se superpongan y multipliquen
las posibilidades de ser sujetos tanto en el pasado como en el
presente.
El artista de origen colombiano Carlos Motta plantea en
algunas de sus obras desde una perspectiva decolonial un análisis
de la imposición de las categorías epistemológicas europeas sobre
las culturas autóctonas tras la conquista española y portuguesa de
las Américas. En Nefandus, 2013, un vídeo en el que se investiga
la (homo)sexualidad en la etapa prehispánica reflexiona cómo la
imposición de la moral cristiana a través de las misiones religiosas
supuso la erradicación de una cultura sexual muy desconocida y que
conviene rescatar del olvido. Nefandus (impío, abominable, innom-
brable) se utilizaba en la época para referirse al pecado. En este caso
hace referencia a un pecado como la sodomía, considerado como algo
monstruoso y un crimen sexual en contra de la naturaleza de carácter
diabólico, duramente perseguido y castigado. El vídeo también aborda
cómo la violencia sexual fue utilizada por los colonizadores como una
forma de control y sumisión de la población. De forma paralela se mues-
tran algunos de los instrumentos de tortura utilizados por la Inquisición
para imponer el credo, la moral y los usos del cuerpo y la sexualidad ca-
tólicos. En Toward a Homoerotic Historiography, 2014, podemos ver veinte
miniaturas bañadas en oro copias de piezas homoeróticas creadas por las
poblaciones prehispánicas, en las que se representan prácticas homosexua-
les. Las pequeñas piezas están dispuestas en urnas en la pared con toda la
parafernalia de la escenografía museográfica. La instalación quiere poner
de relieve la ocultación y el silencio al que estos testimonios culturales han
estado sometidos, revelando unas formas identitarias y de sexualidad dife-
rentes en estas culturas antiguas. Por un lado, esto nos permite imaginar la
posibilidad de que -de forma paralela a la cultura judeocristiana- existía un
16
“paraíso” queer, por otro, nos aporta luz para deconstruir y
desnaturalizar las estructuras del modelo único y dominante
que regimenta nuestras identidades y nuestra sexualidad. Mo-
tta en otras ocasiones utiliza una metodología de trabajo que
puede estar más cercana a la especulación; así en La visión de los
vencidos, 2013, parte de una crónica oral, de la que no existe más
fuente documental que la mera transmisión oral, para represen-
tar mediante un dibujo realizado por él una práctica sexual en la
que un grupo de hombres se penetran en círculo.
Otros artistas trazan las historias paralelas a las oficiales
rescatando esos personajes que la historia relegó a un segundo
plano quedando ensombrecidos o en el olvido. Es el caso de Car-
mela García que en su proyecto Constelación, 200811, se acerca a las
mujeres de la rive gauche, un conjunto de figuras de la cultura del
París de los años veinte y treinta, escritoras, intelectuales y artistas
que desafiaron los parámetros de género y sexuales imperantes en
la época. A un prolongado trabajo de investigación le sigue otro de
ficcionalización en el que no solo se tratan las relaciones que existieron
entre Natalie Barney, Romaine Brooks, Berenice Abbott, Djuna Bar-
nes, Gertrude Stein o Tamara de Lempicka, entre otras, sino que ima-
gina otros vínculos afectivos que podrían haber existido en este mundo
de mujeres, pero de las que no se tiene conocimiento documental. En
otras variantes o partes del proyecto como en I want to be, 2006-08, tam-
bién se establecen unos interesantes flujos entre el pasado y el presente.
En este caso fotografía artistas actuales a las que invitaba a posar como
las mujeres de la rive gauche, partiendo de los retratos de Berenice Abbott,
estableciendo de este modo un trasvase entre generaciones distantes en
el tiempo. Otras veces crea el guión -en forma de un story board- de una
posible fiesta entre estas mujeres, Une fête dans le jardin, en la que la fuente
documental sirve para plantear una ficción verosímil o hace un casting para
encontrar actrices que encarnen diversos personajes históricos de ese mundo.
11  Constelación. Carmela García. León: MUSAC/Turner, 2008.
17
 Las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz reactualizan a través de
vídeos e instalaciones fotográficas personajes abyectos del pasado, como en su
N.O. Body, 200812, donde se recrea a una de las mujeres barbudas más conoci-
das del XIX, Annie Jones (1865-1902), exhibida en circos y museos como un
monstruo. Arqueología queer que las artistas alemanas realizan fundamental-
mente buceando en los archivos de finales del XIX. En este video un performer
recrea a Annie Jones, ataviado con un traje victoriano, una larga melena y una
poblada barba en el anfiteatro de una sala de conferencias decimonónica. El
objeto de escrutinio de la medicina y del espectáculo es, en este caso, un sujeto
activo que interactúa mediante el juego y la risa con una serie de diapositivas
que se van proyectado sobre ella de imágenes de la enciclopedia de sexualidad
elaborada por Magnus Hirschfeld, en la que se recogen todo tipo de rarezas y
“desviaciones” sexuales. Este re-enacment performativo de este sujeto marginal
sirve para deconstruir disciplinas como la ciencia, la medicina y la historia,
artífices de los sistemas de normalización que articulan las formas de ser sujeto
durante la modernidad. Las artistas llevan a cabo una suerte de historiografía
performativa que reactualiza la historia desde la mirada del presente.
Simon Fujiwara y sus provocativas arqueologías ficticias muestran pa-
sados que nunca sucedieron pero que podrían haber existido, la historia podría
haber sido de otra manera. El artista ha desarrollado una práctica artística en
torno a su propio origen, el erotismo, la arquitectura y lo ancestral, mediante la
articulación de ficciones y complejas narrativas en las que se mezcla lo perso-
nal y lo político. Su poética evidencia cómo la construcción del pasado es una
tarea casi imposible ya que éste es una proyección fantasmal orquestada desde
el presente. En Phallusies (An Arabien Mistery), 2010, se propone desvelar los
puntos ciegos y evidenciar la artificialidad en la que se sustenta el discurso
histórico. El proyecto articula la historia del hallazgo de un gran falo de piedra
antiguo en un desierto de Arabia Saudí donde se iba a construir un museo.
No queda ningún registro documental de dicho descubrimiento, sólo el testi-
12  Danbolt, Mathias. The Trouble with Straight Time. Disruptive Anachronisms in Pauline
Boudry and Renate Lorenz’s N.O. Body. Borggreen, Gunhild y Gade, Rune (eds.). Performing
Archives/Archives of Performance. Copenhagen: University of Copenhagen, 2013, pp. 468-475.
18
monio de cuatro trabajadores británicos que estaban en la excavación para la
cimentación del nuevo edificio. El artista reconstruye el gran falo a partir de
los confusos testimonios de éstos. Uno lo recuerda con testículos, otros como
una simple columna, también dudan sobre la longitud de la pieza: entre tres
u ocho metros. No sólo la memoria falla, también las convenciones de auto-
ridad de la ciencia y de los museos son puestas en cuestión en este proyecto.
Pero volvamos al maravilloso mundo retro-futurista que propone
el colectivo O.R.G.I.A en En Los bajos de la Pirámide Invertida, 2018.
También aquí nos topamos con una historia de la posibilidad: Fisting
lésbico en el Nilo, drag activismo butch de la mano de Hatshepsut, sexo
grupal entre mujeres…, todo ello en el Antiguo Egipto. ¿Por qué no? El
proyecto materializa una arqueología de la sospecha, propone un rescate
de lo que ha sido ocultado, de lo que ha sido obviado por la historiogra-
fía dominante o incluso de lo que no queda constancia porque ha sido
destruido intencionadamente. Una reescritura visual y material del pa-
sado, realizada a través de deslizamientos y alteraciones en los relieves,
capiteles y elementos de los ajuares funerarios del arte egipcio antiguo.
Como resultado tenemos una historia pervertida y trastornada en la
que un montaje dialéctico confronta tiempos y prácticas históricas
dispares. La estrategia utilizada es combinar narrativas hegemónicas
y contraculturales en una perspectiva crítica que pone entre parén-
tesis la historia única y autoritaria. El arte egipcio es sexualizado,
lesbianizado, queerizado, politizado y poetizado en búsqueda de
nuevas exégesis que consideren diversas posibilidades de entender
la sexualidad y deconstruyan los binarismos de género y sexo.
Como es sabido, la utilización del pasado para construir y
legitimar el presente ha sido una constante a lo largo de la his-
toria. Esto es algo que siempre ha ocurrido y seguirá ocurriendo
ya que las interpretaciones del pasado siempre están mediadas
por las visiones del presente. El problema es que sistemática-
mente se proyectan las visiones dominantes y normativas del
presente sobre el pasado. Dentro de los enfoques críticos de la
19
arqueología reciente autores como Thomas A. Dowson13 invitan por lo menos
a eludir la visión normativa del presente y su supuesta objetividad y neutrali-
dad. Por poner un ejemplo: el hecho de que en cualquier museo de historia se
representen grupos familiares de la Edad de Piedra o de la Edad de Bronce,
sospechosamente parecidos a nuestro concepto normativo de familia nuclear,
sirve para justificar y legitimar la idea de que ésta es una estructura social tan
antigua como la humanidad misma. Ante la imposibilidad de una objetividad
absoluta en las interpretaciones del pasado Dowson propone al menos no dar
por sentado aquellas que se presentan como lógicas y de sentido común, ya
que en esa supuesta lógica y sentido común siempre está el discurso domi-
nante. No podríamos enumerar aquí todos los ejemplos de normalización de
hallazgos arqueológicos que no encajan en los patrones normativos de género
y sexo, a los que las diversas disciplinas como la historia, la arqueología o el
arte domestican con forzadas explicaciones. Véase el controvertido caso de la
famosa tumba de Nianjjnum y Jnumhotep, dos funcionarios encargados de la
supervisión de la manicura real, en el que se ha recurrido a todo tipo de expli-
caciones para sortear la posibilidad de la homosexualidad y de la vida en pareja
de dos hombres.
Es necesario incorporar la crítica a las creencias y los hechos dados
como naturales y asentados e incorporar los márgenes y las perspectivas de las
narraciones minoritarias. De este modo, por qué no utilizar una arqueología
de la sospecha en la que el pasado sea de utilidad para desafiar la homofobia,
mostrando que las relaciones entre personas del mismo sexo también se die-
ron en otros contextos temporales, aunque éstas fueran vividas de forma muy
diferente a las del presente. Como apunta David Halperin no sólo se trata
de proponer modelos del pasado para el presente -siguiendo en la estela de
Foucault- sino de mostrar la diversidad de enfoques de la sexualidad a lo largo
de la historia, y de este modo desnaturalizar y relativizar el modelo único y
normativo:
13  Dowson, Thomas A. Queering Sex and Gender in Ancient Egypt. Graves-Brown, Carolyn,
(ed.) Sex and Gender in Ancient Egypt. Swansea: The Classical Press of Walles, 2008, pp. 27-47.
20
Just because earlier historical cultures may differ from modern ones in
their organizations of sex and gender, and just because Greek Pederasty differs
in a number of crucial respects from contemporary metropolitan gay male iden-
tity, it does not follow that metropolitan gay men today cannot or should not
identify with ancient Greeks. We not only identify with those who are the same
as us, after all: if other people weren’t different of us what would be the point of
identifiying with them? ... It is possible, after all, to recruit the queerness of past
historical periods not in order to justify one or another partisan model of gay life
in the present, but rather to acknowledge, promote and support the heterogeneity
of queer identities, past and present14.
Es importante señalar que en la forma de trabajar de O.R.G.I.A hay
una relación afectiva con el pasado. Desde esa posición afectuosa se encara una
visión no autoritaria y abierta del tiempo y la historia, en la que se permiten
los saltos, las discontinuidades y los anacronismos. Ante la imagen del pasado,
el historiador y el artista como historiador, ha de sentirse punzado, afectado,
conmovido. Las artistas posan su mirada en algo que las atrae, que les llama
por su potencial, al igual que el historiador revisa algo del pasado porque puede
ser significativo para el presente. Podríamos establecer un paralelismo con la
experiencia del punctum barthesiano15 ante la imagen fotográfica en la que el
observador se siente tambaleado por algo que le resulta familiar, algo que está
allí pero que debería estar aquí, algo de una familiaridad extraña. La relación
afectiva con la imagen fotográfica hace que ésta tenga una significación espe-
cial que supera la mera información objetiva que aportaría a cualquier obser-
vador no afectado por dicha imagen.
El historiador y en este caso las artistas sienten la historia como algo
material que está vivo. La punzada de unas representaciones como las del arte
egipcio antiguo cargadas de sensualidad, erotismo y de una orquestada pa-
rafernalia performativa de las identidades de género y clase -que harían las
14  Halperin, David. How to do the History of Homosexuality. Chicago: University of Chicago
Press Books, 2002, pp. 15-16.
15  Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación, 1999.
21
delicias de cualquier taller drag king- son el punto de partida para establecer
una serie de vínculos afectivos que actúan como suturas entre el pasado y el
presente. Estas posibilidades tan atractivas tampoco han pasado desaperci-
bidas para la cultura de masas: de las Bangles a Madonna han explotado el
potencial de la identidad como una mascarada que plantea la estilizada y so-
fisticada cultura reflejada en el arte egipcio. Mediante esa llamada afectiva
O.R.G.I.A dibuja un bucle temporal que les permite imaginar el presente
en el pasado. O visto de otro modo, trazar una visión espectral del pasado,
en la que el pasado se materializa a través de la proyección del presente
sobre éste. Cómo pasar por alto las posibilidades conceptuales, plásticas y
políticas de una reina como Hatshepsut, que no sólo fue capaz de conver-
tirse en faraona del Alto y el Bajo Egipto, nombrarse hijo descendiente
del dios Amón y gobernar durante un largo y próspero reinado (aspectos
reservados exclusivamente para los hombres), sino que también adoptó
todos los atributos y parafernalia masculina del faraón para escenificar
el poder político, militar y sagrado. Utilizaba la barba postiza, la falda
corta, las coronas, los tocados, el cayado y el flagelo de los faraones
en los actos oficiales, incluso masculinizó su nombre, y exigió ser re-
presentada en relieves y estatuas con los mismos códigos que los fa-
raones masculinos, en un auténtico ejercicio de igualdad. Cómo no
ver a esta empoderada mujer como una colaboradora excepcional
en la causa drag king y su empresa deconstructiva y protésica de la
masculinidad. Acaso no será Haptshepsut una historia inconclusa,
un fantasma que ha venido del pasado para acabar de realizar su
proyecto en el presente. Fantasma que O.R.G.I.A nos muestra
corporalizado y materializado en La faraona, 2018.
escultóricos que refuerza ese contacto material y táctil entre tiempos.
Nos movemos en un proyecto como éste en un mar de historias cons-
teladas en las que se mezclan diversos tiempos vividos, frente a la historia
lineal. Constelación en la que las diversas señales luminosas emitidas en
diversos tiempos son percibidas al unísono. Un tiempo heterocrónico y
múltiple en el que también tiene cabida el futuro. Como sugiere Huyssen,
"suele suceder en esta búsqueda de la historia que la exploración de los
no-lugares, las exclusiones, las manchas en blanco en los mapas del pasado
son investidas de energías utópicas orientadas hacia el futuro"16. Estos
usos del tiempo y de la historia en la práctica artística de O.R.G.I.A
posibilitan el mostrar la diversidad de identidades queer que habitan en
los flujos de la historia como un auténtico proyecto político de futuro.
Ya no tenemos que imaginar un hipotético y utópico museo en el que
se albergarían una miríada de epistemologías sexuales y genéricas en
las que los sujetos pudieran mirarse, ni imaginar un espacio capaz de
reactivar los futuros contenidos en el pasado, todo ello lo podemos
contemplar En los Bajos de la Pirámide Invertida.

Por otro lado, parejo al afecto hay también un compo-

nente táctil en el trabajo de la investigación histórica. Este se
produce a través de la propia manipulación de los archivos y de
los restos (al menos hasta que no estemos inmersos por com-
pleto en un mundo digitalizado) que hace que el pasado nos
toque en el presente. Algo que en el caso de O.R.G.I.A pasa
por la confección artesanal y minuciosa de las piezas y objetos 16 Huyssen, op. cit., p. 256.

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