Armonía de la escala mayor

Alejandro Demogli
Armonía 2
A G R
Alejandro Demogli
Armonía 2
Indice
Prólogo
8
Diferentes tipos de cifrado

9
Capítulo 1: Modo mayor

11
Armonización por Triadas 11
Armonizacion de la escala mayor

con acordes de Séptima (Cuatriadas) 12
Funciones tonales en modo mayor 13
Descripción de acordes pilares 14
Descripción de acordes secundarios 14
Capítulo 2: Conducción de voces

17
Acordes abiertos y cerrados 17
Duplicación de notas 17
Construcción de acordes 18
Posición cerrada 18
Posición abierta 18
Reglas de movimiento entre voces 19
Conducción de voces 20
Enlace de acordes en posición

abierta y escritura coral 22
Acordes de Séptima (cuatriadas) 23
Movimiento de las voces 23
Acordes de 5 notas 25
Capítulo 3: Progresiones y cadencias
en el modo mayor 27
Cadencias 28
Capítulo 4: Modo Menor

31
Armonización del modo menor 31
Características funcionales de la
escala menor natural 33
escala menor armónica 35
escala menor bachiana 39
Cadencias en la tonalidad menor 42
Resumen del capítulo 45
Capítulo 5: Análisis melódico

y armónico
47
Procedimiento 47
Análisis melódico (modo menor) 48
Análisis armónico (modo mayor) 49
Movimientos armónicos diatónicos 50
Ejemplos de análisis armónico y

melódico de temas en modo Mayor 55
Movimientos armónicos diatónicos

en modo menor 56
Ejemplos de análisis armónico y

melódicos de temas en modo Menor 63
Capítulo 6: Tritono y dominantes
secundarios 69
Tritono 69
Dominantes secundarios 71
Resoluciones con dominantes

secundarios 75
Ejemplos musicales 77
Dominantes secundarios
en tonalidad menor 79
Analisis de temas en el modo menor

con Dominantes Secundarios 83
Conducción de voces entre acordes

no diatónicos 89
Anexo 1: Acordes adicionales

90
Acorde 7(#5) 90
Acorde 7(b5) 91
Acorde Maj7(b5) 91
Acerca del autor

92
Realización
93
Prólogo
La progresiva sensibilización de la música condujo a la re-

ducción del sistema modal al sistema tonal - bimodal (modo
mayor y modo menor) imperante en el siglo XVII hasta el si-
glo XX en la música culta. En el capítulo 1 y 4 estudiaremos a
fondo estos dos grandes modos.
8
Diferentes tipos de Cifrado
Estas son algunas posibilidades dentro de una ex-

tensa gama de cifrados. Estos acordes serán utiliza-
dos en los próximos capítulos
Tríadas Mayor C
Menor C- Cm Cmin
Aumentada C+ C(#5) Caug

Caum
Disminuida C° Cdis Cdim
Suspendida Csus4 Csus
Aumentado
Cuatríadas c/7ma menor
Cmaj7(#5)
(acordes de Séptima)
Mayor c/7ma
Cmaj7 CMa7 CΔ
mayor
Mayor c/7ma
C7
menor
Menor c/7ma Cm(maj7) C-(maj7)

mayor
Cmin(maj7)
Menor c/7ma
menor Cm7 C-7 Cmin7 Cminor7
Disminuido Cm7(b5) C-7(b5) Cmin7(b5) CØ

c/7ma menor
Disminuido Cdim7 C°7

c/7ma disminuida
9
Armonía II - C1
Capítulo 1 Modo mayor
Armonización por Triadas
En el libro anterior hemos visto cómo formar acordes y como formar escalas.
Ahora se armonizará cada nota de la escala con los acordes respectivos con el
siguiente proceso:
Partiendo de la escala mayor
CMayor
&w w w w w w
w
Superponiendo dos terceras diatónicas a cada nota de la escala obtendremos los

acordes (triadas) diatónicos correspondientes a la tonalidad de C mayor.
www www www www

& www www www
C Dm Em F G Am B°
I II III IV V VI VII
Se utilizan números romanos para identificar cada grado de la escala.
Nótese que la armonización de la escala

MEMORIZAR
mayor en tríadas contiene

3 tríadas mayores: C F G
I IV V
3 tríadas menores: Dm Em Am
I III VI
1 tríada disminuida: B°
VII
11
Armonía II - C1
Armonizacion de la escala mayor con acordes de

Séptima (Cuatriadas)
Partiendo de la escala mayor
CMayor
&w w w w w w
w
Y superponiendo tres terceras diatónicas a cada nota de la escala obtendremos

los acordes (cuatríadas) diatónicos correspondientes a la tonalidad de C mayor.
ww ww ww www
www ww ww ww ww ww w
& w ww ww
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)
Se utilizan números romanos para identificar cada grado de la escala.

mayor en cuatríadas contiene
MEMORIZAR
2 acordes mayores: Cmaj7 Fmaj7

I IV
3 acordes menores: Dm7 Em7 Am7
II III VI
1 acorde 7°: G7
V
(b5)
1 acorde m7 : Bm7(b5)
VII
12
Armonía II - C1
Funciones tonales en modo mayor
La música que pertenece a lo que se denomina en armonía: Practica común

(período comprendido aproximadamente entre la publicación del primer tratado
de Armonía en 1722 por J.C Rameau y el de A.Schoenberg en 1922). Dicho perio-
do enmarca la evolución y agotamiento del sistema tonal, que esta cimentado en
la funciones tonales. La relación estrecha que establece la tónica y la dominante
están presentes en este período.
Las funciones tonales tienen que ver de cierto modo con el grado de reposo o
de tensión que cada una aporta al discurso musical. Existen 3 funciones tonales
armónicas: Tónica, Subdominante y Dominante, las cuales están determinadas
por el grado de reposo, mediana tensión, o alta tensión que desempeñan en el
contexto tonal.
- Tónica: es el grupo que representa el reposo absoluto.

- Subdominante: es el grupo que representa la tensión media
- Dominante: es el grupo que representa la máxima tensión.
A continuación se muestran los grupos con los

diferentes acordes que pertenecen a cada grupo. ante
Note que hay acordes principales, que llamare- in
om
mos acordes pilares y acordes secundarios que

IV
Subd
aparecen en paréntesis.
Tónica
(II)
Los acordes pilares son los acordes donde se I
asienta la tonalidad. (VI - III)
V
Los acordes secundarios son grados modales, (VII)
Do
definen el modo de la tonalidad. in

m
an
te
Los acordes pilares de estos 3 grupos, como se muestra en el grafico son el I, IV y

V. Los 4 acordes restantes (el II, III, VI y VII) se denominan acordes secundarios y se
clasifican dentro de estos 3 grupos de acuerdo al grado de estabilidad o inestabi-
lidad respecto al centro tonal.
Las notas C y E son las más importantes ya que nos dan la sensación de tonali-
dad. Una manera práctica y rápida para distinguir a que función pertenece cada
grado es:
1. Si el acorde NO contiene la cuarta nota de la escala pertenece al grupo Tónica.

2. Si el acorde SI contiene la cuarta nota de la escala pero NO la séptima per-
tenece al grupo Subdominante.
3. Si el acorde SI contiene la cuarta nota de la escala y también la séptima per-
tenece al grupo Dominante.
13
Armonía II - C1
Descripción de acordes pilares
Grupo Tónica (está caracterizado por su estabilidad).
Imaj7 / Cmaj7 El primer grado claramente no necesita moverse a ningún acorde

y es el reposo absoluto. El primer grado es el pilar del grupo Tónica.
Grupo Dominante (está caracterizado por su inestabilidad).
V / G7 El quinto grado contiene las notas F y B (tritono) que como ya sabemos

es el intervalo de máxima tensión en la escala. Siempre quiere resolver sobre la
tónica. El V grado es el acorde pilar del grupo Dominante.
Grupo Subdominante (está caracterizado por las cualidades de los dos anterio-
res por lo que se lo suele emplear para transitar de una función a otra o incluso
crear un poco de inestabilidad).
IV / Fmaj7 El cuarto grado tiene la nota F (Sensible modal) que genera un poco de
tensión y tiende a resolver a la nota E (nota que genera el modo de la tonalidad).
Al mismo tiempo, este acorde tiene la nota C (nota importante del grupo tónica)
que balancea la tensión generada por el F y estableciendo un estado de mediana
tensión. Y ademas la nota A característica del grupo subdominante. El IV grado es
el acorde pilar del grupo subdominante.
Descripción de acordes secundarios
Tónica
VI / Am7 El sexto grado es el relativo menor del I contiene las notas C y E, impor-
tantes del grupo tónica.
III / Em7 El tercer grado es un caso particular ya que contiene la nota E, impor-
tante en el grupo tónica. Pero a su vez contiene la nota B que es importante en el
grupo dominante. Por ahora lo agruparemos en el grupo tónica, especialmente
si está en estado fundamental. Durante el romanticismo este acorde comenzará
a con- vertirse en una alternativa al V grado. Lo que significará la decadencia
de las relaciones llamadas “Dominánticas” en favor de otras mas “Mediánticas”.
Volveremos luego sobre este acorde que es un tanto inestable.
Subdominante
II / Dm7 El segundo grado contiene la nota A (3ra de F mayor) y la nota F, impor-
tante en el grupo subdominante. Por otro lado Dm es el relativo menor de F mayor.
14
Armonía II - C1
Dominante
VII / Bm7(b5) El séptimo grado contiene el tritono y por esto claramente se ubica
dentro del grupo dominante. La sensible modal 4 justa de la tonalidad y la sen-
sible tonal 7mayor de la tonalidad.
El siguiente gráfico representa el grado de movilidad de los acordes y su grado de

tensión o distensión dentro del sistema tonal.
V Dominante
Subdominante Tensión máxima
VII
Mediana tensión IV
II
III
VI
I
Tónica
Reposo absoluto
El grupo que tiene más movilidad es el grupo subdominante ya que se puede mo-
ver subiendo para generar más tensión o bajando para llegar al reposo absoluto.
El grupo dominante generalmente tiende a resolver sobre el de tónica, aunque

tambien puede resolver al grupo Subdominante.
El grupo tónica no necesita moverse ni resolver sobre otro centro tonal, ya que es
un grupo estable en sí mismo.
Nótese que los acordes secundarios están ubicados ligeramente a un costado de

los acordes pilares ya que a pesar de compartir su misma función tonal no deten-
tan el peso sonoro característico de los acordes pilares al representar su función
tonal en cuestión.
15
Armonía II - C2
Capítulo 2 Conducción de voces
Acordes abiertos y cerrados
Un acorde con todas sus notas dentro de la misma octava se denomina acorde en
posición cerrada.
Para generar la posición abierta, subimos la tercera una octava.
w
& www ww
Posición cerrada Posición abierta
Los acordes pueden escribirse en posición abierta o cerrada según su sonoridad.

La posición abierta tiene un sonido más suave y la posición cerrada suele ser
más cortante.
Duplicación de notas
La triada consta de 3 notas, pero para trabajar armonía a 4 partes es necesario du-
plicar una voz. En este caso elegimos duplicar la fundamental. Obviamente esto
no es excluyente y también se puede duplicar la quinta o la tercera, de acuerdo a
las necesidades sonoras.
Soprano Soprano
ww
1ra Voz
& www w
2da Voz Contralto Contralto
Tenor
?w w Tenor
3ra Voz
4ta Voz Bajo Bajo
En armonía a 4 voces, cada voz tiene un nombre de acuerdo al registro de voz hu-
mana (esto viene de la armonía coral)
17
Armonía II - C2
Construcción de acordes
A 4 voces (partes) dentro de la armonía coral, intervalos mayores a la octava son

descartados entre las siguientes voces: la soprano con el contralto; y entre el
contralto con el tenor.
Intervalos mayores a una octava son permitidos entre el bajo y el tenor.
2 w w
& 4 ww w
w
Inusual
( = intervalos mayores a una
?2 w w
4 w ww
octava)
w
ww w
& ww w Usual
w w w
?
w w w
Posición cerrada
& ww
w
La posición cerrada en triadas a 4 voces, se
caracteriza por tener las 3 voces superiores
tan cercanas que no es posible introducir
otra nota del acorde entre ellas. Nota: aun-
? w
que haya octavas entre el bajo y el tenor, el
acorde se considera en posición cerrada
w ww w
& w w
Posición abierta
w
? ww
Si entre las notas de 2 voces superiores, po-
demos insertar uno o más sonidos del acor-
w w
de se dice que es posición abierta.
18
Armonía II - C2
Reglas de movimiento entre voces
Dos o más voces pueden moverse en tres formas diferentes. (Ejemplificación a 2

voces). A 4 voces pueden aplicarse las mismas reglas.
1. Movimiento contrario
Las voces se mueven en dirección opuesta
œ œ œ
& 42 œœ œ œ œœ œœ
œ
2. Movimiento oblicuo
Una voz se mantiene, mientras la otra se mueve
ww ẇ ww
& 22 w˙
˙
˙
3. Movimiento directo
Cuando las dos voces se mueven en la misma dirección
˙˙
& 22 ˙˙
˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙
4. Movimiento directo / paralelo

Cuando las voces se mueven en la misma dirección, respetando la misma
estructura interválica, se denomina Directo paralelo. Como vemos en el siguien-
te ejemplo son todas sextas paralelas
˙ ˙ w
& ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ w
Sextas paralelas
19
Armonía II - C2
Conducción de voces
Anton Bruckner
“La ley del camino mas corto”
Escritura coral
La escritura coral a 4 voces utilizada en la armonía de escuela tradicional, imita
de forma aproximada el estilo del coral luterano desarrollado desde mediados
del siglo XVI hasta la época de J.S Bach, a principios del Siglo XVIII. Es muy fácil
cometer errores dentro de la conducción de voces en textura coral siguiendo las
reglas clásicas.
No es la intensión de este libro profundizar en el estudio de la conduccion de vo-

ces tradicional, aunque recomendamos ampliamente su estudio exhaustivo.
En lo que a conducción de voces se refiere

aplicaremos técnicas muy simples de en- Podríamos sintetizar conclu-
lace de acordes en estado fundamental. yendo que la conducción de
Para esto nos basaremos en el movimiento voces es “El arte de conectar
más suave posible entre las notas (o voces) un acorde con otro de la mane-
de un acorde a otro. ra más suave posible.“
Para esto emplearemos 2 reglas claras:
1) Si tenemos notas (voces) comunes utilizaremos Movimiento Oblicuo (ej. 1)
2) Si no tenemos notas (voces) en comun utilizaremos Movimiento Contrario (ej. 2)

o Paralelo (ej. 3)
ej. 1 - Movimiento Oblicuo: mantener las notas (voces) comunes, si la hubiera, en

la misma voz.
C F C Am C Em
& œww wwœ œ

œ
œ
œw
w wœœ œw
œ
?w w w w w
w
20
Armonía II - C2
ej. 2 - Movimiento Contrario: Al no tener los acordes notas (voces) comunes,

movemos las voces en dirección contraria una de otras.
El ejemplo a) todas las notas se mueven en contra del movimiento del bajo. Es
decir si el bajo sube las otras 3 voces restantes bajan, o si el bajo baja las otras 3
notas restantes suben.
La otra opción es solo mover una voz en contra de otra cualquiera, como mues-
tra el ejemplo b)
ww
& www ww w
C Dm C B° C Dm C Dm
ww w w w ww
w
w w www w
w
?w w w w w w w w
a) b)
ej. 3 - a) Movimiento Paralelo directo: Todas las notas se mueven en la misma

direccion con la misma intervalica interna.
b) Movimiento Paralelo: Todas las notas se mueven en la misma dirección.
ww ww
& www w ww www w
C F C G C Dm C B°
w w w w w
w w
w w w
?w w w w
w w w w
a) b)
En estos casos de acordes sucesivos, se producen 3 tipos de movimientos de voces
Para el movimiento contrario

1. Contrario: cuando una voz se
mueve contra las otras paralelas.
2. Oblicuo: cuando una voz se

mantiene.
21
Armonía II - C2
Para el movimiento paralelo
1. Paralelo: cuando todas las notas se mueven

en la misma dirección.
2. Paralelo directo: cuando además conservan la misma estructura.
Las voces se pueden mover de 3 maneras

diferentes.
MEMORIZAR
1) Oblicuo: Una voz se mantiene, mien-

tras las otras se mueven
2) Contrario: Las voces se mueven en

dirección opuesta
3) Directo / paralelo: Las voces se mue-

ven en la misma dirección
Escritura coral y escritura pianística

C C
Los acordes son muchas veces transcritos a
& ˙˙ ˙˙ ˙˙
escritura coral. Esta técnica ubica notas más ˙
˙ ˙
agudas en la clave de Sol y a las dos notas más
graves en la clave de Fa. Para que sea más fácil ? ˙ ˙ ˙
de distinguir, las plicas de las voces superiores
de cada clave van en dirección contraria a la otra
como muestra el ejemplo. Escritura Escritura
para piano coral
22
Armonía II - C2
Acordes de Séptima (cuatriadas)
Acordes en posición cerrada
& 44 www
Soprano
Contralto
w
El procedimiento es similar al que venimos uti-
lizando con las tríadas. Esto es, un acorde con
todas sus notas dentro de la misma octava se
Tenor
denomina acorde en posición cerrada.
Bajo
Acordes en posición abierta
Si entre las voces superiores, podemos insertar uno o más sonidos del acorde se
establece que es posición abierta. Dentro de la posición abierta podemos encon-
trar distintas disposiciones internas de las voces como por ejemplo: 1573, 1735,
1537, etc..
ww ww
w
Soprano
& ww w w
1573 Contralto
w w w Tenor
1735 1537 Bajo
Movimiento de las voces
Las tecnicas de enlaces para las cuatríadas son las mismas que para las tríadas.
1. Movimiento oblicuo
Al igual que en las triadas los acordes de séptima pueden ser conducidos
manteniendo una nota en común en caso de que las hubiera.
Cmaj7 Am7 Cmaj7 Fmaj7 Bmaj7 Gm7 Amaj7 E7

˙ ˙˙ ˙
& ˙˙ ˙
˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ b ˙˙ ˙
# # ˙˙
˙˙
˙
˙
?˙ ˙ ˙
˙ ˙ b˙ ˙ ˙
1) 2) 3) 4)
23
Armonía II - C2
2. Movimiento contrario o paralelo

Cuando no tenemos notas comunes podemos utilizar el movimiento contra-
rio o el movimiento paralelo.
˙ ˙˙
Cmaj7 Dm7 Emaj7 Dm7 A7 Bm7
˙˙ b ˙˙˙ # ˙˙
Movimiento contrario
& ˙˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙˙
?˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙
1) 2) 3)
Cmaj7 Dm7 Emaj7 Dm7 A7 Bm7
& ˙˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙

paralelo directo
# ˙˙
4
˙ ˙ ˙
Movimiento
?˙ ˙ b˙ ˙ ˙
˙
1) 2) 3)
Cmaj7 Dm Em7 Fmaj7

Movimiento paralelo
˙˙˙ ˙˙
7
& ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙
1) 2)
Para conducir acordes recordar estas reglas de

movimiento entre notas es:
MEMORIZAR I
- Mantener nota común

- Si no hay nota común, utilizar entre las notas
movimiento de semitono
- Si no hay semitono, movimiento de tono.
-Si no hay, utilizar movimiento de terceras
(mayores y/o menores)
- Si no hay, pasar a movimiento de cuartas o
quintas
- Por último, cualquier intervalo restante
24
Armonía II - C2
Regla 1: Si dos acordes tienen una o más notas

comunes, las mantenemos en misma voz. Las
voces restantes se mueven a la nota más cer-
cana del siguiente acorde.
MEMORIZAR II Regla 2: Si dos acordes no tienen nota común,

utilizaremos los siguientes procedimientos:
a) Movimiento contrario:
- Mover las voces superiores en dirección
opuesta al bajo
- Realizar algún movimiento contrario entre
alguna de las voces.
b) Movimiento paralelo.
¡Siempre hay excepciones a la regla!
Acordes de 5 notas
Para obtener un sonido mas rico o para asignar en un futuro distintas voces a dis-
tintos instrumentos a modo de arreglo, podemos expandir los acordes.
Bmaj7 Fmaj7
www
En este caso trabajaremos con 5 notas pero & www w
con acordes de 4 sonidos. Por lo tanto duplica- bw
remos una nota. En un comienzo la nota a du-
plicar sera la fundamental. ? bw w
Trabajaremos con distintos acordes y en una escritura tipicamente pianistica, es

decir en clave de F tocaremos el bajo (mano izquierda) y en clave de Sol el res-
to del acorde (mano derecha). Notese que si aislamos la mano derecha vamos a
encontrar las inversiones del acorde. Estamos trabajando todos los acordes de
mano derecha en posicion cerrada (es decir todas la notras dentro de la octava).
w
Bbmaj7/D Bbmaj7/F Bbmaj7/A
& 44 www b www

w
b wwww b www
bw
? 44 b w
EF 1era inv 2da inv 3era inv
bw bw bw
25
Armonía II - C2
Estos nuevos acordes que se forman nos dan gran riqueza a la hora de con-
ducir las voces. Estas nuevas inversiones en mano derecha (recordemos que no
son exactamente inversiones ya que la fundamental esta en el bajo) nos permiten
generar movimientos melodicos mas ricos y texturas de acordes mas fuertes.
Gmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Em7 Am7 D7 Gmaj7 Em7 F#m7(b5) Gmaj7 Cmaj7 Gmaj7
w w
& # www
w
www # www # ww
ww wwww wwww www wwww
ww
ww # wwww www wwww # www
w w w Em7/D Gmaj7/F# Gmaj7/F#
?
D7/A
w
Gmaj7/B Em7/G D7/F#
w w w
Am7/G Gmaj7/F# F#m7(b5)/E Cmaj7/E
w w w w w w #w w w
26
Armonía II - C3
Capítulo 3 Progresiones y cadencias en el modo mayor
La progresión armónica es el principal recurso para mantener una unificación

clara y coherente en el discurso musical.
A través de la evolución de la historia de la música, ciertas sucesiones armónicas

se utilizaran más comúnmente que otras y la forma en la cual fueron conectadas
representan a procesos explicados a continuación.
Tabla usual de movimiento de acordes

Menos frecuentemente
I IV o V VI II o III Como conclusión final y com-

II V IV o VI I o III parando los movimientos de
los acordes, se podrían deducir
Es seguido
III VI IV I, II o IV
A veces
3 categorías de movimientos
IV V I o II III o VI diatónicos.
V I IV o VI II o III
VI II o V III o IV I - Movimiento de fundamental
VII III I - por 4tas (ej. 1) y 5tas (ej. 2)
- Movimiento de fundamental
Más adelante volveremos a este cuadro por 3ras (o 6tas) (ej. 3)
- Movimiento de fundamental
por 2das (o 7mas) (ej. 4)
& ww ww ww
Am Dm Dm G Em Am C F
ww ww ww ww ww
ww w w w w w ww
ww
1)
? w w w w
w
VI II II V III IV I IV
ww ww ww ww ww ww
F C Dm Am G Dm Am Em C G
& ww ww ww ww
2)
w w w ww ww w w w w ww
? w w w w w w
w
IV I II VI V II VI III I V
27
Armonía II - C3
w ww ww
& ww ww ww
C Em F Am F Dm Em C
ww w ww
3)
w w ww ww w w w w
? w w w w w w
I III IV VI IV II III I
w ww
& ww ww ww
F G Em F Am G Em Dm
ww w ww ww
w ww ww w w
ww ww w w
4)
? w w w
IV V III IV VI V III II
Cadencias
Anton Bruckner
“No hay fórmulas más importantes que las
cadencias que son utilizadas en los finales de frase”
1. Cadencia autentica
V-I
& ww w ww w ww w
G C B7 E G7 C G7 C
w # # ww #w w w
w
w w
?w ww w w ww ww
w w w w w
2. Cadencia autentica extendida

IV - V - I
& ww ww w ww ww ww
F G7 C F G C
w
w w w
?w w ww
w
w w w w
IV V I IV V I
28
Armonía II - C3
II - V - I
& ww ww w
Dm G7 C
w
w w
? w ww
w
II V I
3. Cadencia autentica (perfecta o imperfecta) Nota fundamental

en el soprano
Dm7/F G C
Perfecta es cuando la fundamental del & ww w
w
w
w
primer grado está en la soprano. Es
?w w ww
utilizada para el final de una obra
w w
III V I
Imperfecta cuando hay otra nota en la soprano (tiene carácter menos conclsivo)
Nota diferente a la funda-

mental en el soprano
Dm7/F G C Dm7 G C
& ww w w w ww
w ww ww ww www w
? w w
w w w
w
II V I II V I
4. Cadencia deceptiva o rota

La cadencia deceptiva o cadencia rota o interrumpida, es una cadencia muy
importante desde el punto de vista de la construcción armónica. Es un efecto
fuerte e inesperado. Un ejemplo de esta cadencia es cuando el quinto grado no
resuelve sobre el primero.
V – VI V – II V – IV
Hay tantas cadencias deceptivas como acordes en los cuales los acordes domi-
nantes pueden resolver. La cadencia deceptiva es también indicadora de la to-
nalidad en la que nos encontramos trabajando e incluso más, ya que la tona-
lidad se establece con mas fuerza por la aparición de la dominante que por la
aparición del acorde donde va a resolver.
29
Armonía II - C3
A continuación algunos ejemplos:
& 44 ww ww ww ww w
G7 Am G7 F G7 Dm G Am G F/A
ww ww w w ww w
w www w w w w ww
?4 w w w w w w w w w
4 w
V VI V IV V II V VI V IV
5. Semicadencia
I-V
##
& www ww
C G7 D A
w w www
ww
A
?w w ## w
w
I V I V
Muchas veces se utiliza I grado en segunda inversión para dar un movimiento

más suave en las voces.
& ww ww ww ww
F C/G G C
ww C/G
ww
G
w w ww w w ww
? w w w w
IV I/2inv V I I 2inv V
6. Cadencia plagal
IV - I
## Gw wD
& www ww ww ww
F C Fmaj7 C
w w w w w
?w w w w ## ww ww
IV I IV I IV I
Es muy frecuente encontrarla antes de la cadencia autentica.
30
Armonía II - C4
Capítulo 4 Modo Menor
El estudio del modo menor acarrea cierta dificultad para el principiante. Mientras
que en el modo mayor tenemos una sola escala y un solo juego de acordes, en
el modo menor las melodías y armonías son diatónicas a cualquiera de las 3 es-
calas menores: Natural, armónica o bachiana y a la mezcla derivada entre ellas.
Armonización del modo menor
Escala menor natural en tríadas
www
bbb www www www
Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb
& www www www

Im II° bIII IVm Vm bVI bVII
Escala menor armónica en tríadas
bbb www n www www n www

Cm D° Eb+ Fm G Ab B°
& www www n www

Im II° bIII+ IVm V bVI VII°
Escala menor bachiana en tríadas
bbb n www n www n www n www

Cm Dm Eb+ F G A° B°
& www n www n www

Im IIm bIII+ IV V VI° VII°
31
Armonía II - C4
MEMORIZAR
menor natural en tríadas contiene
3 tríadas menores: Cm Fm Gm
I IV V
3 tríadas mayores: Eb Ab Bb
bIII bVI bVII
1 tríada disminuida: D°
II

menor armónica en tríadas contiene
MEMORIZAR
2 tríadas menores: Cm Fm
I IV
2 tríadas mayores: G Ab
V bVI
2 tríadas disminuidas: D° B°
II VII
1 tríada aumentada: Eb+
bIII+

menor bachiana en tríadas contiene
MEMORIZAR
2 tríadas menores: Cm Dm
I II
2 tríadas mayores: F G
IV V
2 tríadas disminuidas: A° B°
VI VII
1 tríada aumentada: Eb+
bIII+
32
Armonía II - C4
Escala menor natural en cuatríadas
b www www www www

www www
Cm7 Dm7(b5) Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
& b b www w w w w w w
w
Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7
Escala menor armónica en cuatríadas
www www
b www n wwww
Cm(maj7) Dm7(b5) Ebmaj7(#5) Fm7 G7 Abmaj7 B°7
& b b n wwww www n wwww w w nw

w
Im(maj7) IIm7(b5) bIIImaj7(#5) IVm7 V7 bVImaj7 VII°7
Escala menor bachiana en cuatríadas
w n www
b n wwww n wwww n www
Ebmaj7(#5) Am7(b5) Bm7(b5)
n wwww
Cm(maj7) Dm7 F7 G7
& b b n wwww n wwww nw

Im(maj7) IIm7 bIIImaj7(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
Características funcionales de la escala menor natural
b www www www www www

www
& b b www w w w w w w
w
Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7
33
Armonía II - C4
Funciones tonales en la escala menor natural
nte
ina
om
El V menor grado no es
posible catalogarlo en
bd
un área. Podríamos de-
IV
Su
cir que está en el medio
Tónica
del grupo dominante y (II - VI)
subdominante. V I
(III)
VII
Do
m
in a
n te
Tónica
Im7 / Cm7 En este acorde la tónica y la tercera (las notas C y Eb) son las notas
más importantes de este grupo. El C marca la tonalidad y el Eb nos da el modo
de la escala en este caso menor.
Dominante
bVII7 / Bb7 En esta escala no tenemos un tritono entre el 4to y el 7mo grado de
la escala, que representa la máxima tensión como en la tonalidad mayor. En su
lugar tenemos el VII grado dominante que contiene un tritono diferente, D – Ab.
Este tritono puede resolver de todos modos de la siguiente manera: D hacia el Eb
y el Ab hacia el G, que en este caso son la 3ra y 5ta del acorde de Cm. Esta no es
una resolución tan fuerte como la cadencia V – I en la tonalidad mayor (B a C y F
a E), pero de todos modos resuelve en el acorde de I grado menor. Es por eso que
lo consideramos dentro del grupo dominante.
Subdominante
IVm7 / Fm7 Las notas F y Ab son las más importantes para este grupo. Es por
esto que el acorde IVm7 es el que representa esta sonoridad mas claramente.
Subdominante
IIm7(b5) / Dm7(b5) El segundo grado tiene las notas F y Ab, que son 2 notas impor-
tantes del grupo subdominante.
34
Armonía II - C4
bVImaj7 / Abmaj7 El sexto grado tiene la nota Ab y además es el relativo mayor

de Fm7, acorde pilar del grupo subdominante.
Acorde especial
Vm7 / Gm7 El quinto grado es un acorde ambiguo. Se sabe que las notas clave
de cada grupo están en la triada básica del acorde, pero este acorde Gm7 tiene
la nota F pero como 7ma del acorde, y no en su triada. Por otro lado, no tiene las
notas C ni Eb que lo harían acorde del grupo tónica. Además de esto es un acorde
que no tiene tritono. Por lo tanto no podría catalogarse ni en grupo Tónica, ni en
Subdominante, ni en Dominante.
Habiendo hecho esta salvedad, este acorde lo ubicaremos en el medio de los

grupos subdominante y dominante, pero a su vez medio por fuera de estos.
La armonización de la escala menor natural

en cuatríadas contiene
MEMORIZAR
3 acordes m7: Cm7 Fm7 Gm7

I VI V
2 acordes maj7: Ebmaj7 Abmaj7
bIII bVI
(b5)
1 acorde m7 : Dm7
II
1 acorde 7: Bb7
bVII
Características funcionales de la escala menor

armónica
w www w
b www n www
& b b n www ww
ww n wwww w n www w
w
Im(maj7) IIm7(b5) bIIImaj7(#5) IVm7 V7 bVImaj7 VII°7
Nótese que la escala menor armónica incorpora 3 acordes nuevos a los 4 de las
escala mayor (Maj7, 7, m7, m7(b5)) y esos son el m(Maj7), el Maj7(#5) y el °7, todos
acordes de carácter disonante. A continuación los analizaremos.
35
Armonía II - C4
1. Menor con séptima mayor (Cm(Maj7))

Este acorde es una triada menor con una séptima mayor. Es un acorde oscu-
ro y con un carácter disonante.
b
&bb œ œ nœ
œ
C D Eb F G A B
1 3m 5J 7M
b
3m + 3M + 3M Cm(maj7)
& b b œœ nœ n www
Tríada menor + 7M œ w
2. Acorde EbMaj7(#5)
Este acorde en realidad debería cifrarse Aug(Maj7) ya que es una triada au-
mentada con una séptima mayor como muestra el ejemplo, pero para facili-
tar su lectura se lo compara con un acorde Maj7 con la 5ta ascendida.
b bb œ
Eb F G Ab B C D & œ œ nœ
1 3M 5+ 7M
b
3m + 3M + 3M Ebmaj7(#5)
œ n wwww
& b b n œœœ
Tríada aug + 7M
36
Armonía II - C4
3. Acorde Disminuido B°7

Es muy particular ya que tiene todos los intervalos a la misma distancia en-
tre sí, todas 3ras menores, y por esto se le denomina simétrico. Es un acorde
disonante. Por contener 2 tritonos, este acorde se analizará en otros capítu-
los más adelante.
b
&bb œ œ œ
nœ
B C D Eb F G Ab
1 3m 5° 7°
b
3m + 3m + 3m B°7
& b b œœ œ œ www ww
Tríada disminuida + 7° nœ n wn ww
Una particularidad de la escala menor armónica con acordes de séptima, es que la

armonización de la misma no repite ningún tipo de acorde.
Todos los acordes diferentes

MEMORIZAR
1 acorde m(maj7) 1 acorde 7

1 acorde m7(b5) 1 acorde maj7
1 acorde maj7(#5) 1 acorde de °7
1 acorde m7
Funciones tonales en la escala nte

menor armónica ina
om
bd
IV
Su
Como podemos ver, en este caso el V gra-

Tónica
do si tiene una función tonal claramente (II - VI)

delineada, a diferencia del V grado de la I
escala menor natural. (III)
V
(VII)
Do
m
in a
n te
37
Armonía II - C4
Tónica
Im(maj7) / Cm(maj7) A pesar de ser un acorde disonante por agregar la 7ma
mayor, las notas C y Eb son las que establecen el modo y la tonalidad. El primer
grado pertenece al grupo tónica.
Dominante
V7 / G7 Este acorde contiene el tritono (F y B) al igual que en la escala mayor.
Esto lo convierte en el acorde pilar del grupo dominante.
Subdominante
IVm7 / Fm7 Este acorde contiene las notas Ab y F al igual que la escala menor
natural. Es el acorde pilar del grupo subdominante.
Tónica
bIIImaj7(#5) / Ebmaj7(#5) Es un acorde inestable. De todos modos lo ubicamos den-
tro del grupo “Tónica”, ya que contiene la notas Eb y G importantes al grupo. Es
bueno enfatizar que en inversión, sobre todo en 1ra inversión, está muy cerca del
acorde de V grado de la triada de G, convirtiéndolo en un sonido más cerca del
grupo dominante.
b www
Ebmaj7(#5) Ebmaj7(#5)/G
w www
= G(b6) = G
& b www w
Subdominantes
bVImaj7 / Abmaj7 Tiene la nota Ab, importante del grupo subdominante y a su
vez éste acorde es el relativo de Fm.
IIm7(b5) / Dm7(b5) El segundo grado tiene las notas F y Ab, que son 2 notas impor-
tantes del grupo subdominante.
Dominante
VII°7 / B°7 Este acorde contiene el tritono principal de la tonalidad (F y B) por lo
tanto lo ubicaremos en el grupo dominante.
38
Armonía II - C4
Características funcionales de la escala menor

bachiana
w n www
b n wwww n wwww n www
Ebmaj7(#5) Am7(b5) Bm7(b5)
n wwww
Cm(maj7) Dm7 F7 G7
& b b n wwww n wwww nw

Im(maj7) IIm7 bIIImaj7(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
En el primer grado de la escala, se puede reemplazar la 7ma por la 6ta mayor.
Cm(maj7) Cm6
b
& b b œ Aœ œ nœ ww
ww œ Aœ
œ n œ www
w
De esta manera obtenemos el acorde m6, un acorde con carácter más suave que
el anterior. Este acorde se utiliza frecuentemente en un I grado menor en lugar del
m(maj7) y sobre todo en lo finales de tema.
Nótese que la escala contiene 2 acordes dominantes (F7 y G7) aunque solo uno de
ellos tiene carácter dominante: el G7; y en este caso el F7 tiene carácter subdomi-
nante. (Ver explicación en la descripción de los acordes pilares)
La armonización de la escala menor bachiana

en cuatríadas contiene
1 acorde m(maj7) o Cm(maj7)

o
Cm6
MEMORIZAR
un m6: I V
2 acordes 7: F7 G7
IV V
(b5)
2 acordes m7 : Am7(b5) Bm7(b5)
VI VII
1 acorde m7: Dm7
II
1 acorde maj7(#5): Ebmaj(#5)
bIII
39
Armonía II - C4
Funciones tonales en la escala

nte
menor bachiana ina
om
bd
Como podemos ver, el orden de los
IV
Su
acordes secundarios y sus respectivas
Tónica
relaciones de dependencia con los acor- (II)
des pilares son idénticas al esquema ya I
estudiado en el modo mayor. (III - VI)
V
(VII)
Do
m
in a
n te
Tónica
& ww w
G7 Cm
Im(maj7) / Cm(maj7) o Im6 / Cm6 Son los
acordes pilares del grupo tónica ya que
contienen las notas C y Eb. bw
Dominante
V7 / G7 Contiene el tritono principal de la
tonalidad (las notas F y B) que resuelven sobre el primer grado (F a la nota Eb y
B a la nota C) de forma natural. Este acorde es claramente de función dominante.
Subdominante
IV7 / F7 Este acorde contiene un tritono como todo acorde dominante, pero no
es el principal tritono de la tonalidad (el tritono en F7 contiene las notas A y Eb)
b ww b ww b ww b ww
Vemos que si tratáramos de resolver este tri- F7 Bb Bbm
&
tono de manera natural, no podríamos hacer-
lo en este caso ya que la escala no tiene las
notas Bb y Db, ni los acordes Bb o Bbm que es
a donde resuelve el acorde F7.
Por otro lado, si por enarmonía tomamos el
b ww # ww w w # ww
mismo tritono, y lo pensamos como el tritono F7 B7 E Em7
& w #w
del acorde B7, al resolverlo vemos que encon-
tramos las notas E y G# que tampoco están
en la escala de Cm bachiana, y tampoco tene-
mos los acordes E o Em que son los acordes a Tritono enarmónico
donde resuelve el acorde B7.
40
Armonía II - C4
Por lo tanto este acorde pertenece al grupo subdominante a pesar de ser un

acorde 7 (que en general este tipo de acordes aparecen en el grupo dominante).
Además considere que el acorde F7 contiene las notas F y A importantes al grupo
subdominante.
Descripción de acordes secundarios.
Tónica
bIIImaj7(#5) / EbMaj7(#5) Aquí aplica los mismos conceptos que en la escala menor
armónica. El III grado maj7(#5) es un acorde inestable, aunque de todos modos lo
ubicamos dentro del grupo Tónica, ya que contiene la notas Eb y G importantes
al grupo.
Es bueno enfatizar que en inversión, sobre todo en 1ra inversión, está muy cerca
del acorde de V grado de la triada de G, convirtiéndolo (en este caso) en un soni-
do más dominante.
w b www www
Ebmaj7(#5) Ebmaj7(#5)/G = G(b6) = G
& b www w
b wwww
VIm7(b5) / Am7(b5) Como el VI grado es una in- Am7(b5) Cm6=Am7(b5)/C
& b wwww b www

versión del Im6 se le considera dentro del gru-
po de tónica. Vemos en el ejemplo siguiente que
Am7(b5) (en primera inversión) tiene las mismas
notas que Cm6 (en estado fundamental)
Subdominante
IIm7 / Dm7 Tiene las notas F y A, caracteristicas del grupo subdominante. Por lo
tanto pertenece al grupo subdominante.
Dominante
VIIm7(b5) / Bm7 (b5) Contiene el tritono F y B, entonces pertenece al grupo dominante.
41
Armonía II - C4
Cadencias en la tonalidad menor
Las cadencias y progresiones son iguales que en la tonalidad mayor, pero además
podemos agregar la cadencia frigia.
1. Cadencia autentica (perfecta o imperfecta)

V-I
Perfecta es cuando la fundamental del primer grado está en la soprano.
b
G7 Cm G7 Cm
& b b n www w n ww ww
ww w w
? bb w w w
b w
V I V I
Imperfecta es cuando hay otra nota diferente a la fundamental del primer grado
en el soprano. Tiene un carácter menos conclusivo.
b
G7 Cm(maj7) G7 Cm6
& b b ww
nw www n www n www
? bb w w
b w w
V I V I
2. Cadencia autentica extendida
IV - V - I
b
& b b ww n ww w w n ww w
Fm7 G7 Cm F7 G7 Cm
w w w w
? bb w w ww n ww w ww
b w w
IV V I IV V I
42
Armonía II - C4
II - V - I
b w w w
Dm7(b5) G7 Cm Dm7 G7 Cm
& b b ww w w n ww n ww w
ww
? b b ww nw w
w
w
w
w
w
b w
II V I II V I
3. Cadencia deceptiva o rota
V - VI V - II V - II
Veamos algunos ejemplos
bbb ww n ww
G7 Fm7 G7 Fm7/Ab G7 Abmaj7 G7 Ebmaj7(#5) G7 Dm7(b5) G7 F7
& w w n ww ww n ww w w n ww ww
n ww ww w w w w
w n www ww w w nw w
? bb w w
b w w w w w w w w w w
V IV V IV(1era.inv) V VI V III V II V IV
4. Semicadencia
IV - V - I
bbb
Cm6 G7
& n ww n ww
w w
? bb
b w w
I V
43
Armonía II - C4
5. Cadencia plagal
IV - I
b
& b b ww w
Fm7 Cm F7 Cm6
w w www
w w n ww
? bb w w
b w w
IV I IV I
6. Cadencia frigia
Es un cliché muy utilizado en el barroco. Consiste en el IV grado en primera

inversión resolviendo sobre el V. Muchas veces utilizada en el final de un
movimiento y sirviendo a modo de introducción al movimiento siguiente.
b w n www n www
& b b ww www
Fm/Ab G Fm/Ab G7
? bb
b w w w w
IV1inv. V IV1inv. V
44
Armonía II - C4
Resumen del capítulo
Triadas Acordes de séptima
b
& b b 44 ww bbb
Cm Cm6 Cm(maj7) Cm7
& n www n www www

w w w w
I Grado
Tónica
Im Im6 Im(maj7) Im7
b b
& b b wwww n www
D° Dm Dm7(b5) Dm7
II Grado & b b www n www
w
Subdominante
II° IIm IIm7(b5) IIm7
b b www n wwww
& b b wwww
Eb Eb+ Eb6 Ebmaj7 Ebmaj7(#5)
Grado bIII
Tónica
& b b www n www
w
bIII bIII+ bIII6 bIIImaj7 bIIImaj7(#5)
b b www ww n www
& b b www n www & b b wwww n wwww
Fm F Fm6 F6 Fm7 F7
IV Grado
Subdominante wn ww w
IVm IV IVm6 IV6 IVm7 IV7
www w nw
b w b n wwww n wwww
Gm G Gm7 G7(b9) G7(9)
& b b ww n www &b b w

V Grado
V Dominante y
V Menor (función
indefinida)
Vm V Vm7 V7(b9) V7(9)
b w b ww www w
n www n www
Ab A° Ab6 Abmaj7 Am7(b5)
bVI Subdominante
VIm7(b5) Tónica
& b b ww & b b ww w
bVI VI° bVI6 bVImaj7 VIm7(b5)
b w b www www w www n www

& b b ww n www n www
VII Dominante Bb B° Bb6 B7 B°7 Bm7(b5)
&b b w w w nw
bVII Dominante (si
la obra en cuestion
prescinde de un V
dominante)
bVII Subdominante
(si la obra en cuestion
bVII VII° bVII6 bVII7 VII°7 VIIm7(b5)
contiene un V domi-
nante)
Los acordes Maj7 pueden reeplazarse por los acordes 6 y los acordes m7 y
m(maj7) pueden reemplazarse por los m6.
45
Armonía II - C4
Se podría hacer una sintesis. Los acordes más usuales en tonalidad

menor son los descritos a continuación
Escala menor natural
b ww www ww ww ww
ww ww ww
& b b wwww ww ww w ww
Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 V7 VImaj7 bVII7
Escala menor armónica
www w
b N wwww www N wwww N www
& b b n wwww www w

w w
Im(maj7) II7m(b5) bIIImaj7(#5) IVm7 V7 bVImaj7 VII°7
Escala bachiana (melódica menor ascendente)
w w
b
N wwww N wwww N www N www
Cm6 Dm7 Ebmaj7(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)
& b b n www n wwww N wwww

w
Im(maj7) IIm bIIImaj7(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
Síntesis menor y acordes más usuales de séptima

Natural Cm7 Dm7(b5) Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
Armónica Cm(maj7) Dm7(b5) Ebmaj7(#5) Fm7 G7 Abmaj7 B°7
Bachiana Cm6 Dm7 Ebmaj7(#5) F7 G7 Am7(b5) Bb m7(b5)
Cm6 Dm7(b5) Ebmaj7 Fm7 G7 Abmaj7 Bb7

Mas
Cm7 F7 Am7(b5) B°7
utilizados
Bb m7(b5)
46
Armonía II - C5
Capítulo 5 Análisis melódico y armónico

La palabra melodía proviene del término griego, “meloidia” que significa ‘cantar’.
La melodía es quizás la parte más importante de cualquier obra de música. En su

sentido más literal, una melodía es una sucesión ordenada de sonidos musicales
de diferente altura y rítmica que forman una unidad o tema.
Para que una melodía pueda ser entendida como tal debe demostrar cierta orga-
nización y construcción ya que eso es lo que prueba que la melodía fue generada
de algún modo y no por azar.
La melodía puede estar compuesta de tan sólo un par de notas como también de
una infinidad de ellas, en cuyo caso debemos entender a la melodía como parte
formante de obras musicales.
El análisis melódico es muy importante para comprender la composición de una

melodía .
Procedimiento
1. Escribir el intervalo que se genera con respecto a la tonalidad
Ejemplo extraido del repertorio: Alice in wonderland — Fain / Hilliard - Tonalidad C mayor
˙ œ ˙
& 43 ˙ . œ ˙.
5 5 4 3 1 5
œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙.
˙
2 3 4 3 2 3 1 5
œ œ ˙ ˙ œ œ
œ œ
2 3 4 3 2 3 5 1 6
˙ œ ˙ œ ˙. ˙ Œ
5 4 3 2 1
Nótese que la melodía está compuesta íntegramente con las notas de C mayor.
47
Armonía II - C5
Ejemplo: All of me — Simons / Marks - Tonalidad C mayor
4 œ œ œ
&4 œ œ œ ˙ ˙
œ #œ œ ˙ w
3
1 5 3 1 2 1 7 #5 3
j bœ
œ. œ ˙ œ ˙ ˙ w
3
œ #œ œ
6 5 3 #2 3 b7 6 5 4
j œ ˙ ˙ w
œ #œ
3
œ. bœ ˙ ˙
3 b3 2 3 #5 7 2 1
œ. bœ ˙ ˙ œ œ œ w w
J 3
7 b7 6 6 2 7 6 7
En este ejemplo encontramos algunas notas ajenas a la tonalidad de C mayor. En

algunos los compases 6, 9, 13 y 16 son notas cromáticas que resuelven a notas
de las escala. Con respecto a los compáses 3 y 10 encontramos notas alteradas
a la tonalidad sin resolución, esto responde a un recurso armónico que estudia-
remos mas adelante.
Análisis melódico (modo menor)
Ejemplo: Atumn leaves — J. Mercer - Tonalidad Em
#
& 44 Œ œ œ œ
A
w œ ˙ ˙ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 b3 b6 b7 1 2 5 5 b6 b7 1
Œ
Menor natural
w œ w œ œ œ
œ #œ #œ
4 5 6 7 b3 1 2 3
w œ ˙ ˙ œ
Menor bachiana Menor natural
œ œ œ œ œ œ
b6 b7 1 2 5 5 b6 b7 1
w œ œ œ œ 
w #œ œ
4 2 4 3 1 7 1
Menor bachiana
48
Armonía II - C5
œ ˙ œ œ œ œ w œ œ œ œ
œ
2 5 2 2 1 2 3 3 2 3
w œ œ œ w ˙ #œ œ
œ
4 b7 b7 b6 5 4 5 Menor
natural
œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
˙. ˙
b6 b6 4 4 2 b6 5 5 1
˙. œ ˙ œ w ∑
œ
4 3 2 3 5 1
Nótese que en el análisis se puede advertir que los primeros 5 compases de la

Sección A están construidos con la escala menor natural. No así el sexto y el sép-
timo compás en los que se utiliza la escala menor bachiana.
Es necesario destacar que en el compás 16 reaparece la 7ma mayor retomando la

sonoridad bachiana para luego desembocar en la sección B con un uso exclusivo
de la escala menor natural. Para terminar podemos encontrar un cromatismo a
la 5ta justa en el 8vo compás de la sección B .
Análisis armónico (modo mayor)
Para efectuar un análisis armónico correcto:

En el siguiente ejemplo vemos que los mismos acordes, dependiendo del análi-
sis podrían ser C mayor o Am (natural)
˙
C Em Am Dm Em F Dm Am Em G C
˙˙ ˙ w
& 44 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ w
? 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ w
Do mayor I III VI II III IV II VI III V I
La menor (III V I IV V VI IV I V)
La tonalidad es C mayor, ya que la gran cantidad de acordes pilares pertenecen a

C y la cadencia V - I del final afirma que la tonalidad es la indicada anteriormente.
49
Armonía II - C5
4 pasos para analizar una secuencia armónica
Regla 1: Establecer una tonalidad

a) Observando la armadura clave
b) Observando la cadencia final y/o acorde final
del tema
MEMORIZAR
Regla 2: Analizar acordes pilares
- I, IV, V en escala mayor, escala menor
armónica y escala menor bachiana
o
- I, IV, VII en tonalidad menor natural
Regla 3: Analizar acordes secundarios

- II, VI, VII, III
Regla 4: Analizar otros acordes
Movimientos armónicos diatónicos
Los movimientos armónicos diatónicos nos muestran todas las posibilidades de

combinación entre todos los acordes de la tonalidad en una armonía dada. De
estos movimientos surgen todas las progresiones armónicas y cadencias y su
estudio es extremadamente útil para entender los vastos entramados armónicos.
Movimiento de cuartas/quintas diatónicas
Cmaj7
El movimiento más fuerte de notas fundamen- G
tales diatónicas es el movimiento de quin- 7
7
aj
Fm
tas descedentes. Del cual deriva el conocido

círculo de quintas diatónicas
(+) (-)
Dm7
B m7
Puede usarse en las dos direcciones aunque

el más utilizado es el de 4ta ascendentes que
(b 5 )
se denomina positivo (+)

Em 7
7 Am
50
Armonía II - C5
ww
Cmaj7 Fmaj7 Bm7(b5) Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
4 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& 4 www ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
? 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I IV VII III VI II V I
Nótese que el círculo diatónico de quintas diatónicas con acordes de 4 notas se

puede mantener una nota común y dejarla en la misma voz.
Pueden utilizarse acordes de 5 notas (duplicando la fundamental). Nótese que en

las clave de sol quedan inversiones de los acordes (Cmaj7/E ) y podemos dejar 2
notas en común.
w ˙˙˙
Cmaj7 Fmaj7 Bm7(b5) Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
& 44 www
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ 
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Cmaj7/G Bm7(b5)/F Am7/E G7/D
? 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I IV VII III VI II V I
El movimiento V7 a I es el movimiento diatónico más fuerte

de la tonalidad, por eso recibe un símbolo especial de análi-
sis. La flecha siempre se usa para mostrar la resolución del
dominante, a un acorde que resuelve una 4 justa ascenden- V7 I
te o 5 justa descendente.
Otro movimiento fuerte es el que genera la caden-

cia II - V, que marcaremos con un corchete debajo
de los grados.
Con lo cual la cadencia II - V - I nos quedará siem- II V7 I
pre marcada de este modo
El movimiento diatónico descendiendo por cuartas (equivalente a ascender por quin-

tas) es un movimiento un poco más débil y se denomina negativo (-)
51
Armonía II - C5
C G Dm Am Em B° F C
? 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I V II VI III VII IV I
Los dos movimientos anteriores se utilizan en la composición y análisis de la

música.
Movimiento de segundas diatónicas y séptimas

El movimiento por grado conjunto es más suave y más sutil que el movimiento
por cuartas y quintas.
˙
C Dm Em F Em Dm C F G Am G
? 44 ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
I II III IV III II I IV V VI V
El movimiento por 2das ascendentes se de- Cmaj7

nomina positivo y es un poco más utilizado b5
) D
7(
m
que el movimiento por 2ndas descendentes,
Bm
7
que se denomina negativo.
Nótese que con las cuatríadas no tenemos nin- (+) (-)
Em7
guna nota común, por lo cual utilizaremos el
Am7
movimiento contrario. Una manera fácil de

generarlo es mover todas las voces en direc-
j7
ción contraria al bajo. Si el bajo sube, todas G7 a

las demás bajan o viceversa. Fm
w ˙˙ œ
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5) Cmaj7
4 w ˙˙ œœœ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&4 w ˙ ˙ œ ˙ ww
œ ˙ ˙ w
?4 w ˙ ˙ œ w
4 œ ˙ ˙ ˙
I II III IV V VI VII I
52
Armonía II - C5
w
Cmaj7 Dm7
4 w ww
También podemos generar otro tipo de enlace &4 w w
como nos muestra el siguiente ejemplo: en este
caso tenemos 2 notas subiendo y 2 notas bajando.
?4 w w
Con acordes de 5 notas tenemos una nota común 4
que mantendremos y de esta manera generamos I II
un movimiento oblicuo. Nótese que la clave de Sol (escritura para piano) trabaja
inversiones en la mano derecha (están marcadas)
ww ˙˙
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5) Cmaj7
4 ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
& 4 ww ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙
˙
www
w
˙
Cmaj7 Dm7/C Em7/B Fmaj7 G7/F Am7/E Bm7(b5) Cmaj7
? 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I II III IV V VI VII I
Movimiento de terceras o sextas

Otro movimiento diatónico es por terceras. El movimiento por terceras descen-
dentes es el más común.
˙ ˙
C Am F Dm C Em Dm F Am G
? 44 ˙ ˙ œ œ œ œ
˙ ˙
I VI IV II I III II IV VI V
El movimiento por 3ras descendentes es un

poco más utilizado y se denomina positivo, Cmaj7
mientras que el movimiento de 3ras ascen- E
m
7
dentes es el movimiento negativo.

7
Am
Nótese que en acordes de séptima (cuatríadas)

se puede mantener 2 notas comunes generan- (+) (-)
Fm a j 7
do un movimiento oblicuo.
G7
)
7 (b 5
Dm
7 Bm
53
Armonía II - C5
˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ww
Cmaj7 Am7 Fmaj7 Dm7 Bm7(b5) G7 Em7 Cmaj7
w ˙˙ ˙˙˙
& 44 ww ˙ ˙ ˙ ˙ w
? 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I VI IV II III V III I
Con acordes de 5 notas tenemos 3 notas en común. Nótese que la clave de Sol
(mano derecha del piano) genera inversiones que están marcadas.
& 44
Cmaj7 Am7 Fmaj7 Dm7 Bm7(b5) G7 Em7 Cmaj7
www ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙˙ 

w ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙
? 44 w
Cmaj7 Am7/c Fmaj7/C Dm7/C Bm7(b5) G7/B Em7/B Cmaj7/B
˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙
I VI IV II VII V III I
Los movimientos se denominan indistintamente de cuarta o quinta debido a que

si partimos de una nota dada y subimos una quinta o bajamos una cuarta llega-
mos a la misma nota. Lo mismo sucede entre sextas y terceras o entre segundas
y séptimas.
?œ œ œ œ œ
4 5 6 3 2 7
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
5 4 3 6 7 2
Movimientos de quintas / cuartas diatónicas

En 4 voces = 1 nota en común
En 5 voces = 2 notas en común
MEMORIZAR
Movimientos de terceras / sextas diatónicas

Movimientos de segundas / séptimas

En 4 voces = No hay notas comúnes. Hacer
movimiento contrario
54
Armonía II - C5
Ejemplos de análisis armónico y melódico de temas

en modo Mayor
Alice in wonderland — Fain / Hilliard

V III VI II V7 I
II
˙
G7 Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
œ œ ˙
3 œ œ œ ˙ ˙ œ ˙
Dm7
œ œ ˙. ˙.
&4
2 3 4 3 2 3 5 1 6 5 4 3 2 1
Long ago and far away — Kern / Gershwin

I VI II V I II V I II V
Dm7 Gm7 C7 Fmaj7 Gm7 C7 F6 Gm7 C7
F6
& b 44 ˙ . œ œ œ œ . œj ˙ . œ œ œ œ œ ˙. ˙.
œ œ
1 1 1 3 7 6 7 7 7 1 6 4 6 5 6 5
Falling in love with love — Rodggers / Hart

I I I I II V I V
Bb6 Bbmaj7 Bb6 Cm7 F7 Cm7 F7
b
& b 43
Bbmaj7
œ Œ Œ
œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙. ˙. œ
2 3 3 3 3 3 3 3 4 5 5 6 2
II V II V I I I I
bb ˙. ˙. ˙. œ Œ Œ
F7 Cm7 F7 Bbmaj7 Bb6 Bbmaj7 Bb6
œ œ œ œ
Cm7
& œ œ œ ˙ œ ˙
4 5 5 5 5 5 5 5 6 7 3
Sometime ago — Sergio Mihanovich
I V I V I V
Cmaj7 G7sus4 Cmaj7 G7sus4 Cmaj7 G7sus4
& 43 œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ œ œ œ œ œ. J
5 7 2 4 6 1 5 7 2 4 3 4 5 7 2 4 6 1
55
Armonía II - C5
Movimientos armónicos diatónicos en modo menor
Circulo de quintas / cuartas diatónicas

En el modo menor los círculos funcionan de la misma manera que en el modo
mayor. Los trabajaremos sobre las 3 escalas menores estudiadas anteriormente.
Menor natural Menor armónica Bachiana (melódica ascendente)

Cm7 Cm7 6/Cm(maj7)
G Cm
m
G7
G7
7
F7
Fm
Fm
7
D m 7 ( b 5)
D m 7 ( b 5)
(+) (-) (+) (-) (+) (-)
Bb7
B °7
Bm7
Dm7
(b5
)
bm j7 bm j7 bm 5)
E
E
a a (b
aj 7
Ab m
a j 7 (# 5 )
Ab m
a j 7 (# 5 )
A m7
En la conducción a 4 voces se mantiene una voz en común.
Menor natural
˙
Cm7 Fm7 Bb7 Ebmaj7 Abmaj7 Dm7(b5) B7 Em7(maj7)
b w ˙˙ ˙ ww
& b b 44 ww ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙ w
? b b 44 w ˙ ˙ ˙ w
b ˙ ˙ ˙
I IV b VII bIII b VI II V I
Menor armónica
# # ˙ ˙ # ˙˙ # www
Em7(maj7) Am7 D#7 Gmaj7(#5) Cmaj7 F#m7(b5) B7 Em7(maj7)
& 44 ww ˙˙
˙
˙˙˙ # ˙˙
˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
w
? # 44 w ˙ ˙ ˙ w
#˙ ˙ ˙
I IV VII b III b VI II V I
56
Armonía II - C5
Menor bachiana
# ˙ ˙˙
Bm(maj7) E7 Abm7(b5) Dmaj7(b5) G#m7(b5) C#m7 F#7 Bm7(maj7)
˙ ˙ ˙
& # 44 # ww
w ˙ # www
#˙ ˙ #˙ ˙ # ˙˙ #˙
˙ ˙ ˙ ˙
? ## 44 w ˙ ˙ ˙ w
#˙ #˙ ˙
I IV VII bIII VI II V I
En la conducción a 5 voces, nótese que en la clave de sol (mano derecha del pia-
no) se forman inversiones y están marcadas.
Menor natural
wwww ˙ ˙˙˙˙ ˙
Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7(b5) Em7 Am7
4
&4 ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙
˙˙˙ ˙˙˙˙ w
www
˙ ˙ ˙
? 44 w w
Am7/C Dm7/C G7/B Cmaj7/E Fmaj7/A Bm7(b5)/A Em7/G Am7/G
˙ ˙ ˙
I IV b VII III bVI II V I
Menor armónica
Cm7 F#°7 Bbmaj7(#5) Ebmaj7 Am7(b5)
b # ww
Gm7(maj7) D7 Gm7(maj7)
& b 44 ww ˙˙˙˙ ˙
# ˙˙˙
˙
# ˙˙˙
˙˙˙
˙
˙˙˙
˙ # ˙˙˙˙ # wwww
˙ ˙ ˙
? b b 44 w w
Cm7/G Bbmaj7(#5)/F# Am7(b5)/E Gm7(maj7)/D
#˙ ˙ ˙
I IV VII bIII b VI II V I
Menor bachiana
Utilizamos los dos acordes de I grado (Im6 y Im(maj7)). Se mantienen 2 notas
comunes salvo el encadenamiento de Im6 que tiene 3 notas comunes.
Dm6 G7 C#m7(b5) Fmaj7(b5) Bm7(b5) Em7 A7 Dm(maj7)
& b 44 n wwww n ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ # ˙˙ # ˙˙˙ n ˙˙˙ n ˙˙˙ # ˙˙˙ # wwww
? b 44 w ˙ ˙ ˙
G7/D Fmaj7(b5)/C# Em7/B Dm(maj7)/A
#˙ n˙ ˙ w
I IV VII bIII VI II V I
57
Armonía II - C5
Circulo diatónico de segundas / séptimas

Cm7 Cm7 6/Cm(maj7
D D Cm )
5)
7 (b
m
Dm
7
7
Bb
B°
7
Bm
(b5
(b5
7
)
aj7(#5)
m a j 7 (#5)
aj7
(+) (-) (+) (-) (+) (-)
Abm
Abm
Am7
Ebm
Ebm
Eb
(b 5
aj7
aj7
)
Gm 7 G7 7 G7
7 Fm Fm F7
Conducción a 4 voces
Menor natural
# w ˙
Em7 F#m7(b5) Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7
˙˙ ˙
& 44 w ˙
˙˙
˙˙
˙
˙˙ ˙ ˙˙ www
w ˙ ˙ ˙
? # 44 w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I II III IV V bVI bVII I
Menor armónica
En particular esta melodía, tiene un rango amplio de extensión. Tiene una octava
desde lo agudo hasta lo grave.
## 4 # www ˙˙ ˙ #˙
Bm(maj7) C#m7(b5) Dmaj7(#5) Em7 F#7 Gmaj7 A#°7 Bm(maj7)
˙ # ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ # www
& 4 w ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
? ## 44 w ˙ ˙ #˙ w
I II b III IV V VI VII I
58
Armonía II - C5
Menor bachiana
4 # ww # ˙˙
Am(maj7) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5) Am(maj7)
˙
&4 w ˙ # ˙˙ ˙
# ˙˙ # ˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ # ww
˙ w
?4 ˙ ˙
4 w ˙ #˙ #˙ w
˙
I II b III IV V bVI VII I
Nótese una nota en común.
Menor natural
b ww ˙˙˙ ˙ ˙˙˙˙
& b 44 ww ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙
Gm7 Am7(b5) Bbmaj7 Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7
˙ ˙˙˙ www
˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
Gm7/Bb Bbmaj7/A Cm7/G Dm7/F F7/Eb Gm7/D
? b b 44 w ˙ ˙ ˙ w
I II b III IV V b VI bVII I
Menor armónica
Cm(maj7) Dm7(b5) Ebmaj7(#5) Fm7 G7 Abmaj7 B°7 Cm(maj7)
b w
& b b 44 www ˙˙˙˙ n ˙˙˙˙ ˙˙˙
˙ n ˙˙˙ ˙˙
˙˙
˙˙ w
˙ n ˙˙ n www
? b b 44 w ˙
Cm(maj7)/G Dm7(b5)/F Fm7/Eb G7/D Abmaj7/C Cm(maj7)/B
b ˙ ˙ n˙ ˙ 
˙ ˙
I II b III IV V b VI VII I
Menor bachiana
Cm6 Dm7 Ebmaj7(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5) Cm(maj7)
b
& b b 44 n wwww n ˙˙˙˙ n ˙˙˙ n ˙˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ n ˙˙˙ n ˙˙
˙
n ˙˙˙ n wwww
? b b 44 w ˙ ˙
Cm6(maj7)/Eb Ebmaj7(#5)/D F7/C G7/B Bm7(b5)/A Cm(maj7)/G
b ˙ ˙ n˙ n˙ w
I II b III IV V VI VII I
59
Armonía II - C5
Circulo diatónico de terceras / sextas

Cm7 Cm7 6/Cm(maj7
Eb Eb Cm )E
aj7 aj7 5)
7 (b
m
m
bm
m
aj7
Ab
Ab
Am
aj7
aj7
(#5
(
)
5#)
(+) (-) (+) (-) (+) (-)
Gm7
G7
G7
Fm 7
Fm 7
F7
Dm Dm Dm 5
)
(b
7 (b5 ) 7 7 (b5 ) 7 7 7
Bb B° Bm
En la conducción a 4 voces tenemos 2 notas en común.
Menor natural
#
Em7 Cmaj7 Am7 F#m7(b5) D7 Bm7 Gmaj7 Em7
& 44 ww ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
ww
w
w ˙ ˙ ˙ ˙
? # 44
w ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙
I b VI IV II b VII V b III I
Menor armónica
w
Dm(maj7) Bbmaj7 Gm7 Em7(b5) C#°7 A7 Fmaj7(#5) Dm(maj7)
˙ ˙ ˙˙
& b 44 # ww ˙
˙
˙
˙
˙˙
˙ # ˙˙ ˙
w
#w
w ˙ ˙ ˙ ˙
? b 44 w ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ #˙
I bVI IV II VII V b III I
60
Armonía II - C5
Menor bachiana
2 notas comunes salvo al final con Cm6 solo una.
Cm(maj7) Am7(b5) F7 Dm7 Bm7(b5) G7 Ebmaj7(#5) Cm6
b
& b b 44 ww ˙˙ n ˙˙ n ˙˙ ˙˙˙ n ˙˙
˙
˙˙
˙
n www
nw ˙ ˙ ˙
? b b 44 w ˙ ˙ ˙ ˙ w
b n˙ n˙
I VI IV II VII V bIII I
3 notas en común.
Menor natural
b www ˙˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙ ˙˙˙

Gm7 Ebmaj7 Cm7 Am7(b5) F7 Dm7 Bbmaj7 Gm7
& b 44 w ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ 
˙ ˙ ˙ ˙
? b b 44 w w
Gm7/Bb Ebmaj7/Bb Cm7/Bb F7/A Dm7/A Bbmaj7/A
˙ ˙
I bVI IV II bVII V bIII I
Menor armónica
Dm(maj7) Bbmaj7 Gm7 Em7(b5) C#°7 A7 Fmaj7(#5) Dm(maj7)
& b 44 www ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ 

#w ˙ ˙˙ ˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙˙ # ˙˙˙˙
˙
Em7(b5)/Bb C#°7/Bb Fmaj7(#5)/A Dm(maj7)/A
˙
Dm(maj7)/C# Gm7/Bb
? b 44 w ˙ #˙ ˙ w
˙
I bVI IV II VII V bIII I
Menor bachiana
3 notas en común salvo al final, solo 2.
## 4 # wwww # ˙˙˙˙ ˙
˙˙˙ # ˙˙˙˙ # ˙˙˙˙ # ˙˙˙ ˙
˙˙˙
# ˙˙˙
Bm(maj7) G#m7(b5) E7 C#m7 A#m7(b5) F#7 Dmaj7(b5) Bm6
& 4 ˙ ˙
w ˙ ˙ ˙ ˙ w
#˙ #˙
G#m7(b5)/D A#m7(b5)/C# F#7/C# Dmaj7(b5)/C#
? ## 44
Bm(maj7)/D E7/D
I VI IV II VII V bIII I
61
Armonía II - C5
Movimientos de quintas / cuartas diatónicas

En 5 voces = 2 notas en común (duplicación
MEMORIZAR
de fundamental)
Movimientos de terceras / sextas diatónicas

Movimientos de segundas / séptimas

En 4 voces = No hay notas comúnes. Hacer
movimiento contrario
62
Armonía II - C5
Ejemplos de análisis armónico y melódicos de temas

en modo Menor
El modo menor es un modo mucho mas rico que su homónimo mayor. Esto es
debido a que en el modo mayor trabajamos con una sola escala y por ende conta-
mos con solo 7 acordes. Por el contrario, el modo menor tiene muchas mas posib-
ilidades. Esto se debe en principio porque partimos de 3 escalas diferentes que
son las que componen el modo: Armonica, Bachiana y Natural. Y de su respecti-
va armonización obtenemos 16 acordes diferentes, esto contabilizando solamente
de acordes de séptima.
Podemos utilizar las 3 escalas todo el tiempo entrando y saliendo de una hacia
otra tanto melódica como armónicamente, una característica mas que intere-
sante. Incluso podemos encontrar una melodía escrita dentro de una escala y la
armonización con otra.
Debido a todo lo expuesto se deduce que el análisis armónico del modo menor es
bastante mas complejo y es conveniente aclarar de qué escala sale cada acorde
y en qué escala estoy melódicamente. Al hacer una analisis mas exhaustivo po-
demos tener un acercamiento mas claro al sonido del acorde con respecto a la es-
cala y viceversa.
Afro blue – M.Santamaria

Análisis de escalas: “N“ menor natural “B“ menor bachiana “A“ menor armónica
N B N B N
I II bIII II I
Fm7 Gm7 Abmaj7
j
Gm7 Fm7
b
& b b b 43 œ œ. ˙. œ. ‰
Movimiento armónico: 2da 2da 2da 2da 2da
œ œ. ˙ j
œ
1 5 3 4 3 4 1 5
N B N B N
I II bIII II I
Fm7
j
Fm7 Gm7 Abmaj7 Gm7
œ. œ ˙. œ. œ.
2da 2da 2da 2da
œ ˙.
1 5 3 4 3 4 1
N N N N
bVII bVI bVII I
Eb7 Dbmaj7 Eb7 Fm7
2da 2da 2da 2da
œ œ œ ˙. œ. œ. ˙.
7 7 2 7 6 7 1
N N N N
bVII bVI bVII I
Eb7 Dbmaj7 Eb7 Fm7
2da 2da 2da
œ œ œ ˙. œ. œ. ˙.
7 7 2 7 6 7 1
63
Armonía II - C5
I II bIII II I
Fm7 Gm7 Abmaj7 Gm7 Fm7
œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j ˙
J œ œ œ
5 7 7 6 5 5 4 2 3 3 2 7 1 1 3
I II bIII II I
Fm7 Abmaj7 Gm7 Fm7
œ œ ‰ œ
Gm7
œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j ˙
J œ .
5 7 7 6 5 5 4 2 3 3 2 7 1
bVII bVI bVII I

Eb7 Dbmaj7 Eb7 Fm7
œ œ œ ˙. œ. œ. ˙.
7 7 2 7 6 7 1
bVII bVI bVII I

Eb7 Dbmaj7 Eb7 Fm7
œ œ œ ˙. œ. œ. ˙.
7 7 2 7 6 3 1
En Afro Blue, un tema compuesto por el gran percusionista Mongo Santamaría,

vemos como el análisis melódico nos dice claramente que la melodía está com-
puesta íntegramente con la escala menor natural. Mientras que el análisis armóni-
co nos dice que la armonización también está hecha en su mayoría con acordes
que provienen de la escala menor natural, excepto por el II grado que pertenece a
la escala menor bachiana.
Por otro lado es interesante analizar los movimientos armónicos de este tema y
ver que esta íntegramente compuesto con el circulo de segundas diatónico y no
diatónico.
64
Armonía II - C5
Alone together – Dietz & Schwartz
Menor Bachiana Menor armónica Menor Bachiana Menor armónica
I II V I II V
Dm6 Em7(b5) A7(b9) Dm6 Em7(b5) A7(b9)
4 j j w
Movimiento armónico: 2da 4ta 4ta 4ta
& b 4 ˙ .. œ
j
œ œ. ˙ œ
‰ j
œ œ. œ
3 1 2 1 2 3 5
Bachiana Armónica Bachiana
A
I II V I
Dm Dm6 Em7(b5) A7(b13) Dm6
j nœ . œ ˙ .. #œ œ œ. ˙ ˙
‰ œ 
2da 4ta 4ta
œ J J J
5 5 6 1 3 7 1 1
En Alone Together, el anáisis melódico de los últimos 4 compases nos muestra que

la melodía esta compuesta con la escala menor bachiana. Mientras que el análisis
armónico, nos dice que los II - V de los compases 2 y 4 están dentro de la armoni-
zación de la escala menor armónica. Esto se debe a que el II Em7(b5) que podria
ser de la escala menor armonica o natural al estar seguido por un acorde V7(b9)
nos dirige al sonido de la escala menor armónica. Recuerden que en la escala
menor natural el quinto grado es Vm7. Con respecto a el V7(b9), este quinto grado
pertenece a la escala menor armónica.
Esto se debe a la tensión b9 que es la nota Bb es la sexta menor de la escala armon-

ica de D menor y a us vez es la b9 del acorde de A7.
Distinto es el caso del ultimo A7 en el compás seis, vemos que el acorde no mues-
tra ninguna tensión disponible. Cuando al acorde no se le aclara tensión, en la ma-
yoría de los casos la tensión a utilizar será una tensión natural, es decir 9 mayor, 13
mayor, etc. En este caso solo se indica la b13 solamente. Es oportuno aclarar que
las tensiones alteradas por lo general se marcan en el acorde. De todos modos en
los capitulos siguientes nos detendremos mas en este punto trabajando específica-
mente que tension va con cada funcion armónica distintiva de cada acorde.
Volviendo al A7 del sexto compás, si nosotros decidimos poner una tensión novena
al acorde lo mas recomendable en este caso seria la 9 mayor ya que no hay aclara-
ción como si las hay en los otros A7 del compas 2 y 4. Es decir que añadiríamos la
nota B natural, que en la tonalidad de Dmenor es la 6 mayor.En el compás 5 clara-
mente el I grado es de la escala menor Bachiana. Los movimientos armónicos uti-
lizados en este tema incluyen el círculo de segundas y cuartas.
65
Armonía II - C5
Autumn leaves – Johnny Mercer

A
Menor natural
IV bVII bIII
Am7 D7 Gmaj7
#
& 44 Œ
Movimiento armónico: 4ta 4ta 4ta
œ w œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ
1 2 b3 b6 b7 1 2 5 5
Bachiana
bVI II V I
Cmaj7 F#m7(b5) B7 Em6
4ta 4ta 4ta 4ta
œ w œ w
œ œ œ œ5 #œ #œ
b6 b7 1 4 6 7 b3
Menor natural

IV bVII bIII
4ta Am7 4ta D7 4ta Gmaj7 4ta
Œ œ w œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ
1 2 3 b6 b7 1 2 5 5
Bachiana
bVI II V I
Cmaj7 4ta F#m7(b5) 4ta B7 4ta Em6
œ w œ œ œ œ
œ œ œ w
b6 b7 1 4 2 4 3 1
En Autumn Leaves, en el ejemplo vemos como el análisis melódico del final nos
muestra que la melodía en los primeros 5 compases esá compuesta con la escala
menor natural, y en los compases 6, 7 y 8 con la bachiana.
El análisis armónico del ejemplo nos confirma, en este caso, que la armoni- zación
también está hecha con acordes que provenientes de la escala menor natural
hasta el compás 5. Luego pertenecería a la escala menor bachiana, ya que en la
melodía aparece la 6 mayor y la 7 mayor. Como explicamos en el ejemplo anteri-
or, el B7 no tiene aclaración de tensión y en la melodía aparece la nota C# novena
mayor de B7 y ademas que es sexta mayor de la tonalidad de E menor bachiana.
El acorde del final Em6 corresponde a la escala menor bachiana. En este ejemplo
el movimiento armónico utilizado fue el por cuartas.
66
Armonía II - C5
B
Menor armónica Bachiana
II V7 I
#m7b5
II V7 I
FF#m7
(b5)
BB7
7b9
(b9)
Em6
E m 
#
4ta 4ta 4ta 4ta
& œ ˙ œ œ œ œ w œ œ œ œ
œ
IV
2 5 2 bVII 2 2 1 2 bIII b3 b3 b3 2 b3
Menor natural
#
IV bVII bIII bVI
œ œ
4ta 4ta 4ta 4ta
w œ Œ œ
Am7 D7 Gmaj7 Cmaj7
& w œ œ #œ
4 4 b7 b7 b6 5 5 +4 5
Menor natural Menor armónica Menor natural
#
II V I
& œ œ œ
4ta 4ta
˙ 
F#m7(b5) B7(b9) Em7
œ œ ˙.
b6 b6 4 4 2 b6 5
Por otra parte en la sección B vemos que cada vez que aparece el quinto grado B7
la 9 del acorde es menor, en este caso la nota C que es el sexto grado de la escala
menor armónica de E y a su vez la novena menor de B7 respectivamente.
También notamos que desde el compas 5 al 9 de la sección B , la melodía y la

armónica estan dentro de la escala menor Natural.
En este ejemplo el movimiento armónico utilizado también fue el de cuartas.
67
Armonía II - C5
Round midnight – Thelonious Monk
I I VI IV bVII I
Em6 Ebm7/D Cm7(b5) Abm7 Db7 Ebm6
bb 4
Movimiento armónico
& b b bb 4 Œ œ œ nœ . j
3era 3era 4ta 2da
œ œ. j œ . nœ œ œ œ Œ Œ
œ œ œ œ œœ œ
5 1 2 5 3 5 1 7 1 5 4 1 3 5 7 6 1
Round Midnight es un tema emblemático de uno de los mejor compositores de

jazz de todas las épocas, Thelonious Monk.
El análisis melódico nos sugiere la escala menor bachiana, aunque en el compás

3 dibuja el arpegio del acorde m7 (acorde característico de I grado en la escala
menor natural) aunque luego resuelve sobre la 6 mayor nota característica de la
escala menor bachiana.
El análisis armónico nos muestra la utilización de acordes de la escala menor ba-

chiana y natural. En el primer compas encontramos el acorde de Ebm6 carac-
terístico de la escala menor bachiana. Luego es seguido por el Ebm/D de la escala
menor natural. Luego se dirige hacia el VI Cm7(b5) un acorde de funcion tónica que
puede verse como tercera inversión del Em6, sonido característico de la menor
bachiana.
Luego del Cm7(b5) se dirige a un IVm7 y VII7 dos acordes correspondientes a la

escala menor natural. Para finalizar en el Im6 un acorde menor con 6 mayor
asentando elegantemente la particularidad de la escala menor Bachiana, aunque
en la melodia dibuja fugazmente el arpegio del acorde m7.
Esto demuestra la pluralidad que describimos anteriomente en el modo menor,

podemos utilizar tanto melódica como armónicamente todas las escalas e inclu-
so superponerlas unas con otras melódica y armonicamente.
Por otro lado, Monk utiliza en esta composición los tres movimientos armónicos
estudiados anteriormente. Comenzando con movimiento de terceras, para luego
utilizar el de cuartas y por último el de segundas.
68
Armonía II - C6
Capítulo 6 Tritono y dominantes secundarios
Tritono
Como toda tensión el tritono busca su resolución. Y particularmente el sistema

tonal, como estudiamos en el capítulo de funciones tonales, se basa en desarro-
llar tensión para luego relajar dicha tensión. Por eso el tritono es una de las bases
del sistema tonal, debido a su alto grado de tensión es un actor fundamental en
este proceso.
Debido a su dificultosa entonación y a que consideraban que su sonido era algo
siniestro y extremadamente disonante para la época, en el medioevo se le de-
nominaba diabolus in musica (el diablo en la música) o modus diabolus. Lo con-
sideraban un intervalo prohibido que había que evitar a toda costa. La primera
prohibición expresa fue la de Guido de Arezzo, quien en su sistema hexacordal
hizo de la nota Si una nota diatónica, que en el caso de la escala de fa, se converti-
rá en Sib, con el fin de evitar el tritono.
En la música antigua, la Iglesia sostenía la idea de que el diablo se colaba en la
música a través de este intervalo. Para evitar esto, al componer, se prescindía del
uso de la nota Si (la “sensible”, el séptimo grado de la escala en Do) pues era un
sonido que incitaba a la formación de la cuarta aumentada con la nota Fa (la sen-
sible modal).
Nota mayor
œ ww
sensible tonal
Se denomina tritono porque el intervalo está
&œ œ œ
formado por 3 tonos. En la escala de C mayor:
Cuarta justa
T T T Sensible modal
El tritono ocurre naturalmente en la escala mayor, menor armónica y menor

melódica ascendente (Bachiana). Es el intervalo formado entre el cuarto y séptimo
grados de dichas escalas. Por ejemplo: fa y si en la tonalidad de do mayor o menor.
También aparece en la escala menor natural en el 2do y 6to grado, por ejemplo: re y
la bemol en la tonalidad de do menor.
Los acordes mayores con séptima menor, triadas disminuidas y acordes m7(b5)
contienen un tritono en su construcción:
a) los acordes 7 entre el tercer y séptimo grado del acorde.

b) las triadas disminuidas y los acordes m7(b5) entre el primer y quinto grados
del acorde.
69
Armonía II - C6
w
Este intervalo está conformado por la cuarta jus- G7 B° Bm7(b5)
&w ww ww
ww
ta (sensible modal) y la séptima mayor (sensible
tonal) El tritono lo encontramos en 2 acordes de
las escala mayor diatónica, el V7 y el VII.
ww tritono w tritono tritono
V VII VII
El acorde disminuido 7 contiene 2 tritonos, el B°7
& b www b ww
principal a la tonalidad y el secundario. Por
ejemplo, en C menor, el VII grado (B°7) contiene
w ww tritono
las notas B y F las cuales constituyen el tritono tritono
principal secundario
principal y las notas D y Ab las cuales forman el
tritono secundario.
Cómo se resuelve el tritono

Por lo general el tritono se resuelve desplazando
ww
G7 C G7 C
& ww w ww ww
dichas notas en movimientos contrarios. Sobre
w
todo si uno de los sonidos que lo producen es la
sensible, que tiende a resolver a la fundamental.
Se resuelve de la siguiente manera. V I I V I
La séptima del G7 (que es la sensible modal)

ww
G7 Cm G7 Cm
& ww wb ww b ww
resuelve sobre la tercera del C reafirmando el
bw
modo en este caso mayor. La tercera del G7( que
es la sensible tonal) resuelve sobre la tónica rea-
firmando la tonalidad que en este caso es C. V I I V I
También puede resolver sobre Cm.
La séptima del G7 (que es la sensible modal) resuelve sobre la Eb del C reafirman-

do que es la tonalidad menor. La tercera del G7 (que es la sensible tonal) resuelve
sobre el C.
Dominantes secundarios
Cualquier página de música que observemos por lo general muestra numerosas

alteraciones (sostenidos, bemoles, becuadros) ajenas a la tonalidad.Ya sabemos
que estos signos cromáticos no necesariamente indican modulaciones.
Por ejemplo en el modo menor, la utilización del sexto y séptimo grado ascendido
o descendido cuando se utilizan las distintas escalas menores. Quizás la may-
70
Armonía II - C6
oría de estas alteraciones se deba a la tendencia de los compositores a utilizar

armonía dominante, una preferencia que se extendió hasta finales del siglo XVI.
Acorde con dominante o relacionado, acorde prestado, acorde de paréntesis, son

algunas de las denominaciones que recibieron estos acordes de dominante tem-
porales. Dominante secundario, refleja claramente la denominación y la función
de estos acordes dentro de la tonalidad.
Los acordes a los que resuelven los dominantes secundarios reciben el nombre
de tónica secundaria y el proceso en sí mismo, tonicalización.
Definición practica
Los acordes dominantes secundarios son acordes 7 o triadas mayores que re-
suelven una 4ta justa ascendente o una 5ta justa descendente a un acorde dia-
tónico de la escala.
Los dominantes secundarios deben ser acordes contenidos por la escala diatóni-
ca, los cuales están reformados y convertidos en acordes mayores o de séptima
de dominante.
1. V/V
El II grado de la tonalidad de C es Dm o Dm7. Si ascendemos la tercera y la conver-

timos en mayor, se convierte en D o D7
Dm Dm7 D D7
www
& www w # www # wwww
II II V/V V/V
El D mayor o D7 son dominantes de G, V grado de C mayor.
w w
n wwww ww ww n ww
D7 G7 F D G Am D G G7 C
& # www ww # ww ww # ww w
ww w ww w w ww w ww
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w w w
V/V V IV V/V V VI V/V V V I
Se identifica con números romanos, V/V lo que significa que el D o D7 es el quinto

del quinto. La flecha marca la resolución directa al acorde al cual resuelve.
Nótese que el tritono del V/V, contiene las notas F# - C en este caso resuelven en
forma directa sobre las notas G - B del V.
71
Armonía II - C6
2. V/VI
El III grado de la tonalidad de C es Em o Em7. Si ascendemos la tercera y la con-

vertimos en mayor, se convierte en E o E7 que es el quinto grado de Am, VI grado
de C mayor.
www # wwww
Em Em7 E E7
& www w # www

III III V/VI V/VI
Em7 E7 Am7 E7/G# Am7 Dm7/F G7
& www w
ww www ww ww w
w ww
? w #w w # ww ww ww n ww
w w w
III V/VI VI V/VI VI II V
Nótese que el tritono del V/VI, contiene las notas G# - D en este caso resuelven en

forma directa sobre el A - C del VI.
3. V/IV
b www
C C7
& www
El primer grado de C si le agregamos la séptima
w
menor, se convierte en C7. En este caso la triada
sola no funciona como dominante secundario ya
que en realidad es el I de la tonalidad. I V/IV
C7 F C7 Fm7 G7 C
ww ww ww w w
& ww w
w w w ww
? b ww w bw
w
w w ww
w w w
V/IV IV V/IV IV V I
Notese que el tritono del V/IV, contiene las notas Bb - E en este caso resuelven
en forma directa sobre el A - F del IV.
72
Armonía II - C6
4. V/III
El VII grado de la tonalidad de C es B° o Bm7(b5). Si ascendemos la tercera y la quin-

ta, lo convertimos en B o B7 que es el quinto grado de Em, III grado de C mayor.
B° Bm7(b5) B B7
& ww ww w
w ww # # www # # www
VII VII V/III V/III
ww
B7 Em B Em G7/D C
& # # www www # ww ww ww
#w w w w
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w w w w
w
V/III III V/III III V I
Nótese que el tritono del V/III, contiene las notas A - D# en este caso directa

sobre el G - E del III.
5. V/II
El VI grado de la tonalidad de C es Am o Am7. Si ascendemos la tercera, lo conver-

timos en A o A7 que es el quinto grado de Dm, II grado de C mayor.
www
w # www # wwww
Am Am7 A A7
& ww w
VI VI V/II V/II
ww ww
A7 Dm A7 Dm7 G7 C
& # www www # ww ww

w w w w
? w w w w w ww
w w w
w w
V/II II V/II II V I
Notese que el tritono del V/II, contiene las notas G - C# en este caso resuelven

en forma directa sobre el F - D del II.
73
Armonía II - C6
6. VII
El VII grado (B° o Bm7(b5)) no tiene dominante secundario. En primer lugar porque
no tenemos ningun acorde a distancia de cuarta justa descendente de B para con-
vertirlo en acorde dominante en la escala de C mayor. El acorde dominante de B
seria F# y este no pertenece a la escala de C. El acorde que si tenemos en la escala
es F, pero este es dominante de Bb no de B. Como sabemos la nota Bb no se en-
cuentra en la escala.
Como vemos, incorporamos a la tonali-

dad de C mayor, 5 acordes nuevos dom-
MEMORIZAR
inantes
A7 B7 C7 D7 E7
V/II V/III V/IV V/V V/VI
y 4 acordes tríadicos nuevos.
A B D E
V/II V/III V/V V/IV
Tabla de dominantes secundarios - Tonalidad mayor
www www www ww w (b5)

ww
ww ww
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7
& www ww w w w w
w
# wwww
No
w b www # wwww
A7 B7 C7 D7 E7
& w # # www
tiene
# www w
Con acordes
de séptima
V/II V/III V/IV V/V V/VI
# www
A B D E
Con triadas &
# www # # www # www
V/II V/III V/V V/VI
74
Armonía II - C6
Resoluciones con dominantes secundarios
Resolución de tritono en dominantes secundarios

En las resoluciones directas de dominantes secundarios es conveniente, mas no
excluyente, resolver el tritono para establecer un movimiento más suave entre
las voces y generar una resolución más clara.
# ww w
A7 Dm7 A7 Dm7
& # ww ww w
V7/II II V7/II II
# ww w
B7 Em7 B7 Em7
& # ww ww w
V7/III III V7/III III
Resolución abierta
Resolución cerrada
b ww w
C7 F C7 F
& b ww ww w
V7/IV IV V7/IV IV
& # ww ww
D7 G7 D7 G7
# ww w
w
V7/VI VI V7/VI VI
# ww w
& # ww ww w
E7 Am7 E7 Am7
V7/V V V7/V V
Resolución directa
Cuando el dominante secundario resuelve directamente sobre el acorde de tónica
secundario. Se marca con una flecha (que indica su resolución directa)
75
Armonía II - C6
Como podemos ver en el siguiente ejemplo los tritonos de cada uno de los domi-
nantes secundarios algunas veces resuelven de manera tradicional y otras se re-
suelve solamente una voz de las dos en cuestión.
Cmaj7 B7 Em7 E7 Am7 D7 G7 C C7 Fmaj7 A7 Dm7 G7 C6
& 44 ˙˙˙ # # ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙

˙ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙
ww
w
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙˙ # ˙˙
˙ ˙
˙˙
˙ ˙˙
˙
ww
w
? 44 ˙˙ ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ w ˙˙
b˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
˙ ˙
I V/III III V/VI VI V/V V I V/IV IV V/II II V I
Resolución indirecta
Es cuando el dominante secundario resuelve tardíamente sobre el acorde de reso-
lución diatónico a la escala. Es muy común encontrar un acorde o a veces dos
en el medio y de solo un compás o dos de distancia. Este tipo de resoluciones, al
igual que las resoluciones deceptivas, se marca con una flecha punteada, como
muestra el siguiente ejemplo. Si hay más acordes y/o compases entre ambos se
pierde el sentido de resolución.
w
Bbmaj7 C7 Cm7 F7 Bb6
? b b 44 ww n www ˙˙
˙
˙˙ ww
w
˙
I V/V II V I
Cadena de dominantes (dominantes extendidos)
Una acorde dominante se espera que resuelva a una quinta descendente o cuarta
ascendente hacia un acorde diatónico de la escala. Si en lugar de resolver sobre
un acorde diatónico resuelve sobre otro acorde dominante, comienza lo que de-
nominamos cadena de dominantes (en algunos libros, dominantes extendidos o
dominantes por extensión)
Como la resolución es directa se utiliza la flecha para marcar su resolución.
D7 G7 C7 F7 Bb7 Ebmaj7 Bbmaj7

? b 4 ˙ ˙ ˙
b 4 ˙ ˙ ˙ w
V/III V/II V/V V V/IV IV I
76
Armonía II - C6
Ejemplos musicales
Anthropology – Charlie Parker
Vemos en este ejemplo de Charlie Parker, la cadena de dominantes utilizada en

toda su extensión y resolución sobre el I grado de la tonalidad.
V/VI V/II
b 4 œ œ # œ œ # œ n œ œ # œ œ Œ Œ ‰ n œ # œ n œ œ œ œ n œ œ Œ ‰ Jœ œJ œ œJ
D7 G7
b
& 4 J
V/IV V/II
V/V
œ œ nœ œ œ .
V
j œ œ œ œ nœ œ œ
œ œœœœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ Œ ‰ œj
C7 F7
3
V/V V
I V/II II V I
œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ ‰ œJ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
Bb G7 Cm7 F7 Bb
Œ
3
I V/II II V I
77
Armonía II - C6
All of me – Simons & Marks
& 44 œ œ œ œ œ #œ
Cmaj7 E7
œ œ ˙ ˙ œ ˙ w
3
I V/VI
j bœ œ
5 A7 Dm7
œ. œ ˙ ˙ ˙ w
3
œ #œ œ
V/II II
j œ ˙ ˙ w
9 E7 Am7
œ #œ
3
œ. bœ ˙ ˙
V/VI VI
œ. bœ ˙ œ œ w
D7 Dm7 G7
˙ œ w
J 3
V/V II V
œ
Cmaj7
17
œ œ ˙
I
En All of me vemos en el compás 4 y 5 la resolución del V/VI sobre el V/II (A7),

formando una mini cadena de dominantes, luego el A7(V/II) resolviendo directa-
mente sobre el Dm7, y por último el D7 (V/V) esta vez resolviendo indirectamente
sobre el V (G7). Un perfecto ejemplo de todas las técnicas vistas hasta ahora.
78
Armonía II - C6
Dominantes secundarios en tonalidad menor
El procedimiento para encontrar los dominantes secundarios en el modo menor

es el mismo que en la tonalidad mayor.
Trabajamos sobre las 3 escalas menores: Armónica, Natural y Bachiana (Melódi-

ca ascendente)
Menor armónica
Tabla de dominantes secundarios – Menor Armónica
www ww
b
& b b n wwww www n www www
w n wwww w n ww
w w
b b www
No No No
&b b w # n wwww
C7 D7 Eb7
n www
tiene tiene tiene
w
V/IV V/V V/VI
bbb
C D E
& # n www www

n www
V/IV V/V V/VI
Como vemos en el grafico solo tenemos 3 acordes nuevos de séptima (V/IV =

C7, V/V = D7 y V/VI = Eb7) y sus triadas mayores (V/IV = C, V/V = D y V/VI = Eb)
No tenemos dominante secundario para Dm7(b5) (ya que la escala no tiene la
nota A sino Ab) al igual que Ebmaj7(#5) (necesitamos Bb en la escala pero hay B
natural) , y para B°7 no tenemos el F# que necesitamos.
79
Armonía II - C6
Menor bachiana
Tabla de dominantes secundarios – Menor Bachiana
b w w ww n ww
n www n www n ww
Cm(maj7) Dm7 Ebmaj7(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)
& b b n www n www w n www n ww

w w
w
b # n n www
A7 No C7 D7 No No
&b b w w
n www # n www
tiene tiene tiene
V/II V/IV V/V
b # n n www
A C D
&b b n www # n www

V/II V/IV V/V
Como en la escala anterior, tenemos solo 3 acordes (V/II = A7, V/IV = C7 y V/V = D7)
y 3 triadas mayores (V/II = A, V/IV = C y V/V = D)
Para el III grado tenemos el mismo problema que en la escala anterior, para el VI,
am7(b5) no tenemos la nota E y para el VII, Bm7(b5) no tenemos la nota F#
En esta escala encontramos 4 acordes dominantes secundarios (V/IV = C7, V/V =

D7 y V/VI = E7 y V/II = F7) y las mismas triadas mayores (V/IV = C, V/V = D y V/VI = E
y V/II = F)
80
Armonía II - C6
Escala menor natural

Tabla de dominantes secundarios – Menor natural
b www www www www

& b b www www www w w w

w w w w
b
# n wwww
b www n wwww
C7 D7 Eb7 F7
&b b w
n www w
V/IV V/V V/VI V/VII
bbb # n www www n www

C D E E
& n www
V/IV V/V V/VI V/VII
El primer grado podría tener dominante secundario, ya que si modificamos el V,

Gm7, y lo hacemos dominante obtendríamos el acorde G7 se convertiría en V/I.
Como sabemos de capítulos anteriores en modo menor podemos utilizar las 3 es-
calas menores combinadas. La cadencia V7 - I es extremadamente fuerte tanto en
modo mayor como en modo menor. Al encontrar dicho acorde en la escala menor
armónica o menor bachiana podemos derivarlo de dichas escalas combinadas.
El III grado Ebmaj7 podría tener el acorde de Bb7 como acorde dominante se-
cundario. Lo que sucede aquí es que el Bb7 ya es el bVII grado de la escala y ese
es nuestro primer análisis.
Como vemos nunca encontramos dominantes secundarios para las tríadas au-
mentadas y disminuídas, ni para los acordes que se construyen sobre esta base
de tríadas como por ejemplo: dim7, m7(b5) o maj(#5).
Lo que sucede es que el dominante secundario propone una parodia de cadencia

V - I en la supuesta tonalidad del momento, como si los acordes de resolución
se convirtieran en tónicas momentáneas. Durante los periódos que abarcan del
Barroco al Romanticismo ninguno de los acordes expuestos anteriormente (dim7,
m7(b5), maj7(#5)) se utilizaron como acordes de I grado o con sensación de estabili-
dad dentro del grupo tónica. De todos modos, estos acordes si se utilizaron como
acordes de reposo en otros periodos de la música.
81
Armonía II - C6
Como vemos, incorporamos a la tonalidad

Menor, acordes nuevos que provienen de
las 3 escalas menores: Menor armónica,
Bachiana y Menor natural
Menor Armónica
C7 D7 Eb7
V/IV V/V V/VI
MEMORIZAR
C D Eb
V/IV V/V V/VI
Menor Bachiana
A7 C7 D7
V/II V/IV V/V
A C D
V/II V/IV V/V
Menor natural
C7 D7 Eb7 F7
V/IV V/V V/VI V/VII
C D Eb F
V/IV V/V V/VI V/VII
82
Armonía II - C6
Analisis de temas en el modo menor con Dominantes

Secundarios.
Como ya sabemos y discutimos en los capitulos anteriores, el modo menor es un

modo mucho mas rico que su homónimo mayor. Ahora bien, si aparte de los 16
acordes que componen el modo (hablando solamente de acordes de séptima),
ademas le sumamos los dominantes secundarios respectivos de cada escala, el
proceso se vuelve mucho mas rico e interesante.
Yesterdays – Jerome Kern
Bachiana Armónico Bachiana Armónico

I II V I II V
& b 44 ˙ .
Dm6 Em7(b5) A7(b9) Dm6 Em7(b5) A7(b9)
œ w ˙. œ w
N-B-A B-A N B
I I I VI V/V
b
Dm Dm/C# Dm/C
nœ œ ˙.
Bm7(b5)
nœ
E7
w
œ œ œ œ #œ œ
B N
V V/IV IV bVII
˙. w ˙. w
A7(b13) D7 G7 C7
b œ œ
El primer acorde Dm6 proviene de la escala menor bachiana.
En el compas 2, encontramos un II - V que analizaremos dentro del campo
armonico de la escala menor armónica. La razón de esta decisión la encon-
tramos en el cifrado del A7(b9). La tensión novena menor, b9 es la nota Bb
que es a su vez la sexta menor en la tonalidad de D menor armónica. Por otro
lado el IIm7(b5) también lo derivamos de la escala menor armónica ya que
luego se dirige al V7(b9).
En el compas 5 y 6 encontramos tres acordes de I grado. La triada de Dm
puede pertenecer a cualquiera de las tres escalas menores. Luego tenemos
Dm/C#, este acorde puede pertenecer a las escalas de Dm bachiana o armóni-
ca. Y por ultimo el Dm/C, acorde perteneciente a la escala menor Natural.
Si analizamos la melodía del compas 6, vemos que contiene la sexta mayor
(nota característica de la escala menor bachiana) sobre el acorde Im7. Otra
vez encontramos una clara mezcla de escalas menores. Posteriormente es-
tudiaremos que también podríamos extraer este acorde de la escala menor
dórica de D.
En el compas 7 encontramos un Bm7(b5), VI grado de la escala menor bachiana.
Y por ultimo vemos como Kern extiende una cadena de dominantes que
pasa por un G7, que en Dm actuìa como IV grado dentro de la escala menor
bachiana. Y finalmente termina en un C7 como VII de la escala menor natural.
Nuevamente vemos todos los sonidos de las tres escalas menores utilizados.
83
Armonía II - C6
Manha de carnaval (Black Orpheus) – Luiz Bonfa

Bachiana Armónica Bachiana Armónica
II V I II V
˙ œ œ œ
I
b œ ˙ œ #œ œ ˙.
A-7(b5) D7(b9) G-6 A-7(b5) D7(b9)
& b 44
w œ
G-6
3 3
Bachiana Natural
˙ œ œ œ œ œ œ
I
˙
IV
œ œ œ
bVII bIII V/IV
w ˙
G-6 C-7 F7 Bbmaj7 G7
3 3 3
Natural
œ.
IV
œ ˙ ∑ ∑ ∑
C-7
J
En el tema de Luiz Bonfa, Manha de carnaval encontramos utilizadas las 3 escalas
menores. Comienza con un Gm6 acorde caracteristo de la escala menor bachiana.
En el II V al igual que en el tema Yesterdays, vemos que el IIm7b5 proviene de la

escala menor natural o armonica. Decimos la armonica ya que luego es seguido
por el V7b9 (acorde carateristico de la escala menor armonica).
Desde el compas 6 al 9 vemos un desarrollo tanto armónico como melódico den-

tro de la escala menor Natural.
N-A-B Natural
I IV I IV I
b
& b 44 ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gm Cm7 Gm7 Cm7 Gm7
Natural N-A-B
IV V I
b œ œ œ
&b œ ˙. Œ
Cm7 Dm7 Gm
œ œ w
En los ultimos 6 compases del tema de Luiz Bonfa, Manha de carnaval vemos un
desarrollo tanto melódico como armónico dentro de la escala Menor Natural de
Gm. El caracterisco Vm7 en el 4 compas ablanda notablemente la resolución al I
grado, tan fuerte en los compases anteriores en que uso el V7 grado dominante.
El uso del Im7 en el segundo y tercer compas también indican el uso de la escala
menor natural. Tanto el primero como en el sexto compas encontramos la tria-
da menor solamente, este triada puede pertenecer a cualquiera de las 3 escalas
menores.
84
Armonía II - C6
Chega de saudade – Jobim
B-A-N N
4 œ.
I I V/V V/V
j œ ˙ œ œ œJ œ . n œ œ . œ ˙ œ œ œJ
b
Dm Dm7/C E7/B E7(b9)
& 4 œ œ. J J J J J
A B-A A
II V I II V
œ. œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ. #œ ˙ J J œ
Em7(b5) A7(b9) Dm Em7(b5) A7(b9)
J J J J J œ w
B-A N
I I V/V V/V V V
œ. j œ ˙ œ œ œ œ œ
nœ ˙ œ œ œ œ. œ
Dm Dm7/C E7/B E7 Am Am
œ œ. J J J J
J J
N A
VI II V
œ œ œ œ œ
Em7(b5) A7(b9)
œ œ
Bbmaj7
œ. œ ˙ œ J J J #œ J œ œ ˙. Œ
J
B-A N
œ.
I I V/V V/V
j œ ˙ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ
nœ œ .
Dm Dm7/C E7/B E7
œ œ. J J J J J J
J
A A-B
II V
œ. œ œ
V/IV
œ œ œ # œ œJ
I
œ œ œ #œ œ b œ œ
Em7(b5)
Aœ œ. #œ ˙
A7(b9)
J
Dm D7(b9)
J J J J J J
A A-B N
œ . A œJ œ .
IV IV V I I
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ
Gm Gm7/C A7(b9)/E Dm Dm7/C
#œ ˙ œ J J J J
J J J
B A B A
VI II V I V
œ œ œ œ #œ œ Nœ
Nœ œ œ Aœ œ w ∑
Bm7(b5) Em7(b5) A7(b9) Dm A7
J J J
J J
J J J
Chega de saudade comienza con una triada menor que podría partir de cual-
quiera de las 3 escalas menores. Luego en el compas siguiente agrega la 7m,
acorde de la escala menor natural.
85
Armonía II - C6
Del compás 5 al 7 encontramos una clasica cadencia II - V - I dentro del modo

menor. Nos detendremos unos momentos en esta cadencia para analizarla.
El IIm7(b5) podría provenir de la escala menor natural o armónica, aunque al en-
contrarse inmediatamente en el compas siguiente un V7(b9) (acorde derivado de la
menor armónica) analizamos a los 2 acordes juntos como derivados de la escala
menor armónica. Por su parte el V7 podría ser de 2 escalas (la menor armónica
o de la menor bachiana) aunque observamos que tiene 9 menor en el cifrado. La
9 menor de A7 es la nota Bb que a su vez es la 6 menor de la escala de D menor
armónica, por lo tanto queda descartada la escala de D menor bachiana. En el
análisis armónico siempre hay que tener en cuenta una visión mas amplia del
campo armónico, es decir relacionar los acordes entre si teniendo en cuenta des-
de que acorde partimos y a que acorde nos dirigimos.
Luego esta el I grado menor en este caso solo en triada, al ser precedido por un
V7 lo enmarcamos dentro del grupo de acordes de la escala armónica o bachiana
(únicas escalas que contienen un acorde V7). En el compas 8 y 9 encontramos la
misma cadencia II - V - I.
Desde el compas 10 al 14 vemos un desarrollo dentro del campo armónico de la
escala menor natural. Jobim en este caso utilizo el Vm7 y un bVImaj7, reforzado
también por la melodía donde encontramos las notas características de la escala
menor natural: la sexta y la séptima ambas menores.
El compas 15 y 16 los analizamos dentro del campo armónico de la escala menor
armónica. Vemos la utilización de la nota C# sobre Em7(b5), sexta mayor del acorde
y a su vez 7 mayor de la escala de D menor armónica. Ademas sobre A7 vemos
la nota Bb que es novena menor del acorde de A y sexta menor de la escala de D
menor armónica.
Los siguientes siete compases son iguales armónicamente a los primeros siete.
Luego varia ligeramente la melodía en el compas 23 y en el 24 que se direcciona
hacia el IV menor anteponiendo un V/IV y utilizando la nota F# como tercera ma-
yor de dicho acorde.
En el compas 24 encontramos un V/IV que resuelve sobre un IVm7 (compas 25)
acorde que podría pertenecer a la escala armónica o natural. Notese que la
melodía contiene la nota C# y es por eso que elegimos en el análisis la escala
menor armónica. El compas 26 y 27 tenemos una resolución clásica de V - I.
El compas 28 es un claro ejemplo que en el modo menor podemos utilizar las
3 escalas juntas tanto melódica como armónicamente. Observe el acorde Dm/C
como I grado proveniente de la escala menor natural y en la melodía notese la
nota C#, que es la la séptima mayor de la escala menor armónica o bachiana.
Esto produce un tensión momentanea, que es resuelta rápidamente sobre la
nota D fundamental del acorde.
En el compas 29 encontramos la nota Si natural (sexta mayor de la escala menor
bachiana) y ademas el claìsico VIm7(b5) de la misma escala. Este es un acorde
de carácter tónica que luego se dirige a un II V nuevamente de la escala menor
armónica, las notas Bb y C# en la melodía dan cuenta de esta escala. Para luego
finalizar en un I menor.
Como podemos observar en este canción Jobim utiliza todos los acordes
derivados de las 3 escalas menores, como así también las notas melódicamente
correspondiente a las tres escalas menores.
86
Armonía II - C6
Django – John Lewis
B-A A B-A
I IV V I
bb 4 j œ j
Fm Bbm6 C7 Fm
&bb 4 Œ ˙ œ œœ .. n œœ œœ œœ œœ
˙ œœ .. n œœ œœ œœ
B-A N
V/IV bIV bVII bIII
œ œœ .. j
˙ n œœ œœ œœ œœ ˙ œ œœ .. n œœ œœ
F7 Bbm7 Eb7 Abmaj7
œœ œœ
J
N A
VI V V/V V
j j œ
Dbmaj7 C7 G7 C7
œœ ˙ œ œ. nœ œ œ nœ . #œ œ œ œ. nœ œ
J
B-A N A B-A
I IV V I
œ n ˙˙ œ œ ˙˙ œœ œœ
Fm Bbm6 C7 Fm
˙˙ œœ ˙˙ ˙˙
B-A N A B-A
I IV V I
Œ
Fm Bbm C7 Fm
n ˙˙ œ œ ˙˙ œœ œœ ˙˙ œœ ˙˙ ˙˙
En Django vemos que el 2 y 3 compas pertenecen a la escala menor armónica

por la misma razón de los temas anteriores. En el compas 2 podemos deducir
esto ya que en la melodía vemos la 7 mayor E nota de la escala menor armónica
de F y el acorde un IVm6 de la misma escala. Recordemos que el IV en la escala
menor bachiana es un acorde dominante 7. En el compas 3, encontramos en la
melodía la nota Db: segunda menor del C7 y sexta menor de la tonalidad de F
menor armónica. El compas 4 la melodia tiene la nora E natural: 7 mayor de la
escala menor armonica o bachiana.
En los compases 6, 7, 8 y 9 vemos un desarrollo dentro del campo armónico de la

escala menor natural, IVm7, bVII7, bIIImaj7 y bVImaj7 acompañado también por
la melodía en la misma escala.
Desde el compas 10 al 12 encontramos una armonica dominante con cromatis-

mos melódicos que le dan un caracter particular a la melodia. La nota A resol-
87
Armonía II - C6
viendo al Bb, el B al C sobre un C7. Y el compas 11 A# yendo a B sobre un G7. Estas

notas no forman parte de la escala de F menor, pero agregan una coloratura muy
interesante sin modificar el caracter, ni el analisis de los respectivos acordes.
Nótese que desde el compas 12 en adelante siempre el acorde V7 resuelve so-

bre el I menor en triada, generando una claìsica cadencia V - I en modo menor.
En estos casos siempre el primer grado va a derivar de una escala armonica o
bachiana (son la únicas que tienen un V7), además en la melodía del compás 13
y 17 aparece la E: 7 mayor, intervalo perteneciente a la escala menor armónica o
bachiana.
Observemos que en los últimos 8 compases encontramos el acorde IVm7, que se

podría derivar de la escala menor natural o armónica. Teniendo en cuenta que
en la melodía esta la nota Eb: séptima menor de la escala de F menor natural,
concluimos que el acorde se desprende de dicha escala.
Nuevamente el ejemplo de Lewis nos muestra la utilización de las tres escalas

tanto armónicamente como así también melódicamente.
88
Armonía II - C6
Conducción de voces entre acordes no diatónicos
Como estudiamos en los capítulos anteriores:
- Capítulo 2 (Conducción de voces)

- Capítulo 3 (Cadencias y progresiones)
- Capítulo 5 (Análisis Melódico/Armónico) particularmente el estudio de los
ciclos diatónicos en mayor y menor.
Todos estos movimientos nos remiten al encadenamiento y enlace de acordes dia-

tónicos a la tonalidad. Cuando nuevos acordes a la tonalidad son agregados, tal
es así como el caso de los dominantes secundarios (Capitulo 6), procederemos
con la siguiente regla ya antes estudiada en el capítulo II:
1. Mantener nota en común en la misma voz. Por lo tanto efectuar movimiento

oblicuo
2. Las demás notas moverlas a la mas próxima ascendente o descendente
3. Si no hay nota común, efectuar movimiento contrario.
Ejemplos I y II
E7 A7 D7 G7 Cmaj7
˙˙ ˙
& 44 # ˙˙ n # ˙˙˙ ˙ ˙
# ˙˙˙ n ˙˙˙ wwww
? 44 ˙ ˙ w
˙ ˙
V7/VI V7/II V7/V V I
# ˙ ˙ ˙ ˙
E7 A7 Dmaj7 D7 Gmaj7 D6
˙
& # ˙˙ N˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#˙ ˙ ˙ n˙
? ## ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
V/V V I V7/IV IV I
Las mismas reglas aplicaremos con otros acordes ajenos a la tonalidad que se
irán incorporando paulatinamente con el estudio de nuevos recursos armónicos.
89
Armonía II - A
Anexo 1 Acordes adicionales
Los siguientes acordes son acordes adicionales que deben estudiarse y cono-
cerse ya que son ampliamente utilizados, pero como se verá a continuación son
acordes especiales que no provienen de la armonización de la escala mayor ni de
ninguna escala menor .
Acorde 7(#5)
Es una triada aumentada más una séptima menor.
Comúnmente se lo deriva del acorde de 7 dominante con la 5ta ascendida me-

dio tono. Es un acorde muy utilizado en la tonalidad menor como reemplazo de
acorde de V grado. Esto debido a que esta 5ta aumentada (D#) es la tercera menor
de la tonalidad menor (Eb)
G a B c D# eb F & #œ bœ bœ
1 3 #5 7M
#5 = 3m
3m + 3M + 3M
& #œ œ
Tríada aumentada + 7M œ œ
1 3 #5 b7
G7(#5)
& #œ œ # wwww
œœ
90
Armonía II - A
Acorde 7(b5)
Al no tener ninguna triada de base, este acorde lo denominamos un acorde artifi-

cial. Este acorde se obtiene descendiendo la 5ta justa de un acorde dominante, de
esta manera queda la 5ta disminuida.
G B Db F G7(b5)
&
A C eb
bœ œ b wwww
1 3M b5 7M
œ œ
Sín tríada de base = acorde artificial
G7(b5) C G7(b5) Cm
bw ww b ww w
& ww ww w b www
w w
Acorde Maj7(b5)
Otro acorde artificial, al igual que el 7(b5). Este acorde no tiene ninguna triada
como base de acorde. El acorde Maj7(b5) se obtiene descendiendo la 5ta justa de
un acorde Maj7.
Este acorde es de carácter oscuro y es muy utilizado en la tonalidad mayor como

IV grado.
œ b wwwwb wwww
C d E F Gb a B Cmaj7(b5)
& œ bœ
1 3M b5 7M
œ
Sín tríada de base = acorde artificial
91
Acerca del autor
Alejandro Demogli
Guitarrista, Compositor y Docente
www.alejandrodemogli.com.ar
En su extensa carrera ha participado de giras y/o grabado junto a leyendas

del Jazz, guitarristas, contrabajistas, bateristas y pianistas, entre otros.
Dave Liebman Como docente y Clinician trabajo para varias escuelas alrededor del
Kenny Werner mundo, dictando clases de guitarra y master class en el campo de la ar-
Richard Davis monía, improvisación, ensambles, audioperceptiva y composición:
Bob Moses
Ari Hoenig Estados Unidos: UofL University of Louisville, NYU NewYork University,
John Scofied Berklee College of Music.
Oscar Stagnaro Brazil: Universidad de Souza Lima, Universidad de Sao Paulo, Conser-
Phil Maturano vatorio Tom Jobim, EM&T Campinas.
Antonio Sanchez Francia: Conservatorio de Paris
Harviey Wainapel Italia: Conservatorio de Roma
Michael Tracy Austria: Universidad de Gratz
Suecia: Fridhems Folkhogskola
Dan Balmer Colombia: Escuela Fernando Sor
John Stowell
Rory Stuart Es invitado habitualmente en los congresos organizados por el IASJ
Sid Jacobs (International Association of Schools of Jazz) www.iasj.com, en los
Ron Anthony cuales dicta seminarios de guitarra, improvisación y ensambles, se des-
Mats Holtne tacan en 2011 en Sao Paulo (Brasil), 2012 en Gratz (Austria)
John Lockwood
Richard Davis
Oscar Stagnaro Elogiado por algunos de los más grandes en su
Hilliard Greene
Sizao Machado instrumento como el mítico John Scofield y por la
Ugonna Okegwo
Ronan Guilfoyle prestigiosa revista norteamericana Down Beat Magazine,
Johannes Weidenmuller
catalogándolo de “virtuoso guitarrist” (febrero de 2008)
Ari Hoenig
Adam Cruz
Bob Moses Tiene una participación activa en el IRSA (International Rhythmic Studies
Antonio Sanchez Association) www.rhythmicassociation.org , dando charlas y semina-
Phil Maturano rios, en los que se destaca: 2009 y 2011 en Sao Paulo (Brasil), 2012 en
Bob Wyatt Svalov (Suecia)
Bob Gullotti
Es integrante de ALAEMUS (Asociación Latinoamericana de Escuelas
Kenny Werner de Música) participando activamente de los CLAEM, congresos anuales
Hector Martignon de ALAEMUS donde dicta seminarios de guitarra, improvisación y en-
Matthew Fries sambles. (2009 y 2011 en Sao Paulo (Brasil), 2013 en Bogota (Colombia)
Renato Vasconcellos
92
En 2008-2009 viajó a la India para estudiar yoga, vedanta, mantras, sán-
scrito y música de la India, en el Dayananda Ashram (Rishikesh) y en el
Iyengar Memorial Institute (Poona) del mítico Yogacharia Iyengar.
Comenzó estudiando piano a los 6 años hasta los 13, para luego incli-
narse hacia la guitarra. Con tan solo 22 años, obtuvo dos becas para es-
tudiar en el Berklee College of Music (Boston) donde se diplomó y tra-
bajó en el departamento Learning Center como tutor. En el año 2000
recibió las becas Nec Merit Award y Best Scholarship otorgadas por el
prestigioso New England Conservatory en Boston (Estados Unidos)
para realizar un Master.
Entre sus profesores se cuentan a Charlie Banacos, George Russell, Hal

Crook, Jerry Bergonzi, Mick Goodrick, Greg Hopkins, Pat Martino, John
Scofield, Ed Tomassi, Jeff Friedman, Dave Liebman, Pino Marrone, Julio
Viera (contrapunto y composición), María Concepción Patrón (guitarra
clásica), entre otros.
Realización
Alejandro Demogli
Revisión, corrección y contenido
complementario a la primera edición
Rodrigo Iuillera
Copia, transcipción y colaboración musical
Ignacio Rojas
Diseño editorial y de tapa
93

Armonía de la escala mayor

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Diferentes tipos de cifrado

Capítulo 1: Modo mayor

Armonizacion de la escala mayor

Funciones tonales en modo mayor 13

Descripción de acordes pilares 14

Descripción de acordes secundarios 14

Capítulo 2: Conducción de voces

Reglas de movimiento entre voces 19

Enlace de acordes en posición

Acordes de Séptima (cuatriadas) 23

Movimiento de las voces 23

Capítulo 4: Modo Menor

Cadencias en la tonalidad menor 42

Resumen del capítulo 45

Capítulo 5: Análisis melódico

Análisis melódico (modo menor) 48

Análisis armónico (modo mayor) 49

Movimientos armónicos diatónicos 50

Ejemplos de análisis armónico y

Movimientos armónicos diatónicos

Ejemplos de análisis armónico y

Resoluciones con dominantes

Analisis de temas en el modo menor

Conducción de voces entre acordes

Anexo 1: Acordes adicionales

Acerca del autor

La progresiva sensibilización de la música condujo a la re-

Estas son algunas posibilidades dentro de una ex-

Aumentada C+ C(#5) Caug

Suspendida Csus4 Csus

Menor c/7ma Cm(maj7) C-(maj7)

Disminuido Cm7(b5) C-7(b5) Cmin7(b5) CØ

Disminuido Cdim7 C°7

Capítulo 1 Modo mayor

Armonización por Triadas

Partiendo de la escala mayor

Superponiendo dos terceras diatónicas a cada nota de la escala obtendremos los

www www www www

Se utilizan números romanos para identificar cada grado de la escala.

Nótese que la armonización de la escala

mayor en tríadas contiene

Armonizacion de la escala mayor con acordes de

Partiendo de la escala mayor

Y superponiendo tres terceras diatónicas a cada nota de la escala obtendremos

Se utilizan números romanos para identificar cada grado de la escala.

Nótese que la armonización de la escala

2 acordes mayores: Cmaj7 Fmaj7

Funciones tonales en modo mayor

La música que pertenece a lo que se denomina en armonía: Practica común

- Tónica: es el grupo que representa el reposo absoluto.

A continuación se muestran los grupos con los

mos acordes pilares y acordes secundarios que

definen el modo de la tonalidad. in

Los acordes pilares de estos 3 grupos, como se muestra en el grafico son el I, IV y

1. Si el acorde NO contiene la cuarta nota de la escala pertenece al grupo Tónica.

Descripción de acordes pilares

Grupo Tónica (está caracterizado por su estabilidad).

Imaj7 / Cmaj7 El primer grado claramente no necesita moverse a ningún acorde

Grupo Dominante (está caracterizado por su inestabilidad).

V / G7 El quinto grado contiene las notas F y B (tritono) que como ya sabemos

Descripción de acordes secundarios

El siguiente gráfico representa el grado de movilidad de los acordes y su grado de