La caída de la casa de Usher: “Mi corazón al desnudo” 1

Daniel Hoffman

Siendo entonces un senior2 de dieciséis años de edad, al ver la falsa fachada medieval de la
New Rochelle High School con sus perforadas torres encendidas por los relámpagos de la
pesada noche estival y sus torretas señalando arriba al cielo y abajo a las tranquilas aguas
del lago frente a él, no podía sino imaginar una semejanza entre aquel edificio y la Casa de
Usher. ¿Es por eso que, a lo largo de todos estos años, este cuento3 de Poe me ha
perseguido? Lo recuerdo; fue ese mismo año en el que por primera vez lo leí —como
también a “El Cuervo”, “Ligeia”, “Una situación difícil” y tantos otros— que, con el
estremecimiento de repugnancia y terror que esos trabajos arrancaron de mi alma,
impetuosamente inscribí mi odio contra su autor en la primera página de la copia de sus
poemas. ¿Podía acaso no imaginarme al igual que al narrador que, montando solitario su
caballo a través del lúgubre páramo, divisa la casa de Usher…?

No sé cómo fue, pero con la primera visión fugaz del edificio, una sensación de insufrible abatimiento se
apoderó de mi espíritu; insufrible, digo, porque no proporcionaba alivio a mi sensación nada de ese
sentimiento a medias placentero, por ser poético, con que la mente por lo general recibe hasta las imágenes
naturales más austeras de lo desolado o lo terrible. […] ¿Qué era —me detuve a pensar—, qué era lo que
tanto me amilanaba en la contemplación de la Casa de Usher? […] Me vi obligado a contentarme con la
insatisfactoria conclusión de que, si bien, más allá de toda duda, existen combinaciones de objetos
perfectamente naturales que tienen el poder de afectarnos de esa manera, aun así el análisis de dicho poder es
una de las consideraciones que están más allá de nuestro alcance.4

1
En: Hoffman, Daniel, Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, Louisiana: Louisiana State University Press, 1998, pp.
296-316. Traducción y notas de Mariano E. Rodríguez para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA).
2
En el sistema de educación estadounidense, el término senior describe a aquel alumno ya pronto a terminar
la secundaria; más precisamente, en el último año de la misma.
3
Tenemos en cuenta aquí la distinción establecida por Robert F. Marler entre el tale y la short story en “Del
cuento a la short story: la aparición de un nuevo género en la década de 1850” y, siguiendo el criterio
adoptado por Mariana Larín, traduciremos tale por “cuento”.
4
Desde aquí hasta el final del artículo, todas y cada una de las citas dedicadas directamente a “La caída de la
Casa de Usher” serán extraídas de la traducción de Rolando Costa Picazo: Edgar Allan Poe, Cuentos
completos. Vol. I, Buenos Aires, Colihue, 2016.
¿Quién no ha sentido esa indefinible melancolía que, en la adolescencia, parece envolver
por completo al mundo, desafiando todo trastabillante esfuerzo de la mente por rastrear su
origen? Parecía un maligno destino, una porción de mi fortuna como el sufriente héroe de
una épica todavía desconocida, un estado de ánimo tan ineludible como la niebla que
ascendía de las inescrutables aguas de aquel oscuro lago. Y a pesar de saber que esas
exactas aguas hubieron de desbordarse esa misma tarde del embalse de Paine Pond en
donde a doscientas yardas5 y con la claridad propia de Los Derechos del Hombre6 supieron
relucir, ahora, luego de fluir hasta este extraño estanque río abajo, con los fervorosos
relámpagos partiendo el cielo, parecían brillar en una irreconocible imagen.

Sacudiendo de mi espíritu lo que quizá fuera un sueño, escudriñé más de cerca el verdadero aspecto del
edificio. Su rasgo principal parecía ser su excesiva antigüedad. La decoloración del paso del tiempo era
marcadamente perceptible. Hongos diminutos cubrían todo el exterior y colgaban de los gabletes en una
telaraña enmarañada. No obstante, no había un deterioro extraordinario. No se había caído ninguna parte de la
mampostería, y parecía haber una notable inconsistencia entre la adaptación aún perfecta de sus partes y la
desintegración de cada piedra. […] Aparte de esta indicación de deterioro general, sin embargo, la edificación
no daba signos de inestabilidad. Quizá la mirada escudriñadora de un observador podría haber descubierto
una fisura, apenas perceptible, que se extendía por el frente desde el techo del edificio, se abría camino en
zigzag por la pared, hasta perderse en las tenebrosas aguas del lago.

Releyendo —luego de quién sabe cuántas veces— “La caída de la Casa de Usher”,
parece hoy un glosario de clichés del Gótico: el viajero solitario; el monótono paisaje; el
decadente castillo; el lago reflectante. Y una vez dentro de la casa: sus singulares
residentes, el demente genio artístico y su enfermiza y espectral hermana; la extraña
afinidad entre esos espectros y su terrorífica casa; el incestuoso lazo tan fuertemente
sugerido entre ellos; el prematuro entierro de la hermana; la fantasmal conexión entre la
música, las pinturas, y los poemas del hermano con ese fragmento del furioso relato leído
por el narrador; y, finalmente, las acciones, esas malditas e irrevocables acciones, que
abaten a los desdichados personajes en su encantada casa.

5
180 metros, aproximadamente.
6
Referencia al libro Los derechos del hombre: una respuesta al ataque del señor Burke, publicado en marzo
de 1791 por Thomas Paine, activista, escritor y teórico inglés-estadounidense. No solo representa el texto una
clara defensa de la Revolución Francesa frente a los ataques de Burke sino que, además, supone un análisis
político sobre la sociedad europea y su inmediata necesidad de una “sangrienta revolución” a favor de la
democracia.
 Pese a ello, en aquel entonces, este manojo de todavía desconocidos horrores logró con
una estremecedora sensación de aprensión sacudirme por completo, como si “La caída de la
Casa Usher” resonara sobre alguna oculta cuerda de mi ser. No puedo decir qué fue
aquello, pero los sentimientos de fascinada excitación y aversión provocados por este
cuento, a pesar incluso de su patente exceso de escritura, del constante apilamiento de sus
terribles emociones, estas sensaciones me perturban todavía. ¿Realmente no admiten
análisis alguno tal y como el narrador de Poe sostiene? ¿Podemos acaso dejar de responder
a las importunas preguntas que Roderick Usher no se atrevió a hacer? ¿Por qué colocó a su
hermana todavía viva en la tumba? ¿Cuál es la extraña maldición que acaba derribando la
Casa de Usher?
Tales preguntas apenas me atrevía yo mismo a realizar mientras observaba las torretas
de mi colegio hundirse en el lago entre North Avenue y los escalones del instituto.
Identificar con la Casa de Usher la única edificación en apariencia antigua y con un lago
ante sí que conocía, añadió, sin dudas, un excitante escalofrío a mi contemplación del
cuento. Pero por cerca que a la realidad se acercara el sueño del narrador de Poe, el camino
hacia su interior no puede buscarse en la experiencia real. Nunca existió una casa semejante
a la Casa de Usher puesto que, en verdad, — en la verdad de las convenciones literarias—
nunca hubo casa alguna, sino una profunda e intricada metáfora del yo. Existen cosas para
las cuales, a los dieciséis años, todavía la vida no ha preparado a uno. Años me tomó
reconocer que “La caída de la Casa de Usher” es un terrorífico cuento en el que el
protagonista viaja a las más oscuras y ocultas regiones de sí mismo; que el espantoso
cuadro allí representado constituye una fábula de su destino, fábula extraída de los
territorios de sus más profundos y arcaicos sueños. Como sucede con el marinero cuyo
manuscrito es hallado en una botella7, también nuestro narrador alcanza un secreto
conocimiento cuya sola tenencia implica la destrucción. Y, sin embargo, no resulta
destruido. Es sobre Roderick Usher que la mampostería envuelta en hongos cae,
simultáneamente desapareciendo la Casa de los Usher, como así también su linaje, bajo las

7
Referencia a “Manuscrito hallado en una botella”, cuento de Poe publicado por primera vez en el Baltimore
Saturday Visiter en 1833 y recogido luego en Tales of the Grotesque and Arabesque en 1841. Hoffman refiere
aquí al hecho de que, guiado por su curiosidad respecto al destino de aquellos seres, el narrador de “El
manuscrito…” se ve sin esperanza arrastrado hasta la boca del más terrible abismo.
aguas. Pero el narrador, con cuyo viaje hacia allí hemos comenzado, escapa para contar la
historia.

Aunque escrito en 1839, casi una década antes que Eureka, “La caída de la Casa Usher”
no solo parece un tesauro de clichés del Gótico sino también de casi todos los motivos que
obsesionarían a Poe aquí reunidos en un deslumbrante, llamativo e intricadamente
consistente patrón de significados concéntricos. Debido a que en el cuento también todo
tiende hacia la definitiva aniquilación, algunos críticos han sucumbido a la tentación de
leerlo como una dramatización de Eureka. Es verdad: todos los cuentos de Poe participan
de las mismas obsesiones que él tan valientemente esquematizó allí; sin embargo, no creo
yo que escritor alguno de exitosas ficciones emprenda la narración de un cuento con el
único fin de expresar su teoría del cosmos. Por el contrario, más probable es que sea el
escritor quien, conducido por la imaginativa presión de sus ficciones, construya tal teoría
para así justificar y explicar éstas.
En Eureka, tal y como hemos visto8, Poe por fin fue capaz de imaginar la mente en una
condición libre y separada del cuerpo, de ahí que incluso los ritmos de su prosa participen
en la extasiada revelación de ese todopoderoso diseño intelectual. En La Narración de
Arthur Gordon Pym9, tal diseño estaba por completo oculto para la vista, ciertamente para
la visión de Pym y, en consecuencia, los extáticos pasajes de su narrativa lo constituyen
aquellos en los que éste siente sin comprender (lo que no significa que el entendimiento
denegado a Pym sea necesariamente negado al lector). Tal es la condición del cuerpo que
desconoce el poder de la mente en su interior. En “La caída de la casa de Usher”, Poe
completa lo que, para mí, parece ser la tripartita división de funciones presente en sus más
exhaustivos y fascinantes cuentos. Ésta es una fábula del alma: del alma actuando
independientemente, en tanto puede y en tanto debe, de la mente; luchando, como mejor
puede, por ser libre o, al final, liberarse del cuerpo.

8
El capítulo X, “The Mind of God, or ‘What I Here Propound is True’”, es, en efecto, una pormenorizada
lectura de Eureka.
9
La Narración de Arthur Gordon Pym, publicada por primera vez en entregas en el Southern Literary
Magazine, guarda el enorme privilegio de ser la única novela escrita por Poe. En ella, a lo largo de más de
doscientas páginas, se nos narran en primera persona, de puño y letra de Pym, sus variadas y extrañas
aventuras en ultramar junto a sus acompañantes, Peters y Augustus.
 Nada sino peculiar era la donnée10 de Edgar Poe, pero, con todo, sus peculiaridades
resultan expresadas en un heredado vocabulario de obviedades. Cuerpo, Mente y Alma: las
funciones definidas por la filosofía griega y los escolásticos medievales. En su utilización
de conceptos filosóficos y psicológicos, como así también de convenciones literarias, Poe
dota a los clichés de nuevos y asombrosos usos. El resultado, casi siempre, es extraño. Y
sin embargo, sus personajes y sus catástrofes, por extraños que sean, a pesar de la
aseveración del narrador de que ni con el mayor esfuerzo pudo “relacionar su aspecto
arabesco [el de Usher] con una idea de simple humanidad”, aun así, conmueven nuestra
más propia y sencilla humanidad.
Cuando el narrador dice que el análisis del poder de la Casa de Usher, para tranquilidad
de su alma, “es una de las consideraciones que están más allá de nuestro alcance” lo que en
verdad busca decir es que su análisis, si bien no imposible, por lo menos sí resulta difícil.
Tal advertencia no ha disuadido a muchos lectores de emprenderlo. Las interpretaciones de
este cuento son múltiples; la mía, a pesar de sacar provecho de algunas de ellas, difiere,
creo yo, de cualquier otra. No buscaré riñas con críticos, académicos o escoliastas; mi
propósito es tan solo comprender “La caída de la casa de Usher”. Sabiendo qué tan
cuidadosamente forjados y exitosos son en este cuento los efectos de Poe, debemos atender
de cerca muchos de los detalles que solo como meros elementos descriptivos son
introducidos.
Como en casi todos los arabescos de Poe, la forma de “Usher” es la de un monólogo
confesional. Pero a diferencia de los monologuistas de “El gato negro”, “Berenice”,
“Ligeia” o el resto, el narrador de este cuento no es el actor principal. En esto se muestra
afín a los bastante tontos narradores de “El escarabajo de oro” y los cuentos de Dupin.11 Es
por medio de este artificio que Poe dota a su más subjetiva ficción con cierto aire de
objetividad: no se trata de la confesión de un loco sino del informe, realizado por un
sensato observador, de la aterradora y difícil situación de alguien más.
Sin embargo, como Richard Wilbur sostiene en su brillante pero fragmentario análisis de

10
En francés: la “información dada”.
11
Hoffman refiere aquí a la serie policial de Poe, compuesta por “Los asesinatos de la Rue Morgue”, “El
misterio de Marie Rogêt” y “La carta sustraída” (o “La carta robada”), en donde es el poco brillante
acompañante del detective quien nos narra las aventuras del segundo.
la historia12, ¿quién es ese otro sino una imagen, una emanación, del propio yo del
narrador? “Debemos entender ‘La caída de la casa de Usher’ como un sueño del narrador
en el cual él deja tras de sí el mundo físico de la vigilia para interiormente viajar hacia su
moi intérieur13, hacia su interno y espiritual yo. Ese interno y espiritual yo es Roderick
Usher”. Déjenme apoyar esta afirmación señalando como el Narrador14 y Usher se reúnen
en el cuento. El Narrador se refiere a Usher como “uno de mis más allegados amigos de la
infancia” y a sí mismo como el “mejor, y de hecho, único amigo” de Usher. No obstante…

Aunque de muchachos habíamos sido compañeros muy unidos, en realidad yo sabía muy poco de mi amigo.
Su reserva siempre había sido excesiva y algo característica en él. Yo sabía, sin embargo, que desde tiempo
inmemorial su antiquísima familia había sido notable por una peculiar sensibilidad de temperamento que, a
través de las épocas, había hallado expresión en muchas obras de exaltado arte, y, últimamente, se había
manifestado, con gran discreción, en repetidos y muníficos actos de caridad…

Pronto aprendemos que Roderick Usher “padecía de una morbosa agudeza de los sentidos”:
no puede tolerar el sabor de las comidas, el contacto de ásperas ropas, los perfumes de las
flores ni las luces fuertes; tan solo los sonidos de ciertos instrumentos de cuerda “no le
inspiraban horror”. Este Usher es la hipersensibilidad encarnada. Y sin embargo, el
Narrador aborda la ominosa casa en la que él vive, habiendo sido convocado por una carta.
En cualquier otro de los cuentos de Poe, como ya hemos visto, el envío de una carta
supone un informe o una confesión del alma: la epístola abandonada por el marinero a la
deriva del mundo15, las cartas enviadas de regreso desde la luna por Hans Pfaal16 o lanzadas
hacia el mar desde el globo de Pundita17; la carta abandonada en una botella cerrada en la

12
Hoffman cita, en lo que sigue, el reconocido ensayo “The House of Poe”, publicado en 1959 por Richard
Wilbur, reconocido poeta y escritor estadounidense.
13
En francés en el original, “yo interior”.
14
A lo largo de este capítulo Hoffman establece una distinción entre el concepto de “narrator”, la voz
cantante de cualquier relato, y “Narrator”, el particular protagonista de “La caída de la Casa de Usher”.
Respetando el gesto de Hoffman, traduciremos como “Narrador”, con mayúsculas, esa segunda acepción.
15
Referencia al ya mencionado “Manuscrito hallado en una botella”.
16
Hoffman referencia aquí “Hans Pfaal”, la nouvelle de Poe publicada en 1835 en The Southern Literary
Messenger. Considerado un precursor del género de la ciencia ficción, el texto narra, mayoritariamente a
través de una detallada y extensa epístola, el viaje hacia la luna realizado mediante un globo aerostático por
Hans Pfaal.
17
Alusión al cuento “Mellonta Tauta”, cuento escrito por Poe en1849 e incluido originalmente como apéndice
a Eureka. Al igual que “Hans Pfaal”, “Mellonta Tauta”, en griego “esas cosas que habrán de ser”, es también
un relato de ciencia ficción con fuertes elementos satíricos en el que, a través de una carta arrojada al mar, el
personaje de Pundita nos narra su viaje por el cosmos, en el año 2848, a través de un globo aerostático.
cima de una colina en la isla de Tsalal justo antes de que Pym y Peters partieran en su viaje
hacia la catarata.18 Y los secretos contenidos de la carta que el Ministro D, primero, y luego
Monsieur Dupin, robaron…19
Y ahora Roderick Usher ha enviado una carta convocando a su mansión al hace mucho
tiempo perdido compañero de su infancia, alguien que, incluso entonces, no lo conocía
demasiado bien. Su carta es un pedido de auxilio: de una enfermedad habla Usher, “de un
desorden mental que lo oprimía”. “Fue el manifiesto corazón que iba con el pedido lo que
no dio lugar a vacilación alguna”. Ahora bien, a pesar de que ninguno de los narradores de
Poe es representado como un niño, todos se esfuerzan por volver a capturar alguna clase de
conocimiento apenas recordado y del cual, en la infancia, eran más cercanamente
conscientes. Esa infantil condición, desvanecida pero en los cuentos siempre perseguida, es
directamente tratada en algunos de los poemas. Recordemos el doloroso exilio de
Tamerlán20 de la unidad de la experiencia conocida en la niñez. O al orador del poema
“Romance” y su añoranza por aquel tiempo en el que el pájaro con ese nombre, “me
enseñó… a balbucear mi más temprana palabra”, y su corazón que una vez más desea
“temblar junto a las cuerdas”.21
“Una enmarañada telaraña” de hongos adorna la casa de Usher y una telaraña de
imágenes conecta el cuento con la obra completa de Poe, de la cual es él su culminación.
“La caída de la Casa de Usher” lleva como epígrafe un verso de Béranger, “Son coeur est
un luth suspendu; / Sitôt qu’on le touche il résonne”.22 Se nos ha contado que Usher solo
soporta el sonido de ciertos instrumentos de cuerda: recordemos las vibrantes cuerdas de

18
Véase nota 8.
19
Hoffman alude aquí a “La carta sustraída”, popular cuento detectivesco de Poe publicado originalmente en
1844 en The Gift. Constituyéndose como el segundo relato de la serie de Dupin, asistimos aquí a la
investigación y posterior resolución del robo de una carta de sensible contenido. El caso presenta una
particular complicación y es que, a pesar de conocerse el perpetrador del crimen, el objeto sustraído no puede
ser encontrado en ninguna parte: es precisamente allí donde Dupin brillará.
20
Referencia a “Tamerlán”, un muy temprano poema de Poe recogido en Tamerlán y otros poemas, primer
trabajo publicado por el autor en 1827. Inspirándose en los pocos datos que para el siglo XIX existían sobre el
conquistador turco-mongol que da nombre al poema, Poe imagina—según sus propias palabras, “tomándose
la completa libertad de un poeta”—los momentos finales de Tamerlán quien, despojado de su orgullo, en su
lecho de muerte, no puede sino recordar, desesperado, a su perdida amante junto a la felicidad propia de la
infancia.
21
El poema “Romance”, usualmente traducido como “Romanza” o “La Romanza”, aparece publicado por
primera vez como prefacio a la colección Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems en 1829. En este pequeño
texto de solo 21 versos, la voz del poeta opone frente a Romance, la feliz ave de la infancia, la libertad y el
juego, a Cóndor, la eterna y tumultuosa ave de la adultez y sus pesadas responsabilidades.
22
“Su corazón es un laúd suspendido / Que resuena apenas se lo toca”.
“Romance” y la lira de Israfel “cuyas cuerdas del corazón son un laúd”.23 Todas estas son
imágenes sobre el conocimiento del alma; no sorprende ahora que la familia Usher haya
poseído siempre “una apasionada devoción… por las… bellezas de la ciencia musical”.
Una inexorable consistencia vincula juntos estos fenómenos.
Sin embargo, obedeciendo la llamada de ese amigo de la infancia, el cual en la
subliminal alegoría de esta sólida trama representa a su inconsciente, el Narrador sufre una
abrumadora aprensión al ver la Casa. Es al terreno de su propia alma, la Casa de Usher, que
el Narrador será conducido como por primera vez.24 Al mirar la imagen de la Casa y de su
zigzagueante grieta en el oscuro lago es que más hondamente siente esto el Narrador, como
si la Naturaleza misma ofreciera una imagen similar a aquellas proferidas por el arte: el
modelo de una verdad más profética y real que la misma realidad, la cual tan solo como
apariencia puede aprehenderse.
De hecho, la apariencia de la Casa es a primera vista interpretada por el narrador como
si no fuera realmente una morada sino una pintura de sí mismo. Cavilando en la
imposibilidad de analizar sus desgraciadas premoniciones, dice:

Era posible —reflexioné— que un arreglo diferente de los pormenores de la escena, de los detalles del cuadro,
fuera capaz de modificar, o quizás de aniquilar, el poder que [la Casa] tenía de causar una impresión
pesarosa…

Pero entonces ve sus “invertidas imágenes” en el reflejo del lago y se estremece una vez
más. Así el reflejo se convierte en la imagen de otra imagen. Y esa imagen es descrita, con
cuidada consistencia, bajo los términos de una cabeza humana: “las vacías ventanas como
ojos”, la telaraña de hongos asemejándose al “sedoso pelo” de Usher y “su textura de
telaraña”. Para nada sorprendentemente, la “Casa de Usher” se refiere “tanto a la familia
como a la mansión familiar”. Una vez dentro de la mansión, el Narrador es conducido “a
través de muchos corredores oscuros e intrincados hasta llegar, al fin, “al estudio del amo”.

23
Hoffman se refiere aquí a “Israfel”, poema publicado por primera vez en 1831 en Poems of Edgar A. Poe.
De Israfel, el ángel que, sin nombre, sopla desde los cielos la trompeta que en el Corán da inicio al Qimayah,
de sus divinas dotes artísticas y de la posibilidad del poeta de superarlo en sus cantos, escribe Poe en este
todavía temprano poema.
24
Hoffman presenta aquí un irreproducible juego de palabras con el apellido de la legendaria Familia [Usher]
y el verbo “ushering”: marcar el inicio de algo nuevo; permitir el paso, hacer entrar a alguien.
Y este, como el dormitorio de Rowena25, como el apartamento de Mentoni26, es una cámara
de luces carmesí, con muebles, libros e instrumentos musicales en desordenada profusión.
Otro símbolo más del interior de una mente desordenada.
No debe de sorprendernos que tan poco ocurra, que todo sea descrito en lugar de
dramatizado y que todo sea comunicado por el narrador (a Roderick le son dados tan solo
dos parlamentos en todo el relato). Puesto que: ¿qué es este cuento sino el sueño que el
Narrador, a petición de Roderick, viajando lejos hacia el interior de la intrincada y lóbrega
oscuridad, ha soñado? Y aquello que reporta posee la obsesiva inexorabilidad de un sueño
inflexible como un cuadro. Así también posee las inadvertidas sorpresas y omisiones de
todo sueño. Sus inexplicables eventos se suceden uno tras otro como bajo el control de una
oculta mano y aquellos sobre quienes caen aparecen tanto ciegos a sus consecuencias como
desconocedores de sus causas.
En consecuencia, una vez arribado, el Narrador aprende, como por primera vez, que este
cercano compañero de su niñez tiene una hermana. La ve solo una vez: “mientras él
hablaba, Lady Madeline (pues así se llamaba ella) pasó lentamente por una parte lejana del
apartamento, y, sin notar mi presencia, desapareció. La contemplé con un total asombro no
exento de temor, aunque se me hizo imposible explicar mis sentimientos”.
¿Realmente no nota Madeline su presencia? Por mucho tiempo ha estado enferma, con
una no diagnosticada enfermedad— “una apatía permanente…, una consunción gradual…
de carácter en parte cataléptico”—, pero apenas el Narrador pone un pie en la casa ella
“sucumbió (como me dijo su hermano esa noche con inexpresable agitación)”. Ahora
agoniza; y mientras el Narrador y Roderick la depositan en la bóveda escaleras abajo, el
primero nota “un impresionante parecido” entre Madeline y Roderick. Allí, por primera
vez, el hermano murmura que son gemelos “y que siempre habían existido entre ellos
simpatías de una naturaleza apenas comprensible”.
Pero permítanme por el momento dejar a Lady Madeline tendida en la bóveda mientras
25
Referencia a “Ligeia”, cuento de Poe publicado por vez primera en The American Museum, de Baltimore,
hacia 1838. Considerado por Poe como su mejor historia, se trata de un particular relato de obsesión, amor y
muerte relatado en primera persona por un nada confiable narrador incapaz de olvidar a su amada y casi
divina Ligeia.
26
En esta ocasión, Hoffman alude directamente a “La cita”, cuento de Poe publicado por primera vez en
1834, bajo el título de “El visionario, en Godey’s Lady’s Book,”. De todas formas, Hoffman parece haber
incurrido aquí en una errata ya que el “apartamento de Mentoni” que describe pertenece, en verdad, al
innombrado protagonista del relato, de cierta forma el antagonista del marqués Mentoni, esposo y padre de los
hijos de la marquesa Aphrodite.
busco determinar, con mayor curiosidad que la exhibida por el Narrador, quién exactamente
es ella y cuál es su rol en el sueño de este último.
Fue D. H. Lawrence, creo27, quien primero advirtió la estrecha semejanza entre la
descripción de la apariencia de Roderick Usher (cité este pasaje en mis paginas iniciales ya
que tal fisionomía es también la de Edgar Allan Poe) y los adorados y venerados rasgos de
Ligeia. “‘No hay belleza exquisita’ dice Bacon, Lord Verulam, al referirse a todas las
formas y genera de la belleza, ‘sin cierta extrañeza en sus proporciones’”, así dice el esposo
de Ligeia, repitiendo un aperçu28 esparcido en las reseñas y la Marginalia de Poe. Como
Usher y como Mentoni29 en “La cita”, Ligeia poseía una frente alta y pálida, una nariz
hebraica, trenzas rizadas… y esos ojos.
Nunca es descrita Madeline en “La caída de la Casa de Usher”. Solo como un espectro
aparece: viva, una vez, y más terrible aún, otra vez cuando viva-y-sin-embargo-muerta
emerge de su prematuro entierro. Y sin embargo, ¿a quién más podía parecerse sino a su
propio hermano gemelo cuya imagen tan cercana era a la de Ligeia? A lo que con estas
laboriosas series de semejanzas intento llegar es al hecho de que, si Roderick Usher
representa el moi intérieur30 de la identidad diurna y racional del narrador, ¿qué representa
entonces Madeline sino la aonia figura, temida en tanto amada, de ese yo interior? Para la
identidad diurna del narrador ella permanece casi por completo reprimida: ni siquiera
conoce su existencia hasta que la misma le es revelada por Roderick, su hermano, amante y
doliente; al ver al Narrador es que ella muere, como demostrando la incompatibilidad entre
la identidad que se encuentra con el mundo cotidiano y esa figura que, como Helen en el
poema de Poe31, “es Tierra Santa” (no debemos olvidar que también Helen se asemeja a
Ligeia).
Tan pronto como Madeline parece estar muriendo es que Roderick se torna
inconsolable, dando inicio —extrañamente—a las únicas acciones que él mismo instigará
en esta crónica de la caída de su Casa. Con estas acciones me refiero a sus creaciones

27
En efecto, Lawrence trata la obra de Poe en “Edgar Allan Poe”, ensayo en verso recopilado en su Studies in
Classic American Literature.
28
En francés en el original: “reseña, sinopsis”.
29
Nuevamente, Hoffman escribe aquí sobre el innombrado protagonista y no sobre el “viejo e intrigante
Mentoni”.
30
En francés en el original: “yo interior”
31
Hoffman alude aquí a “Para Helena”, poema de Poe publicado en 1831 en la colección Poems by Edgar
Allan Poe. Compuesto de tan solo quince versos, el poema supone un canto a la belleza de Helena de Troya.
artísticas, pues Roderick es un erudito con genio creativo. Los instrumentos que en el suelo
yacían sin uso, los descuidados libros en su estudio, son de pronto puestos en uso. Hasta ese
momento, acobardado por sus terrores permanecía Usher: “me espantan los hechos del
futuro, no de por sí, sino por sus resultados”; inmovilizado estaba, tanto por la supersticiosa
convicción de que la casa —que nunca abandonó— retenía una influencia sobre su espíritu
como por el pensamiento de “la claramente próxima extinción de una hermana a quien
adoraba con ternura, su única compañera”. Y ahora que Madeline finalmente está
muriendo… ¡qué hace Roderick sino estallar en pinturas, en canciones y en poesía!
El pintor Usher es un artista de la pura abstracción. “Si alguna vez un mortal pudo pintar
una idea, ese mortal fue Roderick Usher”.

Era un cuadro pequeño, que presentaba el interior de una inmensamente larga y rectangular bóveda o túnel,
con paredes bajas, lisas, blancas, y sin interrupción o detalle… Esta excavación estaba a una enorme
profundidad bajo la superficie de la tierra. No se veía una salida en ninguna parte de su vasta extensión, no se
discernía una antorcha ni otra fuente artificial de luz; una oleada de rayos intensos inundaba la totalidad y la
bañaba de un espectral e inadecuado esplendor.

Acto siguiente regresa Usher a esa antigua preocupación familiar, la belleza de la

música, para en su guitarra interpretar furiosas y fantásticas improvisaciones. Tales
melodías resultan ser en efecto las resonancias de su enlutado corazón que, al igual que el
de Israfel32, reproduce los espirituales tonos de aquello que lo conmueve: en este caso, la
muerte de una bella y amada mujer. Éste, ningún lector de Poe lo habrá olvidado, es el
tópico prescrito para la poesía verdadera33. Y en efecto, en su frenesí de creatividad,
Roderick “se acompañaba con improvisaciones verbales rimadas”. El poema resultante se
llama “El palacio encantado” (también publicado en El cuervo y otros poemas de Edgar A.
Poe, junto a, de alguna manera revisados, “El gusano conquistador” de Ligeia y “Para
alguien en el Paraíso” de Mentoni34). “El palacio encantado” no trata explícitamente sobre
la muerte de Madeline pero sin dudas sí se inspira en la contemplación, por parte de

32
Véase la nota 21.
33
Tal y como leemos en “Método de la composición”: “la muerte de una hermosa mujer es indudablemente el
motivo más poético del mundo” [Poe, Edgar Allan, Ensayos, trad. de Costa Margarita, Buenos Aires:
Claridad, 2006].
34
Una vez más, el poema que al interior de “La cita” Poe intercala no pertenece a Mentoni, como plantea
Hoffman, sino que su autoría corresponde al protagonista del relato.
Roderick, de la muerte y la agonía de ella. Y como sucede con los otros poemas
intercalados al interior de sus relatos por los personajes de Poe, el mismo es el centro de
significación de la historia, la destilación del cuento que lo rodea. En la rapsodia rimada de
Usher, dice el Narrador, “imaginé percibir, por primera vez, una plena toma de conciencia,
de parte de Usher, del destronamiento de su encumbrada razón”.
El palacio encantado por supuesto es la casa de Usher, puesto que también es descrito,
en una extensa metáfora, como una cabeza humana. Por más original que como poeta sea
Usher (y como él tan solo Edgar Allan Poe), entre esos desparramados volúmenes en el
suelo de su estudio debió de haber copias de Tennyson y de Coleridge. “El palacio
encantado”, al igual que “El palacio del arte” de Tennyson, es “una suerte de alegoría… del
alma” exiliada del Mejor de los Lugares por la fatal división entre “la Belleza, el Bien y el
Conocimiento” (como Tennyson delineó en la “Introducción” a la primera impresión de su
poema). La propia Casa de Usher es un palacio del arte; al igual que el placentero domo de
Kubla Khan35, se trata de una arquitectónica metáfora del alma. Pero en el estridente poema
de Usher no existe leche alguna del Paraíso36; su atmósfera se aproxima más a aquella de
“Christobel”.37
Pero, de todas formas, no en las primeras cuatro de sus seis estrofas. El palacio
encantado, que a la cabeza de Usher tanto se parece, es en principio “radiante… en el
dominio del poderoso Pensamiento”. Allí, los viajantes “por dos ventanas luminosas
contemplaban / Espíritus que con la música bailaban / Al ritmo de un laúd bien afinado” y
el soberano del reino (“Porfirogénito”38, nacido en la púrpura), rodeado de “Ecos, cuya
dulce tarea / No era más que cantar”, sentado estaba. Esta lírica nos remite en efecto a las

35
Hoffman alude, por supuesto, al ya famoso “Kubla Khan”, poema de Samuel Taylor Coleridge, publicado
en 1816 en Christabel, Kubla Khan, and the Pains of Sleep. Considerado uno de los hitos en la historia del
romanticismo inglés, en este incompleto poema el narrador, la voz poética, describe su visión del etéreo
palacio del emperador mongol Kublai Khan y de la mágica naturaleza en torno a él.
36
Referencia al verso 54 del “Kubla Khan”.
37
Sin dudas Hoffman se refiere a “Christabel”, poema largo de Coleridge publicado en 1816 junto a “Kubla
Khan”. Aquello que, en esta incompleta obra, la voz poética nos narra es el terrorífico encuentro entre dos
mujeres, Christabel y Geraldine, y el funesto engaño de la segunda quien, finalmente, revela ser una mágica
vampiresa.
38
“Porphyrogene” en el original: vocablo acuñado por Poe, derivado de “porphyrogenite”, literalmente
“nacido en la púrpura”, es decir, en el seno de la realeza.
canciones de Nesace en “Al Aaraaf”.39 Es la celebración poética del principio de la razón
soberana, igualmente presente en Eureka. Pero, en los últimos dos versos, todo cambia, sin
remedio cambia:

Pero seres malignos, con túnicas de tristeza

Asolaron la heredad del monarca
..................................
Y hoy los viajeros que por el valle transitan
Observan tras las ventanas de fuego iluminadas
Vastas formas que, fantásticas, se agitan
Al son de melodías destempladas,
Mientras que, como un veloz río espectral,
Por el pálido portal
La espantosa chusma se lanza en aluvión
Y ríe, sin sonreír jamás.

El Narrador debe estar en lo correcto: la “encumbrada razón” de Usher se ha tambaleado

sobre su trono. Puesto que tal conclusión supone una mortal caída. Las inversiones de las
“ventanas luminosas” (los ojos) a “ventanas de fuego iluminadas”, del “laúd bien afinado”
a “melodías destempladas” y de “alegres espíritus” a “espantosa chusma” son todas
consumadas mecánicamente y sin motivo alguno. ¿Qué son esas “malignas cosas”40? ¡Qué
débil y vaga palabra la de “cosas”! Pareciera ser que, a medida que su razón se debilita,
pierde Usher el control sobre su arte. ¿O es que realmente sabe él quién o qué son esas
“cosas”? Cosas demasiado terribles para que su “encumbrada razón” pueda controlar o,
siquiera, nombrar.
“El palacio encantado” comienza como una pieza lírica— es decir, un poema, el cual,
acorde a la sentencia de Poe, no tiene otro fin más que sí mismo— pero, de hecho, termina
siendo algo muy distinto a aquello: un dramático monólogo cuya conclusión es la
representación misma de la tambaleante cordura de Usher. El poema es defectuoso, sí, pero
esto de ninguna manera es cierto del producto artístico total, el cuento¸ del cual él forma

39
“Al Aaraaf”, temprano poema de Poe publicado por primera vez en 1829 en la colección Al Aaraaf,
Tamerlane, and Minor Poems, guarda el privilegio de ser, con 422 versos, la más larga pieza poética de su
carrera.
40
Si bien, tal y como transcribimos, Costa Picazo traduce “evil things” por “malignos seres”, a partir de aquí
utilizaremos, para respetar la prosa de Hoffman, el sintagma “malignas cosas”.
parte y cuyo efecto resulta incluso reforzado mediante las imperfecciones del poema.
Ahora, mientras su razón se tambalea, Usher balbucea, con aparente incoherencia, una
“opinión… [referida] al estado consciente de todas las cosas vegetales”. Se sigue aquí un
extraordinario párrafo en el que aprendemos cómo “en su desordenada fantasía, la idea…
traspasaba los límites del reino carente de organización”41 (esto es, del reino del ser
inorgánico). Lo que Usher dice es que existe una directa pero al parecer invisible conexión
entre su propio destino y la disposición misma de las piedras, los hongos que las cubren, los
decaídos árboles y, sobre todo, “en la prolongada y nunca perturbada resistencia de esta
disposición, y en su reduplicación en las aguas inmóviles del lago”.
Tales conexiones entre lo orgánico y lo inorgánico, entre realidad e imagen, se anticipan
una década a las hipótesis de Eureka respecto a la intercambiabilidad de toda la materia
debido a su común composición de radiación e impulsión. Pero estas conexiones ya habían
sido anticipadas en “Ligeia”. ¿Qué era eso que el cariñoso marido percibía en los deíficos
ojos de su esposa sino la insinuación de la unidad de todas las cosas existentes bajo la luna?
Esta doctrina, sin duda surgida de la neoplatónica cadena del ser, es aprehendida por el
alma sensible como la propia unidad del Ser. Pero para el Narrador de “Usher”, el de la
cotidianeidad de cada día, el yo consciente, “esta opinión no necesita comentario, y no
ofrezco ninguno”.
Luego de pasar algún tiempo leyendo (el “principal deleite” de Usher lo constituye la
atenta lectura de ritos fúnebres), una noche el anfitrión le comunica “abruptamente” al
Narrador que Madeline “ya no vivía”. Con precipitada rapidez, Roderick planea enterrarla
en una bóveda escaleras abajo. El Narrador ayuda mientras Usher deposita el cuerpo de su
hermana en esta profunda bóveda la cual, en tiempos feudales, fue utilizada para “el peor
de los servicios” (indudablemente como cámara de tortura). Parece ser una imagen de la
bóveda la que a Roderick Usher le brinda la idea de su inquietante pintura. Por fin
Madeline resulta amortajada, la cubierta de su ataúd atornillada y la pesada puerta en su
lugar encajada.
Esta bóveda revestida en cobre, profundamente incrustada en las entrañas de esa Casa
tan intercambiable con sus inquilinos, no puede sino sugerir tanto una tumba familiar como

41
Nuevamente, debido a diferencias de la traducción de Costa Picazo con el sentido del texto de Hoffman,
esta traducción nos corresponde.
un atávico útero. Al final, como en la horrible parodia de una resurrección, Madeline se
levantará y aparecerá de nuevo. Pero bien sabemos qué tan extrañamente intercambiables
son, para Poe, las imágenes de la propia muerte y la agonía con aquellas de la vida. No ha
de extrañar entonces que la bóveda en la pintura de Roderick brillara con luz autógena.
Ahora que Madeline está consignada allí, la compostura de Usher se desintegra. “Algún
imaginado sonido” lo aflige. Flota en el aire un terror que la razón no es capaz de disipar.
El Narrador, también, es afectado por “el íncubo de una alarma totalmente infundada”.
En el exterior de la Casa de Usher, fuerzas naturales o acaso sobrenaturales se
abandonan a la histeria en medio de la agitación de un remolino y el raro fulgor de “una luz
antinatural…, una exhalación gaseosa, apenas luminosa y nítidamente visible que colgaba
sobre la mansión y la envolvía”. Desestimándolos en tanto “fenómenos eléctricos
comunes”, el Narrador, buscando distraer al aterrorizado Roderick, comienza a leer a toda
voz uno de sus relatos favoritos, The Mad Trist42 de Sir Launcelot Canning (un autor
inventado por Poe). El pasaje que lee es “la bien conocida parte del relato en que Ethelred,
el héroe, luego de buscar en vano que lo admitan en el castillo del ermitaño, procede a
entrar por la fuerza”.
Y aquí, en una “tosca y nada imaginativa verbosidad” tan poco adaptada a “la elevada y
espiritual idealidad” de Usher, se siguen las acciones de Ethelred quien, a través de la
tormenta, avanza hasta derribar la puerta y aniquilar al dragón el cual, con un horrible
chillido, expira. Mientras el Narrador lee esto, Roderick se paraliza; puesto que con sus
extremadamente agudos oídos oye una puerta estallar en pedazos junto a los ecos de un
clamoroso chillido que, desde la bóveda debajo, trepa las escaleras. En una sobrenatural
conjunción entre el texto del relato y las acciones de la vengativa sombra escaleras abajo —
conjunción que además impone, sobre la dénouement43 del cuento, la coraza de la
alegoría—, mientras Ethelred se abre camino hacia el bendecido lugar, Madeline se abre
camino, con las uñas, hacia la salida de su prematura sepultura. Sin embargo la analogía es
tanto inversa como exacta ya que, como veremos, Madeline se encuentra también
atravesando el umbral de la beatitud, escapando del prematuro sepelio para, por fin,
atravesar el portal de la muerte, de la bendita muerte.

42
Si bien Hoffmann recupera el libro como “The Mad Trist”, en el original de Poe es sencillamente “Mad
Trist”. Costa Picazo, en una nota al pie, lo traducirá como “Cita loca”.
43
En francés en el original: “desenlace”.
 Fascinado, Usher se sienta y se mece escuchando todavía esos sonidos que el Narrador
aún no puede percibir. Inclinándose, escucha éste los angustiados murmullos de Usher:

¿Que no lo oigo? Sí, lo oigo, y lo he oído. Larga, larga, largamente, durante muchos minutos, muchas horas,
muchos días lo he oído… y sin embargo no me atreví… ¡ay, apiádate de mí, de este miserable desdichado! No
me atreví… ¡no me atreví a hablar! ¡La encerramos viva en la tumba!

Con su hipersensible audición Roderick lo ha escuchado todo: ha escuchado, en vano,

sus rasguños sobre las placas de cobre, sus débiles movimientos dentro del ataúd, y ahora,
entremezclándose con las heroicas acciones de Ethelred, la ha escuchado emerger del ataúd
y tirar abajo las puertas de hierro. “¿No oigo sus pasos en la escalera? ¿No distingo el
pesado y horrible latir de su corazón?... ¡Demente! ¡Te digo que está ahora de pie junto a
la puerta!”
La mayoría de los lectores encuentra extraño que Usher, loco como una cabra, llame
demente al Narrador. Sin embargo, por más loco que esté, Usher sabe más de la verdad que
lo que el Narrador, con todo su sentido común, probablemente pueda adivinar. Y viendo
que el Narrador no tiene todavía idea alguna de lo que está sucediendo, Usher, con la
impaciencia del visionario y el terror del histérico, tacha a su poco perceptivo compañero
de “demente”.
¿Qué es eso que el Narrador falla en percibir? Sin comentario alguno ha dejado pasar
ciertos sucesos más bien extraños. Por ejemplo, mientras Madeline se halla todavía
enferma, cuando aún no se la cree muerta, Roderick afanosamente compone ya sus elegías.
La amada hermana yace enferma en su lecho mientras Roderick encuentra consuelo en uno
de sus libros favoritos, un oficio latino dedicado a los muertos. Su visionaria pintura es
también una bóveda exactamente igual a en la cual enterrará a Madeline; una bóveda
iluminada por la inquietante luz proyectada por la energía de los muertos que ya hemos
visto brillar, hacia las alturas, en las ruinas de la Ciudad en el Mar44. No ha de sorprender
que el inconcluso poema de Usher presagiara entonces la disolución de su “elevado
intelecto”. No podía convertirse en artista hasta haber deseado la muerte de su hermana.

44
“La Ciudad en el Mar” es un temprano poema de Poe publicado en el año 1831, en la colección Poemas,
con el título de “La Ciudad maldita”. Allí, en aproximadamente cincuenta versos, el poeta nos presenta la
silenciosa y extraña ciudad, erigida en medio de un melancólico mar infernal, gobernada por la Muerte.
Habiéndola depositado en la bóveda, todo el tiempo supo Usher que ella todavía vivía. Pero
aun así no la rescató. El Roderick que vemos en la historia del Narrador no tiene la
suficiente voluntad ni tampoco la fuerza o la resolución, para hacer esto, o cualquier otra
cosa, salvo crear esas idealizadas y visionarias rimas e imágenes, evocadas desde su alma
mediante el pensamiento de la muerte de su hermana. Lo que su impotente falta de
resolución revela es que quería sepultar a Madeline incluso a sabiendas de que ella aún no
moría. Ha reprimido esta incriminatoria información, sí, pero ella saldrá a la luz con los
delatadores latidos del corazón de su hermana.
No puede escapar de su venganza ahora; como bajo “la potencia de un conjuro”, los
paneles de la puerta baten abiertas “sus pesadas fauces de ébano”. Allí, con sangre sobre su
blanco ropaje, se yergue “la eminente y amortajada figura…”. Por un momento se nos
recuerda la albina, eminente y amortajada figura erguida, con la blancura de la nieve, sobre
la catarata de Pym45; pero no, se trata aquí de Madeline Usher, quien, “con un débil y
quejumbroso gemido, cayó pesadamente hacia delante sobre la persona de su hermano, y en
su violenta y ahora final agonía, lo arrastró consigo al piso, muerto, víctima de los terrores
que había anticipado”.

Debo intentar recoger ahora algunos de los hilos sueltos en esta inquietante telaraña. En
el esquema de esta fábula, tal y como Roderick Usher es el doble del Narrador —
inconscientemente, en tanto emanación del yo consciente— así también Madeline Usher es
el doble de Roderick. En esos duplicados Usher existe todavía una más profunda escisión
en tanto que la propia casa es igualmente la familia y la mansión de Usher, tal y como
aclaran los paralelos corporales y las metáforas.
Presa de una mórbida y profunda depresión provocada por las dudas respecto a su
cordura, Roderick ha convocado al Narrador a su remota Casa plagada de intrincados
pasajes subterráneos. Salvo por la presencia de Roderick, el Narrador, es decir, la
consciencia, ignora por completo la existencia de la sublime Madeline. Ahora Usher,
ejecutando el deseo de acabar con su amada doble, entierra a su hermana en una bóveda de

45
Hacia el final del capítulo XXV de La narración de Arthur Gordon Pym (v. nota 16), justo antes de verse
concluido el viaje de Pym y Peters, la barca que más allá del océano Antártico los llevó se hunde, gracias al
abrazo de la catarata, en el más profundo abismo. Es allí que surge la amortajada figura que Hoffman
menciona, una criatura cuyas proporciones escapaban a la de cualquier habitante de la tierra y cuyo rasgo
fundamental era precisamente su perfecto color blanco.
la cual, como en la espantosa parodia de una resurrección, ella escapará a la fuerza solo
para sobre Usher derrumbarse muerta al fin. Desde el interior, la Casa se derrumba encima
de sus residentes mientras la materia inorgánica se disuelve con la orgánica.
Madeline es la melliza de Usher, su hermana, su amante, y —pero esto es solamente
verdad cuando puede él pensarla moribunda— su musa. Es como si su muerte fuera la
condición previa para el ejercicio de su impulso creativo. La noción de que la obra de arte
sobrevive a su objeto es de hecho antigua, pero Poe convierte al artista en un caníbal o un
vampiro cuyo objeto debe morir para que el arte pueda existir.
Este motivo se manifiesta de manera menos equívoca en un relato posterior que
considero un complemento de este: “El retrato oval” (1845). También aquí el narrador
ingresa en un castillo gótico que solo existe como museo o monumento del arte. Allí
descubre el retrato oval de una hermosa mujer cuyo esposo, también artista, ha logrado
dotar a su pintura de vida… la vida de su amada, puesto que tal arte se alimenta de su
vitalidad. La pincelada que completa el retrato trasfiere la brillante vida desde las mejillas
de su esposa hacia aquellas de su imagen, matando así a su objeto. De esta manera, la
muerte de una hermosa mujer, el tema que Poe prescribe para la poesía, hace necesario que
la hermosa mujer muera. Y, en el caso de Usher, esto inspira primero el deseo y luego el
acto que, de esta manera, conduce al artista a convertirse en el asesino de su musa.
Ni siquiera el inconsciente consigue hacer frente a tal conocimiento, puesto que no
existe perdón alguno. Una vez hubo Roderick enterrado a su hermana, según cree, más allá
de cualquier esperanza de escape, su “encumbrada razón se… tambalea” y su hechizo se
hace pedazos. De este punto surgen el ambiguo final y la furiosa desesperación de “El
palacio encantado”. La culpa no reconocida ha quebrado a Usher. Y mientras tanto, en las
profundidades, en la sellada y cuprosa bóveda, el cuerpo de Madeline, dueño del alma de
aquel, prepara su venganza; la acometida que junto a ella llevará al artista hacia la
definitiva liberación, hacia la verdadera muerte.
“La caída de la casa de Usher”, entonces, es tanto un testimonio de la autonomía del
inconsciente, cuyos inexorables poderes revelan las verdades más profundas del alma,
como así también, al igual que “Ligeia”, una fábula de esa única y extraña historia de amor
que fue tanto la maldición como la bendición de Poe. Una historia de amor en la que el
incesto, el asesinato y la necrofilia son inescapables. Amar a la hermana gemela no supone
sino un doble desplazamiento tanto al más extremo narcisismo —el amor propio— como al
más extremo e incestuoso deseo, la posesión del cuerpo de la propia madre. Pero en este
extraño territorio en el que todo pensamiento ético ha sido desterrado como por ley —por
ley estética—todavía existe, a pesar de todo, el imperio de una ley moral. Incluso aquí
persiste el invisible mandato de ese antiquísimo tabú, inspirador de culpa y terror. En la
arcaica memoria del autor, de donde estas terribles fantasías han emergido, la imagen de la
amada está tan inextricablemente envuelta en la imagen de su muerte que la silueta del
inconsciente debe de castigarse por partida doble, imaginando no solo que su amada par y
hermana agoniza o ya ha muerto, sino haciéndose a sí mismo responsable de su disolución.
Su culpa también se duplica ya que no solo se convierte él en su asesino sino que, además,
ha realizado este terrible acto para hacer que la “eminente y amortajada figura” de su
hermana se corresponda más enteramente a sus propios deseos. Sus necesidades eróticas
son subsumidas en sus productos artísticos. Sus rapsodias de guitarra, sus poemas, sus
pinturas, todo esto puede surgir solo cuando el objeto de su amor se ajusta exactamente a
las imperiosas demandas de su más profundo deseo. Pero ese deseo lo hace autor tanto de
incesto como de asesinato, y de allí que su “encumbrada razón” deba desmoronarse en su
trono.
En consecuencia, con la inexorable justicia y la lógica de la vida inconsciente, la
ofendida amada, a quien el artista ha tratado al igual que a un objeto, como al objeto de su
propia e irreprimible necesidad, debe levantarse de su sepultura y reclamar lo que es suyo.
¿Qué es lo que exige? ¿Tan solo venganza contra su asesino? ¿O es que supone esa misma
venganza la consumación del terrible y devorador amor entre ambos? Obedeciendo los
suprasensibles y proféticos impulsos de todavía otro producto artístico, el relato “The Mad
Trist” (observen como el título sugiere ya la demencia, la melancolía y un encuentro
predestinado), Madeline se tambalea hasta el umbral con las puertas de ébano como
“fauces” y, en su interior, se derrumba sobre Usher, llevándolo con ella hasta la muerte.

De esa alcoba, y de esa mansión, huí despavorido… De repente iluminó el sendero una luz errática… El brillo
era el de la declinante luna llena, rojo sangre, que ahora brillaba intensamente a través de la otrora apenas
discernible fisura… Ante mis ojos la fisura se fue ensanchando rápidamente, hubo luego un torbellino, cuyo
feroz soplo llegó hasta donde yo estaba, el orbe entero del satélite estalló ante mis ojos, el cerebro me empezó
a dar vueltas al ver las enormes paredes desmoronarse en pedazos, se oyó un largo y tumultuoso sonido
ululante, como la voz de un millar de aguas, y el profundo y negro lago a mis pies se cerró, tétrico y
silencioso, sobre los fragmentos de la Casa de Usher.

Se parece esto al apocalipsis discutido por Monos y Una46, por Eiros y Charmion47, pero
traducido aquí a la sensibilidad de un único personaje vivo. Al mismo tiempo, su
movimiento anticipa el de toda la materia en Eureka, lo que lleva, tal y como Geoffrey
Rans comenta, a una sensación de “catástrofe carente de tragedia”. Solo resta subrayar la
obvia fuente del inmolador curso de acción tomado por Roderick Usher: ¿Qué lo lleva a
depositar a su hermana viva en la tumba? ¿Qué sino su ineludible Diablillo de lo
Perverso48, deseando su propia e instantánea destrucción a través de un mecanismo capaz
de hacer de la voluntad de Usher la suya propia? Mientras sobre su hermano se derrumba
Madeline, la propia Casa, cuya zigzagueante falla acaso represente el inorgánico impulso
hacia la autodestrucción, se derrumba también sobre ambos y así la entera Casa de Usher,
los vivos, los muertos y los no-vivientes, desaparecen bajo las primitivas aguas del lago en
una avalancha similar a la de la Ciudad en el Mar.49 Un total apocalipsis del cual nadie sino
un personaje, el Narrador, escapa para contar la historia.
Por lo general, el Narrador es tomado como un tonto y, de hecho, así lo parece al aceptar
incuestionablemente tan numerosas y extrañas actividades en el hogar de su anfitrión.
Comencé esta indagación aceptando la proposición de Mr. Wilbur quien sugiere que el
Narrador es la consciencia de ese único personaje cuya personalidad es concebida a partir
de los otros fragmentados personajes del cuento. Lo que para mí Poe parece estar
contándonos es que por sí sola la consciencia no puede comprender la inexorable donnée

46
Referencia a “El coloquio de Monos y Una”, texto de Poe publicado en 1841 en Graham’s Magazine.
Estructurado enteramente a modo de diálogo, este pequeño relato recoge el coloquio de dos amantes
alcanzados por la Muerte y despertados luego a la Vida Eterna. Allí, entre mordaces críticas a la noción de
“progreso” e “igualdad”, discurrirán sobre la inmediata necesidad de purificación de la humanidad —para
quien el conocimiento, alejado del Arte, se ha tornado un veneno—mediante la llegada de “la época de
destrucción por el fuego”.
47
Referencia a “La conversación de Eiros y Charmion”, texto de Poe publicado en 1839 en Gentlemen’s
Magazine. Al igual que “El coloquio de Monos y Una”, esta pequeñísima obra sobre el supraterrenal
reencuentro de Eiros y Charmion nos regala, de boca del primero, un detallado relato del fin de la vida sobre
la Tierra tras impactar sobre ella un impresionante cometa.
48
Hoffman alude aquí a “El Diablillo de lo Perverso”, texto de Poe publicado por primera vez en julio de
1845 en Graham’s Magazine. A caballo entre el ensayo y el cuento, el texto gira en torno a la “perversidad”
que, entendida como el impulso más innato y primitivo del hombre, nos arrastra a hacer el mal ya sea contra
otros o, incluso, contra uno mismo, sin motivo aparente. De allí que el narrador atribuya a cierto “Diablillo de
lo Perverso” la existencia de tan primitivo ímpetu.
49
Véase la nota 43.
del inconsciente, pero que también el inconsciente, en caso de no ser ayudado por la
consciencia, acaba siendo víctima de las mismas fuerzas que lo habitan. ¿Por qué sino al
comienzo manda Roderick al Narrador a unírsele, sino por temer ya estar perdiendo la
razón? Todavía más, aquello que Poe nos cuenta es que esas fuerzas que el inconsciente
conoce pero que no puede controlar son tan fuertes que la mente consciente, incluso al
tomar conocimiento de ellas, tampoco puede hacer mucho para dirigirlas.
Esta última inferencia es al mismo tiempo corroborada y desmentida por la historia del
Narrador, puesto que ¿cuál es el efecto buscado por la narración sino el de controlar esas
mismas fuerzas que, como menciona el cuento, abruman a Roderick Usher? La narración
comienza proponiendo que la armoniosa colaboración entre el Narrador y Usher, es decir,
entre la consciencia y el inconsciente, tendrá para este último un extremo efecto
terapéutico. Hacia el final no tenemos, creo yo, una “catástrofe sin tragedia” sino una
historia, narrada por la mente consciente, sobre el apocalipsis personal del inconsciente.
Ahora bien, es cierto que el Narrador es un poco tonto y que, en el inquietante monde
intérieur de la casa de Usher, se comporta con la perspicacia propia de un Prefecto de
policía.50 ¿Pero cómo se comporta al interior de su propia casa? Es él quien nos cuenta la
historia en la cual aprendemos todo esto. Considero que el propio cuento es el resultado de
la colaboración entre la porción del Narrador y los méritos de Usher según la propia mente
del autor. Es el resultado de la armoniosa colaboración entre su consciencia y su
inconsciente.
De esta forma, el Narrador se encuentra tanto dentro como fuera de los catastróficos
eventos de los cuales habla. Al separar tanto el cuerpo que muere del alma que crea y sufre
como así también esta sufriente alma de la mente que razona, Poe ha logrado escapar del
destino que finalmente alcanza a Roderick Usher como resultado de esa misma división de
funciones. Pues Poe, al igual que el Narrador, se encuentra fuera del apocalipsis,
observando aquello en lo que él mismo tomo parte como hiciera Dios en “El gusano
Conquistador”, el poema de Ligeia o en la propia Eureka de Poe.
Así como las diversas obras de arte al interior del relato resultan ser epítomes del todo,
así también las acciones de Roderick al crearlas resultan ser el epítome de las acciones del

50
Referencia al ya mencionado cuento “La carta robada” y la tantas veces mencionada inutilidad de los
agentes de la ley quienes, incluso teniendo frente a sus narices el objeto de sus pesquisas, no logran de manera
alguna dar con él.
autor al momento de crear el cuento del cual ellas forman parte. Hablo ahora de Poe como
el autor y ya no como el Narrador, el personaje que cuenta la historia, porque debo unir de
nuevo esas facultades en Poe, las mismas que él ha separado entre Usher y el Narrador: la
consciencia y la intuición. Estas dos cualidades se exhiben en Roderick tan solo cuando
oficia de artista. Previo al disparo de su vena creativa, instigado por la presencia del
Narrador y la consiguiente enfermedad de Madeline, Roderick permanecía angustiado.
Luego de recitar “El palacio encantado” se ve abrumado por las “malignas cosas” que el
poema presagia: sus propios impulsos destructivos. El Narrador, por su parte, no posee
historia alguna para narrar salvo por los sucesos que el viaje a los dominios de Usher pone
a su disposición. Aunque de tales experiencias poco comprenda conscientemente, lo que en
la narración del relato observamos es la colaboración del intuitivo poder de Usher con la
consciencia del narrador. Como sucede con tantos otros narradores de Poe, aquí también el
producto artístico creado por el Narrador trasciende las limitaciones de éste para exhibir así
un diseño del cual él es apenas consciente. El producto artístico que, de acuerdo al principio
de la economía de los medios, procede hacia el determinado fin de excitar el alma del
espectador, le es imputado a las improvisaciones de Roderick Usher. Pero es en la historia
de la caída de la Casa de Usher donde es puesto en escena.
La inteligencia creativa entonces, fusión del intelecto y la intuición, es, en el artista, el
músico y el poeta, un poder capaz de trascender los materiales a través de los cuales ejerce
su voluntad e impone su diseño. Al igual que Dios, el artista aparece encarnado tanto al
interior como al exterior de la destrucción de las creaturas de su voluntad. Al igual que
Dios, sobrevive a la aniquilación del universo por él creado y puede, a voluntad, construir
otra trama que, una vez más, contenga la necesidad de su propia destrucción. Ya sea en el
pensamiento, en el arte o en la vida y la muerte, el solipsismo no puede ir más lejos que
esto.

He tratado de ser justo con el cuento de Poe pero el autónomo, hermético y consistente
patrón de significados que de la historia he extraído (o sobre ella impuesto) no puede, estoy
seguro, explicar completamente la obsesiva fascinación con la que esta historia ha sido
leída por innumerables personas a través de los años. Debe haber otras razones, menos
intricadas, menos cercanas a las definidas por Poe, capaces de explicar su poder. Sin dudas
hay muy pocos lectores tan simpaticos51 con los inusuales requerimientos y demandas de
Poe como para deliberadamente tomar el cuento tal y como yo creo que, en definitiva, él
pedía que lo tomaran. Es posible incluso que algunos de los significados a él asociados no
hayan sido buscados por Poe pero ellos, de todas formas, igualmente existen.
¿Fue Harry Levin en The Power of Blackness quien por primera vez sugirió la
congruencia entre la defectuosa mansión y la aristocracia de las plantaciones, viendo en la
caída de esa Casa un profético paradigma de la autodestrucción de la clase a la cual Poe
anhelaba pertenecer? De seguro no es nada probable que Poe proyectara su cuento como un
comentario sobre la estructura de clases del Sur previa a la guerra; pero, con la misma
seguridad, esta pequeña onda de significado hace estremecer la imagen reflejada en el lago
de la Casa de Usher.
Tomada de otra forma, el cuento ofrece a Usher como paradigma del héroe en tanto
artista, del artista como alguien isolato52, del arte como profecía y de la profecía como
perdición. Todo esto, a pesar de elaborarse partiendo de clichés del Gótico ya gastados
incluso en la propia época de Poe, golpea al atento lector de hoy como algo peculiarmente
moderno. Es una forma de nuestra propia angustia la que, en esas extravagantes páginas, se
describe.
De manera más general, es el control que este cuento posee sobre la emoción de lo
ominoso lo que logra estremecernos. Por más repulsivo que uno encuentre el gordiano nudo
de incesto, inhumación, asesinato y locura de Poe, su trama sin embargo toca una
desconocida y profunda cuerda al interior de nosotros. Se asemeja a ese casi olvidado
conocimiento hacia el que el marinero de Poe se abalanza en su espectral barco, a esa casi
recogida sabiduría inscrita en los ojos de Ligeia. Basando su investigación sobre “lo
ominoso” en el análisis de un cuento de E.T.A. Hoffmann53, cuyo trabajo entre los modelos
de Poe se encontraba, es que Freud propone que

en lo inconsciente anímico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsión de repetición

que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente

51
En italiano en el original.
52
En italiano en el original: “aislado”.
53
El famoso cuento analizado por Freud en “Lo ominoso” es el “El hombre de arena” de E. T. A. Hoffmann.
poder para doblegar al principio de placer…[y de allí que] se sienta como ominoso justamente
aquello capaz de recordar a esa compulsión interior de repetición.54

Por inusuales que las particulares obsesiones y compulsiones de Poe puedan ser, las
relaciones que en variadas formas ellas representan y los instintos que encarnan son
propiedades comunes de nuestra herencia humana. Así es que Poe, por la misma
peculiaridad de su estructura psíquica, logra hablarnos no como un psicótico sino como un
hombre. Pocos escritores han vivido con sus pulsaciones inconscientes tan cerca de la
superficie de su piel. Pocos han sido capaces de convocar tales imágenes, o tan incapaces
de escapar de ellas, como Edgar Poe.

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Utilizamos aquí la traducción de Etcheverry, José Luis, disponible en Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en
Sigmund Freud. Obras Completas. Volumen 17 (1917-19) De la historia de una neurosis infantil y
otras obras, Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976.