Julio Cortázar habla sobre la relación entre Fotografía y Literatura

“La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out.” Julio Cortázar

El importantísimo cambio narrativo que se produce en la escritura cortazariana se supone alrededor de 1955, cuando inicia la escritura del relato «El perseguidor», incluido en Las armas secretas (1959). A partir de aquí, Cortázar cerrará una etapa notable en su periplo literario para dar paso a otra de mayor trascendencia, la que comienza con este libro de cuentos y concluye, una década más tarde, en Último Round, pasando por sus obras mayores, aquellas que le han dado la fama, novelas, cuentos, microrrelatos y una extraña producción miscelánea: Los premios (1960), Historias de cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Buenos Aires, Buenos Aires y 62.Modelo para armar, estas últimas del año 1968. Las armas secretas, aunque se componga de muy pocos cuentos, cinco en total (cuya trama se desarrolla en París), podrían sostener, por su calidad literaria, los cimientos de su edificio narrativo: «Cartas de mamá», «El perseguidor», «Las armas secretas» o «Las babas del diablo» son títulos ya clásicos en la producción cortazariana. Esta última es una de las narraciones más estudiadas por la crítica debido a que el universo narrativo presentado por el autor, condensado y elíptico por imperativos del género, nos ofrece un abanico de interpretaciones, casi todas ambiguas sobre la posición y desenlace del fotógrafo franco-chileno. La necesidad de dar sentido a la relación de la mujer rubia con el muchacho y de estos con el chofer impulsa al fotógrafo y traductor Roberto Michel, alter ego del cronopio Cortázar, a comprender que la fotografía tomada «el 7 de noviembre del año en curso» puede generar una historia y construir, por lo tanto, una realidad literaria paralela, ambigua y recubierta de contradicciones.

es decir. entre su cotidiana ingenuidad y la fantasía reaccionaria del cuento que nos ha querido mostrar el narrador. Con esto. El lector siente la distancia entre su realidad física y la solución imaginaria que Cortázar propone. sin fijarse en fórmulas estáticas. El propio Michel interpreta la realidad y transforma en literatura la historia de la fotografía: Michel es culpable de literatura. individuos fuera de la especie. por encargo de Francisco Ayala y a razón de 3. algo paradójico y contradictorio sucede en torno a 1964. dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad. Como sabemos. es connotativo. y esto no es nada nuevo. en numerosas ocasiones se han considerado los textos críticos de Cortázar como pilares para elaborar la interpretación de cualquiera de sus cuentos. monstruos no siempre repugnantes. La cámara lúcida. En el cuento el personaje-protagonista es un traductor. Nada le gusta más que imaginar excepciones. En su ensayo«Algunos aspectos del cuento» el autor nos dice que la novela y el cuento podrían ser comparados «analógicamente con el cine y la fotografía. 1980). sino como parte de la representación y en relación con un universo magistralmente construido. que enmarca la historia en la técnica del bromuro de plata como si únicamente la ampliación fotográfica realizada repitiese «mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente» (Roland Barthes. pero sin separarse de la realidad física. se presenta incompleta para el lector.Julio Cortázar fue un explorador de sistemas narrativos. Por otro lado. En muchos de los relatos cortazarianos se perciben las cosas y los seres no como figuras separadas de su contexto. Michel se sorprende de manera estúpida: comprueba que cuando mira una fotografía de frente. sino investigando en nuevos espacios hasta dar con las soluciones imaginarias del inconsciente. mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa.000 dólares. Al fijar la ampliación en la pared del salón. La realidad física. Poco antes de haber dado alcance a esta década prodigiosa. novelesco. en la medida en que una película es en principio un ?orden abierto?. Esta carencia hay que buscarla en las soluciones imaginarias que presentan una aparente incoherencia. Cortázar traduce. Pero esa mujer invitaba a la invención. la manera en que percibimos el llamado «efecto de realidad» depende de la equivocada o acertada interpretación que nosotros hacemos como lectores. También el arte de la fotografía está presente en «Las babas del diablo». además de fotógrafo aficionado. el lenguaje literario evoca y sugiere. impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación». en efecto. a lo largo de su vida Cortázar dibujó aproximaciones a la teoría cuentística de un género en boga. «los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo» y entonces se le ocurre pensar que se ha instalado exactamente «en el punto de mira del objetivo». . Blow-up. iniciador del cuento moderno. y su imposibilidad de comunicar la totalidad de lo escrito reside fundamentalmente en la resistencia del discurso literario a ser recibido por el lector de forma definitiva. de fabricaciones irreales. ?ampliación?. Como Horacio Quiroga. Muchas veces. la obra narrativa y ensayística de Edgar Allan Poe. carente de sentido unívoco. Esta es una adaptación fílmica del texto con un título muy sugerente. cuando Cortázar vende los derechos de «Las babas del diablo» para que Michelangelo Antonioni pudiera llevarlo al cine en 1968.

me punza)». mientras el vivo. aquello que debería llamar su atención. Él va hacia la escena. por segunda vez. Roland Barthes nos alumbra el camino para reconocer en la imagen estática un studium.1. Porque el punctum de una fotografía es «ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima. En palabras del propio Cortázar «Las babas del diablo» es un cuento significativo porque «quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta». alterada en escarmiento angustioso y. a la vez. Michel se desdobla. La absurda transformación kafkiana que. colmada de agitación. de no saber quiénes eran esa mujer. se torne prisionero de otro tiempo. sentado en el pretil. es decir. «de una habitación en un quinto piso. la advertencia de un tiempo («domingo siete de noviembre del año en curso») convenido por el protagonista. El punctum o pinchazo busca al lector-espectador. La elección insegura del narrador. participa como Barthes de «los rostros. narrador de la escena. y ese hombre y ese niño» de ser como la lente de una cámara Contax 1. «algo rígido. si la sacaba. un mundo intrincado de realidades paralelas. después de lograr. el pretil. esperando. a su vida de adolescencia metódica. incapaz de intervención». El hijo de la semiología nos dice que existe el segundo elemento. desde un principio lo que nos está mostrando es la creación literaria que envuelve el mundo de la ficción. el hombre del periódico) se muevan. de las acciones» de los tres personajes que aparecen en la imagen. de los aspectos. rompe las barreras de lo inverosímil para que el orden de lo establecido se invierta. y que mi foto. la mujer rubia.En su libro sobre la fotografía. restituiría las cosas a su tonta verdad. aquel que viene a dividir el studium. . puesto que de lo contrario aquella fotografía no merecería la pena: Curioso que la escena (la nada. los que están muertos (el chico. posee infinitas interpretaciones pero un único final: Michel. fijarla en una pared del cuarto y observar la imagen fotográfica «en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad». pero. de los decorados. para sacar una fotografía «pintoresca en un rincón de la isla» a una pareja «nada común».2. Michel rompe a llorar como un idiota desde el mundo (¿real?. observa el cuadro («el árbol. Finalmente. ¿irreal?) de la imagen. «sin agudeza especial». Michel se da cuenta en el revelado de que el negativo es demasiado bueno para olvidarse de él. La ampliación es tan buena que no resiste a hacer una ampliación mucho mayor. desigualmente jóvenes) tuviera como un aura inquietante. «la aplicación a una cosa» sin demasiado interés. se disfraza y transforma en objeto creador de ficción que descubre realidades escondidas. casi: dos que están ahí. Pero él «sab[e] que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa». En este primer caso es el lector-espectador quien va a buscar algo en la imagen. devolviéndolo a su «paraíso precario». en principio. De este modo. Michel. sale de la escena. de los gestos. Pensé que eso lo ponía yo. en un principio. el espacio tan estrecho como el marco de una fotografía y su increíble transformación no son más que los efectos de la imaginación de un escritor en busca del cuento. todos los obstáculos y soluciones del cuento. sin esa agudeza especial que luego vendrá con el punctum. recubierto por el bordado mágico del surrealismo fantástico. hace que notemos la simplificación en nuestra observación de la imagen. así que prepara una ampliación. que el chico se libere de su «andamiaje de baba y perfume» protegido por la mujer rubia y el hombre. el sol de las once») al igual que las tomas de la Conserjería y de la Sainte-Chapelle.

" La historia familiar muestra los retratos de la nueva fotografía por el sistema negativopositivo. En su casa de Maipú 994 donde vivió más de 40 años se exhibía precisamente la imagen del daguerrotipo de su abuelo materno.. Ya en el poema "Sala vacía" del libro Fervor de Buenos Aires (1923). el coronel Francisco Borges Lafinur y la abuela materna. Los daguerrotipos mienten su falsa cercanía de tiempo detenido en un espejo y ante nuestro examen se pierden como fechas inútiles de borrosos aniversarios. Es que la saga de sus antepasados portugueses. Isidoro de Acevedo Laprida (18351905) junto a su hermano Wenceslao " . las populares carte-de-visite con las efigies de su abuelo paterno. ambos perpetuados en Buenos Aires por la cámara del francés Bartolomé Loudet. Leonor Suárez Haedo de Acevedo. La luz del día hoy exalta los cristales de la ventana desde la calle de clamor y de vértigo y arrincona y apaga la voz lacia de los antepasados.La atracción de su figura ciega La fotografía siempre precedió la vida de Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (18991986). caras de barba que se estarán desvaneciendo en daguerrotipos. criollos e ingleses está fuertemente representada en su vida y obra a través de las antiguas fotografías familiares... un joven Borges nos introduce en el poder evocador de esta especial iconografía fotográfica que se inicia con los misteriosos daguerrotipos. Desde hace largo tiempo sus angustiadas voces nos buscan y ahora apenas están en las mañanas iniciales de nuestra infancia. aquel mandato visual celosamente atesorado y trasmitido de generación en generación. Sala vacía Los muebles de caoba perpetúan entre la indecisión del brocado su tertulia de siempre. .. en especial.

Para Leonard Shelby. Alicia D’ Amico. contra el horror de no comprender del todo el por qué del recordar.. una memoria de sombras y de piedra. Humberto Rivas. como tú. con ejemplares del primer número de la revista Destiempo recién impresos. con todas mis fuerzas.) Muchos años después. hasta la elaborada pose de estudio del italiano Masoni. Funes es un mártir de la imposibilidad de olvidar. Cada instante. Borges me dijo. Yo. El recuerdo lo atormenta. he querido tener una memoria inconsolable. Como tú. Son como los repuestos de sí que tenía en la tumba el faraón’". Ferdinando Scianna. Grete Stern. Como tú. completando un caudaloso conjunto de imágenes que se repiten ahora en el niño Borges. un poco en serio. Como tú. Pedro Luis Raota. Pepe Fernández. un poco en broma `Ahora tenemos que fotografiarnos’. Daniel Mordzinski y tantos más. Diane Arbus. he intentado con todas mis fuerzas de combatir el olvido.Los padres de Borges desfilarán por los prestigiosos estudios porteños de Christiano Junior. ¿Por qué negar la evidente necesidad de la memoria? Hiroshima Mon Amour (1) ¿Por qué negar la evidente necesidad de la memoria? Para Ireneo Funes. cada detalle de la realidad se acumulan en su mente. Cuenta Bioy: "Un día de 1936. Chute & Brooks o Witcomb y Mackern. visitando estudios profesionales o posando preferentemente junto a sus amigos en reuniones literarias. Luego vendrá el reconocimiento literario nacional e internacional y su figura ciega convocará como un imán a los más talentosos fotógrafos argentinos y extranjeros. posando hacia 1902 y 1903 vestido de niña curiosa moda de la época o de varonil marinerito. Sus fugaces estados . acaso con motivo de algún aniversario. Aldo Sessa. Borges me susurró: `Qué raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma. llenan su cabeza de datos e imágenes odiados y evitados hasta el cansancio. como Annemarie Heinrich. Pedro Meyer. Horacio Coppola.. Creo que en un estudio de la calle Rivadavia. 2000). he olvidado. Sara Facio. Incluso Borges escribe hacia 1958 el prólogo del libro fotográfico La República Argentina del talentoso alemán Gustav Thörlichen. He luchado todos los días. a la altura de Primera Junta. en especial con Adolfo Bioy Casares quien practicaba la fotografía amateur. titular de la Fotografía Universal en la colección de Alejandro Vaccaro. en cambio. nos fotografiaron en [la revista] Sur. Precisamente será Bioy Casares quien nos deja un rico testimonio sobre la afición de Borges por la fotografía como documento de registro y como reflexión del poeta frente al misterio de las sales de plata. he olvidado. El paso a la vida adulta pone a Borges en control de sus propios registros fotográficos. una tortura. el protagonista del cuento Funes el Memorioso de Jorge Luis Borges (2). nos tomaron la fotografía que debía perpetuar aquel momento (. Sus fotografías de la infancia abarcan desde la modestia de un "chasirete" del zoológico junto a su hermana Norah. el protagonista de la película Memento (Christopher Noland. Mientras aguardábamos tiesos el clic de la cámara. Saamer Makarius. la memoria es un ejercicio insoportable. Eduardo Comesaña. el suplicio anida en la imposibilidad de recordar. es bastante afecto a estos testimonios visuales. cuando salíamos de la imprenta de Colombo.

lo que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del lenguaje. las cosas. en las que se instrumentan formas de ver. Jacques Rancière desarrolla la idea de una base estética de la política. sus símbolos. sino de una disposición fundamental del saber que ordena el conocimiento de los seres según la posibilidad de representarlos en un sistema de nombres”. entonces. sus creaciones y valores? ¿O representaciones del poder mismo. mostrar. las crónicas acumuladas a lo largo de los años los que se son objeto de una desaparición programada. invaden su habitación. esa imbricación íntima con los cuerpos. de la palabra y el sonido. La teoría foucaultiana ha puesto en evidencia esa microfísica del poder (4). “(La división de lo sensible). escuchar. las tradiciones culturales. Ver. hablar. de visible e invisible. sus representaciones. sus circuitos de circulación. Imágenes y palabras se acumulan sobre su cuerpo. Para el filósofo francés. que define a la vez el lugar y la posición de la política como forma de experiencia. mediante la anulación de las palabras. Poder y saber se imbrican de manera tan estrecha en la obra de Foucault que todo efecto de poder va acompañado de una producción de saber y viceversa. “la teoría de la historia natural no puede disociarse de la del lenguaje. simbolizar. En su libro Le Partage du Sensible. su existencia misma? En la película Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard. En Las Palabras y las Cosas (6)asegura. Y. significar. de rechazo. Podríamos pensar. en el límite. ¿Cómo se articula la relación de los datos con el mundo. es acaso una forma de resistencia? Sin duda lo es. no se trata de una transferencia de método de una a otra. que en las expresiones artísticas y culturales. sus puntos de aplicación. es una división de tiempos y espacios. sus estrategias? En este contexto. hay un efecto político en el dar a ver. de sus formas de operar. perseguida. ¿Metáforas de un poder que desborda lo político para operar sobre la mínima realidad. pero en un sentido mucho más profundo del que se devela a primera vista. “El ejercicio de la disciplina supone un dispositivo que coacciona por el juego de la mirada –sostiene Michel Foucault en Vigilar y Castigar (5)– un aparato en el que las técnicas que permiten ver inducen efectos de poder y donde. sobre las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo”. las historias. la vida de las personas. ciertos sonidos. Esa microfísica articula de manera muy precisa las relaciones entre lo visible y lo invisible. percibir. los gestos. sobre quién tiene la competencia para ver y la calidad para decir. son los relatos. sin embargo. decir. Ese poder subrepticio llega aún más lejos en el film Fahrenheit 451 (1966) de Fraçois Truffaut (3).. su existencia discursiva. en recuperar imágenes y sonidos . ¿Retener las imágenes. nombrar.. percibir son al mismo tiempo bases de las manifestaciones estéticas. escuchar. lo que se oculta y lo que se da a ver. sobre las formas en que cada época permite ver. se despliegan efectos de poder. nombrar. representar. los medios de coerción hacen claramente visibles aquellos sobre quienes se aplican”. escuchar.de conciencia son objeto de un paciente trabajo de registro. Si el mundo castiga a Funes con sus impresiones hirientes. La política descansa sobre lo que se puede ver y lo que se puede decir. de las imágenes con la realidad? ¿Hasta qué punto. la inexistencia de ciertas palabras. que las relaciones de poder generan efectos estéticos. las metáforas.. las palabras. llenan sus bolsillos. En sus propias palabras. Una autoridad invisible busca. y a la inversa. una voz ominosa anuncia permanentemente la supresión de palabras del diccionario. Allí. De esta forma. vigilada.. ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la realidad anulando. Esthétique et Politique (7). Leonard vive una realidad inexistente. la desaparición de aquello que ellas nombran. la política se estructura sobre una división de lo sensible.

son el resultado de múltiples traducciones. El cine. en el diálogo con la historia y la memoria. si pudiéramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relación a situaciones. los rastros de la experiencia y del horror. las vidas perdidas. transformando su sentido de lo real. son medios de registro. connotar o decir. quizás. los hechos sabidos. porque el ocultamiento de esos hechos y documentos ha sido la principal estrategia para obturar ese episodio de nuestra historia. que su existencia depende de un presente irrenunciable que es el de la situación en la que fueron creados (8). la ignorancia infranqueable. cabría repensar las formas en que se puede abordar. todo registro. Esta labor de selección y organización. justamente. Pero también. un fenómeno tan particular como la última dictadura militar en Argentina. Cabría preguntarse si los registros no producen memoria justamente porque operan al igual que ella. escuchar y ver. porque su circulación amplía el terreno de lo visible y lo decible en relación con ese hecho específico. en el ámbito de la práctica artística. Existe una extraña creencia en que. los recuerdos recuperados. con la voluntad . significar. Decididamente. filtraciones. porque no sólo traducen técnicamente un acontecimiento sino también ciertas formas de aproximarse a él. en definitiva. la dependencia de las palabras de los documentos y testimonios. las heridas no cicatrizadas. eso no resulta suficiente. que a veces corre por cuenta del dispositivo tecnológico (9) y otras depende del operario/realizador. sólo pueden responder a la actualidad del momento en que fueron realizados.perdidos u ocultos. Por otra parte. los testimonios. incluso desde una perspectiva estrictamente materialista. nuevos usos de las realidades existentes. adaptaciones. el video. nunca dejará de ser importante adentrarse en los datos históricos. en lugar de iluminarse en la acumulación de informaciones y relatos. funciona según una lógica similar de selección y organización. Más allá de lo que se muestra. negando su realidad. nuevas transformaciones del espectro sensorial. la dependencia de los sonidos de la reconstrucción o la evocación. esa visión es limitada. los acontecimientos evocados. palabras. El arte contemporáneo ha emprendido hace largo tiempo esa tarea. expandan nuestra conciencia y nuestras visitas a un pasado que. reestructurando su relación con el poder-saber y. de su capacidad para organizar un campo de la experiencia sensible que afecta a quienes la perciben. documento o archivo tenga por destino la memoria del ordenador. que en el ámbito informático. hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria. Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes. todo registro. representa o dice. se puede hablar de sus efectos políticos. Es en ese nivel. La confluencia de las imágenes y las palabras del pasado. la fotografía. desde la práctica artística. No es casual. excepto para Ireneo Funes. parece sofocarse cada vez más en la constante repetición de las mismas imágenes y los mismos dichos. donde podemos esperar una redistribución de lo sensible que transforme las formas de percibir. en el hecho mismo de re-presentar. Más allá del “contenido” político de una producción artística. sonido o palabra accede a un universo de significaciones que supera el nivel de la evidencia. En primer lugar. en manos de los artistas. su existencia singular y la necesidad de su memoria. recortes. Sin embargo. sonidos que. los horrores intuidos. Otras imágenes. quizás no debiéramos esperarlas tanto de una revisión más exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estéticas. Como productos de un proceso de mediación. las grabaciones sonoras. como tales. tiene resonancias con el trabajo de la memoria que. imagen. las imágenes documentales. Formas que trasciendan la dependencia de las imágenes de los registros. No obstante. parece necesario explorar también nuevas formas de hacer visible. referir. los sonidos conjeturados. Desde esta perspectiva.

encuentra en la producción artística actual un ámbito de pura potencialidad. y ese cambio no ha vulnerado la fortuna de Plinio”. . Épocas hubo en que se leían las páginas de Plinio en busca de precisiones. Porque. acaso melancólico. no se trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible). todo les habla de si mismos”. y después ya quizás ni siquiera es historia. sino estética: “(debe admitirse) el hecho. En todo caso. “Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro. las historias oficiales y el avance del olvido.de cultivar formas que neutralicen la repetición anodina. En su prólogo a Páginas de Historia y de Autobiografía de Edward Gibbon (11). y (cuando leemos un libro de historia escrito por un caballero inglés del siglo XVIII) no nos importa saber cómo era el campamento de Atila sino cómo podía imaginárselo un caballero inglés del siglo XVIII. ahora en la relación del registro con su pasado: no es historia la que se escribe. hoy las leemos en busca de maravillas. desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. Borges nos da otra clave. después de todo. de que al cabo del tiempo el historiador se convierte en historia. decía Karl Marx (10). Tal vez la memoria misma es menos histórica que estética. a lo máximo que se puede aspirar es a convocarlo desde el presente. más bien es historia la que se hace.

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