Gótico Zombi

Norteamericano
Ascenso y Caída (y ascenso) de los
Caminantes en la Cultura Popular

KYLE WILLIAM BISHOP

Con prefacio de JERROLD E. HOGLE

Traducido por
Chomik

McFarland & Company, Inc., Publishers

Jefferson, North Carolina, and London

APPROVED
By Viviana at 7:03 pm, Feb 04, 2014
Para Rachel, Xander y Sydney.
Y también para VR Magleby
 AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a los que han ayudado a hacer realidad este libro: Peter
Dendle, Charlie Bertsch, Maribel Alvarez, Jennifer Jenkins, Suresh Raval, Amy
Parziale, Jay “Maggie” Jesse, James Wermers y en especial a Todd Petersen. Mi más
profundo aprecio y gratitud para Susan White, mi maravillosa e incansable directora de
tesis, y a los otros dos miembros de mi comité que trabajaron tan diligentemente
conmigo en los primeros bosquejos del manuscrito: el gran estudioso del Gótico Jerrold
E. Hogle y el brillante crítico teórico Carlos Gallego. Mi eterno agradecimiento también
a los Pretenyrds de la Southern Utah University —Jessica, Robin, Kurt, Ed, Charles y
Crazy Joe— junto con mis otros colegas en el Departamento de Inglés de la Southern
Utah University.
Mi sumo agradecimiento una vez más al Dr. Hogle, que ofreció un muy
apreciado prólogo e invaluables comentarios. Por su ayuda para obtener mis imágenes
visuales y de pantalla, agradezco a los Drs. White y Petersen, a SSU Provost Rodney
Decker y al Director del Departamento de Inglés Kurt Harris, a Jerry y Dollie del Jerry
Ohlinger’s Movie Material Store, a Derek y Todd en Photofest Digital y a Shannon
Eberhard, mi ilustradora. Sobre todo, agradezco a mi paciente y sufrida familia: a mis
padres Kent y Bonnie, a mi devoto abuelo VR y, por supuesto, a Rachel, Xander y
Sydney.
Algunos de los siguientes materiales han sido publicados previamente (aunque
en versiones mucho más abreviadas) en una variedad de revistas académicas: parte de la
introducción aparece en el Journal of Popular Film and Television como “Dead Man
Still Walking: Explaining the Zombie Renaissance” (37.1 [2009]:16-25, © Taylor and
Francis), el material de los capítulos 1, 2 y 3 se puede encontrar junto en “Raising the
Dead: Unearthing the Non-Literary Origins of Zombie Cinema” en el Journal of
Popular Film and Television (33.4 [2006]:196-205, © Taylor and Francis), la primera
mitad del capítulo 2 está impresa en The Journal of American Culture como “The Sub-
Subaltern Monster: Imperialist Hegemony and the Cinematic Voodoo Zombie” (31.2
[2008]:141-152, © Wiley Blacwell), y una porción del capítulo 4 pronto será publicada
en The Journal of Popular Culture en un artículo titulado “The Idle Proletariat: Dawn of
the Dead, Consumer Ideology, and the Loss of Productive Labor” (43.2 [2010], ©
Wiley Blackwell).

i
 CONTENIDOS

Gótico Zombi Americano _________________________________________________1

AGRADECIMIENTOS __________________________________________________ i
CONTENIDOS ________________________________________________________ii
PALABRAS LIMINARES________________________________________________1
INTRODUCCIÓN — LA PELÍCULA DE ZOMBIS Y SUS CICLOS _____________6
Los Ciclos de Desarrollo del Cine Zombi: provocando el Renacimiento _______________ 9
Las Principales Características del Cine Zombi: entendiendo el Subgénero ___________ 15
El Zombi del Siglo XXI: explicando el Renacimiento _____________________________ 21
Los Hombres Muertos Siguen Caminando _____________________________________ 27
Capítulo 1
EL ASCENSO DE LOS MUERTOS VIVOS _________________________________ 32
Desenterrando los Orígenes del Zombi ________________________________________ 32
El Ambiente Histórico y Cultural de Haití______________________________________ 37
El Zombi como Artefacto Folklórico __________________________________________ 41
El Zombi como Aparato Ideológico ___________________________________________ 46
Los Zombis “Invaden” los Estados Unidos _____________________________________ 53
Capítulo 2
EL REGRESO DE LO NATIVO ___________________________________________ 58
El Zombi como Terror Exótico Poscolonial ____________________________________ 60
El Monstruo Sub-Subalterno y la Perpetuación de la Hegemonía Imperialista ________ 67
Una Inversión de Jane Eyre y el Inevitable Legado de la Esclavitud ________________ 75
Capítulo 3
EL ASCENSO DE UN NUEVO PARADIGMA ______________________________ 86
Integrando Night of the Living Dead a partir de la Tradición del Monstruo existente __ 87
Invirtiendo la Narrativa del Monstruo — El Monstruo En Masse___________________ 94
La Invasión del Hogar por lo Unheimlich______________________________________ 99
Leyendo la Narrativa de la Invasión Zombi____________________________________ 103
La Reorganización de la Tradición Gótica que hace Romero _____________________ 110
Capítulo 4
LOS MUERTOS CAMINAN LA TIERRA _________________________________ 118
Un Incremento en la Abyección, desde Night hasta el Dawn______________________ 120
La Nueva “Economía Zombi” del Apocalipsis _________________________________ 126
El Centro Comercial Gótico de Dawn of the Dead ______________________________ 132

ii
 El Proletariado Desocupado: La Muerte de la Esencia de la Especie y el Fin de la Historia
_______________________________________________________________________ 138
Capítulo 5
HUMANIZANDO A LOS MUERTOS VIVOS ______________________________ 145
“Segunda Oleada” de Cine Zombi y la Venida del Día___________________________ 146
Humanizando al Zombi vía la Sutura Cinemática ______________________________ 153
Los Muertos Patéticos de Day of the Dead ____________________________________ 160
El Surgimiento de las “Zombedias” y el Cine “Splatstick”________________________ 166
Los Protagonistas Zombis de Land of the Dead ________________________________ 176
CONCLUSIÓN – EL FUTURO IMPACTO DEL CINE ZOMBI _______________ 183
Mirando hacia atrás: El Resurgir de los Muertos _______________________________ 184
Mirando hacia delante: El Futuro de los Muertos ______________________________ 189
FILMOGRAFÍA _____________________________________________________ 193
BIBLIOGRAFÍA _____________________________________________________ 201

iii
 PALABRAS LIMINARES
JERROLD E. HOGLE

Es un placer para mí ayudar a presentar un libro muy necesario: un estudio

concienzudamente analítico y con base teórica del desarrollo completo del film “zombi”
desde la década de 1920, partiendo de sus viejas raíces caribeñas hasta el abrumador
“renacimiento” en los albores del siglo XXI. Ha habido ya, sin duda, buenos artículos
profesionales y algunos libros útiles sobre este único género de horror, todos los cuales
son aquí, a su debido tiempo, agradecidos. Pero ninguno de ellos, hasta donde yo sé, son
culturalmente tan inquisitivos, ampliamente reveladores y exhaustivos en conjunto
como la siguiente historia y análisis de Kyle Bishop.
Como él muestra, el cine de zombis ha tenido que hacer un “trabajo cultural”
cada vez mayor, en el altamente conflictivo choque entre sistemas de creencias en el
Occidente moderno y posmoderno. A la vista de todo eso, ningún otro estudio ha
expuesto y explicado tan bien las muy profundas cuestiones culturales que las películas
de zombis han tratado y simbolizado para sus audiencias, ni ninguna investigación
previa ha sido tan precisa como la de Bishop en el modo en que podemos ver este
trabajo cultural manifestarse en los pormenores visibles y audibles de la mayoría de las
importantes producciones de zombis.
Este estudio tiene su comienzo formal como una tesis doctoral en la Universidad
de Arizona, bajo la excelente dirección de la Profesora Susan White, y fui honrado al
ser miembro del comité allí, junto con el Profesor Carlos Gallego, añadiendo mi
limitada experiencia a la mezcla que ayudó a que este estudio ocurriera. Todos vimos
con esto la terminación inicial del estudio, aunque, tal como lo vemos ahora después de
algunas revisiones más recientes, que este era y es hasta tal punto un mayor y más
comprensivo relato de su tema, tan superior a la mayoría del trabajo previo sobre
películas de zombis, que supimos que tenía que convertirse en un libro casi de
inmediato, y aquí estamos muy orgullosos de ver que así ha sido. Hace una contribución
inusualmente sólida y cuidadosa al estudio de un fenómeno zombi que ha sido
entendido sólo en pedacitos y piezas —a menudo el estado de los zombis en sí— hasta
que Bishop los presentó todos juntos y defendió su postura para sus significados
culturales examinando con detenimiento las películas de zombis más importantes en
formas que serán extraordinariamente útiles tanto para la enseñanza como para la
investigación futura de la tradición completa.
De hecho, al dedicar tanto esfuerzo en expandir el alcance de lo que algunos han
llamado “estudios zombi”, Bishop también ha revelado cómo una larga y más compleja
historia cultural en verdad desemboca también en estos, incluso cómo el cine zombi ha
cambiado el curso de esa historia en los siglos XX y XXI. Más que ningún otro analista
en estudios zombi, el Dr. Bishop ha detallado la relación de la película de zombis a
partir del comienzo de la tradición “Gótica” en la ficción, teatro y finalmente en película
y video —o más bien la tradición neo-gótica que comenzó en la literatura con la novela
de Horace Walpole, The Castle of Otranto: A Gothic Story, publicada por primera vez
en Inglaterra en 1764.
En tales obras, que llegaron a incluir el famoso y original Frankenstein (1818)
de Mary Shelley y la novela de Bram Stoker, Dracula (1897), las formas y rasgos
restantes de la Edad Media (y “góticos” en tal sentido) —entre ellos cosas
sobrenaturales como fantasmas, alquimia, vampiros, ruinas y sitios de enterramiento—

1
aparecen como vestigios amenazadores de un pasado menguante y son ubicados en
conflicto con las presunciones más modernas sobre las causas de los sucesos terrenos, el
progreso de la civilización, los problemas de la equidad social y la psicología de los
seres humanos. Esta yuxtaposición ahueca los remanentes de ideologías más viejas,
convirtiéndolos en fantasmas acechantes de lo que ya no se cree con firmeza, y hace a
los seres y las acciones posteriores a la Ilustración reaccionar ante esos fantasmas con
una mezcla de interesada fascinación y aterrorizada repulsión. Como resultado, los
fantasmas góticos o monstruos que transmiten el atractivo del pasado, incluso las
criaturas en Frankenstein o Dracula, miran hacia atrás hacia lo que los fantasmas o
apariciones son en The Castle of Otranto: espectros salidos de pinturas o fragmentos
aumentados de efigies, fantasmas de viejas representaciones (en vez de cuerpos o
realidades varadas en la tierra) que ya no están claramente enraizados en pretéritas
formas de pensar.
Walpole, después de todo, como en el gótico inglés y americano muy posterior,
usa figuras regresivas y escenarios alguna vez conectados con un catolicismo medieval
que él mismo desaprobaba como británico protestante y opositor whig de la mayoría de
las creencias conservadoras y aristocráticas tory de su tiempo. En consecuencia, sus
espectros monstruosos, los primeros “fantasmas góticos” de una larga tradición, tienen
mucho de su significado original sacado de ellos. Esta vacante permite la proyección de
muchas y más modernas preocupaciones y dilemas posteriores, tales como el conflicto
entre las actitudes aristocráticas y de clase media para Walpole, dentro de esas figuras
ahora vacías, las que en The Castle of Otranto son en su mayor parte silenciosas y sólo
móviles torpes que vienen a sugerir primitivos crímenes ocultos, limitados con los
esfuerzos del presente por vencer o transformar la persistencia de ideas pasadas.
Empezando con los resucitados caribeños en las películas de principios de 1930,
los zombis se parecen mucho a estos espectros de Walpole. Son figuras vacías, de
muertos, por lo general, tambaleándose en silencio. Como reelaboraciones de antiguas
tradiciones caribeñas, interpretando sus papeles simbólicos, al menos al principio, como
manifestaciones de la esclavitud y otras represalias impuestas sobre los pueblos nativos
o transplantados a través de continuaciones presentes de atrocidades pasadas (como el
crimen primordial de la esclavitud en sí) en la historia del mundo occidental.
Al igual que la mayoría de los clásicos y originales fantasmas “góticos” o
monstruos, los zombis, aunque no están basados en originales literarios como las
adaptaciones fílmicas de Dracula o Frankenstein, son figuras arrancadas de antiguos
esquemas de mitología y leyenda que, debido a su desarraigo, pueden llegar a sugerir
miedos culturales muy actuales e incertidumbres que para nada fueron proyectadas
originalmente en las figuras-zombis anteriores al cine, del vudú y el folklore de las
Indias Occidentales. Bishop muestra aquí, de hecho, que la progresión de la figura-
zombi en y después de sus formas originales en la película le permite ser un
“significante vacío” (para usar los términos lingüísticos de Ferdinand de Saussure y
Jacques Lacan) que puede vincularse y así convertirse en un repositorio para muchos
significados sociales y psicológicos en los patrones de pensamiento de los occidentales
mientras la historia se mueve entre diferentes eras del siglo XX y el actual.
Con bastante firmeza ahora, debido a lo que Bishop revela, la película de
zombis, al menos en sus versiones más simbólicas y sugestivas, ya no es sólo “mero
horror” o “diversión enfermiza”, un lugar en el que ver la depredación de los muertos
vivos desde una posición de seguridad enteramente teatral (siempre un aspecto del
horror). Es además un campo simbólico en la tradición gótica que evoca y examina de

2
una manera ficcional algunos debates culturales profundos y los miedos y esperanzas
por más de 70-80 años. A través de los esfuerzos de Kyle Bishop y su continuación de
los mejores trabajos de sus predecesores, el cine zombi puede emerger ahora como el
gótico lo ha hecho en las últimas décadas: como el importante tema de estudio cultural,
estético e histórico que ha sido todo el tiempo, en especial en manos de escritores y
directores como Jacques Tourneur, Stephen King, Danny Boyle y en particular George
Romero. Al considerar a los zombis en películas, como hacemos ante la criatura de
Frankenstein o el vampiro humano en la estela de Dracula, nos vemos a nosotros
mismos, si bien en un tipo de espejo distorsionado, en el caso los zombis luchamos por
lidiar con las emociones contradictorias de ser potencialmente participantes sin
discernimiento de un mundo cada vez más tecnológico y un ciberespacio cibernético,
incapaz de resolver sus constantes conflictos de género, raza, clase, sexo, economía,
libertad personal versus orden público, y lo que realmente es la relación entre la vida y
la muerte.
Así como el cine de zombis es cultura popular, como el gótico, es también
literatura simbólica de inmensa importancia para sus audiencias cautivas, y este libro de
Bishop nos muestra cómo eso es verdad en formas que ningún estudio ha enumerado
por completo antes. Por lo tanto, te urjo a leer este libro entero si tienes cualquier nivel
de interés en zombis, horror, lo gótico, las mitologías modernas de monstruos, el
folklore de las Américas, o la historia del cine como historia cultural. Las siguientes
páginas proporcionan destacables aclaraciones en todas estas áreas, hasta tal grado que
tú, lector, una vez hayas terminado, al igual que yo, después de mi primera lectura con
atención de lo que sigue, nunca volverás a ver de la misma manera una película de
zombis o un relato gótico de monstruos o ningún tipo de horror estético.

3
 PREFACIO

Mi madre continuamente se pregunta en dónde se descarriló con mi educación.

“¿Por qué no musicales? pregunta. “¿O comedias románticas? ¿Por qué zombis, de
todas las cosas?” ¿En realidad, por qué? No sufro de ningún trauma debilitante, no
tengo impulsos psicóticos profundamente arraigados, no siento hambre de carne
humana; aunque estoy fascinado por la singularidad y longevidad de las narrativas
zombis y por el papel esencial que dichos filmes juegan en nuestra sociedad.
Mi exploración en el reino de los caminantes comenzó un inocuo día a la hora
del almuerzo en la cafetería de la Southern Utah University unos años atrás. Mi
compañero el profesor Todd Petersen y yo empezábamos una tormenta de ideas sobre
géneros fílmicos que no tenían antecedentes establecidos en la literatura escrita, y,
siendo el aficionado a las películas de horror que soy, propuse al zombi, una criatura
sobre la que sabía poco, más allá de la angustiosa acción hallada en las trascendentales
películas de George A. Romero. Esa conversación, y lo mucho que al final le siguió,
desenterró la posición única y singular que el zombi mantiene en el panteón de
monstruos de película —una criatura nacida directamente del folklore, nueva para el
siglo XX, y fundamentalmente estadounidense en sus orígenes. Mi entusiasmo
resultante por lo que consideraba un tópico relativamente poco explorado se desarrolló
en una conferencia de presentación, en el 2005, de la reunión anual de las asociaciones
del Far West Popular and American Culture y al final en un artículo en el Journal of
Popular Film & Television. Mi investigación —conducida extensamente a través de
Netflix y en mis cines locales— me expuso a una serie de películas zombi, y no fue
difícil ver que la mayoría de ellas han sido producidas durante el siglo XXI.
Debido a que la filmografía de la infinitamente útil Zombie Movie Encyclopedia
(McFarland, 2001) concluye en 1998, contacté a su autor Peter Dendle directamente
para ver si tenía algunas perspectivas de lo que siguió ocurriendo con las películas
producidas por nuestra cultura post-milenio. Intercambiamos una serie de e-mails
discutiendo este “Renacimiento Zombi”, y mis sospechas de que las películas de zombis
inclusive demuestran una importante cathexis cultural fueron confirmadas. De hecho,
empecé a ver todas las recientes películas a la luz de los ataques terroristas perpetrados
contra los Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, y otra exitosa ponencia le siguió
a continuación, esta presentada en la conferencia nacional de asociaciones del 2006
Popular and American Culture en Atlanta. Pronto me di cuenta de que tenía un proyecto
con el alcance, la profundidad y la relevancia suficiente para justificar una investigación
más extensa. Como estaba entonces disponiéndome a seguir un Ph. D. en inglés y
estudios fílmicos, supe que tenía el tópico perfecto de la tesis para proponer, aunque
reconocía que habría con probabilidad algo de resistencia de parte de los sectores más
tradicionales de la academia.
Sin embargo, para mi gran sorpresa y satisfacción, la University of Arizona
alentó y apoyó firmemente mis investigaciones académicas en todo lo relacionado con
el zombi: orígenes folklóricos, ideología implícita, instauraciones pos-coloniales,
implicaciones psicoanalítica y cultural-materialistas, y la rica tradición cinematográfica
en sí. Bajo la invaluable guía de Susan White, Jerrold E. Hogle y Carlos Gallego,
empecé por cambiar mi énfasis para enfocarme en el lugar que las narrativas zombis —
en particular la narrativa de la invasión zombi— tienen en la tradición literaria gótica. A
medida que ensamblaba mis ensayos existentes, artículos y borradores, abordé el

4
proyecto como el manuscrito de un libro modelado sobre el tono, estilo y formato de los
textos que había leído para mi investigación, libros como The Living and the Undead de
Gregory A. Waller (University of Illinois Press, 1986), The Monster Show de David J.
Skal (Faber and Faber, 1993), White Zombie de Gary D. Rhodes (McFarland, 2001),
Gospel of the Living Dead de Kim Paffenroth (Baylor University Press, 2006) y Book of
the Dead de Jamie Russell (FAB Press, 2006).
Mi búsqueda se enfoca mayormente en las películas de Romero, como se podría
esperar, pero a diferencia de algunos tratamientos del subgénero, además investigo los
orígenes folklóricos de la mitología zombi, las primeras películas basadas en el vudú, y
las más recientes que se apartan un tanto del marco canónico de Romero. Dicho esto, de
ninguna manera intento proporcionar un panorama de todas las películas zombis
algunas vez hechas; mi libro no es un estado de la cuestión o un libro de referencia
como la Encyclopedia de Dendle, el Book of the Dead de Russel, Zombie Movies: The
Ultimate Guide de Glenn Kay (Chicago Review Press, 2008) o el más reciente Zombie
Holocaust de David Flint (Plexus, 2009). Estas obras han sido esenciales y vitales para
mi propia búsqueda, y la erudición a la que contribuyen es incomparable; sin embargo,
mi libro, al contrario, ofrece lecturas más minuciosas de un limitado número de filmes
para abogar por un lugar en la academia del subgénero zombi, en especial como parte de
la tradición gótica.
Cuando comencé este proyecto cuatro años atrás, el mercado ofrecía muy pocos
libros sobre cine zombi, pero hoy existe gran cantidad de textos. El más prominente
trabajo crítico es la señera antología de Shawn McIntosh y Marc Leverette Zombie
Culture: Autopsies of the Living Dead (Scarecrow Press, 2008), una colección altamente
académica que proporciona una serie de artículos indispensables sobre folklore zombi,
películas, videojuegos y otras formas de narrativa. Aunque McIntosh y Leverette
ofrecen investigaciones muy detalladas dentro de la tradición fílmica italiana, el mundo
de los videojuegos, la política del cuerpo zombi y los temas feministas elevados por las
películas de Romero igual que yo, mi libro proporciona una mirada más profunda sobre
el folklore y la ideología y un panorama más amplio del subgénero cinematográfico
como un todo, y presento mi argumento completo en términos de la tradición literaria
gótica. Huelga decir que, como mi libro y sus predecesores demostraron, el fenómeno
zombi todavía está por ser explorado en profundidad por los mercados académicos y
literarios.
Este libro representa mis intentos de entender un popular, aunque a menudo
criticado, fenómeno cultural,. Mi cariño y respeto por el cine zombi, junto con mi deseo
de explicar tanto sus orígenes singulares como su reciente renacimiento, me han llevado
a defender el subgénero como una manifestación valiosa y compleja de preocupaciones
contemporáneas y ansiedades culturales reprimidas.
Los muertos, por cierto, continúan andando, y espero que lo hagan por largo
tiempo.

Kyle William Bishop • Enero de 2010

5
 INTRODUCCIÓN — LA PELÍCULA DE
ZOMBIS Y SUS CICLOS
Zombis. Me sacan de quicio.— Kaufman, Land of the Dead

Todas las grandes producciones literarias manifiestan lo que Stuart Hall llama
“identidad cultural”, una revelación sobre nuestro “verdadero” colectivo que es tanto
histórico como en constante cambio.1 Esta identidad compartida pude revelar con
utilidad la oscuridad como la luz, ya que como Tony Magistrale argumenta, toda
literatura, tanto impresa como en la pantalla, se dirige a la mayoría de la sociedad
presionando sobre los miedos y es “nada menos que una barómetro para medir las
ansiedades culturales de una época”.2 Esta función cultural de la literatura funciona en
un grado aún mayor en la ficción gótica, la que, como Jerrold E. Hogle ha dicho, “nos
ayuda a dirigir y disfrazar algunos de los más importantes deseos, dilemas y fuentes de
ansiedad, desde de lo más interno y mental hasta lo ampliamente social y cultural”.3 Por
ejemplo, las guerras, los desastres naturales, las crisis financieras y otras tragedias
políticas y sociales afectan la conciencia cultural así como el estallido de un explosivo
de alto rendimiento o un terremoto colosal, y las ondas de choque resultantes llegan a
todos lados. Una de las maneras más confiables de reconocer y entender estas
ondulaciones es analizando la literatura y dramatización de cualquier época particular.
Por ejemplo, el uso de armas atómicas y el fin de la Segunda Guerra Mundial marcó el
comienzo de las narrativas de paranoia nuclear con películas como Godzilla (1954) y
Them! (1954), y ese temor de época de la invasión de la amenaza comunista inspiró los
relatos de invasión alienígena como Invasion of the Body Snatchers (1954) de Jack
Finney, y la primera Invaders from Mars (1953). Los ataques terroristas del 11 de
septiembre de 2001, han destado tal vez la más grande ola de paranoia y ansiedad en la
sociedad estadounidense desde el ataque japonés a Pearl Harbor en 1941. Desde el
principio de la Guerra contra el Terrorismo que siguió al 11/9, la cultura popular
producida en los Estados Unidos ha sido coloreada por el miedo de posibles ataques
terroristas y la sombría comprensión de que las personas no están tan a salvo y seguras
como alguna vez habían creído. Como en el pasado, académicos perceptivos pueden con
bastante facilidad reconocer y comprender este cambio en la conciencia cultural a través
de patrones en la narrativa de ficción, y en última instancia quiero afirmar que el cine
zombi está entre las más culturales y resonantes de la reciente década de inquietud.
Por supuesto, Hans Robert Jauss ya había enfatizado en cómo no podemos
abordar un producto cultural simplemente a través de su contexto histórico o sólo por
sus elementos formales. En vez de eso, la audiencia, los que tienen la intención de
recibir un trabajo dado, demuestra ser esencialmente relevante, pues “es sólo mediante
el proceso de su mediación que la obra entra en el cambiante horizonte de la experiencia
de una continuidad en la que la inversión perpetua ocurre desde la simple recepción
hasta el entendimiento crítico”.4 En otras palabras, la recepción de un texto literario, su
popularidad entre los consumidores, es un componente importante de los estudios
culturales. Por ejemplo, las narrativas zombis de la pantalla grande han demostrado ser
1
Hall, “Cultural Identity”, 211-212.
2
Magistrale, Abject Terrors, xiii.
3
Hogle, “Gothic in Western Culture”, 4.
4
Jauss, Aesthetic of Reception, 19.

6
cada vez más populares desde su concepción a principios de la década de 1930, y en los
años que siguieron al 11 de Septiembre, la cantidad de películas zombi de estudio como
independientes se ha elevado dramáticamente. Aunque el interés en el subgénero ha
decrecido de manera notable durante los días maravillosos de Estados Unidos en la
década de 1990, Hollywood ha vuelto a abrazar el género con películas revisionistas
como 28 Days Later (2002), videjuegos que inspiraron cintas de acción como Resident
Evil (2002), remakes de grandes presupuestos como Dawn of the Dead (2004), e incluso
comedias románticas como Shaun of the Dead (2004). Inclusive ahora, el furor zombi
no muestra signos de desacelerarse, con el 2007 viendo los lanzamientos teatrales de
Planet Terror, 28 Weeks Later, y Resident Evil: Extinction —el Sundance Film Festival
incluso exhibió dos películas de zombis esa temporada5— y con una remake de Day of
the Dead, el propio George A. Romero con Diary of the Dead, y Zombie Strippers todas
debutando en 2008. El website Zombie Movie Data-Base de David Oakes confirma este
incremento en el interés por el cine zombi, con datos que muestran una marcada oleada
en todo tipo de narrativas zombis en los últimos diez años, con 41 títulos enumerados
sólo para 2008.6 Y 2009 mostró ser incluso un año más espectacular para la pantalla
zombi, con títulos como Dead Snow; Romeo & Juliet vs. The Living Dead; Silent Night;
Zombie Night; Yesterday; Zombieland; y la sexta película zombi de Romero, Survival of
the Dead, para nombrar sólo algunos de los títulos incluidos en el website The Internet
Movie Dataabse.7 En una reciente entrevista que conduje con Peter Dendle, profesor de
la Pennsylvania State University y un experto en zombis, él observó cómo la cantidad
de cintas amateurs sobre zombis ha “crecido como hongos” desde 2000, con
productores fanáticos que gastan millones en video digital y sangre falsa. Aunque la
calidad de muchas de estas producciones de patio trasero, que van directo a DVD y
tienen su base en internet, sigue siendo un tema de debate, no se puede negar una clara
oleada de popularidad del subgénero entre los fanáticos y productores.

5
Fido (2006) de Andrew Currie fue uno de los hits de las películas Sundance, y The Signal (2007) del
equipo de escritores/directores David Bruckner, Dan Bush y Jacob Gentry fue el otro. Auque el film de
Currie es indiscutiblemente una “verdadera” cinta zombie, The Signal está más cerca de 28 Days Later
pues habla de un violento e infeccioso apocalipsis, ya no literalmente de los muertos vivos.
6
Oakes, “Movies”. El website Zombie Movie Data-Base tiene una definición más bien liberal de cintas
zombie, que incluye en su cuenta cualquier largometraje, cortometraje o show de televisión que presente a
cualquier no-muerto o de lo contrario criaturas reanimadas (posesión demoníaca, golems, momias, etc.)
7
La mayor parte de la información que presentaré con respecto a títulos de película, personal de
producción y fechas de lanzamiento proviene de The Internet Movie Database (www.imdb.com), un
invaluable recurso para estudiosos y amantes del cine por igual.

7
 Una multitud de zombis nazis buscadores de oro (comandados por Örjan Gamst)
persigue a desventurados vacacionistas a través de las nieves de Noruega en Dead Snow de
Tommy Wirkola (IFC, 2009; Photogest Digital).
Tal variedad de filmes y géneros narrativos ha dirigido así las ansiedades
sociales y culturales resultantes de los recientes ataques terroristas, y quiero mostrar que
se debe al basamento sobre el que se construyen. Las fundamentales convenciones
genéricas de la ficción gótica en general y del cine zombi en particular hacen al
subgénero el vehículo más probable y apropiado con el cual explorar la conciencia post-
11/9 de Estados Unidos. Durante la última mitad del siglo XX, por ejemplo, las
películas de zombis repetidamente reaccionaban a la inquietud social y política,
representando gráficamente las realidades ineludibles de una muerte fuera de tiempo
(vía infección, infestación o violencia) mientras presentaban una sombría visión del
moderno apocalipsis en el que la infraestructura de apoyo de la sociedad
irrevocablemente se quebraba. Las cintas zombi del siglo XXI no son muy diferentes de
sus antecedentes históricos, pero la sociedad en sí ha cambiado marcadamente desde
que las torres del World Trade Center fueron destruidas, haciendo de los zombis
cinematográficos y sus narrativas de acompañamiento más oportunas y conmovedoras.
Escenas que describen calles metropolitanas desiertas, cuerpos humanos abandonados y
pandillas de vigilantes sin ley se han vuelto más comunes que nunca, apareciendo en las
noticias nocturnas tan a menudo como en la pantalla del cine. Debido a que los efectos
secundarios de la guerra, el terrorismo y los desastres naturales recuerdan tan
estrechamente los escenarios reseñados por el cine zombi, tales imágenes de muerte y
destrucción tienen más poder para consternar y aterrorizar a una población que se ha
hastiado, por otra parte, de los más tradicionales filmes de horror. El barómetro más
contundente de esta era moderna, por lo tanto, no es el que se encuentra en los
protagonistas no-muertos idealizados de melodramas de vampiros como la serie
Twilight (2005-2008) de Stephen Meyer o con el nihilista sádico torturador de víctimas
en la última película Saw (2004—), sino en las imparables hordas de la narrativa de la

8
invasión zombi. Este es el por qué muchos hablan hoy, y lo hacen correctamente, de un
actual “renacimiento zombi”.

Los Ciclos de Desarrollo del Cine Zombi: provocando el Renacimiento

Desde la ocupación de Haití por los Estados Unidos en las primeras décadas del
siglo XX, la palabra zombi se ha vuelto una parte integrante de la cultura
estadounidense. Puede ser usada etnográficamente, para referirse a la víctima de magia
vudú o hipnosis —“un cuerpo sin alma que se dice ha sido revivido por brujería”— o
metafóricamente, para describir a “una persona tonta, apática o idiota”.8 El término
también aparece en los bares y tabernas, en referencia a una mezcla exótica de ron y
jugos de fruta, y, en años recientes, hemos visto la creación de conceptos siniestros
como “bancos zombis” y “computadoras zombis”.9 Sin embargo, en lo que se refiere a
la ficción narrativa, la palabra zombi conjura imágenes de criaturas no naturales que se
han levantado de la muerte en busca de carne humana. Esta última conceptualización
quizá sea la más familiar para los lectores, conforme el zombi se ha convertido en un
elemento básico común de las películas de horror popular, en especial desde la primera
vez que Romero conmocionó al público que iba al cine en 1968 con Night of the Living
Dead. Este film de bajo presupuesto de manera sensacional reinventó el espectro casi
olvidado del vudú zombi, fusionando los estúpidos autómatas del folklore haitiano con
las masas de muertos sedientos de sangre provenientes de películas como The Last Man
on Earth (1964) de Ubaldo Ragona y Sidney Salkow. Aunque sólo en los últimos años,
los llamados “caminantes” han trascendido las películas clase B, las novelas gráficas
escapistas y los ultraviolentos videojuegos de supervivencia para llegar a ser parte tenaz
de la predominante cultura estadounidense, apareciendo en una forma u otra en las
ondas de radio, en fiestas rave, a través de internet, en desfiles o en televisión y —un
poco más tardíamente— en novelas populares. De hecho, en justo menos de cien años,
el icono del zombi ha invadido e inundado la cultura estadounidense. Pero ¿de dónde
provino en realidad el monstruo? y ¿por qué debería ser considerado una parte esencial
de la tradición monstruosa?
No sólo es el zombi fundamentalmente una creación estadounidense, sino que es
también quizá el miembro más singular del panteón monstruoso; es decir, aunque
criaturas como fantasmas, hombres lobo, vampiros y cuerpos reanimados nacieron
también en las profundidades de la tradición popular, el zombi es el único oponente
sobrenatural que se ha saltado casi por completo una manifestación literaria inicial,
“pasando directamente del folklore a la pantalla”.10 Casi toda película de vampiros le
debe algo de su mitología a Bram Stoker, y el muerto reanimado tiene claros lazos con
Mary Shelley, en especial cuando las criaturas comparten más en común con los vivos
que con los muertos. El zombi, sin embargo, no tiene una novela gótica germinal de la
cual desciende, ni narrativa primordial que haya establecido y codificado sus cualidades
o comportamientos. Aún cuando vagas e inconsistentes referencias zombis se pueden
8
Oxford English Dictionary, “Zombie”, definición 1 y OED, “Zombie”, definición 2.
9
Edward J. Kane fue el que primero acuñó el término Zombie S&L en 1987 para describir los ahorros
tóxicos y las firmas de crédito como “cuerpos institucionales capaces de locomoción financiera y formas
variadas de comportamiento maléfico”. Kane, “Danger of Capital Fobearance”, 78. Además, The Oxford
English Dictionary define una computadora zombie como “una computadora en la cual otra persona ha
conseguido el control sin el conocimiento del usuario, por lo general como una de muchas usadas
concertadamente para enviar spam o para bombardear un website específico con datos a fin de hacer el
sitio inaccesible para otros usuarios.” OED, “Zombie: Informática”.
10
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 2-3.

9
hallar en algunos relatos de viajes del siglo XIX y textos antropológicos de no ficción,
tomó la publicación del sensacional cuaderno de viaje de William B. Seabrook, The
Magic Island, en 1929 para presentar al zombi de las supersticiones mal comprendidas
de Haití e introducirlo en la luz de la corriente principal de Estados Unidos. Desde el
lanzamiento de White Zombie de Victor Halperin en 1932, los estadounidenses han
disfrutado con regularidad del horror, el terror y a veces de la excesiva violencia de
muchas exitosas películas zombi, la mayoría separándose drásticamente de los humildes
y etnográficos orígenes de la criatura. No obstante, mientras algunos críticos están
dispuestos a descartar estos filmes como entretenimiento sin sentido o basura sin editar,
la criatura zombi retiene una habilidad extraña para hacer pensar a las audiencias
mientras chillan.
El cine zombi ha existido de una forma u otra desde hace unos setenta años, y al
igual que otros géneros, ha pasado por periodos de desarrollo tanto de abundancia como
de escasez. De hecho, la frecuencia de estas películas se ha incrementado notablemente
durante los periodos de inquietud social y política, en particular durante las guerras
como las de Vietnam e Irak (véase “Frecuencia de la producción de filmes zombi por
año”).11 La ola inicial de filmes zombi, empezando con la señera White Zombie y que
incluye I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourner, revela ansiedades
imperialistas asociadas con el colonialismo y la esclavitud. Al permitir que los nativos
sacerdotes vudú esclavicen heroínas blancas, estas cintas inherentemente racistas
aterrorizaron a los espectadores occidentales con la cosa que más probablemente temían
en ese momento: levantamientos de esclavos y reversión de la colonización. Películas
similares siguieron a raíz de la Segunda Guerra Mundial y bien entrada la Guerra Fría,
aunque hostiles alienígenas interestelares reemplazaron a los hechiceros vudú en cintas
como Invisible Invaders (1959) de Edward L. Cahn y The Earth Dies Screaming (1964)
de Terence Fisher. No obstante, las ansiedades clave reveladas por estas variaciones de
ciencia ficción permanecieron iguales: pérdida de la libertad y la autonomía.
Entonces, justo cuando el zombi cinematográfico parecía destinado a ser
relegado a parodias exageradas y cameos de bajo perfil, nació un nuevo tipo de zombi,
uno tan infeccioso como caníbal, con el lanzamiento de Night of the Living Dead. El
film de Romero suprimió por completo al maestro titiritero, para enfocarse en cambio,
en una enorme horda de zombis que operaban más o menos independientemente,
conducida sólo por su hambre insaciable —hay que admitir que de manera similar a los
vampiros, pero sin la ubicua fineza del discurso y el vestir de clase alta. Además, Night
of the Living Dead estableció un firme escenario narrativo al fijar la atención en un
grupo variopinto de supervivientes, liderados por un poco convencional héroe
afroamericano llamado Ben (Duane Jonse), que debe pasar la noche en una casa de
campo sitiada, esperando a que las autoridades arriben. La cinta también restaura una
seriedad y gravedad al subgénero, pues cuando la milicia del condado al final aparece
en la bobina final, su primera respuesta es disparar y matar a Ben, el único sobreviviente

11
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 217-221; Russell, Book of the Dead, 233-309; y Newitz, “Spikes
in Zombie Movie Production”. He usado tres conjuntos de datos separados para construir mi gráfico, ya
que no todos los estudiosos están de acuerdo en qué constituye una “verdadera” cinta zombie o incluso en
qué año ciertos filmes fueron lanzados. Asimismo, la cronología de Dendle finaliza en 1998, y la extensa
filmografía de Russell sólo llega hasta 2005. El artículo web de Annalee Newitz aporta la más reciente y
la más liberal de las listas disponibles, aunque admite “hay que corregir un poco por el hecho de que más
cintas se están haciendo a medida que nos acercamos al presente. … (además) ha habido un enorme auge
en películas independientes de horror y de bajo presupuesto en los últimos diez años, y eso sin dudas,
explica algo el pico gigante que se ha visto durante los último ocho años más o menos”. Newitz, “Spikes
in Zombie Movie Production”.

10
del matadero sobrenatural de la película. La violencia y las imágenes grotescas no
tenían precedente en su tiempo, ayudando a este film de horror de bajo presupuesto en
su función de una condena alegórica de las atrocidades de Vietnam, racismo violento y
oposición a los movimientos de derechos civiles. Llamado “gótico hippie” por el teórico
del cine Joseph Maddrey, 12 Night of the Living Dead protestaba por la guerra al
confrontar gráficamente a las audiencias con los horrores de la muerte y el
desmembramiento y a través de una crítica abierta a aquellos que usan la violencia para
resolver sus problemas. La película políticamente subversiva capturó un culto de
seguidores y llegó a hacer más de 30 millones de dólares en el mundo.13

Frecuencia de la Producción de Películas Zombi por Año.

Reconociendo el mercado potencial y la rentabilidad de esas películas, otros
productores empezaron a experimentar con la trama —con filmes poco conocidos como
Garden of the Dead (1972), El ataque de los muertos sin ojos (aka Return of the Evil
Dead) (1973) y El buque maldito (aka Horror of the Zombies) (1974)— con el propio
Romero lanzando en 1978 Dawn of the Dead. Esta segunda parte aclamada por la
crítica, se centraba ahora en un grupo de reporteros y miembros de un equipo SWAT
atrapados por semanas en un centro comercial abandonado, además hacía las veces de
una mordaz alegoría cultural, esta vez satirizando el capitalismo y el consumismo
rampante. Dawn of the Dead mostró ser incluso más exitosa que su predecesora, en
particular en Europa, y casi de inmediato la siguió la secuela no oficial Zombi 2 (1979)
de Lucio Fulci, un film que toma ventaja del tema sobre una infestación zombi global
originada en una exótica isla del Caribe. Estas dos películas definieron y establecieron
con firmeza la fórmula, marcando el inicio de un rico y lucrativo periodo “clásico” para
el subgénero. Dawn of the Dead se convirtió en un enorme hit muy conocido,

12
Maddrey, Nightmares in Red, White and Blue, 51.
13
Internet Movie Database, “Night of the Living Dead (1968)”.

11
recaudando 55 millones de dólares en el mundo,14 y engendró una verdadera oleada de
cintas de imitación zombi en Estados Unidos y en el exterior, como Zombi Holocaust
(1980) de Marino Girolami, Paura nella città dei morti viventi (1980) de Fulci, 15 y
títulos menos conocidos como Night of the Zombies (1981), La mansión de los muertos
vivientes (aka Mansion of the Living Dead) (1982), y Wu long tian shi zhao ji gui (aka
Kung Fu Zombie) (1982).
A pesar de esa proliferación y éxito en las pantallas B-reel, las narrativas
cinematográficas que presentaban zombis infecciosos, caníbales parecían ya haberse
agotado a sí mismas hacia principios de la década de 1980, en especial con la llegada
del video Thriller de Michael Jackson en 1983. Los productores claramente intentaron
hacer a este excéntrico cortometraje extraño y atemorizante, pero una vez que los
caminantes comienzan a bailar y a concordar con el Rey del Pop, los zombis se vuelven
poco menos que una broma. Aunque Romero intentó revitalizar el género en 1985 con
Day of the Dead, en la que la metáfora esta vez se dirige a los miedos de la Guerra Fría
y la paranoia, el ciclo estaba entrando inevitablemente en el periodo penoso de su fase
paródica. Day of the Dead fracasó de manera lamentable en la taquilla, y Maddrey
supone que “las audiencias en la despreocupada, amistosamente consumista década de
1980 en apariencia no sentían la necesidad de un examen serio de valores personales y
sociales”.16 En su lugar, las jóvenes audiencias demandaban más películas cómicas
como The Return of the Living Dead (1985) de Dan O’Bannon, una cinta punk de bajo
nivel cultural que abusa flagrantemente de las reglas del género de Romero al
caracterizar a zombis que pueden hablar e introducir la ahora ubicua acción de comer
cerebros humanos. En películas olvidables como Zombie Brigade (1986), I Was a
Teenage Zombie (1987), y Redneck Zombies (1987), los presupuestos se desplomaron y
el mal gusto tomó el lugar de los guiones serios.
Históricamente, el cine zombi ha representado una reacción estilizada a la mayor
conciencia cultural —en primer lugar a las injusticias sociales y políticas— y Estados
Unidos, en el decenio de 1990, se instaló quizá en una excesiva complacencia y
estabilidad para garantizar narrativas zombis serias, clásicas. La Guerra Fría había
terminado, el Muro de Berlín había caído, el sistema de defensa de Ronald Reagan Star
Wars había demostrado ser innecesario, y la Guerra del Golfo de George H. W. Bush
aparentemente había sido resuelta. De hecho, aparte de algunas escaramuzas en los
países del tercer mundo, los estadounidenses hacía tiempo que estaban aislados de la
guerra global. De repente apareció la década Clinton, un momento en que la
incorrección sexual arrebató los titulares al genocidio global y las mascares tiránicas.
Con nada específico por lo que reaccionar o protestar, las versiones cinematográficas
del subgénero zombi declinaron sin parar durante los noventa, y ni siquiera Romero
pudo mantener su proyecto original a flote. La remake de Tom Savini, Night of the
Living Dead fracasó en taquilla en 1990, a pesar de un nuevo guión escrito por el propio
Romero, y ningún estudio estuvo interesado en apoyar una cuarta película propuesta por
Romero. Uno de los pocos puntos brillantes al final del siglo XX se dio en Nueva
Zelanda, en donde Peter Jackson estrenó Braindead (1992), una farsa insólita que
aportaba a los espectadores algunas ideas frescas al explotar un micro-género por lo
común llamado comedia “splastick”, en la que la excesiva cantidad de sangre y vísceras
se convierte en el principal medio cómico. No obstante, casi no hubo producciones

14
Internet Movie Database, “Dawn of the Dead (1978)”.
15
También conocida como City of the Living Dead, Fear in the City of the Living Dead, Pater Thomas
and Gates of Hell.
16
Maddrey, Nightmares in Red, White and Blue, 129.

12
nuevas u originales en la década de 1990, aunque Dendle observa que las películas sin
presupuesto, que iban directo a los videos continuaron lanzándose.17
Incluso aunque los zombis ya no eran una fuente de terror en la pantalla
plateada, una cultura juvenil en su mayoría sedentaria encontró un renovado interés en
los zombis vía los violentos videojuegos. En 1993, id Software lanzó un revolucionario
juego de disparos en primera persona llamado Doom, que presentaba marines
zombificados; sin embargo, estos enemigos básicamente bidimensionales usan armas en
vez de dientes, y la trama del juego es más de ciencia ficción que de horror. Mientras
los zombis continuaban desempeñando pequeños papeles en otros juegos, el primer
juego de video de zombis verdaderos no apareció hasta 1996 con Bihozarda de Capcom
(desde entonces renombrado como Resident Evil). Este juego toma su premisa central
directamente de las cintas de Romero, requiriendo a los jugadores explorar una desolada
finca de campo mientras le disparan a cuerpos reanimados e intentan evitar ser comidos
—aunque a diferencia de las películas de Romero, el juego con razón se muestra mucho
más “combativo” que “escapista”. No obstante, el terror y la acción de las películas de
zombis se trasladan muy lógicamente de la gran pantalla a la del video, y una forma no
tradicional de narrativa incubó así el género hasta que estuvo listo para volver a emerger
en los cinematógrafos en 2002 con el estreno de dos nuevas cintas muy conocidas.
Regresando a la forma clásica de los filmes de Romero, el director británico
Danny Boyle oficialmente dio el puntapié inicial al “renacimiento zombi” con la
primera película zombi verdaderamente aterradora en años. Exitoso desde Trainspotting
(1996), Boyle creó una nueva versión del relato zombi en Inglaterra con 28 Days Later,
una terrorífica visión del apocalipsis en la que un hombre despierta de un coma para
encontrar Londres abandonada y llena de cuerpos en descomposición. Muchos fanáticos
podrían haber debatido la designación técnica del film como cinta zombi —ya que
Boyle introdujo criaturas zombis más rápidas, más fieras, y mantuvo a los monstruos
vivos en vez de muertos— pero las audiencias respondieron como si el subgénero fuera
nuevo, en vez de sólo nuevamente renovado. Boyle vio su película de escasos 8
millones de presupuesto al final amortizada con más de 82 millones de dólares brutos en
todo el mundo.18 Al mismo tiempo, Hollywood también estaba intentando accionar el
subgénero, capitalizando la popularidad del circuito de videojuego con Resident Evil de
Paul W.S. Anderson, una cinta llena de acción y ciencia ficción que, hay que admitir,
tenía más de video juego que de narración. Una multitud de películas de gran
presupuesto y muy comunes le han seguido desde entonces, incluyendo dos secuelas de
Resident Evil (en 2004 y 2007); remakes del Dawn of the Dead (2004), Night of the
Living Dead (2006), y Day of the Dead (2008); la comedia revisionista de Edgar Wright
Shaun of the Dead; y el regreso de Romero con Land of the Dead en 2005, Diary of the
Dead del 2008 y Survival of the Dead de 2009.
La popularidad del zombi ha continuado floreciendo en otros medios también.
La natural zona de tiro de supervivencia zombi —cuanto más mates, más continúan
saliendo— sigue produciendo nuevos juegos de video cada año en los que los jugadores
se convierten en parte de la acción. Por ejemplo, Land of the Dead inspiró el juego Land
of the Dead: Road to Fiddler’s Green (2005), la serie Biohazard ahora ha superado una
docena de títulos, y Electronic Arts recién ha lanzado Left 4 Dead (2008), un juego

17
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 10.
18
Internet Movie Database, “28 Days Later (2002)”.

13
multijudador que inclusive les permite controlar avatares zombis. 19 La narrativa zombi
ha mantenido además una saludable presencia en el mundo de las novelas gráficas, la
más notable con George A. Romero’s Dawn of the Dead (2004) de Steven Nile, la
minimalista The Living and the Dead (2007) de Jason y la serie épica en marcha The
Walking Dead (2004—) de Robert Kirkman. Los zombis se pueden encontrar también
fuera de la ficción visual, el ejemplo mejor conocido lo constituye la humorística
aunque extrañamente espeluznante Zombie Survival Guide, que apareció en 2003. En
esta parodia de los populares manuales de supervivencia, Max Brooks hace un intento
impasible, al parecer de no ficción para preparar al público para una real infestación
zombi. Además, el furor zombi ha sido incluso adoptado por algunos como un estilo de
vida alternativo, similar al movimiento gótico inspirado en los vampiros, con una
cantidad de bandas de hard-rock también abrazando la filosofía zombi, como en el caso
de Zombie Ritual y su álbum del 2004 Night of the Zombie Party.
Sin embardo, a pesar de esta evidencia que establece un claro resurgimiento en
la popularidad del monstruo zombi desde 2002, nadie reconoció formalmente los
patrones como un “renacimiento” oficial hasta principios de 2006. Steven Wells se
encargó de una pieza en Guardian reaccionando contra una película hecha para
televisión del Showtime Homecoming (2004), en la que “los estadounidenses asesinados
en Irak se levantaban de sus ataúdes envueltos en banderas y masacraban de camino a
las cabinas de votación a fin de rechazar por votación a un presidente belicista”.20 Wells
demuestra un impacto aún más amplio, afirmando que “había zombis en todas partes en
2005”, desde una producción zombi de Romeo and Juliet, pasando por blogs zombis
online hasta una aparición zombi en American Idol.21 Los zombis incluso aparecen en
las últimas novelas de Harry Potter, aunque sólo por breves cameos. Esta aparición de
zombis en medios impresos aparte de las novelas gráficas es quizá la mayor evidencia
destacable de un renacimiento dentro del público principal. De acuerdo con Don
D’Auria, editor ejecutivo de Leisure Books, “Hasta hace tres años [los zombis] eran en
verdad algo no visto. Entonces sólo parecen haber surgido por todos lados”.22 En un
artículo del New York Times de 2006, Warren St. John proporciona sólo unos pocos
ejemplos de la invasión literaria zombi: The Rising (2003) de Brian Keene, una novela
sobre “zombis inteligentes”; Monster Island (2004) de David Willington, un libro
online sobre una infestación zombi en Manhattan; y World War Z: An Oral History of
the Zombie War (2006), otra creación falsa de no ficción de Brooks.23 Además, Stephen
King, el inequívoco maestro del moderno horror literario, finalmente lanzó una versión
hecha y derecha de relato zombi con su novela Cell (2006), una escalofriante fábula
ética en la que terroristas sin nombre convierten a la mayoría de los norteamericanos en
caníbales enfurecidos al lavarles el cerebro con una señal de celular que confunde la
mente.
Mientras el renacimiento zombi está dado básicamente para los estudiosos
zombis y los fanáticos, dicha cobertura periodística convencional como la que The New
York Times le otorga a las observaciones de Wells una mayor semblanza de credibilidad
así como de publicidad. El retorno del zombi, más obvio y prolífico en el film, al final
ha atraído la atención de las masas en general, como los recibos de taquilla y la
19
Para una discusión más detallada sobre los juegos de video zombie y la presencia de avatares zombies
en intenet, véase Kyzywinska, “Zombies in Gamespace”, 153-168; McIntosh, “Evolution of the Zombie”,
11-15; y Scott, “Playing the Zombie Online”, 172-174.
20
Wells, “Zombies Come Back”, 2.
21
Ibid.
22
St. John, “Market for Zombies?” 1.
23
Ibid., 1 y 13.

14
comercialización relacionada con el espectáculo. St. John resume el renacimiento de
manera muy simple: “En las películas, libros y videojuegos, los no muertos están de
nuevo en marcha, abriéndose paso entre los hombres lobo, vampiros, cosas del pantano
y momias, para convertirse en el demonio pos-milenario del momento”. Toda esta
evidencia apunta hacia un hecho inevitable: “Los zombis están de vuelta”.24 No
obstante, esta saturación de la cultura popular norteamericana por los caminantes
justifica e incluso demanda una investigación crítica tanto en las narrativas en sí como
de su notable, aunque quizá al principio misterioso, encanto. El mero volumen de
narrativas zombis en el cine popular, televisión y otros medios indica la presencia de
algo más urgente y complejo que un mero entretenimiento; igual que otras
monstruosidades góticas más establecidas que incluyen vampiros y gólems reanimados,
el zombi debe estar haciendo una valiosa labor cultural, proporcionando a espectadores
muy necesitados de catarsis mientras revela y disfraza miedos y ansiedades reprimidas,
si están reapareciendo en la medida en que lo son. Nuestro primer paso, por
consiguiente, es descomponer y analizar los protocolos de este singular subgénero para
encontrar lo que hace a estas criaturas muertas volver de la tumba para aterrorizarnos
una y otra vez.

Las Principales Características del Cine Zombi: entendiendo el Subgénero

El siglo XXI claramente ha experimentado un renacimiento zombi, como vemos
en el tremendo incremento de las grandes producciones de Hollywood, el costo
relativamente bajo para los fanáticos para hacer sus propios filmes splatterfest en video
y online, y la popularidad de los zombis en una variedad de otros medios más allá de la
película. Aunque antes presenté cierta explicación para este fenómeno o propuse una
manera de entender la relevancia social y cultural del cine zombi posterior al 11/9,
primero debo delinear las características esenciales de dichas películas y establecer
cómo este subgénero difiere de otros tipos de horror sobrenatural. A diferencia de
muchas otras fábulas de terror y lo sobrenatural, el clásico relato zombi —i.e., la
invasión apocalíptica de nuestro mundo por hordas de cadáveres caníbales, contagiosos
y animados— tiene convenciones notablemente específicas que gobiernan su trama y
desarrollo. Estos protocolos genéricos incluyen no sólo a los zombis en sí y la inminente
amenaza de una muerte violenta, sino también un telón de fondo post-apocalíptico: el
colapso de las infraestructuras de la sociedad, el resurgimiento de las fantasías de
supervivencia y el miedo a otros humanos sobrevivientes. Todos estos elementos y
motivos de la trama han sido incluidos asombrosamente con pocas variaciones en la
mayoría de las películas zombi desde Night of the Living Dead, pero se han vuelto
incluso más relevantes para la audiencia contemporánea y posterior al 11/9.
Por supuesto, una cantidad de filmes culturalmente relevantes e importantes
exploraron tanto el zombicismo como la reanimación de cuerpos muertos previo a la
remodelación del subgénero en 1968 por Romero. De hecho, la primera mitad del
subgénero zombi en la historia no tiene que ver con infección contagiosa o comedores
de carne humana sino más bien con el vudú, el hipnotismo y la experimentación
científica. Estas películas zombi “inspiradas en el vudú” tienen más que ver con el
folklore, la etnografía y la paranoia imperialista que con lo estrictamente sobrenatural.
Por lo tanto, la estructura narrativa básica de filmes como White Zombie, Ouanga
(1936) de George Terwilliger y I Walked with a Zombie siguen más de cerca el modelo

24
Ibid., 1.

15
establecido por dichos melodramas góticos como Dracula (1931) de Tod Browning y
Frankenstein (1931) de James Whales, películas en las que una única figura
intimidatoria amenaza la seguridad de un personaje femenino indefenso. Inclusive, los
“monstruos” de las películas zombi de temática vudú no son ni siquiera los zombis sino
más bien el siniestro sacerdote o amo que tira de sus hilos. Las películas de zombis de la
década de 1950 son algo diferente, siguen la misma estructura básica de las de vudú:
una maligna amenaza —esta vez por lo general un científico loco o una raza alienígena
(léase: comunista)— convierte cadáveres humanos en un ejército de esclavos diseñado
para invadir y conquistar. Cintas como Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don
Siegel son la mejor ilustración de esta variación en el tema vudú, aún cuando la “pod
people” del film nada más recuerda a los zombis en sus miradas vacías y lentos
movimientos. A pesar de eso este concepto amenazante de esclavizamiento masivo
claramente preparó el terreno para las innovaciones de Romero, y resultaría bastante
fácil para él dividir a la criatura en un nuevo desarrollo taxonómico entre zombis
“esclavizados” y zombis “infectados” (véase “La Taxonomía de los Muertos”).
A pesar de la naturaleza básica de los diferentes zombis —esclavizados o
infectados, vivos o muertos— la característica más conspicua de las cintas zombis es,
por su puesto, los zombis como criaturas, tanto como lo que son y, quizá más
importante, como lo que no son. Debido a que los “muertos vivos” desarrollados por
Romero han demostrado ser la más popular y última subespecie zombi, me enfocaré
principalmente en establecer y categorizar su lugar en el grupo más grande de
monstruos sobrenaturales, apuntando en especial a su naturaleza fundamental, su
proceso reproductivo similar al de los virus, y sus límites particulares. Para empezar, las
audiencias temen a estos demonios por varias razones obvias; en principio, son cuerpos
levantados de entre los muertos —más significativamente, son los cuerpos de muertos
conocidos, lo que el estudioso del horror R.H.W. Dillard llama “pariente muerto”.25
Además, los zombis persiguen a los humanos vivos con lenta y cansina dedicación y
matan a la gente sin misericordia para comerlos vivos. Puesto que los zombis son
técnicamente “muertos” en vez de los más románticos “no muertos” (i.e., vampiros) —
de esta forma ocupan un lugar separado en el continuo de los monstruos (véase “La
Escala de los Vivos y los Muertos”)— poseen sólo un cerebro podrido y no tienen una
verdadera capacidad emocional. 26 Por tal motivo, los zombis no pueden ser persuadidos
racionalmente, no se les puede apelar o disuadiro con discursos lógicos —o repeler con
supersticiones como el ajo o cruces, si vamos al caso. Los otros enemigos
sobrenaturales inventados por los autores y otros productores de Hollywood son por lo
general figuras concientes y pensantes, al menos en parte. De hecho, en años recientes,
los tradicionales monstruos sobrenaturales se han vuelto protagonistas agradables y
héroes incomprendidos, como los fantasmas en The Sixth Sense (1999) o The Others
(2001), los vampiros en “Crónicas Vampiricas” de Anne Rice (1976-2003) o la serie
Twilight de Meyer, y los personajes de televisión como Angel y Spike en Buffy the
Vampire Slayer (1997-2003) y Angel (1999-2004). Sin alteraciones dramáticas de la
identidad esencial del zombi, una refundición de los caminantes parece seguir siendo
una imposibilidad ilógica para los creadores de fábulas y películas de zombis.27

25
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 15.
26
La mayoría de los estudiosos —como Gregory Waller, Richard Green, K. Silem Mohammad, Shawn
McIntosh y Marc Leverette— insisten en etiquetar a los zombies como “no muertos” o incluso como
“muertos” pero contesto a esas etiquetas pasando por alto distinciones taxonómicas importantes que
separan a los zombies de su congénere más romántico, racional.
27
Aún cuando el zombi de Romero es técnicamente una criatura descompuesta, muerta, los productores
habían empezado a empujar los límites lógicos de la fisiología del monstruo para explorar nuevas

16
 Zombis

Esclavizados Infectados

Vudú Ciencia Muerto Vivo

Muerto Muerto Rápido Rápido

Vivo Vivo Lento Lento

La Taxonomía de Los Muertos

Muerto No muerto Vivo

Fantasma
Gólem
Cuerpo Momia
Zombi Humano
Vampiro

La Escala de los Vivos y los Muertos

En el vértice de todo esto —y en contraste adicional a otras criaturas sobrenaturales o

no muertas— el zombi manifiesta directamente los horrores visuales de la muerte: a
diferencia de la mayoría de los fantasmas y vampiros, los zombis están en un activo
estado de decadencia. Los fantasmas cinematográficos tanto toman la apariencia de los
vivos, replicando sus personalidades idealizadas o su condición humana anterior a la
muerte, o retienen las horrorosas heridas que causaron su fallecimiento, como en The

posibilidades narrativas. En los no canónicos “zombies-muertos”, como The Return of the Living Dead y I
Was a Teenage Zombie, por ejemplo, los protagonistas sólo de manera gradual se convierten en zombies,
y las tramas de esas películas a menudo giran en torno a los débiles intentos por regresar a la normalidad
de los desventurados héroes. Además, el propio Romero ha estado experimentando con la idea de la
evolución zombi, un concepto que progresa hacia demonios sensibles y protagonistas zombis, como en
Day of the Dead y Land of the Dead. Yo exploraré este desarrollo relativamente nuevo en el subgénero
con más detalle en el Capítulo 5.

17
Shining (1980) y Beetle Juice (1988). Incluso cuando los fantasmas tienen la apariencia
de los muertos, también tienen aspectos estáticos, ya que estas figuras son meras
imágenes remanentes de los seres físicos que fueron una vez. Los vampiros, como
criaturas “no muertas”, recuerdan mucho más completamente a los humanos vivos; de
hecho, por lo común son descriptos no sólo como sanos y saludables en la superficie,
sino hasta suaves, sexies y deseables, en especial en las cintas idealizadas como la serie
Underworld (2003-2009) y las novelas gráficas y películas de la franquicia Blade
(1973—). Los zombis, por otro lado, nunca trascienden su identidad esencial de cuerpos
muertos, decadentes. En el epílogo para la novela gráfica de Kirkman, Miles Behind Us
(2004), Simon Pegg, co-escritor y estrella de Shaun of the Dead, observa,
“Metafóricamente, esta criatura clásica encarna una cantidad de nuestros miedos más
grandes. De manera más obvia, es nuestra propia muerte personificada. La
manifestación física de lo que más tememos”.28 Es así que no sea una coincidencia que
el moderno ciclo zombi del cine comience “en las vísperas de la ofensiva Tet en
Vietnam”29, cuando el populacho general ha sido expuesto a imágenes gráficas de
muerte y violencia de manera regular en las noticias de la noche. Además, las realidades
inevitables de la mortalidad aseguran que todo el mundo tema y pueda relacionarse con
el zombi; aunque nadie espera levantarse de la tumba como un demonio caníbal, todos
morirán al final.
De hecho, a medida que las audiencias se han familiarizado más con los efectos
especiales y se han acostumbrado a las imágenes de violencia, las descripciones
cinematográficas de los zombis se han vuelto progresivamente más naturalistas y
horrorosas en su recreación de la disolución y la decadencia corporal. En Night of the
Living Dead, por ejemplo, los demonios básicamente son actores de rostro amarillento,
e inclusive las escenas de actos caníbales son algo menos impactantes por la
cinematografía en blanco y negro. Sin embargo, para Dawn of the Dead, los zombis se
vuelven mucho más realistas (aunque extrañamente azules), y las escenas de muerte y
desmembramiento son sorprendentemente gráficas y naturalistas —gracias en su mayor
parte a los mágicos efectos especiales de Savini, quien afirma que “mucho de mi trabajo
para Dawn of the Dead fue igual a una serie de retratos de lo que había visto de veras en
Vietnam”.30 Romero y Savini llevan aún más al extremo la decadencia a la realidad
gráfica con Day of the Dead, al tiempo que confrontan a las audiencias con autopsias
grotescas y órganos internos expuestos. Ahora, después de mucha más exposición a la
guerra global y al derramamiento de sangre, la audiencia del siglo XXI, hace tiempo
desensibilizada por violentos video juegos y otros medios, demanda un alza de la
apuesta. En respuesta, 28 Days Later y Land of the Dead presentan zombis con
miembros faltantes, carne corrompida y rostros y cabezas sólo parcialmente
constituidos; inclusive la más bien liviana Shaun of the Dead (una autoproclamada
“comedia romántica” de zombis) tienes algunos necrófagos en extremo horripilantes y
escenas nauseabundas de desmembramiento.31
Por supuesto, aún cuando los zombis son ciertamente extraños y espantosos de
por sí —tanto amenazas hostiles para la seguridad de los protagonistas humanos como
28
Pegg, Palabras Finales, 133.
29
Maddrey, Nightmares in Red, White and Blue, 122.
30
Skal, Monster Show, 311.
31
Shaun of the Dead es, por cierto, de las “zombedias” la más relevante ya que es la que más invita a la
reflexión, aunque la comedia es una sátira más que sólo bromas y payasadas. El director Edgar Wright
alude a que una infestación zombie probablemente pasaría inadvertida para el común de la clase media
trabajadora; como se ilustró a Shaun por parte de Pegg, la sociedad moderna ya ha convertido a todos en
zombies.

18
más simbólicas figuras memento mori— tales monstruos no podrían demostrar gran
parte de una amenaza si se actualizaran en el mundo moderno de hoy; con más
probabilidad la policía o los militares podrían exterminar con rapidez a estas
aberraciones. Sin embargo, las cintas zombis están casi siempre ambientadas durante (o
poco después) del apocalipsis, en donde esas infraestructuras de reaseguro dejan de
existir. En Night of the Living Dead, la infestación zombi parece limitada justo a un
condado lejano, pero en el transcurso de Dawn of the Dead, los escasos reportes de los
medios dan más bien, la clara impresión de que los muertos vivos han invadido el país.
Los apáticos sobrevivientes de Romero deben ocultarse en un centro comercial por un
tiempo indeterminado, esperando en vano por la reanudación de retransmisiones
informativas y por ayuda militar que nunca llega. La guerra zombi claramente ha
terminado hace mucho tiempo para la época de Day of the Dead, pues los pocos
soldados y científicos escondidos en su refugio subterráneo buscan desesperadamente
su propia solución para la plaga zombi en vez de esperar el rescate. Las cosas no han
mejorado mucho en las narrativas del actual renacimiento, con 28 Days Later basándose
en la premisa de que todo UK ha sido devastado en sólo un mes. Land of the Dead
ofrece incluso un escenario más frío y sombrío: esta película está ambientada en un
mundo dominado por zombis, en dónde Pittsburgh ha sido establecida como una
ciudad-estado por sí misma. En todos estos escenarios, el virus, la plaga o infestación ha
sido tan rápida y completa que las ciudades rápidamente han sido desbordadas, los
edificios abandonados, los puestos desasistidos y la ondas de aire silenciadas.
Una de las más grandes —o al menos la más detallada— imaginaciones
literarias del apocalipsis es The Stand (1978) de King, una novela sin zombis admitidos
pero con la mayoría de los otros motivos zombis. Después de todo, explora tanto la
completa caída como la resurrección final de Estados Unidos a continuación de una
devastadora pandemia viral mundial.32 La novela de King culpa por el fin de la sociedad
moderna a un complejo miliar gubernamental y a los modelos de deterioro de la
infraestructura de Estados Unidos sobre la descripción del fin del mundo de William
Butler Yeats: “Las cosas se desintegran; el centro no se puede sostener”.33 Esta imagen
conmovedora es central para el cine zombi también; Brooks descrie este “nuevo orden
mundial” en su Zombie Survival Guide:
Cuando los muertos vivos triunfan, el mundo degenera en un caos completo.
Todo orden social se evapora. Aquellos en el poder, junto con sus familias y
asociados, se esconden en refugios y áreas seguras alrededor del país.
Seguros en estos albergues, originalmente construidos para la Guerra Fría,
sobreviven. Quizá continúen la fachada de una estructura de comando
gubernamental. Tal vez la tecnología esté disponible para comunicarse con
otras agencias o incluso otros líderes mundiales protegidos. Para todos los
propósitos prácticos, sin embargo, ellos no son más que un gobierno en el
exilio. 34
Entonces, las narrativas apocalipticas, en particular las que presentan invasiones
zombis, ofrecen el peor escenario para el colapso de todas las estructuras sociales y
gubernamentales de Estados Unidos. Una vez que la gente empieza a morir en una
proporción descontrolada, el pánico aumenta en todos los niveles del gobierno y la
milicia —un mundo literalmente de “hombres comiéndose a los hombres”— y la
32
De hecho, Romero consideró filmar una adaptación para la pantalla de The Stand, sobre la que
Maddrey apunta “habría sido la [de las obras de King] más satisfactoria para la visión de Romero de
Estados Unidos”. Maddrey, Nightmares in Red, White and Blue, 127.
33
Yeats, “Second Coming”, 1325.
34
Brooks, Zombie Survival Guide, 155.

19
mayoría están más interesados en salvarse ellos mismos y a sus familias que
simplemente hacer sus trabajos.35
Este aterrador derrumbe del orden social conduce a uno de los más curiosos
encantos de las películas zombis: su habilidad para llenar las fantasías de supervivencia.
Los obsesionados con el credo “survivalista” amontonan comestibles y munición en sus
aisladas cabañas en la montaña y en los refugios de los sótanos, sólo esperando el día en
que la sociedad colapsará y su paranoia finalmente se justifique. Numerosos manuales y
websites de supervivencia, como los libros de parodia de Brooks, alientan y dirigen tal
comportamiento, y las narrativas apocalipticas permiten a los partidarios del
“survivalismo” algún disfrute catártico. Asimismo, como vemos en películas como The
Omega Man (1971) y Night of the Comet (1984), el fin de mundo significa el fin del
capitalismo, en el que todo es libre de ser tomado —al menos hasta que los víveres se
terminen. Entonces, como un asunto de supervivencia, el saqueo se vuelve básicamente
legal, o, al menos, no hay presencia que haga cumplir la ley para prevenir el robo sin
motivo. Cualquiera puede tener un Porsche, vestir a la última moda de París, o
entregarse a una desenfrenada salida de compras. Tal vez las mejores descripciones de
esta contradictoria “diversión en medio del terror” se encuentren tanto en Dawn of the
Dead de 1978 y en la remake de Zach Snyder de 2004. Ambas películas tienen lugar
principalmente en centros comerciales, lugares que ofrecen seguridad y sustento. En la
versión del ’78, Romero presenta un montaje de tono festivo que muestra a los cuatro
sobrevivientes restantes jugando al básquet, comiendo comidas exótica y poniéndose
maquillaje y ropas caras —lo que el estudioso del horror David J. Skal llama
“consumismo enloquecido”.36 El film de Snyder continúa esta crítica con un montaje
similar: hallándose relativamente seguros de todo pero aburridos, los sobrevivientes
juegan, se prueban ropas y zapatos caros, miran películas en televisores de pantalla
gigante e incluso juegan golf. De una manera enfermiza, el centro comercial se
convierte en última instancia en un centro vacacional. Los huéspedes sólo no pueden
salir —nunca.
Tales secuencias muestran que una vez que los sobrevivientes toman la ley y su
protección en sus manos, estableciendo algún tipo de fortaleza defendible —una granja,
un centro comercial, un refugio militar, un complejo de departamentos o incluso un pub
del vecindario —los zombis cesan de ser en gran parte una amenaza directa. En lugar de
eso, el temor real proviene de otros sobrevivientes humanos, los que aún pueden pensar,
tramar y actuar. Como Dillard apunta, “La gente viva es peligrosa para otros, porque
potencialmente son muertos vivos que deberían morir y porque son humanos con todas
las falencias humanas ordinarias”.37 En la mayoría de las películas zombi, por lo tanto,
los protagonistas humanos al final establecen jerarquías desiguales y comienzan a
discutir, pelear e incluso volverse unos contra otros; la fiebre de cabaña puede hacer a
aquellos dentro de las fortalezas más peligrosos que los zombis del exterior.38
Asimismo, la travesía de sobreviviente a vigilante es corta; con el colapso total de todos
los sistemas gubernamentales de mantenimiento del orden público, la supervivencia del
más apto se vuelve una realidad literal y sombría. Algunos grupos empiezan a reinstalar
su propio sentido de la ley y el orden, y aquellos con poder, armas y número

35
Esta desagradable posibilidad, de que aquellos empleados para proteger en realidad desaparecerían
rápidamente, se manifestó en Nueva Orleáns con las secuelas del Huracán Katrina, cuando una cantidad
de agentes locales del orden escogieron huir de la ciudad con sus familias. “N.O. Police Fire 51”.
36
Skal, Monster Show, 309.
37
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 22.
38
Véase Jones, Horror: A Thematic History, 161-162.

20
simplemente toman lo que quieren. Sin embargo, en la nueva economía zombi, todo ya
es gratis —excepto otros humanos, claro. Para los renegados sin ley, el único deporte
real que queda es la esclavitud, la tortura, la violación y el asesinato, la ratificación de
los apetitos básicos que no pueden ser satisfechos simplemente yendo al centro
comercial.
Ya que los zombis no piensan un plan o esquema, son meros animales a ser
evitados; otros sobrevivientes, sin embargo, son más calculadores y peligrosos.39 En la
Dawn of the Dead de 1978, el paraíso pacífico del centro comercial es destruido por el
violento arribo de una banda de vigilantes en motos. Estos bandidos, cuyo principal
objetivo es saquear las tiendas, disturba el cuidadoso balance establecido entre los
zombis y los sobrevivientes que quedan escondidos; como resultado de su intrusión,
más gente muere, y toda la seguridad se pierde. En 28 Days Later, este escenario de
vigilantes es aún más aterrador porque la principal amenaza proviene de la milicia, de
los hombres que se supone protegen a los ciudadanos, no abusan de ellos. En un intento
descaminado por repoblar el mundo, los soldados amenazan a la protagonista femenina
con violarla, y Jim (Cillian Murphy) apenas escapa de la ejecución defendiéndose de
ellos. En contraste, Land of the Dead presenta un mundo distópico en el que la elite rica
literalmente mantiene el poder de la vida y la muerte sobre las cabezas de las masas
empobrecidas. El Kaufman de Dennis Hopper, el fascista materialista que rige
Pittsburgh, oprime abiertamente a la gente que vive debajo de él, y demuestra estar más
que dispuesto a matar a cualquiera que se atraviese en su camino. La amenaza simbólica
de los zombis sigue siendo una parte aterradoramente fundamental de estos filmes, pero
porque la amenaza de daño corporal, violación y asesinato son potencialidades del
mundo real, tanto en como más allá de los zombis, tales escenas se vuelven más
terroríficas al ser inevitables en cintas supuestamente escapista.

El Zombi del Siglo XXI: explicando el Renacimiento

La explicación más obvia para el Renacimiento Zombi es largamente económica
—los zombis venden, por lo tanto la demanda como es lógico aumenta la oferta— y
esto este es el motivo por el cuál la teoría de la recepción proporciona un acercamiento
perspicaz para entender el reciente incremento de las narrativas basadas en los zombis.
Mientras los investigo, sigo mayormente la admonición de Jauss que se refiere a la
historia literaria, una que exige “la remoción de los prejuicios del objetivismo histórico
y de las conexiones con las estética tradicional de producción y representación en una
estética de la recepción y la influencia”.40 Debido a que las narrativas zombis
representan los bienes culturales populares, un acercamiento puramente formalista o
histórico falla en atender todas las complejidades del fenómeno. De esencial
importancia para mi argumento es no sólo el por qué las narrativas zombis aparecieron o
por qué lograron una cierta relevancia en el pasado, sino también por qué aquellos
mismos relatos han regresado —de la muerte, por así decirlo— para disfrutar de un
éxito y popularidad similar en el siglo XXI. De acuerdo con Jauss, “Un pasado literario
puede regresar sólo cuando una nueva recepción se deriva de su apoyo en el presente,
tanto si una actitud estética alterada intencionalmente se remonta para reapropiarse del

39
Este es uno de los aspectos más interesantes del escenario zombi, pero uno que no puede ser explorado
por completo en una película de dos horas. Land of the Dead de Romero muestra la ruptura de la
estructura social de manera completa, pero, como discutiré en mi conclusión, está mejor demostrado por
las narrativas serializadas, como The Walking Dead de Kirkman.
40
Jauss, Aesthetic of Reception, 20.

21
pasado, o una inesperada luz echa mano a una literatura olvidada desde el nuevo
momento de la evolución literaria, permitiendo encontrar algo que uno previamente
podía no haber buscado en ella”.41 Argumento que ambos procesos están en juego hoy:
las narrativas zombis han sido reacondicionadas para satisfacer una nueva estética, pero
también han retornado a la prominencia porque las condiciones sociales y culturales de
un mundo post 11/9 han venido a comparar tan de cerca aquellas experimentadas por los
espectadores durante el disturbio civil de la década de 1960 y ’70.
Asimismo, debido a la notable habilidad del subgénero para adaptarse a los
cambios en la ansiedad cultural a través del tiempo, el cine zombi debe también ser
visto como parte de una más grande tradición gótica. Por ejemplo, las narrativas zombis
de hoy representan la misma tarea que Horace Walpole intentaba cuando desarrolló el
gótico ya en el siglo XVIII. Según E.J. Clery, “Walpole quería combinar los
acontecimientos no naturales asociados con el romance y la caracterización naturalista y
el diálogo de la novela”.42 Películas como Night of the Living Dead ciertamente
cumplen tal mezcla de lo romántico con lo realista, confrontando personajes “típicos”
reconocibles en la vida real y en ambientes contemporáneos ordinarios con
sobrecogedoras fuerzas sobrenaturales. Más aún, las narrativas zombis manifiestan las
ansiedades culturales predominantes de sus tiempos, ansiedades por lo general
reprimidas o ignoradas por los medios mayoritarios. Steven Bruhm identifica esta
función reveladora de la literatura gótica, llamándola “un barómetro de las ansiedades
que mortifican a una cierta cultura en un momento particular de la historia”.43 Desde la
Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, estas ansiedades clave y horrores incluyen “el
miedo de la otredad extranjera y la invasión de monstruos”, “la explosión tecnológica”,
“el ascenso del feminismo, la liberación gay y los derechos civiles de los
afroamericanos” y “los intensificados ataques contra la ideología y la jerarquía cristiana
como lo que debería definir ‘naturalmente’ los valores y la ética en la cultura”.44 De
nuevo, tales preocupaciones góticas son rápidamente indentificables en el transcurso de
las películas de Romero y en ejemplos más contemporáneos como 28 Days Later y la
remake de Dawn of the Dead.
No obstante, la mayoría de las películas de invasión zombi posteriores al 11/9
permanecen notablemente fieles a los protocolos originales del subgénero. Aunque los
zombis no son siempre literalmente muertos como en las películas de Romero, las
hordas de criaturas caníbales, varias formas de apocalipsis a gran escala y el colapso
total de las infraestructuras sociales continúan siendo centrales e indicando sus
características. Además, el subgénero tiende a enfatizar cierta metáfora del fin del
mundo, que incluye enfermedad infecciosa, guerra biológica, eutanasia, terrorismo e
incluso inmigración rampante. Aunque la versión de Romero del subgénero tiene ahora
cuarenta años, estos conceptos resuenan con más fuerza en los estadounidenses
modernos que nunca antes, dado que sucesos tales como el 11 de Septiembre, la guerra
en Irak y los desastres naturales como el Huracán Katrina proporcionan los medios con
las formas más extremas de ideas impactantes e imaginería. En un clima post 11/9,
entonces, la película zombi funciona como un ejemplo importante del gótico
contemporáneo, redireccionando “las preocupaciones centrales del gótico clásico”,
como “la dinámica de la familia, los límites de la racionalidad y la pasión, la definición

41
Ibid., 35.
42
Clery, “Genesis of ‘Gothic’ Fiction”, 24.
43
Bruhm, “Contemporary Ghotic”, 260.
44
Ibid., 260-261.

22
de estatidad y ciudadanía, los efectos culturales de la tecnología”.45 Además de exponer
dichas ansiedades culturales reprimidas, Fred Botting enfatiza cómo las narrativas
góticas “retienen una doble función al apaciguar e intensificar simultáneamente las
ansiedades con las que se engarzan”.46 En otras palabras, las narrativas zombis siempre
sobresalen como contundentes y valiosos indicadores culturales, recreando —con
optimismo catártico, aunque quizá más destructivamente— las escenas e imágenes que
horrorizan al populacho que se ha vuelto por otra parte insensible a la representaciones
menores de la muerte, la destrucción y otras actividades terroristas.
El fin del mundo es comprensiblemente el más grande miedo de la sociedad, uno
que se ha vuelto mucho más que una potencialidad con las armas actuales de
destrucción masiva y la incesante inestabilidad de los gobiernos de los países que
poseen armas nucleares. Por lo tanto, la remake de Snyder de Dawn of Dead en realidad
presenta este apocalipsis en la pantalla a través de una secuencia de sucesos impactantes
que la mayoría de las cintas sólo sugieren. Ana (Sarah Polley), la protagonista de la
película, despierta una mañana para hallar al mundo que conocía colapsando a su
alrededor. Su marido intenta matarla, los vecinos se disparan unos a otros con armas
cortas, y explosiones de orígenes desconocidos sacuden el horizonte. El caos, la
desorientación, el miedo y la destrucción que ella contempla tiene un tono
perturbadoramente similar al de las secuencias filmadas de las noticias emitidas el 11 de
septiembre de 2001, y Snyder recrea las experiencias aterradoras de Ana mediante un
trabajo de cámara entrecortado, de cámara en mano y una calidad de película de estilo
documental. 28 Days Later de Boyle es igualmente inquietante y tópicamente familiar.
Aunque Jim despierta de un coma después de que el apocalipsis británico en esencia ha
terminado, la película no obstante presenta una secuencia turbadora de imágenes
cinematográficas al mostrar una Londres metropolitana vacía de toda presencia humana.
En el momento de su concepción, este instante en el guión probablemente intentaba
simplificar el impacto de las audiencias con su extraño carácter foráneo, pero después
de los sucesos del 11 de septiembre, las espeluznantes escenas callejeras cobraron un
nuevo significado.
Aunque el guión para 28 Days Later fue escrito y filmado antes del 11 de
septiembre, Boyle y el guionista Alex Garland ya tenían un bosquejo a partir de otras
crisis y desastres internacionales para sus imágenes. La escena en la que Jim recoge
notas del banco perdidas en las vacías calles de Londres estuvo directamente inspirada
por las secuencias periodísticas de los “campos de exterminio” de Camboya durante y
después del reinado de Pol Pot, y la cartelera de la calle que muestra miles de fotos y
notas buscando a seres queridos perdidos, que hoy tiene un vínculo directo con el 11/9,
se basó en una escena callejera real a continuación de un devastador terremoto en
China. La ciudad abandonada, colectivos volcados e iglesias llenas de cadáveres fueron
escenas fundadas en momentos existentes de disturbio civil y colapso social. 47 Tales
imágenes de desolación metropolitana y deserción por cierto resuena con más fuerza a
las audiencias contemporáneas porque, según con Brooks, “La gente tiene el apocalipsis
en el cerebro ahora… Es a partir del terrorismo, la guerra, [y] los desastres naturales
como Katrina”.48 De hecho, durante y después del colapso de las torres del World Trade
Center en Nueva York, numerosos periodistas y transeúntes comentaron cómo los

45
Ibid., 259.
46
Botting, “Aftergothic”, 280.
47
Boyle y Garland, “Commentary”.
48
St. John, “Market for Zombies?” 13.

23
sucesos parecían irreales —algo salido de una película.49 El Huracán Katrina tuvo un
efecto similar: las noticias cortas de la noche mostraban las calles desiertas de Nueva
Orleáns como si fueran un decorado de filmación, con autos abandonados, diarios a la
deriva y perros perdidos.

Ben (Cillian Murphy) es abrumado por el aparente abandono de Londres en 28 Days Later
de Boyle (Fox Searchlight Pictures, 2002; Photofest Digital).
Las cintas de Romero, igual que todos los grandes textos imaginativos, siempre han
tenido alegorías críticas, y las grandes películas zombis del siglo XXI han continuado
en esta veta. De acuerdo a Andy Coghlan de New Scientist Magazine, “Las
enfermedades infecciosas son por cierto la nueva paranoia que está golpeando a la
sociedad occidental”, 50 y 28 Days Later desvergonzadamente aborda los riesgos de una
pandemia imparable, en este caso un virus transportado por la sangre que puede
exterminar al Reino Unido entero en sólo un mes. Los personajes de Boyle se refieren a
los voraces monstruos como infectados, no zombis; las criaturas técnicamente no están
muertas, después de todo, sólo son gente desventurada infectada con un virus
neurológico que las hace ultra agresivas y violentas. Este tipo de zombi es más aterrador
que el monstruo de la fantasía tradicional. Así, en vez de ser sólo una película de horror,
28 Days Later cruza el género hacia la ciencia ficción: podría pasar. De hecho, Boyle
llama a la película “una advertencia para nosotros como así también un
entretenimiento”.51 Esta plaga viral es con más facilidad una referencia al SIDA, pero
podría ser una referencia al cólera, la viruela, el ántrax o las gripe aviar o porcina. En
realidad, en una ironía estremecedora, Inglaterra experimentó un brote devastador de
aftosa durante la filmación de 28 Days Later, que resultó en la matanza de millones de

49
Por ejemplo, Kevin Lair, que vivía con su familia cerca de donde el dique de la Calle 17 explotó, le
contó a los reporteros, “Todas las cosas se veían como algo salido de una cinta de ciencia ficción”.
“Como una Película Sci-Fi”. Además, John Graydon, que salió airoso de las secuelas de la tormenta en el
Superdomo, llamó a su padre en Inglaterra y dijo, “Es como una escena de Mad Max”. Beard, “Horror of
the Superdome”.
50
James, Pure Rage.
51
Ibid.

24
animales de ganado.52 De manera similar, la remake de Dawn of the Dead fue rodada
durante la epidemia de SARS de 2003, y Snyder de inmediato destacó el alarmante
paralelismo entre su película y las noticias nocturnas, pues ambas estaban cargadas de
pánico e información equivocada.53 Este miedo extendido de infestación y otros
biopeligros es apenas menos significativo hoy; es difícil ver cualquier película —o una
cinta zombi, por lo demás— sin pensar en las recientes amenazas de gripe aviar, ántrax,
juguetes contaminados provenientes de China o la gripe H1N1 (porcina).
Esta idea de una enfermedad o infección terminal, debilitante inclusive conduce
a la metáfora menos obvia presente en casi todas las recientes cintas zombi: eutanasia.
Como muchos filmes desde la original Dawn of the Dead se han preguntado, ¿es mejor
asesinar a los seres queridos enfermos o permitirles que se conviertan en algo
monstruoso? En Land of the Dead de Romero, a los mordidos por los zombis por lo
general se les da la elección entre ser muerto de inmediato o dejados solos para morir
gradualmente y convertirse en zombis. Al igual que un paciente terminal, los infectados
por el virus zombi tienen tiempo de despedirse, poner sus asuntos en orden y determinar
el método de su propia muerte en una especie de patética morbosidad de “testamento
vital”54. Sin embargo, en 28 Days Later, cualquier infectado debe ser muerto de
inmediato —y por lo general de manera brutal porque el virus tarda 20 segundos en
manifestar su insania completa. Esta evolución del proceso transformador no sólo
suprime la estereotipada “escena de despedida” de las películas de monstruos; además
en gran medida reduce la chance de los protagonistas. Por ejemplo, cuando el
compañero de viaje de Selena (Naomie Harris), Mark (Noah Huntley) es mordido en un
ataque zombi, ella de inmediato corta el miembro lastimado y lo despedaza con un
machete. En una escena aún más lastimosa, la joven Hannah (Megan Burns) apenas
consigue una oportunidad de despedirse de su padre (Brendan Gleeson) antes de que la
milicia británica le dispare. La matanza de vivos infectados se vuelve una forma
esencial de homicidio por compasión. Las opciones del paisaje zombi son duras porque
la supervivencia es la prioridad máxima.
Todos estos motivos narrativos e imágenes cinematográficas naturalmente
resuenan con fuerza para los espectadores modernos de la cinta zombi, pero la principal
metáfora en el mundo zombi posterior al 11/9 es, por supuesto, el mismo terrorismo. De
acuerdo con St. John, “No hace falta ir muy lejos para ver el paralelismo entre los
zombis y los terroristas anónimos que buscan convertir a otros dentro de la sociedad a
su causa mortal. El miedo de que cualquiera pueda ser un terrorista suicida o un
secuestrador tiene un paralelo con un tropo común de las películas zombis, en las que
las personas sanas son zombificadas por el contacto con otros zombis y se convierten en
asesinas”. 55 La transmisión de la infección zombi es una forma simbólica de un lavado
cerebral radical, como en los autómatas esclavizados de algunas primeras películas
zombi. Debido a que cualquier puede convertirse en infectado (i.e., condicionado) en
cualquier momento, todos son una potencial amenaza; la paranoia, por lo tanto, se
vuelve una herramienta crucial para la supervivencia. Aquellos mordidos a menudo
ocultan la herida, por lo que inclusive amigos y miembros de la familia no pueden ser
del todo confiables. De hecho, el primer zombi encontrado en la remake de Dawn of the
52
Boyle y Garland, “Commentary”.
53
Snyder y Newman, “Commentary”.
54
De nuevo, una cinta zombie que se hace eco inquietantemente de los titulares contemporáneos, como
Land of the Dead fue lanzada el mismo verano en que en Estados Unidos se estaba debatiendo el trágico
caso de Terri Schiavo, quien al final fue desconectada del mantenimiento artificial de vida a
requerimiento de su esposo.
55
St. John, “Market for Zombies?” 13.

25
Dead de Snyder es una muchachita (Hannah Lochner), y su aparente inocencia hace de
su violencia aún más inesperada e impactante.
Land of the Dead agrega a tales impactos al confrontar temas de disparidad
económica y social, y la división de clase se vuelve más crítica en su argumento más
que en los de otras películas zombi. Romero diseñó su cuarta cinta zombi para presentar
una sociedad apocalíptica post-zombi, un mundo en el que la humanidad ya ha perdido
el conflicto y ha sido forzada a retraerse a las ciudades, en donde el enemigo está
literalmente a las puertas. Sobrevivientes tenaces han convertido Pittsburgh en una isla
fortaleza, con ríos y cercas eléctricas manteniendo a la plaga zombi fuera y a los
residentes encerrados con seguridad. Las clases altas viven un opulento estilo de vida en
un lujoso edificio alto mientras intentan ignorar el problema; los comunes, sin embargo,
deben enfrentar la realidad al tiempo que viven en los tugurios de abajo. En el
documental de Marian Mansi sobre el detrás de cámara de Land of the Dead, Romero
comenta, “Temáticamente, la película trata de una puñado de personas que intentan
vivir como si nada hubiera cambiado. O al menos eso es lo que la administración cree.
Los protagonistas entienden que el mundo ha cambiado por completo.”56 Para mantener
a los ricos debidamente alimentados y aprovisionados, los pobres y los trabajadores son
forzados a arriesgar sus vidas aventurándose fuera de las fortificaciones de la ciudad,
buscando en la basura del campo en un radio cada vez mayor. Ellos ven los horrores
sombríos de la muerte y la infección todos los días, casi como soldados en el frente de
combate.
La elite acaudalada que vive en el rascacielos Fiddler’s Green está literalmente
aislada de las desapacibles situaciones que hacen posible su estilo de vida —i.e., tanto la
infestación zombi como la opresión de las masas pobres. Para asegurar tal status quo,
Kaufman implementa la forma más excesiva de frontera de seguridad del mundo:
explotar y levantar barricadas en los puentes para hacer los ríos infranqueables, y cercas
eléctricas y guardias armados protegen un cuello de tierra desolado de cualquier
intrusión. En una severa descripción de xenofobia, los soldados guardan la ciudad
humana disparándole a cualquier intruso a la vista. Estas formas de “control de
inmigración” se han vuelto mucho más familiares de un modo chocante con los
recientes y continuos debates sobre la erección de un muro fortificado entre los Estados
Unidos y México y con el nuevo redesplegamiento de las tropas de la Guardia Nacional
por parte de George W. Bush para vigilar la frontera sur del país. Land of the Dead es
por cierto nada sutil en su crítica a la moderna política exterior de Estados Unidos; de
hecho, Romero mismo llega al extremo de identificar al fascista Kaufman con Donald
Rumsfeld y a los inquilinos hospedados en el Fiddler’s Green como “la administración
Bush”.57 Supuestamente igual que los estadounidenses en los años inmediatamente
posteriores a los ataques terroristas del 11/9, la población residencial en Land of the
Dead irónicamente es interpelada por sus líderes egoístas y equivocados tanto a
continuar sus vidas como si no existiera una amenaza real como a obedecer las
instrucciones porque la amenaza existe.
Aparte de algunos cambios comprensibles y obvios de actualización en las
referencias alegóricas, los protocolos que definen el subgénero de invasión zombi han
permanecido en su mayor parte sin cambios desde la original Night of the Living Dead.
A pesar de eso la recepción de tales narrativas, como toda buena ficción gótica, ha
cambiado; es decir, la relevancia del cine zombi para los espectadores se ha vuelto aún

56
Mansi, Undead Again.
57
Ibid.

26
más mordaz. En otras palabras, una audiencia post 11/9 apenas puede dejar de percibir
las características del cine zombi a través del filtro de las amenazas terroristas y de la
realidad apocalíptica. En mi entrevista con Dendle, él enfatizó que el problema es
“distinguir si las películas en realidad están haciendo algo diferente en el mundo post-
11/9, o si se trata simplemente de que esas audiencias no pueden dejar de ver de manera
diferente hoy”. La mayoría de los zombis del siglo XXI son más rápidos y más mortales
que sus primos de los años iniciales del desarrollo del subgénero, y su simbolismo se ha
vuelto cada vez más transparente, pero por lo demás las películas están haciendo lo que
Romero empezó en el decenio de 1960. Sin embargo, estas cintas son
fundamentalmente diferentes ahora, al menos desde esta indispensable perspectiva de
recepción. Como Dendle también me dijo, “Todos vemos el mundo de manera diferente
hoy, y… los productores y audiencias del mismo modo están esencialmente adaptados a
leer temas y motivos a través de diferentes lentes de lo que lo habían estado antes”. Las
películas pueden reflejar las mayores ansiedades de la sociedad y las preocupaciones
pueden volverse sobre nosotros, pero deben variar su abordaje porque hemos cambiado
irrevocablemente.

Los Hombres Muertos Siguen Caminando

En el curso del último siglo —y en particular a la luz del incremento de la
productividad cinematográfica, literaria y multimedial de principios del siglo XX— la
narrativa zombi ha demostrado ser tan popular, duradera, compleja y reveladora como
otras más establecidas tradiciones góticas. Mi intención con esta detallada investigación
crítica en la historia cultural del zombi, de hecho, en parte es presentar argumentos a
favor de la importancia histórica y literaria de la criatura, basada en sus elementos
formales, sus contextos culturales y su recepción(es) por las audiencias masivas. Por un
lado, el zombi es curiosamente único porque empieza su infausta carrera en el folklore,
el teatro y el cine —no en la literatura, como los vampiros, fantasmas, hombres lobo y
gólems. El zombi además es una figura singular e importante en los estudios culturales e
históricos estadounidenses, ya que es el único monstruo canónico de película originado
en el Nuevo Mundo. Por otro lado, los zombis y las narrativas que los rodean
proporcionan a los críticos unas lentes importantes a través de las cuales pueden
discernir las actitudes que prevalecen, las tendencias, preocupaciones y ansiedades de la
sociedad o la generación que produjeron estas narrativas, igual que en las grandes
narrativas y películas sobre fantasmas y vampiros. Como demuestro en los capítulos
siguientes, el zombi funciona principalmente como una metáfora social y cultural, una
criatura que comenta sobre la sociedad que la produjo al confrontar a las audiencias con
narrativas fantásticas de excesos y extremos. Al forzar a los espectadores a enfrentar sus
miedos más grandes que tienen que ver con la vida y la muerte, la salud y la decadencia,
la libertad y la esclavitud, la prosperidad y la destrucción, la narrativa zombi
proporciona un perspicaz examen del corazón más oscuro de la sociedad moderna como
lo es hoy o en lo que rápidamente se podría convertir.
Esencialmente, entonces, los zombis y las narrativas que los rodean funcionan
como parte de una más larga tradición gótica literaria, al tiempo que cambian también
esta tradición. Teresa Goddu enfatiza cómo “lo gótico no es una categoría transhistórica,
estática sino un modo dinámico que experimenta cambios históricos cuando agentes
específicos adoptan y transforman sus convenciones.”58 Por lo tanto, el zombi puede ser

58
Goddu, Gothic America, 153.

27
visto como parte de esta adaptación dinámica, un nuevo monstruo para un Nuevo
Mundo que ha facilitado la destreza del gótico para seguir siendo relevante en una era
post-industrial, del espacio virtual. La muerte no natural es hoy más horrorosa,
penetrante y de más largo alcance de lo que nunca habría imaginado Walpole, y el
zombi funciona como una manifestación dramática de esta ansiedad siempre presente.
Por muchas razones, el gótico contemporáneo —en especial el de las narrativas del cine
zombi— opera con más efectividad hoy que el gótico clásico porque el “mundo real”
del siglo XXI, en particular el posterior al 11/9, es más horrendo, más violente y más
traumático que los siglos XIX y XX, al menos en suelo inglés o estadounidense.
Además, como Botting argumenta, “las figuras góticas” representan ansiedades
asociadas con cambios radicales en el progreso histórico-cultura, por lo general en “una
forma espantosa”, hasta que esos “demonios sobrenaturales, fuerzas naturales… y la
mayoría de los recientes poderes tecnológicos han asumido con éxito un papel
predominante en las representaciones góticas de las ansiedades culturales.”59 El arrojar
la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, la desastrosa Ofensiva Tet y la caída de
Saigón, el colapso de las torres del World Trade Center, el ascenso en las actividades
terroristas, las pandemias inexplicables y los desastres naturales: cada una de estas
catástrofes humanas marcan tales “puntos críticos”. La criatura zombi, por lo tanto,
representa una “forma” lógica para las ansiedades relacionadas con tales momentos de
“progreso histórico-cultural”, una criatura sobrenatural, a menudo el resultado de una
tecnología descarriada, que no obstante es esencialmente natural en su apariencia.
En mi primer capítulo exploro los orígenes etnográficos de la figura zombi,
haciendo hincapié en el folklore haitiano y las mitologías de la religión vudú. Además
empiezo a justificar el valor histórico del zombi como artefacto cultural, mostrando que
la figura legendaria es una manifestación popular de conflictos de larga duración que se
han originado en el imperialismo, la opresión y la esclavitud. Incluso antes de que la
criatura encontrara su camino dentro de la conciencia predominante a través de la
pantalla plateada, sin embargo, el zombi operaba como una figura alegórica,
funcionando como un aparato ideológico opresivo en Haití y otras naciones coloniales
al insuflar tanto a la población negra como blanca miedos sobre la esclavitud y la
pérdida de soberanía individual. En este capítulo inicial, proporciono un examen
detallado de la historia cultural de Haití en general y el vudú en particular fundamentado
en libros como el estudio de 1959 de Alfred Métraux Voodoo in Haiti y el de Joan
Dayan Haiti, History, and the Gods de 1955. También rastreo los orígenes literarios de
la criatura zombi a través de los textos etnográficos, como el cuaderno de viaje de
Seabrook The Magic Island y Tell My Horse (1938) de Zora Neale Hurston, antes de
bosquejar la manera en que el zombi encontró su camino desde las mitología de las
Indias Occidentales a las ficciones populares de los Estados Unidos.
El Capítulo 2 investiga cómo el zombi se establece como parte de la industria
del entretenimiento de Hollywood. Uso teorías postcoloniales —particularmente las
establecidas por Aimé Césaire, Frantz Fanon, Edward W. Said y Gayatri Chakravorty
Spivak— para analizar las imágenes zombis más influyentes e importantes basadas en el
vudú, en especial White Zombie de Halperin y I Walked with a Zombie de Tourneur,
películas en las que el terror proviene de ser convertido en zombi en vez de ser
asesinado por uno. Argumento que el film de Halperin, mientras de buen grado el
zombi llama la atención de los aficionados del cine estadounidense, desafortunadamente
presenta una visión arcaica y en última instancia negativa de la sociedad y la cultura
negra. Aunque la cinta efectivamente asustaría a los espectadores blancos con la terrible
59
Botting, “Aftergothic”, 279.

28
posibilidad de que las naciones negras pudieran de hecho amenazar la seguridad y la
autonomía de las mujeres blancas —en efecto revirtiendo el mecanismo opresivo del
colonialismo— White Zombie lo hace apoyándose en los estereotipos ofensivos y en un
sensacionalismo inexacto del folklore y la cultura haitiana. I Walked with a Zombie, por
otro lado, aporta a las audiencias una visión más acertada y culturalmente sensible de la
sociedad de las islas de la India Occidental, y Tourneur lo logra con una gran fineza y
estética cinematográfica. No obstante, la película nunca trasciende del todo el
estereotipo que ella y otras cintas basadas en el vudú de los decenios de 1930 y ‘40s
explotan para alentar las ansiedades de sus espectadores relativas a las culturas negras.
Al final, ninguna de las primeras cintas zombi se las ingenian para elevarse sobre la
paranoia racial y la ignorancia cultural, pero permanecen como artefactos históricos
importantes, a pesar de todo, por su capacidad para capturar y revelar estos miedos
profundamente arraigados y ansiedades de las primeras décadas.
Mi tercer capítulo se concentra exclusivamente en la sintética creación de
Romero de la más reciente narrativa de invasión zombi con Night of the Living Dead.
Establezco la genealogía de este nuevo tipo de zombi y rastreo el proceso de desarrollo
seguido por Romero para crear tal subgénero inesperado y vigoroso. En vez de diseñar
su versión de los “muertos vivos” a partir de la nada, el joven productor hizo uso de un
largo linaje de cine de horror, que incluye no sólo las películas zombis basadas en el
vudú de la década de 1930 y ’40, sino también las de invasión alienígena de los
decenios de 1950 y ’60. Asimismo, Romero compartió temas, tropos e imágenes de
otras narrativas, incluidas la del relato de 1938 de John W. Campbell “Who Goes
There?”, la versión de Alfred Hitchcock de The Birds, 1963, de Daphne Du Maurier, la
versión cinematográfica de Siegel de Invasion of the Body Snatchers, y, la más
importante, la novela de 1954 de Richard Matheson I Am Legend. Usando el ensayo
fundacional de lo ominoso (1919) de Freud, ofrezco una interpretación en gran medida
psicoanalítica de la primera película de Romero, enfatizando el poder que tienen sus
zombis en la pantalla sobre los espectadores para explotar sus miedos más reprimidos,
no obstante profundamente familiares, sobre la mortalidad y la muerte. En una
espectacular desviación de las primeras cintas zombi, las criaturas de Romero son a la
vez contagiosas y caníbales; de esta manera, recuerdan más de cerca de los vampiros
que a los primeros zombis basados en el vudú, pues debido a su gran cantidad y ataques
incesantes, constituyen una invasión a gran escala. Además, Night of the Living Dead
abraza abiertamente la tradición literaria gótica que es una influencia fundamental en el
cine zombi, usando tanto el terror como el horror para espantar a las audiencias y para
experimentar los límites de sus protagonistas humanos confinándolos en un espacio
aislado y anticuado. Al mismo tiempo, el film de Romero cambia para siempre el curso
del subgénero ofreciendo reveladoras perspectivas de las preocupaciones culturales con
respecto a la Guerra de Vietnam, el Movimiento de Derechos Civiles y los cambios en
la dinámica de la familia norteamericana.
En mi cuarto capítulo, sigo el curso de la narrativa de la invasión zombi a través
de su etapa de desarrollo y en su fase clásica con el arribo de la obra maestra de
Romero, Dawn of the Dead. Esta película constituye una elevada marca para el
incipiente subgénero, ilustrando a la vez las posibilidades artísticas y alegóricas de los
zombis y los relatos apocalípticos que los rodean. Hago un abordaje mayormente
cultural-materialista de la cinta, basándome en la crítica existente para ofrecer mi propia
lectura de Dawn of the Dead como una poderosa crítica de la cultura consumista de la
década de 1970. La segunda película de Romero explota de manera genial su locación
en un centro comercial suburbano para presentar una metáfora mordaz que alinea a los

29
humanos con los zombis y viceversa. Aquí casi todos somos monstruos descerebrados y
voraces, arrastrados por un hambre irresistible por hacer poco más que consumir. Sin
embargo, Dawn of the Dead cuenta un complicado relato de dependencia y pérdida que
trasciende el marco narrativo más sensacional de la infestación zombi. La extensa
sección intermedia de la cinta pinta una sombría imagen de la, por entonces, recién
inventada “cultura del centro comercial” y lo retrata como un deprimente espacio
gótico, en el que la gente está más acosada por el pasado y por el consumo vacío que
confortadas por las posesiones materiales. Además, la película presenta una sociedad
vacía en la que la vida ha sido reducida al uso. Los sobrevivientes escondidos en el
centro comercial ya no necesitan trabajar o producir, y, como resultado, pierden esas
actividades autogratificantes que los hacen individuos subjetivos, lo que Marx llama
“esencia de la especie”. Además de sus intuiciones en constante tensión cultural con
respecto a las funciones de la raza y el género en nuestra cultura, Dawn of the Dead
también propone una mirada desolada a la sociedad moderna en general, una en la el
individuo corre el riesgo de ser consumido por las fuerzas abrumadoras del capitalismo.

Gracias a Romero, los zombis se han convertido en caníbales voraces, en películas como
Zombi 2 de Fulci (Variety Film Production, 1979; Jerry Ohlinger).
Mi investigación final en el curso de la narrativa zombi, Capítulo 5, examina el gradual
declive del subgénero —un descenso de los picos de alegoría sofisticada a las
profundidades de la explotación, excesos visuales y comedia fácil de entender— y su
triunfante retorno en el renacimiento de los albores del siglo XXI. Justo después del
éxito de Dawn of the Dead, muchos imitadores de bajo presupuesto le siguieron, y una
variedad de directores de Estados Unidos y Europa estuvieron listos para presentar sus
propias visiones de la narrativa zombi. Desafortunadamente, la mayoría de las películas
se basan más en el sexo, la violencia, la desnudez y la escena sangrienta para entretener
a sus audiencias juveniles que en la metáfora y la crítica cultural. Aún cuando Romero
dio lo mejor de sí para mantener la complejidad del subgénero con Day of the Dead,
muestro cómo los espectadores parecían estar más interesados en comedias bulliciosas
como The Return of the Living Dead. El subgénero como Romero lo había establecido

30
entró en un marcado declive en la década de 1990, prosperando sólo en los video juegos
y en las novelas gráficas, antes de emerger renovado y revitalizado, en particular como
consecuencia del 11 de Septiembre. Sin embargo, afirmo que el desarrollo más
importante en el subgénero durante esas dos décadas se asienta en el creciente interés
que directores y fanáticos han mostrado en la evolución y subjetividad zombi.
Siguiendo la iniciativa establecida por los vampiros en sus narrativas siempre populares,
Romero y otros han sabido explorar relatos que muestran zombis que pueden pensar,
aprender y actuar por sus propios deseos, e investigo las ramificaciones del único
“protagonista zombi” de Day of the Dead y la trama centrada en el zombi en el corazón
de Land of the Dead. En otras palabras, los años recientes del renacimiento zombi han
mostrado que el subgénero zombi probablemente continuará siendo una forma popular e
importante de entretenimiento de horror —y que el futuro de las narrativas yace en la
creciente subjetividad zombi y en la exploración de otras narrativas del contagio.
El subgénero zombi, ya sea en películas que exploran los horribles límites de la
esclavitud o en las que describen una invasión apocalíptica, infecciosa, claramente se
han probado como forma narrativa oportuna, popular y relevante. Debido a que tales
filmes tan abierta y directamente lidian con el trauma asociado a la esclavización,
infección, muerte y descomposición, operan como lentes reveladores que se dirigen al
corazón de nuestras ansiedades sociales y culturales. Al principio, las cintas zombis
impactaban a las audiencias con sus imágenes poco familiares; hoy, sin embargo, son
aún más impresionantes por su familiaridad. De hecho, los fanáticos de las películas de
horror, en particular de las narrativas de apocalipsis como las del estilo de Romero,
pueden encontrar lo inverso como cierto. Durante el verano de 2005, Dendle fue
abordado por un estudiante de derecho que había sobrevivido a los horrores del 11 de
Septiembre de primera mano. Aunque la experiencia fue comprensiblemente
impactante, este estudiante afirmaba que había sido preparado emocionalmente para la
tragedia, no por su familia, comunidad o gobierno, sino por las cintas zombis de las que
había sido un apreciador por largo tiempo. Quizá, entonces, el cine zombi no es un mero
reflejo de la sociedad moderna, sino un tipo de panacea preventiva y esa potencialidad
protectora le otorga al subgénero a la vez gran significado cultural y duradero valor
social.

31
 Capítulo 1

EL ASCENSO DE LOS MUERTOS VIVOS

Los Orígenes Folklóricos e Ideológicos
del Vudú Zombi
No son hombres… ¡son cuerpos muertos!... ¡Zombis! Muertos vivos.
Cadáveres arrancados de sus tumbas a los que se los hace trabajar en los
trapiches, en los campos de noche.— Cochero, White Zombie

Antes de que los enfurecidos ejércitos de muertos fueran hechos populares por
productores como Romero y de películas como Night of the Living Dead, el zombi era
una cosa de la mitología y del ritual folklórico, una muy difamada y poco comprendida
práctica vudú principalmente proveniente de la nación de la Indias Occidentales de
Haití.1 De hecho, los zombis son más que sólo monstruos descerebrados empecinados
en la destrucción de la humanidad y la cultura social global; también son importantes
criaturas etnográficas y antropológicas, que encarnan las tradiciones y creencias
folklóricas e ideológicas.
La mitología zombi en realidad tiene lazos con la ciencia y la biología (ya que
son los únicos monstruos sobrenaturales que de verdad en alguna forma existen en el
mundo real), y la ideología conectada a ellos está directamente vinculada a la vida
política y social del Haití poscolonial. Así, el zombi es un artefacto cultural complejo y
relevante, una fusión de elementos del Nuevo Mundo “civilizado” y de la antigua y
mística África. De hecho, es una criatura nacida de la esclavitud, la opresión y la
hegemonía capitalista y en ese sentido una manifestación de los miedos y tabúes del
inconciente colectivo.
Para empezar a comprender a esta criatura demasiado mal entendida, primero
quiero establecer un marco teórico de trabajo con el cual aproximarme al zombi como
producto de la mitología folklórica. Luego examinaré el ambiente histórico y científico
que creó a este monstruo, considerando las ramificaciones ideológicas de su aplicación
tanto en la cultura tradicional como popular, y rastrearé el viaje del zombi desde la
etnografía a las narrativas cinematográficas.

Desenterrando los Orígenes del Zombi

Como ya he dicho, las dos únicas e interesantes cualidades de la narrativa
cinematográfica zombi son, primero, la virtual carencia de un verdadero antecedente
1
Métraux convierte el término voodoo como vaudou en francés criollo, Dayan escribe vodou y Wade
Davis lo deletrea vodoun; en este libro usaré la más familiar europeización vudú para simplificar. Además
utilizaré zombiee en vez de la (bastante más acertada) ortografía criolla zombie.
Sin embargo, para la traducción (ya que el español acepta como única grafía la proveniente del francés
criollo) todos los zombies fueron transformados en zombis. (N.d.T.)

32
literario y, segundo, su firme conexión con las Américas colonizadas del hemisferio
occidental. Los zombis, de hecho, pegan el salto desde la mitología al cine casi sin
previa tradición literaria.2 En vez de estar basados en criaturas que aparecen en novelas
o relatos cortos, las narrativas zombis se han desarrollado más bien directamente a partir
de sus orígenes folklóricos, etnográficos y antropológicos. Por contraste, el Conde
Drácula, quizá el monstruo sobrenatural más conocido del mundo, arribó a la pantalla
vía Browning en 1931 como una adaptación de la novela de 1897 de Stoker, la película
de F.W. Murnau Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) y la obra de teatro de
1927 Dracula de Hamilton Deane —todas miran hacia The Vampyre de 1819 de John
Polidori. Además, el gólem animado del Dr. Frankenstein, transformado en sensación
por la cinta de Whale de 1931, de manera similar estaba basado en una obra de teatro
(Frankenstein de 1927 de Peggy Webling), la que por supuesto era una adaptación de la
novela de 1918 de Shelley. Otras criaturas fantásticas como fantasmas, espíritus
malignos y demonios tienen incluso genealogías más extensas, apareciendo en novelas,
relatos y canciones folklóricas por siglos. El zombi, por otro lado, sólo tiene apariciones
menores en narrativas de viaje, relatos de no ficción del Caribe, y producciones de
escenario basadas en el vudú antes de ser transferido a la pantalla, como veremos, en
1932.
La otra característica singular del zombi como un monstruo de cine de
Hollywood es su conexión innegable y única con la historia colonial de las Américas.
Los vampiros, los cuerpos reanimados, los fantasmas e incluso los hombres lobo tienen
orígenes folklóricos y mitológicos similares a los del zombi, pero estas criaturas pueden
encontrarse en casi toda la historia cultural de Europa, Asia e inclusive África. Mientras
estos monstruos tienen mitologías interculturales, el zombi permanece puramente como
un monstruo de las Américas, nacido del imperialismo, la esclavitud y —de manera más
importante— de la magia vudú y la religión.3 Más precisamente, el zombi, como es
representado por los productores en las décadas de 1930, ’40 y después, proviene de las
creencias sociales, culturales y religiosas de Haití. Cuando es reconocido a esta luz, el
monstruo zombi puede ser visto como verdaderamente perteneciente a las Américas,
construyéndose en el folklore relativamente nuevo del Caribe, y teniendo lazos
esenciales con el colonialismo, la esclavitud y el misticismo antiguo. Estas
características excepcionales además hacen de una investigación de las raíces
antropológicas del zombi una parte esencial de la comprensión de este particular
subgénero de horror.
Debido a que cualquier análisis del zombi cinematográfico debe, por lo tanto,
estar fundado en una investigación de los orígenes culturales y mitológicos del
monstruo en sí, la principal tarea de este capítulo es crear una genealogía fácil de seguir
del zombi e intentar establecer la autenticidad cultural y etnográfica de la criatura. Tal
abordaje académico es vital para la mayoría de las inquisiciones folklóricas, como ha
sido discutida largamente por Regina Bendix, la autoridad destacada sobre
“autenticidad”. En la introducción a In Search of Authenticity (1997) Bendix enfatiza
cómo “el proceso de autenticación da lugar a representaciones materiales al elevar lo
autenticado a la categoría de digno de atención”.4 Este pasaje ilustra por qué la
verificación de autenticidad de un artefacto cultural se vuelve tan esencial: sin el

2
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 2-3.
3
La Europa del norte tiene una tradición folklórica establecida del “cuerpo viviente” o del “resucitado
fantasmal” (véase Koven, “Folklore of the Zombie Film”, 24-26), pero estas leyendas son más parecidas a
los fantasmas o incluso las momias que a los zombis.
4
Bendix, In Search of Authenticity, 7.

33
establecimiento de tal autenticidad, el objeto, suceso o práctica simplemente carece de
cualquier credibilidad o valor cultural. Además, Bendix señala cómo su autenticidad es
reconocible sólo una vez que el estudioso estableció una “simplicidad externa de
forma”.5 Parte de mi labor en este capítulo es establecer la singularidad del monstruo
zombi como una parte de la cultura del siglo XX americano, y debido a que la
autenticidad está indeleblemente vinculada a una forma codificable, ilustraré los
patrones hallados en el fenómeno zombi en mi análisis posterior de la literatura
existente para verificar este sentido de lo “auténtico” en la narrativa zombi.
Otro teórico del folklore, esencial para esta investigación, es Barre Toelken,
quien define al folklore como “tradiciones comunicativas, construidas culturalmente,
intercambiadas de manera informal en una variación dinámica a través del espacio y el
tiempo”.6 Este paradigma mostrará su utilidad en la investigación del zombi, pues
aunque esta figura está enraizada en las tradiciones y prácticas vudú, las variaciones
exhibidas por diferentes etnógrafos establecen la investigación crítica del zombi como
la esfera de los estudios del folklore. Debido a que las leyendas y mitologías zombis
están de manera irrevocable unidas a un “grupo de gente”7 particular, por otra parte, un
examen de esa cultura es necesario antes de considerar las variaciones que ocurren
dentro de esas tradiciones. De hecho, el estudio del vuduismo y los zombis es más
parecido a lo que Bargara Kirshenblatt-Gimblett designa como el estudio del modo de
vida tradicional, que “preserva las preocupaciones de la estadística y la geografía en las
especificidades de lo local, el hábitat y la cultura material”.8 Ya que las leyendas y
prácticas zombis están claramente vinculadas a un grupo de gente (i.e., los practicantes
del vudú en Haití), cualquier investigación académica debe preocuparse por el entorno
social, religioso e inclusive geográfico que produjo la mitología zombi, en vez de las
meras tradiciones orales y las producciones artísticas acentuadas por la corriente
mayoritaria del folklore.
Sin embargo, las narrativas zombis no son producidas por lo general por el
grupo de gente que en verdad cree en la realidad del ritual vudú y la zombificación, sino
más bien por aquellos que han estudiado o experimentado esa cultura de segunda mano.
Como mostraré luego, mucha gente que vive en Haití no considera la cración de un
zombi, junto con otras prácticas y creencias místicas vudú, una cuestión de mitología o
de cuento de hadas; aquellos que abrazan la doctrina de la religión Vudú aceptan a los
zombis como una realidad aterradora. Esta fisura inevitable —el folklore académico
versus la realidad de la gente— es atendida por Kirshenblatt-Gimblett. Ella revela cómo
“el folklore no es sólo un tema disciplinar y una formación disciplinar (usamos uno y el
mismo término para ambos), sino también un modo de producción cultural… los
folkloristas producen folklore a través de un proceso de identificación y designación”.9
Debido a que los etnógrafos han viajado a Haití a documentar y teorizar el sistema
cultural viviente, que respira, que existe allí, el zombi ha sido transformado en una cosa
del folklore, en vez de simplemente un aspecto del modo de vida haitiano, y por lo tanto
debería ser abordado tanto como un tema disciplinar como el producto resultante de
tales investigaciones académicas.

5
Ibid., 53.
6
Toelken, Dynamics of Folklore, 37.
7
Ibid.
8
Kirshenblatt-Gimblett, “Folklore’s Crisis”, 286.
9
Ibid., 305 (el énfais es mío).

34
 Parafernalia vudú, Port-au-Prince, Haití (fotografía cortesía de Doron, 2002; usada con
permiso de acuerdo a la GNU Free Documentation License, Versión 1.2).
Con la erudición del folklore en mente, mi investigación comienza por preguntar
de dónde proviene en realidad el zombi. ¿Cuál es el antecedente de esta criatura?, una
monstruosidad que se ha vuelto tan familiar e incluso un lugar común en la sociedad
estadounidense contemporánea. Un documental reciente producido por The History
Channel por Jon Alan Walz, Fear Files: Zombies (2006), intenta presentar este tema
para una audiencia popular. Walz acota las raíces mitológicas del zombi en las culturas

35
que anteceden a Haití. Por ejemplo, su documental rastrea la tradición de resucitar a los
muertos desde Gilgamesh, pasando por los llamados “cuerpos saltarines” de China,
hasta la resurrección de Lázaro por Cristo en la Biblia.10 Quizá la leyenda casi zombi
más relevante pre-haitiana provenga del Tibet y la leyenda de los ro-langs. De acuerdo
al antropólogo Turrel V. Wylie, el Tibet tiene una tradición oral establecida de cuerpos
muertos traídos a la vida por medios humanos y demoníacos. Estos ro-langs recuerdan a
los zombis de Haití en que son cuerpos humanos reanimados, pero la fuerza detrás de su
aparente resurrección es la de la posesión demoníaca más que las insidiosas acciones de
un sacerdote o mago.11 Mitos similares preocupados por muertos levantados se pueden
encontrar en otras culturas también, pero ninguno puede ser enlazado directamente al
monstruo cinematográfico tan claro como a los zombis de las Indias Occidentales.
Un estudio etnográfico llevado a cabo por Hans W. Ackermann y Jeanine
Gauthier en 1991 proporciona la más detallada investigación del zombi hasta la fecha.
Además de examinar y resumir los descubrimientos y las creencias más importantes
relativas a los zombis haitianos, Ackermann y Gauthier también establecen sus vínculos
con otras tradiciones culturales y mitologías, en particular las de África. Estos
estudiosos han documentado narraciones de cuerpos reanimados en Benin, Zambia,
Tanzania y Ghana; en la mayoría de estas leyendas africanas, las brujas resucitan a los
muertos para crear esclavos y sirvientes, y algunas mitologías aluden a grandes
comunidades de zombis que viven en lo alto de las montañas.12 Asimismo, Ackermann
y Gauthier establecen creencias folklóricas similares y paralelismos entre el Caribe, en
especial Jamaica, Surinam y Martinica, aunque continúa siendo incierto cuál cultura fue
influenciada en primer lugar.13 Finalmente, y lo más importante para su investigación,
Ackermann y Gauthier concluyen que el zombi haitiano no es una creación indígena,
sino más bien “un inmigrante de las Indias Occidentales”,14 una observación que
subraya el papel esencial jugado por la colonización y la esclavitud en la creación del
zombi moderno.
No obstante, como detallaré luego, la percepción popular estadounidense y la
conceptualización del zombi viene directamente de Haití, a pesar de la genealogía más
elaborada de la criatura. Ya que la misma idea del zombi fue puesta en conocimiento de
la corriente dominante de Estados Unidos vía los etnógrafos del Caribe y los oficiales
militares de los Estados Unidos, mi estudio considerará al zombi folklórico de Haití
como la fuente definitiva del zombi cinematográfico de Hollywood. Aunque se pueden
establecer muchas similitudes entre el folklore vudú y las creencias rituales y leyendas
de otras culturas relacionadas, los productores de la década de 1930 se aferraron a las
fábulas sensacionales traídas por otros estadounidenses que visitaron Haití en persona.
Sin embargo, para entender a fondo la relación entre el folklore creador y el
entretenimiento populista resultante, se requiere una investigación más académica y
disciplinada del zombi, en particular si la iteración más moderna de este monstruo
sobrenatural ha de ser analizada propiamente. El mejor lugar para empezar dicha
investigación es, por lo tanto en Haití misma y la religión vudú que gobierna los
sistemas de creencias de su pueblo.

10
Walz, Fear Files: Zombies.
11
Wylie, “Ro-Langs”, 72-73.
12
Ackermann y Gauthier, “Ways and Nature of the Zombie”, 478-79.
13
Ibid., 479.
14
Ibid., 489.

36
El Ambiente Histórico y Cultural de Haití
Como una antigua colonia francesa, Haití es una tierra compleja de síntesis e
hibridización, un espacio liminal en donde el cristianismo occidental se fusionó (si bien
es cierto de manera irregular) con el antiguo ritual africano y el misticismo. El sistema
religioso resultante vino a ser conocido en el oeste como vudú, un conjunto de creencias
y rituales tergiversadas y mal comprendidas que tratan directamente con la muerte y el
mundo espiritual. Junto con pociones, hechizos de amor y muñecos vudú, el zombi —el
“muerto vivo”— vino a ser una fuente de miedo y fascinación para los occidentales
blancos, y las películas producidas por Hollywood, en las décadas de 1930 y ’40 en
especial, explotaron tanto el exotismo como el romanticismo para arrastrar grandes
multitudes a los cinematógrafos. Para proporcionar a los lectores un conciso marco
histórico para una detallada discusión del zombi en la cultura fílmica estadounidense del
siglo XX, confío firmemente en tres libros prototípicos que tienen que ver con Haití, el
vudú y el zombismo. El primero es Voodoo in Haiti de Métraux, uno de los textos más
integrales sobre la historia haitiana, las prácticas y rituales vudú y los orígenes del
zombi. Un libro similarmente autorizado e importante es Haiti, History, and the Gods
de Dayan, uno de los textos definitivos sobre la historia y la cultura haitiana. El libro de
Dayan investiga no sólo los sucesos históricamente significativos en el abigarrado
pasado de Haití, sino también considera el impacto del vudú sobre la cultura y la
literatura haitiana. Finalmente, estoy muy agradecido con Gary D. Rhodes de la
Queen’s University de Belfast por el importante fondo históricos y un detallado análisis
del primer largometraje zombi. En su libro del 2001 White Zombie: Anatomy of a
Horror Film, Rhodes presenta un panorama cabal del desarrollo de la narrativa zombi
desde el folklore exótico hasta la corriente principal del entretenimiento de Hollywood.
Haití, la segunda nación independiente más antigua del Hemisferio Occidental,
tiene una historia compleja y violenta, fundada principalmente en la mezcla de esclavos
negros de diversos orígenes culturales africanos con imperialistas y cristianos europeos.
En su introducción de 1971 al libro de Métroux, el antropólogo Sidney W. Mintz
resume los sucesos coloniales que preparan el camino al establecimiento de la
“República Negra”. Como él dice, los españoles aniquilaron a la población indígena de
la isla caribeña que ellos llamaban La Española para dar paso a los experimentos en la
producción de plantación. Después del descubrimiento más lucrativo de recursos
minerales en el continente, La Española básicamente fue abandonada a “vagabundos
antiespañoles, refugiados religiosos y políticos, desertores y fugitivos” hasta el Tratado
de Ryswick en 1697, que dio el tercio occidental de la isla a los franceses.15 Por el
siguiente siglo, Saint Domingue, como los franceses renombraron a su extremo de La
Española, se convirtió en uno de las colonias de plantación basadas en trabajo esclavos,
más crueles y rentables. Los índices de mortalidad eran altos, y los esclavos eran
reemplazados en una proporción prodigiosa más por “nuevo acopio” de África que por
procreación. La resultante población esclava estuvo por lo tanto menos acriollada y más
conectada con las tradiciones y la resistencia africanas que los esclavos de otras
colonias del Caribe.16
Para el final del siglo XVIII, los esclavos negros de Saint Domingue aventajaban
en número a los colonos franceses, y una revolución era casi inevitable. De acuerdo con
Dayan, la lucha por la independencia haitiana oficialmente empezó con una ceremonia

15
Mintz, “Introduction”, 7-8.
16
Ibid., 8.

37
vudú llevada a cabo con solemnidad en la noche del 14 de agosto de 1791.17 Por diez
años de violencia brutal seguida, durante los cuales los tres grandes líderes militares —
Toussaint-L’ouverture, Henry Christophe y Jean-Jacques Dessalines— batallaron con
los soldados en apuros de Napoleón Bonaparte y su general, Victor-Emmanuel Leclerc.
Finalmente, en 1804, Saint Domingue se convirtió en la “única localidad en la historia
con una revolución de
esclavos exitosa”,
dando como resultado
la primera “República
Negra”. Dessalines
creó una nueva
bandera removiendo
el blanco de la
tricolor francesa y
llamó a la nueva
nación “Haití” a partir
de la palabra
amerindia original
para la isla que
significaba “tierras
18
montañosas”.
Dessalines se declaró
a sí mismo el “primer
presidente y
emperador de Haití” e
intentó establecer una
sociedad progresista
en las que los
antiguos esclavos
fueron considerados
libres y en donde la
identidad nacional
estuvo ligada a la
“negritud”.19 Las
políticas de
Dessalines terminaron
alentando una
inevitable reacción Jean-Jacques Dessalines (1760-1806) (imagen cortesía de
racista pues él se Quartier Latin 1968, Wikipedia Commons).
rehusó a reconocer a
los blancos y mulatos como “verdaderos haitianos”; les negó derechos de propiedad a
aquellos con ancestros sospechosos, lo que probablemente ayudó a inducir su brutal
asesinato en 1806.20
Después de la muerte de Dessalines, le siguieron décadas de confusión política y
descontento social. En 1807, los haitianos eligieron a Alexandre Sabès Pétion

17
Dayan, Haiti, History, and the Gods, 29.
18
Ibid., 3.
19
Ibid., 16.
20
Ibid., 26.

38
presidente, pero las tensiones entre los noirs en el norte y los jaunes en el sur y el oeste
resultaron en una república dividida. Christophe se convirtió en presidente del norte en
1807 y se coronó a sí mismo Rey Henry I en 1811. En 1818, Pétion murió y fue
reemplazado por Jean-Pierre Boyer, quien reunificó Haití después del suicidio de
Christophe en 1820.21Aunque Boyer estableció a Haití como un refugio para los
esclavos liberados y emancipados, ofreciendo tierra a los inmigrantes negros
provenientes de Estados Unidos, su largo mandato se volvió impopular a causa de su
Codigo Rural, que esencialmente reducía a la mayoría de los haitianos a peones
esclavos que se afanaban sólo para sostener los extravagantes estilos de vida de los
líderes militares y civiles.22 Boyer abdicó su presidencia después de la revolución de
1843, y otro alzamiento ocurrió justo un año después. Le siguieron cuatro presidentes
más en rápida sucesión hasta 1849, cuando el presidente Faustin Soulouque siguió el
ejemplo de Dessalines y se coronó Emperador de Haití.23 Soulouque abandonó el trono
en 1859 para ser reemplazado por el Presidente Fabre Nicholas Geffrard, que
permaneció en el poder hasta la invasión y ocupación de Haití en 1915 por los Marines
de Estados Unidos.24 Su meta aparente, de acuerdo con Rhodes, era modernizar la isla
—construyendo caminos, hospitales y escuelas— y instaurar un gobierno democrático
estable. Sin embargo, los locales resintieron esta presencia imperialista (al ver como la
mayoría de las mejoras emprendidas por los U.S. Marines se apoyaban en trabajo
forzado nativo), y la presencia de Estados Unidos terminó en gran parte para 1929.25
El escenario político de Haití es así de revolución, guerras civiles y golpes de
estado, y el entorno religioso refleja una tensión similar. A pesar de eso, mientras que la
contienda política de “La República Negra” a menudo ha sido resuelta por la violencia,
los potenciales conflictos religiosos han sido mejorados por síntesis dialéctica. Hurston,
en su extenso estudio etnográfico del Caribe, Tell My Horse, enfatiza la naturaleza dual
de Haití, pues aunque nominalmente es (así como de forma oficial) un país católico, en
realidad “es profundamente pagano”.26 La religión abrazada y practicada por la mayoría
de los haitianos, en especial de las clases más bajas, es el vudú. Métraux lo define como
“un conglomerado de creencias y ritos de origen africano, que, habiendo sido
estrechamente mezclados con la práctica católica, ha pasado a ser la religión de la
mayor parte de los campesinos y proletariado urbano de la república negra de Haití”.27
Hall llama a esta situación cultural una paradoja de diferencia y continuidad, pues los
dioses paganos de África sobrevivieron, aunque en una “existencia subterránea”,
mientras los santos católicos y los antiguos esclavos de una variedad de países de origen
fueron reunidos a través de esta unificadora amalgama religiosa.28 Asimismo, el
catolicismo era la religión de los imperialistas, y el vudú era el sistema de creencia de
los esclavos; cuando Haití ganó su independencia, las dos influencias desparejas
convergieron rápidamente.
Mientras más y más nativos africanos eran traídos del Golfo de Guinea como
esclavos, de hecho, la práctica local vudú recibió un constante influjo de rituales tribales
y creencias, que dio como resultado una nueva “religión sincrética” que dependía en

21
Ibid., 281-82.
22
Ibid., 282 y 14.
23
Ibid., 10.
24
Ibid., 285-286.
25
Rhodes, White Zombie, 70-71.
26
Hurston, Tell My Horse, 91.
27
Métraux, Voodoo in Haiti, 15.
28
Hall, “Cultural Identity”, 214.

39
gran medida de “las antiguas religiones del Oriente clásico y del mundo Egeo”.29
Métraux sugiere que algunos de los esclavos eran inevitablemente sacerdotes o
“sirvientes de los dioses” que conocían los viejos ritos y rituales y fueron capaces de
resucitarlos en el exilio.30 Los señores feudales europeos trataron de detener el influjo
de estas creencias paganas, pero aún cuando un decreto oficial de 1664 hizo del
bautismo de todos los esclavos en las colonias un mandato, “ninguna instrucción
religiosa se les dio a los esclavos”. 31 Como resultado, la mayoría de los haitianos eran
devotos católicos sólo de nombre, atravesando los movimientos exteriores en la iglesia,
pero prefiriendo ejecutar sus propias ceremonias y seguir sus propias tradiciones en
casa. Aunque los campesinos promedio tenían conciencia de Jesucristo y del canon de
los santos, tenían más intimidad con los loa (o dioses) del panteón vudú. En palabras de
Métraux, “el vudú es para [el haitiano] una religión personal familiar, mientras que el
catolicismo a menudo comparte la fría naturaleza de las capillas de cemento que
coronan las crestas de las colinas”.32
Sin embargo, en vez de estar en constante desacuerdo, los dos sistemas de
creencias se sintetizaron en una nueva fe dialéctica. La resultante religión Vudú se
convirtió rápidamente en una parte importante de la vida diaria en Haití, y después de la
revolución contra los franceses finalizada en 1804, se le permitió crecer y desarrollarse
con más libertad sin la constante influencia de los sacerdotes católicos coloniales.33 Más
tarde, cuando los etnógrafos occidentales empezaron a visitar e investigar Haití, el vudú
se volvió una fuente de confusión y consternación para los cristianos europeos y
estadounidenses. Los rituales registrados eran antiguos y elaborados, pero las prácticas
contemporáneas habían estado fuertemente influenciadas por la liturgia católica,
también.34 La mayoría de los occidentales no podían reconciliar la aparentemente
conflictiva y ambigua relación entre lo pagano y lo cristiano. De acuerdo con Métraux,
“La reputación equívoca que el vudú ha adquirido es de hecho debido sólo a su muy
sincrética cualidad por la cual mezcla, en proporciones casi iguales, ritos africanos y
observancias cristianas”.35 Según lo mencionado por Hall arriba, el punto de más grande
discordia es probablemente el uso de la iconografía católica en el ritual vudú.
Los practicantes del vudú haitiano incluyen imágenes de santos católicos e
incluso de la Virgen María en sus ceremonias y sus altares. La temprana erudición
etnográfica supuso que los santos habían sido escandalosamente reapropiados por los
practicantes de vudú, pero Hurston se esmera en mostrar que esta opinión es una mala
interpretación. En vez de adorar en realidad las imágenes de santos católicos, el devoto
podía simplemente usar las imágenes y estatuas como aproximaciones a sus propios loa,
los espíritus vudú que con obstinación se mantenían de los sistemas de fe paganos de
África.36 Debido a que “ningún artista haitiano ha dado una interpretación o concepto de
los loa”,37 y ya que la mayoría de los santos iconográficos comparten rasgos similares y
atributos específicos de los loa, la adopción de uno por otro fue un movimiento lógico;
por ejemplo, Damballah Ouedo por lo general es representado por San Patricio o

29
Métraux, Voodoo in Haiti, 29.
30
Ibid., 30.
31
Ibid., 33.
32
Ibid., 323.
33
Ibid., 40.
34
Ibid., 327.
35
Ibid., 324.
36
Hurston, Tell My Horse, 114 y Métraux, Voodoo in Haiti, 324.
37
Hurston, Tell My Horse, 114.

40
Moisés porque comparten el símbolo de una serpiente.38 Los practicantes vudú también
mantienen altares dedicados a loa individuales, obsequiándolos con comida, dinero y
otros sacrificios.39 Algunos de los rituales más elaborados incluso requieren sacrificios
sangrientos,40 un ritual en apariencia bárbaro que podía ser visto como conflictivo con
las enseñanzas dominantes católicas a pesar del dogma de la transustanciación y el
beber el vino eucarístico como la sangre de Cristo.
Las historias políticas, sociales y religiosas de Haití, en particular durante el
tumultuoso siglo XIX, por lo tanto representan una complicada red de poderes
convergentes, influencias e ideologías. El control del país ha cambiado de los
imperialistas europeos a los luchadores por la libertad, de los déspotas militaristas a los
capitalistas ambiciosos —y a menudo de vuelta al principio. Tales fuerzas múltiples han
creado una cultura heterogénea e híbrida, visible principalmente a través de la
observación de los antiguos rituales vudú. Esta religión constituye un espacio liminal
muy delicado que fusiona aspectos reconocibles de la corriente principal del catolicismo
con ritos paganos y poderosas mitologías, y esta hibridación de cultura y religión es de
primordial interés para una investigación de la legenda zombi. Por un lado, el zombi
vudú deja mayormente sus raíces africanas y sus orígenes paganos excepto en dos
cuestiones clave: la comprensión del alma humana como algo tangible que puede ser
capturado y manipulado por la magia negra y la función alegórica del zombi como una
metáfora de la esclavitud. Por otro lado, la mitología zombi tiene obvios lazos con la
teología cristiana y también con la iconografía, en particular en la resurrección de los
muertos. De hecho, los relatos folklóricos locales de los “muertos vivos” representan no
sólo un importante artefacto cultural sino también un aparato ideológico usado por
aquellos en el poder para mantener el control social; por lo tanto, un detallado examen
del zombi como figura del folklore allanará el camino para mi análisis de las ideologías
de acompañamiento.

El Zombi como Artefacto Folklórico

Un resultado directo de la limitada ocupación de Haití por parte de Estados
Unidos a principios del siglo XX fue el incremento de la conciencia occidental y una
mayor curiosidad y fascinación por los rituales vudú y las prácticas zombi. Las fábulas
de cuerpos reanimados usados por los propietarios de plantaciones locales para
aumentar la producción fueron de singular interés para los etnógrafos visitantes, y el
zombi rápidamente se convirtió en un punto focal para la investigación del folklore de
Haití. En la discusión de Toelken del proceso que crea el folklore, después de todo,
afirma que el estudio del folklore de una cultura comienza con el registro de una
“metáfora cultural, una conciencia compartida de que una palabra o frase tiene
significados que van más allá del aparente manifiesto del contenido léxico”.41 Este
significado no canónico proporciona un subtexto no fácilmente entendible para los que
están fuera de la unidad cultural, y el zombi es un ejemplo magnífico de tal fenómeno.
Aunque los occidentales blancos pueden tener ciertas asociaciones preconcebidas con la
palabra zombi, la implicación folklórica para los haitianos nativos es mucho más
compleja.

38
Ibid., 116.
39
Ibid., 119.
40
Véase Hurston, Tell My Horse, 124-125, 153 y 171.
41
Toelken, Dynamics of Folklore, 30.

41
 De acuerdo con el etnobotánico Wade Davis, la moderna palabra inglesa zombie
muy probablemente derive del término Quinbundo angoleño nzúmbe, que significa
“fantasma” o “espíritu de una persona muerta”.42 Ackermann y Gauthier aportan una
investigación etimológica inclusive más detallada del término, mostrando lazos
significativos con los términos del Congo y africanos que se refieren a “cadáver” o a un
“cuerpo sin alma”.43 Estos estremecedores conceptos fueron traídos desde África a Haití
con el comercio esclavista y, al igual que los orígenes paganos de la religión vudú en sí,
al final se sintetizaron con el occidente a través de la palabra del francés criollo zóbi,
luego zombi, que finalmente fue modernizada como zombie por el inglés
norteamericano. En la lengua vernácula contemporánea de Estados Unidos, la palabra a
menudo es usada para describir una persona aburrida, drogada, a un autómata
corporativo, o incluso una exótica bebida mixta, pero en la medida en que el tradicional
monstruo cinematográfico es referido, la designación de zombi se reserva para los
caminantes: personas vueltas a la vida para servir —y en filmes posteriores, devorar— a
la raza humana.
Mucho antes de que se hicieran ninguno de los filmes de horror por los
emprendedores directores de Hollywood, sin embargo, el zombi era simplemente una
parte terrorífica del modo de vida haitiano. Cuando los antropólogos empezaran a
regresar a los Estados Unidos a publicar sus descubrimientos, los hechos y realidades
del fenómeno zombi comenzaron a ser codificados. Hurston proporcionó una
horripilante y sucinta definición de las criaturas: “Son los cuerpos sin almas. Los
muertos vivos. Una vez estuvieron muertos, y después fueron llamados a la vida de
nuevo”.44 En su relato etnográfico muy posterior, Ackermann y Gauthier describen la
apariencia física de un zombi como un “individuo resucitado [que] es privado de
voluntad, memoria y conciencia, habla con una voz nasal y es reconocido sobre todo por
la torpeza, los ojos vidriosos y un aire ausente”.45 Estas explicaciones resumen las
impresiones iniciales que el pueblo no nativo ha tenido del zombi, cuyo propósito
original era relativamente simple: convertirse en el esclavo del hechicero que había
zombificado a la víctima.46
Más que cualquier otro autor, Seabrook es acreditado con el aporte de fábulas
exóticas de vudú a una audiencia masiva norteamericana.47 Después de una travesía de
indagación de hechos en 1924 a Arabia, Seabrook viajó a Haití a realizar una
investigación etnográfica de primera mano sobre la práctica vudú. Aprendió francés
criollo haitiano e incluso vivió con una “hechicera” nativa llamada Maman Célie,
intentando sumergirse por completo en la cultura local.48 Seabrook fue expuesto a la
creación de encantamientos ouanga, pociones y polvos, y tomó parte activa de una
cantidad de auténticas ceremonias vudú y rituales. Una noche, según él en The Magic
Island, habló un rato con el granjero haitiano Constant Polynice sobre criaturas
sobrenaturales que se rumoreaba habitaban el campo. Aunque monstruos como los
hombres lobo, vampiros y demonios le eran familiares a partir del folklore europeo, el
concepto del zombi era nuevo para Seabrook, y le sonaba “exclusivamente local”.49 Su
interés fue acicateado, y los lectores estadounidenses pronto pudieron ser expuestos al
42
Davis, Serpent and Rainbow, 12.
43
Ackerman y Gauthier, “Ways and Nature of the Zombi”, 468.
44
Hurston, Tell My Horse, 179.
45
Ackermann y Gauthier, “Ways and Nature of the Zombi”, 474.
46
Ibid., 747.
47
Rhodes, White Zombie, 78.
48
Ibid., 79.
49
Seabrook, Magic Island, 93.

42
zombie en el capítulo de Seabrook sobre “Los Hombres Muertos que Trabajan en los
Campos de Caña”.
Seabrook presenta la siguiente descripción detallada de la mítica criatura:
Parece… que si bien el zombi proviene de la tumba, no es ni un fantasma ni una
persona que ha sido levantada como Lázaro de entre los muertos. El zombi, dicen,
es un cuerpo humano sin alma, aún muerto, pero arrebatado de la tumba y dotado
por la hechicería con una apariencia mecánica de vida —es un cuerpo muerto hecho
para caminar y actuar y moverse como si estuviera vivo. La gente que tiene el poder
de hacer esto va a una sepultura reciente, desentierra el cuerpo antes de que tenga
tiempo de pudrirse, galvanizarse en movimiento, y luego lo hace un sirviente o
esclavo, ocasionalmente para la comisión del algún crimen, más a menudo
simplemente como un criado de la habitación o la granja, asignándole pesadas
tareas, y golpeándolo igual que a una bestia muda si flojea.50
Seabrook luego registra el relato de Polynice de un zombi local. Supuestamente, un
trabajador de la Haitian-American Sugar Company (Hasco) llamado Ti Joseph llevó un
grupo de nueve zombis a trabajar una mañana, registrándolos para laborar en los
campos de azúcar. Fueron mantenidos ocultos en el campo, lejos de ojos suspicaces, y
sustentados a base de pescado blando y desabrido, pues, de acuerdo con Polynice, los
zombis no pueden saborear la sal pues de otra manera su amo perderá el control sobre
ellos. Un sábado, Joseph habría retornado a la fábrica a reclamar el jornal semanal de
los diez, pero naturalmente no compartió el dinero con los pobres brutos. Al final, la
esposa de Joseph tuvo piedad de las criaturas e intentó aplacarlas con algunas tabblettes
de caramelo. Sin embargo, las nueces usadas para hacer la confitura habían sido saladas,
y, después de haber ingerido la comida, los zombis se levantaron, dieron atroces llantos
y huyeron al cementerio. Allí los lastimosos zombis colapsaron y “murieron”,
finalmente para ser vueltos a enterrar por sus seres queridos.51
Después de escuchar tal fantasmagórica fábula, Seabrook insistió en ver algunos
zombis por sí mismo, y Polynice arregló un encuentro para su amigo estadounidense.
En consecuencia, Seabrook narra de manera horripilante el encuentro que tuvo con tres
de las criaturas, describiéndolas como trabajadores estupidizados, “andaban con paso
pesado como bestias, como autómatas… Sus ojos eran lo peor… En realidad eran igual
que los ojos de un hombre muerto, no ciegos, sino fijos, sin enfocar en nada, con los
ojos abiertos pero sin ver. El rostro entero, por ese motivo, era lo suficientemente malo.
Estaba vacío, como si no hubiera nada detrás de él”.52 Seabrook incluso fue lo
suficientemente atrevido para estrecharle la mano a uno de los zombis, confirmando la
existencia física de la criatura y llevándolo a sospechar una explicación no sobrenatural
para el fenómeno. En su relato escrito del suceso, Seabrook trata de racionalizar el
fenómeno como casos de identidad confundida o de duplicación —los llamados zombis
simplemente se ven como parientes perdidos o muertos, pero en realidad son otra
persona— y rechaza concederle una causa sobrenatural.53 No obstante, el público
estadounidense estaba probablemente menos interesado en la ciencia y más enamorado
del espectáculo; el libro de Seabrook se convirtió en un enorme éxito, estableciendo
para siempre la idea de los “muertos vivos” en la imaginación de occidente.
Aunque el libro de Hurston de 1938 sobre su propia travesía etnográfica a Haití
siguió a la primera aparición de las películas zombis en Estados Unidos, su registro de
50
Ibid.
51
Ibid., 95-100.
52
Ibid., 101.
53
Ibid., 101-102.

43
experiencias de primera mano con los muertos vivos es tan útil como el de Seabrook al
establecer las realidades culturales de los monstruos. Hurston declara francamente, “Sé
que hay Zombis en Haití”.54 En Tell My Horse, ella presenta un detallado relato del
ritual de zombificación, al menos desde la perspectiva de la mitología y el folklore
local. De acuerdo a sus fuentes, los dueños de la plantación podían “comprar” un zombi
de trabajo a los practicantes de magia negra vudú. El sacerdote, o Bocor, entonces podía
realizar la ceremonia apropiada, visitar el hogar de la víctima deseada, succionar su
alma a través de una grieta en la puerta, y esperar a que el cuerpo muriera. Después del
funeral, el Bocor se aproximaría a la tumba, llamaría al muerto por su nombre y
restauraría a su cuerpo el alma capturada pasándola bajo la nariz del hombre muerto por
unos pocos segundos. Al final, el zombi recientemente reanimado desfilaría delante de
su propia casa, asegurándose de que no pudiera reconocerla después y dejar el servicio
del Bocor.55 Después de que todos estos pasos fueran seguidos, el zombi “trabajará
feroz e incansablemente sin conciencia de los alrededores y de las condiciones y sin
memoria de su estado anterior”.56
Después de presentar a los lectores una cantidad de casos zombis documentados,
Hurston relata su encuentro personal con Felicia Felix-Mentor en el hospital de
Gonaives. De acuerdo con los registros oficiales, Felicia fue reputada muerta en 1907 y
pronto fue olvidada por la mayoría de la comunidad. Entonces, en 1936, fue encontrada
vagando sin rumbo a través del campo haitiano, desnuda, confundida y murmurando
sobre la granja de su padre. Fue recibida por el hospital local e identificada de mala
gana por su esposo.57 Hurston se encontró con la joven mujer unos pocos meses
después, y describe su apariencia como “espeluznante. Esa cara negra con ojos muertos.
Los párpados estaban blancos alrededor de los ojos como si hubieran sido quemados
con ácido… No había nada que pudiera decirle o conseguir de ella excepto el hecho de
mirarla, y la visión de este despojo era demasiado para soportarla por mucho tiempo”.58
Hurston se las ingenió para tomar una fotografía de la joven mujer, pero nadie
proporcionaría detalles de su caso ni especularía sobre lo que le había pasado o quién la
había matado.59
Igual que Seabrook, Hurston buscaba una explicación más racional para el
fenómeno zombi. Ella supone en Tell My Horse que la zombificación es muy
probablemente el resultado de una poderosa droga, una que “destruye la parte del
cerebro que gobierna el habla y la fuerza de voluntad”.60 Sólo una explicación es
ofrecida por Davis, probablemente la autoridad principal en el mundo sobre el ritual de
zombificación. Como estudiante graduado de la Universidad de Harvard, viajó a Haití
en 1985 en busca de exóticas drogas medicinales nuevas. Davis registró sus extrañas
experiencias e investigación botánica en el libro The Serpent and the Rainbow. 61 Según
este texto principalmente antropológico, un número limitado de poderosos y no
ortodoxos sacerdotes vudú, que Davis describe como bokors, poseen un agudo

54
Hurston, Tell My Horse, 182.
55
Ibid., 182-183.
56
Ibid., 183.
57
Ibid., 196-97.
58
Ibid., 195.
59
Ibid., 197.
60
Ibid., 196.
61
El texto científico de Davis fue rápidamente adaptado por Wes Craven a una muy convencional cinta
de horror en 1988. Aunque la primera mitad de la película es parcialmente leal a las experiencias reales de
Davis, Craven pronto se aparta de la esfera antropológica y presenta una versión mucho más sobrenatural,
violenta y espectacular de Haití.

44
conocimiento de drogas naturales y sedantes y han creado un “polvo zombi” —llamado
coup poudre— que hace ver a sus víctimas clínicamente muertas: sin movimiento, sin
respiración y sin pulso perceptible.62 El interés de Davis en la droga es puramente
científico al principio, pero pronto se da cuenta de que los zombis son criaturas reales
dentro de la religión vudú. Y el método de crear dicha sustancia peligrosa es
naturalmente un secreto celosamente guardado, controlado por las sociedades secretas
de Haití.63
Aquellos versados en la administración de este polvo concebiblemente podían
crear la ilusión de levantar a los muertos, dando así a la leyenda zombi credibilidad. El
veneno más potente incluido en el coup poudre procede de un tipo específico de pez
soplador, un agente neurotóxico llamado tetrodotoxina.64 Esta droga “induce un estado
de profunda parálisis, marcado por la completa inmovilidad tiempo durante la cual la
frontera entre la vida y la muerte no es cierta, incluso para médicos entrenados”.65 La
mayoría de las funciones vitales son paralizadas por un extenso periodo, y los que
sufren los efectos de la droga corre el riesgo real de ser enterrados vivos. Si el polvo es
demasiado fuerte o mezclado incorrectamente, la víctima podría morir de inmediato —o
sofocarse con lentitud en el ataúd.66 Desafortunadamente, incluso las víctimas lo
suficientemente afortunadas de ser rescatadas de la tumba a tiempo inevitablemente
sufrirían daño cerebral por la falta de oxígeno; serían con razón, lerdas y de débil
percepción. 67 Para Davis, por lo tanto, la zombificación no es un misterio de ocurrencia
sobrenatural sino más bien el resultado de la farmacología, la cuidadosa administración
de poderosas neurotoxinas.
Aunque la narración del zombi haitiano de Davis fue bien recibida por una
audiencia popular, los estudiosos como Ackermann y Gauthier desafiaron muchas de
sus conclusiones y cuestionaron por completo su método de investigación. Para
empezar, descartan la principal teoría de Davis del coup poudre, asegurando
inconsistencias en las muestras de polvo zombi traídas a los Estados Unidos. De hecho,
la tetrodotoxina falló al aparecer en la mayoría de las muestras de Davis, y las
cantidades que estaban presentes eran demasiado mínimas para causar ninguna reacción
fisiológica.68 Estos investigadores cuestionaron la “teoría del veneno” por completo,
asegurando en vez de eso enfermedad mental y vagancia como las mejores
explicaciones para los casos más documentados de zombificación en Haití. Gran
cantidad de la investigación de Davis supone la verdad de la zombificación literal de un
hombre llamado Clairvius Narcisse, a quien Ackermann y Gauthier rápidamente
desacreditaron por la singularidad del caso y la falta de confiabilidad de los registros del
hospital.69 Al final, Ackermann y Gauthier intentan presentar una explicación más
plausible y antropológica del fenómeno zombi haitiano, buscando sus respuestas en el
folklore y el mito en vez de en la farmacología y la ciencia.70

62
Davis, Serpent and the Rainbow, 83.
63
Ibid., 123.
64
Ibid., 117.
65
Ibid., 123.
66
Ibid., 187.
67
Ibid., 29.
68
Ackermann y Gauthier, “Ways and Nature of the Zombi”, 491.
69
Ibid., 490.
70
Es digno hacer notar que Ackermann y Gauthier emplearon el grueso de su artículo discutiendo e
investigando el poco comprendido “espíritu zombi”, o el “alma sin un cuerpo”. Aunque el occidental ha
sensacionalizado al zombi corpóreo (cuerpos reanimado carentes de un alma), la creencia vudú considera
al ser humano como poseedor de dos almas; así, allí existen dos tipos de zombis. Ellos alientan

45
 Estas explicaciones etnográficas y científicas del zombi cumplimentan las
“Leyes Gemelas” del folklore de Toelken. Por un lado, muestran conservadurismo ya
que en ellas las fábulas zombis retienen cierta específica “información, creencias,
estilos, costumbres y cosas parecidas” e intentan pasar aquellos materiales de una
generación a otra.71 Los relatos registrados del zombi destacan una víctima
aparentemente muerta y el reportado (y a menudo documentado) regreso de esa víctima
al mundo de los vivos. Aunque la variedad de los relatos enumerados también exhibe
dinamismo, pues las historias raramente son idénticas sino que en cambio despliegan
variación y una tendencia.72 A veces el zombi es creado por la magia, a veces por
envenenamiento; algunos zombis son empleados por capitalistas codiciosos y otros por
venganza. Una nota particular no es sólo cómo estos relatos son canalizados a través de
los ojos de un etnógrafo blanco, sino también cómo las historias adicionales son
contadas por los etnógrafos blancos. En otras palabras, en vez de relatar simplemente
las fábulas de la población indígena, aquellos que realizan el trabajo de campo han
pasado a formar parte de la tradición. Como ocurre con frecuencia con la investigación
etnográfica de cualquier cultura, los que investigan el folklore de la práctica zombi
ejercen tanto el conservadurismo como el dinamismo en el registro de sus propias
leyendas zombis.
Claramente, las realidades etnográfica y folklórica del zombi son más
complicadas que las versiones a menudo pedantes de las criaturas presentadas por la
industria del entretenimiento popular estadounidense. Las narraciones de primera mano
proporcionan un registro de una mitología diabólica que abusa de los miedos
profundamente arraigados sobre la muerte y, quizá más importante, del esclavismo. A
pesar de las variaciones en las leyendas, la característica fundamental del fenómeno
zombi es la interferencia mística con el proceso natural de la vida y la muerte,
interferencias tanto más verosímiles por las antiguas creencias folklóricas del pueblo
nativo. Aunque la mitología además se aprovecha de los miedos asociados con el
dogma cristiano, pues la zombificación representa una violación de las leyes de Dios, un
proceso por el cual el eterno descanso es interrumpido y la propia autonomía es
intercambiada por una nueva existencia de trabajo esclavo y dolor aislado. El riesgo de
convertirse en uno de los muertos vivos, por lo tanto, constituye el temor más grande de
la práctica vudú haitiana; ser forzado a trabajar como un esclavo virtualmente
descerebrado representa un destino mucho peor que la muerte misma.

El Zombi como Aparato Ideológico

Por lo tanto, en un país como Haití, la aceptación casi universal del vudú por el
pueblo común requiere que los estudiosos consideren su influencia social en términos
de una ideología al fin de cuentas represiva, no sólo como un inocuo sistema de
creencias religiosas. El vudú representa lazos entre la sociedad haitiana poscolonial y la
herencia ancestral del pueblo proveniente de África, por lo tanto estas prácticas paganas
son manifestaciones concretas de una historia y una cultura social que trascendió las
influencias predominantes de los imperialistas europeos. En una entrevista de 1961 con
Fernande Bing, Métraux enfatizaba cómo, de manera más importante, el vudú dio

investigación futura en esta área, pero mi estudio se enfoca en la más tradicional y familiar variedad de
zombi “cuerpo sin un alma” y su descripción en narrativas populares.
71
Toelken, Dynamics of Folklore, 39.
72
Ibid., 40.

46
esperanzas a los haitianos —primero a los esclavos y después a los pobres.73 El vudú
permitió a los esclavos organizarse y rebelarse, y el vudú unió —y continúa uniendo—
al pueblo común contra el gobierno central y el prevaleciente sistema económico.
Aunque mi investigación no puede considerar posiblemente el amplio espectro de la
ideología vudú, intentaré analizarla y considerarla específicamente asociada con la
mitología zombi indígena antes de seguir avanzando en considerar su papel en el
contexto de la cultura popular de Estados Unidos. En última instancia, la amenaza de
zombificación en Haití actúa como una potente fuerza de control aplicada por varios
agentes en la sociedad para ejercer el control y mantener la estabilidad de todos los
estratos políticos, sociales y económicos.
La creencia folklórica tanto en la criatura zombi como en el proceso de
zombificación (y la potencial amenaza) representa una ideología de miedo en Haití que
ha afectada y continúa haciéndolo a la mayoría de los miembros de esa sociedad. De
hecho, la religión vudú jugó un activo papel ideológico en Haití incluso cuando era una
colonia francesa. Métraux señala cómo los primeros franceses dueños de plantaciones
en el siglo XVIII vivían en un constante estado de temor y cómo “era la brujería de una
remota y misteriosa África la que perturbaba el sueño de la gente en la ‘casa grande’”.74
Los ritos y rituales practicados en los campamentos de esclavos representaban no sólo
una cultura desconcertante y extranjera sino también constituían una amenaza directa
(quizá sólo percibida). Hurston relaciona la permanencia de esta amenaza en la sociedad
haitiana, poscolonial del siglo XX: “Nadie puede estar en Haití mucho tiempo sin
escuchar mencionar a los Zombis de una manera u otra, y el miedo de esta cosa y todo
lo que significa rezuma por todo el país como una corriente de aire frío. Este temor es
real y profundo”.75 En una sociedad en donde los monstruos como los zombis son
aceptados como reales, cualquier mitología asociada con su existencia y creación
acarrea un peso tremendo.
Para entender el impacto del paradigma zombi en la población de Haití,
deberíamos primero reconocer las diferencias entre el zombi vudú y el de Hollywood.
Davis ilustra el contraste más esencial entre el muerto vivo creado por el ritual y los
demonios caníbales de la pantalla de cine: “En Haití, el miedo no es a ser lastimado por
zombis, sino convertirse en uno de ellos”.76 En otras palabras, los indígenas locales no
le temen a los zombis en sí sino a los individuos que tienen el poder de crearlos. En la
mitología vudú, las víctimas descerebradas de la esclavitud zombi no plantean una
amenaza directa para nadie (los relatos etnográficos los presentan como cualquier cosa
menos hostiles), sino representan una amenaza que es más bien insidiosa. De hecho, en
la discusión de Seabrook sobre el zombi, su amigo Polynice afirma que la primera
reacción que uno tiene hacia un zombie no es miedo, sino más bien una intensa
piedad.77 La pobre víctima de un ritual de zombificación es una figura trágica, alguien
que ha sido despojado de su identidad y autonomía, y fue convertido en nada más que
un don nadie esclavizado.
En Haití, la creencia dominante en la zombificación, y el miedo resultante de tal
potencialidad aceptada, constituye una poderosa fuerza ideológica. Para Terry Eagleton,
la ideología funciona en dos niveles: lo que se dice y lo que está implícito. En otras
palabras, “la ideología es menos un asunto de la lingüística inherente a las propiedades

73
Bing, “Entretiens avec Alfred Métraux”, 29.
74
Métraux, Voodoo in Haiti, 15.
75
Hurston, Tell My Horse, 179.
76
Davis, Serpent and the Rainbow, 187.
77
Seabrook, Magic Island, 100.

47
de un enunciado que una cuestión de quién está diciendo lo que está diciendo, a quién y
con qué propósitos”.78 Para quienes creen en los zombis, una amenaza vocalizada por
un poderoso sacerdote vudú de capturarle el alma constituye más que sólo palabras al
viento. La amenaza representa una posibilidad real. Eagleton continúa mostrando cómo
“las ideologías a menudo son vistas como conjuntos de creencias peculiarmente
orientadas a la acción, en vez sistemas teóricos especulativos”.79 Una vez más, los
haitianos que aceptan la zombificación con una sombría posibilidad no están tan
preocupados sobre las implicancias teóricas de la amenaza como amenaza;
fundamentalmente están temerosos de las acciones que pueden resultar de los actos de
zombificación. La naturaleza híbrida de la cultura haitiana en general, y de la religión
vudú en particular, hace a esta ideología aún más represiva: los practicantes vudú creen
que los zombis son reales debido al lado pagano de su sistema de creencia, y encuentran
el destino aún más aterrador y aborrecible debido a su fe cristiana en la acción y en una
vida después de la muerte (i.e., el paraíso).
La ideología del zombi —o más bien, la ideología de convertirse en un zombi—
afecta a la sociedad haitiana en múltiples niveles y vía múltiples agentes. En su
discusión esencial del marxismo, Louis Althusser clarifica una división en una
superestructura de la sociedad que aparece como el poder del estado mismo, por un
lado, y el poder de “los aparatos ideológicos del Estado”, por el otro. Estos AIEs, como
Althusser los llama, están separados de los aparatos del estado que ejercen poder
directamente —como el gobierno, el ejército, la policía, los tribunales y las prisiones—
que él designa como “Aparato Represivo Estatal”.80 Los AIEs funcionan en otros
niveles, incluido el religioso, educacional, familiar y cultural. 81De acuerdo con
Althuser, estos AIEs “funcionan masiva y predominantemente a través de la ideología,
pero también de manera secundaria por la represión, incluso si a la postre, pero sólo así,
esto está muy atenuado y oculto, incluso simbólico”.82 En otras palabras, las
instituciones sociales aparte de las que están bajo el alcance directo del gobierno actúan
para ejercer el control sobre la población. En Haití, el AIE de la amenaza zombi puede
ser visto funcionando en niveles políticos, sociales y económicos.
Eagleton propone una definición amplia de ideología como “un tipo de
intersección entre sistemas de creencias y poder político”.83 Esta misma yuxtaposición
de la mitología zombi con la vida pública y privada puede ser encontrada sin esfuerzo
en la sociedad haitiana. Por ejemplo, después de que Seabrook tuviera su propio
encuentro de primera mano con un zombi, buscó una explicación científica para el
fenómeno de parte del Dr. Antoine Villiers. Aunque Seabrook presenta a Villiers como
a un racional hombre de ciencia, el doctor admite que podría haber algo de verdad en las
leyendas zombis. Como prueba, llama la atención de Seabrook hacia el Artículo 249 del
Code Pénal haitiano (Código Penal):
También será calificado como intento de asesinato el empleo de sustancias que
puedan elaborarse contra cualquier persona que, sin causar la muerte en sí,
produzcan un coma letárgico más o menos prolongado. Si, después de administrarle

78
Eagleton, Ideology, 9.
79
Ibid., 47.
80
Althusser, Lenin and Philosophy, 136.
81
Ibid., 136-137.
82
Ibid., 138.
83
Eagleton, Ideology, 6.

48
 dichas sustancias, la persona ha sido enterrada, el acto será considerado asesinato
no importa cuáles sean los resultados.84
La mera presencia de esta ley muestra cuán arraigada está en la mente de los haitianos la
creencia en la zombificación, a pesar de la veracidad de las leyendas; con suficiente
claridad estos intentos se hicieron para garantizar la legislación preventiva. Al apoyar
una ley cuyo lenguaje sólo puede sostener la perpetuación del mito, el gobierno haitiano
alienta activamente y mantiene los miedos asociados con la zombificación.
El abierto reconocimiento del ritual zombi por parte del sistema legal haitiano, si
no las causas y efectos sobrenaturales, alimenta la paranoia del país, y este temor se
manifiesta en la vida cotidiana y en los rituales de la gente. Polynice insiste en que los
zombis son reales, y le dice a Seabrook que se permite que la práctica continúe por
miedo: “Sabemos sobre ellos, pero no nos atrevemos a interferir siempre que nuestra
propia muerte quede sin ser molestada”.85 Cuando se trata de zombis y de la amenaza de
zombificación, la gente se vuelve comprensiblemente egoísta. Hurston ilustra cómo la
gente intentará prevenir la zombificación de sus amigos y seres queridos.
Embalsamarlos es, por supuesto, la prevención más infalible, pero como la práctica no
es común entre los pobres, son necesarias medidas más radicales. Por ejemplo, los
miembros de la familia vigilarán la tumba por treinta y seis horas, abrirán por la mitad
el cuerpo antes del enterramiento, o inyectarán poderosos venenos directamente en el
corazón del cadáver.86 Por supuesto, en caso de un coma u otros estados similares a la
muerte mal diagnosticados, tales precauciones tienen consecuencias mortales.
Aunque el mito zombi no es mantenido sólo para controlar o subyugar a las
masas; incluso las clases altas y educadas tienen cuidado de los vengativos Bocors y del
potencial riesgo de zombificación, de este modo permiten que al AIE también combatir
la opresión. Hurston enfatiza cómo la paranoia no se limita a los pobres o a la clase
campesina; la elite de Haití también teme a la zombificación —quizá más aún, pues
tienen más que perder:
Los haitianos de clase alta también temen, pero no hablan abiertamente como lo
hacen los pobres. Pero para ellos es una horrible posibilidad… No es bueno para
una persona que ha vivido toda su vida rodeada de un grado de fastidiosa cultura,
amada hasta su último aliento por familiares y amigos, contemplar la probabilidad
de que su cuerpo resucitado sea arrastrado de la cripta —la mejor que el amor y los
medios pudieran proporcionar, y ser colocado para afanarse incesantemente en los
campos de bananas, trabajando como una bestia, desnudo como una bestia, e igual
que un bruto agazapado en algún apestoso antro en las pocas horas permitidas para
descansar y comer. De un ser educado, inteligente a una bestia sin discernimiento,
ignorante. 87
Para las clases de la elite, la amenaza de zombificación presenta un asalto potencial a su
misma manera de vivir, desafiando el sistema social y de clases que disfrutan. Para los
ricos y acaudalados, nada podría ser peor que una semi vida de esfuerzo y trabajo junto
con los campesinos. De hecho, las series iniciales de películas zombi producidas por
Hollywood atacaban este miedo: la aprensión a que los imperialistas se convirtieran en
los esclavos de sus propios pueblos colonizados.

84
Seabrook, Magic Island, 103.
85
Ibidl, 94.
86
Hurston, Tell My Horse, 191.
87
Ibid., 181.

49
 En un estudio etnográfico, Michael T. Taussig expone como una mitología
folklórica puede relacionarse y funcionar dentro de un marco de economía capitalista de
una sociedad poscolonial. En su libro The Devil and Commodity Fetishism in South
America (1980), Taussig documenta una mitología nativa hibridizada similar a la
hallada en Haití. Durante una visita de cuatro años a Colombia, descubrió una religión
local que se convirtido en “una compleja dinámica de representaciones colectivas —
dinámica porque refleja la interacción dialéctica de imputación y contraimputación que
los distintos grupos y clases se imponen unos a otros”.88 Como pasó en Haití, la religión
practicada por las clases nativas, campesinas de Colombia es el resultado de una mezcla
de deidades paganas de la población indígena original con el concepto de demonio
cristiano traído por el imperialista europeo.89 El sistema de creencias resultante anima
una práctica cultural en la que los trabajadores hacen acuerdos con el diablo para
incrementar su productividad.90 De acuerdo con la investigación de Taussig, los obreros
de la caña de azúcar se encuentran en secreto con un hechicero diabólico para crear un
muñeco (un análogo a la muñeca vudú haitiana), que es a continuación encantado y
escondido en los campos de caña. El trabajador entonces cree que disfrutará de una
mayor producción sin tener que trabajar más duro que lo normal. La creencia es tan
fuerte que los obreros se vuelven improductivos, confiando en el poder de sus muñecos
para hacer el trabajo por ellos, y los supervisores y administradores deben estar en
constante búsqueda de tales muñecas escondidas en sus campos.91
Una intersección similar entre superstición folklórica y economía capitalista se
da también en Haití. Ya que los zombis son, por definición, los trabajadores esclavos
más baratos, su existencia —o al menos, la creencia en su existencia— perpetúa y
sostiene el aparato ideológico económico. Métraux enfatiza que, para el pueblo de Haití,
siempre hubo una relación de causa-efecto implícita entre “hechicería y éxito”.92
Aquellos que practican los antiguos ritos vudú y tienen acceso a las bendiciones de los
loa disfrutan de más éxito. Hurston hace hincapié también en esta conexión, pues
muchos campesinos haitianos, dice, le contaron sobre individuos que habrían hecho
serios pactos voluntarios con Bocors locales para asegurar la prosperidad financiera.
Igual que los campesinos de la Colombia de Taussig, haitianos desesperados harían
acuerdos con poderosos sacerdotes, intercambiando las almas de sus seres queridos por
la prosperidad. El lado negativo de tales negocios faustianos era la conversión final de
sus sacrificados miembros familiares (y en última instancia de ellos mismos) en
zombis.93 Estas leyendas y fábulas folklóricas acentúan la relación entre los zombis y el
proletariado, ya que los que crean zombis prosperan por medios sobrenaturales o por la
labor directa de los propios zombis.
La clase campesina de Haití consiste en su mayoría de obreros físicos, y el
zombi representa la máxima manifestación de tal extenuante faena. Si el mito
propagado tiene alguna base de verdad, el zombi es, por lo tanto, un trabajador que se
esfuerza todo el día sin ninguna recompensa, sirviendo ciega y lealmente a los que lo
han creado o comprado. Ningún empleado promedio u honesto terrateniente, podría
competir posiblemente con una fuerza de trabajo similar; por esa razón, la amenaza del
zombi contribuye indirectamente también al sistema económico. Los que fallan en

88
Taussign, Devil and Commodity Fetishism, 109
89
Ibid., xi
90
Ibid., 94.
91
Ibid., 95.
92
Métraux, Voodoo in Haiti, 55.
93
Hurston, Tell My Horse, 184.

50
producir o mostrar resultados corren el riesgo de ser reemplazado por (o peor,
convertidos en) trabajadores zombis más baratos. Esta macabra estructura laboral ilustra
la afirmación de Althusser de que “todos los aparatos ideológicos del Estado, cualquiera
que sean, contribuyen al mismo resultado: la reproducción de las relaciones de
producción”.94 Los pobres, los trabajadores proletarios deben trabajar como zombis o
correr el riesgo de convertirse en ellos. Así este monstruo se vuelve la más literal de las
alegorías poscoloniales. Como discutiré en más detalle en el Capítulo 2, el zombi
ideológica (y físicamente) representa al esclavo extremo: sin discernimiento, silencioso
y carente de todas las formas de voluntad interna y autonomía.

El maniático Bocor Gaston (Badja Djola) amenaza con ejecutar a la heroína Marielle
(Cathy Tyson) en The Serpent and the Rainwob de Craven (Universal Pictures, 1988; Jerry
Ohlinger).
Existe con claridad una conexión distintiva entre la creación de zombis y la necesidad
de sobresalir en la producción agrícola, aunque Ackermann y Gauthier cuestionan la
lógica de esta motivación, pues el trabajo físico ha sido siempre relativamente barato en
Haití. En vez de eso, ellos secundan a Davis en su explicación de la causa de la
zombificación, viéndola como un castigo impuesto a los que son socialmente
indeseables, atroces criminales u ofensores del Bocor local.95 Esta sospecha es apoyada
también por Hurston, quien describe cómo los zombis a menudo son necesarios para

94
Althusser, Lenin and Philosophy, 146.
95
Ackermann y Gauthier, “Ways and Nature of the Zombi”, 475.

51
algo más que el mero trabajo y son empleados como ladrones o para amenazar a otros
para llevar a cabo alguna acción. 96 En este sentido, los zombis se vuelven un signo
literal de un poder social y cultural. Eagleton enfatiza cómo la ideología no está
meramente vinculada a un sistema de creencias particular sino a la cuestión del poder.
Más específicamente, acentúa cómo la ideología “tiene que ver con legitimar el poder
de un grupo social o clase dominante”.97 En Haití, la clase social dominante no es
necesariamente el gobierno central establecido sino más bien las autoridades regionales
y, de manera más importante, los líderes de las células vudú y sociedades secretas en
toda la población.
En su búsqueda del elusivo polvo zombi, Davis hizo contacto con numerosos
sacerdotes y organizaciones vudú. En el camino, descubrió un complejo sistema de
Bizango, sociedades secretas vudú que poseen sus propias jerarquías organizativas,
liderazgo y sistemas judiciales. Davis relata sus experiencias con estos “gobiernos en las
sombras” en The Serpent and the Rainbow, mostrando numerosas veces cómo el control
del ritual vudú y, de manera más importante, el castigo permanecía en manos de estas
sociedades secretas. Davis dice en este sentido:
Supe por mi propia investigación que, al menos, en algunas instancias el polvo
zombi era controlado por las sociedades secretas, y un conocimiento de los venenos
y sus complejas propiedades farmacológicas podía rastrearse en linaje directo…
hasta las sociedades secretas de África. No había dudas de que los venenos eran
usados en África Occidental por cuerpos judiciales para castigar a los que rompían
los códigos de la sociedad.98
Davis cita también las las experiencias de Hurston, pues ella a su vez había encontrado
organizaciones clandestinas que gozaban del poder de juzgar a los miembros de la
comunidad vudú e imponer castigo como les pareciera.99
La investigación de Davis en consecuencia lo condujo a una reunión con Jean-
Jacques Leophin, una poderosa figura y presidente de uno de los cinco Bizangos más
grandes de Haití. Allí aprendió que el Bizango puede rastrearse hasta los días de la
revolución y hasta los líderes pre-revolucionarios de las bandas de esclavos fugitivos
rebeldes.100 De acuerdo con el testimonio de Leophin, el Bizango existe para proteger al
pueblo y promulgar juicio contra los que han cometido crímenes en contra de los
miembros de la sociedad. Aquellos hallados culpables de violar una de las siete
transgresiones son castigados adecuadamente; de forma específica, el culpable puede
ser vendido a la sociedad.101 Además, el gobierno oficial opera con el Bizango y debe
respetar su autoridad regional: “La gente en el gobierno en Port-au-Prince debe cooperar

96
Hurston, Tell My Horse, 197-98.
97
Eagleton, Ideology, 5.
98
Davis, Serpent and the Rainbow, 213.
99
Véase Hurston, Tell My Horse, 199-203.
100
Davis, Serpent and the Rainbow, 250.
101
Las siete transgresiones (no son iguales a los “Siete Pecados Capitales” europeos) por las cuales uno
puede ser vendido a la sociedad son enumeradas por Leophin como:
“1. Ambición —excesiva mejora material a obvia costa de la familia y los dependientes.
“2. Demostración de falta de respeto hacia los semejantes.
“3. Denigración de la sociedad Bizango.
“4. Robarle la mujer a otro hombre.
“5. Esparcir habladurías que calumnian y afectan el bienestar de otros.
“6. Dañar a los miembros de la familia.
“7. Cuestiones de la tierra —cualquier acción que injustamente impide a otro trabajar la tierra”.
Davis, Serpent and the Rainbow, 253.

52
con nosotros”, afirma Leophin. “Estuvimos aquí antes que ellos, y si no los quisiéramos,
no estarían donde están”.102 Las sociedades Bizango claramente poseen el suficiente
poder y autoridad para mantener a raya a los que están dentro de su jurisdicción. Debido
a la permanente memoria cultural que los haitianos tienen de ser literalmente un pueblo
esclavizado, la amenaza de ser hechos zombis (i.e. “vendidos” en una forma incluso
más represiva de esclavitud) por lo general es suficiente para disuadir a cualquier
advenedizo.
Ya sea que la mitología zombi de Haití esté conectada a una práctica vudú real o
sea meramente un rumor de dicha posibilidad, la leyenda tiene mucho de poder
ideológico. Los pobres y ricos poseen por igual un miedo saludable a las fábulas
folklóricas, reconociendo que es mejor ser cauteloso y tener la mente abierta que
víctima de tal castigo. La ideología del zombi —o, más específicamente, la amenaza de
zombificación— representa un aparato ideológico persuasivo y represivo presente en el
sistema legal, en las prácticas religiosas vernáculas y en la estructura económica agraria
de Haití. Lo más importante, el zombi es una manifestación folklórica de uno de los
mayores miedos de una sociedad colonial o poscolonial: el sometimiento, la
marginación y la esclavitud. Una vez que los viajeros provenientes de los Estados
Unidos fueron concientes de las fábulas folklóricas y de las leyendas locales, fue sólo
cuestión de unos cuantos años antes de que la mitología fuera apropiada por la industria
del entretenimiento de Hollywood. La criatura que había sido usada por generaciones
para aterrorizar y someter al pueblo haitiano estaba lista para espantar por completo a
una nueva población, y aunque muchos de los temas permanecieron igual, el zombi
americanizado se convertiría al final en una figura decididamente diferente.

Los Zombis “Invaden” los Estados Unidos

El propio concepto del zombi vudú, y, quizá lo más importante, el proceso de
zombificación en sí, funciona en Haití como un aparato ideológico represivo por el
miedo que instila en el campesino creyente. Debido tanto a su sistema híbrido de
creencia como a su historia cultural de represión imperial y esclavización, los nativos
haitianos con facilidad temen a la mitología zombi y al folklore, viéndolo como el
regreso potencial a la esclavitud y como una violación del ideal cristiano de acción
personal. Que esta mitología cultural demostraría ser igualmente aterradora en los
Estados Unidos y para una audiencia fílmica de Hollywood no debería ser una sorpresa.
Por un lado, los Estados Unidos fueron una vez una entidad colonial, hoy un país
autónomo que aprecia mucho la libertad y la equidad por sobre todo. Por otro lado, la
esclavitud ha sido una parte esencial del sistema económico y social de los Estados
Unidos por muchos años, y las heridas de la Guerra Civil y un intento en gran parte
fallido en la reconstrucción aún habría estado fresco y sensible al principio del siglo
XX. Al igual que las fuerzas imperialistas que temían la mayoría de los alzamientos de
sus colonias reprimidas, el público en general de los Estados Unidos —en especial el
blanco— encontraría la esclavización de los cristianos blancos por parte de los nativos
de piel oscura, extremadamente abominable. Además, debido a que las víctimas de la
hechicería vudú son por lo general femeninas en estas primeras narrativas, en gran parte
racistas, las fábulas de zombis explotarían la paranoia social profundamente arraigada.
En otras palabras, un tipo de culpa social colectiva, junto con doctrinas nacionales y
religiosas apreciadas y miedos raciales y basados en el género, allanaron el camino para

102
Ibid., 255.

53
que los zombis “invadieran” los Estados Unidos en forma de relatos etnográficos,
narrativas literarias y a la larga, largometrajes.
No es sorprendente, que relatos de no ficción de prácticas vudú y zombificación,
como hemos visto, constituyan la documentación literaria inicial del folklore haitiano
por parte de eruditos europeos y americanos. De acuerdo con Rhodes y Métraux, la
primera descripción detallada de Haití escrita para una audiencia occidental fue
Sketches of Hayti: From the Expulsion of the French to the Death of Christophe de
W.W. Harvey. Este texto de 1827 presenta un relato más bien negativo del “salvajismo”
percibido de la rebelión de 1804 pero no discute directamente la presencia del vudú y
prácticas rituales paganas. El primer escritor estadounidense importante que examino
Haití fue Spenser St. John, cuyo Hayti; or, The Black Republic de 1884 es inclusive más
duro que el relato de Harvey, haciendo hincapié en el salvajismo tanto de la práctica
vudú como del canibalismo.103 De hecho la mayoría de los documentos literarios del
siglo XIX tienen que tienen que ver con Haití son decididamente negativos y parciales,
haciendo foco en el comportamiento primitivo y tabú; no fue hasta 1907 que un texto
favorable, Haiti: Her History and Her Detractors, fue publicado por J.N. Léger. El libro
de Léger defiende al vudú como un importante ritual social y cultural, que ayuda a
definir al pueblo de Haití en términos de su herencia y tradiciones africanas. 104
De mayor interés para la investigación narrativa del zombi en sí podrían ser los
resultados a partir del rastreo etimológico del término zombie. De acuerdo con Patrick
Polk, catedrático en el mundo de las artes y la cultura en UCLA, el primer uso del
término zombi por un europeo se produjo en la obra de 1697 Le Zombi du Grand Pérou
de La Comtesse de Coragne de Pierre-Corneille Blessebois.105 Rhodes, sin embargo,
afirma que el primer uso impreso registrado de la palabra zombie no apareció hasta 1792
en un texto del francés Moreau de Saint-Méry, quien lo define como una “palabra
criolla que significa espíritu, resucitado”.106 Sin embargo, el término más a menudo fue
empleado en la década de 1800 para describir al dios-serpiente vudú o para referirse al
revolucionario haitiano Jean Zombi. 107 No fue hasta 1912 que la palabra zombie se
asoció con los muertos vivos; un ensayo de Judge Henry Austin en New England
Magazine se refiere a un veneno haitiano que causa un estado comatoso en una víctima
que podía confundirse con la muerte.108 También en 1912, Stephen Bonsal publicó The
American Mediterranean, que documenta el relato de un haitiano que fue encontrado
atado a un árbol en estado zombi días después de confirmada su muerte y de que fuera
enterrado.109 No obstante, aunque estas dos fuentes hacen referencia a la condición de
muertos vivos, tomaron como ejemplo el cuaderno de viaje de Seabrook de 1929 The
Magic Island para vincular el fenómeno directamente con el término zombie.
Rhodes también menciona una cantidad de predecesores de ficción para la
película de Halperin de 1932, White Zombie, la mayoría de los cuales hacen hincapié en
la práctica vudú en general más que en el zombismo en particular. De acuerdo con
Rhodes, una de las primeras obras de ficción en inglés en abordar el tema del vudú es
The Maroon: A Tale of Voodoo and Obeah (1883) del Capitán Mayne Reid. Esta
novela, ambientada en una plantación de azúcar jamaiquina, presenta a un doctor brujo

103
Rhodes, White Zombie, 72 y Métraux, Voodoo in Haiti, 16.
104
Véase Rhodes, White Zombie, 74.
105
Walz, Fear Files: Zombies.
106
Rhodes, White Zombie, 75.
107
Véase Daya, Haiti, History, and the Gods, 37.
108
Rhodes, White Zombie, 75.
109
Ibid., 76.

54
Obeah —Obeah hace referencia a la forma específica de la magia popular vudú
practicada en Jamaica— que trae a su propio cadáver de vuelta de la muerte. Aunque el
término zombie está ausente en el texto, Reid combina la noción de los “muertos vivos”
con la práctica vudú.110 La pieza en inglés más importante en explotar el exotismo del
vudú es Voodoo (1914) de Henry Francis Downing, que tiene que ver con la Barbados
inglesa a finales del 1600 y destaca el primer uso de un cántico vudú, que más tarde es
exhibido de forma perceptible en el poema “Voodoo” de 1926 de Alice Calland.111 El
vudú oficialmente vino a los Estados Unidos con la obra de teatro Zombi de Natalie
Vivian Scott, producida el mismo año que se publicó el libro de Seabrook. Ambientada
en New Orleans, la pieza presenta al personaje de Marie Laveu pero usa al zombi como
una referencia al vudú en general, no a los muertos reanimados.112 Sin embargo, los
experimentos artísticos con narrativas vudú no se limitaron a la literatura; Walter Futter
fue el primer productor de cine en experimentar con la seducción visual de los zombis,
produciendo un cortometraje llamado Curiosities en 1931. Un breve segmento de esta
película muestra “cadáveres arrebatados de las tumbas y traídos a la vida” para trabajar
en los campos de arroz.113

Otra imagen de The Serpent and the Rainbow, esta muestra a Christophe (Conrad
Roberts) y los restos esqueléticos de una vieja bruja, ilustra el sensacionalismo que
Hollywood impartiría al folklore de Haití (Universal Pictures, 1988; Jerry Ohlinger).
A pesar de todas estas primeras narraciones etnográficas, de no ficción y ficcionales, el
vudú y el zombismo, sin embargo, es el cuaderno de viaje de Seabrook el que consiguió
que los autores y artistas produjeran narrativas que se enfocaban directamente en los
muertos vivos. En 1932, tres disparatadas fábulas ficticias de vudú y zombis
aparecieron casi de manera simultánea —una novela, una obra de teatro y una película.
Primero, H. Bedford-Jones publicó Drums of Damballa, una novela que se centra
principalmente en las atrocidades del vuduismo pero también presenta una detallada
110
Ibid., 77.
111
Ibid., 78.
112
Ibid., 77-78.
113
Ibid., 83.

55
descripción de un encuentro zombi que tiene reminiscencias de The Magic Island. El
libro es sorprendentemente minucioso y acertado con respecto al folklore haitiano,
mucho más que cualquier texto de ficción aparecido con anterioridad a 1932.114 La
segunda pieza de ficción más importante producida en 1932 es la obra de teatro de
Kenneth Webb Zombie. Rhodes afirma que su producción debe haber seguido la
publicación del libro de Seabrook, pues claramente muestra la influencia de su
predecesor. Aunque la obra fue un fracaso rotundo en New York, significa un hito
importante en el desarrollo de las narrativas zombis; por primera vez, las audiencias
vieron en verdad zombis moviéndose pesadamente por el escenario en un estilo medio
vivo, medio muerto que ha llegado a ser tan esencial para las descripciones visuales de
los caminantes.115 Quizá incluso más importante, la insistencia de Webb de exhibir su
obra esporádicamente a través de Estados Unidos lo llevó a la postre a Hollywood y
atrajo cierta atención del equipo de producción de Victor y Edward Halperin.
Discutiré la señera película de los Halperin, White Zombie, en detalle en el
siguiente capítulo, pero se debe destacar, dado todo lo que acabamos de ver, cómo esta
transición del fenómeno zombi desde una criatura de la etnografía folklórica hasta el
ícono cinematográfico convertido en artículo de consumo de Hollywood marcó el
cambio que el zombi sufrió desde el folklore al folklorismo o “pseudo-folklore”.116
Según Hans Moser, el folklorismo describe “un folklore de segunda mano”, artefactos
culturales que han sido enajenados de su verdadera fuente. Esta adulteración ocurre
principalmente cuando las representaciones tradicionales tienen lugar “fuera de esa
cultura local o comunidad de clase” o cuando los motivos folklóricos son imitados en
broma por otros estratos sociales.117 Aunque el folklorismo ha ocurrido en el pasado
entre clase sociales, Moser hace hincapié en cómo puede ocurrir de manera más
alarmante en tiempos modernos cuando el folklorismo es “sobre todo determinado de
forma comercial y profundamente anclado en el turismo y las industrias del
entretenimiento”.118 La cooptación del zombi por parte de Hollywood manifiesta lo que
Métraux llama “la desvergonzada prostitución de la religión”,119 presentando las
sagradas (si no aterradoras) doctrinas de la religión vudú como un asunto de turismo y
explotación. Este distanciamiento del verdadero antecedente del zombi crea un
perturbador paralelismo entre la industria del entretenimiento y el imperialismo
colonial, un cambio que llega a ser demasiado importante cuando las películas de zombi
con temática vudú de la década de 1930 y ’40 sean examinadas a través de la lente
crítica de la teoría poscolonial.
Asimismo, Toelken traza un útil paralelismo entre el folklore y la biología,
enfatizando cómo “la variación afecta cada tipo de característica, estructural o
funcional, y se produce en cada etapa de la vida, animal y vegetal como en la
tradición”.120 El folklore del zombi ha experimentado esta variación no sólo dentro de
su propio grupo popular sino además, de manera más general, fuera de él. Con la
apropiación del zombi dentro de la cultura popular estadounidense, la industria
cinematográfica ha creado una nueva especie de “tradición popular”. Por otra parte,
como mostrará el siguiente capítulo, ese folklore está creciendo y expandiéndose
constantemente, siguiendo las leyes gemelas de conservación y dinamismo de Toelken,
114
Ibid., 82.
115
Ibid., 84.
116
Véase Dorson, Folklore and Fakelore, 5 y 28.
117
Moser, “Folklorismus in unserer Zeit”, 185.
118
Ibid., 199.
119
Métraux, Voodoo in Haití, 57.
120
Toelken, Dynamics of Folklore, 48.

56
mientras diferentes productores intentan preservar y reinventar la narrativa zombi. Los
productores pueden haber empezado con el zombi vudú en los años iniciales del
subgénero, pero como ha probado la primera década del siglo XXI, las variaciones
posibles dentro de la tradición popular del zombi son casi ilimitadas. Incluso modernas
y contemporáneas narrativas zombi deben, por consiguiente, ser vistas como ejemplos
de folklore —ya sean ejemplos de folklorismo o “pseudo folklore”— pues, como
Richard M. Dorson lo ve, el folklore es un asunto contemporáneo: “la cultura de masas
usa la cultura popular. La cultura popular muta en un mundo de tecnología”.121
Por estos medios, entonces, los exóticos y misteriosos rituales y creencias
religiosas del vudú fueron al final descubiertos por los estudios de cine de los Estados
Unidos, y la conversión del zombi de un folklore reverenciado a un entretenimiento
popular fue inevitable y veloz. Aunque el zombi empieza su metódica invasión de los
Estados Unidos a través de escritos etnográficos y otros de no ficción, otros documentos
más sensacionales despejaron el camino para las provechosas narrativas góticas tanto en
el escenario como en la pantalla. En esencia, los productores de Hollywood de
inmediato divorciaron al zombi de sus raíces religiosas y culturales en el momento en
que se apropiaron de la criatura para el entretenimiento convencional. No obstante,
muchos de los lazos entre el zombi y sus orígenes etnográficos permanecen en la
miríada de variaciones fílmicas que han surgido en el siglo pasado, y el siguiente
capítulo explorará las ramificaciones poscoloniales de dichas conexiones culturales
continuas.

121
Kirshenblatt-Gimblett, “Folklore’s Crisis”, 307.

57
 Capítulo 2

EL REGRESO DE LO NATIVO
Hegemonía Imperialista y
el Zombi Vudú Cinematográfico
No pienses que ella está viva —¿en manos de los nativos?
¡Mejor muerta que eso! —Neil, White Zombie

Con el éxito popular de las primeras películas sonoras de horror, el Hollywood

de la década de 1930 estaba ansioso por encontrar el siguiente monstruo de la pantalla
grande. Como hemos visto, los esfuerzos creativos de productores visionarios los
condujeron no sólo a las usuales mitologías de Europa sino también a la exótica
literatura de viajes del Caribe. Sensacionales libros de no ficción, como The Magic
Island de Seabrook, habían empezado a hacer avanzar la atención del público
estadounidense del Viejo Mundo hacia el Nuevo, específicamente hacia la isla de Haití
y los exotismos de las Indias Occidentales. Los estadounidenses promedio comenzaron
a estar cada vez más concientes del vudú, del misticismo y el ritual africano y de las
leyendas sobre sacerdotes nativos que eran capaces de matar a sus enemigos y traerlos
de vuelta de entre los muertos como sirvientes descerebrados —los llamados corps
cadavres, también conocidos como los “caminantes”.1 Esta violación de los tabúes de la
muerte acicateó el interés de la gente por lo que había sido previamente un horror
desconocido: el zombi. No le llevó tiempo a esta monstruosidad caribeña pegar el salto
desde el folklore al entretenimiento popular, con el arribo de la primera cinta zombi
verdadera en 1932, White Zombie de Halperin. Inspirada en líneas generales tanto por el
cuaderno de viaje de Seabrook como por la deslucida obra de teatro de Webb, Zombie2,
y basada en el modelo estilístico del Dracula de Browning, esta película germinal
obsequió a la audiencia con el exotismo de lo caribeño, un miedo a la dominación y la
subversión, y la perpetuación del modelo imperialista de hegemonía cultural y racial.
Aunque los zombis tuvieron que esperar hasta Night of the Living Dead de
Romero para alcanzar el nivel de franquicia de ganancia segura —como Drácula, el
monstruo de Frankenstein y el Hombre Lobo— Rhodes insiste en que “White Zombie
había logrado el suficiente éxito en 1932 para impactar significativamente en la
evolución del ciclo de películas de horror”.3 Esperando repetir los inesperados 8
millones de dólares brutos de Halperin en taquilla,4 otros productores intentaron
capitalizarse con el zombi vudú en una cantidad de películas de horror moderadamente
exitosas como Ouanga, Revolt of the Zombies (1936), King of the Zombies (1941), I

1
Russell, Book of the Dead, 9.
2
Véase Russell, Book of the Dead, 19-20, para una detallada discusión de la producción escenográfica de
Webb.
3
Rhodes, White Zombie, 161.
4
Russell, Book of the Dead, 21.

58
Walked with a Zombie, Zombies of Mora-Tau (1957) y The Plague of the Zombies
(1966). Durante la era atómica de la década de 1950, los zombis también aparecieron en
Hollywood vía narrativas de ciencia ficción como Creature with the Atom Brain (1955),
Invasion of the Body Snatchers, el infame Plan 9 from Outer Space (1959), Invisible
Invaders, y The Earth Dies Screaming. De todas estas películas representativas, I
Walked with a Zombie de Val Lewton quizá disfrutó de la mayor atención crítica y
éxito, principalmente por su calidad cinematográfica —gracias sobre todo a la dirección
de Tourneur— y lo impreciso del relato pero con innegables conexiones con la tradición
literaria a través de Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë. Jamie Russell de manera
sucinta resume el impacto cultural de este último film: “Lírico, espeluznante y
completamente perturbador, I Walked with a Zombie sin ayuda empujó a los muertos
vivos dentro del canon de cine críticamente aclamado”.5
White Zombie y I Walked with a Zombie usan el exótico ambiente del Caribe
poscolonial para hipnotizar a los espectadores ansiosos, al tiempo que acentúan los
estereotipos imperantes de los nativos “atrasados” y la superioridad imperialista
occidental. De hecho, White Zombie anticipa las teorías socio-políticas y la crítica de
Césaire, Fanon y Said, enfatizando un tipo de dialéctica hegeliana amo/esclavo como así
también el dominio de una cultura (encarnada en el amo vudú) sobre otra (la de los
esclavos zombis). Sin embargo, proyectando a los nativos en la posición de poder sobre
sus pares permite a White Zombie presentar una visión más complicada de una sociedad
poscolonial, en la que el modelo occidental de imperialismo colonial ha sido adoptado
por el aparato cultural de la nueva nación. Con esta luz, la película también puede ser
criticada como discurso cultural a través de la lente teórica de Spivak, pues la nueva
clase “sub-subalterna” del zombi es literalmente silenciosa, esclavizada e incapaz de
conectarse con la cultura dominante por medio de ningún espacio liminal del discurso.
El film de Tourneur, por otro lado, es mucho menos estereotípico en su presentación de
la cultura nativa, negra; Gwenda Young sostiene que a diferencia de White Zombie, I
Walked with a Zombie “no sobreprotege a su audiencia. El vudú no es reducido a una
supersitición ‘banal’, sus practicantes no son retratados como malévolos o infantiles. El
realismo con que el vudú es delineado alienta a la audiencia a mantener la mente
abierta”.6 En otras palabras, I Walked with a Zombie trata su tema casi a la manera de un
documental etnográfico, a pesar de un modo algo caprichoso y melodramático.
Por supuesto, para una audiencia occidental, blanca, la amenaza real y la fuente
de terror en estas primeras películas de zombis de temática vudú no son las
idiosincrasias políticas de las naciones poscoloniales, las penosas condiciones de los
nativos zombis esclavizados, o incluso los peligros planteados por ejércitos
amenazadores de caminantes, sino más bien el riesgo de que los protagonistas blancos
—en especial las protagonistas femeninas— pudieran ser convertidos en zombis (i.e.,
esclavos). Es decir, el verdadero horror en estas cintas yace en la perspectiva de un
occidental convirtiéndose en dominado, sojuzgado, simbólicamente violado, y
efectivamente “colonizado” por representantes paganos. Este nuevo miedo —uno más
grande que la mera muerte en sí— permitió al zombi vudú desafiar al panteón de
monstruos cinematográficos provenientes de Europa, convirtiéndose en la primera
criatura completamente poscolonial del Nuevo Mundo en aparecer en las películas de

5
Ibid., 42.
6
Young, “Cinema of Difference”, 114.

59
horror popular.7 Todavía, a pesar de la reciente aclamación crítica de estudiosos del cine
como Rhodes, White Zombie permanece como un retrato fundamentalmente negativo de
las diferencias de raza y la lucha de clases; la película en último término vuelve a
presentar estereotipos negativos del nativo al propagar los paradigmas imperialistas de
Occidente. I Walked with a Zombie, por otro lado, se las arregla para demostrar un
tratamiento más bien imparcial de la cultura del Caribe y el vudú; sin embargo, aunque
intenta presentar las realidades de la cultura haitiana a través de una lente menos racista
que White Zombie, la película de Tourneur, con todo, explota la diferencia racial y
cultural para instilar en su audiencia los terrores de un Otro mal comprendido y
amenazadoramente (pos)colonial.

El Zombi como Terror Exótico Poscolonial

Debido al propio concepto del “caminante” originado en las culturas del Caribe
que alguna vez fueron colonias de naciones imperialistas, las películas que exploran el
vudú en general y los zombis en particular necesitan ser consideradas como ejemplos de
explotación racial y mitificación romántica, y también deben ser investigadas a partir de
la perspectiva teórica poscolonial. Por un lado, los productores de Hollywood
probablemente encontraron a los locales exóticos de tales narrativas apelando a una
cantidad de razones: lo caribeño no sólo proporciona a los espectadores un paisaje
romántico —exótico, sí, pero más cerca de casa que los escarpados picos y las ruinas
antiguas de Europa— sino además los confrontaba con eróticos personajes negros que
desafiaban los tabúes sociales y sexuales. Más aún, los Estado Unidos podían ser la
muestra indirecta de los placeres de la colonización y la explotación imperialista que,
como nación, en esencia le había sido negada. Por otro lado, filmes como White Zombie
y I Walked with a Zombie deben ser vistas también fundamentalmente como
manifestaciones de las complejas relaciones entre amos y esclavos y las tensiones que
existen entre razas y géneros. En efecto, la caribeña, igual que otras regiones coloniales,
representa un espacio dialéctico, liminal, y los zombis interpretan de manera literal las
tensiones que permanecen a partir de dichas historias imperialistas debido a que
representan la esclavitud en sus niveles más básicos. Los zombis, en otras palabras, son
el ideal de terror del “Nuevo Mundo” debido a sus lazos esenciales con la hegemonía
imperialista y la opresión.
Edna Aizenberg aborda al zombi como “un ejemplo del tropo de hibridización a
través del cual podemos disfrutar los placeres del poscolonialismo, explorar sus riesgos
y crear un modelo más preciso, nuevo y crítico”.8 Ella reconoce cómo, junto con la
originalidad del monstruo representado, la popularidad y el éxito de la cinta de zombi
vudú puede estar vinculada en gran parte a sus peligros implícitos y al exotismo. Los
occidentales, en particular a comienzos de siglo, fueron familiarizándose y fascinándose
más con las culturas primitivas. Brett A. Berliner investiga las razones detrás de este
interés en lo exótico en su libro de 2002, Ambivalent Desire. Aunque enfoca su estudio
en la obsesión francesa con África en la década de 1920, su comprensión del exotismo
claramente se aplica a la percepción norteamericana de lo caribeño en la década de
1930. Berliner enlaza el exotismo con el escapismo, definiendo lo exótico como
“construido como un otro distante, pintoresco que evoca sentimientos, emociones e

7
Véase The Zombie Movie Encyclopedia de Dendle para una descripción minuciosa de todos los filmes
zombis más importantes del siglo XX y el exhaustivo Book of the Dead de Russell para detallado estado
de la cuestión cultural del íntegro fenómeno zombi.
8
Aizenberg, “Pleasures and Perils of Postcolonial Hybridity”, 462.

60
ideales que han sido considerados perdidos en el proceso de civilización”.9 También
acentúa cómo la literatura de viajes, un género fundamentalmente exótico, estableció la
mitología del “noble salvaje” en las mentes de los lectores occidentales10; cómo el
francés de la década de 1920 empezó a ver a los nativos negros de África como
misteriosos, inusuales y entretenidos; y cómo “algunos metropolitanos viajaron en
busca de aventura etno-erótica, y muchos descubrieron belleza en el cuerpo negro”.11 En
un nivel básico, entonces, los intelectuales occidentales querían un escape de sus
propias vidas frenéticas, “modernas” y consideraron a las culturas nativas para
recapturar las simplicidades (aparentes) del pasado.
Esta obsesión con el Otro exótico y marcadamente diferente además lo carga con
una fascinación de diferencia sexual, en especial en lo referente a la virilidad del
(hombre) negro y la vulnerabilidad de la (mujer) blanca. El mestizaje fue un tabú social
establecido durante las décadas de 1930 y ’40, y Aizenber hace hincapié en cómo lo
caribeño se convirtió en un canal a través del cual la curiosidad sexual de los
norteamericanos podía “proyectar sus fantasías e inseguridades, las fuerzas del Ello de
lo libidinoso, irracional, violento, peligroso y, sí, lo mestizo, entremezclado o
híbrido”.12 De hecho, la mayoría de los tempranos relatos etnográficos del vudú del
Caribe y del zombismo se centra en la esclavización de una mujer, desde Seabrook,
pasando por Hurston hasta Métraux.13 De acuerdo con Lizabeth Paravisini-Gebert,
Las distintas versiones de la historia de la zombificación de Marie M [como
está en Hurston] postula el deseo sexual —lo erótico— como componente
fundamental de la fábula de la mujer convertida en zombi, aludiendo a,
aunque nunca de manera directa, la urgencia de trascender o subvertir las
barreras raciales y de clase como uno de los repositorios de la lujuria del
hechicero… La verdad subyacente detrás de esta fábula es que víctima y
victimario están separados por obstáculos insalvables de raza y clase que
habrían imposibilitado una unión legítima inclusive si la víctima no hubiera
sido físicamente convertida por el victimario, como a menudo lo es; su
inaccesibilidad social yace en el centro de su atroz zombificación. 14
La zombificación, por lo tanto, apunta y desafía las restricciones sexuales impuestas por
la diferencia social o cultural al violar también los tabúes de mestizaje racial.

9
Berliner, Ambivalent Desire, 4.
10
Ibid., 5.
11
Ibid., 236.
12
Aizenberg, “Pleasures and Perils of Postcolonial Hybridity”, 462.
13
Lizabeth Parvisini-Gebert (40) resume de manera concisa los elementos que prevalecen en estos
relatos: “… la codicia de una chica hermosa, de piel clara o blanca de clase alta por parte de un viejo, de
piel oscura, de clase baja y adepto de la hechicería; la intimidad sexual necromántica con una chica que
ha perdido su voluntad; la boda nocturna… como el escenario preferido para la administración del veneno
zombi; el escape final de la chica del bokor en sus ropas de boda sucias de tierra (la prenda de preferencia
para la mujer zombi blanca o de piel clara); [y] su locura final y confinamiento en un convento o
manicomio”.
14
Ibid., 42.

61
 Las cintas de zombis vudú no sólo explotan el exotismo de los nativos negros,15
física y sexualmente, pero además toman ventaja de la tendencia popular a idealizar las
tierras antiguas, los castillos imponentes y las figuras misteriosas. El tono y el estilo de
la mayoría de las primeras películas zombis se hacen eco de la estilización gótica de
filmes como el Dracula de Browning y el Frankenstein de Whale —aunque las fábulas
contadas por White Zombie y I Walked with a Zombie tienen lugar mucho más cerca de
casa para las audiencias norteamericanas. A pesar de que toda la acción se lleva a cabo
en el Caribe en vez de en suelo estadounidense, estas películas son, por cierto, más una
parte del Nuevo Mundo que las ambientadas en Rumania, Europa del Este o inclusive
Inglaterra. En un sentido, las películas de horror de temática vudú representan lo
“Oriental de Occidente”. Es decir, para mucho en los Estados Unidos, África, India y
Asia son lugares demasiado remotos para ser tangibles; representaban las colonias de
los imperios europeos y existían del otro lado del globo. Las tierras del Caribe, sin
embargo, eran más locales y “reales”, proporcionando a los norteamericanos
conceptualmente, países “primitivos” accesibles y misteriosos pueblos “nativos”. Por
supuesto, las cintas zombis invariablemente funcionan como narrativas que inducen al
terror debido a la presencia de los propios zombis. A diferencia de las modernas como
las creadas por Romero, el miedo incitado por estos primeros filmes proviene de ser
convertido en un zombi más que en ser asesinado por uno.16 El horroroso rasgo central,
es por lo tanto, la pérdida de autonomía y control —siendo despojado de la voluntad
para convertirse en esclavo de una autoridad nativa (i.e., negra), pagana.

15
Por supuesto, las poblaciones negras del Caribe en general, y de Haití en particular, no son
técnicamente “nativas” del todo. De hecho, las preocupaciones ideológicas clave de la alegoría zombi
proceden de cómo los actuales habitantes del Caribe descienden de razas inicialmente esclavizadas por el
imperialismo e injustamente relocalizadas en las islas de las Indias Occidentales (como discuto en el
Capítulo I). Uso la problemática designación de “nativo” en el sentido de que aquellos que descienden de
esclavos son hoy, en esencia, la raza indígena de muchas islas del Caribe, y también para recrear la
manera en que los blancos contemporáneos en Estados Unidos habrían percibido a esas razas y culturas.
16
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 3.

62
Cintas como King of the Zombies de Jean Yarbrough capitalizaron el exotismo del Caribe
y del ritual vudú, como en esta escena que presenta a los encantados Barbara (Joan
Woodbury), Mac (Dick Purcell) y Admiral Wainwright (Guy Usher) (Monogram Pictures
Corporation, 1941; Jerry Ohlinger).
Aizenber enfatiza cómo “el zombi de Hollywood es meticulosamente encerrado dentro
de un discurso colonialista que usurpa la historia y la identidad. Aquí, las amenazas de
hibridización, desenmascaran el temor de lo blanco y negro entremezclándose, el terror
de los cuerpos (masculinos) negros dominando a los blancos”. 17 En otras palabras, a
diferencia de la mayoría de los monstruos de película de la década de 1930 y ’40, el
zombi fue engendrado directamente por el sistema imperialista y fue tan efectivamente
atemorizante para los espectadores por sus vínculos directos con las dicotomías raciales
del colonialismo. Como hemos visto, criaturas como Drácula, el gólem de Frankenstein
y los hombres lobo eran constructos principalmente europeos, nacidos de diversas
mitologías occidentales y folklore étnico. El zombi, por otro lado, era un monstruo
nuevo para un nuevo mundo —fue descubierto en las actuales prácticas religiosas
contemporáneas y en el modo de vida diario tradicional de las sociedades colonizadas y
poscoloniales en Haití y otras islas en el Caribe. Para las poblaciones locales de estas
islas “exóticas”, los zombis eran más que sólo un entretenimiento escapista y una
fantasía; eran una parte real de la vida y una potencialidad cierta. Además, el zombi era
una manifestación ideológica de la superestructura social y política en estas nuevas
colonias liberadas, que usaban el miedo para alentar el trabajo duro y el servilismo.
Cuando las versiones cinematográficas occidentales de estas criaturas folklóricas son
examinadas, los zombis pueden ser reconocidos como una manifestación metafórica de
la relación hegeliana amo/esclavo y de la dicotomía negativa de la estructura social del
colonialismo.
La discusión de Dayan del folklore zombi haitiano deja claro por qué el vudú en
general y el zombismo en particular debe ser examinado a través de lentes teóricos del

17
Aizenber, “Pleasures and Peril of Postcolonial Hybridity”, 462.

63
poscolonialismo. Aunque el término original zombi era una palabra criolla para
“espíritu”, en la cultura vudú irónicamente se refiere a alguien carente de alma.18 El
antropólogo Melville Herkovits afirma como, en la leyenda dahomea, los zombis son
criaturas sin alma, seres “cuyas muertes no eran reales sino resultado de la
maquinaciones de hechiceros que los hacían aparecer muertos, y luego, enterrados, los
removían de sus tumbas y vendían a la servidumbre en alguna tierra lejana”.19 Dayan
hace hincapié en cómo un destino no sobrenatural podría hacerse más eco de las
realidades de la esclavitud, pues “el fantasma del zombi —una cáscara sin alma privada
de libertad— es el signo último de la pérdida y la expropiación”. La zombificación
resulta en la total capitulación de la autonomía, haciéndola la amenaza más temida del
folklore haitiano; convertirse en un zombi (ya sea porque un hechicero ha robado el
espíritu o por la conversión en un “muerto vivo”) es el “emblema más poderoso de la
apatía, el anonimato y la pérdida”. Dayan por último tiene éxito en ligar la historia de
Haití con la mitología del zombi: “Nacido de la experiencia de la esclavitud, el pasaje
marítimo desde África al Nuevo Mundo, y la revolución en suelo de Saint-Dominque, el
zombi cuenta la historia de la colonización”.20
Al presentar a los zombis como un “marcado Otro” vis-à-vis los protagonistas
humanos, las cintas como White Zombie literalmente manifiestan la dialéctica
amo/esclavo de G.F.W. Hegel.21 Según Hegel, la relación dialéctica entre un amo y sus
esclavos se basa en la necesidad de reconocimiento y autoconciencia —y esta
interacción debe ocurrir de ambos lados. Fanon hace la distinción entre la dialéctica de
Hegel y una clara y real relación amo/esclavo:
En el fundamento de la dialéctica hegeliana hay una absoluta reciprocidad que debe
ser enfatizada. Es en la medida en que voy más allá de mi propio ser inmediato que
aprehendo la existencia del otro como una realidad natural y más que natural. Si
cierro el circuito, si impido la realización del movimiento en dos direcciones,
mantengo al otro dentro de sí mismo.22
De acuerdo con la crítica de Fanon, esta reciprocidad se pierde en la relación de la vida
real entre un amo y un esclavo, pues “el amo se ríe de la conciencia del esclavo. Lo que
él quiere del esclavo no es reconocimiento sino trabajo”.23 Debido a que el Negro de
Fanon quiere ser como el amo, es “menos independiente que el esclavo hegeliano…
[que se vuelve] hacia el amo y abandona el objeto”.24 Incluso se produce menos
reconocimiento e interacción entre un amo vudú y sus esclavos zombis. Debido a la
falta de autoconciencia, autonomía e inclusive el deseo de liberación de los zombis,
existe una inflexible relación entre ellos y todos los humanos. En la relación sacerdote
vudú/zombi, la interacción es fundamentalmente unilateral: el zombi no tiene capacidad
intelectual para reconocer al amo, cerrando con firmeza el circuito de Fanon. Así, los
zombis representan un exagerado modelo de segregación colonial clase/raza, pues no
hay un posible modelo dialéctico en tal exagerada y literal relación amo/esclavo.
Esta pérdida de acción y la reinstauración de un sistema de dominación es una
manifestación cultural de la política colonial criticada por Césaire. De acuerdo con sus
reflexiones en Discourse on Colonialism (1950), el sistema del imperialismo conduce a

18
Dayan, Haiti, History, and the Gods, 37.
19
Herkovits, Dahomey, 243.
20
Dayan, Haiti, History, and the Gods, 37.
21
Véase Hegel, Phenomenology of the Mind, 228-240.
22
Fanon, Black Skin, White Masks, 217.
23
Ibid., 220.
24
Ibid., 221.

64
la percepción de otros humanos como animales, lo que él llama el “efecto boomerang de
la colonización”.25 Al abrazar una ideología de superioridad, la colonización no alienta
el contacto humano sino más bien las “relaciones de dominación y sumisión”; en otras
palabras, colonización significa “cosificación”26; o, como René Depestre insiste, “La
historia de la colonización es el proceso de la zombificación general del hombre”.27
Tales declaraciones claramente se aplican a la mitología zombi, en que los individuos
humanos son reducidos a bestias de carga, animales estúpidos incapaces de ningún
contacto humano real o discurso.28 De hecho, el zombi representa el sueño final
imperialista —un trabajador esclavo que en verdad es una cosa, irreflexivo, sin
aspiraciones y que no representa una amenaza. Césaire continúa con una crítica de
Occidente de mayor alcance, pues ve todo el barbarismo poscolonial como vinculado a
la clase burguesa.29 El resultado es la explotación del trabajador proletario, y los zombis
en películas como White Zombie son la manifestación cúlmine de la clase trabajadora
subordinada.
Los zombis no son sólo serviles debido a su falta de voluntad y autonomía;
también por su carencia del poder de la palabra. Esta característica nos conduce
naturalmente a Spivak y su ensayo “Can the Subaltern Speak?” (1988). En su detallado
análisis de la subordinación de las mujeres en las culturas subalternas, Spivak presenta
la jerarquía social colonial (en especial de la India) como originalmente la delineó
Ranajit Guha:
1. Grupos dominantes extranjeros.
2. Grupos indígenas dominantes…
3. Grupos indígenas dominantes en los niveles regionales y locales.
4. El… “pueblo” y las “clases subalternas”.30

En la crítica de Spivak, las mujeres y los esclavos constituyen un nivel social por debajo
de los grupos inferiores, creando un quinto nivel que está indudablemente subordinado.
Este grupo es por lo general ignorado y marginado no sólo por la clase dominante
extranjera (i.e., blanca) sino también por su propio pueblo indígena (i.e., nativo). El
interés principal de Spivak yace temas de (re)presentación, y el propósito de su
investigación es encontrar maneras de reconocer cómo los miembros de las clases
subalternas se comunican. Aunque los subalternos son “silenciosos” en términos de
política y cultura oficial, tienen la habilidad de hablar entre sí, lo que potencialmente
puede resultar en una organización y revolución. De este modo, lo subalterno constituye
una amenaza potencial a los poderes imperialista, no sólo un grupo marginado digno de
estudio intelectual.
La crítica de Spivak del sistema de clase colonial puede relacionarse también al
sistema social de la narrativa zombi. Cuando la misma jerarquía se aplica a cintas como
White Zombie y I Walked with a Zombie, las criaturas esencialmente descerebradas son
vistas como constituyentes de un sexto nivel —lo que yo llamo la clase “sub-
subalterna”— debajo de las mujeres indígenas y los esclavos (vivos). Están

25
Césaire, Discourse on Colonialism, 41.
26
Ibid., 42.
27
Depestre, Change, 20.
28
Métrau describe al zombi como “una bestia de carga que su amo explota sin piedad, haciéndolo trabajar
en los campos, agobiándolo con trabajo, flagelándolo libremente y alimentándolo con magro y desabrido
alimento”. Métraux, Voodoo in Haiti, 282.
29
Césaire, Discourse on Colonialism, 76.
30
Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, 284.

65
subordinados por dos razones: (1) el amo no tiene responsabilidades hacia un grupo de
autómatas que requiere poca comida, ninguna paga, y nada de tiempo libre, y (2) los
zombis no tienen voz, ni opiniones, ni conciencia y (más importante) ninguna habilidad
para organizarse (aunque aparecen amenazantes cuando se amontonan, como hacen a
menudo). Las mujeres subalternadas pueden encontrar una voz una vez que tienen una
audiencia deseosa de escucharlas; los etnógrafos pueden entrevistarlas, documentar sus
opiniones e ideas, y re-presentarlas al mundo occidental. Los zombis, sin embargo, no
tienen tal audiencia ni tal capacidad; de hecho, no tienen opiniones, ideas o incluso
voces con las que hablar. En vez de eso, esos esclavos no naturales están completa y
totalmente dominados por los que los crean y comandan —literalmente casi son
herramientas de trabajo sin mente conciente o autonomía. Así, los sub-subalternos
difieren de la concepción de Spivak en tipo y no sólo en grado. Son en verdad “otro”
tanto por su carencia fundamental de “humanidad” y por su apariencia física, su
“mancha” de lo humano, los hace decididamente extraños.31
La dialéctica de Hegel se vuelve útil, sin embargo, cuando examinamos el vudú
y los orígenes imperialistas de la mitología zombi. En su entrevista con Bing, Métraux
definió al vudú como “una religión sincrética que ha mezclado no sólo diferentes cultos
africanos sino también ciertas creencias del folklores europeo”.32 Así la invención del
zombi es una consecuencia directa del imperialismo y una síntesis cultural —los nativos
del África occidental francesa y los esclavos emancipados de los Estados Unidos fueron
relocalizados en las Indias Occidentales (y en Haití en particular), en donde sus
creencias tribales fueron “integradas” con la ideología occidental cristiana. En otras
palabras, una manifestación literal de la dialéctica de Hegel resultado de la fusión de la
herencia pagana de los esclavos con la religión cristiana de sus amos. La conclusión
sintetizada es una forma hibridada del misticismo vudú occidental, en el que los nativos
ofrecen comida y vino a las estatuas de la Virgen María, oran a sus familiares muertos
en busca de guía y protección, y contratan sacerdotes y médicos hechiceros para tallar
muñecas vudú de sus enemigos, y, lo más importante, una forma en que las criaturas
sobrenaturales como el zombi representan metafóricamente (y literalmente recrean) la
experiencia colonial. Por lo tanto, la única dialéctica real que opera en el Caribe, está en
la unión de lo pagano con las creencias cristianas —las antiguas prácticas teológicas y
rituales de África proporcionaron a los hechiceros vudú la destreza de convertir a la
gente en zombis; el sistema de creencias cristiano hizo de la pérdida de la acción y el
autocontrol todo eso más horroroso.
En esencia, entonces, la creación y (ab)uso de los zombis es la perfecta
realización del modelo hegemónico imperialista: aquellos que están en el poder (o más
bien, los que tienen el poder, como un sacerdote vudú) pueden esclavizar y conquistar a
otros; esos “otros” literalmente pierden su lenguaje así como su autonomía y se vuelven
en la iteración final de un esclavo. Mientras que los pueblos coloniales estaban sujetos
al control de sus amos imperialistas, los zombis de manera similar debían ser
comandados por sus amos vudú. Por lo tanto, en un nivel, el zombi suministra al
oprimido la oportunidad de oprimir, y la civilización occidental de esta forma es
amenazada. Además de esto, hacer un zombi es un proceso de “incivilización”; la

31
Sin embargo, aún así hay una relación entre los sub-subalternos y el resto de la jerarquía de clase. Pues
los miembros de todos los niveles de esta jerarquía potencialmente pueden convertirse en zombis, la
estructura enfrenta la posible inversión a través de la cual los “esclavos” se vuelven amos de otros
“esclavos”. Como ilustraré después, esta inversión se convierte en el elemento clave del análisis de White
Zombie.
32
Bing, “Entretiens avec Alfred Métraux”, 28.

66
criatura, ahora convertido en el otro en más de un sentido, se vuelve servil y marginal
—y a diferencia de los esfuerzos educacionales y misionales en la mayoría de las
colonias europeas, no hay un intento de civilizar a los zombis y mejorar su lugar en la
sociedad. Los horrores del imperialismo, así, encuentran su camino a la cultura popular
norteamericana vía las películas de zombis vudú de la década de 1930 y ’40. White
Zombie demuestra las atrocidades culturales de lo subalterno mientras ilumina el miedo
de los blancos imperialistas enfrentados a la población nativa negra (y esclava en el
pasado). I Walked with a Zombie, por otro lado, ilustra cómo el intento de usurpación de
la cultura nativa por parte de los blancos imperialista conduce a la subyugación de la
cultura impropiamente percibida como superior por la (pos)colonial.

El Monstruo Sub-Subalterno y la Perpetuación de la Hegemonía

Imperialista
Aunque los primeros textos acerca del vuduismo y Haití (como se discutió en el
Capítulo 1) con el tiempo condujeron a una variedad de películas zombi basadas en el
vudú, Rhodes limita su investigación crítica a White Zombie, escrita por Garnett Weston
y dirigida por Victor Halperin. Como el autor de uno de los primeros relatos cortos
sobre caminantes, “Salt Is Not for Slaves” (1931), Weston estaba bien equipado para
adaptar las sensacionales anécdotas de Seabrook a la pantalla, creando una “pieza
cuidadosamente combinada de sensacionalismo, sexo y muertos vivos”.33 Además, la
estructura general de la película de Halperin proviene de los cuentos de hadas y del
Dracula de Browning; Rhodes presenta una detallada comparación de la trama de White
Zombie con la de Dracula para mostrar cómo “el uso del viaje a tierra extranjera, su
tratamiento del héroe y la heroína, [y] la inclusión de un anciano sabio” pone en
paralelo al primer film con precisión. 34 Sin embargo, Rhodes también señala que los
principales antecedentes literarios de White Zombie son Faust (1808) de Goethe, Trilby
(1894) de George Du Maurier, y, por supuesto, The Magic Island de Seabrook.35 White
Zombie exhibe a la criatura zombi, virtualmente desconocida, a partir de los relatos de
Seabrook, pero ya que los detalles místicos de la construcción de la criatura eran
anónimos (o al menos no estaban documentados) en ese momento, Weston y los
hermanos Halperin aprovecharon el concepto del hipnotismo y el mesmerismo
presentado en la novela de Du Maurier.36 Mediante un método de síntesis, por lo tanto,
los productores fueron capaces de inventar un monstruo cinematográfico hasta el
momento nunca visto por las audiencias occidentales.37
El relato de White Zombie es relativamente simple, y su estilo de producción en
esencia melodramático e histriónico.38 Aunque el periodo temporal de la película no

33
Russell, Book of the Dead, 21.
34
Rhodes, White Zombie, 21.
35
Ibid., 22, 26 y 30.
36
Trilby había sido adaptado numerosas veces al escenario y a la pantalla previo a 1932, con una
influyente versión fílmica de la Warner Brothers titulada Svengali, que apareció en 1931 (véase Kinnard,
Horror in Silent Films, 51, 68 y 141), y fue una inspiración primordial para Le Fantôme de l’Opéra
(1909-10) de Leroux (véase Hogle, Undergrounds of the Phantom of the Opera, 22-24).
37
Diría que el principal antecedente visual del zombi arrastrando los pies sería el sonámbulo de Das
Cabinet des Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, pero Rhodes sólo hace una referencia de pasada a este
hito fílmico.
38
El cuento corto de Vivian Meik “White Zombie” (1933) no debería confundirse ni como fuente de
Weston ni como una novelización de la película de 1932; en vez de eso es una narración semi-etnográfica
de magia nativa y caminantes en África (véase Haining, Introduction, 15).

67
está claro, la ropa y los peinados implican la contemporánea década de 1930,39 lo que
habría sido simultáneo con el final de la ocupación estadounidense de Haití. Estrechos
lazos financieros y sociales con Estados Unidos continúan existiendo con claridad, pues
los protagonistas de White Zombie son ambos norteamericanos: una hermosa joven
llamada Madeleine Short (Madge Bellamy) ha viajado a la isla de Haití para casarse con
su prometido Neil Parker (John Harron), que trabaja en un banco en Port-au-Prince.
Mientras se hallaba en el barco que la lleva desde Estados Unidos, Madeleine se había
reunido con un rico banquero francés llamado Charles Beaumont (Robert Frazer), que
magnánimamente le había ofrecido no sólo su mansión en la plantación como el sitio
para el casamiento de Madeleine, sino también trabajo para Neil en las oficinas de New
York en su banco. Madeleine naturalmente estaba sobrecogida de gratitud, sin
sospechar que los designios de Beaumont fueran otra cosa de lo que parecían
inicialmente.

El confabulador “Murder” Legendre (Bela Lugosi) usa un zombi (Frederick Peters) para
amenazar al mayordomo Silver (Brandon Hurst) en White Zombie de Halperin (Edward
Halperin Productions, 1932; Jerry Ohlinger).
Todo este trasfondo es revelado gradualmente mediante el diálogo posterior; la película
en sí empieza con Neil y Madeleine viajando por caminos oscuros de la Haití rural en
un carruaje tirado por caballos. De camino a la finca de Beaumont, deben conducir a
través de una multitud de lugareños que realizan un misterioso ritual funerario; según su
cochero (Clarence Muse), los nativos entierran a sus muertos en medio de los caminos
para evitar que los ladrones de tumbas exhumen los cuerpos. Antes de que los
desconcertados estadounidenses puedan preguntar por qué, una cantidad de figuras que

39
Rhodes, White Zombie, 17.

68
arrastran los pies, duramente a contraluz y poco distinguibles, se ven en el horizonte y el
cochero conduce a los caballos como un lunático hasta que llegan a la seguridad de la
mansión de Beaumont. Cuando es confrontado por un enojado Neil, el cochero explica
cómo sería mejor morir en un accidente de tránsito que ser atrapado por las misteriosas
figuras. Aclara más adelante, “No son hombres… ¡son cuerpos muertos!... ¡Zombis!
Los muertos vivos. Cadáveres arrancados de sus tumbas a los que se los hace trabajar
en los trapiches, en los campos, de noche”.
Por supuesto, los “iluminados” occidentales no creen nada de la superstición
local; están más interesados en sus inminentes nupcias —y uno en el otro. Se reúnen
con el Dr. Bruner (Joseph Cawthorn), el misionero local contratado para realizar su
boda, y Neil al final tiene la chance de conocer a Beaumont. A diferencia de Madeleine,
él sospecha de Beaumont, y tiene buenas razones. El adinerado francés pronto deja su
hogar para encontrarse con una misteriosa figura llamada Murder Legendre, un nativo
propietario de una plantación de caña de azúcar y médico hechicero, interpretado por
Béla Lugosi. Beaumont aboga con Legendre buscando una manera de robar a
Madeleine de Neil y hacerla suya, pero la única solución que el sacerdote vudú ofrece es
un polvo que volverá a la desventurada joven a un zombi. Beaumont inicialmente se
horroriza, pero en su desesperación postrera, le entrega una rosa a Madeleine con el
polvo en su propia ceremonia de casamiento. En la cena de celebración que le sigue,
Madeleine parece morir de repente y es rápidamente sepultada.
El resto de la trama se desenvuelve muy rápido. Neil, naturalemente, está
perturbado y procede a intoxicarse con bebidas alcohólicas; Beaumont, por otro lado,
tiene un cambio en el corazón, no encontrándose a gusto con la reanimada belleza de
Madeleine ya que no hay chispas de un alma en sus ojos. Le ruega a Legendre que le
regrese la vida pero el siniestro amo vudú traiciona al francés, administrándole a él una
dósis de polvo zombi así Legendre puede tener al “zombi blanco” todo para él. Mientras
tanto, Neil ha descubierto la desaparición del cuerpo de Madeleine y se acerca al Dr.
Bruner en busca de consuelo. El misionero explica que la esposa de Neil puede no estar
del todo muerta —aunque los nativos locales creen que los zombis son cuerpos
reanimados, el buen doctor sospecha que son meras víctimas de un veneno que induce
el coma.40 Juntos asaltan la fortaleza de Legendre, venciendo al maligno médico brujo y
restaurando a Madeleine a su estado anterior.
Tomada como una película que aprovecha el horror diseñado para emocionar al
pueblo norteamericano durante la dura experiencia de la Gran Depresión, White Zombie
se presta a una interpretación histórica relativamente sencilla. Muchas de las personas
que iban al cine en la década del treinta eran susceptibles de sufrir en trabajos
esporádicosde como sirvientes o estaban afrontando el desempleo, y la descripción
lúgubre del trabajo esclavo sin conciencia de Halperin, debe haber resonado con las
atribuladas multitudes. En otras palabras, el zombi llegó a los Estados Unidos en los
tiempo más oportunos, pues, como recalca Russell, “un trabajador muerto resucitado
como un esclavo en una infernal vida de ultratumba de trabajo agotador sin fin… era el
monstruo perfecto para la época”.41 Los zombis sin alma de Legendre arrastran los pies

40
Sigue poco claro si los zombis en la cinta de Halperin están vivos o muertos. Rhodes hace hincapié en
cómo a pesar de la obvia respiración de los zombis, las bala fallan en detenerlos; además, aunque
Legendre habla de los zombis como muertos, su propia muerte libera a Madeleine de su trance (véase
Rhodes, White Zombie, 23). Las ambigüedades sobre lo que son en realidad los zombis de Legendre
simplemente reitera la ignorancia occidental de las sutilezas del vudú y el ocultismo haitiano —las
audiencias modernas simplemente no necesitan (o quizá no quieren) saber los detalles.
41
Russell, Book of the Dead, 23.

69
perezosamente por la pantalla, caminan con pesadez a través de los campos y
desempeñan las tareas requeridas en el trapiche con repetición mecánica. Estas
imágenes, junto con la horrorosa transformación de la propia Madeleine, seguramente
se relaciono con los espectadores, mientras “cada uno enfrentaba la tremenda
posibilidad de sumarse a los que arrastraban los pies, con el rostro vacío, desamparados
esperando en la fila en busca de pan y sopa” en 1932. 42 Aunque al principio poco
familiar para la mayoría de los espectadores norteamericanos, el zombi no obstante se
constituiría en un tropo reconocible, como aquellos que al ver White Zombie habrían
visto las horrorosas realidades de su propia situación económica reflejadas en las
monstruosas metáforas de la pantalla.
Sin embargo, el complejo —sino demasiado reduccionista— sistema social
presentado en White Zombie también hace más sofisticado el trabajo cultural,
pareciéndose más al nacionalismo poscolonial que Said advierte en Culture and
Imperialism (1993). Said señala que “la burguesía nacional y sus elites especializadas,
de las que Fanon habla tan ominosamente, en efecto tendieron a reemplazar la fuerza
colonial con una nueva, basada en la clase y en última instancia explotardora, que
replicaba la vieja estructura colonial en nuevos términos”.43 Este escenario precisamente
describe el papel de Legendre en White Zombie: aunque el francés imperialista y los
americanos ocupantes han dejado Haití a su propio gobierno e independencia, un
poderoso sacerdote vudú ha llegado a la preeminencia y continúa el mismo sistema de
dominación colonial hacia otros. El amo imperialista ha renacido, aunque esta vez bajo
la apariencia de un nativo —uno que usa la magia negra y el ritual vudú para rebasar el
grado de control alguna vez practicado por franceses y americanos. Aunque Legendre
no tiene poder político oficial, el pueblo le teme; ejerce la autoridad sobre amigos y
enemigos por igual transformando a aquellos a su alrededor en zombies subordinados
totalmente.
El sistema social de la película descripto es, por supuesto, económico como
político, pues el pequeño reparto de White Zombie representa cada uno de los tipos
específicos y exagerados de individuos clasificados económicamente. Beaumont, el
francés dueño del banco, es el representante de la rica clase aristocrática; además, es el
símbolo del antiguo poder colonial francés. Neil es un norteamericano que trabaja para
el sistema financiero de Haití; tifipica la clase media burguesa. Legendre, por otro lado,
posee un trapiche y una plantación; representa una forma híbrida de capitalismo.
Aunque Legendre reemplaza al latente sistema feudal de la economía agraria haitiano,
un señor que supervisa el trabajo esclavo, es también el propietario de la fábrica, el
nuevo capitalista que está apunto de lograr el éxito financiero. De un modo u otro, los
zombis representan al nivel más bajo del sistema económico: son los esclavos extremos,
o en términos industriales, la fuerza de trabajo proletaria oprimida, sin representación,
lo que Marx llama el Lumpenproletarido.44 Ya que no tienen voluntad o conciencia de
sí mismos, los zombis no sólo no son representados sino irrepresentables. Ningún poder
político, sindicato o activista social existe para defender su caso, pues ellos mismos
carecen de habilidad cognitiva incluso para articular esta dificultad.
Aplicando la estructura jerárquica de Spivak para el mundo de White Zombie
produce el siguiente modelo:

42
Ibid.
43
Said, Culture and Imperialism, 223.
44
Marx, “Klassenkämpfe in Frankreich”, 15.

70
 1. Grupos dominantes extranjeros —Beaumont (económico),
Neil (social) y Dr. Bruner (religioso)
2. Grupos dominantes indígenas (macro) —el
llamativamente ausente sitema gobernante y policia haitiano
3. Grupos indígenas dominantes (micro) —Legendre (que
encarna loa aparatos económico, social y religioso)
4. La clase trabajadora masculina —el anónimo cochero y el
sirviente de Beaumont
5. La clase trabajadora femenina —las criadas
6. Los zombis (el sub-subalterno)

Los hombres blancos, occidentales están retratados como superiores a todos los
haitianos en múltiples niveles. La riqueza y la autoridad de Beaumont son casi
machacadas a través de los excesos de su mansión, ropa y sirvientes, y el Dr. Bruner
proporciona tanto la ilustración religiosa como cientírica para ver la verdad más allá de
las “tontas supersticiones” nativas. (Madeleine, aunque técnicamente un miembro del
orden más alto, está ausente a propósito de mi diagrama; su lugar en la jerarquía es el
más caprichoso, como discutiremos más adelante). Legendre presenta una versión
distornsionada de las elites occidentales; intenta colocarse como un “capitán de la
industria” occidental con su propio palacio espacioso, su cuidadosa vestimenta
occidental y su mando de una vasta fuerza de trabajo de esclavos y sirvientes. 45
Comprender el papel imperialista de Legendre —a veces casi fascista— requiere
una mirada más de cerca de aquellos individuos que conforman su fuerza de trabajo
zombi. Igual que la mayoría de los déspotas, Legendre enfoca sus ataques iniciales
sobre los más cercanos a él y a aquellos en posiciones de poder político y militar. La
audiencia se entera de las antiguas identidades de los sirvientes zombis más cercanos a
Legendre mientras él se jacta de su proeza ante un aterrado Beaumont: un añoso zombi
fue una vez el maestro vudú que le enseñó en primer término a Legendre cómo hacer
zombis (una marcada representación del golpe político), y otro zombi fue el ministro del
interior haitiano, otro el capitán de la fuerza policial de Port-au-Prince, y otro más el
verdugo principal (que una vez intentó matar a Legendre). Dicho grupo de conquistas
enfatiza un maquiavélico ascenso al poder que trasciende el de un simple imperialista
—o capitalista, de hecho. Sus maquinaciones van más allá de la esclavización de la
mano de obra; exponen también aspiraciones políticas, elevando al amo vudú al nivel de
un déspota implacable. En términos de la jerarquía de Spivak, entonces, Legendre se
mueve desde la tercera posición a la segunda; y debido a su ataque a Madeleine, el
nativo hambriento de poder desafía además a lo que están en elevada posición.
Sin embargo, en el nivel más fundamental, Legendre es un aspirante capitalista,
y los zombis son los proletarios definitivamente explotados. Aunque implicado sobre
todo en el comercio agrario de la producción de la caña de azúcar, el médico brujo ha
creado una enorme fábrica para refinar la caña, y la mayoría de sus zombis no son
sirvientes o guardaespaldas sino “obreros en un régimen capitalista”.46 En las entrañas
de su fortaleza costera, un ejército de zombis opera las máquinas de producción,
moviendo a mano una enorme trituradora y transportando una provisión de caña de
azúcar aparentemente inteminable hasta la boca del molino. Esta escena en White

45
Lugosi en sí ofrece un problema más amplio; como un actor blanco, europeo, es malevolamente
escogido para representar a un sacerdote vudú, nativo haitiano. En lugar de eso, encarna a occidente —y
de manera más importante, el legado del Imperio Austro-Húngaro.
46
Rhodes, White Zombie, 45.

71
Zombie emula una descripción similarmente peyorativa de la fábrica como en la
Metropolis (1927) de Fritz Lang, en donde trabajadores en apariencia sin conciencia
ponen en funcionamiento las despiadadas máquinas sin pensar en sus vidas y su
seguridad. De hecho, uno de los zombis de Legendre cae en el molino para ser
aplastado, y ninguno de los otros trabajadores siquiera se detiene a observar. La fábrica
de Legendre es una espantosa hipérbole de los más lejanos límites de un sistema
capitalista: él posee no sólo posee los medios de producción sino también la fuerza de
trabajo. Dado que los zombis no perciben un sueldo, requieren poco sustento y trabajan
sin cesar a toda hora, Legendre disfruta del supremo margen de ganancia.
En este punto de mi análisis, sin embargo, debo apartarme de la interpretación
de Rhodes, poro otro lado excelente. Aunque él realiza una limitada lectura
psicoanalítica del texto,47 abiertamente niega la presencia de ningún racismo en White
Zombie.48 Tiene que admitir la “infortunada” práctica de Hollywood de hacer
representar a actores blancos papeles de negros (y el abrumador uso del blackface), pero
afirma que “para una película ubicada en un país predominantemente negro y construida
alrededor de las supersticiones y creencias religiosas procedentes de ese grupo étnico,
White Zombie ciertamente no persigue un argumento racista”.49 Quizá Halperin y
Weston personalmente no fueran conscientes de cualquier subtexto racista en su
proyecto, pero la estricta referencia a la raza en el título del film es el menor de los
varios indicadores que no pueden ser ignorados. Igual que Black Skin, White Masks
(1952) de Fanon, el título de Halperin indica una contradicción y una duplicidad, que
establece una dicotomía racial desde el mismo principio. Más aún, en White Zombie, la
pareja de protagonistas son claramente estadounidenses blancos; el sagaz Dr. Bruner es
un misionero cristiano, blanco; e incluso el traicionero Beaumont es mostrado superior a
los nativos en su ropa, alojamientos y redención final. Los villanos de la trama, en
contraste, son el implícitamente negro Legendre y su grupo de zombis negros.
Legendre es étnicamente una parte de Haití, y parece socialmente aceptable para
un nativo sacerdote vudú crear y poseer zombis nativos. El Dr. Bruner le dice a Neil que
ha estado intentando por años desafiar las abominables prácticas de Legendre (que él
llama un pecado de los que incluso el diablo se avergonzaría), pero se necesita de la
zombificación de una mujer blanca para hacerlo entrar en acción. Al atacar a Madeleine
(y en menor medida a Beumont), Legendre parece cruzar una línea moral crucial. Como
en las leyendas etnográficas zombis consideradas por Paravisini-Gebert, Legendre viola
los límites establecidos no sólo entre el hombre y la mujer, blanco y negro, sino entre la
clase alta y la clase trabajadora, lo imperialista y lo nativo. Así, los personajes blancos,
occidentales, cristianos cambian de la tolerancia a la horrorosa práctica de la
zombificación entre los nativos a encolerizarse hacia la acción “justa”. Esta súbita
motivación tiene paralelo con el discurso de Césaire sobre Hitler y su crítica a la
reacción de Francia al ascenso del fascismo. Occidente acepta la barbarie cometida
contra los llamados salvajes pero reacciona con violencia contra la barbarie cometida
contra ellos mismos.50

47
Véase Rhodes, White Zombie, 15-18.
48
Rhodes, White Zombie, 47.
49
Ibid., 48.
50
Césaire, Discourse on Colonialism, 36.

72
 Legendre y su banda de zombis le dan la bienvenida a sus filas a la “zombi blanca”
(Madge Bellamy) (Edward Halperin Productions, 1932; Photofest Digital).
Por último, el verdadero horror de filmes como White Zombie para sus audiencias
americanas y europeas es la violación de la heroína blanca, la imposición de una
hegemonía centrada en lo nativo sobre un occidental ilustrado. En la jerarquía de la
sociedad subalterna, colonial de Spivak, Madeleine es arrastrada desde el nivel más alto
hasta abajo —un nivel incluso inferior al del pueblo subalterno y de sus mujeres. Esta
injusticia es una forma de violación cultural y enfatiza el prevaleciente racismo de
White Zombie. La necesida occidental de preservar la “pureza” cultural y étnica conduce
al indisimulado horror y disgusto de Neil cuando el Dr. Bruner especula con que
Madeleine podría de hecho seguir viva. “¿Usted no piensa que esté viva —en manos de
los nativos?” exclama Neil, “¡Mejor muerta que eso!”. Para el occidental, una muerte
prematura en una tierra extraña es una mejor alternativa que ser hecho prisionero y
esclavo de una cultura primitiva “oriental”. Este escenario representa el mayor miedo de
los colonizadores —de que los nativos se levantarán y convertirán en la fuerza
dominante. Para una audiencia contemporánea, de 1930, viviendo en medio de un
periodo aún imperialista, tal reacción ante la sugerencia de que una mujer blanca ha sido
subordinada emocional, intelectual y físicamente a un “otro” nativo suscita una tangible
y marcada paranoia profunda en el Zeitgeist occidental.
Afortunadamente, para Madeleine, el proceso de zombificación es reversible
(aunque un deus ex machina de Hollywood incompatible con las realidades etnográficas
del ritual zombi),51 y el noble héroe blanco y el justo misionero blanco tiene la chance
de restaurar el balance de los sistemas culturales y sociales. A diferencia de los
51
Véase mi Capítulo 1 y Davis, Serpent and the Rainbow, 162-167 y 187-188 para una discusión más
detallada de la posible explicación científica del ritual zombi.

73
revolucionarios coloniales alentados por Fanon y Said, los zombis por sí mismos no
pueden revertir la construcción binaria de su dominación; no tienen voluntad propia y
por lo tanto deben ser liberados por una fuerza externa. Los zombis haitianos son
doblemente inferiores y marginales (en tanto negros y esclavos), y sólo pueden ser
“rescatados” por los hombres blancos de occidente. Aunque las criaturas no tienen voz y
carecen de mentes autónomas y almas, todavía son capaces de ser representados por los
personajes blancos. Neil ve la zombificación de Madeleine como la afrenta final y
reconoce su inherente pureza a pesar de su trágico estado, y el Dr. Bruner percibe a los
zombis como criaturas trágicas y dignas de compasión, empleadas por la magia negra de
Legendre a desafiar el orden natural de Dios. De este modo, de una manera unilateral y
de corte imperialista, los zombis sub-subalternos son al final escuchados, pero hablan
con su propia existencia en vez de con sus voces. Los héroes blancos son los únicos
capaces de darles una voz, y ese reconocimiento de su condición tiene un precio.
Aunque Neil y el Dr. Bruner al final salvan a Madeleine y a los otros zombis
esclavizados, logran esta redención de dos maneras marcada (y convincentemente)
diferentes. En la resolución de White Zombie, Madeleine de algún modo resiste los
poderes de control de Legendre y se rehusa a apuñalar a Neil; la pureza e inherente
“superioridad moral” de Madeleine parece darle algún poder sobre la magia pagana.
Sigue una escena culminante sobre las murallas de la fortaleza, en la que el misionero
Bruner deja inconciente a Legendre el tiempo suficiente para que sus sirvientes sin
cerebro lo precipiten sin poder hacer nada por el risco, anunciando el triunfo de Dios
sobre lo pagano. Inmediatamente después, un Beaumont en parte zombificado lanza a
Legendre en el mar antes de seguirlo en su muerte, simbolizando tanto una asumida
superioridad francesa como su abandono de la colonia haitiana. Al final, los estereotipos
del imperialismo prueban ser la gracia salvadora del día: los occidentales blancos,
temerosos de Dios triunfan sobre lo pagano nativo. El zombi blanco ha sido redimido y
regresado a los amorosos brazos de su marido capitalista, y los zombis nativos han sido
“denigrados” y destruidos por el poder purificador del sirviente elegido de Dios.
Como una de las primeras películas de horror estadounidenses, más importante,
de la era sonora, y el primer tratamiento en largometraje del monstruo zombi, White
Zombie es sin dudas un film culturalmente significativo e importante.52 Sin embargo,
cuando se lee críticamente a través de las lentes de la teoría colonial y poscolonial, se
vuelven aparentes una serie de temas alarmantes y mensajes sub-textuales. Para
empezar, en vez de ilustrar a las audiencias occidentales sobre las realidades culturales
de Haití, White Zombie sólo explota los rumores sobre las prácticas vudú y el
paganismo. Las dicotomías raciales sólo son forzadas al retratar a los blancos como
universalemente justos y a los negros como potencialmente malvados. Aunque los
Estados Unidos habían fallado en colonizar Haití directamente, se puede argumentar
que habían terminado haciéndolo después de producir textos turbadores como White
Zombie. Para finalizar, la película refleja los estereotipos coloniales y la hegemonía
imperialista, estableciendo otro eslabón en la larga cadena de percibida superioridad
occidental en términos de economía, política, religión y raza. Tomaría diez años antes

52
La crítica en respuesta a White Zombie fue mixta en el mejor de los casos, pero el film disfrutó de un
éxito más popular y financiero del que Halperin hubiera esperado. Parte de la atracción fue ciertamente la
fama personal y la popularidad de Lugosi, pero incluso los afronorteamericanos abrazaron la película a
pesar de sus alusiones fundamentalmente racistas (aunque pueden haber estado simplemente apoyando el
papel menor —aunque creíble— de Muse como el cochero). Véase Rhodes, White Zombie, 115-160, para
un extenso examen de la crítica y la recepción popular del film.

74
de que Hollywood estuviera listo para enfrentar las realidades etnográficas del Caribe
con una película menos sensacionalista, I Walked with a Zombie.

Una Inversión de Jane Eyre y el Inevitable Legado de la Esclavitud

A pesar del éxito financiero disfrutado por White Zombie, otros estudios
importantes parecían reacios a producir películas similares que presentaran a los
muertos vivos.53 No obstante, un puñado de cintas relacionadas con zombis aparecieron
durante la décaa de 1930, como la racista reduccionista Ouanga de Terwilliger, también
ambientada en Haití, 54 y los vehículos de Boris Karloff The Ghoul (1933), The Walking
Dead (1936) y The Man They Could Not Hang (1939). Estos filmes poco interesante de
Karloff, sin embargo, divorcian por completo el ascenso de los muertos de su herencia
caribeña; de hecho, incluso los Halperin eligieron llevar la mitología en una nueva
dirección con su segunda parte de White Zombie, Revolt of the Zombies. No sería hasta
los ’40 que el vudú regresaría como un tema principal en las cintas zombis, comenzando
con la comedia de Bob Hope The Ghost Breakers (1940) y continuando con títulos de
Monogram como King of the Zombies y su secuela, Revenge of the Zombies (1943).
Desafortunadamente, estos filmes de bajo presupuesto son fundamentalmente racistas y
ejecutan su horror con una mezcla de pantomima y comedia;55 haría falta el probado
talento de producción de Lewton en RKO Pictures para resucitar al zombi de las filas
del respetable horror cinematográfico.
Después del éxito financiero y crítico de la primera producción de Lewton, Cat
People (1942), intentó aplicar “la misma combinación de horror psicológico, histeria y
atmósfera escalofriante” a la narrativa zombi, 56 y así junto con su director de equipo
Tourneur y los guionistas Curt Siodmak y Ardel Wray, Lewton produjo I Walked with a
Zombie. La pelícual tomó su título de un artículo de American Weekly escrito por Inez
Wallace, “una meditación de no-ficción sobre la existencia de los zombis”. 57 El relato
de Wallace casi etnográfico es a penas una narración en el sentido tradicional, más bien
una colección de historias de primera mano del zombi haitiano, no diferentes a las
relatadas por Seabrook. Por ejemplo, Wallace empieza con la historia de George
MacDonough, un hombre blanco que viviendo en Haití había mantenido una relación
con una chica nativa llamada Gramercie, antes de casarse con una mujer blanca. Poco
después de sus nupcias, la esposa de MacDonough, Dorothy enfermó y murió, pero
reportes de la aparición de la mujer empezaron a surgir seis meses después. Alimentado
por los miedos de los rumores, MacDonough abrió la sepultura de su esposa y la
encontró vacía, y cuando impulsivamente confrontó a Gramercie en sus campos de
caña, vio al cadáver de Dorothy trabajando junto con otros esclavos. Reconociendo el
horror de la situación, MacDonough llevó a casa el “cuerpo de muerto vivo” de su
esposa, la alimentó con sal, y volvió a enterrar el ahora cadáver “verdaderamente
muerto”.58 Desafortunadamente la colección de Wallace agrega “poco más que una

53
Russell, Book of the Dead, 27.
54
Véase Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 130-132.
55
Véase Russell, Book of the Dead, 33-41.
56
Ibid., 42.
57
Young, “Cinema of Difference”, 106.
58
Wallace, “I Walked with a Zombie”, 97-99. Como hemos visto la mayor parte de los relatos
etnográficos del zombi haitiano —incluidos los de Seabrook, Weston y Wallace— enfatizan cómo el
probar sal quebrará la maldición zombi y volverá a los muertos vivos en muertos verdaderos; no obstante,
pocos filmes basados en el vudú introducen este punto de la trama aparentemente importante en sus
relatos.

75
pieza abiertamente sensacionalista de de antropología barata”; a pesar de todo, continúa
siendo un texto significativo pues trae algunas realidades etnográficas del vudú a la
tradición de la narrativa zombi. 59
Wallace claramente proporcionó a Lewton, Tourneur y sus escritores mucha de
la inspiración necesaria y un enfoque antropológico, pero para los elementos clave de la
narrativa de su película, el equito volvió a la tradición gótica establecida de la Jane Eyre
de Brontë. En I Walked with a Zombie, el Edward Rochester de Brontë se vuelve Paul
Holland (Tom Conway), la institrutiz mimada Jane en Betsy Connell (Frances Dee),
Bertha Mason en Jessica Holland (Christine Gordon) y el colérico hermano de Bertha,
Richard en el colérico hermano de Holland, Wesley Rand (James Ellison). Además,
Betsy rápidamente derrota a su empleador brusco y hosco por fuera y se encuentra a sí
misma enamorada, deseosa de sacrificar casi todo para estar con Holland y hacerlo feliz.
A pesar de todo, en vez de un intento de adaptación basado en una fidelidad punto por
punto, Lewton y su equipo ejecutan en cierto modo una reversión de la fábula de
Brontë: lo más obvio, transplantan Thornfield Manor a las Indias Occidentales, y
cambian a la “loca del altillo” de una delirante antillana a la pálida y eterea zombi
Jessica. Además, la fábula de Lewton y Tourneur exhibe una poderosa figura materna
en Mrs. Rand (Edith Barret), un personaje que intenta salvar la distancia que separa a
las diferentes razas y clases en la isla caribeña. Tales inversiones vuelven el mundo de
Jane Eyre cabeza abajo, exponiendo las tensiones coloniales sólo implícitas en el relato
de Brontë al convertirlas en manifestaciones centrales y perturbadoras de la diferencia
racial, cultural y de clase.60
En un paralelismo muy directo, no sólo con Jane Eyre sino también con la
película de Hitchcok Rebecca (1940), I Walked with a Zombie empieza con una
narración en primera persona de una protagonista femenina. En una voz en off, Betsy
explica cómo una vez “caminó con un zombi”, a pesar de la insensatez de tal
afirmación, y comienza a revelar los detalles específicos de su fantástica aventura. En la
escena de apertura, que claramente evoca la novela de Brontë, Betsy se entrevista por un
puesto de cuidadora para un rico, aunque misterioso hombre llamado Holland. Sin
embargo, Betsy es enfermera, no una institutriz, y su trabajo requiere que se mude a la
remota isla de Saint Sebastian (ficticia, aunque con claridad una analogía para Haití)
para atender a la todavía no vista enfermiza esposa de Holland. Betsy viaja a las Indias
Occidentales en barco, acompañada por el pesimista y distante Holland, y pronto se
encuentra rodeada de exóticas vistas y sonidos. La narración en off regresa,
introduciendo a la audiencia en Fort Holland, una más bien una opulenta mansión de
plantación que incluye un jardín tropical y una misteriosa torre. Betsy pronto se instala,
pero no puede ver a su misteriosa responsabilidad hasta después en la película; de
hecho, su característica es la curiosidad, un argumento adicional que tiene un paralelo
tanto con Jane Eyre y Rebecca y que hace avanzar la historia.

59
Russell, Book of the Dead, 42.
60
De hecho, Young señala cómo “en su exploración de la noción de diferencia, y en la complejidad de la
narrativa, [I Walked with a Zombie]… anticipa la novela de Jean Rhys Wide Sargasso Sea (1966).”
Young, “Cinema of Difference”, 106.

76
 La curiosa enfermera Betsy (Frances Dee) se encuentra amenazada por las exóticas
visiones y sonidos de Saint Sebastian en I Walked with a Zombie de Tourneur (RKO Radio
Pictures, 1943; Jerry Ohlinger).
Betsy encuentra una cantidad de personajes interesantes, la mayoría de los cuales
funcionan para enfatizar las polaridades en la raza, la cultura y la clase. Además de los
sirvientes negros —que ofrecen un marcado contraste visual con los protagonistas
blancos— Betsy es presentada al medio hermano de Holland. Rand de inmediato se
establece como amargado y propenso a la bebida; como el hermano menor, Rand está
resentido con Holland, tanto porque debe trabajar para su hermano mayor en la
plantación de azúcar como por su rivalidad amorosa por la misteriosa Jessica. Betsy al
final conoce también a su inválida responsabilidad, una mujer que luce saludable
excepto por su incapacidad de hablar o actuar por propia decisión. Jessica aparece como
una alta, graciosa y hermosa mujer, su piel pálida hace todo más sombrío debido a su
blanca ropa de dormir. Este “zombi blanco” de I Walked with a Zombie contrasta no
sólo con el vestido oscuro y la morena Betsy, sino también con el personaje de Bertha
de Jane Eyre. En la novela de Brontë, Jane describe a la aterradora esposa de Rochester
como “espantosa y fantasmal” con una “cara descolorida”, “ojos rojos”, labios
abotagados y “negras cejas”,61 etiquetas raciales que designan a Bertha un animal, una
“cosa” en el sentido de la palabra dado por Césaire. Jessica es blanca, aunque no es
menos aterradora por su conducta y comportamiento anormal; ella experimenta la
“cosificación” debido a su falta de autonomía y albedrío, rasgos que se vuelven incluso
más alarmantes por su ausencia siendo blanca.
Después de recobrarse del impacto inicial por la condición inusual de su
paciente, Betsy se dedica a su nueva situación y a su nuevo encargo. Se entera de que
Rand está trágicamente enamorado de Jessica y que Holland se ocupa de la mujer en
61
Brontë, Jane Eyre, 287.

77
gran parte más allá de un sentido del deber conjugal. Asimismo, como en Jane Eyre, la
joven e ingenua empleada pronto se enamora del brusco amo de casa, y reconoce cómo
Holland está sujeto a su vida de miseria debido a su enfermiza esposa. Sin embargo,
Betsy no huye de Thornfield; en vez de eso, se dedica a sanar y recuperar a Jessica,
esperando desinteresadamente otorgarle felicidad a Holland curando a su esposa. Betsy
consulta con el Dr. Maxwell (James Bell) e intenta rechazar los rumores locales acerca
de la condición de Jessica. Considerando el vudú y el zombismo cosas de la mitología
pagana, los dos someten a Jessica a tratamientos experimentales de choques. Sin
embargo, sus esfuerzos fallan, y Betsy es forzada a buscar en algún otro sitio un
remedio.
Mostrando mucha más iniciativa que Jane Eyre, Betsy se escabulle de Fort
Holland con Jessica una noche y, con la ayuda de la criada nativa Alma (Theresa
Harris), la lleva al cercano hounfour, o casa vudú de curación, para visitar al sacerdote
houngan local. Una vez allí, Betsy se sorprende al encotrar a Mrs. Rand involucrada en
los procedimientos; la anciana mujer no sólo está presente sino que también opera en
una posición de autoridad semejante a la del houngan nativo. La matriarca se cansa de
advertir a Betsy sobre la falsa esperanza final del ritual vudú, pero, sin saberlo las dos
mujeres blancas, el houngan (Martin Wilkins) apuñala con una espada a la catatónica
Jessica a través del brazo y le confirma que es un zombi verdadero. Después de que
Betsy y Jessica regresan a la seguridad de la casa principal de la plantación, los nativos
empiezan a agitar dificultades, batiendo sus tambores incesantemente e intentando
invocar a Jessica a que se una a ellos en sus rituales en la hounfour. Cuando las
autoridades locales al final se ven involucradas, Mrs. Rand confiesa cómo ella es la
verdadera responsable de la condición de Jessica; ella rogó al houngan para convertir a
su nuera en un zombi debido a que Rand había amenzado en huir con ella, un acto que
habría destrozado a la familia. Las tensiones entre blancos y negros, cristianos y
practicantes vudú, permanecen irresueltas hasta que finalmente Rand conduce a Jessica
fuera de Fort Holland, la mata en la playa, y toma su cuerpo y lo lleva hasta la corriente
donde se ahoga.
Incluso una mirada apresurada de I Walked with a Zombie revela su extrema
diferencia en estilo y contenido con White Zombie y las otras películas de tema vudú
que aparecieron entre ellas. La primera cosa, la dirección y la cinematografía de
Tourner son más estilizadas que la torpe imitación de Browning hecha por Halperin;
Tourner usa locaciones reales, actuaciones más convincentes y escalofriantes
claroscuros. Además, Lewton había sido adamantino sobre hacer una película realista
durante la preproducción, pidiéndoles a sus colaboradores que consiguieran y estudiaran
lo más posible sobre vudú.62 Esta atención sobre los detalles fácticos se muestras desde
el momento en que Betsy arriba a Saint Sebastian: viaja a través de villas que parecen
auténticas, observa a los lugareños trabajando —protagonizados por actores negros, no
gente con maquillaje— y oye tanto el dialecto francés como música ritual de tambor. Su
travesía hasta Fort Holland contrasta con la soportada por Neil y Madeleine en White
Zombie, pues Betsy lo hace durante el día, los caminos son placenteros y seguros, y su
cochero (Clinton Rosemond) charla con ella amigablemente sobre la historia de la isla.
Luego, cuando Alma explica las costumbres y tradiciones locales de Saint Sebastian,
usa acertados térmnos vudú como hounfour, loa y houngan. Debido a estos esfuerzos,
“Tourneur y Lewton presentan un análisis para nada sensacionalista del Vudú como una
religión, más que como una mera superstición”.63 En otras palabras, tomando sus
62
Russell, Book of the Dead, 42.
63
Young, “Cinema of Difference”, 108.

78
indicios del artículo de Wallace, los productores de I Walked with a Zombie quisieron
electrizar a los espectadores con un misterio etnográfico, no sólo con una fantasía de
Hollywood.
Parcialmente como resultado, Young puede hacer notar cómo “I Walked with a
Zombie se puede leer como un texto que, en ciertos niveles, desafía la representación
dominante del discurso de bancos y negros en el cine y en la sociedad
norteamericana”.64 Aunque la jerarquía social que separa a los blancos administrativos
de los negros trabajadores permanece en el film de Lewton y Tourneur, a los personajes
negros se les dio papeles activos y diálogos serios, a Alma en particular. En la película
de Halperin, la mayoría de los personajes haitiano están relegados al fondo o
caracterizados sólo como zombis sin voz; de hecho, el cochero es el único actor negro
en White Zombie que tiene algunas líneas. Además, la responsabilidad de Lugosi en el
ritual vudú se resume a extrañas contorsiones con la mano y a abrir exageradamente los
ojos. Por contraste, los ritos vudú y los rituales en I Walked with a Zombie están
tratados con seriedad y gravedad. Ante el hounfour, por ejemplo, los personajes negros
cantan en francés y representan unas intrincadas y exóticas danzas nativas, y aunque los
personajes blancos al principio se buraln del poder del vudú, nunca parecen desestimar
la cultura local. De hecho, gran parte del misterio y la intriga de I Walked with a Zombie
no proviene del miedo de un otro racial y cultural, sino más bien de la incapacidad de
los personajes blancos para entender lo que en realidad está pasando a su alrededor.
Como Russell declara, “Mientras que las primeras películas zombis habían usado
explícitamente a los muertos vivos para sugerir la Otredad primitiva del Caribe y su
población negra, I Walked with a Zombie desvía la atención hacía el mundo blanco en
sí. Los zombies de la película de Lewton son aterradores no por ser símbolos de alguna
cultura primitiva, sino porque su existencia no puede ser explicada”.65
Por último, los personajes femeninos son sustancialmente más independientes en
la película de Lewton y Tourneur que en White Zombie. En principio, simplemente hay
más mujeres en la película, y la trama no degenera en una mera oportunidad para los
hombres blancos de rescatar a la mujer blanca indefensa y en peligro. Betsy permanece
durante todo el tiempo como la heróica protagonista, una educada enfermera que no
teme desobedecer a Holland para hacer lo que piensa que es correcto. Además, Betsy
muestra poco miedo al confrontar los rituales vudú y los zombis producidos por estos
ritos. Alma, el personaje negro más importante del film, también es una mujer
autónoma, un personaje completo que ayuda a Betsy en secreto, desobedeciendo a su
empleadora y violando los códigos de raza, clase y cultura. Mrs. Rand es la figura más
poderosa de la cinta; viuda de un misionero y la persona quizá más responsable de la
condición de Jessica, es una combinación del Dr. Bruner y de Murder Legendre de
Halperin —aunque es tanto blanca como mujer. El único personaje femenino
completamente pasivo es Jessica. No obstante, aunque ella ha sido convertida en zombi
antes de que la película incluso empezara, su relación con Rand implica que alguna vez
fue una figura potente, autónoma igual que Betsy e incluso Mrs. Rand. Claramente no
había sido tímida sobre dejar a su marido por su hermano, si el rumor local ha de ser
creído. Por supuesto, su estatus como monstruo sub-subalterno de la narrativa la coloca
más a la par con la indefensa Madeleine, pero discutiré ese aspecto complejo de su
personaje después.

64
Ibid., 105.
65
Russell, Book of the Dead, 46.

79
 Una cosa que White Zombie y I Walked with a Zombie tienen en común es la
explotación de las diferencias exóticas para evocar sentimientos de misterio,
incomodidad y terror en sus espectadores. A pesar del intento de las películas liberales
de las décadas del ’40 y ’50 por “integrar a los negros en la sociedad, lo que permanece
es que la cultura negra en la sociedad estadounidense era radicalmente diferente y
apartada de la blanca. Los filmes que tratan por arriba el asunto de la diferencia por lo
general la representaban como amenazante o exótica”.66 En medio de la Segunda Guerra
Mundial, la mayoría de los norteamericanos fomentaron una profunda sospecha por
aquellos que se veían y actuaban de manera diferente del público en general, y esta
paranoia, que sólo se incrementaría durante la Guerra Fría en la década de 1950, a
menudo se fijó sobre las disparidades raciales, nacionales y culturales. Lewton y
Tourneur enfatizan abiertamente estas diferencias fundamentales de varias formas,
desde las variaciones en el lenguaje hablado, los rituales vudú decididamente poco
familiares hasta el simple uso de tambores para señalar los cambios en el molino
azucarero —y, por supuesto, al mostrar que los personajes negros trabajan para los
blancos y los sirven. Además, junto con el duro contraste blanco-y-negro de la
cinematografía de Tourneur, el símbolo más impactante de la diferencia racial proviene
de la estatua de Holland en Saint Sebastian.
El antiguo mascarón que está en el patio de la mansión de Holland tiene una
presencia visual recurrente y punzante en I Walked with a Zombie. Mientras Betsy viaja
en coche hacia Fort Holland, su amigable cochero le dice, “Los Holland eran la familia
más antigua, señorita. Ellos trajeron a las gentes de color a la isla… a los de color y a
Ti-Misery”. Betsy se muestra comprensiblemente confundida por esta referencia, así
que el conductor explica que Ti-Misery es “un viejo que vive en el jardín de Fort
Holland. Con flechas clavadas en él y una expresión tristemente llorosa en su negro
rostro”. Betsy rápidamente se da cuenta de que el conductor alude al mascarón de un
barco; de hecho, la estatua Ti-Misery proviene del mismo barco negrero que
originalmente trajo a los ancestros de los lugareños a la isla desde África, dándole el
nombre a la colonia de Saint Sebastian. Más tarde, mientras Holland le de a la
enfermera un paseo por la propiedad, él cavila sobre la trágica historia de la extraña
reliquia: “Esto es de dónde proviene nuestro pueblo. De la miseria y el dolor de la
esclavitud. Por generaciones hallaron la vida como una carga. Es el motivo por el que
aún lloran cuando un niño nace y se alegran en el funeral”. La estatua ennegrecida,
ahora una fuente con el agua goteando a modo de lágrimas por su rostro, con claridad
evoca la herencia colonial de la isla, enfatizando tanto el sufrir de los esclavos como su
diferencia de los imperialistas blancos. Al convertirlo en un adorno de su jardín,
Holland quizá intenta recordarse la vergüenza de esa herencia, pero para los
espectadores de la película, Ti-Misery permanece como un recordatorio del inexorable y
duradero vínculo entre el zombi y las narrativas esclavistas. 67
Una de las secuencias más viscerales de I Walked with a Zombie acentúa los
contrastes exóticos, y de alguna manera aterradores, entre los cristianos blancos y los
practicantes negros del vudú. Debido a que su ciencia occidental ha fallado en
devolverle la salud a Jessica, Betsy en secreto la lleva a ver al sacerdote houngan en
busca de ayuda en el hounfour. Mientras dejan la implícita seguridad de la mansión
controlada de Holland, Betsy cubre su blanco uniforme de enfermera con una capa
negra, un signo de que aunque intenta vivir en los dos mundos, no puede ayudar si no es
manteniéndolos claramente separados. Jessica, en marcado contraste, viste una túnica
66
Young, “Cinema of Difference”, 104.
67
Véase Paravisini-Gebert, “Women Possessed”, 46.

80
gris que simboliza su estado liminal: ella no está ni viva ni muerta, no es ni cristiana ni
pagana, incluso ni blanca ni negra —en cambio, se ha convertido en algo de los dos,
vinculada a la herencia local debido a que su zombismo la hace más una esclava que
incluso a los negros que lo son. Esta diferencia entre las dos se vuelve más prominente
cuando Alma adorna a las mujeres blancas con “parches vudú” para permitirles pasar al
zombi que guarda el cruce de caminos hacia el hounfour. El retazo de tela de Betsy es
un cuadrado blanco, pero el de Jessica es negro. Después de una travesía
comprensiblemente espeluznante a lo largo de calaveras, una cabra muerta, y del zombi
de ojos vidriosos Carrefour (Darby Jones), quien en silencio les permite pasar, las dos
arriban al hounfour, en dónde los lugareños están vistiendo parches vudú negros iguales
a los de Jessica. La “zombi blanca” claramente es vista como una de ellos —o, al
menos, Alma ha implicado que Jessica les pertenece.
Paravisini-Gerbert acentúa la importancia de la ceremonia vudú que sigue: “La
escena, la más larga e inolvidable de la película, implícitamente liga la esclavitud al
estado de muerte en vida personificada por Jessica, mientras que erotiza a Jessica a
través de la acumulación de motivos cargados sexualmente”.68 Durante todo del viaje al
hounfour, Jessica debe ser conducida y dirigida: Alma la ha adornado como una del clan
vudú, y Betsy ha dirigido sus pasos a través de los campos. En otras palabras, Jessica no
tuvo elección, ni autonomía en este cometido, tal como no había tenido nada que decir
en el fallido tratamiento de choque. De nuevo, ha sido “cosificada”, convertida en un
esclavo que debe obedecer las voluntades de quienes la rodean. Ya en el hounfour,
Jessica permanece indiferente en segundo plano, y Betsy parece olvidar su carga por
completo, tratándola más como un objeto estúpido que como a una persona viva sin
protección. Sin embargo, los participantes en el ritual vudú, tienen un decidido interés
en la mujer blanca, juntándose a su alrededor mientras ella permanece sola en su
delicada túnica de dormir. El houngan, vestido en un negro más bien austero, recoge un
sable y se mueve hacia Jessica amenazadoramente, con los tambores batiendo más y
más rápido. Su aproximación, junto con el frenesí de los tambores, alcanza un clímax
cuando él impulsa la hoja a través del brazo de ella. En el nivel simbólico más básico,
Jessica ha sido violada por el houngan, y por esa razón es confirmada como un zombi y,
por lo tanto, la propiedad de los vuduistas.
La subversión de Jessica por parte del houngan y sus rituales vudú, tanto por su
zombificación como por su apuñalamiento, indica una sóla manera en que los negros en
I Walked with a Zombie se han levantado contra sus opresores de otro tiempo. Como
Young señala, “Lo que hace de I Walked with a Zombie un film radical para su tiempo
es la exploración de la idea de resistencia… Los negros pueden ser socialmente
inferiores (la mayoría son criadas/sirvientes) pero de ninguna manera son retratados
como inferiores moral o intelectualmente”.69 Como ya se ha discutido, los lugareños de
Saint Sebastian constituyen personajes independientes, por completo formados, capaces
de hablar y actuar por sí mismos. Además, abiertamente rechazan la autoridad blanca,
tanto sea Alma auxiliando a Betsy, la violación de Jessica por parte del houngan, o su
rebelión final contra Holland. En un ejemplo folklórico de este tipo de insurgencia que
los imperialistas blancos siempre han temido más, un cantante negro de calipso (Sir
Lancelot) en el bar local disemina la resistencia a través de una balada subversiva:
The Holland man,
he kept in a tower

68
Ibid., 44.
69
Young, “Cinema of Difference”, 110-111.

81
 a wife as pretty
as a big white flower.
She saw the brother
and she stole his heart,
and that’s how the badness
and the trouble start.
Ah-woe! Ah-me!
Shame and sorrow for the family.

Haciendo caso omiso del obvio disgusto de Rand ante tal canción, el cantante la ejecuta
para Betsy, dándole a conocer la verdad de lo que ha pasado en Fort Holland,
burlándose abiertamente del comportamiento sin dudas no fraternal de los dos hombres,
y revelando las razones reales detrás de la zombificación de Jessica.70 El nativo así
usurpó tanto el derecho asumido de Holland a la privacidad como el privilegio de Mrs.
Rand de revelar la historia por ella misma.
Estas complejas relaciones y conflictos sociales, culturales, raciales y de género
ilustran una complicación de la jerarquía colonial de Spivak. Aunque los hombres
blancos parecen estar a cargo —su encuentro con el alguacil local, por ejemplo, ocurre
lejos de Betsy y Alma— la población negra claramente no está acobardada en un total
servilismo obediente. Como en White Zombie, los nativos de Saint Sebastian son
mostrados como poseedores de una voluntad autónoma que potencialmente amenaza la
estabilidad del status quo blanco en la isla. Además, Betsy de manera repetida
desobedece a Holland y Mrs. Rand, y activamente busca ayuda y guía de los negros
como Alma y el houngan. Jessica, sin embargo, permanece en el nivel más bajo de la
clasificación: como el Dr. Maxwell explica, “Mrs. Holland tuvo una fiebre tropical, muy
severa. Podríamos decir que porciones de la médula espinal fueron quemados por
completo por esta fiebre. El resultado es el que usted ve: una mujer sin ninguna fuerza
de voluntad. Incapaz de hablar o incluso actuar por sí misma, aunque obedecerá simples
órdenes”. Aún cuando los blancos se burlan de la idea del zombismo, no obstante la ven
como una cosa —un Otro— vacía de libre albedrío o entidad. Por supuesto, si Jessica es
en verdad un zombi, una víctima de la magia y el ritual vudú como la conclusión de la
película da a entender, entonces además está sub-subordinada a la población nativa.
Como en el film de Halperin, los negros de I Walked with a Zombie inclusive han
desafiado la autoridad blanca y recreado una forma de contraimperialismo que, en este
caso, relega a una mujer blanca a la posición del sub-subalterno.
Además de la alegada causa de tranformación antinatural de Jessica, los
practicantes (negros) del vudú en Saint Sebastian ejercen activamente su voluntad sobre
la mujer (blanca) zombificada, afirmándola como su propiedad y así replicando las
70
La canción popular además revela la verdad de la condición de Jessica y demuestra que los lugareños
de Saint Sebastian están siguiendo de cerca a Betsy:
The wife fall down,
and the evil came,
and it burned her mind
in the fever flame….
Her eyes are empty,
and she cannot talk,
and the nurse has come
to make her walk.
The brothers are lonely,
and the nurse is young….
Shame and sorrow for the family.

82
transgresiones de las líneas raciales, sociales y de clase tratadas por Paravisini-Gerbert
en su análisis de lo femenino en la narrativa zombi71 y descripta por Halperin en White
Zombie. Después de la visita nocturna de Betsy al hounfour, el houngan intenta invocar
a Jessica creando una muñeca vudú, y sus seguidores provocan una interrupción
batiendo incesantemente sus tambores y desafiando a la autoridad local. Por añadidura,
el hougan usa a Carrefour como herramienta —un ejemplo nativo del sub-subalterno—
para recobrar físicamente al “zombi blanco” de Fort Holland. Carrefour entra por la
puerta, como el “esclavo” negro que “invade” el lugar de la autoridad blanca, y amenaza
a Holland y Betsy en su búsqueda de Jessica. El zombi es disuadido, sin embargo,
cuando Mrs. Rand aparece y atrae su atención. En una extraña inversión de una
jerarquía establecida entre raza, clase y género, Mrs. Rand se establece ella misma como
un poder liminar. No sólo su poder es inusual porque es mujer, Mrs. Rand también
representa las formas duales de la autoridad: tanto del occidente en general, como de la
familia Holland en particular, y de manera local debido a su posición de poder sobre los
nativos y a su presencia establecida en el hounfour.

El “zombi blanco” de I Walked with a Zombie, Jessica Holland (Christine Gordon), es

abducido como propiedad de los nativos por el zombi Carrefour (Darby Jones) (RKO
Radio Pictures, 1943; Jerry Ohlinger).
Bien al comienzo del film, cuando Betsy se siente impactada asl encontrar a Mrs. Rand
presidiendo el hounfour, la anciana explicó cómo había ascendido a dicha inesperada
posición de influencia:
Cuando mi marido murió, estaba indefensa, ellos me desobedecían y
accidentalmente descubrí el secreto de cómo lidiar con ellos. Había una
mujer con un bebé. Una y otra vez le rogué que hirviera el agua potable; ella

71
Paravisini-Gerbert, “Women Possessed”, 42.

83
 no lo hacía. Entonces le dije que el dios Shango mataría a los espíritus
malignos del agua si ella la hervía. A partir de entonces, hirvió el agua…
Parecía tan simple dejar que los dioses hablaran a través de mí.
En un ataque de manipulación cultural que recuerda el modelo imperialista de
colonización, Mrs. Rand ha encontrado una manera de “lidiar con” los habitantes negros
de Saint Sebastian: ha usurpado su mitología y folklore —el “aparato ideológico del
Estado”72 del vudú— y los ha convertido en herramientas de control y opresión. Cuando
el Dr. Maxwell advierte a todos en Fort Holland que el comisionado local está poniendo
en marcha una investigación formal por la condición de Jessica, Mrs. Rand confiesa
cómo es responsable de la zombificación de Jessica: “Entré en sus ceremonias.
Pretendía que estaba poseída por sus dioses. Pero lo que le hice a Jessica fue cuando
quiso huir con Wesley. Esa noche fui al hounfour… Le dije que la mujer en Fort
Holland era un demonio y le pedí que la hiciera un zombi”. Mrs. Rand, que parece
disfrutar de un lugar de poder encima de las jerarquías de los sistemas culturales blanco
y negro, se ha apropiado del ritual vudú tanto para controlar a los nativos desobedientes
como para castigar a su nuera transgresora.
Sin embargo, la posición de autoridad de Mrs. Rand al final es sólo una ilusión;
la verdadera fuente de poder en la isla permanece en manos del houngan negro y
masculino. En el hounfour, el sacerdote vudú intenta de nuevo reclamar a Jessica
atrayendo hacia sí su muñeca vudú con un hilo. La zombi Jessica, incapaz de resistir la
influencia del la magia pagana, incluso intenta dejar los límites de Fort Holland, pero
Rand y Betsy la aprehenden. Rand se lamenta de la condición de Jessica y de la manera
en que los nativos tienen poder sobre ella, y la siguiente toma corta para revelar al
“lloroso” mascarón de San Sebastián, que enfatiza cómo Jessica es el verdadero esclavo
en la isla, esclavo para los antiguos esclavos coloniales y así para los herederos —y
ahora otra víctima— de la tradición imperialista. El houngan reanuda sus esfuerzos más
tarde esa noche, y Rand, ahora solo, abre la puerta para dejar pasar a Jessica. Él
remueve una flecha de la estatua de San Sebastián y la sigue. La película corta hacia el
houngan, quien de repente apuñala la muñeca vudú de Jessica con una larga aguja, y la
siguiente escena muestra a Rand inclinado sobre el cuerpo de Jessica en la playa: recién
la ha apuñalado con la flecha. La edición complica una clara lectura: ¿fue Rand
actuando por su voluntad, el que salvó a Jessica de su muerte en vida y esclavizamiento
a través de la eutanasia, o fue otro mero instrumento en manos del poderoso houngan?
¿Quién controla en verdad la voluntad y el destino de los blancos de Saint Sebastian?
Al mismo tiempo, a pesar de la parafernalia estilística de Lewton y Tourneur y
la representación de primera mano de la cultura caribeña, I Walked with a Zombie usa
con eficacia las mismas ansiedades occidentales que hizo a White Zombie y a las de su
tipo tan aterradora para una audiencia blanca en un mundo altamente imperialista.
Como lo predijera el “efecto boomerang de la colonización”73 de Césaire, los
descendientes de los esclavos en Saint Sebastian, que han conocido muy bien el poder
de los sistemas de control y dominación, se han alzado para esclavizar los símbolos de
la autoridad blanca, occidental, en su isla. Young acentúa la dinámica del verdadero
poder que interviene en I Walked with a Zombie y revela el poder final del zombie como
un símbolo del imperialismo:
Efectivamente, los negros “inferiores” han reducido a sus amos blancos a
muñecos, tomando sus vidas como les place. Incluso aunque Mrs. Rand

72
Althusser, Lenin and Philosophy, 136.
73
Césaire, Discourse on Colonialism, 41.

84
 podía pensar que tenía el control, al usar la religión de los nativos para lograr
su revancha, claramente ha sacrificado su autonomía cuando entró en los
rituales vudú… su rabia inconsciente contra Jessica es transformada, por el
houngan, en un arma de destrucción contra la familia. En efecto Mrs. Rand
ha sido convertida en una muñeca, igual que Jessica.74
Si el postrer temor para los que creen en el vudú es convertirse en zombi, entonces el
miedo análogo del imperialista es volverse esclavo. La película de Lewton y Tourneur,
igual que la de Halperin antes, es por lo tanto menos sobre la autenticidad de los zombis
y más sobre los miedos intrínsecos de los que viven bajo la vergonzosa sombra de la
injusticia imperialista. El legado del sistema colonial, de acuerdo con Young, “ha vuelto
a cada uno en una especie de zombi”75, y los filmes se aseguran de imponer este papel
de víctima sobre las mujeres blancas.
Aunque las variadas películas zombis basadas en el vudú de las décadas de
1930, ’40 y ’50 intentan reinventar el incipiente género de diferentes maneras, todas
continúan inexorablemente atadas a las ideologías racistas del imperialismo y la
esclavitud. En general, los zombis siguen siendo poco más que un decorado exótico,
aterrador con sus movimientos pesados y sus miradas apagadas, pero nunca en verdad
constituyen una amenaza mortal para los protagonistas de las cintas. Como en la vida
tradicional del Caribe, el verdadero terror de tales películas proviene de quien hace a los
zombis, como la subyugación y la pérdida de autoconciencia persisten como los
aspectos más horrorosos de la leyenda zombi. Incluso en The Plague of the Zombies de
John Gilling, una producción de Hammer Film de finales de los ‘60s, fracasa en
divorciar al zombi de tales historias caribeñas, enraizadas en la superstición y en
connotaciones racistas. Aunque esta película innovadora transplanta la acción a
Inglaterra, los zombis siguen siendo poco más que trabajadores esclavos, víctimas de la
magia vudú que aterran a los espectadores no por porque sean peligrosos sino porque
representan el esclavizamiento potencial. De muchas formas, el zombi vudú parece
haberse representado a sí mismo hacia la década de 1960 —es decir, hasta que un
emprendedor estudiante de cine llamado George A. Romero se decidió a reinventar el
género de horror desde sus propios cimientos.

74
Young, “Cinema of Difference,” 114.
75
Ibid., 116.

85
 Capítulo 3

EL ASCENSO DE UN
NUEVO PARADIGMA
Night of the Living Dead y
la Narrativa de la Invasión Zombi
“¡Están viniendo por ti, Barbra!” — Johnny, Night of the Living Dead

Hacia finales del decenio de 1960, las cintas de zombis virtualmente ya no

tienen lazos con el vudú o el folklore, y, casi sin la ayuda de nadie, Romero reinventó el
subgénero, mejorando a los monstruos y sus relatos con elementos sacados de la
literatura gótica clásica, las fábulas de vampiros y las narrativas de invasión de la
ciencia ficción. Los esfuerzos de Romero en la adaptación de múltiples fuentes han
probado ser tan exitosos, de hecho, que casi todos los filmes zombis que siguen a Night
of the Living Dead han sido fundamentalmente influidos por esta nueva “narrativa de
invasión zombie”. Debido a que ningún cuento, novela o película presenta hordas de
zombis comedores de carne antes de 1968, Romero parece haber escrito un texto
totalmente original. Sin embargo, bajo investigación minuciosa, la película demuestra
ser más bien ser un ensamble de múltiples fuentes; en primer lugar, las cintas de vudú
zombi ambientadas en el Caribe; fábulas góticas de gólems reanimados, insaciables
vampiros, personalidades fracturadas, y casas embrujadas; y relatos de ciencia ficción
de invasión extraterrestre y la paranoia resultante. Night of the Living Dead es así una
síntesis —y la trascendencia— de estos subgéneros preexistentes; al combinar los
elementos más excitantes e innovadores de una variedad de textos establecidos y
tradiciones, Romero creó una nueva y vibrante narrativa a partir de lo que se habían
convertido en trillados y predecibles antecesores. Además, los monstruos de Night of
the Living Dead difieren de los zombis hallados en los primeros filmes, y de forma más
cercana recuerdan a vampiros y extraterrestres invasores, en cuatro aspectos claves: (1)
no tienen conexión con la magia vudú, (2) por lejos exceden a los protagonistas
humanos, (3) comen carne humana y (4) su condición es contagiosa.
Las narrativas de invasión y horror de la década de 1950 y ’60 por cierto
incrementaron la apuesta por los relatos de monstruos preexistentes. Para empezar, al
poner a los protagonistas humanos en la minoría, el horror se vuelve literalmente
abrumador. Además, monstruos como los vampiros, extraterrestres “pod people” y
zombis se ven a simple vista como humanos corrientes; este aparente parecido inocuo
manifiesta de manera visual lo que Freud llama lo Unheimlich —una extraña similitud
entre lo familiar y lo no familiar que hace a estos monstruos incluso más perturbadores
y espantosos. Asimismo, debido a que estas criaturas infectan y transforman a sus
presas en monstruos como ellos, los alguna vez amigos de confianza y seres queridos
prueban ser la mayor amenaza para los pocos protagonistas sobrevivientes, y esta
amenaza a menudo no es aparente hasta que es demasiado tarde. No obstante el

86
comportamiento de los humanos asediados en Night of the Living Dead se vuelve
incluso más monstruoso y amenazante que el de los zombis, haciendo a la película una
astuta crítica alegórica de la sociedad estadounidense de la década de 1960. Inspirada en
gran parte por I Am Legend de Matheson, así como en su adapación Last Man on Earth
de Ragona y Salkow, los protagonistas del film de Romero son sistemáticamente
marginados y convertidos en la “otredad” por la cantidad abrumadora de los monstruos.
Puestos en una posición precaria, con rapidez degeneran a un estado más egoísta,
bárbaro. La supervivencia, no la sociedad, se vuelve la prioridad central, y este cambio
paradigmático tiene consecuencias terribles.
Como una metáfora de la edad moderna, Night of the Living Dead de Romero le
presenta a la audiencia al verdadero monstruo que amenaza a la civilización: la
humanidad. Mientras que los zombis de la pantalla de las década de 1930 y ’40
funcionan principalmente como alegoría de la inequidad racial y la injusticia
imperialista, los “nuevos” zombis de finales de 1960 y más allá trabajan como
manifestaciones ominosas de otros miedos e inseguridades sociales reprimidos, como el
de dominación del patriarcado blanco, el tratamiento misógino de las mujeres, el
colapso de la familia nuclear, y la desenfrenada violencia de la Guerra de Vietnam. Por
añadidura, la narrativa de Romero construye con solidez sobre la establecida tradición
literaria gótica, en particular en el uso del “espacio anticuado”, locaciones en dónde los
protagonistas acosados deben esconderse y defenderse ellos mismos de una monstruosa
amenaza externa —e interna. En la compleja parábola de Romero, entonces, la
apariencia Unheimlich de los caminantes fuerza a los personajes y a los espectadores
por igual a confrontar su propia falibilidad y mortalidad, y la ubicación de manera
similar Unheimlich —la acogedora cas de campo que ha sido convertida en una
fortaleza sitiada— revela tensiones profundamente arraigadas sobre estructuras sociales
y relaciones humanas. Finalmente, Romero establece conexión y subjetividad con la
audiencia no sólo con los personajes humanos de Night of the Living Dead, sino
también con los zombis aborrecibles que los reflejan, destruyendo de este modo las
barreras que “nos” separan de “ellos”. Como este capítulo mostrará, Night of the Living
Dead no sólo representa un importante y en su mayor parte original desarrollo tanto del
zombi como de las tradiciones de horror gótico, sino que el innovador film también
establece al zombi como un poderoso símbolo psicológico para las ansiedades sociales
y culturales y las tensiones.

Integrando Night of the Living Dead a partir de la Tradición del Monstruo

existente
Night of the Living Dead, que se ha convertido hoy en el modelo narrativo
estándar del zombi, se volvió un clásico de culto debido a su impacto visual, excesiva
violencia y originalidad aparente. Aunque Romero no inventó la película a partir de la
nada; estaba trabajando en una tradición genérica establecida y obteniendo una variedad
de inspiraciones y antecedentes. Los motivos esenciales y tropos de Night of the Living
Dead tienen muchas raíces temáticas y estilísticas en las narrativas de viajes haitianas y
en los filmes de zombis de las décadas de 1930 y ’40, pero también surgidos de los
cuentos cortos de horror de la Guerra Fría y de la ciencia ficción, las novelas, y el cine
de la década de 1950 y ’60, en particular sus escenarios de fin del mundo.
Representando lo que Jauss llama la “reapropiación de obras pasadas” por el arte del

87
prestente,1 Romero usó su propia imaginación e inventiva para unir la consagrada
leyenda zombi con estos relatos más nuevos de la lucha primitiva por la supervivencia,
creando una fábula aterradora de caminantes y canibalismo de un tipo que no había
visto nadie. Aunque las cintas como White Zombie vinieron primero, Dendle señala que
“Romero liberó al zombi de los grilletes de un amo, e invistió a sus zombis no con una
función… sino más bien con una obsesión”.2 Con la creación de Night of the Living
Dead, por lo tanto, Romero estableció decisivamente la estructura de la hoy clásica
película de invasión zombi, y muchos directores desde entonces han seguido su
liderarzgo y conformado los criterios del nuevo subgénero.
El rasgo clave de la mayoría de las narrativas de horror es la presencia de Otro
extraño o poco familiar, y este miedo tanto de lo Otro como a la forzada dominación
por el Otro son dos temas que aparecen en una variedad de narrativas góticas y de
ciencia ficción del siglo XIX. Quizá el Otro monstruoso más famoso de la literatura sea
la criatura en Frankenstein de Shelly. Literalmente cosido a partir de diferentes cuerpos
humanos, el lastimoso gólem es rechazado por su creador, Victor Frankenstein, como
por el resto de la humanidad. Porque de hecho es tratado como un monstruo, la criatura
cae en el recurso de actuar como uno, abrazando su otredad pues no se le ofrece otra
opción. Dracula de Stoker, otro pilar del panteón de monstruos góticos, ejemplifica la
paranoia de convertirse en Otro. Stoker presenta al misterioso Conde como un invasor
extranjero que se infiltra en Inglaterra e intenta convertir al inocente a su vil condición.
A través de sus poderes de control mental, hipnosis e infección hemofílica, Drácula le
roba la autonomía a Lucy Westenra, controlándola a distancia y forzándola a actuar en
contra de su noble (i.e., británica) naturaleza. Finalmente, Strange Case of Dr Jekyll and
Mr Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson explora la naturaleza dual del Otro
monstruoso. En sus esfuerzos por purgarse de sus tendencias malignas, Henry Jekyll
crea al abominable Edward Hyde, un monstruo, como Judith Halberstam señala, que ha
estado acechando en el amo desde el principio.3 No sólo el monstruo de Stevenson se
esconde siempre dentro de cada uno de nosotros, su Otro se vuelve mucho más
insidioso que la gigantesca criatura de Shelley o el pálido Drácula porque Hyde es el
maestro del disfraz que pasa fácilmente como humano.4
Shelley, Stoker y Stevenson ilustran cómo el miedo de ser o llegar a ser el Otro
al fin de cuentas es el miedo a la privación de derechos sociales y el riesgo de volverse
un monstruo literal. Estos temores muy reales pueden encontrarse también en relatos
decididamente no fantásticos. El cuento corto de Stephen Crane “The Monster” de
1899, el que Nick LoLordo describe como una fábula gótica “en guerra con una crítica
social realista”,5 hace la crónica de la trágica historia de un hombre afronorteamericano
llamado Henry Johnson. Aunque su raza lo hace algo así como Otro ya en sociedad, la
mayoría de los miembros de la comunidad de Whilomville lo tratan con bondad y lo
miran con respeto —en especial su empleador, Dr. Trescott. Un día, un incendio
inexplicable atraviesa el hogar y el laboratorio del doctor, poniendo en peligro a su
joven hijo Jimmie, y Johnson es el primero en la escena, preparado para arriesgar su
vida para salvar al muchacho. Casi logra salir ileso, pero al final Johnson es
sobrepasado por el gran incendio del laboratorio, en dónde la “roja serpiente” de un

1
Jauss, Aesthetic of Reception, 20.
2
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 6.
3
Halberstam, Skin Shows, 57.
4
Ibid., 59.
5
LoLordo, “Possessed by the Gothic”, 35.

88
fuego químico marca con horribles cicatrices su rostro y cabeza.6 Un apabullante
sentido de gratitud impele al Dr. Trescott a salvar la vida del hombre herido, por sobre
las protestas del Juez Hagenthorpe, que piensa que el “pobre tipo debe morir”.7 Como
resultado, y en un claro paralelismo con la criatura de la macabra fábula de Shelley,
Johnson es transformado en un monstruo, física y literalmente, por los peligros
impredecibles de la hibris científica.8
A pesar de su antiguo buen nombre en la sociedad, y sus heroicos esfuerzos por
salvar la vida de Jimmie, Johnson es repudiado y temido por la comunidad a causa de su
desfiguración; es humano e inhumano al mismo tiempo. Alek Williams, el hombre que
pagó el alojamiento y cuidado de Johnson, demanda una exorbitante suma de dinero ya
que afirma que sus hijos no pueden ser forzados a comer en presencia de Johnson, y
porque los miembros de la comunidad empiezan a llamar al pobre hombre, demonio.9
Las cosas se ponen incluso peor cuando Johnson pasa una tarde vagando por el pueblo
sin compañía e interrumpe de manera memorable la fiesta de cumpleaños de Theresa
Page. Después de ser aterrorizados por el rostro de Johnson en la ventana, los niños
entran en un estado de pánico; la joven Theresa no puede describir la visión a su padre
como otra cosa que “una cosa, una cosa espeluznante”.10 La desfiguración física vuelve
a Johnson un objeto —una cosa— y si no fuera por la intervención humana del Dr.
Trescott, es probable la comunidad que se ocuparía de Johnson como si fuera una cosa.
Ellos quieren al monstruo institucionalizado.
Al evitar que muera de sus heridas, el Dr. Trescott ha actuado como Victor
Frankenstein; como el Juez Hagenthorpe tan simplemente le dice al Dr. Trescott, “Él
será su creación, se entiende. Puramente su creación. La naturaleza evidentemente se ha
rendido con él. Está muerto. Usted le está restaurando la vida. Lo está haciendo, y será
un monstruo, y sin mente”.11 Como un hombre sólo convertido en el otro por su raza,
Johnson aún tenía la habilidad de trabajar duro, hacerse un nombre y un lugar en la
comunidad, y perseguir una relación promisoria con una chica como Bella Farragut. Su
desfiguración física, sin embargo, cambia todo. Todo lo que Johnson había tenido antes
del accidente se pierde —ya no puede vagar libremente por las calles de la ciudad, no
puede trabajar por su cuarto y comida, y no tiene chance de bucar una vida romántica o
inclusive social más alla de sí mismo. Quizá las cosas habrían sido mejor para el
arruinado héroe si el Dr. Trescott simplemente lo hubiera dejado morir, pero este
Frankenstein considera su deber hacia el salvador de su hijo, y el buen doctor toma al
monstruo bajo su techo a pesar de la indignación del pueblo y los castigos sociales.
Por supuesto, la crítica naturalista ofrecida por Crane en su macabra parábola
también llama la atención hacia las monstruosidades sociales y culturales que han sido
de manera colectiva reprimidas antes de la desfiguración de Johnson. A pesar del éxito
del que había disfrutado Johnson como hombre libre en la comunidad previo al
accidente, había permanecido siendo, no obstante e inevitablemente, un hombre negro
en un municipio en gran parte blanco. En otras palabras, de acuerdo con LoLordo,
“Henry es un monstruo antes de que su rostro se derritiera: el hombre negro (o más
específicamente, el hombre negro no segregado de la vida social) es inherentemente

6
Crane, “Monster”, 406.
7
Ibid., 413.
8
Véase LoLordo, “Possessed by the Gothic”, 48.
9
Crane, “Monster”, 418-419.
10
Ibid., 429.
11
Ibid., 414.

89
monstruoso”.12 Johnson es por lo tanto un monstruo en dos niveles —física y
racialmente— y su desfiguración facial sólo logra exponer los reprimidos miedos
racistas que el pueblo continúa alojando hacia un hombre negro que se ha entrometido
en el dormitorio de un muchacho blanco. Es decir, inclusive aunque el Dr. Trescott
reconoce voluntariamente las acciones heroicas de Johnson hacia su hijo, el resto de la
comunidad no puede ver sino “al monstruo” como un hombre negro que ha secuestrado
a un muchacho blanco de su hogar. Johnson funciona así en la historia de Crane como
una figura ominosa, un concepto que exploraré en más detalle a la brevedad, ya que su
transformación en monstruo causa el fracaso de la represión colectiva de Whilomville.13
Esto es, la cara fundida de Johnson le recuerda a la población blanca no sólo su
diferencia esencial, inherente, sino también su propia historia racial de discriminación,
opresión e incluso linchamiento.
En una veta muy diferente, “The Jolly Corner” (1908) de Henry James, con
claridad influenciado por la fábula de monstruosa dualidad de Stevenson, proporciona
otro ejemplo de este temor a convertirse en el Otro. Después de un largo período
viviendo en el extranjero, Spencer Brydon regresa a New York, en donde pasa solo una
noche angustiosamente larga de paranoia y autoreflexión en su hogar ancestral. En las
primeras horas del amanecer, es confrontado por un espectro aterrador —“rígido y
conciente, espectral aunque humano, un hombre de su propia sustancia y estatura”14—
una representación del hombre en el que podría haberse convertido de haberse quedado
en New York. Mientras Brydon se acerca, la oscura figura deja caer sus manos para
revelarle su propio rostro transfigurado: “La presencia ante él era una presencia, el
horror dentro de él un horror, pero el desperdicio de sus noches había sido sólo grotesco
y el éxito de su aventura una ironía. Tal identidad no encajaba con él en ningún punto,
haciéndola una monstruosa alternativa. Mil veces sí, ahora que lo veía más de cerca —el
rostro era el de un extraño”.15 Brydon se había estado buscando a sí mismo, una
manifestación de su propio potencial, pero el espíritu que localiza termina siendo
irreconocible. Aunque Brydon no es física o literalmente convertido en el otro por la
presencia fantasmal, la visión de dicha transformación —en especial la inexplicable
pérdida de dos de sus dedos— siembra el terror en su alma.
El aparentar ser alguien que no es uno mismo o algo más “normal” está en el
corazón de la paranoia y el miedo sobre el Otro. La mayoría de las personas anhelan
aceptación, y cualquier variación física o social (ya sea real o sólo percibida) está en
desacuerdo con el status quo —en especial variaciones de raza, género, religión, clase o
incluso deformidad física. Muchas obras literarias y populares de la era moderna
exploran estos temas, investigando los problemas de la pérdida de derechos de
ciudadanía, alienación y marginalización. Aunque los dos cuentos discutidos antes,
“The Monster” y “The Jolly Corner”, no exhiben monstruos literales o criaturas
extraterrestres, presentan el tipo de miedos rampantes en el Zeitgeist de principios de
siglo XX y allanan el camino para la ficción de género que le siguió. Las narrativas de
horror y ciencia ficción son fundamentalmente apropiadas para explorar las
preocupaciones culturales de la alienación y marginalización debido a su habilidad para
representar franca y literalmente al Otro como un extraño o un extraterrestre —y la
tradición de la narrativa zombi es un ejemplo de la quintaesencia de esa ficción.

12
LoLordo, “Possessed by the Gothic”, 48.
13
Ibid., 51.
14
James, “Jolly Coner”, 396.
15
Ibid., 397.

90
 Como hemos visto, las cintas zombis norteamericanas de la década de 1930 y
’40 permanecen relativamente basadas en las tradiciones folklóricas del monstruo; las
películas por lo general tienen lugar en Haití u otro país poscolonial y exhiben el
(ab)uso de la magia vudú. Sin embargo, Romero trasciende estas narrativas tempranas,
evolucionistas, extrayendo de otras fuentes para reinventar al zombi cinematográfico.
Una de sus principales fuentes antecedentes es el realto de ciencia ficción de Campbell
“Who Goes There?” Esta narración publicada por entregas muestra a un grupo de
científicos atrapados en una estación antártica de investigación con una malévola
criatura extraterrestre. El monstruo tiene la habilidad de invadir el cuerpo del huésped a
nivel celular, convirtiéndo esas células en tejido extraterrestre y consiguiendo una
otredad en el nivel más fundamental y literal. Además, la criatura usurpa los
pensamientos y recuerdos del huésped, permitiendo al doppelganger resultante pasar
entre los humanos sin ser detectado. El tema central del relato de Campbell es la
paranoia; en un paralelo con Dr Jekyll and Mr Hyde, se vuelve virtualmente imposible
decir quién es humano y quién es un Otro alienígena (un tropo que también aparecerá
después en Invasion of the Body Snatchers de Finney). Asimismo, al poner a los
protagonistas en una locación ineludible —aun cuando confrontados por la amenaza de
la muerte interior, las duras condiciones externas los mantienen atrapados— Campbell
crea un entorno claustrofóbico con poca esperanza para una resolución favorable.
Ambos temas, el del doppelganger y la trampa ambiental, afloran además en otros
textos influyentes, y se vuelven protocolos esenciales en Night of the Living Dead.
Después de las atrocidades gobales de la Segunda Guerra Mundial, las décadas
de 1940 y ’50 vieron una dramática curva ascendente en otros medios de horror, en
especial la publicación de Tales from the Crypt por parte de EC Comics en 1950. De
acuerdo con el columnista y aficionado del comic Digby Diehl, “Los cómics de horror
de la década de 1950 apelaban a los adolescentes y jóvenes adultos que estaban
intentando afrontar la secuela de terrores incluso mayores —los campos de la muerte
nazis y la explosión de bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki”.16 El terror se había
vuelto una parte tangible de la vida cotidiana, y estas primeras novelas gráficas
presentaban insolentemente imágenes de cuerpos pudriéndose, zombis tambaleantes y
violencia sangrienta. El estudioso de cine Paul Wells afirma que el joven Romero habría
sido directamente influido por estos comics,17 pues se puede ver un formato narrativo
predominantemente visual en sus cintas zombis, en donde la acción es presentada a
través de una serie de imágenes enmarcadas con cuidado y en gran parte silenciosas.
Romero confirma esta conexión en un documental hecho por Roy Frumke, en el que se
refiere a la filmación de Dawn of the Dead como “la confección de un libro de
cómic”.18
Las películas de zombis continuaron produciéndose en los cincuentas, como
hemos hecho notar, mostrando no sólo zombis vudú sino también cuerpos reanimados
por medios científicos o tecnológicos. Dichas cintas como Invisible Invaders de Cahn y
The Earth Dies Screamign de Fisher describen hordas de cuerpos humanos reanimados
usados como ejércitos por fuerzas alienígenas para invadir y sojuzgar a la raza humana,
y representan las fuentes obvias de la inspiración visual de Romero.19 Asimismo, aún
cuando The Plague of Zombies de Gilling regresa a las raíces de los monstruos vudú,

16
Diehl, Tales from the Crypt, 28.
17
Wells, Horror Genre, 82.
18
Frumke, Document of the Dead.
19
Véase Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 89-91 y 63-64.

91
este film establece con firmeza la apariencia decadente ahora familiar de los zombis.20
No obstante si bien todas estas películas influyeron con claridad en la apariencia y
sensación de Night of the Living Dead, los filmes zombis anteriores a 1968 casi siempre
presentan a los muertos animados como sirvientes o soldados, por lo general
controlados por un amo (un sacerdote vudú, un científico loco o invasores
extraterrestres). Una de las pocas excepciones es Zombies of Mora-Tau de Cahn, que
muestra a una horda de zombis que ha sobrevivido a su creador. En esta notable
película, las criaturas actúan motivadas por el institno, sin seguir las órdenes de ningún
individuo.21 Night of the Living Dead construye más allá de esta idea, presentando a los
zombis como monstruos aparentemente autónomos, impulsados por los deseos más
bajos, pero también por motivos desconocidos.
Romero posiblemente fue influenciado también por otras películas populares de
ciencia ficción y horror de la década de 1950, en especial las que presentan escenarios
apocalípticos. Según Frumke, la más temprana influencia fílmica de Romero fue The
Thing from Another World (1951) de Christian Nyby. 22 Basada en “Who Goes There?”,
esta cinta producida por Howard Hawks transfiere la acción del relato de Campbell al
Polo Norte, justificando de esta manera la fuerte presencia militar estadounidense en el
puesto de avanzada, y también cambia la naturaleza fundamental del monstruo: en vez
de tomar la forma de los humanos, la “Cosa” extraterrestre es alguna especie de
monstruosa planta gigante —aunque básicamente se ve y actúa como Karloff convertido
en el monstruo de Frankenstein. Sin embargo, la paranoia y la amenaza de un Otro
hostil continúa siendo la fuente principal del terror, como esperaríamos de una película
de Hawks durante los primeros años de la Guerra Fría. Otra película importante de
ciencia ficción de 1951 es la influyente The Day the Earth Stood Still de Rober Wise.
Esta cinta es menos sobre invasión y más sobre paranoia, y la criatura alienígena
demuestra ser benevolente. La importancia principal de estos filmes para el desarrollo
de Night of the Living Dead es la fuerte presencia de los medios y el negativo retrato de
lo militar. Después de todo, en ambos la primera reacción de los soldados al encontrar
una forma de vida de otro planeta es disparar y preguntar después.
Todos estos textos preexistentes exhiben importantes desarollos tanto en la
narrativa zombi como en la más amplia tradición de la invasión, pero en Night of the
Living Dead, Romero lleva las cosas hasta un nivel extremo: el del apocalipsis. Quizá la
narrativa más influyente de “fin de mundo” proveniente de mediados del siglo XX sea
“The Birds” (1952) de Daphne Du Maurier, que Gregory A. Waller afirma está detrás
no sólo de Night of the Living Dead, sino también que es la fuente inspiradora de todas
las narrativas apocalipticas posteriores a 1950,23 incluida, por supuesto, la adaptación de
Hitchcock. La fábula corta de Du Maurier se enfoca en una familia desventurada,
tapiada en su propio hogar para escapar de un inexplicable ataque de bandadas y
bandadas de aves enfurecidas. En vez de lidiar con un monstruo, como en “Who Goes
There?”, “The Birds” muestra una horda externa y una fuerza abrumadora. Dillard
considera la adaptación de Hitchcock como el predecesor artístico elemental de Night of
the Living Dead de Romero, señala cómo “en ambas películas, un grupo de personas
son sitiadas por un mundo aparentemente inofensivo y ordinario que se ha vuelto loco,
luchan por defenderse a sí mismas contra el peligro, y por mantener su racionalidad y

20
Ibid., 135-36.
21
Véase Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 211-12.
22
Frumke, Document of the Dead.
23
Waller, Living and the Undead, 3.

92
valores al mismo tiempo”.24 Romero ciertamente recrea esta situación con la casa de
campo fortificada de Night of the Living Dead y su agresivo ejército de demonios
necrófagos.
El estudioso del cine Robin Wood ofrece otra fuente principal de inspiración
para Night of the Living Dead, afirmando que el antecedente más obvio para los zombis
de Romero es la pod-people en Invasion of the Body Snatchers de Siegel, basada en la
novela de Finney.25 Este desestabilizador relato postula otra visión del apocalipsis, una
en la que los mejores amigos y miembros de la familia se vuelven monstruos
amenazantes. Como en “Who Goes There?” los alienígenas arrebatadores de cuerpos
pasan por humanos, infiltrando la raza al reemplazar en secreto a la gente una por una.
Aunque la novela de Finney es sorprendentemente optimista; enfrentados con la
resiliencia de la humanidad, los pod-people invasores deciden abandonar sus planes y
mudarse. Sin embargo, el final de la película, se aparta drásticamente de la novela,
implicando una eventual victoria de los alienígenas e ilustrando así la paranoia rampante
de los Estados Unidos de la Guerra Fría. King escribe cómo los críticos por lo común
leen el film de Siegel como una alegoría sobre “la atmósfera de caza de brujas que
acompañó a las sesiones especieales de McCarthy”, aunque Siegel siempre afirmó que
en realidad era sobre la “Amenaza Roja” en sí.26 De un modo o otro, el miedo al Otro
está claramente presente en ambas versiones del texto.

Melani (Tippi Hedren) es atacada por fuerzas abrumadoras en The Birds de Hitchcock
(Universal Pictures, 1963; Jerry Ohlinger).

24
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 26.
25
Wood, “Neglected Nightmares”, 126.
26
King, Danse Macabre, 308.

93
Esta elaborada genealogía de textos dispares apunta a varios tópicos y preocupaciones
de lo Otro, la alienación, marginalización, esclavitud e invasión de diferentes maneras.
Sin embargo, todos ilustran miedos penetrantes, expandidos sobre la modernidad,
algunos enfocándose muy deliberadamente sobre la paranoia de amenazas circundantes
como el Comunismo y la (potencial) aniquilación mundial. Cada una de las novelas,
cuentos y películas discutidas antes ciertamente influyeron en el contenido, apariencia y
sentido de las narrativas que le siguieron, inclusive hasta el punto de influenciarse
mutuamente. En consecuencia establecen una cadena progresiva de textos y
adaptaciones que reflejan actitudes sobre el cambiante mundo moderno, en particular
actitudes sobre la violencia, la inequidad y la cambiante dinámica social de género, raza,
autoridad patriarcal y de la tradicional unidad familiar. Con estas narrativas
antecedentes en mente, el genio de Romero y el proceso de síntesis se hace más fácil de
entender. No obstante mientras los diferentes temas, motivos y tonos presentados por
cada una de estas narrativas discutidas influenciaron la visión final de Romero para
Night of the Living Dead, su historia está inspirada principalmente por la novela corta
de Matheson I Am Legend y su adaptación cinematográfica: Last Man on Earth de
Ragona y Salkow.

Invirtiendo la Narrativa del Monstruo — El Monstruo En Masse

Con la ayuda del escritor John Russo, Romero estableció y codificó la narrativa
de la invasión zombi. Según el documental de Perry Martin The Dead Will Walk (2004),
el guión cinematográfico para Night of the Living Dead fue adaptado a partir de un
original aunque burdo cuento de Romero llamado “Night of Anubis”, una fábula de
aislamiento y peligro sobrenatural que tomaba prestado en exceso de I Am Legend.27 La
escalofriante novela gótica de Matheson se basa en la tradición genealógica discutida
antes y muestra hordas de vampiros que infectan sin control y reemplazan la población
humana del mundo. Richard Neville, el narrador y protagonista del relato, literalmente
se convierte en el último hombre sobre la tierra,28 y debe guarecerse dentro de su hogar
cada noche para evitar los hambrientos colmillos de la infestación vampírica. Durante
su lucha por sobrevivir, Neville actúa con el típico pragmatismo norteamericano,
fortificando su casa, buscando en la basura y almacenando con cuidado alimento y
suministros, y matando sistemáticamente a los monstruos en que se han convertido sus
amigos y familiares. Estos elementos fundamentales de la trama marcan un cambio
dramático en la tradicional narrativa vampírica, y hoy cada uno se han vuelto protocolos
firmes también en el subgénero de la invasión zombi.
Stoker estableció al vampiro misterioso, aristocrático y arquetípico con el Conde
Drácula. Basado en legendas populares europeas, en el sensacionalismo de la vida real
que rodeó a Vlad Tepes, Príncipe de Valaquia (“Vlad el Empalador”), y fundándose en
las primeras fábulas como The Vampyre de Polidori y Carmilla (1872) de Joseph
Sheridan Le Fanu, el vampiro de Stoker posee ciertos rasgos memorables y sigue ciertas
intrincadas reglas: Drácula es técnicamente una criatura muerta, continúa su existencia
al alimentarse de la sangre de los vivos, infecta a otros con su mordida y puede así crear

27
Martin, Dead Will Walk.
28
Quizá la primera novela en explorar esta idea de la aniquilación global completa sea The Last Man
(1826) de Shelley; aunque mientras esta novela principalmente es la crónica de la destrucción gradual de
la humanidad por una plaga incurable, la de Matheson arranca meses después de una cadena similar de
sucesos. Además, mientras Lionel Verney de Shelley es dejado sólo por completo, Neville tiene hordas de
vampiros con las que contender.

94
vampiros adicionales, y tiene el poder de seducir e hipnotizar a los humanos mortales.
En I Am Legend, Matheson trabaja con esta tradición al describir a los vampiros que
beben sangre, se ocultan durante el día y pueden ser muertos con una estaca en el
corazaón. Aunque Matheson altera al vampiro haciendo de sus demonios nocturnos más
que sólo procreadores selectivos; I Am Legend torna la condición sobrenatural en una
plaga, que resulta en un mundo dominado por una horda vampírica imparable. Los
vampiros en la fábula de Matheson de este modo recuerdan más acertadamente a las
invasiones de “The Birds” y a Invasion of the Body Snatchers: criaturas que atacan en
número masivo y pugnan por (y a veces incluso logran) reemplazar a la raza humana.
Al invertir la estructura del conflicto —en vez de un grupo de humanos
combatiendo a un vampiro, un ejército de vampiros asaltando a un humano— Matheson
reinventa la establecida “narrativa de lo no muerto”. Neville se vuelve la figura central
de la historia, y el relato se centra en sus intentos por sobrevivir a pesar de las fuerzas
abrumadoras. La acción de la novela empieza meses después de que algún conflicto
global sin especificar (presumiblemente uno atómico) ha cambiado el clima del planeta,
causando masivas tormentas de polvo y la incontrolable expansión de una variedad de
enfermedades. Una plaga pronto le sigue, y el gobierno comienza a ordenar la
cremación obligatoria de todos los cadáveres. Al final la verdad de la enfermedad se
hace pública: aquellos que mueren por la enfermedad vuelven como vampiros literales,
criaturas nocturnas que se alimentan de la sangre de los vivos. Debido a que la
condición de vampiro se desparrama igual que una enfermedad contagiosa, toma sólo
unos pocos meses para que la raza humana entera sea infectada —a excepción de
Neville, que es inmune gracias a una mordida que sufrió de un murciélago vampiro
cuando era joven. Con la virtual destrucción de la humanidad, los vampiros fijan su
mirada sobre el último mortal sobreviviente, y Neville toma medidas extremas para
seguir vivo.

95
Robert (Vincent Price) alberga a la vampiresa Ruth (Franca Bettoia) en su casa fortificada
en una escena de la versión fílmica de I Am Legend, Last Man on Earth de Ragona y
Salkow (Associated Producers, 1964; Jerry Ohlinger).
Como en “The Birds”, Neville convierte su hogar en una fortaleza, pero hace un trabajo
mucho más efectivo que los desconcertados protagonistas del relato de du Maurier pues
tiene meses para “cavar” en vez de una sola tarde. El ingenioso Neville instala un
generador en su garage, almacena productos congelados y enlatados, cubre con tablas
sus ventanas e inclusive incendia las casas antes y después de la suya para establecer un
perímetro de defensa. Construye algo parecido a un invernadero fortificado, cultiva
copiosas cantidades de ajo y cubre el exterior de su casa con ristras de ajo y espejos. A
pesar de su situación sobrenatural, Neville aborda las cosas con pragmatismo racional.
Habiendo determinado que sus enemigos son vampiros, sistemáticamente emplea las
defensas requeridas por los mitos y leyendas de los No Muertos; de hecho, su copia de
Dracula se torna una especie de guía de supervivencia. De noche, cuendo los demonios
están afuera, Neville se encierra, escucha música clásica e intenta leer —tanto como
puede, el hombre solitario intenta vivir una vida “normal”. No obstante durante el día,
Neville quema cualquier cadáver vampiro que encuentra y vaga de casa en casa con una
bolsa de agudas estacas de madera. En vez de sólo esconderse y esperar —como los
protagonistas de “The Birds”— Neville asume un papel activo e intenta reclamar una
civilización que ya está perdida en esencia.29
Eric Savoy afirma que lo gótico manifiesta huecos o fisuras en la historia,
abismos que son tanto nostálgicos como aberturas para alternar horrores y
posibilidades,30 y ciertamente I Am Legend cae en esta clasificación pues Matheson
29
La mayoría de las narrativas apocalípticas tienen lazos más bien obvios con el Robinson Crusoe (1719)
de Daniel Defoe, en las que el protagonista intenta reconstruir el mundo ilustrado cuando se enfrenta con
una situación de inexistencia de esas comodidades. Dicha visión utópica de la sociedad se volverá incluso
más patente e importante, como veremos, en Dawn of the Dead de Romero.
30
Savoy, “Face of the Tenant”, 9.

96
yuxtapone su horror con la nostalgia agridulce. Este trágico deseo del pasado perdido de
Neville (y al final reprimido) es personalizado a través del segundo personaje más
importante en I Am Legend, la casa misma. No sólo le ofrece a Neville un refugio y una
fuente de comodidad y familiaridad, el hogar transformado desafortunadamente lo liga a
un lugar y requiere considerable atención y mantenimiento. En vez de vagar cruzando el
país en busca de otros sobreviviente, Neville debe quedarse cerca de casa; asimismo no
puede abandonar el pasado perdido que la casa representa. Este sentido de nostalgia casi
debilitante puede también ser visto en la novela de 1925 de Willa Cather, The
Professor’s House. Aunque ciertamente no es un relato de horror en el sentido
tradicional, el libro de Cather se puede leer como una especie de historia de fantasmas,
en la que los espectros del pasado de Godfrey St. Peter lo acosan y asfixian su avance
personal y profesional. Aún cuando tiene un hogar marcadamente moderno para
mudarse —Cather acentúa los accesorios electrónicos y los dispositivos que ahorran
tiempo de la casa— St. Peter se rehúsa a dejar su oficina en la vieja casa. Allí, rodeado
por los maniquíes de costurera que representan a sus hijas como niñas y la vieja manta
mexicana que le recuerda al difunto Tom Outland, St. Peter sufre bajo el peso de la
melancolía y la nostalgia, incapaz de dejar ir a los espectros de su pasado.
Nostalgia y pérdida son los dos temas principales que se hallan en la novela de
Cather; de hecho la obstinada conexión de St. Peter con el pasado se vuelve no sólo
incapacitante sino también literalmente de vida o muerte. Fetichiza los contenidos de su
vieja oficina, inclsuo se niega a permitir que la criada Augusta traslade los maniquíes a
la nueva casa —“No arrebatarás a mis damas”, decreta St. Peter31— porque necesita
desesperadamente recuerdos físicos de su pasado a su alrededor. Aferra con fuerza la
vieja manta mexicana porque es en verdad todo lo que le queda de Tom, el hombre que
tanto quizo que se convirtiera en su yerno, el que murió peleando en la Primera Guerra
Mundial. En el transcurso de la novela, el Profesor se desprende más y más de su
familia y su presente, escogiendo en lugar de eso editar los diarios de Tom y vivir en el
pasado. Esta obsesión culmina con St. Peter durmiendo solo en el viejo estudio con una
peligrosa estufa de gas; cuando el piloto explota, el Profesor casi se asfixia. Su fijación
con el pasado lo lleva a orillar el suicidio, pero Augusta lo salva a último minuto, quizá
dándole al hombre una nueva perspectiva en su vida.
Una obsesión irracional similar con el irrevocable pasado perdido también
conduce gran parte de la acción del relato de Matheson. En I Am Legend, Neville
necesita su casa no sólo como un lugar seguro sino también como un recordatorio de su
esposa e hija; aunque sus recuerdos son más amargos que dulces. Aún cuando tiene la
oportunidad de elegir cualquier lugar y vivir en el mundo en esencia abandonado,
Neville insiste en ver a su casa como aún su hogar; desafortunadamente, la estructura
además hospeda los espectros de su trágico pasado. El acoso ineludible de Neville
primero se manifiesta cuando considera la urgencia de racionar los cigarrillos:
¿Qué voy a hacer si alguna vez se terminan los cigarrillos? se preguntó
mirando el rastro azul del humo del cigarrillo. Bueno, no había mucha
oportunidad de eso. Tenía alrededor de mil cartones en el armario de Kathy
—Apretó con fuerza los dientes. En la alacena de la despensa, la despensa, la
despensa. El cuarto de Kathy.32
La necesidad de Neville de renombrar su entorno ilustra su intento de olvidar los lazos
más dolorosos con su pasado. Su hija fue una de las primeras que murió por la

31
Cather, Professor’s House, 12.
32
Matheson, I Am Legend, 31.

97
misteriosa plaga, y, como un ciudadano obediente, permitió que su cuerpo fuera
incinerado por los militares. Esta pérdida, y su percepción de la traición al cadáver de su
hija y su memoria, nublan el juicio de Neville al tiempo que también lo atan a su lugar.
No obstante, Neville no está por completo mutilado por el pasado; aunque no
puede dejar las comodidades de su hogar, está intentando hacer algo por su vida y salvar
el futuro que se alarga frente a él. Emulando la mente racional de su padre, Neville
empieza a abordar el problema vampiro de manera científica. Reconociendo la
infestación como una especie de infección, Neville se educa a sí mismo (despacio, pero
tiene tiempo) en biología y patología, procurándose un microscopio y realizando
experimentos sistemáticos en su propia sangre, en muestras de sangre infectada y en los
propios vampiros. Habiendo estado convencido desde el principio de la naturaleza
sobrenatural de los vampiros, Neville pragmáticamente voltea hacia la ciencia y la razón
en busca de una posible solución. Un marcado cambio en el mito del vampiro del
arquetipo de Stoker es la división de los vampiros en dos especies distintas, que hace
Matheson: los infectados, aún vivientes, y los muertos, aunque reanimados. Aquellos
humanos que sólo han sido infectados por la bacteria del vampiro pueden poseer todas
las características esenciales de la variedad muerta, pero continúan viviendo y
respirando. Sin embargo, tras la muerte, aquellos así infectados se vuelven a levantar
como una clase diferente de vampiro, la variedad más tradicional de “no muerto”. Al
reconocer las implicancias de este descubrimiento —i.e., la sola infección de los que
aún son humanos— Neville resuelve encontrar una cura para el virus, y así salvar a los
“muertos vivos” del abominable destino de la “no muerte”.
Por consiguiente, el relato de Neville se vuelve más sobre el intento de la
humanidad de triunfar sobre la naturaleza y menos sobre la supervivencia contra las
fuerzas sobrenaturales. Sin embargo, desafortunadamente, la DIY biología de Neville
prueba ser infructuosa; no puede encontrar una cura para la enfermedad, por lo que de
nuevo recurre a matar a todos y cada uno de los vampiros que halla, a pesar de lo
específico de su condición. Su fundamento es que es mejor para los vampiros vivientes
morir en sus manos que al final por la enfermedad y volver como monstruos no
muertos. El giro en la narración de Matheson, de todas formas, es que la humanidad ya
ha triunfado y seguido adelante —sólo que sin Neville. La porción enferma de la
población hace tiempo ha descubierto lo que Neville ha desenterrado tan
cuidadosamente; ya han concebido un tratamiento para controlar su infección, y han
empezado a reconstruir la sociedad. Neville, el único no infectado (y, debido a su
inmunidad, no infectable), de pronto se vuelve el Otro marginado del relato —su
singularidad literalmente lo aliena. Debido a que debe permanecer humano, no puede
ingresar a las filas de la nueva sociedad, y sus esfuerzos por limpiar la tierra para su
propia especie lo ha vuelto, aunque subjetivamente, un monstruo. Los vampiros
“civilizados” los ven a él como al monstruo de la leyenda, un ángel vengador que
desciende sobre los indefensos durante el día, matándolos cuando duermen.33
I Am Legend por lo tanto presenta una versión nueva del mito del vampiro y
allana el camino a las furturas narrativas de invasión. En esencia, Matheson ha tomado
la tradicional narrativa del vampiro, específicamente la pionera de Stoker, y la invirtió

33
Aunque la vesión de 2007 de I Am Legend de Francis Lawrence, protagonizada por Will Smith
preserva la inmunidad de Neville, sus fortificaciones y sus investigaciones domésticas, la película
abandona por completo la idea de las dos versiones distintas del vampirismo. Además, el Neville de
Smith no es el último hombre sobre la tierra, y muere como un martir heroico que salva a la vieja raza
humana en vez de como un monstruo legendario que intenta destruir a la nueva raza de
humanos/vampiros híbridos.

98
en dos niveles. Primero, puso el elemento humano en minoría e hizo a los vampiros la
norma social. Segundo, en vez de volver al monstruo la otredad en el sentido
tradicional, ha desafiado nociones de subjetividad y convertido lo humano en lo Otro —
literalmente, no sólo metafóricamente. Este giro revolucionario en la naturaleza del
monstruo sobrenatural sería desarrollado en el futuro por la nueva mitología zombi de
Romero. En Night of the Living Dead, las masas de demonios necrófagos de Romero
fusionan las tradiciones del vampiro con las del zombi vudú cinematográfico, la casa
toma el papel de un refugio nostálgico, y la naturaleza racional, decididamente
pragmática de la humanidad es desafiada sin vergüenza. Aunque para entender por
completo lo que Matheson y Romero han logrado en su reconfiguración de los
monstruos tradicionales, en particular en sus exploraciones dentro de la psicología
humana, primero debemos considerar la noción de Freud de lo ominoso y el retorno de
lo reprimido.

La Invasión del Hogar por lo Unheimlich

Los vampiros y zombis —los antagonistas clave en I Am Legend y Night of the
Living Dead, respectivamente— no son sólo monstruos inimaginables o terrores
sobrenaturales; son monstruos inimaginables y terrores sobrenaturales que se ven
decidida e inquietantemente humanos. En el caso de los vampiros, este parecido puede
variar desde caras flacas y blancas con ojos hundidos, largos colmillos y garras de
animales, como en Nosferatu de Murnau, hasta la altura de estilo y belleza seductora,
como en la mayoría de las otras descripciones cinematográficas de Drácula. Los zombis
son por lo general menos idealizados o vistos de manera romántica, siendo normalmente
pálidos y torpes, como en White Zombie, y/o violentamente lastimados y
descompuestos, como en The Plague of the Zombies. A pesar de dichas variaciones
visuales, sin embargo, ambos tipos de criaturas tienen claros vínculos con lo humano.
De hecho, esos adversarios son por lo general etiquetados tanto como “no muertos” o
“muertos vivos”, es decir, lo contrario de cadáveres naturales que han sido reanimados
vía magia o por otros medios sobrenaturales. Aunque podrían verse como “nosotros”, su
estado no natural los hace una mordaz representación de la mortalidad en sí, un
memento mori ominoso que amenaza a los desventurados vivos con la muerte o la
transformación en no muertos. Además, tales criaturas llevan a cabo lo que Freud llama
el retorno de lo reprimido y nos fuerzan a enfrentar nuestros miedos más profundos o
más primarios.34
Freud define el concepto abstracto de lo Unheimlich, que es por lo general
traducido como lo “ominoso”, como “esas especies de lo aterrador que vuelve a lo que
alguna vez fue bien conocido y ya no es familiar”.35 La verdadera manifestación de este
miedo ocurre, por lo tanto, cuando algo o alguien familiar (como un amigo, esposo u
otro ser querido) regresa de una manera perturbadora, física (como cadáver, fantasma o
doppelganger); en otras palabras, lo familiar (Heimlich) se vuelve lo no familiar u
ominoso (Unheimlich).36 Asimismo, el efecto psicológico de lo ominoso se torna
decididamente aterrador cuando lo Unheimlich representa una manifestación de la
muerte. Dillard señala que “la idea del regreso de los muertos a una especie de vida no

Muerte 34 Freud, “Uncanny”, 147.

35
Freud, “Uncanny”, 124. Prefiero el término alemán de Freud porque la conexión directa con el hogar
como lo confortablemente familiar —literalmente traducido al inglés, lo Unheimlich es lo “un-home-
like”, que tiene una obvia relevancia con esta discusión de Night of the Living Dead.
36
Véase Freud, “Uncanny”, 148.

99
es nueva; está presente en todas las fábulas antiguas de vampiros, demonios necrófagos
y zombis, y no ha sido extraña para las películas… Todas estas fábulas y filmes brotan
de ese miedo ancestral a los muertos”.37 Los difuntos no son sólo caldo de cultivo de
enfermedades o un símbolo de contaminación; también son un recordatorio para los
vivos de su propia mortalidad. Por tales razones, las criaturas que aparentemente han
superado los efectos debilitantes de la tumba son tratadas con repulsión y temor —en
especial cuando dichas criaturas son hostiles, violentas y ambulantes.
No es sorprendente que esas criaturas sobrenaturales capaces de desafiar los
poderes de la muerte sean por lo general el corazón de las narrativas y relatos de horror,
pues Freud afirma que “para muchas personas la cima de lo ominoso está representada
por cualquier cosa que tenga que ver con la muerte, los difuntos, resucitados, espíritus y
fantasmas”.38 Quizá la fábula de campamento más vieja sea la historia de fantasma,
pues ¿qué es más ominoso que alguien que regresa de la tumba a hacer estragos en los
vivos? Los fantasmas tienen una tradición firmemente establecida, tanto oral como
literariamente, desde Homero hasta Dante, desde Shakespeare hasta Dickens. Sin
embargo, los fantasmas son meros espíritus, y aunque pueden tomar una forma corpórea
e incluso interactuar con su entorno, son esencialmente concientes de que carecen de un
cuerpo biológico. Los zombis, por otro lado, pertenecen a un grupo mucho más
específico: monstruos corpóreos que se ven ominosamente igual a los seres humanos.
Tales terrores aberrantes incluyen gólems (criatura antinaturales reemsambladas y
traídas a la vida por medio del misticismo o la ciencia), vampiros (criaturas demoníacas
que siguen engañando a la muerte cazando a los vivos) y zombis (en el caso de Romero,
autómatas sin mente impulsados por pasiones puramente animales).39
El comportamiento esencialmente humano de estas criaturas sobrenaturales
explica mejor el éxito de esos demonios en la literatura del siglo XIX. Los gólems,
como el monstruo de Frankenstein, son tal vez las creaciones góticas más compasivas
—pero, por supuesto, el patético cuerpo reanimado de Shelley es apenas un “no muerto”
en el sentido tradicional. Vive y respira como un hombre humano mortal traído a la vida
por la (des)aplicación de la ciencia y la tecnología de Victor Frankenstein. El vampiro,
por otro lado, es verdaderamente sobrrenatural y por cierto el más prolífico de estos
monstruosos adversarios. Sin embargo, a pesar de que es sin dudas un no muerto, el
arquetípico Conde de Stoker se comporta como si siguiera vivo, usando su inmortalidad
para perseguir básicos deseos carnales. Drácula es misterioso, astuto y seductor, y su
mirada penetrante y lengua elocuente engaña con facilidad a jóvenes mujeres y lectores
por igual. Aparece atractivo como familiar vistiendo la apariencia de juventud y
vitalidad, pero Drácula es fundamentalmente un símbolo ominoso de mortalidad. No
sólo es decididamente inhumano —carece de reflejo, lo que es considerado como una
manifestación del alma40— también representa la realidad de la muerte misma con su
consumo de sangre inocente, su propensión a asesinar mujeres y niños pequeños y su
hábito de dormir en un ataúd.
Los zombis, en un marcado contraste, han perdido toda conexión con su
comportamiento humano más allá del más superficial. Se ven como humanos, caminan

37
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 20-21.
38
Freud, “Uncanny”, 148.
39
La momia podría considerarse una sub-clase del zombi; sin embargo, a diferencia de sus primos sin
mente, una momia por lo general es traída a la vida por una maldición, funciona por sí misma, no infecta
a sus víctimas o se reproduce, persigue una tarea específica con determinación, muestra algo de
inteligencia y posiblemente incluso habla, y al final regresa a su sueño profundo.
40
Véase Stoker, Dracula, 31.

100
erguidos e incluso pueden usar las herramientas más simples, aunque su motivación
nunca los lleva a trascender lo animal; en la versión de la mitología de Romero, existen
sólo para alimentarse. En otras palabras, los zombis de Romero se han vuelto puro Ello,
gobernados por el mero estímulo animal —lo que Freud llama “las pasiones”— pero sin
ninguna “razón o sentido común”.41 Además, debido a que estas criaturas están bien y
verdaderamente muertas, no han desarrollado funciones cerebrales; es decir, no pueden
procesar información, aprender de sus errores, actuar en su propio interés o incluso
hablar.42 En lugar de eso, los zombis actúan por institno y andan solos, persiguiendo al
descuido las más indignas necesidades en una auténtica orgía de libre indulgencia. Estas
cualidades hacen a los zombis de Romero personajes inevitablemente chatos, lo que
podría explicar su virtual ausencia de las novelas y otros relatos escritos (al menos antes
de 1968); sus cualidades esencialmente físicas, sin embargo, los hacen las
monstruosidades cinematográficas ideales. Al presentarlos zombis como cadáveres que
literalmente caminan (los “muertos vivos” en vez de “no muertos”), las películas de
zombis horrorizan a los protagonistas y a las audiencias por igual con la fusión ominosa
de los familiar con lo no familiar.
Todo los monstruos cinematográficos que en esencia recuerdan a los humanos
deben ser considerados ominosos en algún nivel, pero los que están fundamentalmente
“muertos” llevan la idea de lo Unheimlich a un poderoso extremo. Los vampiros, por
ejemplo, pueden charlar en inclusive pasar como humanos vivos; sin embargo, estas
cualidades los vuelven más familiares que no familiares y debilitan la fuerza de su
apariencia ominosa. Los zombis, por otro lado, claramente lucen muertos —piel pálida,
miradas vacías, heridas horrendas y carne en descomposición— y han perdido perdido
la capacidad del habla, que los hace incluso menos humanos y aún más aterradores. De
acuerdo con “Uncanny Valley” de Masahiro Mori, un cadáver represente el punto más
bajo de la gráfica entre lo humano y lo no humano para un cuerpo fijo (véase “Masahiro
Mori’s Uncanny Valley”).43 Sin embargo, debido a que un zombi se puede mover, es
incluso menos familiar que un cuerpo, el que, a pesar de su repulsión, es no obstante
una cosa natural. La apariencia más perturbadora e inesperada del zombi —la extensión
de su descomposición corporal, por ejemplo— más bajo será el valle en el que se
sumergirá en la escala de Mori, haciendo a la criatura lo más extraña o Unheimlich.
Aunque el más familiar es el cadáver —por ser un antiguo amigo o ser querido—
cuanto más cerca está el valle a lo que es semejante a lo humano, más aumenta la
familiaridad Heimlich. Si lo “Heimlich Unheimlich” representa la combinación más
aterradora (el monstruo que es tanto extremadamente familiar en su aparciencia casi
humana aunque extremadamente extraño en toda otra forma), por lo tanto el zombi
representa una manifestación ideal de la configuración de Freud.

41
Freud, Ego and the Id, 19.
42
Romero desafía esta suposición en Day of the Dead, que muestra a un zombi llamado Bub que ha sido
domesticado de algún modo por un científico irracional. Con Land of the Dead, Romero lleva las cosas al
siguiente nivel, exhibiendo zombis que han evolucionado intelectualmente, haciéndolos mucho más
compasivos y presentándolos contra los humanos como los verdaderos antagonistas del film. Exploraré
este aspecto de ambas películas en más detalle en el Capítulo 5.
43
Véase Mori, “Uncanny Valley”. He recreado el gráfico original de Mori aquí como fue adaptado por
Karl F. MacDorman para una versión on line del artículo en el website Android Science
(http://www.androidscience.com/theuncannyvalle/proceedings2005/uncannyvalley.html). El uso de esta
figura está aprobado por la GNU Free Documentation License como está descripto por la Creative
Commons Corporation (http://creativecommons.org/licences/by-sa/3.0/legalcode).

101
 Lo ominoso no es sólo físicamente atemorizante sino también constituye un
regreso del trauma psicológicamente reprimido.44 Como Freud señala, “Este elemento
ominoso no es nada nuevo o extraño, sino algo… alejado [de la psique] sólo a través de
lo reprimido”45; en otras palabras, lo ominoso presenta un elemento de lo que puede ser
familiar pero no necesariamente deseado. Para Freud, esta ansiedad reprimida es el
mismo concepto de la muerte en sí, pue, desafortunadamente, “el propósito de toda vida
es la muerte”.46 En I Am Legend, sin embargo, la misma represión y el regreso ocurren
en un nivel muy literal. Neville está traumatizado por la muerte de su esposa, pero se
rehúsa a repetir el error cometido con su hija y confina su cuerpo a las llamas del
incinerador del pueblo. En cambio, en secreto entierra el cuerpo de su esposa en un lote
vació cruzando la calle frente a su casa. No mucho después, ella se levanta de su tumba
poco profunda y vuelve a su hogar, sacudiendo la manija de la puerta y diciendo el
nombre de su marido: “Rob… ert”.47 La represión de Neville —la cremación del cuerpo
de su hija, la muerte fuera de tiempo de su mujer, y su culpa por seguir vivo y
saludable— literalmente regresa y vuelve a casa.48 Esta escena es sustancialmente más
poderosa en Last Man on Earth de Ragona y Salkow, en la que las audiencias son
confrontadas con mucho más detalle del ofrecido por Matheson: una representación
física de Virginia (Emma Danieli), vestida con su camisón infestado de ratas, andando a
los tropezones hacia la puerta del frente, con los brazos queriendo llegar al Robert de
Vincent Price, su voz rasposa repitiendo su nombre.

El Valle Ominoso de Masahiro Mori (adaptado por el autor a partir de la figura de Karl
F. MacDorman y usada con permiso de acuerdo al GNU Free Documentation LIcense,
Versión 1.2).
Podemos ver ahora que los zombis de Romero, aunque con mucho nuevas creaciones,
operan dentro del reino de lo Unheimlich y se basan en los temas e imágenes

44
Véase Freud, Beyond the Pleasure Principle, 37.
45
Freud, “Uncanny”, 148.
46
Freud, Beyond the Pleasure Principle, 46.
47
Matheson, I Am Legend, 77.
48
Matheson se da cuenta de que se evitó por poco el clímax del cuento de 1902 de W.W. Jacob “The
Monkey’s Paw”, en el que la vuelta del hijo de la tumba se evita al gastarse el último de los tres deseos.

102
presentadas en el Dracula de Stoker, I Am Legend de Matheson y otros textos literarios,
quizá menos probables. Sin embargo, y como será examinado en la siguiente sección,
Romero toma una variedad de fuentes adicionales para crear un monstruo que es
ominoso en un nivel extra textual. Aunque se ve familiar, como los monstruos que las
audiencias se habían acostumbrado a ver en otras películas de horror, el zombie es
decididamente no familiar en formas específicas. Así la audiencia experimenta un
sentimiento de lo Unheimlich similar al experimentado por los personajes en la cinta.
Ellos piensan que saben lo que están recibiendo —zombis, vampiros, pod-people, etc.—
pero de hecho son confrontados por un adversario nuevo, perturbador, ominoso, uno
que recuerda estrechamente los familiares monstruos de película del pasado, pero que se
comporta de acuerdo a un nuevo conjunto de reglas y protocolos genéricos. Además,
este nuevo terror, el monstruo necrófago contagioso, caníbal, “caminante”, ya ha
probados ser poderoso y los suficientemente popular para continuar como la atracción
característica de una variedad de otros filmes de zombis por los últimos cuarenta años.

Leyendo la Narrativa de la Invasión Zombi

Romero no sólo estaba haciendo otra cansina película de zombis cuando empezó
el proyecto de Night of the Living Dead, pero tampoco estaba simplemente reciclando la
estructura narrativa y la apariencia cinematográfica de la cinta de invasión vampírica de
Ragona y Salkow. En vez de eso, estaba inventando un nuevo subgénero de horror —la
narrativa de la invasión zombi— combinando los dos antecedentes para crear un film
que Russell describe como uno que “puso a prueba el horror moderno de una manera
que quizá ninguna otra película desde Psycho lo había hecho”.49 Este relato zombi, hoy
clásico, tiene una cantidad de características específicas que lo distinguen otras fábulas
de lo sobrenatural. Sacadas de la tradición apocalíptica, las narrativas de la invasión
zombi están casi siempre ambientadas en el aparente fin del mundo, donde sucesos
devastadores han convertido a la raza humana en casi impotente. No obstante los
detalles primarios en las series de películas zombis de Romero son en esencia blandos y
ordinarios, implican que tales sucesos extraordinarios podían haberle pasado a
cualquiera, en cualquier parte, en cualquier tiempo. Tal vez lo más importante, Romero
ha cambiado la naturaleza de la criatura central, presentando una síntesis del zombi
vudú, del invasor alienígena y del vampiro. Esta nueva amenaza abruma efectivamente
a los pocos protagonistas humanos, convirtiéndolos a ellos en la otredad y elevando
cuestiones inquisidoras sobre lo que en realidad significa ser un monstruo. Una mirada
detallada a la película prototípica de invasión zombi —Night of the Living Dead—
ilustra estos rasgos definitorios cinematográficos y establece por qué el proyecto de
Romero de manera tan esencial cambió el curso del género de películas de horror.
Night of the Living Dead es presentada en un escenario muy pesimista: el del
apocalipsis.50 Un extraño fenómeno de repente y de manera inexplicable doblega a la
sociedad, dando como resultado un infierno literal en la tierra en dónde los muertos
caminan y nadie está a salvo. Una sonda espacial ha retornado de Venus, trayendo una
especie de radiación desconocida, y esta lluvia radiactiva extraterrestre parece causar
que todos los humanos recientemente muertos en la Tierra se levanten y ataquen a los
vivos. No hay aquí intencionados rituales vudú, mientras Romero aprovecha los tropos
de la trama del monstruo atómico y de las pelícuas de invasión alien de la década de
49
Russell, Book of the Dead, 65.
50
Para una detallada discusión del apocalipsis como representación en los filmes zombis de Romero,
véase Pagano, “Space of Apocalypse”, 71-80.

103
1950. Además, a diferencia de los sirviente de Murder Legendre en White Zombie, los
malévolos alienígeneas en Invisible Invaders, o incluso el ejército de muertos en Plan 9
from Outer Space de Ed Wood, los zombis de Romero no tienen amo y actúan de
acuerdo con su propio impulso y sólo por instinto. Esta inversión de la trama altera así
la dialéctica de amo/esclavo presente en los filmes de zombis vudú: los monstruos ya no
son simplemente esclavos actuando a las órdenes de otros; en todo caso, simbolizan una
revolución esclava o incluso proletaria. Libres de la muerte, los monstruos necrófagos
se vuelven contra los que podían ser vistos como sus opresores alguna vez; después de
todo, los humanos vivos llegan a disfrutar la vida mientras los muertos no tienen acceso
a los placeres físicos. Aunque los zombis constituyen más que sólo una rebelión; en el
mundo de Romero, también son el nuevo orden social. Al no haber un amo singular,
aparte de la brutalidad de los apetitos, estas criaturas rápidamente prueban ser una
amenaza real para los vivos; de hecho, los zombis de Night of the Living Dead
funcionan como un tipo de amo en sí mismos, convirtiendo y esclavizando a otros a su
grotesca fuerza de la cantidad.

Romero trae a los muertos en Night of the Living Dead (Image Ten, 1968; Jerry Ohlinger).
Igual que los vampiros, los villanos come carne de Romero comunican su condición a
otros. En Night of the Living Dead, no está claro si el zombismo es viral, nace en la
sangre o es un mero efecto que prevalece de la radiación extraterrestre; en una reversión
de I Am Legend, la ciencia dura desempeña un papel pequeño en toda la cinta de
Romero. Lo que está claro es que aquellos atacados por zombis al final y de manera
inevitable mueren por sus heridas, y pronto se levantan de entre los muertos como
demonios caníbales. A pesar de la explicación racional, los zombis de Romero actúan
como un virus, pues el contacto directo con los vivos inevitablemente da como
resultado la conversión en muertos. Los demonios necrófagos se alimentan de carne
humana —en una horrorosa y patente indiferencia del tabú al canibalismo de la

104
sociedad— y los que así son muertos pronto resucitan y se convierten en caminantes,
presuponiendo que hay suficiente piel y hueso restante para que su cadáver se vuelva
móvil. Los problemas de logística son obvios: los muertos se levantan como zombis,
aquellos atacados por zombis se convierten en zombis, e incluso los humanos
asesinados por otros humanos se vuelven zombis. Como una cuestión de simple
estadística, no toma mucho tiempo para que los muertos superen por mucho a los vivos,
y el apocalipsis de Night of the Living Dead parezca ir viento en popa dentro de pocas
horas. Los muertos se vuelven fuerzas destructivas mecánicas, y los que siguen
luchando por sobrevivir son forzados a adoptar una postura mucho más primitiva. El
orden del día se vuelve matar o ser muerto, y la gente promedio es transformada
rápidamente en vigilantes desesperados.
Como en otras narrativas del fin del mundo, como Panic in Year Zero! (1962) de
Ray Milland, Night of the Living Dead muestra la ruptura casi inmediata de la
infraestructura de la sociedad, en especial de aquellos sistemas asociados con el
gobierno y la tecnología. Russell apunta la pertinencia de estas imágenes apocalíticas,
pues el debut del film de Romero repercute en los cines “en el pico de la guerra
[Vietnam], mientras disturbios raciales, demostraciones de paz y los accesos de furia de
una contracultura juvenil retumbaba por todo Estados Unidos”, y la cinta “mostró sin
tapujos su representación de una nación cayéndose a pedazos en cada nivel”.51 Night of
the Livind Dead retrata a la autoridad policial como incompetente y anticuada —el
sheriff local es un palurdo estereotipado con una actitud de “disparar primero”— así la
la sitiada población debe arreglárselas por sí sola. Los medios de comunicación hacen lo
que pueden, transmitiendo pedacitos de infromación útil y recomendando por medio de
la radio y la televisión, tal como la revelación de que los demonios merodeadores
pueden, de hecho, ser muertos (o más bien, ¿vueltos a matar?). Sus funciones motoras
deben seguir siendo manejadas por el cerebro, ya que la destrucción de la cabeza impide
a un zombi levantarse de nuevo.52 Aunque el punto de vista presentado en conjunto por
la policía y los periodistas es fundamentalmente sombrío: escóndete si puedes, pelea si
tienes que hacerlo. Al final, la otrora estructura ordenada de la sociedad demuestra ser
de poca ayuda; los humanos sobreviviente son dejados a sus propios medios sin ninguna
esperanza real de rescate o apoyo. Uno de los rasgos definitorios de los filmes de
zombis de Romero es cómo variopintos grupos de humanos son forzados a ocultarse,
esconderse en “casas seguras” de algún tipo donde levantan barricadas y esperan en
vano a que el problema pase. Esta situación claustrofóbica invariablemente reitera los
problemas y tensiones sociales, en particular los del patriarcado, género y raza, que
discutiré después.
Por supuesto, dicho escenario descolorido no está limitado necesariamente a las
cintas de invasión zombi; las películas de “slasher” y las de invasión alien a menudo se
basan en procedimientos similares. Sin embargo, mientras estas películas por lo común
muestran un reparto no realista de vivaces atracciones visuales, genios de
computadoras, o estilizados superhéroes, el cine zombi persigue las luchas de los
ciudadanos insípidos, ordinarios (i.e., Heimlich).53 Como apertura de Night of the Living
51
Russell, Book of the Dead, 69.
52
En otro ejemplo de la presencia dominante de todas las cosas zombis, Mark Strauss ha publicado una
burlona obra de no ficción sobre la ciencia detrás de la función cerebral del zombi. Véase Strauss,
“Harvard Psychiatrist Explains Zombie Neurobiology”.
53
La versión de 2005 de Stephen Spielberg de War of the Worlds es una notable excepción. Aunque
abraza las convenciones espectaculares de la imagen de invasión alien, el film cuenta la historia de una
manera decididamente mundana, enfocándose en los ciudadanos promedio en sitios rurales —
exactamente igual que la clásica cinta de invasión zombi.

105
Dead, una mujer joven más bien común y corriente y su igualmente pedestre hermano
viajan a visitar la tumba de su padre en la Pensilvania rural. Mientras están presentando
sus respetos ante la sepultura, un inocuo caballero (Bill Heinzman) puede ser visto
arrastrando los pies a través del fondo del encuadre. Johnny (Russell Streiner) empieza a
tomarle el pelo a su hermana Barbra (Judith O’Dea) sobre su miedo infantil a los
cementerios, y usa al extraño que pasa para alimentar el fuego: “¡Están viniendo por ti,
Barbra!” se burla, forzando a su hermana a retirarse disgustada. Mientras Barbra
avergonzada se acerca al extraño para disculparse, lo impensable sucede —¡él salió por
ella! Aunque el zombi se ve como un ser humano normal (aunque un poco
desmejorado), ataca a Barbra con un salvajismo sin sentido y mata a su infortunado
hermano cuando intenta intervenir. Aunque este chocante desarrollo encaja con la
tradición cinematográfica de un monstruo masculino amenazando a una mujer, y blanca
además, Russell señala cómo “a través del ejercicio tanto de las connotaciones
sobrenaturales como mágicas de los orígenes vudú del zombie, Night of the Living Dead
pone en primer plano su horror en el mundo real mientras es transformado de seguro a
horroroso por un inexplicable cambio del orden natural”.54 Romero presenta su mundo
como uno “normal” de la vida cotidiana, pero la normalidad súbitamente ha sido
alterada por algo aterrador.
La amenazada Barbra hace lo mejor que puede para afrontar un cambio
inesperado en “el orden natural”, y, en la gran tradición de los más grandes filmes de
horror, escapa, tambaleando y tropezando, hacia su auto. El zombi empieza una
metódica, aunque más bien lenta, persecución, cada movimiento destacado por destellos
relampagueantes y dramáticos ángulos de cámara. Los ecos del zombi vudú son
evidentes tanto en el aspecto como en la afectación del zombi y la sombría
cinematografía en blanco y negro. El hombre flaco, si bien claramente blanco, arrastra
los pies y tantea su camino después de que ha hostigado a la presa, y, aunque Barbra
llega a su auto, fracasa en su escape: las llaves siguen en el bolsillo de Johnny.
Sobreviene otra dramática carrera a pie, y Barbra llega a una desolada casa de campo.
Al borde de la histeria, pide ayuda y busca frenéticamente en los cuartos, pero se
horroriza al descubrir que los antiguos ocupantes ya están muertos y parcialmente
descompuestos o devorados. Barbra —y la audiencia con ella— está desconcertada,
confundida y comprensiblemente traumatizada, pero al menos la criatura del cementerio
con seguridad se mantiene afuera. Casi de inmediato, Barbra se asocia con un joven
hombre negro llamado Ben, otro sobreviviente del misterioso ataque, que ha venido a la
cas de campo en busca de refugio y, espera, algo de combustible para su camión. Los
dos se dan cuenta con rapidez que no es seguro aventurarse puertas afuera, en especial
después del anochecer, así en este punto la película zombi de Romero establece una de
las características más definitorias del subgénero: esconderse.
Como exploraré en más detalle después, la naturaleza literalmente Heimlich de
la casa (ya que Heimlich se traduce “hogareño”) rápidamente se convirte en algo mucho
más Unheimlich a medida que la película progresa. La casa de campo en sí simboliza la
reconfortante idea de que el hogar es un lugar de seguridad, pero este inquietante lugar
vacío no pertenece ni a Barbra ni a Ben. A diferencia de los hogares familiares que
juegan dichos papeles centrales en “The Birds” y I Am Legend, la casa de Night of the
Living Dead constituye un ambiente decididamente extraño, no familiar; Ben y Barbra
son de hecho extranjeros en una tierra extraña. Desafortunadamente, la casa con rapidez
se establece como ni vacía ni segura: poco después de que Barbra encuentra los cuerpos
masticados de los presuntos propietarios, Ben debe defenderla de más criaturas como la
54
Russell, Book of the Dead, 68.

106
del cementerio que de alguna manera han irrumpido. Fuera de la desesperada necesidad,
Ben empieza de inmediato una renovación radical en la casa para convertirla en un
fuerte provisional. Los lazos visuales con The Birds y Last Man on Earth son obvios;
Ben usa toscas herramientas para atacar en incapacitar a los zombis, sistemáticamente
arroja los cuerpos fuera, y empieza a desmantelar el mobiliario para tapiar puertas y
ventanas. De hecho, Ben se convierte en un ícono heroico del pragmatismo
estadounidense, aminorando el paso apenas para que la gravedad de su horrorosa
situación lo penetre. Barbra, por otro lado, en apariencia puede hacer poco más que
sentarse y mirar, lamentándose de la pérdida de su hermano en un estado límite de
catatonia. Aunque la casa empieza a recobrar su sentido físico de seguridad (lo
Heimlich), claramente no tiene poder para proporciona ningún confort psicológico (se
ha vuelto Unheimlich a pesar de todos los esfuerzos).
Que lo aparentemente inofensivo y ordinario pueda llegar a ser tan mortal es uno
de los preceptos fundamentales de la fórmula de invasión zombi. Además de los
demonios necrófagos de movimientos lentos y la casa de campo común, los
protagonistas del film nunca se tornan en algo inusualmente heroico. Los personajes
femeninos de Night of the Living Dead han avanzado poco desde White Zombie —
Barbra sigue siendo una víctima pasiva, traumatizada en la inacción por el brutal
asesinato de su hermano. Ben, aunque un hombre negro, joven y dinámico, parece poco
más que un “ciudadano” de todos los días; se enfoca en lo esencial de la superviviencia
y ni siquiera se detiene a hacer algunas preguntas. El reparto de la película se expande
cuando se encuentran sobrevivientes adicionales escondidos en el sótano, pero Tom
(Keith Wayne) y Judy (Judith Ridley) no son más que una estereotipada pareja en una
cita, y Harry (Karl Hardman) y Helen (Marilyn Eastman) Cooper son poco más que un
par genérico de casados con una hija lastimada llamada Karen (Kyra Schon). Estos
vínculos con la normalidad son enfatizados por Dillard, que describe la naturaleza
esencialmente mundana de Night of the Living Dead como “el relato de gente corriente
en un paisaje ordinario, representado por gente común que, en su mayor parte, proviene
de esa localidad corriente”.55 En su epílogo a la novela gráfica Miles Behind Us, Pegg
señala que los protagonistas de las cintas de invasión zombi no son súperheroes o
cazadores profesionles de monstruos como Van Helsing —son personas comunes,
promedio forzadas a “dar un paso adelante” y defenderse a sí mismos.56 Lo ordinario y
familiar una vez más funciona para acentuar el horror creado por el escenario no
familiar, Unheimlich.
La relevancia de lo ominoso de Freud alcanza su cenit, sin embargo, en la forma
física de los zombis en sí, mientras su apariencia externa constituye su aspecto más
impactante y aterrador: las criaturas fueron una vez —bastante reciente— personas
vivas. Russell apunta a cómo el cuerpo humano funciona consistentemente como “el
foco inevitable de cualquier cinta zombi”,57 tanto si el cuerpo es el de las víctimas
racialmente cargadas de la magia vudú en los primeros filmes o de los cadáveres
animados de Romero. Los zombis no son dramáticamente sobrenaturales en
comportamiento o apariencia: no tienen colmillos, ni alas, no son traslúcidos, ni tienen
rasgos monstruosos —sólo la piel pálida, heridas abiertas y una descomposición
apreciable. Asimismo, en Night of the Living Dead, las amenazantes criatura no son
meros presagios de muerte; son representaciones icónicas de la Muerte misma. Russell
acentúa la importancia de lo que Romero ha hecho al reinventar el zombi vudú como un

55
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 20.
56
Pegg, Afterword, 133.
57
Russell, Book of the Dead, 67.

107
caníbal en deterioro: “Al forzar a las audiencias a sentarse y reconocer al zombi por lo
que en realidad era —un cadáver— Romero desafió nuestras comprensiones de lo
monstruoso y nuestras arraigadas creencias sobre el carácter definitivo de la muerte”.58
Con el país embrollado en la violencia de Vietnam, los estadounidenses asiduos del cine
estaban siendo saturados todos los días por imágenes horrendas de muerte y
desmembramiento en las noticias de la noche. Para una generación que no había vivido
los días oscuros de la Segunda Guerra Mundial, la sombría realidad de la muerte
finalmente estaba siendo traída a casa, y Night of the Livind Dead fuerza a los
espectadores a confrontar esta realidad impactante y les da una posibilidad de lidiar con
ese trauma vía una catarsis dramática.
Por otra parte, la concepcion de Romero del zombi amplifica los simples
horrores de la muerte al casar la mortalidad con la pérdida de autonomía. A aquellos
asesinados por los zombis de Night of the Livind Dead no les está permitido “descansar
en paz”; en cambio, se convierten en reclutas involuntarios del ejército de los
caminantes. En otras palabras, los una vez protagonistas del film se tornan en sus
eventuales antagonistas. Debido a que los que mueren vuelven como zombis agresivos
y violentos, los personajes no pueden confiar plenamente uno en el otro. Como Dillard
señala, “Las personas vivas son peligrosas para otros… porque son potencialmente
muertos vivos en caso de morir”.59 Night of the Living Dead puede presentar a su
audiencia una cantidad diversa de personajes, pero estos llamdos héroes, cuando se
infectan, rápidamente se vuelven los villanos más salvajes y amenazadores. Este
potencial para la violencia yace dentro de cada uno, por supuesto, pero escogemos
reprimir esta certeza, en especial al considerar el peligro que los seres amados o los
hijos jóvenes en realidad poseen. Así, los zombis de Romero revelan estos miedos
reprimidos, y esta escueta manifestación de lo ominoso es ilustrada de manera
horripilante cuando el pobre Johnny regresa cerca del final de la película como un
zombi, “todavía usando sus guantes de conducir y aferrándose a su hermana con la
idiota, implacable determinación de los muertos hambrientos”.60 Igual que el retorno de
Virginia en Last Man on Earth, Johnny representa el literal “regreso de lo reprimido”
para Barbra. Su engañosa aunque esencial familiaridad es lo que al final conduce a
Barbra a su condena. Mientras intenta defender las fortificaciones de la casa de campo,
vacila al ver a su hermano, fallando en reconocer los peligros de su zombificación hasta
que es demasiado tarde.
Este prospecto terrorifico —la metamorfosis de los amigos y miembros de la
familia en monstruos intratables— es mostrada incluso de manera más gráfica cuando la
muchachita Karen asesina y se da un festín con sus propios padres. Conforme la
climática batalla con la infestación de zombis brama en el piso de arriba, Karen
finalmente muere por sus heridas y sucumbe a los efectos de la misteriosa radiación. En
una aterradora literalización de la afirmación de Bruhm de que “los hijos góticos
amenazan el papel del padre al consumir o incorporar ese poder del padre”,61 la chica
más bien revive rápidamente como uno de los muertos vivos y cae de inmediato sobre
su padre agonizante, royendo con ganas el brazo de Harry. Helen se apresura hacia la
aparente seguridad del sótano pero se horroriza por el acto impactante del incestuoso
canibalismo que halla ahí, y el zombi de Karen ataca a su madre brutalmente con un

58
Ibid., 70.
59
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 22.
60
King, Danse Macabre, 134.
61
Bruhm, “Contemporary Gothic”, 267.

108
fratacho.62 Helen hace poco más que permitir ser despedazada; el pasmo de ver a su hija
convertida en un zombi y el sentido de unión y compasión se combinan para volverla
impotente. Igual que muchos de los personajes de “Who Goes There?” e Invasion of the
Body Snatchers, Helen no puede aceptar que su hija se ha convertido en un monstruo, y
esta imposibilidad de comprender lo Unheimlich la lleva a la muerte. Cuando Ben al
final se retira a la aparente seguridad de la bodega, es forzado —aunque de buen
grado— a matar a los zombis en que se han convertido la familia Cooper. Estos
impactos viscerales obviamente funcionan bien en un medio cinematográfico porque la
audiencia también reconoce al instante a los antiguos protagonistas en sus formas
zombificadas y puede relacionar íntimamente las reacciones horrorizadas de los
sobrevivientes. Lo “familiar poco común” de los alguna vez héroes evoca una
perturbadora reacción psicológica de parte de los personajes del film y de los
espectadores por igual.
El efecto ominoso de los monstruos zombis de Romero los hacen
fundamentalmente aterradores porque en ellos uno se ve a sí mismo. Pegg discute esta
función esencial del zombi: “Metafóricamente, la clásica criatura encarna una variedad
de nuestros mayores miedos. De manera más obvia, es nuestra propia muerte,
personificada. La manifestación física lo que más tememos. Con más sutileza, el zombi
representa algunas de nuestras inseguridades más profundas. El temor de que en el
fondo podemos ser poco más que animales preocupados sólo por el apetito”.63 En un
sentido muy real, por lo tanto, Night of the Living Dead es el relato de la batalla de la
humanidad por retener su sentido de la humanidad. Ben y los otros tratan de repeler a
los zombis juntos sólo para seguir vivos, pero además discuten y chocan entre sí. Su
fracaso postrero para “cooperar y dejar de lado sus mezquinas diferencias” invita al caos
del film y resulta en la trágica muerte de todos los protagonistas humanos.64 Aunque se
las arregla para permanecer sin ser infectado por la plaga zombi, la cortesía de Ben sufre
y se desmorona bajo la tensión del asedio; porque ha sido de manera efectiva convertido
en el otro por las monstruosidades que amenazan desde el exterior, se convierte en algo
así como un monstruo. Golpea a Barbra por estar histérica, físicamente agrede a Harry
por estar en desacuerdo con sus planes, y al final le dispara en el estómago con un rifle.
De hecho, Ben es casi tan violento e irracional como los zombis mismos, aunque es la
cosa más cercana a un héroe real que tiene la cinta.
Por supuesto, es de especial significancia la raza de Ben. Como el único
afronorteamericano del reparto —y también en una película en blanco y negro— Ben
aparece visualmente diferente a los otros protagonistas humanos, para no mencionar a
los zombis de rostros amarillentos. Y aunque sólo está intentando resistir la “otredad”
de su autonomía y autoridad contra el patriarcado blanco, la determinación de Ben de
encargarse de la situación al comienzo y ladrar órdenes con una impunidad casi
arrogante a los personajes blancos del film recuerda la amenaza del Otro descripto en
las películas de zombis vudú. Cuando mandonea a la inerte Barbra de ojos vidriosos,
incluso atreviéndose a abofetearla, los paralelos entre Ben y los amenazantes sacerdotes
negros vudú de White Zombi y I Walked with a Zombie se vuelven manifiestamente
62
Esta es una escena problemática; los zombis de Romero casi siempre atacan a sus víctimas con sus
manos y dientes, no con herramientas. El asesinato de su padre por parte de Karen es claramente llevado a
cabo por el deseo de comer su carne; sin embargo, su subsiguiente ataque sobre su madre parece ser
impulsado sólo por el deseo de matar. Además, el fratacho es un falo obvio, que permite a esta escena ser
leída como una manifestación extrema del complejo de Edipo —la chica ya ha matado a su padre y ahora
penetra a su madre con una representación fálica.
63
Pegg, Afterword, 133.
64
Russell, Book of the Dead, 68.

109
claros. En el medio de la agitación social del Movimiento de Derechos Civiles, Ben
pone de manifiesto el miedo más grande de muchos norteamericanos blancos: los
hombres negros se volverían socialmente impertinentes y llegarían a amenazar la
seguridad de las mujeres blancas. Asimismo, la tensión en escalada entre Ben y Harry
refleja los conflictos raciales que arrasan Estados Unidos en ese momento, y la violencia
contemporánea entre blancos y negros reaparece simbólicamente en Night of the Living
Dead a través de los altercados físicos entre humanos y zombis. Por supuesto, siguiendo
el asesinato de Martin Luther King Jr., y a la luz de los abundantes linchamientos y
muertes racialmente motivadas, la muerte final de Ben a manos de un destacamento
blanco se vuelve una mordaz condena de la violencia sin límites y la injusticia social en
Estados Unidos en 1968.

La Reorganización de la Tradición Gótica que hace Romero

A pesar de su probable clasificacion en los campos del horror o de la ciencia
ficción, Night of the Living Dead de Romero es fundamentalmente también una parte de
la tradición gótica literaria, en particular en la manera en que adopta y adapta su
“espacio anticuado” para reflejar las preocupaciones culturales clave y las ansiedades
que entran en juego en el entorno contemporáneo que la produce. La tradición gótica
tiene una habilidad bien probada de ajustarse y cambiar a través de los años, y el tropo
central de la “casa embrujada” también ha cambiado, desde los castillos de The Castle
of Otranto (1746) y The Mysteries of Udolpho (1794), a las criptas de The Monk (1796),
a las cavernas oscuras de Edgar Huntly (1799), a las mansiones de The Turn of the
Screw (1898) y Rebecca (1938), a las plantaciones de Uncle Tom’s Cabin (1853), Light
in August (1932), y Absalom, Absalom! (1936). Night of the Living Dead coloca a sus
protagonistas asediados en un casa de campo tradicional, y los sucesivos filmes de
Romero cambian el lugar de la acción a escenarios eficazmente singulares: un shopping,
un búnker militar subterráneo, y un edificio de departamentos distópico y post-
apocalíptico. Todos estos contextos demuestran que son esenciales para entender la
resonancia cultural de las respectivas películas; de hecho, las locaciones son quizá más
importantes a la hora de interpretar los mensajes complejos de las cintas que los
monstruos zombis en sí. Aproximarnos a estos textos cinematográficos a través de la
lente crítica de la tradición gótica establecerá las bases culturales subyacentes,
irresueltas de tales filmes populares tanto como facilitará nuevas lecturas de sus
implícitas críticas sociales.
Aunque sin lugar a dudas es parte de la tradición fílmica de horror
norteamericana, las cintas de Romero no son vistas por lo regular como parte de la
tradición gótica. No obstante, las narrativas zombis de Romero en verdad se adecuan de
manera más cómoda dentro de la estructura genérica del modo gótico en vez de en las
categorías de horror de invasión o de ciencia ficción. Según la matriz de Hogle, las
características definitorias de lo gótico incluyen (1) un espacio anticuado, (2) un secreto
escondido desde el pasado (3) un acechador físico o psicológico, y (4) una oscilación
entre la realidad terrena y la posibilidad de lo sobrenatural.65 Sin duda, mientras que los
espacios y escenarios usados por Romero son fundamentales para las narrativas mismas
—mientras los protagonistas deben invariablemente esconderse y defender locaciones
asediadas para sobrevivir— no son a todas luces anticuadas, y sus secretos persistentes
no son por necesidad aparentes para el espectador casual, ni exclusivamente provienen
del pasado. Aunque las locaciones de las cintas zombis de Romero están claramente

65
Hogle, “Gothic in Western Culture”, 2.

110
embrujadas, en una forma u otra, y lo sobrenatural juega de manera obvia también un
papel central. Hogle argumenta además que estas cuatro características distintivas hacen
a lo gótico especialmente adecuado tanto para un acercamiento psicológico y para una
crítica social/marxista, lo que ayuda a explicar cómo “la longevidad y el poder de la
ficción gótica de manera incuestionable deriva de la forma en que nos ayuda a dirigir y
disfrazar algunos de los más importantes deseos, dilemas y fuentes de ansiedad… a lo
largo de la historia de la cultura occidental”.66 Los rasgos góticos de Night of the Living
Dead revelan cómo el film emplea su locación central para comentar sobre ansiedades
contemporáneas, en particular el estado de la familia durante la década de 1960.
De hecho, Night of the Living Dead demuestra ser la más trdicionalmente gótica
de las cintas zombis de Romero. Al ambientar la acción en una casa típica, Romero está
trantando ansiedades culturales conectadas a la familia norteamericana de los ‘60s,
haciendo hincapié en el quiebre particular de la familia nuclear, el surgimiento de la
independencia de las mujeres, los conflictos raciales del Movimiento de Derechos
Civiles, y los horrores de la Guerra de Vietnam. David Punter enfatiza cómo el film
sigue a un grupo diverso de sobrevivientes ocultos en la casa de campo, “un grupo
‘representativo’ de norteamericanos”: los hermanos en disputa, el hombre negro que se
hace cargo, la joven pareja romántica y el matrimonio disfuncional con una hija herida.
El comportamiento de todos estos personajes ilustra la erosión de las estructuras
sociales y familiares conservadoras por medio de “la investigación de lo que le pasa a la
gente bajo la tensión doble de peligro externo y claustrofobia interna”.67 Para el final de
la cinta, el hermano ha matado a su antagonista aunque devota hermana, el
independiente y agresivo hombre negro ha sido linchado por la milicia (local) blanca, la
joven pareja ha muerto en una explosión y la muchachita ha asesinado a sus padres
inclinados a discutir. El film de Romero claramente manifiesta la visión de Bruhm del
gótico contemporáneo como algo que “registra la imposibilidad (freudiana) de la
armonía familiar” y la opinión de Anne Williams de que “la casa embrujada de pesadilla
como escenario gótico pone en juego las ansiedades, tensiones y desequilibrios
inherentes a las estructuras familiares”.68 Romero hace literales estas observaciónes al
poner en escena Night of the Living Dead en los confines simbólicos de lo que alguna
vez fue un hogar familiar tradicional, que se ha convertido en algo así como un “espacio
anticuado”, podríamos decir, en 1968.
La casa de campo se puede leer como un espacio gótico debido a esta implícita
obsolescencia, a los secretos que esconde y a la función que cumple como una locación
de seguridad que “oculta” a los protagonistas humanos asediados. La mayor parte de la
acción de Night of the Living Dead tiene lugar en la vieja casa de la aislada granja, un
símbolo tanto de una organización social tradicional como de un estilo de vida agrario
más bien anticuado. La casa rural parece estar en buena condición viéndola desde el
exterior, y la investigación inicial de Barbra de sus cuartos revela todos los enseres de
una vivienda que aún siguien siendo empleada por sus propietarios. A pesar de que esos
propietarios al principio no están en ninguna parte; de hecho, la casa adopta una
proyección anticuada porque parece estar, aunque de manera reciente, abandonada.
Además, las cabezas de animales embalsamados sobre las paredes de la sala de estar le
dan al espacio la sensación de una vieja cabaña de caza o inclusive de un castillo
europeo, y acentúan la asociación implícita del lugar con la muerte y la decadencia.
Después en la película, Tom revela cómo él y Judy, que son del área, conocen desde

66
Ibid., 4.
67
Punter, Literature of Terror, 354.
68
Bruhm, “Contemporary Gothic”, 264 y Williams, Art of Darkness, 46.

111
mucho tiempo la “vieja casa” y así pues la consideran con un lugar lógico para
esconderse una vez que escucharon los reportes de la crisis zombi en la radio. Esta
cualidad de la casa por lo tanto la establece como un lugar seguro; sin embargo,
Williams pone el acento en cómo “los muros de la casa la defienden del mundo exterior
(‘El hogar de un hombre es su castillo’) y esconden los secretos que por esa razón
crea”.69 La casa de campo por consiguiente, rápidamente se vuelve una locación a ser
defendida y un lugar en dónde los vulnerables protagonistas se han escondido, junto con
todas su cualidades disfuncionales.
Incluso aunque la casa de campo empieza el film como un sitio familiar y
confortable, un símbolo de estabilidad y protección, los sucesos sobrenaturales de Night
of the Living Dead pronto la tansforman en algo completamente distinto. En su reseña
de Wörterbuch der Deutschen Sprache de Daniel Sanders, Freud enfatiza definiciones
de Heimlich que incluyen tanto “lo que pertenece a la casa, lo que no es extraño, lo
familiar, domesticado, querido e íntimo, hogareño” como lo “oculto, mantenido dentro,
a fin de que otros no puedan saber de ello y que se les esconde”.70 Unheimlich
claramente es el antónimo de la primera definición —siendo lo que es poco familiar,
espeluznante, no de la casa— pero también puede ser usado en oposición a la segunda
definición en el sentido de Freud: revelar lo escondido o reprimido, “todo lo que
intentaba permancer en secreto, fuera de alcance, y que ha quedado al descubierto”.71
Freud emplea estas definiciones para enfatizar cómo la cosa más aterradora es lo
“Heimlich Unheimlich”, lo familiar no familiar, o la revelación de lo que estaba oculto
(i.e., reprimido) en los niveles más comunes de la existencia. La casa de campo puede
ser vista como un escenario familiar y confortable, que explica por qué los
sobrevivientes de la película de Romero son arrastrados hacia ella en primer lugar, pero
se vuelve perturbadoramente poco familiar e incluso amenazante debido a las acciones
de los supervivientes humanos que esconde como al asalto cada vez más formidable de
los zombis del exterior.

69
Williams, Art of Darkness, 44.
70
Freud, “The Uncanny”, 126 y 129.
71
Ibid., 132.

112
 Ben (Duane Jones) lucha por defender su casa-fortaleza en Night of the Living Dead
(Image Ten, 1968; Jerry Ohlinger).
De hecho, la apariencia misma de la casa cambia a medida que el film progresa, cuando
Ben literalmente la despedaza en sus esfuerzos por convertir las esperables
comodidades del hogar de clase media en las fortificaciones y defensas necesarias para
esa desesperada situación. Cuando Barbra (y la audiencia) ven por primera vez la casa,
aparece como una estructura blanca a la distancia; de manera más importante, aparece
como un símbolo de civilización y comunidad, un lugar en dónde Barbra espera
encontrar ayuda y seguridad. Afortunadamente, la puerta trasera se mantiene abierta, y
de inmediato entra y fija el pasador detrás de ella, haciendo hincapié en la función que
desempeñará la casa en la trama como un refugio y empezando su sistemática
transformación en una fortaleza. Sin embargo, el hogar rápidamente cambia en el
interior a un espacio oscuro y siniestro, con sombras desagradables y rincones lóbregos
que le dan a la locación una sensación decididamente gótica. De hecho, Waller llama a
la casa de campo de Night of the Living Dead una “casa embrujada —oscura, llena de
sombras y visiones aterradoras, una trampa potencial”.72 Cuando Ben llega a la casa,
reconoce que sería mejor seguir corriendo, ya que la mera presencia de Ben y Barbra
hace de la casa también un destino atractivo para los zombis. No obstante, Ben se
demora, y aunque intenta hacer a la casa más familiar y confortable encendiendo todas
las luces, de inmediato transforma cosas con sus esfuerzos por añadir fortificaciones
estructurales. Usa todas las piezas de madera y tablones que puede encontrar para tapiar
puertas y ventanas, dándole al interior un aspecto decididamente poco familiar. La casa
ya no es un hogar sino una fortaleza de trapo. En otras palabras, Ben debe destrozar la
casa para construir algo nuevo, diferente y nada hogareño (Unheimlich).
La casa de campo por lo tanto compendia la concepción de Freud de lo ominoso
porque continúa vacilando entre el estado de familiaridad y lo contrario. Por un lado,

72
Waller, Living and the Undead, 285.

113
representa un lugar de al menos seguridad limitada: a pesar de la cantidad, los zombis
vagabundos muestran poca capacidad para organizarse o usar herramientas para
atravesar las defensas más bien débiles de Ben. Además, la emisión de radio resalta
cómo la gente debería quedarse adentro de ser posible, en particular en sus hogares,
mientras cerrar las puertas demuestra ser una buena defensa contra los torpes zombis. Al
preservar este apecto de familiaridad de la locación, Night of the Living Dead construye
un espacio de tradición gótica: la vivienda se convierte tanto en un lugar cómodo y
seguro como en una estructura de imposición e intimidación. Por ejemplo, cuando la
electricidad se va cerca del punto culminante de la cinta, la casa se llena de oscuridad
creciente, claroscuros e incluso sombras más profundas. Al mismo tiempo, los zombis
lanzan su asalto final sobre las fortificaciones de Ben, y los monstruos empiezan a
romper ventanas y desplazar tablas, abriéndose paso por último a través de la puerta
principal y llevando a Ben hacia el sótano. Los cuartos superiores de la casa se vuelven
más ominosos y perturbadores cuando se llenan de zombis pululantes, dándole al
espacio el aspecto y la sensación de una especie de banquete macabro para los muertos.
Por la mañana, la casa casi ha recobrado su apariencia familiar, viéndose calma y
pacífica una vez más, pero en vez de ser un lugar seguro para Ben, demuestra ser la
locación de su muerte, cuando es abatido a tiros por alguien de la milicia que lo ve a
través de una ventana.
La casa de Night of the Living Dead llena también otro requerimiento de lo
ominoso de Freud en que funciona como un sitio que esconde los traumas reprimidos y
las ansiedades de la sociedad, y proporciona un lugar para el regreso de esos dilemas
culturales reprimidos. Savoy argumenta que en vez de sólo replicar las tramas
formulísticas y las situaciones europeas, el gótico americano manifiesta las ansiedades
asociadas con los crímenes históricos y el deseo tabú a través de figuras y tropos
innovadores, en especial la prosopopoeia, que es la personificación de ideas abstractas,
por lo general como un fantasma. El espectro por lo tanto consigue los efectos de lo
embrujado, lo ominoso, y el retorno de lo reprimido dentro de la vida y la psique de
Estados Unidos.73 Como se mencionó antes, la casa en Night of the Living Dead
establece a la familia como el rasgo central de la vida contemporánea siendo explorada
por la narrativa de Romero, y debido a que una multitud de miedos humanos se
proyectan y centran en la casa de campo misma, Romero le otorga a la estructura un
cierto grado de animación. Por consiguiente, el uso gótico de la prosopopoeia y de lo
ominoso indica que esta “casa” es una fachada blanqueada que oculta ansiedades
reprimidas y secretos sobre la familia americana. Después de todo, Estados Unidos
estaba cambiando durante la década de 1960: la gente empezaba a desafiar tanto la
familia nuclear, tradicional de clase media como el concepto de la autoridad patriarcal
todopoderosa. No todas las familias eran felices, como por lo general eran presentadas
en televisión, y el padre no siempre “sabía todo”.
Por lo tanto, igual que todas las grandes narrativas góticas, Night of the Living
Dead usa la alegoría para presentar a las audiencias con estas ansiedades y
preocupaciones culturales contemporáneas, y Romero se concentra principalmente en el
símbolo de la casa para lograr su propósito didáctico. Anne Williams subraya cómo la
casa (mansión, castillo, cueva, abadía, etc.) es una parte vital del gótico como para ser
vista como un personaje en sí;74 por esa razón, la locación de la acción demuestra ser
esencial para entender la función alegórica de cualquier narrativa que aparezca como
gótica. De acuerdo con Savoy, la alegoría es la “casa de ficción más extraña” y por lo
73
Savoy, “Rise of American Gothic”, 168.
74
Williams, Art of Darkness, 39.

114
tanto “no es sorprendente que la casa sea el sitio, el objeto análogo, estructural y el
tropo más persistente del giro alegórico del gótico americano”.75 Muchos relatos del
gótico americano se enfocan en la casa como un símbolo de la genealogía familiar, la
pureza racial y los secretos escondidos, como el hogar ancestral de The House of Seven
Gables (1851) de Nathaniel Hawthorne o las mansiones de las plantaciones de las
novelas de William Faulkner, pero Savoy afirma que “la ‘casa’ psíquica vira hacia el
gótico sólo cuando está ‘poseída’ por el regreso de lo reprimido, un regreso que impele
figuras espectaculares. De manera más específica, la prosopopoeia puede ser
conceptualizada como el tropo maestro del giro alegórico del gótico, porque… perturba
el orden logocéntrico, la realidad de las cosas comunes”.76 Savoy discute cómo Edgar
Allan Poe empleaba el cuerpo, el rostro de los muertos, para constituir esta
prosopopoeia alegórica,77 que tiene obvias implicancias con las narrativas zombis, pero
el “rostro” funciona también de otras maneras.
Como si los zombis no fueran suficiente recordatorio de la obsesión con la
muerte y la descomposición del film, Night of the Living Dead exhibe un cadáver
podrido adicional como el alegórico “rostro del inquilino”, revelando un secreto
fundamental reprimido por la casa de campo que es la mortalidad en sí. Cuando Barbra
investiga los cuartos del piso alto de lo que parece ser una casa abandonada, descubre de
manera chocante la cara literal del inquilino de la casa —una calavera descompuesta y
en parte roída—. La cabeza cuelga a un lado, pero un ojo sigue mirando en tono
acusatorio a la joven mujer intrusa, estableciendo tanto la identidad de Barbra como una
transgresora y su situación mortalmente tenue. El impacto es tan poderoso que Barbra
deja caer el cuchillo de cocina que aferraba y en realidad huye fuera de la casa,
olvidando la presencia zombi que la llevó dentro del edificio en primer lugar.
Afortunadamente encuentra a Ben, que la empuja de nuevo adentro, pero incluso él está
visiblemente conmocionado por la aparición del cuerpo en la parte alta de las escaleras.
La audiencia debería experimentar una revulsión abyecta similar después de ver la cara
podrida, y su mirada muerta dirigida a la cámara puede, tal vez, ser leída como una
acusación vinculada con las muertes horrorosas que ocurrían en Vietnam.78 Sin
embargo, después de que Ben ha terminado gran parte de sus fortificaciones, tomando a
cargo la casa, se aventura de vuelta al piso de arriba y mueve el cuerpo de su lugar
como una especie de guardián en la cima de la escalera. En otras palabras, Ben usurpa el
lugar del inquilino, escondiendo el rostro del pasado y reemplazándolo con el suyo. No
obstante, la profusión de muertos —desde los cadáveres, los zombis e incluso las
cabezas de animales disecados en las paredes— funcionan para acentuar el verdadero
secreto de la película: todos en la casa —y por extensión, la audiencia— van a morir.
Por supuesto, la casa funciona alegóricamente también en otro nivel: si el rostro
podrido del inquilino se levanta de la represión asociada con la mortalidad y las
atrocidades de Vietnam, la invasión inicial de Barbra a la casa recuerda el mito de Barba
Azul y manifiesta las ansiedades culturales que tienen que ver con el estado liberado de
las mujeres durante la década de 1960. Anne Williams ilustra cómo el relato de Barba

75
Savoy, “Face of the Tenant”, 9.
76
Ibid., 10.
77
Ibid., 13.
78
Esta toma de confrontación en Night of the Living Dead revela la deuda de Romero con el estilo fílmico
de Hitchcock, específicamente con Psycho (1960), una cinta que presenta no una, sino dos tomas
protagonizadas por ojos muertos que acusan a la audiencia: la mirada amenazante de Marion Crane (Janet
Leigh), cuyo cuerpo recientemente asesinado yace en el piso del baño de un hotel, y el cuerpo disecado de
Mrs. Bates, una dramática dramatización de la prosopopoeia de Savoy escondida en el corazón de la casa
“embrujada” de Norman Bates (Anthony Perkins).

115
Azul “sugiere en qué forma un ‘término central’ del gótico, el ‘castillo embrujado’,
puede ser leído como una metáfora compleja de las estructuras del poder cultural (tanto
privado como público, sexual, político o religioso) y de las configuraciones de género
de dichas instituciones tanto encontradas como reflejadas”.79 También enfatiza cómo el
relato gótico femenino presenta “un mundo en el que los hombres tienen dinero y por lo
tanto poder” y que “el secreto de Barba Azul está fundado en aquello sobre lo que la
cultura patriarcal descansa: el control de la subversiva curiosidad ‘femenina’,
personificada en sus esposas”.80 Cuando Barbra se acerca a la casa de campo por
primera vez, encuentra la puerta principal cerrada, y su entrada por atrás constituye una
especie de transgresión, pues entra ilegalmente a un espacio privado de una manera
análoga a la esposas en la leyenda de Barba Azul. Una vez dentro del hogar, su
independencia y subjetividad se empiezan a quebrar casi de inmediato. Mientras que
había sido fiéramente dogmática y de carácter fuerte durante la burla con su hermano, la
Barbra aprisionada es cobarde, silenciosa y casi catatónica. Cuando Ben desguaza el
contenido de la casa en su empeño por complementar las fortificaciones del edificio,
Barbra parece más interesada en perpetuar estereotipos femeninos: juega con una caja
de música y tranquilamente dobla sin necesidad un mantel.81
Otra dinámica clave que figura en todas las películas de zombis de Romero es la
relación e incluso el conflicto entre arriba y abajo. Según Leslie A. Fiedler, “Los niveles
superiores e inferirores del castillo o abadía en ruinas representan los miedos
contradictorios en el corazón del terror gótico: el pánico del Súper-Yo, cuyas
espléndidas almenas han sido desbaratadas pero no del todo abatidas —y del Ello, cuyas
oscuridades enterradas abundan en sombrías visiones no fantásticas del castillo que
incluso han sido tocadas”.82 Esta cuidadosa descripción de la literatura gótica clásica no
podría ser más apta para Night of the Living Dead. A lo largo de la película, el piso
superior de la casa representa el reino de la figura autoritaria masculina, que a pesar de
las voces conflictivas de la Ley intenta mantener las defensas cada vez más insuficientes
de la casa, y uno de los secretos clave de la casa, uno que pasa desapercibido para Ben
la primera media hora del film, la presencia de una bodega. Mientras Ben tapia todas las
ventanas en el primer piso de la casa con Barbra, los otros cinco protagonistas están
escondidos escaleras abajo. Sólo cuando Ben sube Tom y Harry emergen de su
escondite subterráneo, el sótano que Harry declara ser el “lugar más seguro”. Harry y
Ben de inmediato empiezan a discutir porque Harry se ha enfocado en preservar su vida
abajo y Ben esperaba que los otros hombres subieran a ayudar; en otras palabras, el
egoísta Ello contradice al Súper-Yo social. Por lo tanto la dicotomia entre lo de arriba y
lo de abajo, el Súper-Yo y el Ello, se personifica en los personajes divergentes de Ben y
Harry, y el resultado es, por supuesto, la muerte de Harry y la retirada final de Ben a la
seguridad del sótano, más tarde en la película.

79
Williams, Art of Darknees, 47.
80
Ibid., 41.
81
De hecho, todas las mujeres de Night of the Living Dead están colocadas en esos roles subordinados.
Judy cuestiona a Tom sobre la prudencia de dejar la seguridad de la casa, pero sus preocupaciones e
intuición son desoídas por su novio, quién está siguiendo ciegamente el consejo de Ben, que a su vez
actúa de acuerdo al curso de acción sugerido, ofrecido por los reporteros y científicos de la televisión —
todos hombres. Hellen de manera repetida desafía las acciones de su marido, pero en gran parte es
ignorada y pasa la mayor parte del film relegada en el sótano. Las mujeres de Night of the Livind Dead
demuestran ser sabias, pero son ignoradas en detrimento de todos. Para una más detallada investigación
sobre el papel de las mujeres en las primeras tres películas de zombis de Romero, véase Patterson,
“Cannibalizing Gender and Genre”, 108-115.
82
Fiedler, Love and Death, 132.

116
 Finalmente, debido que cualquiera puede (y lo hará) convertirse en un zombi,
estas narrativas de invasión zombi, como Night of the Living Dead, ayudan
potencialmente a lidiar sin vergüenza con tabúes humanos, asesinato y canibalismo, un
foco definido de las tramas que Dillar propone tiene mucho que ver con el éxito del
género.83 Además, a los muertos no se les permite descansar en paz: el intento de Barbra
de honrar el lugar de descanso de un pariente se torna una pesadilla cuando en vano
combate los restos de otro pariente muerto. Ben, al contrario, se convierte en una
especie de ángel vengador, embistiendo, cortando y disparándole a la gente con
desenfreno salvaje. No sólo se ve forzado a no respetar la santidad de los muertos, sino
que de hecho se transforma en un tipo de asesino de masas. Las otras relaciones
familiares simbolizadas por la casa de campo también prueban estar demasiado
vinculadas con la muerte para sobrevivir a la película, mientras Tom y Judy sufren una
muerte sin sentido y la familia Cooper se destruye a sí misma. Abordar el primer film de
Romero desde un punto de vista psicoanalítico y culturalmente crítico, junto con una
comprensión de la tradición narrativa del gótico, revela cómo la cinta es una
devastadora crítica de la cultura de los ‘60s. En términos simples, cuando son
confrontados con las realidades sombrías y atemorizantes de la mortalidad, los
personajes humanos de Night of the Living Dead se muestran incapaces de resistir, justo
como Estados Unidos que en 1968 sufría bajo una incapacidad similar de hacer frente
tanto a los cambios del clima social como a las crudas realidades de la muerte.
Aunque una vez considerada un ejemplo de “arte bajo” o cine de Clase B, Night
of the Living Dead ejemplifica la habilidad del mejor género de ficción para tratar las
cuestiones exploradas por la ficción literaria. Romero estaba reaccionando a los
problemas sociales y al entorno cultural de la década de 1960, usando su película de
bajo presupuesto para comentar el extendido conflicto proveniente de los sentimientos
asociados con el Movimiento de Derechos Civiles y el curso de la guerra en Vietnam.
Además, Night of the Living Dead debe ser considerado un importante artefacto cultural
por dos razones clave: (1) la cinta representa un cambio importante en las “reglas” y
temática estilística de la narrativa cinematográfica zombi e (2) ilustra un giro
particularmente pesimista en la tradición de la narrativa de invasión, en el que el
humano —no el monstruo— es el Otro privado de derechos. La hábil aplicación de
Romero de lo Unheimlich establece a este film en la gran tradición de lo sobrenatural y
del terror centrado en la familia. Por último, también, la película es importante por su
capacidad ilimitada de inducir miedo y reflexión a los fanáticos del cine. El horror de
esta y otras cintas zombi proviene de reconocer lo humano en el monstruo, y el terror de
tales filmes deriva de saber que es poco lo que se puede hacer más que destruir lo que
queda.

83
Dillard, “It’s Not Like Just a Wind”, 15.

117
 Capítulo 4

LOS MUERTOS CAMINAN LA TIERRA

El Triunfo de la Metáfora
Social Zombi en Dawn of the Dead
Mi abuelo era sacerdote en Trinidad. Solía decirnos, “Cuando no haya más espacio en el
infierno, los muertos caminarán la tierra”. —Peter, Dawn of the Dead

Aproximadamente media hora dentro de la sangrienta orgía de Dawn of the

Dead, los cuatro protagonistas humanos que han podido escapar del caos de Filadelfia
en helicóptero atraviesan un centro comercial abandonado. Una cámara de mano,
filmando desde dentro de la cabina del helicóptero, replica el punto de vista de los
humanos sitiados y revela un paisaje decididamente escalofriante y ominoso. Las líneas
amarillas paralelas establecen un vasto estacionamiento de asfalto, poblado sólo por
unos pocos autos y una desbandada de zombis lentos. La incomodidad de la audiencia
es resaltada más adelante por los ángulos de cámara inclinados y oblicuos, un montaje
de tomas que captan los altísimos postes de alumbrado, las cadenas de los alambrados y
los amistosos carteles de bienvenida fuera del contexto esperado. Además, cuando es
filmada desde arriba, la larga estructura del centro comercial aparece extrañamente
aislada del resto de la civilización, rodeada por el espacio intermedio del
estacionamiento y claramente carente de vida humana. Sin embargo, porque necesitan
un lugar para detenerse, comer y descansar, los cuatro protagonistas aterrizan
tentativamente el helicoptero en el techo de la imponente estructura. Una vez que se
sienten seguros en su elevada posición, los cuatro investigan con cautela la condición
del edificio, evaluando el nivel de seguridad y los potenciales despojos que allí hay para
tomar. Mirando hacia abajo a través de las claraboyas, una perspectiva de nuevo
replicada como una toma de punto de vista subjetivo, ven un moderno palacio de centro
comercial, completo con tiendas bien surtidas y suficiente energía eléctrica, y los pocos
zombis que vagan por la explanada parecen ser una pequeña amenaza. Fran (Gaylen
Ross), la única mujer en el grupo, mira a los necrófagos y pregunta, “¿Qué están
haciendo? ¿Por qué vienen aquí?”. Su novio Stephen (David Emge), impasible destrás
de sus antejos de sol de “chico rudo”, contesta, “Algún tipo de instinto… memoria… de
lo que solían hacer. Este era un lugar importante en sus vidas”.
La mayoría de las investigaciones sobre Dawn of the Dead se enfocan
correctamente en la película en vez de en la crítica abierta de la cultura consumista
contemporánea. Al ambientar la parte principal de la acción en un centro comercial,
Romero concientemente llama la atención de la audiencia hacia la inherente relación
entre los zombis y el consumismo. En la alegoría de Romero, la insaciable necesidad de
comprar, poseer y consumir se ha incrustado tan profundamente en los estadounidenses
del siglo XX que sus cuerpos reanimados son inexorablemente conducidos por los
mismos instintos y necesidades. La metáfora es simple: los norteamericanos de la

118
década de 1970 son los verdaderos zombis, esclavos del amo del consumismo,
migrando sin pensar hacia las tiendas y centros comerciales por el casi instintivo
consumo de bienes. De hecho, al reducir a los zombis a tal papel fuertemente simbólico,
los monstruos son poco más que personajes de apoyo; de mayor interés crítico son tanto
la estructura del centro comercial en sí como los cuatro sobrevivientes humanos que se
aislan en los pisos superiores. Habiendo recibido un lavado de cerebro, en esencia por la
ideología capitalista norteamericana, los protagonistas humanos de Dawn of the Dead
encuentran imposible ver el mundo hecho pedazos a su alrededor en cualquiera otros
términos que los de la posesión y el consumo —y este extravío en última instancia
resulta ser lo suficientemente fuerte para poner la vida de todos en riesgo.
En otras palabras, argumento que los zombis de Romero no son una mera
metáfora; también actúan como el catalizador que revela el verdadero problema que
infecta a la humanidad. Es decir, después de que los zombis efectivamente destruyen a
la sociedad humana, los pocos sobrevivientes intentan reconstruirla de acuerdo a un
único paradigma: consumismo generalizado. La presencia de los zombis revela a los
cuatro sobrevivientes humanos que son esencial e ineluctablemente consumidores, y
debido a que el centro comercial les proporciona todas las provisiones que pudieran
necesitar, ya no tienen la necesidad —y quizá incluso más importante, la capacidad—
de producir ningún bien por sí mismos. Por lo tanto en el nuevo paradigma social y
económico de Dawn of the Dead, los pocos humanos que quedan pierden lo que Marx
llamaría su identidad como “esencia de la especie” y son reducidos al nivel de pura
“actividad vital”. Cualquier labor que desempeñan es por pura sobrevivencia en vez de
productividad —establecen barricadas por seguridad, roban las tiendas de comida y
ropa, y buscan distracción vacía para pasar el tiempo. De acuerdo con Hegel, la labor es
necesaria para lograr conciencia y auto-conciencia,1 y al perder su labor productiva, los
débiles individuos que viven en la galería de Romero al final pierden lo que los hace
esencialmente “humanos”, provocando que regresen a un estado más primitivo. De una
manera mucho más deliberada que en Night of the Living Dead, entonces, Romero
muestra poca diferencia entre los zombis y los humanos sobrevivientes —son todos
monstruos— y allí yace su crítica de la sociedad contemporánea.
En la década que transcurrió entre Night of the Living Dead y Dawn of the Dead,
el subgénero zombi explotó en producción y popularidad, y los imitadores de Romero
se volvieron cada vez más atrevidos en el uso de la imaginería violenta y gráfica, y
adeptos de su aplicación del zombi como metáfora cultural. La secuela de Romero se
transforma en parte de esta trayectoria, y su abrumadora abyección del cuerpo humano
confunde los límites entre la humanidad subjetiva y la “cosificación” objetiva de la
esclavitud. Los zombis, tanto por ser fundamentalmente cuerpos muertos como por
reducir a sus presas humanas a mera carne y sustancia, desafían la concepción de
humanidad e independencia del espectador. Además, la elaborada composición del
centro comercial en Dawn of the Dead funciona como otro personaje en la obra teatral
moral, uno que bien podría ser leído a través de la perspectiva crítica de las teoría sobre
lo gótico. Los zombis descerebrados y el esteril centro de compras funcionan juntos
para ofrecer una cáustica crítica del papel dominante que juega el consumismo en las
vidas de los norteamericanos, y Romero sugiere con dureza una sombría perspectiva
para la humanidad, un futuro que fracasará en materializar el utópico “fin de la
Historia” predicho por teóricos como Alexandre Kojève y Francis Fukuyama. Según
Romero, la progresiva dialéctica de la sociedad al final se atascará y fracasará porque
los humanos sólo consumen —no pueden hacer nada más. Cuando se les da la
1
Véase Hegel, Phenomenology of Mind, 238-239.

119
oportunidad de trascender el marco de una sociedad de capitalismo tardío en un
ambiente que les proporciona todo lo que necesitan, los sobrevivientes humanos de
Dawn of the Dead sólo parecen capaces de intentar una recreación de las estructuras
perdidas de la sociedad, y al final se ven fatalmente sobrepasados por la supuesta
necesidad de poseer en vez de producir.

Un Incremento en la Abyección, desde Night hasta el Dawn

Como he demostrado en el Capítulo 2, los zombis mostrados en las películas de
tema vudú de las décadas del ’30 y el ’40 actúan principalmente como metáforas
culturales de la esclavitud. Las víctimas de la hechicería vudú (y en cintas posteriores,
ciencia extraterrestre) abiertamente pierden su independencia y autonomía,
convirtiéndose a su vez en marionetas de amos diabólicos. En otras palabras, el aspecto
más aterrador del zombi, conforme a lo establecido por sus características folklóricas, se
vuelve la descripción de un sujeto humano como nada más que un objeto, una muda
herramienta para ser usada y abusada por otros. Esta objetificación —una perturbadora
condición inhumana que hace literal la “cosificación”2 de Césaire— se acrecienta con la
apariencia claramente muerta de las criaturas zombis, un aspecto que se torna más
grotesco a medida que este ciclo de películas progresa en la década de 1960. Al final, el
zombi se vuelve un memento mori gráfico que va poco más allá de comer, sangrar,
rezumar y descomponerse. En su fundacional Powers of Horror (1982), Julia Kristeva
explica cómo las realidades de la base física de la vida y la muerte desafían el
entendimiento de sí mismo del sujeto al perturbar “la identidad, el sistema, [y] el
orden”.3 De acuerdo a Kristeva, lo abyecto describe la condición borrosa entre la vida y
la muerte y muchas otras antinomias que todos los sujetos humanos se esfuerzan por
ignorar o posponer —ab-jetc— en un intento de desafiar su propia objetividad. Este
estado inevitable de abyección puede ser representado de manera visual por fluidos
corporales ruines y mortales, como la sangre y el pus, o por las condiciones ni aquí ni
allá, como el estado no natural de los zombis entre la animación y la descomposición.
Con Night of the Living Dead, Romero no sólo desafía y transforma el
subgénero zombi en algo mucho más violento y siniestro, sino que también aumenta la
naturaleza alegórica de las criaturas al convertirlas en una afrenta incluso más dramática
a la subjetividad humana. Al representar a sus zombis como criaturas que no sólo están
muertas sino también se descomponen abierta y activamente en la pantalla, Romero
fuerza a los espectadores a confrontar su propio sentido reprimido de mortalidad, su
propia identidad esencial y abyecta como poco más que “cosas” imperfectas. En su
análisis de Night of the Living Dead, Russell enfatiza cómo “Romero nunca nos deja
olvidar que este es un film sobre el cuerpo. O, para ser más acertado, el horror del
cuerpo”.4 A lo largo de sus películas, de hecho, Romero demuestra cuán frágil es en
realidad el cuerpo humano, y bombardea a los espectadores con imaginería abyecta que
acentúa la naturaleza del cuerpo como puro objeto. Por ejemplo, en la secuencia de
apertura de Night of the Living Dead, Johnny tiene una muerte dolorosamente simple, su
cuello se rompe sin esfuerzo contra una lápida después de un combate francamente
realista con un zombi. Por añadidura, cuando Barbra busca refugio en la casa de campo
vacía, se encuentra cara a cara con esa calavera humana podrida y expuesta —una cosa
sin vida humana o valor que Ben arroja a un lado poco ceremoniosamente. Y, por
2
Césaire, Discourse on Colonialism, 42.
3
Kristeva, Powers of Horror, 4.
4
Russell, Book of the Dead, 67.

120
supuesto, los zombis asaltan a los humanos sitiados con ojos en blanco, miembros
agarrotados y ciega voluntad —no tienen ni la voluntad ni la independencia reservada
para los sujetos humanos pensantes. De todas estas formas, Romero muestra el cuerpo
como poco más que una cáscara y una subjetividad fugaz en el mejor de los casos.
Más que ninguno de los filmes zombis que le precedieron, Night of the Living
Dead saca completa ventaja del medio cinematográfico —y del reciente levantamiento
de las restricciones de contenido una vez impuestas por el Hays Code— para
bombardear a la audiencia con imágenes viles y gráficas. De particular importancia e
infamia es la escena altamente abyecta que sigue a las trágicas muertes de Tom y Judy.
La joven pareja muere cuando su camioneta explota en un incendio de gasolina, y los
zombis que esperan ansiosos rápidamente se arrojan sobre la carne que arde y las partes
del cuerpo humano. Para que esta escena llamada “Última Cena”, resultara, Romero
“mandó a pedir entrañas reales de animales a un carnicero de Pittsburg” y “encontró
extras que de buen grado mascaran glotonamente corazones de cerdo e intestinos de
oveja”.5 El director no muestra restricción en sus implacables primeros planos de los
caminantes mientras embadurnan sangre en sus caras, atacan hambrientos las tripas y
otros despojos, e incluso roen los huesos pelados. Romero logra la objetificación del
cuerpo humano tanto al mostrar las partes blandas como nada más que carne, alineando
a los seres humanos sin disculpas con los animales de corral y de caza, y haciendo
actuar a sus zombis de acuerdo a los instintos de la naturaleza —se alimentan porque
son cosas que desean comida, y no muestran ningún decoro o reserva que un sujeto
human vivo es probable que tuviera. Además, esta escena cambia para siempre el curso
del subgénero, introduciendo el canibalismo como una abrumadora compañía de la
descomposición, y estos dos nuevos protocolos del zombi cinematográfico intensifican
la pérdida de autonomía y subjetividad que los muertos vivos han simbolizado desde su
concepción.
Por supuesto, los adolescentes que atestaban los teatros para ver Night of the
Living Dead probablemente estaban más interesados en la habilidad del film para
impactar, disgutar y ampliar las fronteras de la propiedad que preocupados por cualquier
trabajo social y cultural que la cinta estuviera haciendo. ¿Reconoció el aficionado
promedio la crítica cáustica de Romero de la era de derechos civiles, el sexismo y
racismo? ¿Su metáfora que censura las atrocidades de Vietnam encontró una audiencia
receptiva? Aunque la naturaleza alegórica del zombi retuvo su valor primario como
artifacto cultural para directores como Romero, los jóvenes espectadores estaban
buscando más probablemente nuevas formas de ser aterrados y sublebados, y la horda
de productores imitadores que siguió los pasos de Romero fue en general poco
diferente. Russell proporciona un completo repaso de muchos de estos deslucidos
filmes, incluido Children Shouldn’t Play with Dead Things (1972) de Bob Clark, Tales
from de Crypt (1972) de Freddie Francis, Shock Waves (1977) de Ken Wiederhorn,
L’Abîme des morts vivants (1981) de Jesus Franco y Le Lac des morts vivants (1986) de
Jean Rollin.6 Mientras estas películas continúan empelando la imaginería visual de
cuerpos ambulantes y la abyección de la mortalidad, la mayoría lo hacen para impactar,
horrorizar y provocar a una receptiva audiencia adolescente. Incluso, gran parte de la
basura de bajo presupuesto que sigue a Night of the Living Dead se enfoca en

5
Ibid., 68.
6
De acuerdo a The Internet Movie Database, L’Abîme des morts vivants también fue estrenada y luego
reeditada bajo títulos como Oasis of the Zombies, The Treasure of the Living Dead y Bloodsucking Nazi
Zombies; Le Lac des morts vivants fue estreanda de manera similar tanto como Zombie Lake y The Lake
of the Living Dead.

121
sensacionalismo excéntrico e indisimulada explotación sexual —como un soldado nazi
zombificado y víctimas femeninas desnudas— en vez de en una crítica social
significativa.
Sin embargo, algunas producciones zombis a partir de la década de 1970 se las
ingenian para reflejar una más amplia revolución cultural, pues, según Russell, “los
filmes que siguieron después de Night of the Living Dead tomaron la desilusión y el
rudo despertar de la generación del ácido como su punto de partida”.7 La generación
más joven de los ‘70s se estaba rebelando contra la guerra en Vietnam, el status quo de
sus padres y el intento general de la sociedad a acordar la conformidad social. De hecho,
la mayoría de las cintas zombis posteriores a Night of the Living Dead “están dominadas
por argumentos en los que nuestros amigos, vecinos y familias revelan su amenazante
Otredad al convertirse en demonios come-carne cuyo único objetivo es hacernos parte
de su horrendo grupo”.8 Así el tropo del esclavizamiento permanece activo a lo largo de
este periodo de filmes zombi, y se manifiesta tanto a través de la conformidad impresa
como del incremento de la abyección. La segunda película de Clark, Dead of Night
(1972), representa uno de los atrevidos ejemplos de dicha producción reaccionaria. En
una versión en era de guerra de “The Monkey’s Paw” (1902) de W.W. Jacob, el film
narra la trágica historia de un joven que muere en Vietnam y vuelve a casa en Estados
Unidos como un zombi bebedor de sangre. Aunque Andy Brooks (Richard Backus)
quizás es más un vampiro que un zombi, “esta producción canadiense ofrece la más
explícita conexión entre zombis y desorden de estrés post-traumático”.9 Andy no puede
hallar su lugar en la vida civil no sólo porque es un cadáver sino además porque su
entrenamiento militar lo ha reducido a poco más que un asesino sin mente, una
proscripta herramienta (abyecta) o un objeto interesado sólo en sangre y muerte.
Claramente, algunos directores entendieron el poder de la naturaleza alegórica
del zombi, incluída la imaginería abyecta de Romero, e intentaron hacer sus propios
filmes culturalmente relevantes. Por ejemplo, el director español Jorge Grau —el
“verdadero sucesor a la corona de Romero”10— produjo Non si debe profanare il sonno
dei morti en 1974,11 un sorprendente clase B que usa a sus zombis para presentar una
didáctica parábola ecológica. Si Plague of the Zombies es el equivalente inglés de White
Zombie, entonces la película de Grau es una versión internacional de Night of the Living
Dead, al menos al principio. La cinta abre con una joven pareja antagónica conduciendo
por la campiña inglesa, pero, a diferencia de Jonnhy y Barbra, George (Ray Lovelock) y
Edna (Christine Galbo) apenas saben uno del otro. Los dos sólo han improvisado
después de que Edna ha encerrado la motocicleta de George, y ambos simplemente
tratan de llegar a las casas de sus respectivos parientes antes del anochecer. Sin
embargo, después de perderse, George debe dejar a Edna y el auto para pedir
direcciones, y descubre un equipo de científicos que experimentan con una especie de
radiación que se deshace de bichos e insectos al provocar que se ataquen y maten unos a
otros. Este pesticida de alta tecnología supuestamente es inofensivo para los humanos,
le aseguran los científicos a George, porque sus sistemas nerviosos son muy complejos
para ser afectados por la radiación. No obstante, después un transeúnte de cara pálida
(Fernando Hilbeck) ataca a Edna, lo que hace evidente que esta presunción no se aplica
7
Russell, Book of the Dead, 71.
8
Ibid., 74.
9
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 54.
10
Russell, Book of the Dead, 81.
11
La película de Grau fue estrenada y re-estrenada bajo una variedad de títulos diferentes, que incluyen
Dont’ Open the Window y Let Sleeping Corposes Lie en los Estados Unidos y The Living Dead at
Manchester Morgue en Gran Bretaña.

122
para los cadáveres humanos. De hecho, cualquier cuerpo muerto recientemente puede
ser reanimado por el experimento no natural.

Un recién levantado zombi (Vito Salier) sufre una muerte ignominiosa por fuego en Non si
deve profanare il sonno dei morti de Grau (Flaminia Produzioni Cinematografiche, 1974).
El alzamiento de la infestación zombi toma mucho más tiempo en el film de Grau que
en Night of the Living Dead, pero ocurre con un dramático incremento en violencia,
escenas sangrientas e imaginería abyecta. Aunque George y Edna llegan seguros a la
casa de su hermana Katie (Jannine Mestre), son incapaces de evitar que el único zombi
vagabundo estrangule y mate al marido de Katie, Martin (José Ruíz Lefante). De hecho,
los tres se vuelven sospechosos del grotesco crimen, cuando las autoridades locales
están reacias a creer los relatos del trío sobre los caminantes, y George, Edna y Katie
pasan lo que queda de la película tratando de advertir infructuosamente a la gente. A
diferencia de los zombis de Romero, la criatura de Grau parece tener fortaleza
preternatural, aplastando la garganta de Martin y la caja torácia sin esfuero y luego,
asistido por un refuerzo de recién levantados camaradas, desgarra el abdomen de un
indefenso oficial de policía (Giorgio Trestini). El uso de película de color ciertamente
realza la sangre y el gore, pero la cinta de Grau también trasciende la violencia de
Romero al conectar más a fondo sus banquetes caníbales con el sufrimiento de las
víctimas humanas agonizantes. Por ejemplo, los zombis de Grau empiezan a devorar los
brillantes intestinos rojos del aullante Oficial Craig antes de que el hombre haya muerto
siquiera, y un necrófago despiadadamente arranca de su cabeza los sanguinolentos y
fijos ojos del hombre. Una escena incluso más perturbadora ocurre después, luego de
que las criaturas han infestado el hospital local, cuando un zombi salpicado de sangre
mete las manos dentro de la blusa de una enfermera (Anita Colby) para ejecutar una
especie de “mastectomía zombi”, desprendiendo el pecho izquierdo mientras ella grita
impotente.12

12
Grau claramente está jugando con psicología freudiana aquí, tomando el deseo masculino del pecho
como una nostalgia de la leche materna perdida, hasta un extremo casi ridículo: deleitándose en su lugar
con su sangre vital.

123
 Tales horrorosas imágenes visuales —sangre, sangre, carne humana como carne
y más sangre— componen la concepción de Kristeva de lo abyecto y subrayan el tema
más amplio de Grau de que los humanos son poco más que insectos sin cerebro.
Mientras los científicos en la granja continúan sus esfuerzos descaminados por ejercer
dominio sobre las criaturas naturales impidiendo los esfuerzos humanos en los campos,
más y más cuerpos humanos se levantan de la muerte como criaturas descontroladas y
desnaturalizadas. De hecho, hacia el clímax de Non si deve profanare il sonno dei morti,
queda poca diferencia entre los humanos y los insectos, o entre los humanos y los
zombis, para el caso. Edna intenta rescatar a su hermana de los peligros del hospital,
pero Katie es atacada primero por su marido zombificado. Luego, también, el tema
perturbador del “incesto zombi”, iniciado por Romero cuando Karen asesina a sus
padres en Night of the Livng Dead, continúa en la película de Grau, en especial cuando
Katie ataca, mata y empieza a comerse a su hermana. Llegando demasiado tarde para
ayudar, George no obstante irrumpe en el matadero del hospital con un único propósito
heroico que recuerda al Ben de Romero, y, al igual que su equivocado antecesor, los
oficiales de policía humanos incensatamente le disparan y lo matan cuando lo
confunden con un zombi. 13 Así, en la gran tradición de Romero —no obstante después
de sólo una película— la violente, incontrolabe y abyecta naturaleza de los zombis de
nuevo desafía la superior subjetividad de la humanidad y acentúa nuestro lugar en el
mundo como potencialmente poco más que objetos, cosas o bestias sin mente.
Variaciones sobre los muertos vivos también se desarrollaron durante la década
de 1970, pero casi toda repetición del zombi continúa enfocándose en la abyección del
cuerpo. En 1971, por ejemplo, el director español Amando de Ossorio empezó una serie
de películas sobre Caballeros Templarios reanimados que prolongan su antinatural
existencia al alimentarse de la sangre de los vivos. El primer film, La noche del terror
ciego (a.k.a. Tombs of the Blind Dead), funciona como una alegoría para condenar las
pérdidas morales de la generación que siguió al régimen de Franco. Las momias chupa
sangre de manera repetida amenazan preponderantemente a mujeres ligeras de ropa,
castigando a los que lascivamente hacen gala de la carne de sus cuerpos al violarlos
simbólicamente y matarlos literalmente. Aunque los Templarios de Ossorio se
comportan más como vampiros que zombis (aunque se mueven con un letargo casi
doloroso, gracias al excesivo uso de Ossorio de la cámara lenta); actúan con un
propósito, organizan sus esfuerzos, e incluso montan caballos y usan espadas. No
obstante, las criaturas asaltan sin motivo a los vivos y beben su sangre, reduciendo al
cuerpo humano (femenino) a poco más que un objeto usado para mantener la existencia
de los Templarios.14 Otro esfuerzo notable es la película de 1978 de Rollin Les Raisins
de la mort (a.k.a. The Grapes of Death), que intenta fundir el ir y venir de desastrosas
películas de Hollywood como The Poseidon Adventure (1972) con los requerimientos
económicos de producción de filmes de horror como Night of the Living Dead.15 El
resultado es un inusual empleo de canibalismo zombi: homicidas maniáticos que han
13
Non si deve profanare il sonno dei morti, sin embargo, ofrece a las audiencias una catarsis que está
ausente en el primer film de Romero: habiendo sido injustamente asesinado, George regresa como un
zombi para matar al jefe de policía Kinsey (Aldo Massasso). Aunque la conversión emocionalmente
satisfactoria carece de evidencia de intención conciente por parte del zombi, este desarrollo
argumentativo anticipa las propias experiencias de Romero con la subjetividad zombi, que exploraré en el
Capítulo 5.
14
Los maniquíes que pueblan el taller de Betty (Lone Fleming) claramente prefiguran a los encontrados
en el centro de compras de Dawn of the Dead. Mientras funcionan principalmente como representaciones
ominosas de mujeres sin ropa en el film de Ossorio, no obstante representan paralelismos adicionales del
consumo superficial y la objetificación humana.
15
Russell, Book of the Dead, 84.

124
sido infectados por una cantidad de vino que ha sido contaminado por pesticida.
Aunque los infectados no están técnicamente muertos, estos “zombis” sufren
rezumantes llagas y persiguen con lentitud a las protagonistas femeninas sexualizadas
con violentos y perturbadores resultados, como la crucifixión y la decapitación de una
chica ciega con el busto desnudo (Patricia Cartier). La película además erotiza a los
monstruos, con la estrella porno Brigitte Lahaie representada como una homicida, y una
maníatica gratuitamente desnuda, que ayuda a las criaturas enfermas.

Una hueste de horrorosos Caballeros Templarios zombis de La noche del terror ciego de
Ossorio (Interfilme, 1971).
Después de películas comercialmente menos exitosas como The Crazies (1973) y
Martin (1977), Romero al final regresó a la escena zombi en 1978, cuando de nuevo
tomó al incipiente subgénero bajo su control al dirigir la más compleja temática y
simbólicamente de todo el canon zombi, Dawn of the Dead. Con un presupuesto muy
incrementado, Romero fue capaz de llevar el concepto del zombi en “direcciones
inesperadas”, reviviendo el subgénero “con cómica elegancia justo cuando estaba
amenazado de volverse un moribundo”.16 Además de añadir dinero, un alcance más
amplio y una mayor profundidad temática, Romero tuvo los geniales efectos especiales
de Savini a su disposición. Savini había sido incapaz de trabajar con Romero en Night
of the Living Dead porque el artista de maquillaje estaba sirviendo en un tour en
Vietnam como fotógrafo de combate. Skal explica cómo Savini empleó sin disimulo sus
experiencias de guerra para llevar a un nivel más elevado de realismo el aspecto de los
cadáveres en Dawn of the Dead, sin mencionar los resultados de su ataques violentos.
Notables ejemplos como una cabeza siendo destrozada por una carga de escopeta, un
zombi rasgando carne y tendones del hombro de su esposa en pánico, y el hoy infame
cuero cabelludo de un zombi arrancado por la paleta de un helicóptero, provocó que la
película recibiera una clasifición R de distribución amistosa por parte de la MPAA; en
lugar de eso, Dawn of the Dead fue estrenada sin evaluación. Tal verosimilitud gráfica

16
Ibid., 91.

125
representa lo que Skal con derecho llama una versión cinematográfica del síndrome de
estrés post-traumático, con “imágenes repetidas sin fin de asaltos de pesadilla sobre el
cuerpo humano, en especial su súbita y explosiva destrucción”.17 Productores como
Grau incluso habían incrementado la abyección corporal de las cintas zombis, pero,
continuando con su papel de innovador, Romero llevó las cosas a un extremo incluso
mayor.
Con Dawn of the Dead, Romero se muestra poco reticente a desgarrrar la piel de
la humanidad, como lo hace, para revelarnos quiénes somos en realidad. En su narrativa
del centro comercial sitiado, Romero produce con destreza un mundo apocalíptico en el
que los zombis ya han ganado la guerra —el brote inicial ya fue documentado en Night
of the Living Dead— y en el que los humanos han sido reducidos a poco más que
ganado cuyo único propósito es sostener las necesidades de la horda zombi cada vez
mayor. La burda y decadente apariencia de los últimos zombis de Romero, muchos
padeciendo heridas traumáticas y goteando sangre, confronta a las audiencias con una
versión abyecta de sí mismos, pues todos los humanos son básicamente criaturas
biológicas y todos nosotros al final moriremos. Además, Romero demuesra la esencial
fragilidad de la carne humana, mostrando repetidamente que las violentas capacidades
de las uñas de las manos, dientes, cuchillos y balas han reducido al tejido vivo a carne
sangrante e inerte. Al objetificar el cuerpo humano de esa manera gráfica, Romero
despiadadamente disuelve los límites entre los vivos y los muertos, lo humano y lo
zombi, y los seres vivos y los productos inanimados. Además, los zombis de Dawn of
the Dead buscan sus “propios” humanos para el incesante consumo igual que los
humanos en la vida real buscan comprar, poseer y consumir los elementos relativamente
inútiles en venta en los centros comerciales por todo el país. Al presentar a los humanos
como los productos en exposición en las vidrieras de las tiendas, Romero constituye su
más agobiante alegoría cultural: la “economía zombi” postapocalíptica.

La Nueva “Economía Zombi” del Apocalipsis

Con Dawn of the Dead, la narrativa de la invasión zombi alcanza un nuevo nivel
de terror al ser descripta como un apocalipsis global hecho y derecho, uno mucho más
enorme y completamente realizado que la visión limitada y microcósmica aportada por
Night of the Living Dead o incluso Non si deve profanare il sonno dei morti. Además,
Romero parece menos interesado en ofrecer sólo una implícita alegoría social; esta vez,
el film abiertamente ataca a los estadounidenses donde viven, como lo hace,
permitiendo una crítica inconfundible de los sistemas económicos capitalista del mundo
occidental de finales de 1970. Esta fábula cultural y económica funciona a través de tres
puntos distintos pero interrelacionados: los insaciables zombis en sí, los estériles
pasillos del moderno centro comercial y la aparente situación desesperada de los
humanos sobrevivientes. Debido a que las criaturas obviamente representan el rasgo
definitorio clave del subgénero zombi, consideraré su papel funcional y alegórico en
Dawn of the Dead primero. Aunque la existencia del fenómeno zombi sigue en gran
medida inexplicado en los filmes de Romero,18 comparten ciertas características
inevitables y definitorias con los primeros filmes zombis: son cadáveres animados,

17
Skal, Monster Show, 311.
18
La única explicación para la infestación zombi en Dawn of the Dead parte de Peter (Ken Foree), que
cita a su abuelo sacerdote vudú diciendo, “Cuando no haya más lugar en el infierno, los muertos
caminarán la tierra”. Así la película sugiere que la raza humana y la sociedad moderna en su conjunto se
han vuelto tan malvada y corrupta que el infierno no puede acomodar más inquilinos.

126
comen carne humana y parecen ser movidos por deseos instintivos. Este impulso
implacable hace a los zombis la perfecta figura alegórica del consumismo, una ideología
económica que tiene importantes paralelos con la esclavitud.
En otras palabras, los zombis de ojos vidriosos que asaltan sin descanso el
centro comercial en Dawn of the Dead son esclavos, aunque sus “amos” han cambiado
significativamente desde la década del ’30. Con Night of the Living Dead, Romero ha
establecido dos características originales y esenciales en la tradición de los monstruos
—autonomía limitada y canibalismo insaciable. Es decir, en vez de seres conducidos
por los antojos del maestro vudú, los zombis “post-modernos” de Romero19 actúan en
gran medida de acuerdo a su propio deseo: no aceptan órdenes de nadie o nada, excepto
sus propios deseos profundamente arraigados. Sin embargo, mientras Night of the
Living Dead de alguna manera invierte la dialéctica amo/esclavo presente en las cintas
zombi basadas en el vudú, Dawn of the Dead reestablece el viejo sistema, aunque, en
este caso, el amo es el instinto animal y el impulso subconciente, no los vengativos y
confabuladores sacerdotes vudú. Asimismo —de nuevo, en estricto contraste con los
esbirros de White Zombie— los necrófagos de Romero no hacen nada más allá de sólo
atacar a los humanos y comer sus carnes. Este singular propósito significa que los
zombis de Dawn of the Dead representan a los consumidores en el más fundamental y
primitivo nivel —todo lo que hacen es tomar, y lo que toman es comida. Por lo tanto,
mientras los zombis basados en el vudú de las décadas de 1930 y ’40 mayormente
representan a los esclavos de una sociedad colonial, los “zombis de centro comercial”
de Dawn of the Dead funcionan como una exageración de la tardía burguesía capitalista:
consumo ciego sin ningruna contribución productiva, la “colonización” de la humanidad
por su propio consumismo. O, como Rob Latham describe la cultura de centro
comercial, “la rata capitalista glotona de Marx ha sido transformada en un ejército de
ratas consumidoras de centro comercial”.20
Romero ofrece desarrollos adicionales en la naturaleza de sus zombis, unos que
funcionan para acentuar su papel alegórico. Por ejemplo, los zombis de Dawn of the
Dead se las ingenian por retener algo de memoria residual de sus vidas humanas, al usar
herramientas de la manera más primitiva e imitar las acciones de su anterior existencia.
Más significativamente, las criaturas son atraídas física e inexorablemente al centro
comercial. En el nivel más obvio, los necrófagos desean acceder al mega complejo a fin
de poder atacar y comer a los humanos vivos dentro. Sin embargo, los zombis ya están
presentes en el centro de compras cuando los cuatro protagonistas aterrizan el
helicóptero en el techo, mucho antes de que los humanos se alojen allí. Como Stephen
explica a Fran, los zombis deben ser arrastrados por una memoria subconciente; de
alguna forma recuerdan que alguna vez fueron felices en un lugar así. Este instintivo de
“conducir a la tienda”, por así decir, es enfatizado repetidamente por Romero, que
muestra a las descerebradas criaturas empujando contra las puertas y las ventanas de
vidrio, clamando por entrar a las tiendas, en una burda parodia de los compradores de
ventas de primera hora, para resumir sus actividades terrenas de consumidores glotones
—incluso, como Kim Paffenroth señala, su adicción por el lugar existe más allá de la
muerte.21 Por supuesto, en la nueva economía zombi, los bienes expuestos en las
vidrieras de los almacenes son humanos vivos, que respiran, no meras ropas, joyas y
aparatos modernos.

19
Shaviro, Cinematic Body, 85.
20
Latham, “Consuming Youth”, 131.
21
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 57.

127
 En un nivel puramente metonímico, entonces, los zombis representan los
horrores existentes de una sociedad con el cerebro lavado por la necesidad capitalista de
consumir. Según Paffenroth, los zombis están “faltos de intelecto y reducidos sólo al
apetito”.22 Aunque tienen algunos lazos primitivos con sus antiguas formas de vida, no
se organizan o actúan de acuerdo a ningún tipo de plan; como en Night of the Living
Dead, cualquier autonomía manifiesta de los zombis es meramente un resultado directo
de un impulso instintivo de consumir. De hecho, según Botting, la versión de cultura
presentada por Dawn of the Dead está “demarcada como una totalmente determinada
por el consumo. Los cuerpos no muertos, regresando a la escena de tantas compras son
virtualmente indistinguibles en hábito y acción de sus anteriores personalidades
vivientes”.23 Matthew Walker ofrece otra perspectiva al comportamiento irreflexivo de
los zombis, describiendo las acciones de los necrófagos de Romero en términos de la
pleonexia de Aristóteles, que él define como “la disposición a tener más”.24 Debido a
que todas las funciones biológicas han cesado de existir en la muerta fisiología del
zombi, no comen para sustentarse —en vez de eso, simplemente lo hacen por comer,
por el deseo de “tener más”. Philip Horne subraya cómo este apetito insaciable, una
característica esencial de los zombis de Romero que ha sido religiosamente mantenida
por sus imitadores, de manera ideal compendia los excesos del consumismo moderno.
Horne escribe cómo “‘la sociedad de consumo’ es interpretada de manera literal en el
proceso de ingestión de los zombis; devoran seres humanos ya que no es posible hacerlo
con un TV o un sofá”.25 En una desagradable parodia del capitalismo humano, los
necrófagos comen, comen y comen, aunque siempre quieren más.
Los zombis de Dawn of the Dead por lo tanto representan los problemas con el
materialismo y el consumo del consumidor que existe para la audiencia contemporánea
de Romero. Horne describe una sociedad poblada por “consumidores deslumbrados,
obsesionados por anhelos imposibles, [que] compran por comprar, liberados de las
cadenas causales de la necesidad pero sintiéndose infinitamente incompletos,
hambrientos de la difusa excitación de buscar y comprar”.26 Esta descripción
ciertamente se aplica no sólo a los zombis de la cinta de Romero, sino también a los
ansiosos espectadores en la audiencia.27 Mientras el megalómano gobernador Kirkman
de las serie de Walking Dead observa con crueldad sobre los zombis, “De lo que tienes
que darte cuenta es que ellos son como nosotros —no son diferentes. Quieren lo que
quieren, toman lo que quieren y después reciben lo que quieren— sólo se contentan por
un muy breve lapso de tiempo. Luego quieren más”.28 Las comodidades de una
sociedad moderna, por lo tanto, están asociadas a un inevitable (y necesariamente
insaciable) deseo y necesidad de consumir, y todos comparten ese impulso institivo. Así
pues para la civilización presentada por Romero en Dawn of the Dead, como señala A.
Loudermilk, el verdadero apocalipsis es el fin del capitalismo tardío: “La ciudadanía
consumidora —figurativamente zombificada por la cultura comercial— está
literalmente zombificada por los que alguna vez fuimos, nuestros simulacral doubles

22
Ibid., 23.
23
Botting, Limits of Horror, 135.
24
Walker, “Romero and Aristotle on Zombies”, 84.
25
Horne, “I Shopped with a Zombie”, 97.
26
Ibid.
27
La ironía de la crítica social de Romero se vuelve más potente para aquellos espectadores que vieron
Dawn of the Dead en un cine de un centro comercial. Aunque severamente crítico del capitalismo, el film
es con claridad un artículo de consumo en sí (véase Loudermilk, “Eating Dawn in the Dark”, 85).
28
Kirkman, Best Defense, 86.

128
como consumidores caníbales”. 29 Por supuesto, mientras los humanso pueden actuar
como zombis cuando van de compras y consumen, los zombis reales demuestran ser
mucho más peligrosos; los bienes que consumen son la propia carne y sangre de la
humanidad.
En Dawn of the Dead, la “civilización” en sí demuestra ser la primera víctima de
la carnicería zombi; las escenas que establecen la cinta no sólo muestran el caos masivo
resultante de la invasión sobrenatural sino también el colapso de toda infraestractura de
la sociedad y las organizaciones sociales. Las primeras secuencias del film delinean la
caótica decadencia de dos de las más poderosas instituciones en Estados Unidos: los
medios y las fuerzas de la ley. 30 La primera escena de Dawn of the Dead presenta a
Fran, una joven y exitosa pruductora de noticias televisivas que se despierta de una
pesadilla para encontrarse atrapada en medio de una mucho peor.31 Entre los frenéticos
gritos de los llamados expertos, reporteros y técnicos en pánico, Fran demuestra ser
pragmática; se hace cargo de la situación, hace prevalecer sus decisiones lógicas e
incluso desafía las acciones irresponsables de los que la rodean. Romero rápidamente
establece a Fran como una profesional con un propósito. Tiene un trabajo que hacer, y
esa labor le otorga a ella y a los otros en el estudio de noticias una razón para reunirse.
Esta escena también presenta a Stephen, el piloto del helicóptero de las noticias de
tránsito del canal. Él ha estado observando el caos que brota en las calles de Filadelfia
desde arriba, y comparte un plan para escapar con Fran —así Stephen además tiene un
propósito distinto: volar y sobrevivir. Fran parece reacia a dejar atrás sus
responsabilidades, pero cuando se entera de que la estación pronto dejará de estar en el
aire de todos modos (removiendo su razón para estar en el estudio), acuerda unirse a su
novio Stephen en su audaz éxodo.
El diálogo de Dawn of the Dead repetidamente enfatiza que los zombis pueden
ser destruidos sólo al dispararles en la cabeza, un ataque sobre el centro del raciocinio
del cuerpo que Russel ve como un indicativo de la película en su conjunto. Con la
elevevación de la infestación zombi, observa, la sociedad experimenta un “apocalipsis
de la razón” que resulta en mundo irracional, “acéfalo”.32 Esta carencia de liderazgo y
control es ilustrada en la siguiente secuencia importante, extensa y horrorosamente
violenta, que muestra tanto a la policía como a los civiles como guerreros que han
enloquecido. El equipo SWAT de Filadelfia ha rodeado un edificio de departamentos
que da cobijo tanto a renegados ilegales como a aquellos inocentes que están albergando
a sus muertos zombificados. Los caucásicos conforman el grueso de la fuerza policial,
mientras los que están dentro de la estructura son afroamericanos, hispanos y
puertoriqueños —una diversidad étnica acentuada por los epítetos racistas y las quejas
lanzadas por algunos miembros del equipo SWAT. Se sucede una candente batalla
armada, con humanos disparando a otros humanos casi indiscriminadamente, sin signos
iniciales de zombis en absoluto, aunque la secuencia es, hay que admitirlo, caótica para
los personajes y los miembros de la audiencia por igual. La policía pronto irrumpe en el

29
Loudermilk, “Eating Dawn in the Dark”, 85.
30
Como discuto en el Capítulo 1, Althusser llama a tales instituciones especializadas Aparatos
Ideológicos del Estado (AIEs). Él critica cosas como la familia, el sistema legal, la asociación gremial, la
industria de las comunicaciones y la cultura en general por ser herramientas de un sistema estatal
represivo. Estos AIEs son empleados por el estado para mantener el status quo y preservar los medios de
producción en una sociedad capitalista. Véase Althusser, Lenin and Philosophy, 136-137.
31
Debido a que ha sido tratado bastante a fondo en otra parte, deliberadamente evito cualquier extensa
discusión de los temas de género presentados en Dawn of the Dead; para una lectura crítica del rol de
Fran como una mujer en la cinta, véase Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 59-66.
32
Russell, Book of the Dead, 93.

129
edificio supuestamente para proteger al inocente de los merodeadores y erradicar a
cualquier necrófago amenazante, pero algunos de los que alguna vez juraron “proteger y
servir” atacan a los civiles indefensos, y los policías son forzados a volver por dónde
vinieron. Cuando los zombis finalmente son descubiertos en algunos de los
departamentos, los humanos luchan por unirse contre los enemigos más peligrosos. Sin
embargo, las escenas resultantes describen a humanos matando criaturas que al menos
parecen humanas; de hecho, debido a que los miembros del equipo SWAT están usando
máscaras, los zombis lucen más humanos que los oficiales de policía. De este modo,
entonces, la naturaleza ominosa de los zombis los hace una metáfora perfecta de la ya
existente inhumanidad de la humanidad, como si los oficiales de policía racistas y
excesivamente violentos no fueran una prueba suficiente.33
Sin embargo, entre todo el caos de la película de acción, algo de orden se
mantiene, al menos por un poco de tiempo. El tercer personaje principal de Dawn of the
Dead, Roger (Scott Reiniger), es presentado como un hombre de razón y propósito.
Como un oficial de policía experimentado, intenta dirigir la operación, tomando al
miembro más joven del SWAT bajo su ala y tratando de refrenar la violencia de sus
compañeros. Igual que Fran y Stephen, el papel de Roger en la sociedad es en gran
medida predicado sobre su labor productiva —su “valor de uso”, por así decir. Roger
pronto se entrevista con Peter (Ken Foree),34 otro oficial de policía, y los dos empiezan
la terrible tarea de lidiar con un cuarto lleno de zombis en el sótano del edificio de
departamentos. Confrontados por los amigos y parientes muertos que fracasaron en
“morir” del todo, los residentes del complejo de departamentos han confinado a los
zombis en el sótano —tratándolos más como posesiones o cosas que como individuos—
en vez de verlos como “matados” o destruidos. Visiblimente impactado por la lastimosa
multitud de criaturas agazapadas en el suelo, Peter, casi noblemente iluminado a
contraluz por una sola bombilla de luz, abre fuego con su pistola, y, durante las
horribles exterminaciones, las lágrimas fluyen por su rostro. Debido a la apariencia
esencialmente humana de los monstruos, Peter encuentra su faena odiosa y
desgarradora, pero él y Roger los exterminan a todos de cualquier forma porque es su
trabajo; es lo que han sido condicionados a hacer, y parte de lo que el trabajo de
manterner el orden a toda costa significa. Los dos hombres hallan un propósito y una
identidad, por lo tanto, dentro del aparato institucional de las fuerzas de la ley, pero este
aparato también los transforma virtualmente en tan irreflexivos como los zombis que
destruyen.

33
De nuevo estamos usando uncanny en el sentido psicoanalítico de lo Unheimlich; véase mi discusión de
The Uncanny de Freud en el Capítulo 3.
34
Peter es representado por un afroamericano, y se ha escrito mucho sobre su rol racial en la película
(véase Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 62-66 en particular). Como con el tema de género de Fran,
evito cualquier discusión directa de la raza de Peter; su importancia para mi análisis proviene de su papel
como consumidor.

130
Desconcertadas familias han escondido a sus parientes zombis en el sótano en Dawn of the
Dead de Romero (United Film Distribution Company, 1978; Jerry Ohlinger).

Como en Night of the Living Dead, Dawn of the Dead gráficamente bosqueja el colapso
de la sociedad estadounidense dentro de la anarquía y el terror. Roger, que se revela en
la siguiente escena como el amigo más cercano de Stephen, toma a Peter con él para
unirse con los otros dos en el aeropuerto para prepararse para volar lejos del caos de la
ciudad. Mientras Peter es presentado a los otros, le pregunta a Fran si Stephen es su
hombre —este intercambio, junto con la negativa del grupo a compartir cigarrillos con
otro grupo de oficiales de policía que huyen, empieza a establecer cómo perciben todo
en términos de propiedad y comercialización, un tropo que se volverá incluso más
importante después. Los cuatro sobrevivientes viajan toda la noche, sólo se detienen en
la mañana para repostar en un aeropuerto rural. Durante su viaje, observan desde el aire
las acciones de decenas de militares y milicias, hombres que han sido tomados del
campo para matar zombis como si cazaran animales por deporte en escenas que
claramente recuerdan a Night of the Living Dead. Mientras que algunos como Peter
sienten una persistente conexión emocional con los monstruos casi-humanos, las masas
peinan el campo debajo de ellos en apariencia con gran placer en sus actividades. De
hecho, el extenso montaje de Romero de “rústicos” vestidos tanto de naranja como de
verde militar muestra al gentío bebiendo café y cerveza con voracidad, riendo y
bromeando unos con otros, posando para las instantáneas y disparándoles a los zombis
como si fuera la galería de tiro más grande del mundo. La ley marcial ha sido impuesta
con claridad, y los civiles promedio se han vuelto casi tan peligrosos como los zombis,
matando por diversión y sin remordimiento. La sed de matar mostrada por el racista
oficial SWAT al comienzo es intensificada por la liviandad e insensibilidad exhibida
por la milicia rural.
Para cuando los cuatro héroes llegan a la relativa seguridad del centro comercial,
han aprendido a temer tanto a los zombis como a los humanos por igual, y mientras la

131
película progresa, lentamente se dan cuenta de que la ayuda tardará en llegar —si llega.
El caos y la ausencia de ley han reemplazado la seguridad de la infraestructura social.
De hecho, la mayoría de las instituciones sociales se han desintegrado por completo:
todos los medios al final salen del aire, los militares y sus armas más poderosas
demuestran ser ineficaces, y las actividades de cada día de la vida moderna —conducir
al trabajo, realizar un trabajo, usar un teléfono, ver televisión, ir al cine, gastar dinero,
etc.— llegan a un alto total.35 La nueva “economía zombi” resultante socava todos los
modelos y teorías sociales y económicas existentes. En un impactante ejemplo de uso
excesivo de la fuerza, una grotesca especie de revolución ha llegado a buen término: la
base económica de producción ha sido, quizá permanentemente, perturbada y destruida,
y la superestructura cultural se ha precipitado en ruinas. Sin embargo, la velocidad y
severidad de esta “revolución” es tal que la humanidad se encuentra en estado de
choque. Por lo tanto, el único curso de acción de los sobrevivientes es dejar atrás los
gestos del “hábito capitalista” e intentar reconstruir los sistemas de esa sociedad cultural
dentro de los confines de su nuevo hogar —el moderno centro comercial cubierto.

El Centro Comercial Gótico de Dawn of the Dead

Construyendo sobre las premisas espaciales de la primera cinta zombi de
Romero, Dawn of the Dead transfiere la acción desde la casa rural a un espacioso centro
comercial, que, como se estableció antes, abre el film a su interpretación más cultural y
materialista. Afortunadamente, Loudermilk nos ha ofrecido una minuciosa discusión del
papel dual del centro comercial, tanto social como comercial, experimentado durante las
décadas de 1970 y ’80. La gente iba (y sigue yendo) a las tiendas por diversión, para
encontrarse con amigos y citas, para ver vidrieras y para ir a los juegos de video y a los
cines. Todos pueden disfrutar del centro comercial en el mismo nivel, juntándose para
revelar la relativa superficialidad de los placeres de la sociedad moderna. De acuerdo
con Loudermilk, “En el centro comercial, se supone que nos sentimos legitimados en
nuestra cultura de la mercancía, cada uno de nosotros es parte de una trama
aparentemente democrática de capitalismo e individualismo”.36 Además, Dawn of the
Dead rápidamente establece su locación primaria como parte de la tradición gótica, pues
el centro comercial de manera gradual cambia en el transcurso de la película de un
espacio familiar de bienestar consumista, aunque extrañamente anticuado, y de
seguridad física, a un sitio de ominoso misterio, suspenso, horror y al final muerte. El
balance de la narrativa del film se desdobla en este ambiente cada vez más perturbador,
y los cuatro protagonistas empiezan a intentar transformar la naturaleza del edificio en
un esfuerzo por recrear algo de una forma de vida “civilizada”.
Los espectadores contemporáneos deben recordar que, en 1978, el centro
comercial era todavía un fenómeno cultural relativamente nuevo; por lo tanto, aunque
pudiera haber sido recibido como algo exótico o incluso foráneo, la vasta estructura en
el centro de Dawn of the Dead apenas puede ser llamada un espacio anticuado. Sin
embargo, a pesar de los esfuerzos de los protagonistas por reclamar el centro comercial,
esfuerzos que gradualmente transforman la naturaleza esencial de la estructura a medida

35
Rick Grimes, el trágico protagonista de la novela gráfica The Walking Dead, suscintamente describe el
colapso estructural resultante de un apocalipsis zombi: “Es malo —es lo más cerca que podemos decir.
Por lo que se ve, nuestro gobierno se ha desmoronado. No hay comunicación, ni organización, ni
resistencia. No he visto ni siquiera alguna presencia militar, que admitiré, parece extraño. Al parecer la
civilización está bien jodida”. Kirkman, Safety Behind Bars, 24.
36
Loudermilk, “Eating Daw in the Dark”, 89.

132
que la película progresa, el edificio casi vacío se convierte más bien en un símbolo
marcado por el pasado. Por ejemplo, cuando los cuatro sobrevivientes humanos entran
por primera vez e investigan el misterioso centro comercial, encuentran sus pasillos y
tiendas en una condición casi prístina. Toda la variada mercancía permanece
imperturbable en los estantes, las vidrieras y el linóleo están inmaculados, y el lugar
parece listo para abrir en un día de negocios. De hecho, una cantidad de “clientes” ya
están adentro, vagando de fachada en fachada, aunque son zombis. Sin embargo, esta
ausencia total de vida humana, la escalofriante vacuidad de la mayoría de las tiendas y
cuartos, y las duras sombras creadas por el claroscuro de Romero iluminando todo, le
dan a la estructura la sensación de una casa embrujada, en especial cuando Peter y
Roger exploran los oscuros y confinados corredores de servidio en busca de los
controles de energía y seguridad. Asimismo, debido a que sólo los muertos habitan el
edificio, el centro comercial se ha vuelto algo así como una tumba, un espacio que
representa el pasado más que el presente. Este contraste entre lo viejo y lo nuevo
manifiesta, sin embargo, otro nivel de lo ominoso, en gran parte de la misma manera en
que el contraste entre la vieja casa y el nuevo hotel perturba a las audiencias de Psycho
(1960) de Hitchcock.
Por lo tanto, y en contraste con la casa de campo de Night of the Living Dead, el
centro comercial de Dawn of the Dead empieza con un ambiente esencialmente
ominoso, y los cuatro protagonistas gastan mucho tiempo y esfuerzo en su intento de
reclamar este espacio no familiar como una locación familiar, confortable y segura.
Después de una exploración a fondo del edificio infestado de zombis, Peter, Roger y
Stephen deciden que el lugar es exactamente el tipo de cosa que están buscando —un
“castillo y una torre” en el que esconderse y desde el cual recuperar cosas.37 Asimismo,
debido a que los hombres claramente ven el mundo sólo en términos de artículos, el
centro comercial representa todo lo que podrían desear: comida, ropa, recreación y —tal
vez lo más importante— armas y munición. Los suministros en las muchas tiendas del
centro comercial pueden satisfacer todas sus necesidades inmediatas y a largo plazo, el
lugar continúa disfrutando de energía eléctrica (gracias a las maravillas de la energía
nuclear), y la imponente estructura en sí constituye un refugio formidable y fácilmente
defendible. Aún cuando Fran —quien, como en la secuencia de apertura del film,
demuestra ser la única realista del grupo— ruega a los hombres que simplemente
reposten y sigan volando hacia el norte, ellos están ciegos por las imágenes y sonidos
del centro comercial en sí; su juicio ha sido irrevocablemente nublado por la necesidad
de poseer y adueñarse de “cosas”. Esta necesidad por lo familiar emparejada con su casi
instintivo impulso consumista lleva a los hombres a un plan arriesgado: razonan que
pueden captuar el centro comercial para su propio uso si primero bloquean las entradas
exteriores con semi-camiones y luego exterminan a los zombis atrapados dentro.
En una larga, y hay que reconocer excitante, secuencia de acción y carnicería, la
cinta inesperadamente reestablece a los zombis como patéticas metáforas de pueblos
nativos coloniales. Usando tropos auditivos y visuales que recuerdan a las primeras
películas zombis como White Zombie, Dawn of the Dead conjura imágenes de
injusticias coloniales y esclavizamiento. En un perturbador paralelismo con las fuerzas
imperialistas invasoras que buscan ganancia comercial de las tierras que están
colonizando, los cuatro humanos sobrevivientes de la ciudad llegan al centro comercial
rural a invadir y saquear una locación existente, exótica, “asegurando sus límites” antes
de aniquilar a la “población indígena” en un baño de sangre de violencia irreflexiva.
Después de cerrar las salidas del centro comercial y las entradas a varias tiendas, Peter y
37
Wright, “Church of George”, 41.

133
Stephen entran a una armería para preparar la “solución final”. Con música de tambores,
explícitamente tribal, sonando diegéticamente de fondo y cabezas de animales disecados
colgando de las paredes —elementos cinematográficos que recuerdan I Walked with a
Zombie y Night of the Living Dead, respectivamente— los dos hombres llenan las
bandoleras con munición, atan pistolas con correas y cargan rifles de caza. Después se
embarcan dentro de la “jungla” del vestíbulo principal del centro comercial, que está
ahogado con topiarios y denso follaje, para matar zombis a voluntad. Para los humanos,
los zombis no son más que una molestia a ser exterminada. El remordimiento mostrado
por Peter al principio de la película se ha ido, y Roger dispara a un zombi tras otro con
casi placer orgiástico. Ahora que estos personajes han sido desarraigados de los
sistemas de trabajo que alguna vez les dieron identidad, asegurar el centro comercial —
y reestablecer su superioridad racial— parece la única manera de reunirlos de nuevo
como un grupo social con un propósito claro.
Con la amenza zombi contenida fuera del edificio sin ningún daño, entonces, los
cuatro protagonistas convierten un cuarto de almacenamiento escaleras arriba en un
lugar habitable, trayendo mobiliario y otra decoración para tornar las habitaciones en
una copia de un departamento. Esta alteración deliberada del edificio convertido en
residencia manifiesta otra fantasía consumista que tiene que ver con el centro comercial
—la fusión de la vida con el comprar; el sitio de compra y el sitio de consumo
convirtiéndose en el mismo lugar. Completamente seguros en su nueva morada, los
cuatro protagonistas tienen tiempo para relajarse y disfrutar los (aparentes) placeres de
tomar lo que los rodea. Debido a que las necesidades esenciales de sobrevivir han sido
colmadas, tienen tiempo y oportunidad para disfrutar de ellos mismos —comen lo que
quiere, visten lo que quieren, juegan en la pista techada de hielo y pasan tiempo en la
sala de video juegos.38 Loudermilk llama a esto una visión más bien idealizada del
apocalipsis, el “Centro Comercial Fantasía” en el que cada personajes se permite una
especie de utopía consumista39 —una fantasía de glotonería también vista en esas otras
películas postapocalípticas como The Omega Man de Boris Sagal. Dos montajes
separados muestan cosas como a Roger comiendo directamente del frasco, a Fran
poniéndose maquillaje y posando con una pistola en frente del espejo, y a todos
probándose ropas caras. Wright describe el centro comercial de Romero como un patio
de juegos: “[Por] toda la desolación e incertidumbre, hay chances de jugar fantasías
arraigadas, el conocimiento de que en esencia puedes hacer lo que quieras”.40 Peter y
Stephen incluso hacen burla a las cámaras de seguridad mientras roban la sucursal
bancaria del centro de compras.

38
Los placeres recreativos del centro comercial recuerdan al The Last Man de Shelley, pues, en la estela
de una pandemia global, “el estudiante deja sus libros, el artista su estudio: sus ocupaciones de vida se
han ido, pero los entretenimientos permanecen; el disfrute podría prolongarse hasta el borde de la tumba”.
Shelley, Last Man, 273.
39
Loudermilk, “Eating Dawn in the Dark”, 93.
40
Wright, “Church of George”, 42.

134
 Robert Neville (Charlton Heston) se roba un auto nuevo en The Omega Man de Sagal
(Warner Bros. Pictures, 1971).

Sin embargo, todos estos esfuerzos por restaurar un sentido de familiaridad para el
centro comercial al final acentúan la naturaleza ominosa del entorno. Aunque el
departamento escaleras arriba tiene decididamente un toque hogareño, completado con
una cocina y televisión, debe ser accesible vía los corredores de servicio y los ductos,
conforme los hombres han bloqueado todas las escaleras para más seguridad. Las
tiendas en el piso de abajo permanecen espectrales y extrañas a pesar de los mejores
esfuerzos de todos, no sólo porque están vacías de vida humana, sino además porque
acceder a sus bienes es tan conveniente como fácil. No hay más un sistema de
intercambio en el lugar, y mientras que la situación podría facilitar el fantástico
consumo, sólo subraya la pérdida de la sociedad capitalista normal y la completa
ausencia de la infraestructura económica tradicional. Botting afima que la primera
ficción gótica articula un cambio de una economía feudal a una capitalista,41 y Romero
está ejecutando un cambio similar, uno que abandona una cultura basada en la
producción y el intercambio de bienes a favor de una enfocada sólo en el consumo.
Asimismo, mientras que el primer montaje de consumo glotón es acompañado por una
nota jovial y enfatiza cuán divertidos están los cuatro, la segunda serie de tomas es
enfáticamente más sobria, al mostrar a los sobrevivientes que quedan solitarios, aislados
e insatisfechos. Con el fin de la cultura capitalista, los artículos han perdido todo valor
de intercambio, y el centro de compras se vuelve un espacio decisivamente anticuado
que manifiesta la tontería final del consumismo rampante. El mundo del capitalismo se
ha convertido en un mundo del pasado en el curso de la película. De hecho, los
humanos restantes no encuentran alegría o satisfacción en los muchos placeres del
centro comercial; se ha transformado en una prisión y en el símbolo de sus vidas en
esencia sin sentido. Lo ominoso en Dawn of the Dead funciona para manifestar el
secreto reprimido del consumismo: hay poca alegría verdadera obtenida del solo
consumo.
En otras palabras, las comodidades aparentes del centro comercial en Dawn of
the Dead al final se revelan como poco más que ilusiones, los fantasmagóricos
remanentes de una perdida, aunque aún no olvidada, forma de vida. Este empecinado
afecto recuerda los mismos orígenes del modo gótico, específicamente los boatos
artificiales de la finca gótica de Walpole, Strawberry Hill, que Frederick S. Frank llama

41
Botting, Limits of Horror, 36.

135
“un edificio de fantasía cuya sola función era gratificar la imaginación de un aficionado
medieval”.42 Empezando en 1747, Walpole gradualmente transformó una modesta casa
de campo en una representación de un castillo gótico, duplicando su tamaño, añadiendo
torres adornadas y almenas, y llenándolo con armaduras, retratos amenazantes y otras
anticuadas curiosidades y obras de arte.43 No obstante, al relocalizar estos objetos fuera
y divorciados de sus contextos originales, Walpole sólo falsea los signos del pasado,
falsificando las “sustancias sociales y personales que alguna vez estuvieron asociadas
con ellos en la Edad Media”.44 Por lo tanto, igual que Strawberry Hill, el modo gótico
de Walpole está “fundado en un uso casi de anticuario de los símbolos que son
evidentemente signos sólo de signos más antiguos”, referencias al pasado que están
distintivamente “vaciadas”.45 En un obvio paralelismo entre el Renacer Gótico de la
arquitectura de finales del siglo XVII y el nuevo modo de escritura de Walpole, el relato
gótico se revela para hacer romántico el pasado que ya ha perdido toda el significado y
valor real. Hogle llama a este tropo esencial del gótico “el fantasma de lo falsificado”;
es decir, el uso de signos que son “en parte remanentes vacíos de sus antiguas
condiciones asociadas”.46 En Dawn of the Dead, los abundantes bienes alojados en el
centro comercial ya no tienen el significado cultural o económico que alguna vez
tuvieron, haciéndolos signos fantasmales del pasado perdido, pues debido a que esos
bienes nunca tuvieron ningún valor real en principio, ya son productos falsificados. En
otras palabras, el centro comercial duplica su carácter artificial: falsamente representa
un confortable estilo de vida que en realidad nunca fue confortable en primer lugar.
El centro comercial de Romero representa más bien la obsesión vacía de Estados
Unidos con el comercio y el consumo durante la década de 1970, una exageración del
capitalismo que reduce a la gente al estatus de compradores irreflexivos y autómatas,
una conexión metonímica manifestada por los zombis y los muchos maniquíes del
centro comercial. Savoy argumenta que la tradición del gótico norteamericano “puede
ser conceptualizada como el intento de invocar ‘la cara del inquilino’ —el espectro de la
Otredad que acosa la casa de la narrativa nacional— en un trópico que localiza el
regreso traumático del pretérito histórico en un modo alegóricamente pretérito, un doble
discurso que contempla con terror lo que está compelido a traer a consideración pero no
puede explicar, que escribe lo que no puede leer”.47 Los escalofriantes maniquíes de
Dawn of the Dead claramente llenan este papel gótico, al ser no sólo restos de la hoy
difunta máquina consumista, sino también representaciones físicas de cómo se veían los
hipnotizados por el consumismo. En otras palabras, estos ominosos simulacros de la
sociedad humana que ha sido virtualmente destruida por el brote zombi permanecen
como representaciones alegóricas del consumo irreflexivo e inexpresivo: los maniquíes
pueden vestir a la última moda y disfrutar de los afelpados alrededores, pero en realidad
no hacen nada. Asimismo, los maniquíes se transforman en un tropo que predice la
condición inevitable que el consumo desenfrenado infligirá sobre los protagonistas
humanos: mientras tomas repetidas los muestran aislados unos de otros con las caras en
blanco, apáticas, Fran, Stephen, Peter y Roger se vuelven desmotivados, aburridos e
impávidos. Aunque los zombis obviamente pueden ser leídos como metáforas de
consumidores ciegos, hipnotizados, los maniquíes de mirada vidriosa proporcionan un

42
Frank, “Appendix A”, 280.
43
Friends of Strawberry Hill, “The House”.
44
Hogle, “Ghost of the Conterfeit”, 25.
45
Hogle, “Ghotic in Western Culture”, 15.
46
Hogle, “Ghost of the Conterfeit”, 30.
47
Savoy, “Face of the Tenant”, 14.

136
símbolo más impactante —los zombis al menos son movidos por algún tipo de
propósito; los maniquíes simplemente están ahí”.48
Como hemos visto, la argumentación de Fiedler de que los diferentes niveles de
una estructura gótica representan los reinos dispares del Ello y el Súper-Yo claramente
se aplica a las películas zombis de Romero, junto con una marcada división entre
estereotipos conformistas relacionados con las esferas de influencia masculina y
femenina. En Night of the Living Dead, por ejemplo, el sótano de la casa de campo
termina siendo el lugar de extrema discordia familiar e incluso de violencia. Al
principio, Karen simplemente está enferma, yace en una camilla, pero sus padres
discuten y pelean por encima de su cuerpo inerte. Harry intenta sostenerse a sí mismo
como un patriarca tradicional, poderoso, pero Helen cuestina su juicio e incluso se burla
de sus decisiones y razonamiento. Helen casi escupe, “¿Eso es importante, no?... Tener
razón y que los demás estén equivocados”, e invalida la autoridad de su marido al subir
las escaleras contra sus órdenes explícitas. El Ello de Helen, su propio impulso de
superviviencia que podría ser llenado accediendo a la televisión y a los otros
sobrevivientes, le provoca desafiar la autoridad patriarcal del Súper-Yo. Además, la
bodega se establece como el reino primario de lo femenino: la agonizante Karen pasa
todo el film allí, y es vigilada alternativamente por Helen o Judy. Harry, por otro lado,
pasa la mayor parte de su tiempo arriba, y Ben sólo bajará como un último recurso.
Tanto el Ello y como el espacio femenino de la caverna o calabozo discutido por Fiedler
se empieza a volver literal a través del impulso y el hambre de Karen, y los tabúes
reprimidos del canibalismo y el incesto se materializan allí en un impactante exceso
visual.
La díada dinámica arriba/abajo de Fiedler también sigue muy predominante en
Dawn of the Dead, aunque los contrastes entre super-yo/ello y masculino/femenino se
han revertido a partir de lo que son en Night of the Living Dead. Mientras en los niveles
más bajos se queda el reino del deseo descontrolado, los cuartos superiores del centro
comercial se vuelven el sitio del poder y la autoridad femenina. Los cuatro
sobrevivientes deliberadamente hacen su residencia en el nivel más alto del centro
comercial; las tiendas en la planta baja son muy peligrosas, ya que al principio son
amenazados por los zombis y después por zombis y una banda de motociclistas
merodeadores. Además, el nivel más bajo es dónde los protagonistas se convierten en
más violentos, despiadados y descuidados, matando primero zombis y al final humanos
con abandono incontenible, todo en un intento de preservar y proteger los contenidos
del centro comercial, los objetos de sus deseos concientes e inconcientes. El
departamento escondido escaleras arriba, por otro lado, es mostrado repetidamente
como un lugar en dónde los cuatro sobrevivientes se afianzan, hacen planes, y se cuidan
unos a otros —todos los comportamientos intelectuales y sociales asociados con el
súper-yo en vez de con el ello. Sin embargo, el calabozo cavernoso de Fiedler es
relocalizado en la parte superior del centro comercial y así se vuelve parte del reino del
súper-yo. Al mismo tiempo, no obstante, sigue siendo el dominio de lo femenino,
cuando Fran rápidamente toma la responsabilidad del departamento, entregándoles en
gran parte el control de los niveles inferiores a los hombres. En otras palabras, la
posición de lo femenino, para 1978, ha empezado a ser asociada con el súper-yo en vez
de con el ello; el cambio en esta percepción de género, desde Night of the Living Dead a
Dawn of the Dead, refleja un viraje similar en el paradigma cultural norteamericano

48
Dendle enfatiza, “Los zombis son astutamente mezclados con los maniquíes que abundan en el centro
comercial, también —así el complejo hormiguea de miradas fijas y miembros desprendidos; los humanos
y lo plástico son uno y lo mismo”. Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 44.

137
desde la década de 1960 a la del ’70. Fran mantiene junto al grupo y sigue siendo la voz
de la razón y del control a lo largo de la película, como una reflexión del mayor poder e
independencia de la mujer liberada de la década de 1970.
Adicionalmente, la alegoría del gótico femenino también llega a formar parte de
Dawn of the Dead, de nuevo en una curiosa reversión de Night of the Living Dead y del
mito original de Barba Azul en sí. En vez de enfocarse en Fran, la cinta demuestra que
los tres hombres son insaciables en su curiosidad, y al final son castigados por sus
impulsivas trasgresiones. Su deseo de explorar y explotar el centro comercial los lleva a
demorarse en ese lugar mucho más allá de sus planes originales —y por sobre las
repetidas objeciones de Fran. Esta curiosidad rápidamente se transforma en una
obsesión una vez que los tres hombres deciden que pueden defender con eficacia la
estructura de los zombis y otros humanos por igual, y esta obsesión pronto se vuelve un
asunto de posesión consumista más que de seguridad. Como Peter tan expresivamente
señala cerca del principio de Dawn of the Dead, estos antiguos miembros de los medios
y las fuerzas de la ley se han convertido ahora en forajidos y criminales: han irrumpido
ilegalmente en el centro comercial, han robado los contenidos de muchas tiendas, y
sostienen un sentido de propiedad poco diferente de los ocupantes ilegales. Los hombres
racionalizan esta transgresión de las antiguas leyes al establecer un nuevo orden social
—uno en el que la posesión por sí sola iguala la propiedad legal. Al cesar de verse a sí
mismos como curiosos intrusos, los cuatro protagonistas gradualmente invierten sus
papeles en la estructura de por sí gótica del centro comercial; es decir, en vez de ser
acosados por los símbolos del pasado, ellos mismos se volverán los remanentes
fantasmales que al final representan una forma de vida perdida, falsificada.

El Proletariado Desocupado: La Muerte de la Esencia de la Especie y el

Fin de la Historia
La supuesta seguridad de los muros del centro de compras de a poco convierte a
los humanos retirados en tan muertos y adormecidos como los zombis; los necrófagos
pueden estar atrapados afuera, pero los héroes están de igual modo atrapados adentro.49
Los cuatro sobrevivientes intentan hacer su morada indefinida tan confortable como es
posible al recrear en lo posible la “vida normal”: “jugando” a la normalidad, Fran,
embarazada con el bebé de Stephen, pone en marcha la casa, actuando el papel de la
tradicional ama de casa —a pesar de su antigua carrera como una reportera
independiente y existosa— y los hombres usan su dinero inservible para jugar poker de
alto riesgo. Sus lazos con las extintas instituciones sociales son tan fuertes que Stephen
inclusive pesa una bolsa de caramelos en la tienda para ver cuanto habría costado.
Entonces, igual que los zombis, los humanos recurren a actuar sobre la memoria
instintitva. Simplemente consumen los bienes materiales y los servicios proporcionados
por el centro comercial pues han sido entrenados para creer que los harán felices. Sin
embargo, la felicidad es más que sólo vivir de esta manera. En su análisis de Dawn of
the Dead, Walker enfatiza el argumento de Aristóteles de que uno debe florecer y vivir
bien para ser verdaderamente feliz,50 y los sobrevivientes viven en el centro comercial
volviéndose cada vez más aislados y desanimados a medida que el film progresa.
Aunque los protagonistas humanos disfrutan una idealizada vida capitalista —consumo

49
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 59.
50
Walker, “Romero and Aristotle on Zombies”, 87.

138
ilimitado sin la carga del trabajo o la producción— no enfrentan desafíos y no tienen
objetivos, y esta estasis insatisfactoria conduce al fracaso final de su nueva sociedad.
El estilo de vida impuesto sobre los sobrevivientes por los confines artificiales
del centro comercial, de hecho, degenera en ciclos crecientes de decepcionante consumo
fantástico y juego. Sin embargo, ese “juego” opera en dos niveles, tanto imitación como
recreación. Los refugiados humanos están en gran parte, sólo pasando por los gestos de
sus vidas perdidas, exactamente igual que los zombis que claman fuera de las puertas
selladas del centro comercial. El problema esencial con este nuevo paradigma es que los
cuatro humanos sobrevivientes se han vuelto fundamentalmente desocupados; al tener
todas sus necesidades cubiertas sin esfuerzo, no tienen nada verdaderamente productivo
que hacer. Andrea Henderson acentúa cómo, en la literatura gótica, la identidad es
valorada más en términos de producto —i.e., valor de uso y de cambio— que en de
prestigio genealógico.51 Este paradigma con certeza es válido al principio de Dawn of
the Dead, pues no importa que Fran sea una mujer o que Peter sea negro; de hecho,
ninguna de sus historias anteriores importan para nada. En lugar de eso, los cuatro
protagonistas son miembros valiosos de la comunidad por las habilidades que poseen y
el trabajo que hacen. Sin embargo, una vez que el apocalipsis zombi va viento en popa,
el trabajo que dirigían en sus antiguas vidas ya no es requerido —no hay noticias para
que Fran reporte, ni tránsito para que Stephen observe, y no hay disturbios para que
Roger y Peter controlen. Asimismo, cesan de tener algún valor de uso; ya que los bienes
consumibles que requieren para sobrevivir existen en abundancia, no tienen razón para
afanarse o trabajar para producir comida, ropa o incluso extravagancias. De acuerdo con
la teoría de Hegel sobre el desarrollo subjetivo, la progresión dialéctica de un ser
humano, de un esclavo ignorante a un individuo conciente de sí mismo depende de su
tipo de labor. Destaca en The Phenomenology of Mind (1807) que la conciencia del
fiador (i.e., el trabajador) sólo llega a través del trabajo; en resumen, la labor “configura
y moldea la cosa”.52 Así las alguna vez bendiciones del centro comercial se tornan en
una maldición para los desventurados sobrevivientes que viven allí, ya que no tienen un
propósito real (o telos) en su existencia más allá del simple existir.
Dawn of the Dead de Romero presenta una visión de cómo podría verse el fin de
la historia, un mundo en el que no se puede avanzar y en el que cada uno está
completamente satisfecho en sus necesidades.53 De acuerdo con Kojève, la Historia —el
desarrollo formal y dialéctico de la sociedad humana— ya ha finalizado con la
democracia liberal, porque la “relación de amo y esclavo” ha sido reemplazada con “el
reconocimiento universal y equitativo”.54 La película de Romero describe literalmente
esta sociedad suprema debido a que los cuatro humanos que habitan el centro comercial
llegan a compartir todas las cosas por igual, no hay conflictos visibles entre ellos y
disfrutan de la seguridad de las amenazas físicas contenidas fuera. En efecto, han vuelto
real lo que Friedrich Nietzsche describe como el “último hombre” del desarrollo
humano, un ser ideal que sólo trabaja por elección, ha perdido toda ambición, no busca

51
Henderson, Romantic Identities, 49.
52
Hegel, Phenomenology of Mind, 238.
53
Según Fukuyama (xii), “Tanto Hegel como Marx creían que la evolución de las sociedades humanas no
era ilimitada, pero terminaría cuando la humanidad hubiera logrado una forma de sociedad que satificiera
sus anhelos más profundos y fundamentales. Ambos pensadores, de este modo, postulaban un ‘fin de la
historia’: para Hegel era el estado liberal, mientras que para Marx era una sociedad comunista. Esto no
significaba que el ciclo natural de nacimiento, vida y muerte tuviera fin… Más bien, significaba que no
habría progreso futuro en el desarrollo de los principios subyacentes y las instituciones, pues todas las
grandes cuestiones habrían sido liquidadas”.
54
Ibid., xxi.

139
avanzar y quiere que todos sean lo mismo.55 Sin embargo, Fukuyama argumenta que
este superlativo “último hombre” no puede ser considerado del todo humano porque una
persona así no busca reconocimiento y porque hay “un lado de la personalidad humana
que deliberadamente persigue la lucha, el peligro, el riesgo y el arrojo”.56 Paffenroth
observa que, para los sobrevivientes escondidos en el centro comercial, “la vida es
opresivamente aburrida y sin sentido, la parodia final o la degeneración de una
domesticidad que es inútil sin un propósito por cumplir o una meta que perseguir. La
vida humana requiere desafíos, y no hay ninguno en el centro comercial donde todo es
libre, y por lo tanto sin valor”. 57 La única de todos con un telos es Fran, que se preocupa
por su hijo por nacer y el incierto futuro que tienen por delante.
En su concepción del fin de la Historia, Kojève teoriza un incremento en la
producción cultural artística y estética seguida de la disolución de la economía
consumista, basada en el beneficio, en la que los miembros de la Sociedad reemplazan
al aparato del Estado.58 No obstante, en el mundo de Dawn of the Dead de Romero, esta
utópica trascendencia fracasa en tomar su lugar mientras los humanos sobrevivientes
están paralizados en su desarrollo dialéctico. Aún cuando todos tienen sus necesidades
materiales satisfechas por los botines del centro comecial, no pueden moverse más allá
de su percepción del mundo en términos de mercancías. No encuentran alegría en sus
actividades y libertades relativas debido a su obsesión exagerada con las posesiones. De
hecho, no pueden ver otra cosa alrededor de ellos —incluídos unos a otros— en otros
términos que no sean los de la comercialización. Desde el principio de la película, Fran
y Stephen son percibidos como pertenecientes mutuamente, y su hijo por nacer es
incluso retratado como un objeto que le pertenece a Stephen; de hecho, los hombres
discuten si el embarazo debería ser abortado por Peter sin la participación o
colaboración de Fran. Aunque los estudiosos como Paffenroth demuestran cómo Dawn
of the Dead puede ser leída como un texto progresista, “pro-feminista”,59 esta escena
clave es un ejemplo brillante de los estereotipos misóginos, que enfatizan el problema
de las mujeres envejecidas al ser descriptas como meras mercancías para los hombres
que las usan como objetos de intercambio.60 Por supuesto, Peter también actúa como si
Roger le perteneciera: cuando Roger al final muere producto de las heridas que ha
recibido de una mordida zombi y se levanta de entre los muertos como un necrófago,
Peter elige terminar esa existencia al dispararle en la cabeza a su antiguo camarada.
Sin embargo, este acto de eutanasia tiene más que ver con liberar a un ser amado
esclavizado, de un destino peor que la muerte, que de proteger una posesión con
codicia, y la escena constituye todavía otro lazo entre Dawn of the Dead y las
preocupaciones imperialistas de las primeras cintas zombi de tema vudú. Mucho más
que en Night of the Living Dead, esta versión del apocalipsis zombi reestablece a los
zombis como un tropo del colonialismo y la esclavitud, y los asesinatos misericordiosos
y el suicidio tienen una tradición bien establecida en las narrativas de esclavos. Paul
Gilroy argumenta que los escritos y relatos de Frederick Douglass han proporcionado
una “metanarrativa de la emancipación” como una alternativa a la alegoría de Hegel del
amo/esclavo.61 Para Douglass, el esclavo no se somete voluntariamente a los caprichos
del amo, y, de hecho, “el esclavo activamente prefiere la posibilidad de morir a
55
Nietzsche, Tus Spoke Zarathustra, 130.
56
Fukuyama, End of History, xxiii.
57
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 53.
58
Kojève, Phenomenology of Right, 473.
59
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 61.
60
Véase Irigaray, Sex Which Is Not One, 84-85.
61
Gilroy, Black Atlantic, 60.

140
continuar en esa condición de inhumanidad”.62 Casos documentados de suicidio esclavo
y representaciones de asesinatos piadosos en la ficción afronorteamerica confirman esta
tesis que, para el esclavo, la muerte es preferible al cautiverio, un paradigma que se
opone a la lógica racional de la dialéctica de Hegel. 63 Dawn of the Dead introduce este
motivo drástico en el género zombi, y al hacerlo, Romero reconfirma la alegoría del
zombi como esclavo. En este caso, los zombis no son sólo esclavos del consumismo
contemporáneo; también son esclavos en el sentido tradicional, colonial, criaturas sin
libre albedrío o autonomía, aparte, por supuesto, del suicidio. Aunque Roger pudiera
haber continuado existiendo —al menos en alguna forma— como un necrófago, Peter
no puede tolerar la ausencia de la conciencia de su amigo, y el acto se convierte en algo
misericordioso ya que aparecerá con incesante frecuencia en las películas zombis que
siguen a Dawn of the Dead.
Con Roger muerto, se aislan más y más unos de otros. Aunque han intentando
recrear el aparato estructural de la sociedad —el centro comercial ha sido
cuidadosamente transformado en una fortaleza, un lugar de depósito, un patio de juegos,
una iglesia64 y un hogar, con los tres sobrevivientes que quedan constituyendo una
comunidad familiar —las instituciones son meras fabricaciones, más “fantasmas de la
falsificación”. Fracasan en ofrecer a los sobrevivientes una identidad subjetiva e
inclusión en una sociedad verdadera, y los tres se vuelven cada vez más insatisfechos e
infelices. Sin el compañerismo de su amigo más cercano, Peter recurre a vivir en el
pasado; extraña a Roger y pasa mucho de su tiempo solo en la tumba de su amigo,
actuando como si no tuviera nada por lo que vivir. Stephen, por otro lado, parece querer
vivir sólo en el presente. Él, más que los otros dos, ve el centro comercial como un
paraíso utópico y quiere mantener las cosas exactamente como están. Incluso le propone
casamiento a Fran, dándole un caro anillo que ha perdido todo su valor de intercambio;
Fran, sin embargo, rechaza el gesto, señalando que la unión no sería real. Ella sólo está
viviendo para el futuro. De hecho, durante el improvisado funeral de Roger, Romero
encuadra a Fran sentada sola en un banco frente a una tienda llamada “Anticipación:
Maternidad”. Ciertamente, el balance de la pelícua no es sino anticipación —en especial
para Fran— y mientras los otros dos pierden su tiempo jugando, actividades
recordatorias del pasado, la madre expectante emplea su tiempo preparando comidas,
regando muchas plantas del centro comercial, y esperando con ansia la vida y el
renacimiento.
En el clímax de la cinta, el centro comercial de Dawn of the Dead ha devenido
en un ecosistema estático que va poco más allá de preservar la vida humana al tiempo
que mantiene un extraño tipo de status quo, y esta estasis al final convierte a los tres
sobrevivientes restantes en poco más que animales enjaulados. Marx identifica a los
humanos como “seres de la especie”, para quienes “la vida productiva es la vida de la
especie”.65 En contraste, los animales son consumidos nada más que por “la actividad
vital”; los seres inferiores no tienen nada más allá de las actividades de preservar y
sustentar la vida. Los humanos, sin embargo, tienen conciencia de la actividad vital,
dándole a su labor un propósito que trasciende lo animal y constituye la especie. 66 Sin
nada por lo cual trabajar, sin ninguna meta más allá de sobrevivir, Peter, Fran y Stephen
62
Ibid., 63.
63
Ibid., 68.
64
La versión final de Romero de Dawn of the Dead describe al centro comercial como una “catedral”,
con el par de pisos de tiendas de departamentos al final representando los altares. Horne, “I Shopped with
a Zombie”, 98.
65
Marx, “Manuscripts of 1844”, 75-76.
66
Ibid., 76.

141
están forzados a enfocarse en la actividad vital solamente. Se hacen cada vez más
extraños unos de otros, y el encuadre cinematográfico de Romero enfatiza cuántas de
sus actividades ociosas los conducen al aislamiento. Incluso Stephen y Fran, los
representativos “Adán y Eva” de esta sociedad post-apocalíptica, se vuelven cada vez
más distantes uno de otro. Cuando son mostrados en la cama, por ejemplo, los dos
miran fijamente en silencio en direcciones diferentes. De hecho, el único momento en
que los dos se conectan es cuando Stephen le enseña a Fran como volar el helicóptero
—una actividad que tiene un propósito obvio y mira hacia el futuro. Debido a que los
familiares sistemas de producción, trabajo y los valores de intercambio han sido puestos
de cabeza, todos sus intentos de recrear la sociedad y sus instituciones confortables
prueban ser fútiles. Su tosca sociedad empieza a fallar, y los tres protagonistas
sobrevivientes en esencia dejan de ser “seres de la especie”, o, en otras palabras, se
convierten en fantasmas falsificados ellos mismos.
El “sueño” utópico frustrado de la fantasía consumista de Romero colapsa
verdaderamente cuando Peter, Fran y Stephen son enfrentados con otra invasión —pero
esta vez la amenaza proviene de otros humanos, no zombis. Ansiosos por incrementar
su colección de botín, una tropa merodeadora de milicia y motociclistas desciende sobre
el centro comercial para robar sus bienes materiales. Confiados en su número, la
mayoría ignoran a los zombis, permitiendo a las entusiastas criaturas el acceso tan
esperado al centro comercial cuando los humanos renegados mueven los caminoes y
abren las puertas de las plataformas de carga. En vez de preocuparse por su propia
seguridad, estos humanos descarriados se centran en robar dinero y joyas —cosas sin
ningún valor real en la nueva economía zombi— junto con preciosas armas y munición.
Aunque Stephen alega junto con Peter sólo quedarse escondido y esperar hasta que la
banda de motociclistas, armada hasta los dientes se vaya, la vista de sus posesiones
siendo tomadas por otros demuestra ser un golpe muy duro para el piloto de helicóptero.
En un irracional inento de preservas el anquilosado sistema social del centro comercial,
Setephen empieza a disparar contra los merodeadores, matando a otros humanos —
irónicamente la mercancía más valiosa que queda en el mundo— para proteger los
inertes bienes materiales. Caos resultante: los zombis terminan por ser mucho más que
una amenaza de lo que los motociclistas pensaban al principio, y gran parte de la
pandilla es asesinada antes de que puedan escapar del centro comercial. Lo más trágico,
Stephen también es atacado y asesinado por los zombis. Antes de que el polvo de la
invasión se asiente, él se levanta como un nuevo conscripto en el ejército de los
caminantes, completando su transformación en un ser sin alma que se preocupa sólo por
el consumo primitivo.
La aparentemente idílica vida flotante del centro comercial se hunde rápido, y
los zombis —quizá conducidos por un frenesí después de todas esas largas semanas de
espera fuera de las puertas del centro comercial, justo como los compradores de días de
fiesta— con rapidez desbordan la estructura entera. El zombi de Stephen, claramente
reteniendo alguna memoria persistente de su antigua vida, lidera a los voraces
necrófagos al oculto hueco de la escalera, rompiendo las frágiles barricadas y escalando
hacia el secreto departamento. Desafortunadamente, esta versión de Stephen no se
preocupa por los artículos en exhibición en las tiendas debajo; ahora sólo tiene hambre
de la carne de su antigua amante y de su camarada. En un irónico giro indicativo de
todas las narrativas zombis, los personajes humanos han manterializado por completo la
concepción de la identidad gótica de Henderson: ahora son mercancías con un valor de
uso específico. Los últimos dos sobrevivientes no tienen otra opción que huir. Peter,
habiendo perdido ya su deseo por la vida, resuelve quedarse, distrayendo a la horda para

142
que Fran y su hijo por nacer puedan escapar en el helicóptero. Aunque Fran no pierde
tiempo llegando al techo, se demora lo más que puede, esperando a que Peter cambie de
parecer. Habiendo sido abandonado por la influencia femenina, el departamento ahora
se vuelve un espacio que cede al ello de los zombis hormigueantes, y el antiguo oficial
SWAT piadosamente ejecuta al zombi de Stephen antes de prepararse para matarse de
igual manera. Sin embargo, esta necesidad de pelear, de luchar y trabajar para
sobrevivir, vuelve a inflamar el sentido de identidad de Peter, su sentido de
independencia subjetiva. Según Hegel, “El esclavo recobra su humanidad, la humanidad
que perdió a causa del miedo violento a la muerte, a través del trabajo”.67 El miedo a la
muerte cambia hacia la labor de sobrevivir, y, girando su arma de nuevo contra los
zombis, Peter se lanza en un atrevido estrépito hacia el techo para ingresar al
helicóptero con Fran. Aunque tienen poco combustible y ningún plan, al menos tienen
una oportunidad de empezar de nuevo —y han recuperado la necesidad de trabajar por
esa supervivencia.68

Stephen (David Emge) finalmente cae presa de la plaga zombi, y sus verdaderos institos
consumistas son revelados por completo al final de Dawn of the Dead (United Film
Distribution Company, 1978; Photofest Digital).

Al crear semejante desolada visión del apocalipsis, Romero incrementea la complejidad

de la narrativa de invasión zombi y con arte presenta una mordaz crítica de su cultura
contemporánea de 1970, haciendo una burla de los efectos deshumanizantes del
capitalismo tardío y el consumismo rampante. Continúa por subrayar los tropos

67
Fukuyama, End of History, 194.
68
Loudermilk señala que Peter y Fran son los únicos sobrevivientes porque son los que mejor resistieron
el señuelo del centro comercial —“el consumo de las comodidades que nunca puede resolver sus
problemas reales”. Loudermilk, “Eating Dawn in the Dark”, 92.

143
alegóricos del espacio gótico, pero también aprovecha los tropos establecidos de su
subgénero al aumentar el poder de la narrativa para hacer un importante trabajo cultural.
El nuevo orden social creado por sus cuatro sobrevivientes en el centro comercial rural
termina estando fundado en el amontonar y defender, no en la labor y la producción —y
en la medida en que el trabajo existe en esta economía zombi es usado no para crear
sino meramente para preservar. Aunque el afán y rigor de la sociedad capitalista han
desaparecido virtualmente, y aunque los sobrevivientes secuestrados en el centro
comercial tienen todos sus deseos materiales, e incluso fantásticos, satisfechos, al final
no pueden trascender los lazos de la ideología consumista. Al ilustrar lastimosamente la
destrucción de los sistemas sociales que se han vuelto tan esenciales en los Estados
Unidos de la década de 1970, Romero pinta no una sombría visión distópica de cómo
podrían ser las cosas, sino más bien la manera en que las cosas ya son. Las mercancías
y posesiones materiales al final no dan felicidad; la realización personal proviene sólo
de la labor, la producción, el propósito y la comunidad.

144
 Capítulo 5

HUMANIZANDO A LOS MUERTOS VIVOS

La Evolución del Protagonista Zombi
¿Pero está vivo o muerto? Bueno, esa es la cuestión hoy en día, ¿o no?
—Dr. Logan, Day of the Dead

El fenomenal éxito de Dawn of the Dead de Romero —el film terminó

recaudando 55 millones de dólares, aproximadamente 85 veces su exiguo costo de
producción1— asegurando efectivamente la supervivencia del subgénero mimado del
director, dio como resultado un festín de imitadores y copias no autorizadas en todo el
mundo. Quizá la producción más prolífica no provino de Hollywoood o de los canales
independientes de los Estados Unidos, sino más bien vía los estudios fílmicos de bajo
presupuesta del sur de Europa. Los productores italianos, teniendo una tradición muy
establecida de copias baratas de éxitos norteamericanos, rápidamente se subieron al tren
de Romero, produciendo una multitud de películas sobre muertos reanimados. Estos
filmes, algunos de directores visionarios como Fulci, desvergonzadamente abrazaron el
abuso violento del cuerpo humano, haciendo a sus caníbales más brutales, más
sangrientos y más realistas que sus contrapartes norteamericanas. Además, los italianos
diversificaron sus métodos de objetificación corporal, infundiendo más desnudez,
excitación y sexo en la mezcla. En los Estados Unidos, los zombis también disfrutaron
de un incremento en popularidd, pero después de la decepciónantemente comercial Day
of the Dead de Romero, el fenómeno zombi empezó su rápido descenso hacia la
parodia. Gracias a la mucho más exitosa The Return of the Living Dead de O’Bannon,
los espectadores comenzaron a ver a los zombis como figuras poco más que cómicas,
burdas exageraciones de estilo barato en vez de convincentes metáforas sociales. A
menos que algo pudiera hacrese para revitalizar o reinventar el subgnéreo, el zombi
cinematográfico estaba destinado a su propia desaparición.
Por cierto, como he dicho, desde los años en que Romero estableció los tropos
de la narrativa de invasión zombi, los caminantes caníbales han experimentado
sorprendentemente pocas alteraciones; sin embargo, recientes desarrollos en el
subgénero han empezado a otorgar más personalidad, subjetividad e incluso humanidad
a los zombis. De acuerdo a los protocolos establecidos por Night of the Living Dead de
Romero, los zombis son criaturas tontas y sin inteligencia, humanos muertos que de
alguna forma se han levantado de sus tumbas para darse sin descanso un festín en la
carne de los vivos. A diferencia de los más prolíficos y más dudosamente populares
vampiros, los zombis son inequívocamente monstruos muertos, que carecen de
cualquier capacidad intelectual más allá de los instintos básicos y respuesta motora.
Aunque algunas comedias zombi, parodias y películas de fanáticos, han explorado la
idea de zombis sensibles e incluso elocuentes, la corriente principal y “seria” de los

1
Internet Movie Database, “Dawn of the Dead (1978)”.

145
filmes de horror, novelas gráficas y juegos de video que los retratan se han mantenido
notablemente fieles a la fórmula original de Romero. En años recientes, sin embargo,
estas criaturas torpes se han vuelto personajes cada vez más comprensivos y complejos
por derecho propio. Botting ha reconocido cómo la descripción de los monstruos
góticos en la cultura popular contemporánea ha cambiado; de hecho, las figuras
monstruosas, “alguan vez representadas como malévolas, perturbadoras o desviadas”,
son ahora convertidas en fascinantes, atractivas y más humanas. 2 Este movimiento
revisionista empezó por la narrativa vampírica a finales de la década de 1970, lanzada
principalmente por Interview with the Vampire (1976) de Rice. Los vampiros ya no eran
meros demonios torturados para ser temidos y cazados, sino más bien almas románticas
y trágicas con pensamientos, sentimientos y deseos humanos, criaturas con las cuales
simpatizar e incluso emular, más específicamente en la reciente locura de “vampiro
adolescente” provocada por la serie de novelas Twilight de Meyer. Con películas como
Day of the Dead y Land of the Dead, Romero mismo aparentemente ha seguido esta
relativa nueva pista y allanado el camino también para un protagonista zombi
completamente realizado.
La gradual evolución de la descripción cinematográfica del zombi puede ser más
fácilmente rastreada al centrarse sobre todo en las películas canónicas de “Muertos”de
Romero. En las primeras dos, Night of the Living Dead y Dawn of the Dead, los
monstrous de Romero son ante todo criaturas convertidas en el “otro”, que virtualmente
no poseen subjetividad, cualidades humanas y casi no alientan sutura psicológica con la
audiencia. Aunque los espectadores estan horrorizados por las similitudes físicas entre
ellos y los necrófagos en la pantalla, los sobrevivientes humanos permanecen siendo los
claros protagonists de estos filmes. Con Day of the Dead, sin embargo, Romero crea un
zombi moderadamente compasivo, dándole a un necrófago central un nombre y
pidiéndole a las audiencias que lo vean —a él— como un personaje formado por
completo y un activo participante del relato. Para Land of the Dead, los zombis de
Romero parecen tener sus propias identidades, personalidades y motivaciones; de
hecho, sus aventuras constituyen una línea narrativa separada de la acción central y el
conflicto del film. Esta concepción del zombi “evolucionado” podría ser considerada
antitética a los protocolos genéricos del subgénero, protocolos codificados por Romero
mismo, pero la película da un importante paso en la representación del zombi en un
clima pos-milenario. En el mundo de Land of the Dead, los humanos no son
necesariamente humanos (hay que admitir que no hay una gran separación de otras
cintas zombis), pero los zombis tampoco son necesariamente monstruos. De hecho,
Romero usa su domino del lenguaje cinematográfico y técinas de edición para alentar a
la audiencia a identificarse con los verdaderos monstruos que antes él había enseñado a
temer. Las narrativas zombis del mañana deben una vez más, seguir el ejemplo de
Romero y explorar esta idea de necrófagos sensibles y compasivos si el subgénero
quiere permanecer fresco y relevante.

“Segunda Oleada” de Cine Zombi y la Venida del Día

La segunda excursión zombi de Romero sobrepasó con mucho a Night of the
Living Dead tanto en éxito financiero como en una reinante influencia cultural. Sin
embargo, aunque Dawn of the Dead inició lo que Dendle llama la “segunda oleada” de

2
Botting, “Aftergothic”, 286.

146
cine zombi,3 las cintas zombis italianas de finales de la década del ’70 y principios de
los ’80 dan una mejor representación de este periodo. El envoltorio Romero había
empujado tan hábilmente sus alegóricos zombis de centro comercial y sus excesos de
violencia, sangre y gore que pronto fue rasgado por completo por los directores de bajo
presupuesto que trabajaban en el sur de Europa. En Italia, en donde la industria fílmica
conocida tanto por la imitación de Hollywood como por su rampante proliferación
productiva, el apocalipsis zombi llegó a ser menos sobre crítica social y cultural y más
sobre violencia implacable, abrumadora abyección corporal y descarada sexualidad.
Según Russell, “Lo que es tan interesante de la cinta zombi italiana es la manera en que
con frecuencia refuta cualquier posibilidad de trascendencia espiritual, enfocándose en
vez de eso en el colapso del cuerpo, en desenmarañar el significado narrativo y en una
extensa revisión de las inherentes políticas raciales del género”.4 En otras palabras,
mientras estos filmes pueden interesarse poco en el alma humana, no obstante desafían
las expectativas de la audiencia sobre la manera en que el subgénero describe el cuerpo
humano, construye sus narrativas y atiende temas de diferencia racial. Centraré mi
investigación principalmente en la manera en que los productores italianos
intensificaron la abyección corporal al inventar otras tantas nuevas formas posibles de
ultrajar, desfigurar y denigrar el cuerpo humano. Debido a que los italianos tan
inequívocamente elevaron el nivel de explotación del cine, fueron capaces de otorgale
algo a la producción cinematográfica norteamericana, mientras al mismo tiempo
facilitaban las cosas para el oscuro y sádico Day of the Dead de Romero.
Debido al abrumador éxito comercial de Dawn of the Dead en Italia —en dónde
se estrenó bajo el simple título de Zombi— la industria fílmica italiana fue rápida en
explotar el subgénero con su propia avalancha de “fraudes ‘spagheti’”.5 Este
movimiento relativamente impactante empezó con el hito de Fulci, Zombi 2 (1979),6
una secuela no oficial para la película de Romero diseñada en principio, parece, para
sacar ventaja de la popularidad comercial del nombre Zombi. Sin embargo, Zombi 2
terminó sobrepasando los ingresos de taquilla de su predecesora en Italia y lanzó toda
una serie de imitaciones ilegales e imitadores. Gran parte del éxito de Zombi 2 radica en
los efectos especiales, obra del artista de maquillaje Giannetto De Rossi, que también
había trabajado en Non si deve profanare il sonno dei morti. Gracias a De Rossi, la
marca definitoria del ciclo zombi italiano se convirtió en violencia excesiva, gore ultra-
realista y un verdadero maremoto de sangre siguiendo la estela de Fulci. Como Russell
observa, “Tomando el tema del trauma corporal, que se había convertido en un
elemento básico en manos de Romero, Grau, Rollin y de Osorio como punto arranque,
estas cintas de explotación distintivamente marginal ofrecían a las audiencias de horror
una serie de atroces pasajes impactantes. Definitivamente fue un caso de cuanto más
gore, mejor”.7 Sin un código de producción o MPAA del cuál preocuparse, los
productores italianos como Fulci fueron capaces de alcanzar los límites de su (a veces

3
Dendle identifica a Night of the Living Dead como el principio de la “Primer Oleada” de cine zombi,
que se extiende entre 1968-1978, la “Segunda Oleada” empieza con Dawn of the Dead y termina en 1985.
Propone que Day of the Dead en realidad fracasó en comenzar una tercela ola, mientras las comedias
zombis y el “gore” se encargaron tanto de la producción como de la popularidad (véase Dendle, Zombie
Movie Encyclopedia, 8). Discuto que el renacimiento zombi ha acompañado esta anhelada “Tercera
Oleada”, que empezó con 28 Days Later y continúa hasta hoy.
4
Russell, Book of the Dead, 131.
5
Ibid., 129.
6
También conocido como Island of the Flash-Eaters, Island of the Living Dead, Zombie Flesh Eaters, o,
en los Estados Unidos, simplemente como Zombie.
7
Russell, Book of the Dead, 132.

147
oscura) imaginación, y las audiencias fueron expuestas no sólo a un nuevo nivel de
violencia atroz, sino también a inventivos argumentos e inesperados giros de la trama.
La trama principal de Zombi 2 es relativamente simple y directa, con muchos
elementos tomados de Romero, pero Fulci transporta la acción principal de su película a
las islas del Caribe, volviendo a adoptar las raíces vudú de la mitología zombi en una
forma en que Romero todavía tiene que lograr. Después de una misteriosa cold open, en
la que un hombre despeinado le dispara a un cuerpo amortajado, Zombi 2 empieza con
un barco fantasma entrando en el puerto de Nueva York.8 La Guardia Costera lleva el
barco al muelle, pero no antes de que un zombi (Capitán Haggerty) salpicado de barro y
sangre mate a los hombres y salte por la borda. La policía rastrea el barco hasta Anne
Bowles (Tisa Farrow), una mujer humilde y dócil cuyo padre ha estado perdido en las
Indias Occidentales por años. Mientras ella investiga la embarcación bajo el manto de la
noche, encuentra al osado Peter West (Ian McCulloch), un reportero asignado a
investigar el misterio que rodea al navío. Los dos hallan una críptica nota del padre de
Anne, y pronto están en camino a las Antillas para investigar, alistando los servicios de
Brian Hull (Al Cliver) y Susan Barratt (Aurette Gay) para que los lleven a la remota isla
de Matul en un yate. Una vez en la isla “maldita”, los cuatro encuentran a David
Menard (Richard Jonson), un doctor medio loco que está intentando curar a la población
local de una infección que primero los mata y después reanima sus cuerpos muertos. Él
envía a sus inesperados visitante hasta su casa a ver a su esposa Paola (Olga Karlatos),
pero sólo encuentran una banda de zombis devorando el cuerpo ensangrentado de la
mujer. La acción rápidamente se incrementa, con los pocos humanos sobrevivientes
levantando barricadas dentro de una iglesia misionera contra una implacable acometida
de lentos zombis.
Uno de los aspectos más notables de la primera cinta zombi de Fulci es su
reintegración del folklore vudú dentro de las hordas de zombis caníbales, infecciosos.
En otras palabras, al volver al pasado, Zombi 2 infunde nueva vida a la fórmula de
Romero —por así decirlo— y le recuerda a las audiencias contemporáneas los
verdaderos orígenes del subgénero. Sin embargo, en su tratamiento de los negros y las
mujeres, Fulci da un decidido paso atrás, regresando al racismo y la misoginia que
Dawn of the Dead tan efectivamente había erradicado. Zombi 2 establece un tono
implícitamente racista al comienzo, cuando un joven médico forense negro (James
Sampson) es injuriado y tratado con descortesía por su superior blanco mientras intenta
llevar a cabo una autopsia en la víctima de un ataque zombi. Después, en la isla de
Matul, la preponderancia de zombis negros está en marcado contraste con los
protagonistas blancos; los primeros son descriptos como primitivos, supersticiosos y de
pocas luces, y el Dr. Menard a la vez les ordena y los ejecuta con igual impasividad. El
momento decisivo en la iglesia misionera, en sí mismo un símbolo obvio del
imperialismo y la opresión blanca, subraya el racismo del film, con los tres blancos que
quedan disparando frenéticamente a los zombis negros y quemándolos con cócteles
Molotov. Dendle nota este subtexto negativo, pero argumenta a favor del cine zombi
italiano como un todo:
A veces hay una infortunada brutalidad colonial implícita en las escenas
interminables de los sobrevivientes europeos abatiendo a tiros a los zombis
nativos, pero en su conjunto estas cintas concentran sus energías
precisamente en aquellos aspectos de la película zombi que han demostrado

8
El navío abandonado trae una plaga que diezmará a la población humana, un punto argumental que a la
vez recuerda el barco fantasma de Drácula, el Demeter, y un astuto juego del colonialismo que de manera
similar infectó a las tribus indígenas de Norteamérica.

148
 ser los más poderosos estéticamente: escenarios provocativos, la restringida
aparición y bloqueo de los zombis, un ascendente sentido de claustrofobia e
impotencia, y el cuidadoso y rítmico andar del apocalipsis en escalada.9

Estéticamente hablando, entonces, películas como Zombi 2 cuadran bastante bien en la

tradición zombi de Hollywood, a pesar del arcaico racismo y los trasfondos
imperialistas. De hehco, Fulci incluso administra ambos para trascender y anticipar a
Romero en una cantidad de niveles estilísticos y cinematográficos.
Primero que todo, Fulci explora con audacia la abyección del cuerpo femenino.
En este sentido, el productor mueve los límites establecidos del gusto cinematográfico y
las descripciones de violencia, pero al mismo tiempo, también ofrece una visión
intensamente misógina de sus personajes femeninos. Para empezar, aunque su narrativa
conduce la trama de Zombi 2, Anne parece incapaz de tomar ninguna decisión por sí
misma, confiando en vez de eso en el híper-varonil Peter para que le diga qué hacer. Sin
embargo, Anne se las ingenia para mantenerse vestida y viva durante toda la película;
los otros dos personajes femeninos no son tan afortunados. El papel de Susan parece ser
simplemente el de proporcionar atractivo visual y excitación; por ejemplo, insiste en
detener el yate del grupo a distancia de la costa de Matul lo suficiente para hacer
submarinismo vestida nada más que con una tanga de hilo dental. Luego, cuando es
confrontada por el cuerpo descompuesto de un zombi recién levantado, no hace nada
salvo quedarse mirando, permitiendo que la criatura le desgarre la garganta con sus
dientes muy deteriorados. Paola resulta ser el personaje femenino retratado más
estereotipado y negativo de todos. A pesar de que no habla con su marido loco sobre sus
planes en la isla, el Dr. Menard rápidamente la silencia con una brutal cachetada en su
rostro. Más que vengarse o dejar la isla condenada, Paola (naturalmente) se da una
ducha en un baño con dos espejos de cuerpo entero, que aseguran a las audiencias que la
observan, una cabal experiencia voyerística. Sin embargo, a diferencia de Susan, Paola
trata de rechazar a los zombis que pronto invaden su hogar, pero sin ningún provecho.
No obstante, ademas de proporcionarle a las audiencias de gratuita desnudez
femenina, en un método bien establecido de objetificación, Paola tambien se encuentra
en el centro de las secuencias más violentas, sangrientas y abyectas de Zombi 2.
Habiéndose encerrado en el baño para esconderse de sus indeseados huéspedes,
presiona a la vez el mobiliario y su cuerpo contra la puerta tan fuerte como para cortar
los dedos de la mano de un zombi persistente. Desafortunadamente, una de las criaturas
demuestra una fuerza sobrenatural, haciendo pedazos las planchas de madera de la
puerta para agarrar a la infortunada mujer por el pelo. Con implacable lentitud, los
zombis tiran de la cabeza de Paola hacia los restos astillados de la puerta, y la cámara de
Fulci la sigue con premeditación igualmente metódica. Un ojo, muy abierto con puro
terror, gradualmente se acerca a una afilada astilla de madera, y la audiencia por un
momento comparte el traumático punto de vista de Paola con una subjetiva toma
invertida, la astilla crece cada vez más en el encuadre mientras se acerca a su ojo. En
vez de recortar a último momento, Fulci usa un cruel primer plano para mostrar la astilla
entrando en el acuoso ojo de Paola, acompañado por un desagradable efecto de sonido
agregado. Esta dolorosamente larga y evocativamente memorable escena de “violación”
es indicativa de la impávida abyección del cuerpo hallada en todo el cine zombi italiano.
De hecho, Brad O’Brien apunta cómo la duración de la secuencia es un contenido tan
narrativo como visual: “Al enfatizar la manera en que Paola muere, y luego permitir a

9
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 8.

149
su cámara capturar los detalles viscerales de su muerte, Fulci disfruta de la violencia, y
el gore se vuelve mucho más sádico de lo que hubiera sido si hubiera tomado menos
tiempo en la pantalla para retratarla”.10 La “escena del banquete” que sigue a
continuación sólo añade el sadismo de Fulci, mientras que degrada más el cuerpo
femenino. Para cuando los cuatro visitantes llegan a Matul en la casa de Menard, el
cuerpo de Paola ha sido transformado de un ser humano a una macabra mesa de buffet:
una pandilla de zombis embarrados, con sus cabezas colgando hacia abajo, se ocupan a
la vez de desgarrar pedazos sangrientos de músculos y órganos del cuerpo irreconocible.
Paola rápidamente ha pasado de ser el objeto de la mirada masculina al objeto de
sustento biológico —pero en cualquier caso, nunca trasciende el estado de una “cosa”
(véase la fotografía).

Paola (Olga Karlatos) pierde un ojo en Zombi 2 de Fulci (Variety Film Production, 1979;
Jerry Ohlinger).
Más allá de su implícito racismo, su explícita misoginia y su excesiva abyección, Fulci
también ha jugado un papel importante en el desarrollo de la narrativa zombi
cinematográfica, con sus escenarios innovadores, sus escenas y su cinematografia. Una
de las secuencias más inolvidables en Zombi 2 describe una batalla submarina entre un
zombie y un gran tiburón blanco. A diferencia de cualquier cosa que se ha filmado antes
o desde entonces, al menos que yo sepa, la escena extendida explora los límites de un
monstruo que no requiere aire ni teme el peligro mortal.11 Asimismo, Fulci permite que
su magia vudú afecte más que sólo a los recientemente muertos; y en una escena
hechizante que no tiene análoga en Romero, los restos esqueléticos de los
conquistadores españoles se levantan con lentitud de sus tumbas, sus dedos huesudos
arañando la tierra igual que en una secuencia narrativa de E.C. Comics de la década de
10
O’Brien, “Vita, Amore, e Morte”, 63.
11
La escena puede además ser leída como un triunfo de Jaws (1975) de Spielberg —el zombi de Fulci
literalmente le da un bocado al gran blanco, después de todo.

150
1950. Aparentemente, no le está permitido a ningún muerto descansar en paz en el
mundo de Zombi 2, una extensión del típico escenario que realza la gravedad del
inminente Apocalipsis al incrementarse abrumadoramente la cantidad del ejército
zombi. Sin embargo, el más interesante y duradero desarrollo de Fulci yace en su
perspectiva de cámara subjetiva, por medio de la cual de manera repetida alinea a la
audiencia identificándola con los zombis en vez de con los protagonistas humanos. Por
ejemplo, la cámara a menudo actúa en lugar de un zombi, rastreando a las sacudidas a
un humano a través de los árboles, viendo subrepticiamente desvestirse a Paola por una
ventana, e incluso levantándose de la tumba, con granos de tierra deslizándose por el
lente de la cámara. Al poner a la audiencia tan firmemente en el lugar de los zombis,
Fulci anticipa el desarrollo de la subjetividad zombi que Romero explorará tan a fondo
en Day of the Dead y Land of the Dead.
Desafortunadamente, la mayoría de las otras películas italianas de zombis se
basan casi con exclusividad sólo en la abyección corporal como fuente de su inherente
terror. Pero como demostró Zombi 2, el cuerpo humano no sólo es degradado por la
violencia excesiva en estas cintas; la desnudez y el sexo sobresalen como características
definitorias también. Russell es rápido al señalar que “en vez de servir a una función
puramente excitante, la desnudez y el sexo en muchos de estos filmes en realidad
añaden a su horror. Al mostrar el cuerpo femenino en varios estados de desnudez y
excitación añade un innegable frisson al género zombi innato a las ansiedades sobre la
desordenada materialiad de la carne”.12 Esta perturbadora confluencia de sexo y muerte,
placer y dolor, excitación y repulsión —sólo dejada entrever por el voyerismo de
Fulci— es explorada muy a fondo por otros productores italianos como para constituir
una subcategoría especializada de la cinta zombi. Por ejemplo, Zombie Holocaust,13
escrita por el productor de Zombie 2, Fabricio De Angelis y dirigida por Girolami,
combina la narrativa zombi con la pelícua caníbal y la cinta de explotación sexual —o,
como Russell dice, “Si la revista Hustler se mezclara con Mortuary Management
Monthly, este podría ser el resultado”.14 Aparte de los excesos esperados de carne
femenina y desmembramiento sangriento, Zombie Holocaust en primer lugar enfatiza la
penetración antinatural: manos caníbales que se meten en heridas humanas para ver que
hay dentro del cuerpo, removiendo lo que encuentran para examinarlo y consumirlo. 15
De nuevo, el cuerpo es reducido a un mero objeto, aunque la película de Girolami
mantiene cualquier contacto sexual al nivel de metáfora antinatural.
El sexo, de hecho, impulsa a un segundo plano la infestación zombi, el
canibalismo e incluso a la muerte violenta en el micro-género de corta vida del “porno
zombi” italiano. Dos de los ejemplos más notables provienen del prolífico y muy
establecido director de pornografía Aristide Massaccesi, mejor conocido en los Estados

12
Russell, Book of the Dead, 132-133.
13
También conocida como La regina dei cannibali, Zombie 3, Island of the Last Zombies, y Dr. Butcher,
Medical Deviate.
14
Russell, Book of the Dead, 134.
15
A pesar de sus valores de producción relativamente bajos, Zombie Holocaust sigue siendo un film
interesante, mayormente porque Girolami divide la figura apocalíptica zombi en caníbales aborígenes
vivos como en zombis, subordinados muertos. En todo caso, la cinta constituye un retroceso a los filmes
zombis anteriores a 1968, con el Dr. Obrero (Donald O’Brien) actuando como una cruza entre Victor
Frankenstein y el Doctor Moreau, que transplanta cerebros y reanima tejido muerto para crear su propio
ejército de sirvientes macabros. En Zombie Holocaust, los zombis se abstienen de desmembrar y comer a
los vivos, y, en un determinado momento, incluso rescatan a los protagonistas blancos de los caníbales
sedientos de sangre.

151
Unidos como Joe d’Amato. Le notti erotiche dei morti viventi (1980),16 básicamente una
“cita de película porno”, de manera inquietante mezcla imágenes de sexo con las de
horror.17 D’Amato desvanece toda ilusión de que el cuerpo humano es otro que el de un
animal mortal, cortando repetidamente entre las escena de sexo explícito e imágenes de
zombis desgarrando las gargantas de la gente. Porno holocaust (1981) muestra incluso
menos sutileza en sus intenciones, presentando a un solitario zombi negro con gusto por
la carne humana viva —tanto para el sexo como para comer. Dotado con un pene
fatalmente enorme, la criatura viola a los visitantes blancos de su isla del Caribe para
morir antes de comérselos. Russell intenta encontrar un propósito superior a estas
películas, y a otras igual que ella, afirmando, “Oscuros, deprimententemente sombríos e
implacablemente asquerosos, estos filmes buscan recordarnos que el sexo y la muerte
no son asuntos risueños sino que, en cambio, son prueba de nuestro estado de poco más
que carne”.18 Filmes como Porno holocaust, La Fille à la fourrure (1977) de Claude
Pierson19 y Orgasmo estoico (1982) de Mario Siciliano, por consiguiente crean “un tipo
diferente de pornografía en la cual la superficie del cuerpo es rota, exponiendo sus
mecanismos internos a la vista de la audiencia. … una confrontación aterradora con la
materialidad del cuerpo y su estado de objeto”.20 Al hacer del sexo una parte integral del
horror, el ciclo porno, zombi, italiano describe más gráfica y dramáticamente los
extremos de la abyección corporal que los filmes que acentúan la violencia física y el
derramamiento de sangre por sí solo.
Aunque relativamente corto en el tiempo, el periodo de cine zombi italiano, por
esa razón, aceleró el más amplio subgénero e infundió a la mitología zombi nuevas
preocupaciones, énfasis y sucesos significativos dentro de la trama, que incluso
influirían al Padrino mismo. Cuando Romero regresó a la escena zombi en 1983 con lo
que fue considerado entonces, la conclusión de su magna trilogía zombi, Day of the
Dead, extrajo tanto de las innovaciones italianas en imaginería abyecta como del avance
de los efectos especiales para lograr un nuevo nivel de visceral derramamiento de
sangre, aunque dejó la excitación y la pornografía a otros directores. Usando los efectos
innovadores de maquillaje de Savini para añadir un sentido incluso mayor de realismo a
su última película zombi, Romero escogió amplificar su establecido propósito alegórico.
Sin embargo, esta vez, el apocalipsis zombi ya ha ocurrido; Day of the Dead comienza
años después de los sucesos de Night of the Living Dead y Dawn of the Dead, y una
harapienta alianza de soldados, civiles y doctores han establecido una nueva especie de
sociedad hundida en un búnker subterraneo y almacén. Esta ambientación es
inherentemente gótica en naturaleza, mientras el espacio anticuado se ha vuelto un poco
más que una tumba que alberga los restos de una civilización muerta hace mucho, y del
consiguiente argumento de Day of the Dead surgen nuevas cuestiones sobre lo que
significa estar vivo y lo que significa ser un monstruo. A diferencia de los esfuerzos de
los productores italianos, Romero evita cualquier ataque racista o sexista, eligiendo en
vez de eso condenar a toda la humanidad. Sin embargo, lo que Day of the Dead hace al
adoptar de los italianos es, a la vez, un elevado nivel de abyección corporal y un intento
de alinear a la audiencia en simpatía con los zombis en vez de con los humanos
inhumanos. En su mayor parte, Romero usa las técnicas cinematográficas y de edición
para lograr esta conexión subjetiva.

16
También conocida como Erotic Nights of the Living Dead, Queen of the Zombies, y Sexy Nights of the
Living Dead.
17
Russell, Book of the Dead, 134.
18
Ibid., 136.
19
También conocido como Naked Lovers, Starship Eros, The Girl in the Fur Coat, y The Porno Zombies.
20
Russell, Book of the Dead, 136.

152
Humanizando al Zombi vía la Sutura Cinemática
En su integral estudio de las cintas zombi de Romero, Paffenroth explora las
similitudes físicas entre los humanos y los zombis —su naturaleza esencialmente
Unheimlich u ominosa. Debido a que los caminantes lucen tan parecidos a sus
potenciales presas, los protagonistas humanos en las narrativas zombi están aterrados y
puestos en riesgo porque ellos “se identifican y simpatizan con [los zombis] de una
manera en que nunca podrían hacerlo con monstruos más poderosos y demoníacos”.21
Asimismo, debido a que básicamente se ven y actúan como seres humanos vivos, los
zombis pueden con facilidad acechar a sus víctimas desprevenidas, y cuando el zombi
fue un amigo querido o un familiar, todas las defensas precautorias de los humanos
sitiados pueden caer descuidadamente en el olvido. Esta ominosa correspondencia entre
el humano y el monstruo también representa la clave de tales filmes zombi como Dawn
of the Dead: los zombis son humanos y los humanos son zombis.22 Por supuesto, en el
nivel narrativo de las películas, los zombis son ante todo y decididamente inhumanos;
constituyen una violación del orden natural de las cosas y presentan una amenaza
directa a los vivos. Aún cuando los personajes condenados simpatizarían con sus
atacantes monstruosos por su apariencia humana —como lo demostró la reacción de
Peter al masacrar un sótano lleno de zombis en Dawn of the Dead— los espectadores de
las películas zombi se supone que sienten empatía y se relacionan con los protagonistas
humanos, no con las hordas invasoras de muertos vivos.
Aunque dicha rígida descripción del zombi cinematográfico se mantiene
relativamente constante a través de la mayoría de los ejemplos del género, la naturaleza
y representación de los zombis ha empezado a cambiar en años recientes. Paffenroth
señala que los zombis tradicionales son “completamente imbéciles, incapaces de hacer
planes, coordinar sus ataques o aprender de sus errores”;23 sin embargo, Romero
empieza a desafiar esta convención con Day of the Dead, al explorar la idea del
incremento de la inteligencia de los zombis. Asimismo, las audiencias están siendo
requeridas a identificarse con ellos de una manera más directa; en vez de simplemente
ver su potencial muerte en los semblantes familiares de los adversarios caminantes, los
espectadores están siendo alentados a simpatizar con los zombis, reconociéndolos como
personajes individuales completamente realizados e incluso apoyándolos en sus aprietos
narrativos. Además de desplegar tramas cada vez más sofisticadas y crear personajes
zombis más subjetivos, Romero emplea técnicas cinematográficas y de edición
específicas para fomentar la identificación y la simpatía de la audiencia con su ejército
de muertos vivos. La teoría de Christian Metz de la identificación cinemática y la
comprensión de la “sutura”24 psicológica de Kaja Silverman, proporcionan útiles
abordajes críticos a la lectura de los filmes de Romero y demuestran cómo un aumento
continuo de la simpatía de la audiencia por los zombis se ha ido desarrollando en el
transcurso de las películas de Romero.
Para que una audiencia conecte y se identifique con los personajes retratados en
la pantalla, primero debe aceptar en alguna medida la realidad de la ficción cinemática.
Esta “suspensión de la incredulidad” ocurre cuando los espectadores voluntariamente
abrazan lo imaginario como lo simbólicamente real, percibiéndose a sí mismos como
participantes activos en la narrativa presentada. Metz explica que debido a que la

21
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 9.
22
Ibid., 10.
23
Ibid., 6.
24
Silverman, Subject of Semiotics, 195.

153
proyección refleja la luz en la audiencia que la ve, funciona como un espejo, pero a
causa de que los cuerpos de los espectadores no son literalmente reflejados de vuelta, el
espejo además funciona como un vidrio transparente.25 Así, en vez de lograr una
subjetividad real, como los chicos durante el estadio del espejo de Lacán, los miembros
de la audiencia experimentan en su lugar la subjetividad de la percepción de los
personajes, que supuestamente experimentan la realidad objetiva de la película. A través
de la colocación de la cámara y la creación de cada toma individual, los espectadores se
identifican con la cámara, presuponiendo que la perspectiva del aparato debe ser la de
su propia mirada.26 Esta identificación con la cámara provoca que los espectadores se
alineen con los personajes cuyo punto de vista es representado por esa perspectiva
cinemática. Metz explica cómo el proceso de ver una película, por consiguiente,
involucra a la vez lo imaginario y lo simbólico: los espectadores se identifican y se ven
a sí mismos como personajes cuya mirada es replicada por la cámara, por esta razón
adoptan la obra de la imaginación y de buen grado aceptan que lo que ven como real
son, fuera de ellos, productos del discurso simbólico del cine.27
Por consiguiente, la perspectiva de la cámara ayuda a crear un significado
subjetivo, pero Silverman enfatiza que este proceso discursivo también puede obrar a
través de la labor de edición. La naturaleza de las tomas y el método de su montaje
provoca que las audiencias se identifiquen con los personajes ficticios de la pantalla en
un proceso llamado sutura. De acuerdo con Silverman, el “concepto de sutura intenta
dar cuenta de los medios por los cuales los sujetos emergen dentro del discurso”, y al
teórico francés Jean-Pierre Oudart se le atribuye haber transportado este modelo a los
estudios fílmicos.28 La subjetividad discursiva oscila sobre la identificación, y
Silverman explica cómo una de las operaciones clave de la sutura se produce debido a
los cortes entre las tomas cinemáticas. En la construcción del plano/contra plano, por
ejemplo, los espectadores desean saber quién controla su perspectiva en una toma dada
—a través de los ojos de quién están mirando— y el contraplano revela a la audiencia la
identidad del personaje ficticio cuyo punto de vista subjetivo es representado por la
toma inicial. En una toma similar de emparejamiento, un personaje mira fuera del
encuadre en la primera toma, y la segunda crea un “continuidad visual”, revelando el
alcance y el objeto de la mirada del personaje.29 La primera pareja presenta la mirada
antes que el sujeto, y la segunda el sujeto antes que la mirada, pero la sutura opera
exitosamente en ambos casos porque el observador se identifica a sí mismo con el
personaje ficticio a través de estos puntos de vista subjetivos.30
Debido a que una audiencia acepta casi instintivamente el punto de vista de la
cámara como la perspectiva que intentan compartir, la composición y edición de las
tomas transmite un sentido de subjetividad e identificación sobre los espectadores y
puede alentarlos, vía la sutura psicológica transferida de una toma a otra, a sentir
genuina simpatía por los personajes ficticios en la pantalla. Cuando estas técnicas
cinemáticas son acopladas con específicas caracterizaciones y elementos de la trama, un
director obtiene un nivel de control manipulador sobre los observadores de una película,
forzándolos a leer la acción y la descripción de los personajes, de una manera
cuidadosamente intencionada. Romero emplea una variedad de técnicas de producción
25
Metz, “Imaginary Signifier”, 802.
26
Ibid., 804. Uso gaze en el sentido literal de una perspectiva visual o vistazo, una que fomenta la
identificación con el espectador, en vez de la objetificación del que se está examinando.
27
Ibid., 807.
28
Silverman, Subject of Semiotics, 199-200. Véase además Oudart, “Cinema and Suture”.
29
Ibid., 202.
30
Ibid., 205.

154
en el transcurso de sus películas zombi para cambiar la lealtad de sus espectadores de
personaje en personaje y al final del humano al zombi, causando que la audiencia
considere el papel de los muertos vivos de formas progresivamente diferentes. En el
análisis de estos filmes hecho por Barry Keith Grant, él pone el acento en cómo los
zombis son presentados con mayor simpatía durante el transcurso de la serie,31
empezando con el casi exclusivo humano-centrismo de Night of the Living Dead y
culminando con los piadosos y casi heroicos zombis de Land of the Dead, una película
en la que los caminantes se han convertido en gran medida en las víctimas en vez de en
monstruos maniáticos. Los métodos de producir en la audiencia la identificación y la
sutura demuestran ser herramientas invaluables en el estilo narrativo cinemático de
Romero, que resulta en una experiencia comprensiva inmensamente diferente de la
mayoría de los filmes del siglo XX.
El proceso de sutura siempre ha sido una parte de la técnica de Romero. Su
Night of the Living Dead abre apropiadamente con un viaje al cementerio, pero tanto la
perspectiva de la cámara como la edición están usadas para alinear la simpatía del
observador sólo con los personajes humanos. Mientras los peleadores hermanos Barbra
y Johnny visitan obedientemente la sepultura de su padre, Romero presenta gran parte
de la conversación vía la corriente toma doble. La primera combinación de contraplano
no ocurre hasta que Johnny mira fuera de la pantalla, y la continuidad visual que le
sigue revela a un extraño hombre que anda arrastrando los pies en la distancia entre las
desoladas lápidas. Esta combinación del vistazo de Johnny y de la perspectiva subjetiva
de su mirada es repetida de inmediato, forzando a la audiencia a identificarse con él a
pesar de su comportamiento insoportable. Un proceso idéntico de sutura ocurre con
Barbra cuando el misterioso hombre de pronto la ataca; su mirada asustada que se alza
hacia el hombre es seguida por una toma rasante de su cara en primer plano. En la lucha
que sigue, Johnny es muerto ignominiosamente y el zombi se levanta del suelo para
perseguir a Barbra. Aunque el cazador y la presa intercambian miradas,32 la serie de
tomas empiezan con la mirada de Barbra, preservando su perspectiva como con la de
quien la audiencia se supone se identifica. Paffenroth señala que Romero podía haber
filmado la caza de Barbra que sigue, desde el punto de vista del monstruo, como es
típico de muchos filmes de horror,33 pero en vez de eso mantiene la cámara con ella.
Después de encerrarse en su auto, el zombi es tomado principalmente desde la
perspectiva de Barbra, mostrado a través de las ventanillas laterales mientras ella traba
las puertas y de nuevo cuando mira sobre su hombro en otra combinación de
contraplano.
Mientras Barbra escapa hacia la supuesta seguridad de una cercana casa de
campo, se producen una cantidad de pares de planos y contraplanos, cada uno empieza
con sus ojos fijos aterrados fuera de la pantalla para ser seguidos por una representación
de lo que subjetivamente ve. Ella se vuelve cada vez más impactada y horrorizada por la
visión de las cabezas de animales disecados desplegados en las paredes, la multitud de
zombis que se congregan afuera y el cuerpo parcialmente devorado del antiguo
ocupante de la casa; y debido a la sutura causada por la edición, las audiencias
comparten también estas emociones, sintiendo empatía con Barbra y su apremio

31
Grant, “Taking Back the Night of the Living Dead”, 210.
32
Según Tony Williams, “las miradas a menudo intercambiadas entre cazadores y cazados aluden a una
cierta conexión profunda, inconciente entre los vivos y los muertos”, una conexión que demostrará ser
esencial en el desarrollo del cambio de simpatías en la audiencia. Williams, Cinema of George A.
Romero, 27.
33
Paffenroht, Gospel of the Living Dead, 35.

155
mientras comparten las experiencias de ella a través de su mirada subjetiva. Además,
recortando sobre la cara de Barbra, en primer plano, estas imágenes de muerte y
descomposición crean lo que Sergei Einsenstein llama ideogramas, pares de tomas en
las que cada cada imagen por separado “corresponde a un objeto, a un hecho, pero
[cuya] combinación corresponde a un concepto”.34 Los ideogramas de Barbra acentúan
su vulnerabilidad y mortalidad y, como señaló Tony Williams, también presagian la
trágica conclusión de la película.35 Llevada al límite de su resistencia emocional, Barbra
encuentra a Ben, un hombre de acción cuyo papel en el film es rápidamente establecido
por ideogramas adicionales y combinaciones de planos y contraplanos: una toma de Ben
es seguida por un primer plano de una barreta, otra se iguala con la mirada fuera de
cámara de Ben hacia una toma de herramientas y clavos, y un particularmente rápido
acercamiento empareja la mirada ansiosa de Ben con un primer plano extremo de un
rifle de caza. Mientras Barbra se vuelve cada vez más catatónica y neutral en la acción
de la película debido a su miedo, la identificación de la audiencia cambia a Ben, que
está activamente ocupado en las tareas necesarias de sobrevivencia.36
Mientras más y más zombis son presentados visualmente, Romero subraya su
apariencia humana como la conexión fundamental entre los monstruos y los
protagonistas mortales. Steven Shaviro describe esta analogía visual como la réplica
mimética de la humanidad de los zombis.37 Se ven y actúan como la mayor parte de los
humanos normales, y, aunque las criaturas no tienen personalidad individual,
“continúan aludiendo a la identidad personal”.38 En The Living and the Undead (1986),
Waller hace hincapié en cómo los zombis en Night of the Living Dead están claramente
identificados como individuos; sus ropas y apariencias los diseñan como seres
separados.39 Además, los zombis se alejan del fuego y usan herramientas rudimentarias,
mostrando que retienen algunos reflejos instintivos y recuerdos básicos.40 Sin embargo,
Shaviro también destaca cómo el comportamiento de los zombis se ha vuelto
“impersonal e indefinido, una vaga solicitud hacia un movimiento sin objeto”.41 Los
vestigios de recuerdos por sí solos no pueden tornar a los zombis en una fuerza sensible
y organizada, como revela el relato de Ben de lo que pasó antes de que encontrara la
casa de campo. Él le explica a Barbra con confusión como las criaturas fracasaron en
salir de su camino cuando condujo su camioneta justo a través de una multitud de ellas,
por lo tanto los zombis claramente no hacen esfuerzo de autopreservación. A lo largo de
Night of the Living Dead, Romero contrasta deliberadamente a los zombis con los
humanos, enfatizando las diferencias entre los dos campos y recordándoles a los
espectadores las cualidades inhumanas de los zombis, para ilustrar que “los muertos
vivos no son ni del todo alienígenas, ni monstruos no humanos ni tampoco criaturas
envidiables que poseen poderes sobrehumanos”.42

34
Einsenstein, Film Form, 30.
35
Williams, Cinema of George A. Romero, 26.
36
Sin embargo, como ya hemos visto, Ben se vuelve más y más violento e irracional hacia los otros
humanos en la narrativa, golpeando a una Barbra histérica en la inconciencia, aporreando al obstinado
Harry Cooper y al final disparándole a sangre fría, rasgos de personalidad y comportamientos que
probablemente alienan al público y limitan el alcance de su simpatía.
37
Shaviro, Cinematic Body, 85.
38
Ibid., 86.
39
Waller, Living and the Undead, 273.
40
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 122.
41
Shaviro, Cinematic Body, 86.
42
Waller, Living and the Undead, 291.

156
 Aunque la mayoría de las tomas de Romero y las elecciones de edición en Night
of the Living Dead claramente alinean la perspectiva de la audiencia y su simpatía con
los humanos combativos, una notable excepción sugiere la posibilidad de identificarse
también con los zombis. Mientras la horda de muertos vivos lanza un ataque sobre las
débiles defensas de la casa de campo, Helen Cooper se retrae a la supuesta seguridad del
sótano para encontrar que su hija se ha levantado de su lecho de enferma como un
zombi. La muchacha metódicamente se aproxima a su incrédula madre, y en su mayor
parte, la secuencia sigue la cinematografía centrada en el humano establecida para el
resto de la película: Karen es tomada a partir de la perspectiva implícita de su madre, y
los contraplanos cortan hacia Helen mirando apenas fuera de pantalla. Sin embargo,
después de que Karen toma una pala de jardinería de la pared, Romero recurre a un
punto de vista (POV) típico, usando una tambaleante cámara en mano para recrear e
imitar la mirada literal de la niña zombi. No obstante, aunque la audiencia con claridad
comparte la perspectiva visual de Karen por un momento, este procedimiento en
realidad refuerza la simpatía del observador por Helen —la mujer viva es una amenaza
y un peligro, y Karen ya no representa una víctima trágica o digna de compasión.
Debido a que la cámara casi de inmediato adopta una posición objetiva mientras la pala
ensangrentada desciende una y otra vez a través de la pantalla, el énfasis sigue con
Helen y su destino en vez de solicitar a los observadores que consideren la situación
desde el punto de vista del zombi. Casi unilateralmente, por lo tanto, Romero presenta
Night of the Living Dead como un relato sobre humanos, y los zombis amenazantes
siguen como una intimidación antipática y externa.
Con Dawn of the Dead, Romero empieza a borronear los límites entre los vivos
y los muertos de manera más explícita, presentando su tesis central de que los humanos
y los zombis son en esencia idénticos. Paffenroth afirma que los zombis en Dawn of the
Dead son incluso más humanos en apariencia que en Night of the Living Dead porque
carecen de las horribles heridas o signos de violencia o descomposición.43 Al mantener
los efectos de maquillaje al mínimo y renuciar por completo a las máscaras de goma y
otros signos de monstruosidad fantástica, Romero hace que sus zombis parezcan casi
vivos. La descripción visual sólo de los zombis los hace ya parcialmente criaturas
simpáticas, en especial en el caso de los necrófagos que alguna vez fueron los
protagonistas humanos, llamados Roger y Steven. Asimismo, las secuencias extendidas
muestran la carnicería sin sentido y el abuso de los zombis al retratarlos como víctimas
pateticas e incluso indefensas. No obstante, como con su primera película zombi,
Romero continúa en sostener la identificación de la audiencia con los protagonistas
humanos que luchan por sobrevivir los horrores del apocalipsis zombi. En vez de
desafiar a los espectadores en simpatizar con los monstruos que arrastran los pies,
cualquier sutura que ocurra entre la audiencia y los caminantes funciona en principio
para subrayar la posición de Romero de que los humanos son básicamente zombis ya
que todos pueden y compartirán su trágico destino.
En las secuencias de apertura de Dawn of the Dead, Romero presenta a sus
cuatro protagonistas humanos y emplea sus variadas técnicas cinemáticas para asegurar
la identificación de la audiencia con ellos. La cinta empieza con un primer plano de
Fran despertando de una pesadilla para hallarse ya en medio de una infestación zombi a
gran escala. Su experiencia se refleja en la audiencia, que está entrando al terror de la
repentina narrativa, de manera similar, sin ninguna explicación o estructura. La
siguiente secuencia, en la que un grupo urbano SWAT se infiltra con brutalidad en un
complejo de departamentos étnicamente heterogéneo, presenta a los espectadores a
43
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 68.

157
Roger, un policía amable y simpático que trata de enseñar a un joven novato, a controlar
la situación sin usar su arma, y de detener la incontrolable violencia de su superior
racista. Además, está visiblemente asqueado por la carnicería en curso a su alrededor, y
la audiencia ve la mayor parte de las secuencias de acción desde su perspectiva
emocional, si no literal. Peter primero aparece en pantalla como una figura imponente y
sombría con una máscara de gas; no está claro para los espectadores si se supone que se
identifique con Peter o desconfíen por completo de él, y la presentación de Steven, el
novio de Fran muestra similar ambigüedad. Sin embargo, cuando los cuatro refugiados
se detienen a respostar en un aeropuerto rural, las audiencias ven un lado diferente de
Peter. Mientras él investiga la pequeña Terminal del aerouerto, es atacado horriblemente
por dos niños zombis. Debe dispararle a ambos, y la cámara corta entre un primer plano
de la expresión impactada de Peter detrás de la mira de su rifle y las imágenes de los
niños retorciéndose sobre un sofá. La continuidad de la mirada corta la sutura de la
audiencia con Peter por primera vez, pero también empieza a sugerir la naturaleza
piadosa de los zombis, criaturas que en realidad no tiene elección sobre lo que se han
convertido.
Al final los cuatro sobrevientes descubren el enorme centro comercial suburbano
que se volverá su hogar, y mientras trabajan juntos para asegurarlo como un refugio
defendible, Romero continúa fomentando la identificación y la simpatía de la audiencia
por los humanos. Durante un arriesgado juego del gato y el ratón, por ejemplo, los tres
hombres son mostrados de manera repetida escondiéndose de los zombis detrás de las
ventanas y puertas de vidrio, y la cámara por lo general se queda del lado humano de la
instalción, de nuevo dándole a las audiencias una perspectiva prejuiciosa de la
situación. 44 De manera similar, cuando un solitario zombi Hare Krishna (Mike
Christopher) ataca a Fran, las tomas de la criatura replican su punto de vista en vez de
presentar a los observadores la esperada toma “monstruo POV”. Luego, cuando los
cuatro protagonistas intentan bloquear las entradas del centro comercial y eliminar a la
amenaza que queda dentro, pares de tomas múltiples/contraplanos acentúan la
perspectiva humana, y numerosas vistas de pájaro recrean el punto de vista de Steven
desde el helicóptero. Cuando Peter y Steven más tarde saquean una tienda de caza, las
tomas de las cabezas de animales disecados sobre las paredes reproducen el montaje
intelectual de Barbra de Night of the Living Dead, igualando a los hombres a la vez con
la destrucción que pronto desatarán sobre los zombis y con su propia mortalidad.
Además, durante la violenta “limpieza étnica” del centro comercial, Romero de manera
repetida enmascara la lente de la cámara para asemejar la retícula de la mira de un arma,
asociando a la audiencia con los cazadores humanos en vez de con sus presas zombis.
No obstante, aunque los primeros zombis de Dawn of the Dead no aparecen en
pantalla hasta los nueve minutos, casi de inmediato Romero les da una mayor
participación en la perspectiva de cámara que en toda Night of te Living Dead. Durante
el violento caos de la secuencia de la casa de departamentos, una cantidad de tomas
parecen estar replicando las perspectivas visuales subjetivas de los zombis; sin
embargo, estas tomas por lo común muestran armas siendo disparadas por oficiales de
policía justo debajo el encuadre de la cámara mientras exterminan a los propietarios de
la mirada representada. Cuando Roger y Peter unen fuerzas en el sótano para liquidar

44
Esta situación curiosamente es desafiada después cuando Fran y un zombi solitario se sientan a cada
lado de una puerta de vidrio deslizable, en apariencia contemplándose mutuamente, pues la cámara
muestra ambas figuras a través del vidrio, filmando sobre sus hombros para recrear su perspectiva
espejada. De todos los personajes humanos en Dawn of the Dead, Fran muestra con consistencia ser la
más empática hacia otros.

158
las masas de zombis que están almacenadas allí, la sangrienta secuencia es mostrada
casi exclusivamente desde la perspectiva rasante de los zombis. Otras tomas subjetivas
posteriores en la cinta también recrean el punto de vista de los zombis, como en la
escena en la que Steven es atrapado solo en los corredores de mantenimiento sobre el
centro comercial: una tambaleante cámara en mano se mueve pesadamente alrededor de
los caños y entre las máquinas, acechando con lentitud al piloto mal equipado, en el
típico estilo de las cintas de monstruos de bajo presupuesto. Romero emplea dichas
tomas POV subjetivas en Dawn of the Dead para igualar a la audiencia con los zombis,
aunque siempre resultan en la destrucción del zombi, implicando que la única manera de
compartir el punto de vista de un monstruo es ser asesinado de inmediato por los vivos,
ya que sigue siendo de importancia primordial que los zombis deban ser destruidos. En
otras palabras, las tomas subjetivas de zombis en Dawn of the Dead sólo representan el
final del relato del monstruo, no el principio.
Quizá el paralelismo más desafiante presentado entre los vivos y los muertos por
Romero en Dawn of the Dead se produce cuando los que alguna vez fueron los
protagonistas se convierten en zombis. En el análisis de Hamish Thompson del
tratamiento ético de los zombis, él enfatiza que “el agudísimo desafío moral a veces
surge cuando un personaje se enfrenta con el hecho del estado alterado de un ser amado
y la elección de aniquilarlo, que es así transformado, o ser transformado uno mismo”.45
En Night of the Living Dead, la audiencia nunca ve la destrucción del zombi Johnny,
tampoco en realidad ve a Karen mientras está viva. Sin embargo, en Dawn of the Dead,
Roger y Steven pasan de protagonistas con los que se simpatiza, completamente
cristalizados, a zombis monstruosos, inhumanos. Peter debe reconciliar sus emociones
conflictivas de apego sentimental con sus instintos de supervivencia, y la audiencia
comparte su aprieto; después de una hora de estar condicionado a identificarse y
preocuparse por los dos personajes, se espera de pronto que los espectadores los
perciban como monstruos. Cuando los sobrevivientes están mirando los últimos
programas de televisión, ven al Dr. Milliard Rausch (Richard France) explicando las
diferencias fisiológicas entre humanos y zombis, exhortando a los televidentes a que
“no debemos ser tranquilizados por el concepto de que son nuestros familiares o
amigos. No lo son… Deben ser destruidos de inmediato”. Aunque los vivos y los
muertos físicamente se ven similares, los segundos no son humanos; en cambio, los
zombis sólo representan el destino inevitable de todos los humanos, de los personajes de
la película y de los miembros de la audiencia por igual.
Las dos primeras cintas zombi de Romero expresan un gradual desarrollo en la
descripción cinemática del zombi, y demuestran un creciente interés tanto en la simpatía
de la audiencia como en la subjetividad zombi. En Night of the Living Dead, Romero
principalmente enfoca la atención de la audiencia sobre unos pocos sobrevivientes
humanos, emplazando a los observadores en los zapatos de los protagonistas sitiados y
haciéndolos el sujeto del horror del film. Cualquier trabajo de cámara que recree la
postura de un zombi, como la usada en la escena del ataque de Karen sobre su madre,
permanece en un nivel relativamente inferior. Con Dawn of the Dead, sin embargo,
Romero empieza a posicionar a los zombis en el lugar empático de las víctimas,
mostrándolos a veces de manera trágica, indefensos y siendo cazados. Utiliza las
técnicas de la sutura más frecuentemente para alinear la identificación de la audiencia
tanto con los zombis como con los humanos, recurriendo a ambos pares de contraplanos
y tomas subjetivas POV para anticipar a las verdaderas víctimas de Dawn of the Dead
de la violencia en cuestión. No obstante, por mucho que pudiéramos simpatizar con los
45
Thompson, “Zombies, Values, and Personality”, 29.

159
zombis, las criaturas que desbordan el Monroeville Mall siguen siendo sin dudas
monstruos, cuerpos descerebrados movidos a cazar, matar y comer a la población
humana. Day of the Dead, por otro lado, cambia drásticamente el papel de los zombis,
para siempre, estableciendo a las criaturas no sólo como víctimas de una inexplicable
maldición sino también como figuras trágicas capaces de aprender y de una evolución
limitada. Con la creación de “Bub” (Howard Sherman), Romero arrastra el primer paso
hacia un protagonista zombi completamente cristalizado.

Los Muertos Patéticos de Day of the Dead

Durante la crisis económica de la década de 1970, Romero planeó su obra
moralizante en un vasto centro comercial suburbano; no debería sorprender entonces
que la parte principal de Day of the Dead tenga lugar en un búnker militar subterráneo,
un símbolo de las ansiedades de la Guerra Fría durante la época de la más excesiva
carrera armamentista de Estados Unidos. Aunque en esta ocasión, el apocalipsis zombi
no va sólo viento en popa; se ve como si la guerra estuviera terminada. Un grupo
abigarrado de sobrevivientes humanos se amontona en las húmedas profundidades del
cavernoso búnker, ellos mismos reducidos a poco más que remanentes muy antiguos de
una civilización perdida, el equivalente biológico de las filas aparentemente infinitas de
archivos, registros y datos almacenados. El objetivo de la crítica social de Romero se
vuelve claro con rapidez: es el complejo industrial-militar de los Estados Unidos, un
brazo demasiado inflado y arrogante del gobierno que no puede ver la realidad de la
calamitosa situación debido a su propio sentido de supremacía. El Capitán Rhodes
(Joseph Pilato) compendia esta pesimista caracterización, siendo un megalómano que
abusa de su poder al amenazar a los que lo rodean con revocar derechos, daños
corporales e incluso la violación y la muerte. Sin embargo, Romero tiene mucha ira
sobrante también para la institución científica, describiendo la medicina moderna como
igualmente descaminada y moralmente reprensible. El Dr. Logan (Richard Liberty), el
hombre que se supone es el responsable de la salvación de la raza humana, da la
impresión de ser casi una caricatura risible de Víctor Frankenstein, aunque la obsesión
del hombre con la fisiología zombi no es algo para reírse. Despedaza humanos y zombis
por igual en su búsqueda por redimir a la humanidad, y las devastadoras consecuencias
que pronto siguen. Al final, ni lo militar ni la ciencia moderna pueden salvar a la raza
humana. La única cosa que queda para una sociedad que hasta el momento ha
desaparecido es simplemente empezar de nuevo.
Igual que al principio de Dawn of the Dead, la secuencia de apertura de Day of
the Dead presenta a la audiencia con una mujer que será la heroína principal del film y
el lugar primario de identificación del observador. La primera toma de la cinta muestra
a Sarah (Lori Cardille) sentada con la espalda contra una pared blanca, de bloques de
cemento prefabricado. La segunda toma corta a un primer plano de su cara mirando
directamente a la cámara, y la tercera corta 180º para revelar su perspectiva subjetiva:
está mirando fijo, a través del cuarto estéril, un almanaque que muestra el mes de
octubre con todos los días tachados. En otras palabras, por la tercera toma de la película,
Romero ya ha suturado a la audiencia con Sarah y creado un contundente ideograma
que la vincula con un sentido de confinamiento, anticipación y miedo. Entonces, ella se
acerca a la pared, su subjetivo punto de vista se reestablece vía otra díada de
plano/contraplano, y mientras consigue alcanzar a tocar el almanaque, docenas de
brazos zombis de pronto se abren paso a través de los ladrillos. Un salto muestra a Sarah
despertando de su sueño para encontrarse piloteando un helicóptero. El parlelismo con

160
la apertura de Dawn of the Dead es obvio, pero debido a que la audiencia en realidad
participa de la pesadilla de Sarah, el alcance de esta sutura se extiende más allá de la
experimentada con Fran. Romero continúa enfatizando la mirada de Sarah mientras ve
alrededor del helicóptero y abajo hacia el suelo, con cada toma de su mirada fuera de la
pantalla seguida de inmeditao por una continuidad que representa su perspectiva.
Además, ella es singularizada como una mujer trabajando con tres hombres, y da las
órdenes y se sostiene por sí misma como alguien a cargo de la operación.46

John (Ferry Alexander), Sarah (Lori Cardillo) y William (Jarlath Conroy) constituyen un
trio heterogéneo de protagonistas en Day of the Dead de Romero (United Film Distribution
Company, 1985; Jerry Ohlinger).
A pesar de las similitudes entre las protagonistas, los zombis de Day of the Dead
demuestran ser bien diferentes de los rostros azulados y los estereotipos casi cómicos
encontrados en Dawn of the Dead.47 Paffenroth acentúa cómo estos zombis son “mucho
más grotescos y mutilados que en los dos filmes anteriores”,48 y este fuerte uso del
maquillaje y prótesis sangrientas presenta un nuevo tipo de zombi, uno que está lejos de
verse familiar o humano. Cuando el helicóptero aterriza en medio de una enorme ciudad
para que el equipo pueda buscar posibles sobrevivientes humanos, la audiencia consigue
su primer vistazo de los zombis en esta última entrega de Romero. Mientras el primero
de los horripilantes monstruos entra en cuadro lentamente, arrastrando los pies,
dramáticamente iluminado desde atrás por el sol, los espectadores son confrontados por
un cuerpo obviamente descompuesto, un rostro rezumante, sangriento que carece de la
mandíbula inferior y de casi todos sus vínculos de humanidad. Sin embargo, Tony

46
Estos elementos de la presentación y el personaje de Sarah también recuerdan a Dawn of the Dead,
desde el lugar demarcado de Fan en el estudio de noticias, hasta su posición en un grupo que consiste de
una mujer, dos hombres blancos y uno negro.
47
Para una perspicaz discusión del papel que juega el humor en Dawn of the Dead, véase Badley, “Zombi
Splatter Comedy”, 36-41.
48
Paffenroth, Gospel fo the Living Dead, 73.

161
Williams señala que “aunque los zombis de Day of the Dead están en un proceso más
avanzado de descomposición que sus predecesores, exhiben más patrones básicos de
pensamiento, memoria e intuición”.49 De hecho, como otras tantas de las secuencias que
describen a los zombis en el curso de la película mostrarán, estos necrófagos claramente
aprenden de sus experiencias y pueden ser condicionados a obedecer órdenes y repetir
simples comportamiento humano. Esta evolución de la descripción cinemática de las
criaturas hace a los zombis de Day of the Dead a la vez potencialmente más simpáticos
para las audiencias y monstruosamente más peligrosos para los personajes de la
película.
Una vez que el personal de reconocimiento regresa a la seguridad de su búnker
subterráneo, Romero continúa favoreciendo la perspectiva visual de Sarah, incluyendo
sólo en ocasiones a los otros once sobrevivientes masculinos en el proceso de sutura.
Mientras Sarah acompaña a tres soldados para extraer a dos zombis de su celda de
aislamiento, parecida a una cueva, por ejemplo, las combinaciones de plano/contraplano
recrean y privilegian el punto de vista humano. Sin embargo, por encima del arribo del
grupo —y en estricto contraste con las escenas del centro comercial de Dawn of the
Dead— la cámara claramente está ubicada sobre el lado zombi de la cerca: la audiencia
ve los ojos de los humanos espiando a través de las rendijas en la barricada de madera,
pero las tomas de los zombis no tienen dichos impedimentos visuales. Así, a pesar del
domiante alineamiento con el punto de vista humano, la cinematografía empieza a
ofrecer la perspectiva de los caminantes más que sólo un poco. De hecho, una vez que
las criaturas se acercan a la cerca del corral de aislamiento, las tomas rasantes
directamente recrean los POV de los zombis mirando a los soldados amenazantes.
Además, los hombres se mofan verbalmente e insultan a las criaturas esencialmente
indefensas antes de enlazarlas con collares y conducirlas fuera del redil como ganado.
Incluso más que los zombis del centro comercial de Dawn of the Dead, Romero
reproduce a estas criaturas como patéticas y abusadas. Por ejemplo, después de que dos
zombis son transportados a otra parte del complejo y encadenados a la pared, la criatura
femenina llora con lo que suena como terror e incluso mira hacia su compañero
masculino en busca de apoyo y guía. Hacia el final de la secuencia, los humanos
parecen ser los bárbaros y los monstruos, y Romero retrata a los zombis como víctimas
indefensas de un injusto encarcelamiento.
La simpatía por las desdichas de los zombis aprisionados sólo crece cuando a la
audiencia se le presenta el Dr. Logan y sus macabros experimentos. En el momento en
que Sarah entra al matadero del laboratorio de Logan, es sorprendida por el súbito
movimiento de un zombi masculino que ha sido encadenado a la pared. Ella y el
parcialmente domesticado Bub intercambian miradas, los dobles contraplanos
potencialmente suturan a los observadores con ambos al repetir los dos puntos de vista.
Sarah entonces se vuelve a confrontar al Logan de cabello salvaje, un hombre excesivo
y brutal, que rige sobre cuerpos parcialmente diseccionados, vestido con su bata de
laboratorio manchada de sangre. Los observadores pronto aprenden que él ha estado
realizando una serie de experimentos morbosos y grotescos para determinar cómo
funciona el fenómeno zombi. De acuerdo con el resumen de Dendle, “Logan determina
que el complejo-R de la corteza cerebral —el cerebro de reptil prehistórico— es el que
impulsa a los necrófagos incluso después de que el cerebro externo ha sido
completamente erosionado”.50 Sin embargo, esta hipótesis, probada virtualmente por la
serie de experimentos del doctor, significaría que “el cerebro empieza a pudrirse de
49
Williams, Cinema of George A. Romero, 134.
50
Dendle, Zombi Movie Encyclopedia, 47.

162
afuera hacia adentro, y el zombi, con la capacidad mental cada vez más reducida,
continúa funcionando hasta que la corteza central se ha perdido”.51 No obstante, el
científico loco propone que los zombis pueden ser entrenados y a la larga
“domesticados”.52 El principal interés de Logan, por lo tanto, no es buscar una cura para
el fenómeno zombi sino más bien una manera de entrenarlos, condicionarlos y
controlarlos. Como Tony Williams subraya, este Frankenstein es un totalitario que ve a
los zombis como una fuerza de trabajo o ejército obediente y subordinada,53 más en la
tradición de las primera películas zombi de las décadas del ’30 y del ’40.
El momento más revolucionario de Day of the Dead de Romero, sin embargo, se
produce cuando sutura a las audiencias con la difícil situación del zombi Bub. Logan
decide que la clave del problema zombi está en condicionarlos a través de un sistema de
recompensas y castigos, imitando el proceso de la crianza de los niños que él llama “ser
engañados para convertirse en buenos chicos y chicas”. Él enfoca sus horrendos
experimentos sobre el condicionamiento a lo Pavlov de Bub, que el mismo Romero
describe como a un “zombi con alma”.54 Con entusiasmo infantil, Logan lleva a Sarah y
a un tercer doctor (John
Amplas) a un cuarto de
laboratorio dividido,
donde Bub permanece
encadenado a la pared
detrás de un cristal de
espejo unidireccional.
Para demostrar su teoría
de que los zombis
pueden recordar y
volver a aprender los
comportamientos que
exhibían cuando
estaban vivos, Logan
coloca un cepillo de
dientes, una máquina de
afeitar y una copia
apropiada de la novela
de vampiros de King
Salem Lot (1975) sobre
una mesa frente a la
notablemente dócil
criatura, antes de
retirarse al otro lado del
cuarto. Al principio, la
cámara muestra a Bub a Bub (Howard Sherman) empieza a recordar su antigua vida
en Day of the Dead (United Film Distribution Company,
través de la ventana de
1985; Photofest Digital).
vidrio espejado,
recreando el punto de
vista de los tres científicos. Sin embargo, cuando el zombi elige la rasuradora, mira

51
Ibid.
52
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 74.
53
Williams, Cinema of George A. Romero, 135.
54
Grant, “Talking Back the Night of the Living Dead”, 210.

163
hacia delante al espejo, y el contraplano de la cámara recrea la perspectiva literal de
Bub, mostrándolo viendo el reflejo de sí mismo. Demostrando la teoría psicoanalítica de
Logan, la confundida criatura parece reconocerse apenas, haciendo correr la afeitadora
sobre su rostro como un signo de su recién descubierta subjetividad. Esta extraordinaria
toma otorga el mayor grado de sutura entre la audiencia y un zombi en cualquiera de los
filmes de Romero, igualando totalmente a los observadores con el zombi al hacerlos
experimentar el desarrollo literal de Bub del estadio del espejo y su subjetiva
autoidentificación.
Romero también presenta a Bub como un sujeto simpático al alentar un estilo de
actuación más sofisticado y emotivo del actor Howard Sherman. Por ejemplo, cuando el
Capitán Rhodes entra a la habitación, Bub mira el uniforme del hombre, se para derecho
y hace con rapidez un saludo formal. Logan entonces le facilita al zombi una pistola
descargada, y cuando Bub al final se da cuenta cómo amartillarla, mira lentamente hacia
Rhodes (y a la audiencia) con algo parecido a un brillo maligno en sus ojos. Bub apunta
el arma directamente a la cámara, el contraplano revela su visión de Rhodes apuntando
una pistola hacia él, y la tercera toma muestra a Bub tirando del inefectivo gatillo. Al
darse cuenta de la nueva amenaza que un zombi posee, Rhodes amartilla su propia
arma, y en la reacción de Bub, el zombi muestra una clara mirada de miedo en su rostro
ante la pespectiva de estar siendo atacado. A diferencia de los usuales zombis
inexpresivos y sin emociones de Romero, Sherman hábilmente actua a través de su
maquillaje gris y sus prótesis, dándole a su zombi expresiones emocionales con las que
la audiencia puede simpatizar. Béla Balasz describe esta función del primer plano como
“antropomorfismo visual”, por el cual las expresiones representan “la manifestación
más subjetiva del hombre, más subjetiva incluso que el habla”.55 Tal descripción de
subjetividad emocional ciertamente se aplica a Bub, una criatura que (en su mayor
parte) carece del poder del habla. En adición al ángulo de la cámara, la composición de
la toma, y la edición, esta escena enfatiza cómo Romero emplea además la actuación y
el primer plano para alenatar la simpatía y la identificación de la audiencia.
Aunque los zombis ineviatablemte desbordan el complejo entero y matan con
brutalidad a los soldados que quedan al final de la película, Romero nunca recurre a una
cámara en mano temblorosa para replicar directamente el punto de vista de los zombis
merodeadores, como lo hizo brevemente en ambos filmes precedentes. Durante esta
secuencia, Romero recrea la perspectiva subjetiva de los caminantes con la cámara, sólo
cuando el zombi en sí está matando o destruyendo. La audiencia nunca ve el asesinato o
el desmembramiento de un personaje humano desde el directo POV de un zombi; en
vez de eso, una cámara en posición de tercera persona omnisciente muestra el dantesco
horror con algún desapego. Romero claramente desea animar la identificación de la
audiencia con los zombis cuando representan la mortalidad humana o incluso sus
víctimas lastimosas, pero no cuando actúan como bestias voraces y violentas. Las tomas
de cámara subjetiva son así mantenidas al mínimo durante la destrucción del búnker
subterráneo; la excepción, por supuesto, está con Bub. En un inesperado contraste con
los irracionales y crueles personajes humanos de la película, en especial Rhodes, “Bub
se muestra capaz de clemencia, contención, contemplación y de disfrutar de otras cosas
en vez de gritarle a la gente o matarla”.56 Bub se comporta con Logan como un cachorro
leal, incluso dejando pasar la oportunidad de darle una mordida a su brazo, aunque su
comportamiento podría tener más que ver con el antiguo entrenamiento militar de Bub

55
Balász, “Close-Up”, 306.
56
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 82.

164
—su remanente de memoria instintiva— más que con un verdadero apego emocional al
doctor.57
No obstante, la reacción emocional visible de Bub hacia el asesinato de Logan
parece trascender el mero instinto y proporciona la conexión final de simpatía entre el
zombi domesticado y la audiencia que lo observa. Después de que se da cuenta de cómo
deshacerse de las cadenas, Bub tropieza dentro del pasillo y mira fuera de pantalla. La
siguiente conicidencia visual recrea la visión que tiene el zombi de Logan recostado en
el piso. Aparte de la sutura creada por la edición, esta escena también exhibe las
expresiones muy humanas de conmoción, incredulidad y tristeza en el rostro de Bub.
Claramente perturbado, sacude su cadena a su alrededor, llora y gime de pena, y mira
por todo el cuarto. Otro par de planos/contraplanos vincula su mirada a un primer plano
de dos pistolas sobre el piso, una combinación que más adelante cimenta la sutura
identificatoria y además crea un ideograma de presagio. Depués de levantar un arma,
Bub vuelve hacia Rhodes por un largo pasillo, como un vaquero del viejo oeste
preparándose para un duelo. Bub apunta su arma directamente a la cámara y dispara, y
el contraplano muestra la bala desgarrando el hombro de Rhodes en retirada. Romero
describe este acto de venganza desde la perspectiva del zombi, y la audiencia
claramente supone que se debe identificar con esta “justa” ejecución de un criminal
violento. Después de tres repeticiones de este “disparo” literal y de la díada de
contraplanos, un Bub presumido y satisfecho saluda con mofa al soldado mientras
Rhodes es horriblemente hecho trizas por la horda invasora zombi. Luego deambula
solo dentro de las entrañas del albergue, dejando pasar la carnicería zombi y el festín
resultante.58 De esta forma, Romero finaliza su tercera película zombi con una
sugerencia de que el zombi “ilustrado” puede elevarse sobre el instinto, adoptando
impulsos humanos como la aflicción y la venganza en vez de sólo hambre pura y
consumo.
Con Day of the Dead, Romero parece estar sugiriendo una nueva trayectoria
obsesionante para el subgénero, una que cada vez más puede lanzar a los humanos a los
papeles de monstruos antagonistas y que le permite a los zombis tomar papeles más
trágicos y simpáticos. Desafortunadamente, el film se desempeñó muy por debajo de las
expectativas de taquilla, recaudando sólo 6 millones de dólares después de un
presupuesto de producción estimado en 3,5.59 El público norteamericano ya no parecía
interesado en serias investigaciones de los caminantes, en vez de eso prefería
interpretaciones excéntricas y humorísticas como The Return of the Living Dead, una
comedia de bajo presupuesto que batió a la película de Romero en los cines por dos
meses y la superó financieramente con 14 millones de dólares de ingreso total.60 Otras
comedias zombi le siguieron inevitablemente, hundiendo con firmeza al subgénero en la
fase de parodia de su desarrollo y dejando muy atrás la gravedad de Romero. El Estados
Unidos de la década de 1990 quizá era demasiado seguro financieramente, demasiado
estable políticamente, para fomentar una crítica social y cultural o películas que
indujeran al miedo, y el zombi alegórico con rapidez sufrió su propia muerte a manos de
su pariente come cerebros. Enfrentado por la fuerza abrumadora de ese viaje superficial,
la narrativa de la invasión zombi se volvió clandestina, encontrando un refugio que la
incubara en las novelas gráficas y los juegos de video. Se necesitó de los ataques
terroristas del 11 de septiembre de 2001, y del nuevo Estados Unidos de George W.

57
Véase Williams, Cinema of George A. Romero, 136.
58
Véase Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 82.
59
Internet Movie Database, “Day of the Dead (1985)”.
60
Internet Movie Database, “Return of the Living Dead (1985)”.

165
Bush para cambiar el paisaje cultural lo suficiente como para hacer del regreso zombi
no sólo algo inevitable sino además vital para la cultura.

El Surgimiento de las “Zombedias” y el Cine “Splatstick”

Durante los ’80, la década de Day of the Dead, la narrativa de invasión zombi
experimenta algo así como un renacimiento, con más cintas zombis producidas en
Estados Unidos que durante cualquier década previa.61 Este ciclo, caracterizado por un
descenso en los valores de producción y la auto-parodia, empezó con el lanzamiento del
largo video musical de 13 minutos de Michael Jackson, Thriller, una parodia
melodramática, cómica y auto-referencial de íconos de horror establecidos, que incluyen
vampiros, hombres lobo y zombis. El video se volvió una sensación instantánea, pero,
por supuesto, una vez que los caminantes se convirtieron en muertos danzantes, gran
parte del “enganche” abandonó al género, y la gente empezó a ver al zombi como un
“amigable necrófago de salón”.62 No obstante, una cantidad de cintas zombi siguieron a
la contribución de Jackson, y la mayoría de estas cintas de bajo presupuesto,
reduccionistas y por lo general poco notorias, optaron por emociones baratas, humor
básico y explotación sexual y racial. En otras palabras, cintas como The Gore-Met
Zombie Chef from Hell (1986), I Was a Teenage Zombie, Redneck Zombies y Zombie
High (1987) intentaron basarse en la tradición cinematográfica zombi italiana mientras
respondía a una masiva audiencia adolescente.63 Como resultado, gran parte del
recorrido zombi de las décadas del ’80 y el ’90 es deslucido en el mejor de los casos, al
intentar poca o ninguna labor cultural y suministrar a los académicos casi nada de
sustancia para analizar. Sin embargo, las comedias —las “zombedias”— se convirtieron
en las más capaces de explorar el tema de la subjetividad zombi. Ya que estas películas
desvían el horror de los zombis a través tanto del humor como de la sátira, humanizan a
las criaturas y las hacen más fáciles de identificarse con ellas. Además, al hacer a los
zombis payasos humorísiticos y víctimas patéticas —y al otorgárles conciencia limitada,
habla apenas articulada y la siempre ubicua hambre por los cerebros humanos— esos
personajes alterados por el proceso de zombificación pueden asumir ahora más de un
papel protagónico. De hecho, estas películas paródicas ayudaron a mantener vivo el
subgénero en la década de 1990 y marcaron una nueva dirección para el cine zombi, una
que Romero tomaría años después con Land of the Dead.
La más notable e influyente comedia zombi del periodo es con seguirdad The
Return of the Living Dead, una comedia adolescente y una película de explotación
sexual no explícita, sin pretensiones. La cinta empieza su existencia con Russo, el co-
guionista de Night of the Living Dead, que había ideado su propia película zombi, un
serio film de horror diseñdo como una secuela no oficial del éxito de Romero de 1968.
Russo se las ingenió para vincular a Tobe Hooper como director, pero disputas por los
derechos de autor con Romero retrasaron la producción hasta 1984, y para ese entonces
ambos hombres estaban fuera del proyecto, y O’Bannon había reescrito el guión y
pasado a dirigir.64 La cinta se hizo con un modesto presupuesto de 4 millones de
61
Russel, Book of the Dead, 151. Aunque Russell llama a este periodo un “renacimiento”, yo lo veo más
como la continuación de una curva de productividad que había empezado con Night of the Living Dead.
La década de 1980 incluso vio más cintas zombi que la anterior, pero no habría habido una calma
discernible desde 1968. No es hasta que la película zombi ha desaparecido virtualmente en los ‘90s que se
puede hablar de que tenga lugar un verdadero renacimiento —un verdadero “volver a nacer”.
62
Ibid., 153.
63
Ibid., 151.
64
Ibid., 154.

166
dólares, 65 pero O’Bannon se las arregló para atraer a actores establecidos de Hollywood
y de la televisión como Clu Gulager, James Karen y Don Calfa. Por supuesto, el título
de la película y su similitud con el clásico de Romero, ciertamente de culto, tampoco
dañó su recepción. Russell describe a The Return of the Living Dead como “una
jadeante caricatura de horror que aspira sólo a asombrar a través de sus exuberantes
excesos”.66 Esos excesos incluyen una cantidad de lodo y sangre, baldes de sangre, una
ideología abiertamente nihilista, una banda de sonido de punk rock y desnudez
femenina gratuita. Sin embargo, el film sostiene sitio importante en el ciclo vital del
subgénero zombi debido a su metatextualidad posmoderna; a su introducción de zombis
sensibles, que se mueven rápido y que buscan cerebros; y a su éxito en la corriente
comercial y popular.
The Return of the Living Dead tiene lugar por completo en el espacio quizá más
gótico y claramente anticuado de cualquier película zombi —un remoto vecindario que
incluye un almacén de suministros médicos, un depósito de cadáveres y un
cementerio— y la acción ocurre en algo cercano al tiempo real. Frank (Karen)
administra el almacén de Suministros Médicos UNEEDA, y en la fatídica noche de la
narrativa del film, está esforzándose por entrenar a un adolescente recién contratado
llamado Freddy (Thom Mathews). El edificio está lleno de representaciones de la
muerte, desde un anaquel de esqueletos de la India, una bizarra colección de “perros
partidos” usados para entrenar a los veterinarios, hasta un armario de refrigeración que
contiene un cuerpo humano masculino. Frank ansiosamente le muestra a Freddy una
cantidad de misteriosas tinas almacenadas en los sótanos, y explica que son
contenedores militares que se supone contienen los restos de zombis de la vida real, los
resultados de un experimento gubernamenal fallido para destruir plantaciones de
marihuana en la década de 1960. El torpe Fran de manera inadvertida rompe uno de los
tambores, liberando gases tóxicos dentro del almacén y de sus pulmones. La extraña
humareda rápidamente deja inconcientes a los dos hombres, y el cadáver calvo y
extrañamente amarillo de arriba (Terrence Houlihan) empieza a moverse. Cuando Frank
y Freddy se recuperan, el horroroso descubrimiento de las mitades de los perros
reanimados revolcándose los convence de llamar a su jefe, Burt (Gulager), cuya
principal preocupación al llegar es evitar que las autoridades averigüen nada sobre el
“accidente”. Los tres hombres aterrados, desconcertados y confundidos, tornan a las
cintas populares en busca de ayuda y guía.
En este punto más bien temprano en la narrativa de The Return of the Living
Dead, la película revela una desenfadada metatextualiad posmoderna. No sólo Night of
the Living Dead de Romero existe en verdad, en el mundo de la película de O’Bannon,
sino que además Frank explica cómo esa cinta se basó en una verdadera historia.67 Él
afirma que Romero se había inspirado en 1969 cuando una cantidad de cadáveres de un
hospital de veteranos de Pittsburgh habían sido reanimados en el momento en que una
batea de pesticida anti-droga del gobierno había goteado sobre los cuerpos. Los
militares rápidamente habían cubierto todo, sellado a las criaturas que quedaban en
bateas de almacenamiento y enviado a una locación segura. Frank explica más adealante
que debido a una nada sorprendente SNAFU*, algunas de las bateas habían sido
65
Internet Movie Database, “Return of the Living Dead (1985)”.
66
Russell, Book of the Dead, 154.
67
El título de la pantalla de apertura de The Return of the Living Dead ofrece otra capa a esta auto-
reflexión posmoderna, declarando que O’Bannon basó su película en un relato verdadero también —un
movimiento metatextual que, por extensión, afirma que Night of the Living Dead es en verdad una
historia real y que los zombis, en efecto, existen.
*
Situation Normal All Fucked Up (N. d. T.)

167
enviadas a UNEEDA. Ahora enfrentados con un zombi muy real de su propiead, los tres
hombres discuten abiertamente Night of the Living Dead, al final recuerdan cómo las
criaturas en la cinta sólo pueden ser destruidas por un golpe en la cabeza. Confiando en
su investigación, los hombres dejan salir al zombi del freezer, pero se mueve con
inesperada velocidad y tiene una impesanda fortaleza. Frank y Freddy luchan en el
suelo, y Burt logra empalar un pico en la parte de atrás de la cabeza de la cosa. Sin
embargo, el zombi sigue luchando —aunque ahora grita perturbadoramente— por lo
que Burt usa una sierra para metales para remover por completo la cabeza.
Desafortunadamente, incluso estas extremas medidas se demuestran inútiles, mientras el
cuerpo decapitado salta y empieza a correr enloquecido alrededor del almacen. Mientras
los tres hombres lo derriban y lo atan, Frank refunfuña, “¡Funcionó en la película!”.
Parece que los zombis reales, al menos en este film, no pueden ser destruidos en
absoluto, y Romero “en realidad” había sido forzado a cambiar detalles vitales sobre el
brote zombi de Pittsburg para evitar un litigio con el gobierno de los Estados Unidos.
Esta abierta y burlesca sátira de una tradición establecida y prevista demuestra
otra característica vital del modo gótico. Cuando Walpole escribió The Castle of
Otranto, no sólo combinó los elementos sobrenaturales del romance con el realismo de
la novela,68 también adoptó, apropiada y deliberadamente tropos narrativos alterados del
pasado. Por ejemplo, uno de los más celebrados pasajes de la novela de Walpole se da
cuando el portarretrato del abuelo de Manfred se empieza a mover, adelantándose de su
marco como un fantasma que expresa desaprobación. Como en Hamlet de Shakespeare,
el aterrorizado vástago con humildad suplica al espíritu que le de guía e información,
pero el fantasma de Walpole, sin emitir una sola palabra, simplemente entra a otro
cuarto y cierra de un golpe la puerta detrás de sí.69 En otras palabras, el confundido
Manfred no recibe admonición, revelación o guía alguna. Otro ejemplo de la hábil
manipulación de las expectativas de la audiencia por parte de Walpole tiene que ver con
el fantasma gigante de Alfonso. Pocos momentos en la literatura gótica se comparan con
la tragicómica muerte de Conrad el hijo de Manfred, que es aplastado por un yelmo
gigante en el segundo parágrafo de la novela. De manera adicional, las apariciones
intermitentes del fantasma en sí ofrecen momentos cómicos al relato, uno de los cuales
es el reporte ridículo enviado sin experiencia por los sirvientes de Manfred, Diego y
Jaquez. El aspecto más notable del fantasma de Alfonso, sin embargo, es la gradual
revelación de que el espectro no es una fuerza malévola en absoluto; en vez de ello, el
“muy injuriado Príncipe” ha regresado de la tumba para castigar al verdadero villano de
la novela, Manfred, y restaurar al verdadero heredero al trono, Theodore.70 En otras
palabras, el fantasma, por lo común el monstruo siniestro de tales fábulas macabras, se
revela como la única víctima compasiva pero también el heroico salvador de la novela.
Por supuesto, el primer zombi que aparece en el film de O’Bannon ataca a los
insospechados protagonistas, pero The Return of the Living Dead no podría ser en gran
parte una cinta zombi con sólo un monstruo. Enfrentado a la exposición, a la ruina
financiera y a un posible tiempo en la cárcel, Burt decide tomar drásticas medidas,
cortando en piezas al animadamente persistente cuerpo para cremarlo de inmediato en el
mortuorio vecino, el titulado de manera irónica y auto-referencial Resurrection Funeral
Home. Ernie, el director de la funeraria (Calfa), está trabajando hasta tarde, y con algo
de convencimiento y adulación, acepta hacer estallar los restos del zombi en su horno
sobrecalentado. Mientras tanto, los agotados amigos de Freddy, un grupo de siete

68
Clery, “Genesis of ‘Gothic’ Fiction”, 24.
69
Walpole, Castle of Otranto, 81.
70
Ibid., 145.

168
adolescentes punk que buscan un lugar para hacer una fiesta mientras espran que
termine de trabajar, han invadido el cementerio contiguo. Ellos reproducen música a
todo volumen y bailan sobre las tumbas, y Trash (Línea Quigley) cavila en cómo
fantasea con ser comida viva por ancianos antes de ejecutar un erótico stripteas encima
de una lápida. Las dos historias principales abruptamente colisionan cuando empieza a
llover, empapando a los adolescentes y los terrenos del cementerio con agua que ha sido
infusionada con el humo y las cenizas del zombi recientemente cremado. Con alarmante
rapidez, todos los cuerpos empiezan a desenterrarse por sí mismos, revelando una
muchedumbre de criaturas grotescas en varias etapas de descomposición. De nuevo, The
Return of the Living Dead revela en su propia ironía cómo un ejército de zombis brota
del “Resurrection Cemetery” para perseguir y matar a una pandilla de jóvenes nihilistas
obsesionados con la anarquía y la muerte. Algunos de los adolescentes logran llegar a la
relativa seguridad de la funeraria, sin embargo, en ese lugar Frank y Freddy se están
poniendo cada vez más pálidos y enfermos.

169
Un par de zombis andrajosos se levantan de sus tumbas en la excéntrica The Return of the
Living Dead de O’Bannon (Fox Films Ltd., 1985; Jerry Ohlinger).
Russel cree que “en el centro de The Return of the Living Dead hay una especie de
comedia salvaje, una rebelde mentalidad nihilista que no trata nada como sagrado”.71
Dicha visión general reduccionista, acertadamente responde a la comedia y el nihilismo
de la película, pero después un examen más detenido, la cinta de O’Bannon también
ofrece una mirada mordazmente sobria de las realidades de la muerte, y presenta una
cáustica crítica del complejo militar norteamericano casi digna de las más minuciosas
alegorías de Romero. Mientras la condición de Frank y Freddy empeora, los hombres se
quejan de dolor extremadamente agudo y escalofríos intolerables. 72 Ernie llama a una

71
Russell, Book of the Dead, 155.
72
Frank y Freddy desempeñanan mutuamente una pareja cómica que recuerda a la vez a Rosencrantz y
Guldenstern de Hamlet y a Diego y Jaquez de The Castle of Otranto, aunque el dúo zombi demuestra ser
sustancialmente más patético y trágico.

170
ambulancia, y cuando los dos paramédicos llegan, diagnostican, a los dos hombres
envenenados, como clínicamente muertos. Tina (Beverly Randolph), la perturbada
novia de Freddy, acuna la cabeza de su sufriente amado en su regazo mientras él
describe el dolor al sentir que sus órganos fallan, su sangre se estanca en sus músculos y
su espalda y sus miembros se endurecen con el rigor mortis. Al mismo tiempo, los
zombis del cementerio empiezan el ataque al mortuorio, forzando a los pocos humanos
a encerrarse para tapiar las ventanas y puertas en referencia e imitación a de Night of the
Living Dead. Ernie se las arregla para capturar el disecado torso de un desmembrado
cadáver femenino (Cherry Davis) y atarlo a su mesa de operaciones para interrogarlo.
Con sorprendente lucidez, el monstruo explica cómo el abrumador dolor de la
descomposición vuelve dementes a los zombis a menos que puedan comer frescos
cerebros humanos. Esta sombría descripción de restaurar el sistema nervioso a un
cuerpo que se pudre, infunde a The Return of the Living Dead con un horroroso
realismo que podría ser pasado por alto debido a los muchos chistes de la cinta.
El film de O’Bannon continúa en paralelo con Night of the Living Dead cuando
las autoridades locales demuestran ser inútiles, las defensas del mortuorio al final son
desbordadas y no permanece nada más que una trágica e insensata consecuencia. De
manera predecible, Freddy sucumbe a los irresistibles deseos de su nueva condición; y
aunque conduce a Tina y Ernie dentro de un ático, los observadores no pueden dejar de
reconocer la tragedia de la patética criatura. Frank juega un papel incluso mayor en este
desarrollo del protagonista zombi. Al mostrar sustancialmente más control que Freddy,
Frank escoge incinerarse a sí mismo en el horno crematorio en vez de convertirse en un
comedor de cerebros. Esta curiosa movida —aunque ejecutada un poco para la risa— en
realidad proporciona un momento revolucionario en el desarrollo del subgénero,
presentando a los espectadores a un zombi bajo una luz muy empática y demostrando la
cruel realidad de una situación fantástica desde dentro de ella. Sin embargo, no existe tal
gravedad emocional en conexión con los zombis que hormiguean fuera de la funeraria.
Ellos demuestran ser nada más que monstruos astutos —tanto sensibles como de
rápidos movimientos— que siguen pidiendo ayuda por radio para atraer nuevos
paramédicos y oficiales de policía para comer. Mientras tanto, Burt se las ingenia para
regresar al depósito y llamar al número gratuito impreso en el costado de la caja
metálica del zombi, contactando a los militares y advirtiéndoles de la situación extraña.
El gobierno, por supuesto tiene ya un plan de contingencia en el lugar; en una movida
cínica que refleja los sentimientos anti militares de Day of the Dead como recuerda la
sátira de Stanley Kubrick, Dr. Strangelove (1964), la película de O’Bannon termina con
un estallido nuclear justo fuera de Louisville, uno que vaporiza las hordas de zombis
justo a tiempo para que su humo, polvo y cenizas saturen las nubes de tormenta que se
avecinan. Así The Return of the Living Dead finaliza con la muerte de todos sus
protagonistas y la promesa de que la invasión zombi está sólo empezando.
The Return of the Living Dead resultó ser inmensamente popular con los
espectadores jóvenes, una generación en apariencia más interesada en chistes visuales,
aprovechamiento de la desnudez y un excesivo derramamiento de sangre cinemático,
que en el sagaz comentario social. En su breve discusión de este film, Russell se enfoca
sólo en la negativa contribución de la cinta de O’Bannon, escribiendo que “aunque
sigue siendo un firme favorito de los fanáticos, The Return of the Living Dead a fin de
cuentas tiene muy poco que decir. Quizá si alguien hubiera escuchado las repetidas
demandas de los zombis de ‘¡Cerebros!’ su legado e influencia hubieran ido a la par con
sus impresionantes ingresos en taquilla”.73 Russel tiene razón sobre la vacuidad formal
73
Russell, Book of the Dead, 155.

171
de la película, mientras la dirección mecánica de O’Bannon fracasa en suministrar
cualquier inventiva cinematográfica o innovación artística. Aunque este film tiene un
legado importante y duradero: The Return of the Living Dead no sólo avanzó el
desarrollo del género, específicamente a través de la explotación de la subjetividad y la
percepción zombi —ideas que Romero mismo estaba investigando en simultáneo—
sino también abrió camino para un nuevo micro-género, la comedia “splatstick”. Al
fusionar lo horroroso con lo cómico, O’Bannon abrió la puerta a una cantidad de filmes
que fueron capaces de intensificar la violencia y el derramamiento de sangre al envolver
sus narrativas centrales con un manto de humor que desafiaba a la censura. De este
modo las “serias” narrativas zombis desaparecen en gran parte dentro de cintas de
micro-presupuesto grabadas en video (SOV) durante la década de 1990, siendo
reemplazadas en la corriente dominante por contenido más liviano como las numerosas
secuelas de Return of the Living Dead, las cintas Evil Dead de Sam Raimi y la
ultraviolenta Braindead de Peter Jackson.
Incluso si los filmes Evil Dead de Raimi contienen demonios y cadáveres
poseídos en vez de zombis tradicionales, marcan un importante punto decisivo para el
subgénero zombi por la efectiva solución alternativa de Raimi a la MPAA y otras
organizaciones de censura. Después de que The Evil Dead (1981), un serio film de
horror aunque excesivamente violento y sangriento, fue bloqueado efectivamente por
los censores británicos, Raimi lo hizo como una comedia inspirada en Los Tres
Chiflados, Evil Dead II (1987), y de este modo se puede decir que ha inventado la
película de violencia gráfica y visceral.74 En vez de un intento de comentario socio-
político, Raimi en apariencia sólo quería una comedia en extremo física, cantidad de
escandalosos chistes visuales y por sobre todo efectos especiales y derramamiento de
sangre. Evil Dead II ciertamente ofrece todos los cargos gracias, en principio, a las
habilidades físicas de Bruce Campbell, cuyo retrato de Ash lanzó al personaje a un
estado de culto icónico. Ash infatigablemente combate a una horda de demonios y
cadáveres reanimados, cayéndose de culo en el barro y por las escaleras, bañándose en
chorros de sangre, desmembrando cuerpos muertos con palas y una motosierra, e
incluso cortando su propia mano para luchar con ella como algo salido de una macabra
caricatura de Tom and Jerry. De este modo Evil Dead II, como otros esfuerzos
splatstick, “tuvo una aguda conciencia del horror del cuerpo, [invitando] a las
audiencias a reír o vomitar. En estas cintas, el cuerpo humano se vuelve un objeto de
ridículo más que de abyección, una máquina defectuosa que no parece darse cuenta
cuán ridículamente grosera es en realidad su gran cantidad de fluidos internos y materia
roja”.75 En otras palabras, las películas splatstick continúan enfatizando la naturaleza
objetiva de la humanidad, pero su propósito simplemente es hacerla graciosa,
entreteniendo a las audiencias a través de guiños en exceso carnavalescos.76
Quizá el film zombi más excesivo, visualmente ridículo, que se proyectó en los
’90 sea Braindead de Jackson, lanzado en los Estados Unidos como Dead Alive —lo
que Linda Badley llama una fusión de “película muda splatstick con las rutinas de
Monty Python”.77 Después de que un enfermo “mono-rata” muerde a su madre
(Elizabeth Moody) en un zoológico de Nueva Zelanda, el protagonista principal de
Braindead —el controlado “Chico de Mamá” Lionel (Timothy Balme)— se encuentra

74
Ibid., 157.
75
Ibid.
76
Para más sobre Evil Dead II, el subgénero splatstick y el papel de lo carnavaleco en tales películas de
horror y comedia, véase Badley, “Zombie Splatter Comedy”, 43-44.
77
Ibid., 44.

172
luchando por cuidar de su “Má” zombificada, igual que Norman Bates, mientras en
simultáneo mantiene la infestación en secreto. A medida que amigos y familiares son
infectados, Lionel intenta alimentar y cuidar de ellos en su casa, un equivocado intento
de deber filial que sólo se intensifica mientras la escandalosa trama de la cinta avanza.
Pronto, Lionel tiene una muchedumbre de criaturas peligrosas bajo su techo —incluido
un bebé zombi y una pila de órganos humanos que se ha convertido en una criatura muy
particular, sorprendentemente expresiva— y su madre continúa dándole órdenes; igual
que las criaturas en The Return of the Living Dead, los zombis de Jackson mantienen la
percepción, el pensamiento y un habla limitada. Por lo tanto, la combinación de la
patética confianza de los zombis en Lionel con su absurdo y humorístico
comportamiento los convierte en personajes más completamente formados que los
caminantes de filmes como Night of the Living Dead. De hecho, la pandilla de zombis
de Lionel toma la apariencia de una adorable, aunque con razón disfuncional, familia;
pero desafortunadamente encuentran irresistible el impulso de comer carne humana.
Cuando las cosas se vuelven demasiado para él, Lionel al final decide enfrentarse a su
madre y sus demandas cada vez mayores, y erradica al lote entero al atar con una correa
sobre su pecho una cortadora de césped. Mientras Lionel se aventura dentro de un
cuarto lleno de zombis, el asistente de efectos especiales Richard Taylor no se guarda
nada al mostrar el cuerpo humano como un sistema construido en líneas generales por
piel, órganos y sangre —montones y montones de sangre. Incluso aunque la película de
Jackson puede ser leída como una alegoría edípica,78 el mayor valor y significado de
Braindead radica en el lugar inventivo en el pináculo del periodo splatsick zombi.

78
De hecho, en el clímax de Braindead, Má se convierte en un zombi gigante, mutante que devora a
Lionel con una apertura vaginal, de este modo hace retornar literalmente al hijo al vientre. Para escapar,
Lionel debe luchar para encontrar la salida del cuerpo de su madre, destrozándola físicamente para
obtener su libertad.

173
Un invitado borracho de la fiesta pierde su caja torácica en la irreverentemente y abyecta
Braindead de Peter Jackson (WingNut Films, 1992; Jerry Ohlinger).
Sin embargo, al final, la década que cierra el siglo XX, suministra un cine zombi
amaestrado, con la producción de Hollywood cayendo en una virtual insignifcancia.
Aunque Savini intentó restaurar al zombi a su lugar como monstruo que induce al terror
en la década de 1990, al dirigir la remake de Night of the Living Dead, el monstruo
simplemente ya no fue considerado aterrador. Ni siquiera Romero pudo encontrar a
alguien en Hollywood que financiara su planeada cuarta película zombi, al principio
titulada Twilight of the Dead y más tarde Dead Reckoning. Los ’90 claramente
favorecieron las parodias revisionistas y el cine de horror convencional, y “las cintas

174
zombi estuvieron claramente de nuevo fuera del favor”.79 El zombi cinematográfico
inventado por Romero de manera inevitable se replegó de la pantalla plateada durante
este período, para ser reemplazado por una agenda mucho más superficial, incluso
aunque el subgénero encontró un hogar en las películas SOV de fanáticos y en video
juegos. No obstante, mientras las cintas de bajo presupuesto como la película
underground de Andrew Parkinson I, Zombie: The Chronicles of Pain (1998)
demostraron que el zombi cinematográfico aún tenía mucho que ofrecer al mundo. No
sólo habría una nueva generación de espectadores interesándose en las narrativas que
retornaban a las características genéricas de los primeros filmes de Romero, como la
innovadora remake de Zinder de Dawn of the Dead, sino productores que continuarían
experimentando con grados de subjetividad zombi. Y como en el pasado, uno de los
mayores éxitos de estos últimos ejemplos es una ingeniosa parodia, brillante comedia
romántica de Wright, Shaun of the Dead.
Como película de género, Shaun of the Dead desafía la clasificación simple,
deslizándose con facilidad de la comedia al romance, de la sátira al horror y de regreso,
pero al final opera como parte de la más grande tradición zombi. La cinta de Wright
empieza como una comedia romántica convencional, casi irreverente, con Shaun (Pegg)
discutiendo con su novia Liz (Kate Ashfield) sobre el molesto e intolerable compañero
de cuarto de Shaun, el solterón Ed (Nick Frost). La secuencia con los títulos que sigue,
sin embargo, presenta a los espectadores con un rápido montaje de gente trabajando sin
pensar, respondiendo sus celulares, y escuchando los reproductores de música potátiles
como autómatas orquestados con cuidado. Nos enteramos de que los días de Shaun son
igual de mundanos y rutinarios: compra una Coca Cola en la tienda calle abajao, toma el
colectivo para ir a trabajar con una multitud de pasajeros de ojos vidriosos, pasa por los
movimientos de su trabajo sin futuro. De este modo, entonces, la película de Wright
clara y deliberadamente abraza el tropo clave de Romero de Dawn of the Dead: los
humanos en esta época de tecnología y trabajo rutinario ya son esencialmente zombis.
De hecho, incluso mientras una infestación zombi está aplastando gradualmente el
Crouch End de Londres, pocas personas parecen darse cuenta de los informes
diseminados sobre una sonda espacial estrellada, cada vez más incidentes de violencia y
una inexplicable actividad militar. Sahun empieza el día siguiente inconciente de su ya
establecida rutina, ignorando numerosas figuras que caminan arrastrando los pies, claros
signos de violencia caótica e incluso un resbaladizo charco de sangre. Más adelante en
el film, después de que ha aprehendido la gravedad de la situación, Shaun lidera un
equipo —que incluye a Ed, Liz y su madre Barbara80 (Penélope Wilton)— a la supuesta
seguridad del Winchester pub. En su camino, los sobrevivientes humanos deben imitar
el comportamiento de criaturas que arrastran los pies, que se quejan para pasar con
seguridad a través de una multitud de zombis. Aunque si bien la secuencia es
humorística, refuerza la sátira establecida por las escenas de apertura de la película: no
existe diferencia entre zombis y humanos.
Sahun of the Dead ciertamente es inventiva y entretenida, y se aprovecha del
proyecto alegórico establecido por Romero, pero su mayor influencia en el subgénero
zombi radica no sólo en su cómico comentario social sino también en que juega con la
79
Russell, Book of the Dead, 164.
80
El nombre de la madre de Shaun es una de las muchas referencias intencionales a las cintas zombi de
Romero, y Ed hace esta alusión incluso más clara con su versión de una famosa línea de Night of the
Living Dead, “We’re coming to get you, Barbara!” Otros elementos de homenaje incluyen los nombres de
personajes incidentales, el diálogo mantenido por los conductores del noticiero y varias canciones
destacadas en la banda de sonido de la película. En otras palabras, el film de Wright es
desvergonzadamente intertextual y completamente conciente.

175
idea de domesticar al “difunto ambulante”. Como en las zombedias de las décadas de
1980 y ’90, la película de Wright disminuye la amenaza de los caminantes haciéndolos
criaturas decididamente payasescas. Por ejemplo, cuando Shaun confronta a su primer
zombi cara a cara, lo ataca sin ninguna efectividad con electrodomésticos de cocina,
utensilios y, como último recurso, sus atesorados discos de vinilo. Más tarde lucha por
hacerse camino a través de una serie de enemigos que se mueven despacio, de pocas
luces, derrotándolos más bien con facilidad con armas no convencionales como un bate
de cricket y un palo de tetherball. Pero en ningún momento en Shaun of the Dead la
cámara recrea la perspectiva visual de un zombi, por lo que cualquier conexión o
empatía que un observador pudiera sentir por las patéticas criaturas proviene de la
comedia o vía puramente emocional, más que de los medios cinematográficos. Por
ejemplo, a pesar de la frecuente liviandad del film, los momentos en que en Shaun of
the Dead los amados protagonistas se convierten en zombis son tan conmovedores
como patéticos, tal como el padrastro antagonista de Shaun, Philip (Hill Night) e incluso
más trágico, su madre Barbara. Sin embargo, cuando Ed se vuelve un infectado cerca
del final de la película, Shaun simplemente no puede obligarse a aplicarle la eutanasia a
su mejor amigo. En cambio, después de que la milicia británica finalmente se las ha
arreglado para contener el caos del “Día-Z”, Shaun elige encadenar al zombi en que Ed
ha convertido, en la caseta de su jardín, en done los dos pueden continuar jugando
juntos juegos de video. Por supuesto, este desarrollo del personaje de Ed sólo ocurre al
final de Shaun of the Dead, y el antiguo protagonista es descripto como poco más que
una mascota salvaje, indómita. Los protagonistas zombis verdaderamente simpáticos
todavía no se habían hecho un hueco en una seria película de horror, de gran
presupuesto —hasta que Romero finalmente fue capaz de continuar su visión del
apocalipsis zombi con Land of the Dead.

Los Protagonistas Zombis de Land of the Dead

Después de cintas como 28 Days Later de Boyle y Resident Evil de Anderson
que inauguraron el renacimiento zombi,81 Romero regresó al subgénero que había
establecido su reputación cinematográfica con Land of the Dead. De acuerdo con Tony
Williams, Romero había basado sus tres primeras películas zombi en tres obras que
había escrito: llamadas “Anubis”. En el segundo movimiento del relato, un
destacamento humano de exterminio contiende contra una horda de zombis que han
recordado cómo usar una variedad de armas y de armas de fuego, y en la tercera
sección, un megalómano tiene éxito en entrenar zombis para pelear por él como un
ejército organizado.82 Aunque los elementos del tercer acto claramente aparecen en Day
of the Dead, Romero tuvo que esperar a Land of the Dead para explorar la idea de
zombis organizados en una fuerza de asalto armada.83 Además, en el último film,
Romero ajusta los protocolos del subgénero zombi, ofreciendo finalmente una seria
consideración de las posibilidades de la evolución zombi. Thompson concluye su

81
Para una minuciosa discusión crítica del renacimiento zombi, véase mi introducción; por razones de
espacio, me abstendré de repetir esa investigación aquí.
82
Williams, Cinema of George A. Romero, 128.
83
Además, el primer borrador del guión de Day of the Dead presentaba una sociedad de sobreviviencia
con un estricto e injusto sistema de clases regido por un tiránico líder político, con el Gobernador Henry
Dickerson viviendo en un opulento lujo mientras el resto de la población languidece en la inmundicia de
los guetos (véase Williams, Cinema of George A. Romero, 130).Estos elementos de la crítica social de
Romero a la administración Reagan, vuelven a la superficie en Land of the Dead como una crítica
actualizada de George W. Bush (véase Mansi, Undead Again).

176
investigación psicológica de la identidad zombi afirmando que lo que más distingue a
los humanos de los zombis es el potencial de los vivos de actualizar “la acción
imaginativa dirigida a una meta”.84 Sin embargo, Romero claramente desafía esta
distinción en Land of the Dead, proponiendo un mundo apocalíptico post-zombi en
donde tales contrastes ya no son válidos. Los zombis de Land of the Dead claramente
exhiben la habilidad de recordar, aprender y actuar como un grupo organizado, tomando
un papel activo en la trama del film. Además, Paffenroth señala cómo “Land of the
Dead soprendente y consistentemente pone a los zombis en nuestros zapatos,
haciéndolos más humanos que en ninguno de los otros filmes, y por lo tanto ya no son
los objetos de nuestra repulsión y miedo, sino de extraña simpatía y respeto”.85 Al
ajustar la propia naturaleza de la criatura que originalmente había creado, Romero
obsequia a los espectadores con zombis en el papel revolucionario de simpáticos
protagonistas.
La secuencia inicial de Land of the Dead rápidamente establece la nueva e
inesperada naturaleza de los zombis de la película. Después de los créditos de apertura,
la cámara pasa lentamente a través de la extrañamente idílica comunidad de Uniontown,
donde los caminantes más bien están intentando con tranquilidad recrear los
comportamientos de sus vidas mortales. Así pues, Romero muestra a las audiencias a
los zombis antes de revelar a ninguno de los personajes humanos, una marcada
separación del patrón establecido por los tres primeros filmes. Además, aunque las
criaturas parecen incluso menos humanas y muestran más signos de desfiguramiento y
descomposición, estos zombis actúan como humanos, intentando tocar instrumentos
musicales, queriendo bombear combustible e inclusive tratando de comunicarse con
otros por gruñidos. Un equipo humano, fuertemente armado, que busca entre los
despojos, equipado como soldados de combate, pronto entra al pueblo buscando
suministros, lanzando fuegos artificiales en el cielo nocturno para distraer a las legiones
de caminantes. Actuando la mayor parte como animales torpes, los zombis al principio
se extasían por los colores desplegados, y a las tomas POV de la pirotecnia explotando
le siguen las de múltiples criaturas mirando hacia arriba. Sin embargo, Big Daddy
(Eugene Clark), el encargado de la estación de servicio, no se muestra afectado y
emerge como un personaje único y líder.86 Al contrario de lo esperado del
comportamiento zombi, Big Daddy “intenta advertir a sus compañeros zombis,
gruñendo, bramando e incluso empujandolos con valor fuera del camino para salvarlos
del ataque de los humanos”.87 Para el final del violento asalto, Big Daddy se ha
cinchado una ametralladora y organizado a los zombis a su alrededor, de modo tal que
la horda amontonada lo sigue con pereza como una especie de macabro Moisés fuera de
Uniontown.

84
Thompson, “Zombies, Values, and Personal Identity”, 36.
85
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 115.
86
La posición de Big Daddy como protagonista también continúa el patrón de otras películas zombi de
Romero porque igual que Ben, Peter y el John (Terry Alexander) de Day of the Dead, el actor que
interpreta al líder zombi es un afronorteamericano. Las cuatro cintas exhiben a un simpático líder negro
que, al menos en algún grado, sobreviven a los horrores de la narrativa.
87
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 117.

177
 Big Daddy (Eugene Clark) puede recordar su antiguo trabajo, y pronto liderará una
revuelta zombi a gran escala en Land of the Dead de Romero (Universal Studios, 2005;
Photofest Digital).
Sin embargo, a pesar de las variadas técnicas que emplea Romero para asegurar un
mayor nivel de identificación de la audiencia con el zombi, los humanos siguen siendo
los protagonistas principales de Land of the Dead. El primer juego de
planos/contraplanos editados de la cinta recrean las perspectivas visuales de Riley
(Simon Baker), estableciéndolo como el héroe de la narrativa y el foco central de la
identificación de la audiencia. Como líder del equipo proveniente de Fiddler’s Green,
Riley se preocupa por las acrecentadas capacidades de los “caminantes”, explicándole a
su segundo al mando, Cholo (John Leguizamo), que las criaturas aparentemente están
aprendiendo y adaptándose a su entorno. Como una frustración para Riley, Cholo no
parece preocupado por la amenaza planteada por los zombis, y muestra poco cuidado
por la seguridad de los otros hombres en el equipo; de hecho, un buscador novato es
asesinado por un zombi por los impudentes esfuerzos de Cholo por obtener alcohol para
una ganancia monetaria privada. Romero presenta al incontestable y fascista líder de
Fiddler’s Green a una luz incluso más antipática; Kaufman, el “Donald Rumsfeld” del
consejo de inquilinos de Fiddler’s Green,88 ha creado una distópica sociedad en la que
los ricos viven en elegante opalescencia mientras las masas apenas consiguen con
dificultad una existencia lastimosa en las calles. Además, cuando Cholo y Kaufman se
encuentran a discutir los detalles de su deshonesta sociedad, la mayor parte de los
contraplanos de la conversación colocan la cámara detrás de los hombros de la persona
a la que se está hablando, en vez de replicar su punto de vista subjetivo. En esencia, las
audiencias se supune que se identifican con los nobles personajes humanos como Riley
pero reconocen a Cholo y Kaufman como villanos antipáticos. Más que en ningún otro
film zombi de Romero, por lo tanto, Land of the Dead presenta un mundo lleno de gente
malvada y egoísta, lista a traicionar e inclusive a matarse entre sí para abrirse camino o
permanecer en la cima.

88
Mansi, Undead Again.

178
 Sin embargo, Riley, muestra visiblemente y expresa de manera repetida
entendimiento y simpatía por los zombis, reconociendo que las comunidades de vivos y
muertos tienen dificultades similares para sobrevivir en el nuevo mundo post-
apocalíptico. Él ve poca diferencia entre los dos grupos, afirmando que ambos están
simplemente “pretendiendo estar vivos”. Riley está asqueado en particular por la
carnicería de la mayoría de zombis indefensos en Uniontown porque, “por primera vez
en las cintas, la violencia contra los zombis no sólo parece insensata y grotesca, sino
completamente cruel, ya que los zombis no plantean una amenaza y en realidad están
preocupados por sus propios asuntos”.89 Los caminantes son exterminados
indiscriminadamente, enfrentados unos a otros en jaulas para peleas, usados para tiro al
blanco e inclusive ensartados para baratas fotos como atracciones secundarias. De
hecho, el cruel comportamiento de los mercenarios, de manera impactante refleja el
trato inhumano de la milicia de U.S. a los prisioneros islámicos en la prisión de Abu
Ghraib en Irak en 2004, subrayando cómo los que alguna vez fueron enemigos pueden
ser vistos sin esfuerzo como patéticas víctimas. Además, cuando los zombis se acercan
en ocasiones a las cercas eléctricas de alambre de púas que rodean Fiddler’s Green, los
soldados vivos se regocijan con la electrocución de los necrófagos y caballerosamente
los acribillan con balas como si fueran los inmigrantes más indeseables del mundo.
Debido a que gran parte del film presenta a los zombis siendo provocados, abusados y
masacrados,90 las audiencias están deseosas de acordar con la perspectiva de Riley,
simpatizando con los zombis como las víctimas de una monstruosidad incluso mayor: la
humanidad. No obstante, la cruda violencia física cometida por los zombis contra los
humanos en la película excede en mucho cualquier cosa cometida contra ellos, y el
propio Riley claramente está justificado cuando nunca duda en matar a los zombis para
preservar la vida humana.
Mientras la horda zombi encuentra varios obstáculos en su camino a Fiddler’s
Green, Big Daddy se comunica con los otros necrófagos a través de gruñidos y lenguaje
de señas, y los alienta a evolucionar. Les muestra cómo usar herramientas para irrumpir
a trvés de las cercas y ventanas, cómo cruzar el lecho del río para acceder a la ciudad, y
cómo usar armas de fuego y otras armas contra los humanos; incluso cesan de distraerse
por los fuegos artificiales desplegados como defensa. Aunque Paffenroth insiste en que
la mayoría de los zombis siguen estando en su tradicional estado animal, ante todo
respondiendo sólo al liderazgo de Big Daddy,91 el puñado de “zombis representados”
que exhiben pensamiento racional es digno de ser notado por su capacidad para recibir
la identificación de la audiencia. Por ejemplo, después de que el carnicero zombi (Boyd
Banks) hace un agujero en una barricada de madera, Big Daddy mira a través del hueco
para ver una masa de zombis lastimosos, que se retuercen colgando cabeza abajo con
blancos pintados sobre sus pechos. Los asistentes experimentan esta perturbadora visión
a tavés de los ojos de Big Daddy, y quizá puedan entender su gemido emocional ante las
injusticias perpetradas contra “su pueblo”. Además, después de que los zombis han
penetrado la primera línea de las defensas de la ciudad, Big Daddy evita que sus fuerzas
se alimenten de los cuerpos de los soldados muertos; en cambio, mira haica la torre
iluminada de Fiddler’s Green, con los espectadores compartiendo esta mirada subjetiva,
y con gruñidos les recuerda a los otros zombis que el verdadero premio aún está por
llegar. Las criaturas claramente han trascendido sus voraces apetitos; igual que los

89
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 130.
90
Clark, “Undead Martyr”, 208.
91
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 128.

179
humanos, pueden reprimir su hambre a favor de otras motivaciones e impulsos —o al
menos una gratificación demorada.
El destino de Cholo demuestra ser quizá el más interesante de cualquier
desenlace humano en las primeras cuatro películas zombi de Romero. Después de que
sus intentos de chantajear a Kaufman han sido frustrados por Riley, un vengativo Cholo
es mordido por un zombi. En lugar de recurrir al suicidio o permitir que su compañero
lo mate, el patrón ampliamente establecido para esta y otras cintas zombi, Cholo a
conciencia escoge que la transformación tenga lugar, diciendo “Siempre quise ver cómo
vive la otra mitad”. Entonces se abre camino hacia Fiddler’s Green mientras muere
lentamente por su herida infectada, intentando con claridad colocarse lo más cerca
posible de Kaufman antes de convertirse por completo en un caminante. En un
inesperado y nuevo giro, Cholo se da cuenta de que la mejor manera de conseguir su
revancha por la traición de Kaufman es matarlo, como un zombi. En el estacionamiento
del garage debajo de Fiddler’s Green, Cholo emerge de las sombras y le dispara a
Kaufman con un harpón. En un enfrentamiento del viejo oeste que recuerda a la
confrontación de Day of the Dead entre Bub y Rhodes, Kaufman responde varias veces
con su pistola, pero el que alguna vez fuera su compañero se acaba de convertir en un
zombi y sigue adelantándose. Aunque Romero nunca recrea la perspectiva visual de
Cholo con la cámara; en cambio, todos los contraplanos son de Kaufman: viendo a
Cholo a la distancia, siendo testigo de los disparos, y observando el rostro zombi
deformado de Cholo en primer plano. Sin embargo, cuando Big Daddy arriba con un
llameante tanque de propano a destruirlo, la conflagración resultante es mostrada desde
el punto de vista del zombi.
Hacia el final de la película, la ambulante horda de zombis recuerda más a un
disciplinado ejército que a una turba de monstruos; sus acciones violentas parecen estar
sirviendo a un propósito unificado en vez de a un mero saciar de sus apetitos básicos.
De hecho, después de que la batalla por Fiddler’s Green ha sido más o menos resuelta,
con los zombis de nuevo demostrando ser una fuerza sobrenatural imparable, “Riley y
Big Daddy se miran unos a otros a la distancia, y ambos parecen admitir que las batallas
sangrientas entre zombis y humanos están acabadas ya. Big Daddy y sus zombis serán
dejados en paz por los humanos y viceversa”.92 Las masas de zombis giran y se
repliegan en las profundidades de la ciudad, y los humanos sobrevivientes que quedan
se van para probar suerte en otra parte. En su análisis filosófico del monstruo zombi,
Simon Clark afirma que, a través de sus acciones, comunicación y organización, los
zombis están creando una nueva especie de estructura social, una civilización en sus
propios términos.93 Él examina la inherente dicotomía humana entre civilización e
instintos, sosteniendo que la mayoría de las películas de zombis exploran este conflicto
con los humanos representando lo primero y los zombis lo segundo.94 Land of the Dead
presenta una resolución posible entre estos móviles, con “los zombis que evolucionan
representando los principios de una unión placentera entre civilización e instintos”,95 y
Paffenroth propone que la moral de Land of the Dead es que “si los zombis pueden
aprender a ser humanos y humanitarios, entonces tal vez nosotros también”.96 Al final
de su cuarta película zombi, por lo tanto, Romero ofrece a los espectadores un futuro
casi utópico, uno en el que los vivos y los muertos pueden coexistir pacíficamente

92
Ibid., 124.
93
Clark, “Undead Martyr”, 208.
94
Ibid., 198.
95
Ibid., 209.
96
Paffenroth, Gospel of the Living Dead, 132.

180
porque cada uno ha encontrada una manera de doblegar sus instintos dentro de sus
sociedades dispares.
Land of the Dead puede parecer, al menos a primera vista, que viola la lógica
cuidadosamente elaborada de la trilogía inicial de Romero, pero un examen más
minucioso, como este, revela cómo la cinta es de hecho un indicador convincente del
cambio cultural de preocupaciones. Aunque los zombis presentados en Land of the
Dead con claridad han evolucionado en sus capacidades mentales y su habilidad para
comunicarse y organizarse, Romero nunca explica claramente cómo tiene lugar este
proceso. Si el film en verdad pertenece al mismo mundo narrativo de los otros tres,
como la secuencia de títulos y la aparición del personaje “Machete” de Savini de Dawn
of the Dead implica, entonces los monstruos deberían seguir la trayectoria trazada por el
Dr. Logan. Es decir, mientras los zombis envejecen, sus cerebros deberían
descomponerse hasta el punto de que todas las funciones motoras cesaran. En vez de
eso, sin embargo, las criaturas de Land of the Dead se muestran cada vez más
coordinadas e incluso inteligentes, casi como si sus cerebros estuvieran creciendo o
sanando, no decayendo. Además, el sorprendido comportamiento de Riley cara a cara
con la nueva amenaza indica que los zombis se han estado portando de una manera muy
predecible por algún tiempo. En otras palabras, las ilustradas criaturas de Uniontown
parecen haber evolucionado espontáneamente, de buenas a primeras, y sin ninguna
explicación. La lógica integral del subgénero parecería excluir a los protagonistas
zombis recién desarrollados de Romero; sin embargo, esta revisión parcial de las
doctrinas fundamentales del subgénero indica un cambio cultural que hizo posible, sino
necesario, un cambio en la forma en que los zombis se comportan. El puño de hierro de
Kaufman y sus repetidas declaraciones de que no negociará con terroristas hacen de su
gobierno de Fiddler’s Green una obvia analogía de la administración Bush posterior al
11/9. Sin embargo, el simpático retrato de los zombis hecho por Romero indica una
posición contraria y en gran parte humanista: inclusive los terroristas tiene derechos
humanos básicos y los inmigrantes ilegales pueden, igual que la horda ambulante de Big
Daddy, sólo estar buscando un mejor hogar. De nuevo, por lo tanto, los zombis se
mantienen como representantes de la humanidad, pero en Land of the Dead, esta
analogía es un lugar fundamentalmente empático y humanista.
El éxito de las cintas de Romero, y de la mayoría de los filmes zombi en general,
al fin de cuentas se basa en las cualidades humanas manifestadas por los enemigos no
naturales. Paffenroth enfatiza que “las cintas zombi constantemente tendrán que
cambiar y adaptarse si quieren permanecer como una fuerza poderosa y popular en el
futuro”,97 y en el curso de cuarenta años, las descripciones cinemáticas de los zombis,
como de los vampiros, se han desplazado desde monstruos que las audiencias debían
temer y aborrecer a criaturas con las que podían simpatizar e incluso respaldar. Shaviro
argumenta atractivamente que las cintas zombi de Romero logran “una ambivalencia
afectiva sobrecogedora al desplazar, exceder e intensificar los mecanismos
convencionales de la identificación del espectador, conjugándolos en la dirección de una
participación peligrosa, táctil, mimética”.98 También asegura que los espectadores “no
pueden ‘identificarse’ en el sentido convencional con los zombis, pero [las audiencias]
son seducidas cada vez más por ellos, atraídos por su proximidad”.99 No obstante, esta
proximidad fomenta la identificación, como muestra un anális sistemático del proceso
cinematográfico de Romero. Las audiencias pueden ser aleccionadas para simpatizar

97
Ibid., 133.
98
Shaviro, Cinematic Body, 96.
99
Ibid., 96-97.

181
con los caminantes a través de caracterizaciones cada vez más complicadas, actuaciones
empáticas y emocionales, posicionamiento de cámara y elección de tomas, y del proceso
de sutura del montaje. Aunque las criaturas de la primera cinta zombi de Romero
pueden haber actuado sólo como un estoico recordatorio de la inevitable mortalidad de
la humanidad, los filmes posteriores continúan subrayando la tesis principal de Romero:
la gente y los zombis son lo mismo. El siguiente paso en la evolución de este subgénero
altamente especial, con probabilidad hará literal la metáfora, presentando las narrativas
en las que los zombis cuenten sus propias historias, actuando como verdaderos
protagonistas e inclusive héroes.100

100
Colin (2008) de Marc Price, producida por sólo £45 y rodada por entero con una videocámara,
conduce a los espectadores en esa dirección. De acuerdo con Simon Crerar, esta película con micro-
presupuesto “pone una inusual inclinación al género zombi, contanto la historia desde el punto de vista de
un zombi que intenta entender lo que le ha pasado, en vez de a un humano tratando de escapar y
sobrevivir”. Crerar, “Colin the Movie”. Con la atención de la crítica que logró la película en el Festival de
Cannes de 2009, un lanzamiento apoyado por un estudio parece inevitable, y las futuras producciones de
Hollywood probablemente segurián sus pasos, como propondré en mi conclusión.

182
 CONCLUSIÓN – EL FUTURO IMPACTO
DEL CINE ZOMBI
Va a haber más. Tiene que haber más. — Debra, Diary of the Dead

Empecé a trabajar en esta historia cultural de la narrativa zombi en 2005, poco

después Romero estrenó Land of the Dead. Por supuesto, yo ya había notado un
marcado incremento en las películas zombi a continuación de 28 Days Later de Boyle y
Resident Evil de Anderson, pero fue el regreso del propio Romero, el “Shakespeare del
cine zombi”,1 lo que me convenció de que aquí hay un fenómeno digno de una mayor
investigación. El subgénero claramente tenía sus piernas una vez más —resucitado de
entre los muertos, por así decirlo— y una generación nueva por completo de fanáticos
estaba empezando a descubrir los regocijos viscerales de los cuerpos reanimados, los
sobrevivientes sitiados y la violencia en pantalla sin mitigar. Mientras gastaba los
siguientes años presentando mis ideas en conferencias y escribiendo artículos para
publicación en revistas de cine y cultura popular, tenía un miedo incesante de que el
zombi pudiera agotarse a sí mismo antes de que yo tuviera la oportunidad de terminar
mi examen. ¿Cuán lejos podía ir este último ciclo del subgénero? ¿Perdería el mundo
interés en los caminantes caníbales a favor de las películas más sensacionales de
“tortura pornográfica” como Saw (2004) y Hostel (2005)? A medida que estos sucesos
se desenvolvían, sin embargo, el renacimiento zombi ha continuado firme. De hecho,
tanto en 2008 como 2009, los fanáticos fueron deleitados por una amplia variedad de
cintas zombi, novelas, colecciones de cuentos, novelas gráficas y juegos de video, así
como una inesperada oleada de producción desde el propio Romero, que no muestra
signos de dejar que su subgénero regrese a un estado de quieta incubación.
No obstante, aunque el futuro inmediato se ve brillante para la narrativa zombi,
la cuestión inevitable permanece: ¿A dónde va desde aquí? ¿El subgénero de los
caminantes puede continuar sobreviviendo sin cambiar y adaptarse a las nuevas
preocupaciones culturales, nuevas ansiedades sociales y las siempre cambiantes
preferencias del gusto popular? Como fanático del subgénero, tanto a nivel personal
como académico, sigo siendo positivo, y veo dos direcciones principales en las que las
narrativas zombis con más probabilidad se desarrollarán. Por un lado, los relatos que
presentan zombis —estén en la pantalla, en las páginas de los libros o contados a tavés
de juegos de video— continuarán fascinando y entreteniendo a nuevas audiencias al
revivir las tramas, estilos y tropos del pasado. Dichas salidas a la “vieja escuela” como
remakes, secuelas y cariñosos tributos a los días del zombi vudú y Night of the Living
Dead de Romero, demostrarán ser nostálgicamente populares con los fanáticos más
viejos y servirán para introducir a la siguiente generación a las raíces del subgénero. Por
otro lado, las narrativas zombis también se bifurcarán y seguirán adelante. Fábulas que
siguen la pista de Boyle se enfocarán más en la naturaleza contagiosa y violenta de los
zombis, haciendo caso omiso de su condición de muertos, a favor (aunque no
enteramente) más y más de fábulas apocalípticas de infección e infestación. Las
parodias revisionistas también continuarán prosperando, como con cualquier género
bien establecido, y esas zombedias empujarán al subgénero hacia direcciones por entero

1
Dendle, Zombie Movie Encyclopedia, 121.

183
inesperadas, como hemos visto en las dos pasadas décadas. Sin embargo, el desarrollo
potencial más importante para el subgénero zombi será probablemente la serialización
de tramas de amplio espectro, principalmente a través de juegos de video, novelas
gráficas y producciones televisivas de duración estacional. En cualquier vía —la que
mira atrás o adelante— predigo que el zombi permanecerá como una parte importante y
predominante de la cultura de consumo y popular norteamericana por los años
venideros.

Mirando hacia atrás: El Resurgir de los Muertos

Igual que cualquier género exitoso, la película de horror ha experimentado
notables incrementeos y disminuciones en popularidad, y los períodos de mayor
productividad pueden invariablemente estar vinculados a los períodos de mayor
disturbio social y lucha política. Por ejemplo, Magistrale señala como los filmes de la
década de 1920, como Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) de Robert Wienes y
Nosferatu de Murnau, fueron “dolorosamente realistas en recordar la violencia sin
precedentes y el trauma que ocurrió durante la Primera Guerra Mundial”.2 Luego,
gracias en gran parte a la Gran Depresión, la producción fílmica de Hollywood remontó
durante los ’30, en particular la creación de cintas de monstruos como Drácula de
Browning y Frankenstein de Whale, ofrecieron a los espectadores lo que Skal llama “un
escape instintivo, terapéutico”.3 El género de horror floreció de nuevo en las películas
cada vez más violentas de la década de 1970 como una reacción barométrica a los
horrores de la Guerra de Vietnam y las tensiones sociales asociadas con el movimiento
de derechos civiles, y hoy, durante la primera década del siglo XXI, los filmes de horror
de nuevo han aumentado en popularidad mientras nos enfrentamos con los reportes cada
vez más perturbadores de ataques terroristas, pandemias globales y violaciones a los
derechos humanos. Sin embargo, estas fluctuaciones en la producción también revelan
la obsesión que el cine de horror parece tener con la reapropiación. Por ejemplo, una
cantidad de películas clásicas de los ’70 recientemente han sido vueltas a filmar,
incluida The Last House on the Left (1972 y 2009), The Texas Chainsaw Massacre
(1974 y 2003), The Hills Have Eyes (1977 y 2006), Dawn of the Dead (1978 y 2004),
Halloween (1978 y 2007), The Amityville Horror (1979 y 2005) y Friday the 13th (1980
y 2009). Dicha lista de textos pareados no debería sorprendernos, pues los tumultuosos
2000 tienen su paralelismo en los ’70 en muchos aspectos; no sólo actualmente Estados
Unidos está luchando con una guerra más y más impopular y destructiva, el país
también experimenta otra batalla polarizante por la igualdad social. Con la década tan
claramente buscando narrativas en el pasado que expresen las tensiones y ansiedades
contemporáneas, tiene sentido que Romero tomara un sendero similar con la creación de
su quinta cinta zombi, Diary of the Dead.
Estrenada en lanzamiento limitado en febrero de 2008, Diary of the Dead
anunciaba el regreso de Romero a las raíces de su carrera filmográfica. Renunciando al
enorme presupuesto de respaldo del estudio, con reparto estelar de Land of the Dead,
Romero volvió a los comienzos de su narrativa de la invasión zombi, elaborando una
película de horror de bajo presupuesto sin actores de renombre y una perspectiva
narrativa de pequeña escala. Aunque Diary of the Dead marca la quinta cinta zombi de
Romero, no es una secuela sino más bien un reinicio: el brote zombi sólo acaba de
empezar, y los confundidos protagonistas no viven en un mundo en el que los zombis

2
Magistrale, Abject Terrors, xiii.
3
Skal, Monster Show, 115.

184
son conocidos (ni en la realidd o a través del cine). Este renacer de los elementos de la
narrativa que hicieron a Night of the Living Dead un éxito inesperado y una sensación
fue casi accidental. En un documental incluido en el DVD de Diary of the Dead,
Romero explica sus intenciones detrás del film:
Lo que es diferente [sobre Diary of the Dead] es que vuelve al principio. Es
más como Night of the Living Dead. Es sobre un puñado de estudiantes que
quedan atrapados en este fenómeno justo al principio de que ocurra, y terminan
por documentar lo que les pasa en los primeros tres días en que los muertos
están volviendo a la vida… Es diferente de las últimas películas zombi en
que… en esas todos ya han aceptado la idea de que los muertos estuvieron
volviendo a la vida, y lo hicieron en grandes números. Por lo que realmente es
un regreso a las raíces para mí.4
En vez de enfocarse en el apocalipsis o en la difícil condición de la sociedad en su
conjunto, Diary of the Dead se centra en un limitado grupo de sobrevivientes que están
recién encontrando los horrores de los muertos vivos y deben resolver frenéticamente lo
que está ocurriendo a su alrededor. De esta forma, Diary of the Dead recaptura el
misterio, la maravilla, el suspenso y el terror de las primeras cintas zombi, y demuestra
cuán exitoso puede ser un abordaje de revival para el subgénero.
Mirando al pasado en busca de imágenes reciclables y tropos no hay casi nada
nuevo; de hecho, tal reapropiación es un dogma central del modo gótico. Cuando
Walpole por primera vez empezó a casar la fantasía del romance con el realismo de la
novela, tomó prestado en gran medida de “la prosa antigua y los romances en verso” y
de las tragedias y comedias de Shakespeare para producir una “falsa fábula medieval”.5
Las obras resultantes —la novela The Castle of Otranto y la obra de teatro The
Mysterious Mother (1768)— reflejan el renacer artificial de Strawberry Hill, expresando
“el nuevo impulso romántico en reclamar lo extraño, lo exótico, lo salvaje, lo
improbable, lo misterioso y lo sobrenatural como zonas legítimas de placer artístico”.6
Ann Radcliffe pronto siguió los pasos de Walpole, usando su The Mysteries of Udolpho
y The Italian (1797) para empezar una nueva fase del gótico que, de acuerdo con Robert
Miles, enfatiza lo sublime y el terror asociado con la tragedia y la épica, “las dos formas
literarias más prestigiosas”.7 Así Radcliffe estableció los principios fundantes del
“Gótico Femenino”, que incluye paisajes pintorescos, castillos antiguos y, según Anne
Williams, una heroína decididamente curiosa, terror lleno de suspenso, y sucesos en
apariencia sobrenaturales que pueden ser explicados a través de medios racionales.8 Este
modo popular de exploración y explicación sería revisitado en sí en obras como Jane
Eyre de Brontë, Rebecca de du Maurier, y Linden Hills (1985) de Gloria Taylor. En
contraste, Matthew Lewis llevó al gótico en una dirección por entero diferente con The
Monk, una novela explícitamente violenta que no sólo se construye sobre el horror
sobrenatural de Walpole sino que también pide prestado en gran medida a las leyendas
establecidas, relatos de fantasmas y tradiciones orales.9 El uso del horror abyecto por
parte de Lewis ha sido imitado en repetidas oportunidades por autores góticos como
Stoker, Poe, H.P. Lovecraft y Toni Morrison.

4
“Roots”.
5
Hogle, “Gothic in Western Culture”, 1.
6
Frank, “Introduction”, 11.
7
Miles, “Effulgence of Gothic”, 43.
8
Véase Williams, Arto of Darkness, 101-104.
9
Véase Miles, “Effulgence of Gothic”, 52-53.

185
 Las narrativas góticas recientemente producidas continúan en esta tradición de
reapropiación y repetición. Botting argumenta, “Habituada a los impactos y terrores
góticos, la cultura contemporánea recicla sus imágenes con la esperanza de encontrar
una carga los suficientemente intensa para apartar el agujero negro dentro y fuera,
abierto por la fragmentación y pluralidad posmodernista”.10 Él cita la popularidad de las
películas de ciencia ficción como Alien (1979) de Ridley Scott y Event Horizon (1997)
de Anderson, junto con los juegos de video como Doom y la serie Silent Hill (1999-),
como ejemplos de recientes narrativas góticas que luchan con las ansiedades relativas a
la tecnología y el aislamiento social, contra un telón de fondo de terror sobrenatural y
suspenso. Sin embargo, a pesar de la aparente originalidad de estas narrativas
posmodernas, Botting hace hincapié en que “las primeras formas y efectos nunca fueron
del todo descartadas”;11 los tropos esenciales de estas narrativas de ciencia ficción
deliberadamente recuerdan a Walpole, Shelley, Stevenson y H.G. Wells. Bruhm
describe la función del gótico, en tiempos de Walpole y hoy en día, en términos
psicoanalíticos, pues “parece que estamos atrapados en lo que Freud llamaría una
repetición-compulsión, en la que somos compelidos a consumir los mismos relatos (con
variaciones menores), experimentar las mismas sacudidas traumáticas, contemplar las
mismas visiones de devastación… Necesitamos considerar que la ficción gótica en
general puede realizar algún tipo de exorcismo en nosotros”.12 En otras palabras, por lo
tanto, la ficción gótica reconstruye figuras y formas pasadas para sugerir nuevos
dilemas y problemas, y la quinta película zombi de Romero ciertamente opera de una
manera similar.
Como en Night of the Living Dead, la quinta cinta zombi de Romero se centra
tanto en un grupo dispar de sobrevivientes como en los monstruos en sí. En un astuto
despliegue de posmodernismo auto-referencial, los protagonistas de Diary of the Dead
son estudiantes de cine ocupados en hacer una cinta de horror de bajo presupuesto sobre
una momia que ha vuelto de entre los muertos, una película apropiadamente titulada The
Death of Death. Sin embargo, una desconcertante emisión de radio interrumpe sus
esfuerzos, cuando un locutor —el primero de muchos obvios paralelismos con los
tropos establecidos por Night of the Living Dead— reporta que los cadáveres han
empezado a volver a la vida para atacar y comerse a los vivos. Al principio, nadie lo
cree, pero las señales de video de YouTube demuestran ser incluso más convincentes
que la experiencia de primera mano, y la pandilla de estudiantes pronto se sube a un
viejo Winnebago para empezar una espantosa travesía lejos de Pittsburg y de vuelta a
sus respectivos hogares en Scranton. Los personajes están aterrorizados e impresionados
por la violencia y el caos que se desenvuelve a su alrededor; la infraestructura social
rápidamente colapsa, la policía y la milicia demuestran ser inútiles, y los humanos
empiezan a saquearse y a atacarse con violencia unos a otros. Pero Jason Creed (Joshua
Close), el director de The Death of Death, determina que la cosa más importante que
puede hacer es documentar con su cámara la inminente crisis. Incluso, mientras la
película progresa y mientras los personajes se hallan en un peligro cada vez mayor,
Jason se vuelve más y más obsesivo con sus deberes de productor de cine. Inclusive
permite que sus amigos sean atacados y asesinado frente a él, ya que se rehúsa a bajar la
cámara bajo ninguna circunstancia.

10
Botting, “Aftergothic”, 298.
11
Botting, Gothic Romanced, 16.
12
Bruhm, “Contemporary Gothic”, 272.

186
Jason (Joshua Close) y Ridley (Philip Riccio) demuestran que se trata de hacer la película
en Diary of the Dead de Romero (Weinstein Company, 2007; Photofest Digital).
Como he mostrado, cada una de las películas zombi de Romero aporta una deliberada
crítica social y cultural, usando a los zombis y las situaciones que crean como alegorías
sobre los riesgos de la vida moderna, y Diary of the Dead no es una excepción.
Mientras que sus filmes previos atacan los problemas que surgen de la decadencia de los
valores familiares, el consumismo rampante, la paranoia de la Guerra Fría y el
terrorismo (respectivamente), Diary of the Dead funciona como una acusación a los
medios posmodernos. En un mundo de noticias veinticuatro horas, siete días a la
semana, flujo de video de Internet, y reportes de ataques terroristas casi a diario,
desastres naturales y dificultades económicas, la cultura mediática en sí puede fomentar
más miedo y paranoia que los acontecimientos mismos. Aunque Debra Moynihan
(Michelle Morgan), la novia y compañera de dirección de Jason, señala cómo los
medios también han desensibilizado peligrosamente a la gente de la injusticia social, la
violencia y la tragedia humana. Mientras proporciona un comentario de voz superpuesta
a un montaje de imágenes violentas,13 Debra dice,

A esta altura nos hemos convertido en parte de esto. Parte de 24/7. Es

extraño como mirando las cosas, viendo a través de una lente, un vidrio,
color de rosa o sombreado en negro, nos volvemos inmunes. Suponemos que
seremos afectados, pero no es así. Solía pensar que era como ustedes ahí
afuera, los observadores. Pero no es así. Es como nosotros, los que
disparamos. También nos hemos vuelto inmunes, inoculados, por lo que
cualquier cosa que pase a nuestro alrededor, no importa cuán horrible sea,
sólo bobinamos recibiéndolo todo con calma. Sólo otro día. Sólo otra muerte.

13
Diary of the Dead repetidamente presenta archivo documental y recortes de noticias que muestran
varios tipos de violencia provenientes de todo el planeta, pero nunca está claro si estas imágenes fueron
producidas para la película de Romero o si fueron tomadas de emisiones de noticias de la vida real. Esta
ambigüedad intertextual enfatiza la manera en que los medios con destreza —y quizá con peligro—
borran la línea entre la realidad y la ficción.

187
Por lo tanto, los medios pueden causar dos problemas relacionados: aterrar a la gente
con cosas que no son reales, pero también evitar que tengan conocimiento de los
problemas que son reales.
Además, aunque Diary of the Dead en gran medida sigue la naturaleza alegórica
y la estructura argumental narrativa de las primeras cintas zombi de Romero, la película
también intenta algo nuevo. En vez de volver simplemente a aplicar la fórmula usada en
Night of the Living Dead, Romero emplea una ostentación documental, presentando su
película completa como una grabación real tomada exclusivamente por cámaras en
mano o capturada de internet. En un marco narrativo que recuerda a novelas góticas
como Frankenstein o Dracula, Debra afirma en su apertura de voz superpuesta que el
film que la audiencia está viendo, Diary of the Dead, en en realidad su película, es una
compilación de metraje documental y noticiario en video que ha editado en conjunto
para revelar lo que “en realidad” pasó. La técnica cinematográfica de la primera
persona, que claramente rememora a la muy satisfactoria película de horror de bajo
presupuesto The Blair Witch Project (1999), implica que la invasión de los caminantes
es una realidad, no una fantasía. Además, este uso exclusivo de la perspectiva de
primera persona hace que los que están en la audiencia sientan como si fueran parte de
la acción, como si estuvieran jugando un juego de video, y no fueran sólo observadores
pasivos. Sin embargo, tal abordaje drástico también evita cualquier sutura entre la
audiencia y los zombis. Así al alinear a conciencia e inequívocamente la simpatía de la
audiencia con la perspectiva y la situación difícil de los protagonistas humanos, Diary
of the Dead falla en completar con la progresión establecida por Day of the Dead y
Land of the Dead de Romero. En ningún momento Romero intenta presentar a los
zombis como criaturas simpáticas o víctimas, incluso cuando fueron antiguos
protagonistas. En cambio, Diary of the Dead continúa con su insistencia en reavivar las
convenciones genéricas de los viejos filmes que se centran en los humanos y dejan
claramente a los zombis como el “otro”.
Diary of the Dead, sin embargo, representa sólo una de las recientes películas
zombi que indica un regreso a las raíces fundamentales del subgénero, y otras narrativas
zombi “tradicionales” o “clásicas” también están en camino. Por ejemplo, Yesterday de
Rob Grant, lanzada en 2009 en UK, es descripta en The Internet Movie Database como
una seria película de horror sobre un grupo de protagonistas humanos intentando
sobrevivir a los peligros de una infestación zombi y unos de otros, mientras están
atrapados dentro de una tienda de comestibles.14 De hecho, varias compañías
productoras ya han lanzado o están en la actualidad desarrollando remakes de una
cantidad de populares cintas zombis, como la reciente Day of the Dead de Steve Miner
y el estreno próximo de una remake de I Walked with a Zombie de RKO Pictures y
Twisted Pictures. Además, Romero no muestra signos de abandonar el subgénero que lo
hizo famoso; la acción de su última película —titulada Survival of the Dead y
lanzamiento programado en DVD para 2010— tiene lugar principalmente en una isla
apartada de la costa de Norte América, quizá lo que indica un abrazo de los orígenes
vudú de la mitología zombi. Además, Romero usará su sexta cinta zombi para renovar
su exploración y desarrollo del zombi subjetivo, simpático, mientras supuestamente los
protagonistas de Survival of the Dead luchan por encontrar una cura para salvar a sus
camaradas infectados.15 Claramente, las ideas exploradas por las películas zombi
centradas en el vudú y las tempranas narrativas de invasión siguen siendo interesantes y

14
Internet Movie Database, “Plot Summary for Yestaarday (2009)”.
15
Internet Movie Database, “Survival of the Dead (2009)”.

188
dignas de una exploración adicional, como lo hace el genio creativo del propio
Romero.16

Mirando hacia delante: El Futuro de los Muertos

Mientras las audiencias continúen siendo horrorizadas, entretenidas y divertidas
por la fórmula del cine zombi tradicional, los productores, autores, diseñadores de
juegos de video y novelistas gráficos, seguirán explotando el pasado del género en sus
intentos de recapturar la estética y la magia financiera disfrutada por Romero y sus
imitadores inmediatos. Sin embargo, Botting nos recuerda que “una vez que las
fórmulas se han vuelto tan repetitivas y familiares, son percibidas como mecánicas y
aburridas. Sin diferencia y variación, los códigos genéricos se tornan obvios y
predecibles. La excitación, el interés y el efecto decrecen. El deseo sigue adelante, en
busca de innovación, estimulación y revigorización”.17 Los textos sobre los que
descansa el renacimiento genérico sólo con el tiempo dejarán de cautivar a los
observadores sumamente saturados; por lo tanto, los creadores de las narrativas zombi
del mañana necesitarán alterar los protocolos clave del subgénero o traducirlos a fábulas
que no son técnicamente del todo zombis. Ya he explorado el desarrollo más
prometedor del existente subgénero zombi en el Capítulo 5, el desarrollo de simpáticos
personajes y protagonistas zombis hechos y derechos. Además, sin embargo, la comedia
zombi representa otro tenaz y popular subgénero que mantiene (en gran medida) las
tesis de la fórmula de Romero, con alteraciones menores aquí y allá y un interés cada
vez mayor en la subjetividad e inteligencia zombi. La adaptación del subgénero de
invasión dentro de un modo diferente, probablemente se enfocará en la narrativa del
contagio, un subgénero de ciencia ficción que ha existido de una forma u otra desde la
novela de Shelley de 1826 The Last Man, y que también ha disfrutado de un reciente
resurgir en popularidad. Por último, sin embargo, el futuro de la narrativa zombi yace
no en la variación y el transplante sino en una cuidadosa adaptación de las tradiciones
del pasado —tomando la establecida narrativa de invasión y jugando con ella a mayor
escala y en una visión a más largo plazo, de ese modo siguiendo el desarrollo de los
protagonistas humanos por muchos años mientras intentan reconstruir el mundo
postapocalíptico que hoy habitan. Aseguro que este abordaje probablemente demostrará
ser el más gratificante, pero dicha serialización sólo funcionará a través de las novelas
gráficas o en las series de televisión que todavía no se han producido.
Si la producción en curso y la programada son algún indicio, la zombedia parece
estar más saludable que nunca, quizá señalando otra devolución del subgénero en lo
profundo de una fase paródica, como ocurrió a finales de los ’80 y ’90. Representadas
principalmente para provocar risa, estas irreverentes películas no obstante, exploran los
límites de la psicología zombi y desafían a las audiencias a ver a los muertos vivos
como personajes empáticos de propio derecho. Lo mejor de este subgénero
irrefutablemente ha sido Shaun of the Dead de Wright, que en realidad emplea bastante
de los tropos tradicionales para hacer más bien un efectivo film de horror, aunque está
casi empatado con el galardonado Fido (2006) de Andrew Currie. Ambas películas
emplean chistes visuales y humor auto-referencial para satirizar el subgénero zombi,
pero en el trayecto, se hacen preguntas inquisidoras sobre los apuros e incluso los
derechos de los caminantes infectados. Como he mostrado, la película de Wright

16
Un nuevo renacimiento aparece en el patrón de los filmes “de apariencia zombi” sobre posesión
alienígena, como Slither (2006) de James Gunn y la remake de 2007 de Invasión of the Body Snatchers,
The Invasión de Oliver Hirschbiegel.
17
Botting, Gothic Romanced, 22.

189
concluye al introducir la idea de la domesticación zombi, una posibilidad, sólo aludida
por Romero en Day of the Dead, que exhibe obvios lazos con los tropos de esclavitud
de las primeras cintas zombi. Fido, sin embargo, lleva este concepto al extremo,
proponiendo un mundo en el que los sirvientes zombis no són sólo una realidad, sino
también un peligroso símbolo de estatus. Los zombis de Currie son esclavos abusados y
maltratados, haciéndolos víctimas simpáticas tanto como monstruos asesinos. Tales
abordajes cómicos otorgan una variación sinfín a los elementos zombis, y, de acuerdo
con The Internet Movie Database, numerosas zombedias se empezaron a estrenar en
2009, incluida Office of the Dead de Matthew Chung, Romeo & Juliet vs. The Living
Dead de Ryan Denmark, el instrumento Zombieland de Woody Harrelson y la comedia
George’s Intervention de J.T. Seaton, una película sobre un grupo de amigos que tratan
de disuadir a su amigo zombificado de comer personas.18

Fido (Bill Connolly) nos muestra el lado más suave del zombismo en Fido de Currie (Lions
Gate Films, 2006; Photofest Digital).
Por otro lado, la narrativa del contagio cada vez se ha vuelto más parecida a la narrativa
de invasión zombi en años recientes, sólo sin los cuerpos reanimados. Estos relatos
apocalípticos tradicionalmente presentan una virulenta infección que con rapidez y
amplitud erradica a la mayoría de la población humana, como en The Stand de King.
Muchas de estas narrativas tienen a las víctimas infectadas transformadas en caníbales
sedientos de sangre que se comportan mucho más parecido a los zombis de Romero, a
pesar de que se mueven mucho más rápido. De hecho, Romero ayudó a encabezar este
enfoque sobre los “infectados asesinos” con su película The Crazies (que está
rehaciendo notablemente para 2010), y dichas fábulas presentan comprensiblemente
muchas de las características de la narrativa de la invasión zombi: una plaga inesperada,
el colapso gradual de la infraestructura societal, protagonistas en pugna que deben ver a
sus seres queridos convertirse en monstruos, la patética destrucción de aquellos a los

18
Internet Movie Database, “Plot Summary for George’s Intervention (2009)”.

190
que se amó, y el desesperado ocultamiento con esperanza de rescate. Boyle revivió
firmemente este subgénero con 28 Days Later, y ha sido probado con éxito en el reflejo
del renacimiento zombi con la novela de King de 2006 Cell y notables filmes como 28
Weeks Later de Juan Carlos Fresnadillo, la adaptación de 2008 de Meirelles de la novela
de José Saramago Blindness (1995), y Quarantine (2008) de John Erick Dowdle, una
remake del film español [Rec] (2007). Debido a que las ansiedades post 11/9 sobre los
potenciales ataques terroristas vía ántrax, gripe aviar, gripe porcina y otras formas de
guerra biológica, siguen altas, la narrativa apocalíptica del contagio podría sobrevivir a
aquellas historias que sólo se basan en zombis.
Las zombedias y las narrativas de contagio mantendrán ciertamente los
elementos temáticos básicos de la narrativa de invasión zombi popular y culturalmente
relevante en los años por venir, pero el desarrollo más perspicaz y revolucionario en
provisión para los zombis yace en su potencial para la serialización. Uno de los
argumentos que he presentado en este estudio es el de que los protagonistas humanos, y
el mundo post-apocalíptico en el que están forzados a vivir, proporciona la perspectiva
mayor del valor cultural de la narrativa zombi, y esta exploración dentro de lo humano
no sólo puede ser explorada por completo en el transcurso de una forma narrativa de
larga duración. Ya se han hecho intentos para lograr este nivel de espectro temporal,
como en las primeras cuatro películas zombi de Romero (que se ven como un único
arco histórico) y World War Z de Brooks (una adaptación fílmica actualmente está en
desarrollo), pero sólo la novela gráfica se las ha arregldo tan lealmente para rastrear los
aprietos de personajes consistentes en un largo periodo de tiempo. The Walking Dead de
Firman, la publicación gráfica serial más prolífica y desarrollada, sigue las luchas de
Rick Grimes mientras trabaja con otros para reconstruir algún tipo de comunidad
después de que el mundo ha colapsado a su alrededor. En esencia, The Walking Dead no
tiene que ver con los zombis del todo; es sobre el carácter humano —la crónica de la
vida de un hombre que se ha convertido, en palabras de su creador, en “la cinta zombi
que jamás acaba”.19 Creo que la más gratificante exploración dentro del apocalipsis
zombi seguirá los pasos de Kirkman, y la versión cinematográfica de este abordaje de
“largo plazo” funcionará mejor en televisión, de una manera similar a la popular serie
Showtime de Alan Ball True Blood (2007-). De hecho, en el momento en que estoy
escribiendo, el American Movie Channel ha anunciado un trato con el director Frank
Darabont para adaptar The Walking Dead como serie de televisión, una promisoria
empresa que con optimismo confirmará mis aseveraciones con respecto al subgénero
zombi. 20 Al menos, dicha producción, si se realizara, finalmente daría a la narrativa
zombi el tiempo que necesita para cartografiar las complicadas relaciones humanas que
podrían resultar de una infestación zombi que terminara con la sociedad normal.
Tanto si el zombi es meramente esclavizado o misteriosamente reanimado, un
caminante o un vivo infectado, horroroso o cómico, rápido o lento de movimientos, esta
figura y las atrapantes narrativas que lo rodean mantienen un importante lugar en el
panteón del horror sobrenatural como en la historia cultural de los Estados Unidos. Las
narrativas zombi son únicas en que se desarrollaron de manera directa a partir del
folklore, en vez de seguir una establecida tradición literaria (aunque se hacen eco en
gran medida y replican los aspectos del gótico), y porque constituyen el único monstruo
importante —cinematográfico o de otro tipo— indígena para el Nuevo Mundo. A lo
largo del los últimos cien años, el zombi se ha desarrollado de una práctica vudú
haitiana mal comprendida hasta convertirse en una mercancía corriente y
19
Kirkman, Days Gone Bye, 7.
20
Véase Littleton, “Frank Darabont Circles Zombies”.

191
cinematográficamente finaciable, y el caminante continúa fascinando y aterrorizando a
los que son suficientemente curiosos para explorar los ricos relatos que cuentan. Sin
embargo, el zombi es la mejor obra cultural no como un mero entretenimiento o un
estímulo barato sino como una alegoría perspicaz y reveladora. La criatura zombi es,
primero y principal, una metáfora que refleja las predominantes ansiedades sociales —
como la opresión, la violencia, la inequidad, el consumo y la guerra— que infectan a la
cultura contemporánea que produce cualquier narrativa zombi dada. En las décadas del
’30 y el ’40, el zombi revelaba miedos del público general abrigados por las islas del
Caribe, las sociedades negras y el desquite por parte del colonizado. En los ’50 y ’60, se
volvieron una fuerza invasora, manifestando las preocupaciones sobre la Era Atómica,
la Guerra Fría, el comunismo y la guerra moderna. Con la ayuda de Romero, el cine
zombi también desenterró aprensiones sociales reprimidas con respecto a las relaciones
raciales, la disparidad de género y la gradual erosión de la familia tradicional. En el
transcurso de los últimos cincuenta años, las narrativas zombi han continuado en esta
función alegórica, revelando intranquilidades adicionales sobre la violencia, el
consumismo, la paranoia, el clacismo, la inmigración, la infección, el poder de los
medios y el fin general del mundo. La labor del zombi, parece, que no acabará nunca.
Claramente, como esta investigación ha mostrado, el zombi es una parte
importante del paisaje de la cultura moderna de los Estados Unidos, y los espectadores,
fanáticos y estudiosos no deberían temer que el subgénero vaya a desaparecer pronto.
Sin embargo, el siguiente renacimiento monstruoso sólo pertenecería a los hombres
lobo en vez de a los zombis. De acuerdo con The Internet Movie Database, una gran
cantidad de películas de hombres lobo, de gran presupuesto, para la gran pantalla, se
han estrenado o están listas para rodarse en los próximos dos años, incluida
Underworld: Rise of the Lycans (2009) de Patrick Tatopoulos; el revisionista Patrick
Durkam se apropia del licántropo, Cross (2009); y la remake del clásico de 1941 The
Wolf Man (2010) de Joe Johnston. Además, una cantidad de narrativas de vampiro que
presentan también hombres lobo están en boga, como True Blood y las siguientes cintas
Twilight, en especial New Moon (2009) y Eclipse (2010). Quizá esta nueva oleada
indique un incremento en las ansiedades culturales con respecto a las dobles
personalidades, las lealtades divididas, o la lucha entre la conciencia del sujeto humano
y nuestros reprimidos instintos animales, pero esas narrativas requerirán su propia
investigación académica. Por el momento, sin embargo, el zombi continúa reinando
supremo en el cine de horror y continuará teniendo un lugar especial en los corazones y
mentes de los cinéfilos con ese gusto especial por los monstruos. Y, por supuesto, en un
mundo en donde la ultraviolenta reapropiación por parte de Seth Grahame-Smith de la
novela Pride and Prejudice and Zombies (2009) se convierte en betseller en la lista del
New York Times, todas las apuestas, claramente, están cerradas.

192
 FILMOGRAFÍA
L’Abîbme des morts vivants (Jesus Franco, 1981), conocida también como Oasis of the
Zombies, The Treasure of the Living Dead y Bloodsucking Nazi Zombies.

Alien (Ridley Scott, 1979)

The Amityville Horror (Stuart Rosenberg, 1979)

The Amityville Horror (Andrew Douglas, 2005)

El ataque de los muertos sin ojos (Amando de Ossorio, 1973) conocida también como
Attack of de Blind Dead, Return of the Blind Dead y Return of the Evil Dead.

Attack of the Blind Dead (véase El ataque de los muertos sin ojos)

Beetle Juice (Tim Burton, 1988)

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)

The Blind Dead 3 (véase El buque maldito)

Blindness (Fernando Meirelles, 2008)

Bloodsucking Nazi Zombies (véase L’Abîme des morts vivants)

Braindead (Peter Jackson, 1992), también conocida como Dead Alive.

El buque maldito (Amando de Ossorio, 1974), también conocida como Ghost Ships of
the Blinde Dead, Horror of the Zombies, Ship of Zombies y The Blind Dead 3.

Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920(

Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

Children Shouldn’t Play with Dead Things (Bob Clark, 1972)

City of the Living Dead (véase Paura nella città dei morti viventi)

Colin (Marc Price, 2008)

The Crazies (George A. Romero, 1973)

The Crazies (Breck Eisner, 2010)

Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955)

193
Cross (Patrick Durham, 2009)

Curiosities (Walter Futter, 1931)

Dawn of the Dead (Geroge A. Romero, 1978)

Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004)

Day of the Dead (George A. Romero, 1985)

Day of the Dead (Steve Miner, 2008)

The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951)

Dead Alive (véase Braindead)

Dead of Night (Bob Clark, 1974), también conocida como Deathdream

Dead Snow (véase Død snø)

Deathdream (véase Dead of Night)

Diary of the Dead (George A. Romero, 2008)

Dr. Butcher, Medical Deviate (véase Zombie Holocaust)

Dr. Strangelove of: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley
Kubrick, 1964)

Død snø (Tommy Wirkola, 2009), también conocida como Dead Snow

Dont’t Open the Window (véase Non si deve profanare il sonno dei morti)

Dracula (Tod Browning, 1931)

The Earth Dies Screaming (Terence Fisher, 1964)

Ecilpse (David Slade, 2010)

Erotic Nights of the Living Dead (véase Le notti erotiche dei morti viventi)

Event Horizon (Paul W.S. Anderson, 1997)

The Evil Dead (Sam Raimi, 1981)

Evil Dead II (Sam Raimi, 1987)

Fear in the City of the Living Dead (véase Paura nella città dei morti viventi)

194
Fido (Andrew Currie, 2006)

La Fille à la fourrure (Claude Pierson, 1977), también conocida como Naked Lovers,
Starship Eros, The Girl in the Fur Coat, y The Porno Zombies.

Frankenstein (James Whale, 1931)

Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980)

Friday the 13th (Marcus Nispel, 2009)

Garden of the Dead (John Hayes, 1972)

The Gates of Hell (véase Paura nella città dei morti viventi)

George’s Intervention (J.T. Seaton, 2009)

The Ghost Breakers (George Marshall, 1940)

Ghost Ship of the Blind Dead (véase El buque maldito)

The Ghoul (T. Hayes Hunter, 1933)

The Girl in the Fur Coat (véase La Fille à la fourrure)

Godzilla (véase Gojira)

Gojira (Ishirô Honda, 1954), también conocida como Godzilla.

Gore-Met Zombie Chef from Hell (Don Swan, 1986)

The Grapes of Death (véase Les Raisins de la mort)

Halloween (John Carpenter, 1978)

Halloween (Rob Zombie, 2007)

The Hills Have Eyes (Wes Craven, 1977)

The Hills Have Eyes (Alexandre Aja, 2006)

Horror of the Zombies (véase El buque maldito)

Hostel (Eli Roth, 2005)

I Am Legend (Francis Lawrence, 2007)

I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)

195
I Walked with a Zombie (Adam Marcus, 2009)

I Was a Teenage Zombie (John Elias Michalakis, 1987)

I, Zombie: The Chronicles of Pain (Andrew Parkinson, 1988)

Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953)

The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007)

Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)

Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959)

Island of the Flesh-Eaters (véase Zombie 2)

Island of the Last Zombies (véase Zombie Holocaust)

Island of the Living Dead (véase Zombie 2)

Jaws (Steven Spielberg, 1975)

King of the Zombies (Jean Yarbrough, 1941)

Kung Fu Zombie (véase Wu long tian shi zhao ji gui)

Le Lac des morts vivants (Jean Rollin, 1981), también conocida como Zombie Lake y
The Lake of the Living Dead.

The Lake of the Living Dead (véase Le Lac des morts vivants)

Land of the Dead (Geroge A. Romero, 2005)

The Last House of the Left (Wes Craven, 1972)

The Last House of the Left (Dennis Iliadis, 2009)

The Last Man on Earth (Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964)

Let Sleeping Corposes Lie (véase Non si deve profanare il sonno dei morti)

The Living and the Dead (Simon Rumley, 2007)

The Living Dead at Manchester Morgue (véase Non si deve profanare il sonno dei
morti)

The Man They Could Not Hang (Nick Grinde, 1939)

196
La mansión de los muertos vivientes (Jesus Franco, 1982), también conocida como
Mansion of the Living Dead.

Mansion of the Living Dead (véase La mansión de los muertos vivientes)

Martin (George A. Romero, 1977)

Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Monster Island (Jack Perez, 2004)

Naked Lovers (véase La Fille à la fourrure)

New Moon (Chris Weitz, 2009)

Night of the Comet (Thom Eberhardt, 1984)

Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968)

Night of the Living Dead (Tom Savini, 1990)

Night of the Living Dead 3D (Jeff Broadstreet, 2006)

Night of te Zombies (Joel M. Reed, 1981)

La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1971) también conocida como Tombs of
the Blind Dead.

Non si debe profanare il sonno dei morti (Jorge Grau, 1974), también conocida como
Dont’t Open the Window, Let Sleeping Corposes Lie y The Living Dead at Manchester
Morgue.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922)

Le notti erotiche dei morti viventi (Joe D’Amato, 1980), también conocida como Erotic
Nights of the Living Dead, Queen of the Zombies y Sexy Nights of the Living Dead.

Oasis of the Zombies (véase L’Abîme des morts vivants)

Office of the Dead (Matthew Chung, 2009)

The Omega Man (Boris Sagal, 1971)

Orgasmo esotico (Joe D’Amato y Mario Siciliano, 1982)

The Others (Alejandro Amenábar, 2001)

Ouanga (George Terwilliger, 1936)

197
Panic in Year Zero (Ray Milland, 1962)

Pater Thomas (véase Paura nella città dei morti viventi)

Paura nella città dei morti viventi (Lucio Fulci, 1980), también conocida como City of
the Living Dead, Fear in the City of the Living Dead, Pater Thomas y The Gates of
Hell.

The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966)

Plan 9 from Outer Space (Edward D. Wood Jr., 1959)

Planet Terror (Robert Rodriguez, 2007)

Porno holocaust (Joe D’Amato, 1981)

The Porno Zombies (véase La Fille à la fourrure)

The Poseidon Adventure (Ronald Neame, 1972)

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Quarentine (John Erick Dowdle, 2008)

Queen of the Zombies (véase Le notti erotiche dei morti viventi)

Les Raisins de la mort (Jean Rollin, 1978), también conocida como The Grapes of
Death.

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

[Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

Redneck Zombies (Pericles Lewnes, 1987)

La regina dei cannibali (véase Zombie Holocaust)

Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002)

Residen Evil: Extinction (Russel Mulcahy, 2007)

Return of the Blind Dead (véase El ataque de los muertos sin ojos)

Return of the Evil Dead (véase El ataque de los muertos sin ojos)

The Return of the Living Dead (Dan O’Bannon, 1985)

Revenge of the Zombies (Steve Sekely, 1943)

198
Revolt of the Zombies (Victor Halperin, 1936)

Romeo & Juliet vs. The Living Dead (Ryan Denmark, 2009)

Saw (James Wan, 2004)

The Serpent and the Rainbow (Wes Craven, 1988)

Sexy Nights of the Living Dead (véase Le notti erotiche dei morti viventi)

Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004)

Ship of Zombies (véase El buque maldito)

Shock Waves (Ken Wiederhorn, 1977)

Silent Night, Zombie Night (Sean Cain, 2009)

The Signal (David Bruckner, Dan Bush y Jacob Gentry, 2007)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

Slither (James Gunn, 2006)

Starship Eros (véase La Fille à la fourrure)

Survival of the Dead (George A. Romero, 2009)

Svengali (Archie Mayo, 1931)

Tales from the Crypt (Freddie Francis, 1972)

The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974)

The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003)

Them! (Gordon Douglas, 1954)

The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951)

Tombs of the Blind Dead (véase La noche del terror ciego)

Trainspotting (Danny Boyle, 1996)

The Treasure of the Living Dead (véase L’Abîme des morts vivants)

28 Days Later (Danny Boyle, 2002)

28 Weeks Later (Juan Carlos Fresnadillo, 2007)

199
Underworld (Len Wiseman, 2003)

Underworld: Rise of the Lycans (Patrick Tatopoulos, 2009)

The Walking Dead (Michael Curtiz, 1936)

War of the Worlds (Stephen Spielberg, 2005)

White Zombie (Victor Halperin, 1932)

The Wolf Man (George Waggner, 1941)

The Wolf Man (Joe Johnston, 2010)

Wu long tian shi zhao ji gui (I-Jung Hua, 1982), también conocida como Kung Fu
Zombie.

Yesterday (Rob Grant, 2009)

Zombie (1979) (véase Zombie 2)

Zombie 2 (Lucio Fulci, 1979), también conocida como Island of the Flesh-Eaters,
Island of the Living Dead, Zombie Flesh Eaters y Zombie.

Zombie 3 (véase Zombie Holocaust)

Zombie Brigade (Carmelo Musca y Barrie Pattison, 1986)

Zombie Flesh Eaters (véase Zombie 2)

Zombie High (Ron Link, 1987)

Zombie Holocaust (Marino Girolami, 1980), también conocida como La Regina dei
cannibali, Zombie 3, Island of the Last Zombies, Dr. Butcher M.D., y Dr. Butcher,
Medical Deviate.

Zombie Lake (vease Le Lac des morts vivants)

Zombie Strippers (Jay Lee, 2008)

Zombieland (Ruben Fleischer, 2009)

Zombies of Mora-Tau (Edward L. Cahn, 1957)

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