Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho de

Gerardo Mancebo: expresión lúdica de la

postmodernidad

Elvira Popova

Universidad Autónoma de Nuevo León

Facultad de Artes Escénicas

Afirmar que existe un modelo de escritura dramática

postmoderno en el cual se puede situar Las tremendas

aventuras de la Capitana Gazpacho (1996) de Gerardo

Mancebo del Castillo sería un sinsentido, porque

cuestionaría la pluralidad postmoderna de interpretaciones,

el eclecticismo de formas, estilos y géneros; así como el

libre juego de la imaginación. El postmodernismo no crea

modelos, no pretende originalidad, con irreverencia utiliza

citas, con insolente libertad se sirve de todo lo que

necesita; mezcla en una libre convivencia tiempo y

espacio; borra las fronteras entre lo profano y lo kitsch,

elimina la norma, la institución; lo erudito y lo kitsch

coexisten en un collage único. En este sentido, hablar de

teatro y postmodernismo significa discutir sobre lo lúdico

y lo espectacular; sobre lo inherente del teatro “aquí y

ahora” y la afirmación postmoderna del presente. La

tangente entre teatro y postmodernismo es la

 espontaneidad, el juego en un sentido amplio; el mundo al

revés, la irreverencia.

Esta es la perspectiva desde la cual se aborda este

texto del dramaturgo mexicano de los años 90 del siglo

XX Gerardo Mancebo (1970-2000), y se tiene como

objetivo situar Las tremendas aventuras de la Capitana

Gazpacho en los paradigmas de la época, para buscar lo

específicamente nacional, lo que expresa las tendencias en

la dramaturgia mexicana del periodo.

Una mirada al postmodernismo

Como es bien sabido, el término postmoderno se

utiliza en los años 60 por los críticos literarios Lesley

Fidler e Ihab Hassan. Pero es a la mitad de los 70 cuando

este término es aceptado mas ampliamente, refiriéndolo

primero a la arquitectura, después a la danza, el teatro, la

pintura, el cine y la música. El término “postmoderno”

finalmente es formalmente introducido por Jean-Francois

Lyotard en 1979 en su libro La condición postmoderna,

quien la define como escepticismo, incredulidad y duda en

todo tipo de metarelatos. Las discusiones sobre la crisis de

la modernidad como discurso unificador y globalizante se

hacen mas frecuentes en la década de los 80, cuando se

proclama “el fin de las grandes narrativas de verdad,

razón, ciencia, progreso y emancipación universal.”1

1
Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. p. 156

2
 Otro teórico-Andreas Huyssen-, en su libro

Después de la gran división comenta el “paradigma de lo

postmoderno” que desplaza el proyecto de la modernidad

por su extenuación, e insiste en que este nuevo paradigma

no rompe totalmente con la modernidad, sino que la

modernidad, la vanguardia y la cultura de masas se

encuentran en un nuevo marco de relaciones y

figuraciones discursivas que pudiera llamarse

“postmoderno” y que se distingue claramente del

paradigma del “alto modernismo”. La conclusión de

Huyssen es, que:

No estoy diciendo que se haya producido un cambio general

de paradigma en los órdenes cultural, social y económico. Pero en una
zona importante de nuestra cultura se verifica un cambio notable en la
sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas… […]Lo que
requiere una indagación más minuciosa es si esta transformación ha
generado formas estéticas auténticamente nuevas en las diversas artes
o si, por el contrario, recicla ante todo técnicas y estrategias del
modernismo reinscribiéndolas en un contexto cultural diferente .2

En el debate modernidad-postmodernidad nos

encontramos con diferentes posturas, expresadas por

autores como Lyotard, Foucault, Derrida, Baudrillard,

Hyussen, Vatimo: desde la aceptación del

postmodernismo como un nuevo paradigma, como

multiplicidad, diferencia, repetición, como modificación

2
Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. p. 312.

3
 de la experiencia de tiempo y espacio, como critica a los

discursos y las formas que institucionalizan el poder.

También como negación de la causalidad a favor de la

pluralidad, la fragmentación y la indeterminación. Como

abandono del sujeto racional y unificado de la modernidad

por un sujeto fragmentado, que es social y

lingüísticamente descentrado.

Ihab Hassan habla de la época postmoderna como

tiempo de “unmaking”, comprendido como

descentralización, diseminación, discontinuidad,

diferencia, deconstrucción.

Hal Foster afirma que surge un postmodernismo de

resistencia que “se interesa por una deconstrucción crítica

de la tradición. […] que trata de cuestionar más que de

explorar códigos culturales.”3

El postmodernismo también tiene sus críticos.

Jürgen Habermas lo relaciona con el neoconservadurismo

y lo proclama como antimodernidad, define a los

postmodernistas como neoconservadores y reaccionarios,

porque entiende la postmodernidad como una ideología

conservadora que trata de devaluar los valores

emancipadores y las teorías de la modernidad.

Georg Steiner y Daniel Bell, igual que Habermas, se

refieren al postmodernismo como hedonismo,

3
Hal Foster, “Introducción al postmodernismo”. En: La Postmodernidad. Edición a cargo de
Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p.12

4
 hiperindividualismo y rebelión, y a la cultura postmoderna

como agresión a la tradición.4

Terry Eagleton define, que

La típica obra de arte postmodernista es arbitraria, ecléctica,

hibrida, descentrada, fluida, discontinua, similar a un pastiche.
[…] desdeña la profundidad metafísica a favor de una especie
de forzada superficialidad, travesura y falta de afecto, un arte
de placeres.5

El reciclaje paródico, elemento típico de la visión

postmoderna, otorga al cuerpo vivo del teatro una nueva

dimensión: la simbiosis entre texto y representación, que

priva el texto escrito de su autonomía y lo modifica en

texto-para-escena. Como señala Patrice Pavis:

Los autores y los directores buscan desnarrativizar sus producciones,

eliminar toda referencia narrativa que permita reconstruir una fabula.
[…] El texto está como vaciado de su sentido mimético inmediato.
[…] En la perspectiva postmoderna el texto, sea clásico o moderno, ya
no es el deposito del sentido en espera de una puesta en escena que lo
exprese, lo interprete, lo transcriba.6

El análisis que iniciare a continuación se propone a

estudiar y penetrar en el texto Las tremendas aventuras de

la Capitana Gazpacho o de como los elefantes

aprendieron a jugar a las canicas de Gerardo Mancebo

4
Más información en: Quevedo, Amalia. De Foucault a Derrida. Pasando
fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard. Pamplona: EUNSA, 2001.
5Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. p.272
6
Patrice Pavis, Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Chile: LOM ediciones/
Universidad ARCIS, 1998. p. 69-72

5
desde diferentes puntos de vista, cruzar los comentarios,

para agotar las variantes de la perspectiva postmoderna.

La falta de modelos orientadores

Uno de los temas centrales del debate modernidad-

postmodernidad es la crisis de la modernidad y la

debilitación de la fuerza totalizadora de las grandes

narrativas, que expresan y afirman los valores y los

ideales humanistas. En la globalizada y al mismo

momento dispersa postmodernidad, no hay cabida para

nociones y categorías universales como libertad, igualdad

y justicia; verdad, razón y progreso. Éstas están

históricamente desacreditadas como posibilidades para

pensar el mundo y organizarlo en un sistema jerárquico de

valores. En este contexto, las concepciones de la

modernidad en términos de autoridad (institución, religión,

familia) e ideales (libertad, igualdad y justicia, amor,

heroísmo), se ven desplazadas por un mundo sin Dios y

sin modelos que orienten al sujeto en su confusa

existencia.

En Las tremendas aventuras de la Capitana

Gazpacho de Gerardo Mancebo encontramos la

problematización del sentido de la vida y la

desvalorización de los valores de la modernidad, donde el

autor de una manera extravagante parafrasea a Don

6
 Quijote de Cervantes y juega con el sentido de la novela

como critica y parodia de las novelas caballerescas. La

Capitana Gazpacho viaja en búsqueda del Quersoneso

Áureo y se encuentra en un lugar poco esperado, donde

tiene que demostrar su heroísmo, y lucha física y

verbalmente con contrincantes como: un esposo posesivo,

una hermana celosa, su propio escudero, y hasta contra sus

propios anhelos heroicos. Mancebo destruye y ridiculiza

cualquier deseo de buscar orden y sentido en la vida sin

importar si se trata de un viaje hacia tierras desconocidas,

de la conquista de algún ideal, o de encontrar la propia

identidad. La desmitificación, la parodia y la irreverencia

hacia la tradición definen la mirada postmoderna de G.

Mancebo hacia las relaciones hombre-mujer, hacia el

amor, hacia la lealtad como compromiso con una idea o

concepto -familia, ilusión de una vida mejor o defensa de

la identidad-. Mancebo hace un ajuste de cuentas con los

pilares de la modernidad y ve al heroísmo como un último

y fallido intento por preservar los ideales perdidos. La

Capitana Gazpacho, “teporocha de profesión, demente por

convicción y descubridora porque le da la gana”7, parodia

la imagen del héroe. La Gazpacho cuenta con los atributos

heroicos de todos los tiempos: viaja en busca de tierras y

tesoros extraños, tiene escudero y barco, cree en ideales

7
Gerardo Mancebo, Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho. CD
100años SOGEM. México: 2002

7
como honestidad, amor y espíritu elevado y está dispuesta

a sacrificarse en nombre de estos ideales. “¡El mundo

necesita de nosotros, hay que conquistar nuestro ideal!”,

clama ella con entusiasmo. ¡Pero! el mar donde navega su

barco, es “el mar de las calamidades”, en el cual

desaparecen la autenticidad, la profundidad y el sentido. El

mar de las calamidades es metáfora del mundo sin Dios,

de una existencia en la cual el modelo de la modernidad,

regido por leyes universales que construyen y explican la

realidad, está agotado y es objeto de burla. Gerardo

Mancebo ridiculiza el heroísmo y presenta la

inconsistencia y el sin sentido de los ideales en una

realidad descentrada, vacía de utopías e ilusiones para el

futuro. En uno de los diálogos Gazpacho y Catalino (su

escudero), conversan sobre el beneficio de ser héroe:

CAPITANA: He tenido un sueño feo.

CATALINO: Qué barbaridad.
CAPITANA: Soñé que no encontrábamos el Quersoneso
Áureo.
CATALINO: ¡Santo cielo!
CAPITANA: Que por el contrario encontrábamos un nuevo
continente.
CATALINO: ¡Cáspita!
CAPITANA: Y que al llegar a nuestra tierra nos recibían con
honores.
CATALINO: ¡Qué calamidad! ¿Y eso que tiene de malo?
CAPITANA: Mucho, querido lacayo.
CATALINO: Me gusta más cuando me dice amigo.
CAPITANA: Seríamos descubridores de un nuevo mundo.
CATALINO: ¡Ahhh! ¿Y eso qué?

8
 CAPITANA: Seríamos héroes.
CATALINO: ¿Ser héroe en estos tiempos en que no hay, es
malo?
CAPITANA: Más que eso, es desastroso.
CATALINO: ¡Ahhh!
CAPITANA: Los héroes suelen ser los personajes más
infelices de este mundo.
CATALINO: Si tal cosa fuera cierta estaríamos rodeados de
ellos.
CAPITANA: Los héroes siempre mueren, Catalino, pagan
con su sangre la afrenta de desafiar al mundo.
CATALINO: Y eso qué, les escriben biografías.
CAPITA: ¡Dan la vida por cambiar las cosas!
CATALINO: ¿Entonces son tontos?
CAPITANA: Dedican su existencia a un ideal, retan al mal;
son rectos, valientes, viven miserias y calamidades.
CATALINO: Vaya tragedia. Y yo creía que todas esas cosas
se las inventaban después. (Escena 4, El destino de los héroes,
Acto I )

En este juego de contrastes entre lo sublime y lo

bajo el autor incrusta el tema de su obra: la imposibilidad

de lo heroico en la vida contemporánea. Don Quijote es

repuesto por una caballera andante, su Rocinante es un

excusado y se aventura en busca del Quersoneso Áureo –

versión del Santo Grial, del Nuevo mundo, de los ideales

perdidos, o…lo que quisiéramos leer-. Catalino se ubica

rápidamente a favor de donde sopla el viento y no le

preocupan las ambiciones de ser héroe. La Capitana hasta

el final no pierde la esperanza de encontrar el Paraíso

terrenal y a su Dulcinea; pero en su esencia, ella y su

escudero, son antihéroes en el mundo sin Dios. El autor

9
 juega con la frase de Nietzsche “Dios ha muerto” -

leitmotiv de la postmodernidad- rebajándola a un uso

cotidiano:

Honorosa: ¡Váyase por el amor de Dios!

Capitana: Dios ha muerto, lo ha dicho Nitzche! (Escena 9,
Acto I)
O:
Pompeyo:¿Cómo demostraría su inocencia?
Circa: No llevo capelo.
Pompeyo: Las mujeres judías no usan capelo.
Circa: ¡Ahí está mi inocencia! Yo no sabía eso, así que no
puedo ser judía. Además ellos creen en Dios y para mí Dios
ha muerto.
Pompeyo: Dios no puede morirse.
Circa: ¡Claro que sí! ¿No ha oído usted que Dios lo puede
todo?(Escena 3, Acto II)8

G. Mancebo se mofa de lo sagrado de la familia, y

no solo eso, Mancebo parodia sin piedad y con placer las

relaciones entre marido y mujer por medio de referencias a

situaciones típicas y diálogos cotidianos. En la tercera

escena del primer acto “Una familia ejemplar”, Pompeyo-

el domador de esposas, y Honorosa-la mujer, (pareja-

paráfrasis de Petruchio y Katerina de la “Fierecilla

domada” de Shakespeare) intercambian un arsenal de

palabras “tiernas” como afirmación de su amor:

POMPEYO: Ven acá perra... (La toma de los cabellos.)

8
Ibidem

10
 HONOROSA: ¡El reloj! (Suena la chicharra. Pompeyo golpea
la cabeza de Honorosa contra la mesa.) Ya, Pompe, ya, ya. Yo
no tengo la culpa. Soy tonta, qué otra cosa puedo hacer.
POMPEYO: ¡Cállate, estúpida, y dame de comer!...
comeremos... ¿qué?
HONOROSA: Pastel de crema.
POMPEYO: ¡Eso! Comeremos pastel de crema y todo por
primera vez será armonioso en esta casa. Después leeré mi
periódico y terminaremos yéndonos a acostar.
HONOROSA: ¿Vas a besarme?
POMPEYO: No, haré mi siesta de las dos y media.
HONOROSA: ¿Puedo ver como duermes? ¿Puedo cuidarte
mientras roncas?
POMPEYO: Eso me parece razonable. Después de todo eres
una buena perrita.
HONOROSA: Me gusta cuando me hablas así.
POMPEYO: ¿Cómo hace mi perrita?
HONOROSA: Guau, guau.

Como sacado de un “Manual de machismo”, este

tristemente cómico dialogo formula por medio de la

parodia la imagen tradicional de la relación entre la

esposa-sumisa y el marido-golpeador, cuyo amor es mas

fuerte y obvio (según la esposa), cuanto más la humilla.

La ridiculización de lo sagrado y los ideales (amor,

familia, heroísmo) se realiza también en nivel del

lenguaje: el autor juega con los contrastes entre el lenguaje

elevado de la Capitana (imitación del discurso poético de

la literatura española del Siglo de Oro) y el lenguaje

directo y cotidiano, lleno de modismos y doble sentido, en

el que habla su escudero; o la simpleza primitiva del

lenguaje de Honorosa.

11
La mezcla de realidad y ficción

Otro elemento que construye la perspectiva postmoderna y

desde la cual vemos ahora el texto de Mancebo, es la

mezcla de realidad y ficción por medio del juego con la

metaficcionalidad. El mundo de Las tremendas aventuras

de la capitana Gazpacho es “El mundo de las

calamidades”: un mundo sin ilusiones, burlesco en su

crueldad, monótono y privado de poesía y nobleza. En este

mundo al revés la disfuncionalidad se instala

cómodamente como símbolo de la grotesca y

distorsionada realidad. Una vieja balsa con rueditas y

remos de juguete constituye el barco de la Capitana

Gazpacho; el reloj de las hermanas Mina y Circa no puede

marcar las cinco de la tarde y ellas no pueden ubicar

certeramente la hora inglesa del té, lo que les impide

encontrar la anhelada identidad de aristocracia primer

mundista; el amor de Mina hacia su antihéroe de celuloide

es tan inútil e ilusorio como el amor del escudero Catalino

hacia la capitana Gazpacho.

Mancebo juega con varias realidades: la de las

hermanas y su hora inglesa; la de la familia de Pompeyo y

Honorosa; y la de la Capitana; mezclándolas al hacer que

Gazpacho y Catalino lleguen a la isla donde viven las

hermanas. Las tres realidades se combinan en un

12
 excepcional coctel de metaficcionalidades, fundadas en

persecuciones- “atravesamientos” de una realidad en otra,

peleas en la cocina al estilo del cine mudo, amores

frustrados y dudas existenciales. En este texto, como fue

señalado, el autor refiere una obra literaria, a diferencia de

otros autores mexicanos de la misma época (Jaime

Chabaud, David Olguín, por ejemplo) quienes juegan con

la realidad y la ficción refiriendo la historia. A pesar de

esta diferencia, Mancebo comparte con sus colegas la

visión grotesca en la mezcla de realidad y ficción como

rechazo de poetizar la realidad. Pero a diferencia de los

textos de Chabaud (El Ajedrecista, ¡Que viva Cristo Rey!)

y de Olguín (Bajo tierra), Mancebo no instaura lo onírico

de la pesadilla, sino la exageración de la farsa tragicómica.

Las tremendas aventuras… y la intertextualidad

Profundizando en la visión postmoderna hacia el

texto de G. Mancebo, ahora lo relacionaré con los
conceptos de la intertextualidad como mimesis de otros
textos. En la postmodernidad, como sostiene Ester Díaz,

El paradigma moderno del mundo como un gran texto que

debe ser leído linealmente, siguiendo la cadena de causa y efecto y la
multiplicidad de los discursos orientados por un eje rector del sentido,
se desvanece a favor de la realidad como hipertexto con varias
posibles entradas. 9
“Intertextualidad”, según Julia Kristeva es mas que

un término que signifique la construcción del texto como

9
Esther Díaz, Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999. p. 23

13
 “mosaico de citas y la absorbición y la transformación de

otro texto”10. La intertextualidad es manera de ver el

descentrado, indeterminado, ambiguo y plural mundo en el

que ya no funcionan lo puro, lo claro y lo único, y han

sido sustituidos por lo hibrido y lo ambivalente. La

intertextualidad no es patente del postmodernismo.

Usualmente se acepta, que J. Kristeva toma la concepción

de M. Bajtín y la desarrolla a través de la idea del texto

como constituido por un eje horizontal y otro vertical: el

horizontal relaciona el autor y el lector por medio del

texto; y el vertical, relaciona el texto con otros textos.

Autoridad en el tema de la intertextualidad, Gerard

Genette en los 80 habla de la transtextualidad. Todo lo que

pone a un texto en relación, manifiesta o secreta, con otro

texto, Genette lo llama transtextualidad y reconoce cinco

tipos fundamentales de transtextualidad: architexto,

hipertexto, intertexto, metatexto y paratexto.11

También a finales de los años 80, Linda Hutcheon

analiza la intertextualidad desde la perspectiva del

postmodernismo y sostiene la idea, que:

La intertextualidad postmoderna es una manifestación formal del

ambiguo deseo de cerrar la brecha entre pasado y presente, y el deseo
de reescribir el pasado en un nuevo contexto. Pero este no es el deseo
moderno de ordenar el presente a través del pasado. El
postmodernismo regresa el texto “en el mundo”, pero no es regreso en
una realidad ordenada. Este “mundo” tiene una relación directa con el

10
Citada por: Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2006. p. 217
11
Gérard Genette,. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus: Madrid, 1989. p.10-15

14
 mundo de la realidad empírica, pero él mismo no es esta realidad
empírica.12

En el punto del reciclaje paródico donde se unen la

espontaneidad, el mundo al revés, la irreverencia, lo lúdico

y lo espectacular, se unen también el teatro y el

postmodernismo a través del discurso que afirma el

presente. Justo aquí es el lugar del texto de Gerardo

Mancebo: en el espacio hibrido entre lo serio y lo cómico,

entre lo sublime y lo bajo. Las tremendas aventuras de la

Capitana Gazpacho o como los elefantes aprendieron a

jugar a las canicas es emanación de la transtextualidad

porque en este texto encontramos hipertexto, intertexto,

architexto, metatexto: no hay regla o género que definan

con precisión esta divertida-triste, sublime-profana,

erudita-popular obra. Tal vez solo una: postmoderna. Las

tremendas aventuras… es un hibrido bohemio de géneros

y referencias artísticas recicladas libre y placenteramente;

es un juego postmoderno con paráfrasis, citas y alusiones

al mundo de obras literarias como expresión de la

imposibilidad de una estructura narrativa totalizadora

(Hutcheon). Desde Don Quijote de Cervantes, Alicia en el

país de las maravillas de L. Carroll y La fierecilla domada

de W. Shakespeare, pasando por La rosa púrpura del

Cairo de W. Allen, Esperando a Godot de S. Beckett y El

12
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction. Routledge: London, New York,
1988., p. 118

15
 Burlador de Sevilla de T. de Molina, hasta El orinal

firmado de Marcel Duchamp: la imaginación de G.

Mancebo juega con paradigmas, rompe las unidades

aristotélicas, combina tristeza con alegría y commedia

dell´arte con teatro del absurdo. Reflejados como en

espejo cóncavo, los personajes de Cervantes, Lewis

Carroll, Shakespeare, Tirso de Molina, Beckett y Woody

Allen se ven grotescos y son satirizados con irreverencia.

Las citas son muchas, pero nunca precisas: como comenta

la filósofa argentina Ester Díaz, la realidad es vista como

hipertexto con varias posibles entradas y la interpretación

depende de los umbrales culturales del lector.13

En nivel estructural, temático y de lenguaje Las

tremendas aventuras… es paráfrasis del Don Quijote de

Cervantes. La Capitana Gazpacho como una verdadera

caballera andante (revés y parodia de la imagen del héroe,

como ya se había mencionado) viaja con su escudero

Catalino (referencia al Burlador de Sevilla de Tirso, pero

también al personaje del ciervo como símbolo del fiel

compañero, consejero y confesor de la literatura dramática

universal), en busca de hazañas: encontrar y conquistar al

Quersoneso Áureo. Como es común durante las aventuras

heroicas (y lo indica la estructura del hipotexto Don

Quijote), nuestros personajes encuentran obstáculos,

13
Esther Diaz,. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999.

16
 conocen nuevos mundos y sus habitantes. El modelo

tradicional de la modernidad: el del viaje, de la aventura y

la exploración de lo desconocido en el que se reafirma lo

heroico como oposición a lo “otro”, a lo diferente, a lo no

civilizado (bárbaro), es reciclado en la inútil conquista

postmoderna de lo ya conquistado, en la pérdida de las

utopías y en la ausencia de ilusiones respecto al futuro.

El Quersoneso Áureo14 en cuya búsqueda viajan la

Gazpacho y Catalino es un lugar mítico relacionado con el

descubrimiento de América el cual aunque se creía que

existía, hasta el día de hoy no ha sido descubierto en la

manera que lo describe Cristóbal Colon como el Paraíso

terrenal. La búsqueda de este lugar utópico por los héroes

de Mancebo hace referencia al modelo de la modernidad

de las conquistas y las utopías, y lo recicla desde la

perspectiva postmoderna de la nueva (re)conquista en

donde la autenticidad es dudosa. Pero no solo esto, sino

que el autor recicla paródicamente una utopia relacionada

con las raíces de su identidad nacional. Camino al

Quersoneso Áureo el barco de la Gazpacho (el Farfullero,

como lo nombra el autor, quien también recicla el nombre

14
Quersoneso es de etimología griega y significa península (de khérsos – tierra
firme, e isla). En la antigüedad se usa para nombrar diferentes penínsulas en Europa
y Asia: la península de Malaya (el Quersoneso Áureo), etc. Por ej., la obra de
Eurípides Hécuba se desarrolla en el Quersoneso Tracio (Helespóntico).
La geografía precolombina creía en la existencia de solo una península en Asia: la
del Quersoneso Áureo, en cuyo extremo se encontraba la vía por el océano Índico.
Con los viajes de Colon se agregan nuevos conocimientos sobre esta parte de la
Tierra. Otras fuentes lo mencionan como el lugar donde probablemente el rey
Salomón enterró sus tesoros.

17
de una de las carabelas de Colón en una de sus

expediciones al Nuevo Mundo “Capitana”) choca con un

iceberg y, sin querer, descubren un nuevo continente:

analogía irónica de lo sucedido a Colon. Dentro de las

referencias con las que el autor describe este nuevo

continente y a sus habitantes, descubrimos alusiones a la

mentalidad, la idiosincrasia y las costumbres de los

mexicanos a través de dos de sus expresiones esenciales:

el machismo -en la pareja Pompeyo-Honrosa- y, en la

persecución amorosa de Mina hacia Catalino; y el

malinchismo: a través de las hermanas Circa y Mina,

frustradas en la imposibilidad de comprobar su supuesto

origen inglés.

Pero el texto de Mancebo va más allá del horizonte

nacional en el proceso de parafrasear, parodiar y reciclar,

y el texto supera el nivel de la parodia de la búsqueda de la

identidad nacional: ¿qué significa identidad en el mundo

descentrado de sus personajes?

Las tremendas… amasa referencias, alusiones y

citas no solamente a obras literarias concretas, sino

también a estilos y géneros. Al analizar este texto desde

otras perspectivas cité las referencias a Nietzsche y la

muerte de Dios, la paráfrasis-reciclaje de La fierecilla

domada por medio de la alusión de la relación Pompeyo-

Honrosa a la pareja Katerina-Petruchio; el reciclaje

18
paródico del Orinal firmado de Duchamp transformado en

escusado-trono de la Gazpacho. Ahora agregaría dos

referencias más: la analogía a la guardiana mítica de la isla

por la que pasan los argonautas, Circe y su hermana

Pasifae, a través de las hermanas Circa y Mina: guardianas

de su propia realidad ficcional en la que larga e

inútilmente esperan las 5 de la tarde para tomar té –

referencia también al tiempo detenido en La cantante

calva de Ionesco-, y la paráfrasis de la heroína de la

película La rosa púrpura de Cairo de Woody Allen, quien

ingresa al mundo del film llevada de la mano por el

protagonista que salió de la pantalla. Pues de la misma

manera, Mina ve en su pantalla imaginaria historias de

amor y anhela a su antihéroe, mientras que Catalino-el

antihéroe “cae” en “su película” y las historias se unen en

un ritmo loco. La enumeración puede seguir con Freud,

con replicas de Hamlet y Ricardo III, pero es mas

importante recordar y comentar que en la red de

referencias intertextuales Mancebo parodia y recicla en

varios niveles. En este bricolaje postmoderno G. Mancebo

combina cine mudo, commedia dell´arte, melodrama,

farsa, teatro del absurdo. Por ejemplo, la tercera escena del

segundo acto se llama “Vladimir y Estragon” y en ella

Circa y Pompeyo conversan mientras esperan que pasen

por allí su hermana y la esposa de él. Esta escena está

19
construida y desarrollada como paráfrasis de Esperando a

Godot de Beckett, lo absurdo está en el lenguaje y en la

paulatina pérdida del sentido de la conversación y de

quién es quién. Ésta confusión no es solamente una

situación cómica de identidades equivocadas (quid pro

quo), sino un experimento con la fabula circular del teatro

del absurdo y con la pérdida de la identidad del sujeto. En

el desarrollo del diálogo, Mancebo “incluye” alusiones a

E. Ionesco y a H. Pinter por medio de lo absurdo de la

comunicación cotidiana.

Como sucede con los otros dramaturgos mexicanos

de los 90, Mancebo tampoco abandona el pasado, sino que

lo decontextualiza y recicla en el proceso intertextual

postmoderno; lo desmitifica y deconstruye su sentido. En

el collage de citas, paráfrasis y alusiones, el dramaturgo de

los 90 realiza trasgresión de lo convencional no solamente

a nivel estructural, sino también en el nivel del

sentido/significado.

El personaje

Como texto para teatro de los años 90 del siglo XX,

visto a través de la óptica postmoderna, en Las tremendas

aventuras… el manejo del personaje se ubica en la

tendencia general de la época en la dramaturgia mexicana,

que ve al personaje como un sujeto fragmentado que

pierde su identidad como algo completo. Su esencia está

20
trivializada al ser presentado como portador de valores

intrascendentes. Los personajes de la obra de G. Mancebo

creen en valores e ideales trasnochados que resultan

inconcebibles y ridículos desde los parámetros de la

postmodernidad: libertad e igualdad, heroísmo, identidad y

felicidad

G. Mancebo, a través de su heroína-antihéroe la

Capitana Gazpacho, en un puro y auténtico estilo

postmoderno, burlonamente regresa la mujer en la historia

y la piensa como significante. El personaje de la Capitana

puede ser comentado desde la perspectiva de la idea de J.

Kristeva de la proyección del sujeto más allá de los

limitantes términos de género. Pensada como parodia del

héroe, la Gazpacho es un sujeto indivisible, construido por

la “realidad” de sus propias utopías e ilusiones: la de

encontrar el posible Paraíso terrenal: el Quersoneso

Áureo; la del probable amor hacia Dulcinea-Honorosa; la

del valor y la nobleza en defender su identidad. El anhelo

heroico del personaje de preservar su identidad se enfrenta

contra el mundo de las calamidades en el cual es imposible

la existencia de un sujeto indivisible, histórica y

socialmente determinado. Éste es un mundo sin principios

estables y sin centro; en el cual, el sujeto no es él mismo

sino que se construye en la amalgama de roles, dictados

por los otros. Por eso la Capitana Gazpacho, como

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personaje que defiende ideas gastadas de la modernidad

(integridad, igualdad, amor, heroísmo, identidad y

felicidad), es un personaje cómico y ridículo en el

contexto de la fragmentada realidad postmoderna.

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