M. C.

Escher

Estampas y dibuios
Introducción y comentarios de M. C. Escher

Benedild Taschen
Portada:
Detalle de: Banda sin fin, 1956
Litografía, 26 X 34 cm.

Frontispício:
Detalle de: Autorretrato, 1943
Lápiz lítogrófíco
Diámetro aproximado: 18 cm.

©1991 Benedíkt Taschen Verlag Berlín GmbH,

Otto-Suhr-Allee 59, D—1000 Berlin 10
© 1989 para todas las reproducciones
de M. C. Escher:
—
Cordon Art Baarn — Holland
Este libro fue publicado en l959 por Koninl<liike Erven
J. J. Tiil N. V., Zwolle, con el título M. C. Escher <<Gratíek
en Tekeníngen»
Traducción al español: Felix Treumund
Printed in Germany
ISBN 3-89450-243-6
E
 Contenido
Introducción 5
Catálogo y descripción de las obras 7

Primeras estampas 43 Espirales esféricas

La torre de Babel 44 Cinta de Moebiol
Castrovalva 45 Envoltura
Palma 46 Banda sin tin
Retrato del ingeniero G.A.
Escher Reflexiones
Martostorescente 47 Ondulaciones en el agua
San Pedro, Roma 48 Charco
Sueño 49 Tres mundos
50 Naturaleza muerta con
Particiones regulares dela esfera refleiante
superficie 57 Mano con estera retieiante
Cisnes 52 Tres esferas ||
Jinetes 53 Gotas de rocío
Intersección de dos planos 54 Oia
Día y noche
Sol y luna VI. Inversiones
Aire y agua | 55 Dado con cintas magicas
Aire y agua || 56 Cóncavo y convexo
Liberación
Evolución | VII.Poliedros
Verbum 57 Planetoicle doble
Superficie esférica con peces 58 Planetoide tetraédrico
Jornada || 59 Orden y caos
Cada vez más pequeño 60 Gravitación
Remolinos 67 Estrellas
Límite circularl 62 Platelmintos
Límite cuadrado
Limite circularlll VIII.Relatividades
Límite circular IV Otro mundo ||
Peces y escamas 64 Arriba yabaio
Mariposas 65 Animalillos—cachivache
Reptiles 66 Caia de escalera
Ciclo 67 Relatividad
Encuentro
Espeio mágico Conflicto entre la superficie
Metamorfosis plana y el espacio
Predestinación tridimensional
Mosaico] 68 Tres esferas |
Mosaico || 69 Manos dibuiando
70 Balcón
El espacio infinito 77 Columnas clóricas
Profundidad 72 Galeria de grabados
Partición cúbica del espacio 73 Dragón
|ntersección de tres planos
Arquitecturas imposibles
Círculos y espirales 74 Belvedere
tridimensionales 75 Escalera arriba y escalera
Nudos abaio
Cinta de Moebio || 76 Cascada
Cortezas concéntricos
Espirales Breve biografía
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Ocho cabezas, xilogratía, 1922

Esta partición regular de la superficie, eiecutada por el
artista cuando todavía era alumno de la Escuela de
Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem, esla pri-
mera obra de este género que se conoce de él. La
estampa documenta su temprano interés (y tasciona—
ción) por las repeticiones rítmicas. En la plancha origi-
nal se tallaron ocho cabezas distintas, cuatro masculi—
nas y cuatro femeninas. La superficie puede crecer ad
infinitum, añadiendo nuevas impresiones de las plan—
chas en cualquier dirección.
 Introducción
A quien le haya apasionado desde niño el estudio delas
artes gráficas, puede muy bien ocurrirle que llegue un
día a considerar como ideal supremo el perfecto domi-
nio de esas artes. El perfeccionamiento del oficio exige
de él que le dedique todo su tiempo y toda su atención,
de manera que incluso subordina la elección del tema a
su afán de investigar una faceta particular de la técnica.
En efecto, puede hallarse suprema satisfacción al ad—
quirir una mayor destreza técnica, al conocer a fondo
las propiedades del material a nuestra disposición, y al
aprender a usar nuestros instrumentos— en primer lugar
nuestras propias manos — de un modo absolutamente
eficiente y seguro.
Yo mismo me encontré durante muchos años en seme—
iante estado de alucinación, hasta que llegó el mo—
mento en que cayó la venda que cubría mis oios y me di
cuenta de que mi meta no era el dominio de la técnica.
Otro anhelo, cuya existencia hasta entonces no sospe-
chaba,se apoderó de mi. Concebí ideas que nada te—
nían que ver con el dibuio o el grabado, ideas que
tomaron detal manera posesión de mi que deseé a toda
costa comunicarlas a otros. Esto no podía hacerlo ver»
balmente, puesto que no se trataba de ninguna materia
literaria, sino de típicas <<imógenes» mentales, que no
podían ser comprendidas por otros a menos que fuesen
representadas en cuadros. Súbitammente, el método
según el cual se elabora un cuadro perdió importancia.
Desde luego, uno no dedica en balde años enteros a
eiercitar un oficio. Este no sólo se había convertido en
mi segunda naturaleza, sino que me seguía pareciendo
indispensable para llevar a cabo una obra de arte
reproducible, que sirviese de vehículo para dar a cono—
cer mis ideas a un gran número de personas.
Si comparo la elaboración de una estampa de mi pe—
riodo técnico con la de un trabaio en el que intento
expresar un pensamiento determinado, me parece
como si entre ambos existiese cierta oposición. Antes
ocurría a menudo que, de un montón de bocetos, esco-
gía aquel que me parecía más apropiado para la téc-
nica que en ese momento gozaba de mi predilección.
Hoy escoio, de entre las técnicas que he aprendido,
aquella que me parece la más apropiada para repre-
sentar el tema que en ese momento absorbe mi fantasia.
Desde entonces, la elaboración de una estampa suele
transcurrir por dos etapas bien distintas. El trabaio co-
mienza con la búsqueda de una forma visual capaz de
traducir del modo más claro posible un determinado
pensamiento. Las más veces pasa mucho tiempo hasta
que creemos ver esa forma con toda claridad. Un pen—
samiento, sin embargo, es algo enteramente distinto a
una imagen visual. A pesar de todos nuestros esfuerzos,
nunca conseguimos realizar a la perfección aquello
que concebimos en nuestro espíritu y que equivocada-
mente creemos <<contemplar». Después de una larga
serie de intentos, vertemos alfin, más o menos resigna-
dos, el hermoso sueño en la insuficiente forma de un
esbozo detallado. Luego comienza — casi como recrea-
ción — la segunda etapa: la confección de la estampa.
Partición regular de superficie Nº 99, VIII, 1954
Durante ella, nuestro espíritu descansa mientras nues—
tras manos trabaian. Al abandonar en 192210 Escuela
de Arquitectura y Artes Decorativas — en la cual me
había iniciado, baío la dirección de S. Jesserun de Mes—
quita, en el conocimiento de las artes gráficas — me
encontraba baio la influencia de este maestro, cuya
fuerte personalidad dejó su impronta en otros muchos
discípulos suyos. Por aquel tiempo, la técnica dela xilo-
grafía (e| tallar conla gubia la superficie de una plan—
cha de madera, las más delas veces de peral, cortada
en sentido longitudinal) estaba más de moda que hay
entre los artistas graficos. Yo heredé de mi maestro la
predilección por las planchas cortadas de este modo,y
una de las razones de mi gratitud hacia él consiste
¡ustamente en haberme enseñado a utilizar este mate—
rial. Durante los primeros siete años de mi estancia en
Italia trabaié exclusivamente con este tipo de planchas,
más adecuadas para grandes formatos que la costosa
madera de testa. En mi entusiasmo iuveni| de entonces,
trabaié con la gubia enormes planchas de peral, de
más de 70 cm de largo y casi 50 cm de ancho. Hasta
1929 no hice mi primera litografía, y en 1931 ensayé por
primera vez el arte del grabado en madera (el grabar
con el buril en planchas de madera de testa). Pero para
mi, todavía hoy, la xilografía constituye un medio de
expresión indispensable. Tan pronto como cree uno
necesitar diferentes colores para la plasmación de una
idea, estando obligado a usar para ello más de un
bloque, ofrece muchas más ventaias que el grabado en
madera. Algunas de mis estampas más recientes no las
hubiera podido realizar de no haber conocido a fondo
las cualidades dela madera cortada en sentido longitu-
dinal. A menudo he combinado en una estampa multi-
color ambas técnicas de grabado en relieve, emple—
ando madera de testa para los detalles en blanco y
negro y madera al hilo para los colores.
El período durante el cual me dediqué con entusiasmo
al estudio de las técnicas gráficas, y en el que cobré
conciencia de las limitaciones que una se impone si se

concede importancia absoluta a la técnica, se extendió
de 1922 hasta 1935 aproximadamente. Durante ese
tiempo elaboré numerosas estampas (cerca de 70 xilo—
grafías y grabados en madera y alrededor de 40 litro-
grafías). La mayor parte de estos trabaios es de escaso
valor (¡si tienen algunol), puesto que se trataba sobre
todo de <<eiercicios de digitación» — por lo menos ésa es
la impresión que me causan ahora.
Sin embargo, la razón por la que a partir de 1938 me
concentré cada vez más en el problema de transmitir
ciertas ideas personales, fue mi partida de Italia. En
Suiza, Bélgica y los Países Baios —los lugares en que
sucesivamente residí — la apariencia exterior del pai-
saie y la arquitectura no me llamó tanto la atención
como durante mis viaies por el sur de Italia. Obligado,
pues, porla necesidad, tuve que aleiarme de una repro-
ducción fiel y más o menos directa de mi mundo circun-
dante. Esta circunstancia, sin duda, estimuló en gran
medida la concepción de ciertas imágenes interiores.
Una sola vez predominó de nuevo el interés por el
oficio. Ello ocurrió en 1946, cuando entré en contacto
conla venerable ténica dela media tinta, hay caída en
desuso, pero cuyos aterciopelados tonos grises y ne—
gros me seduieron de tal manera que dediqué una gran
cantidad de tiempo a su aprendizaie. Pronto, sin em—
bargo, se puso de manifiesto que había sometido mi
paciencia a una prueba demasiado duro. La técnica
requiere demasiado tiempo y empeño por parte de
quien, con derecho o sin él, cree (como yo) que no tiene
tiempo que perder. Hasta hoy no he hecho sino sólo
siete estampas aplicando esa técnica, la útima en 1951.
Existe otro procedimiento de huecograbado que nunca
he empleado. Desde el primer momento de mi carrera
deié de lado la técnica del aguafuerte y la del grabado
en cobre. La razón reside probablemente en el hecho
de que prefiero delimitar una figura mediante contras-
tes de color y no por medio de su contorno. La delgada
línea negra sobre fondo blanco que caracteriza al
aguafuerte y al grabado en cobre, sólo tendría signifi-
cado para mi como parte de una superficie sombreado;
a mis cios, pues, carece de iustificación. Por otra parte,
en el huecograbado se depende en mayor medida del
color blanco como punto de partida que en el grabado
en relieve o en la impresión plana. El trazo de una fina
línea blanca sobre un fondo oscuro, tan facil de realizar
en el caso del grabado en relieve, resulta casi imposible
en el huecograbado, mientras que el caso contrario, el
trazo de una fina línea negra sobre un fondo blanco,
aunque cuesta algo de trabaio, puede realizarse sin
problemas en la talla y el grabado en madera.
Con excepción delas estampas 1—5, todos los trabaios
reproducidos en este libro fueron hechos con la inten—
ción de expresar una idea particular. Estas ideas están
basadas en mi asombro y admiración por las leyes
contenidas en el mundo que nos rodea. Quien se mara-
villa de algo, toma conciencia de algo maravilloso.
Manteniendo alerta mi mirada frente a los enigmas del
mundo, si bien interesado en su plasmación sensible,
entro en contacto, en cierto modo, con el dominio de las
matemáticas. Aunque no dispongo de una formación en
las ciencias exactas ni de conocimientos especializa—
dos, a menudo me siento más próximo a los matemáti—
cos que a mis colegas de profesión.
Si leo de nuevo lo que he escrito al comienzo de esta
introducción sobre el carácter <<grófico» de mis estam-
pas, me parece inconsecuente el haber empleado tan-
tas palabras en explicarlo, no sólo en general, sino
también los comentarios particulares que acompañan a
las reproducciones. Pero es un hecho que la mayoría de
la personas puede entender con más facilidad una
imagen si se la acompaña de palabras, que directa-
mente. Para satisfacer este deseo, he redactado las
descripciones que siguen. Sé muy bien que la forma en
que lo he hecho es del todo insuficiente. A pesar de ello,
no he podido deiarle esta tarea a otra persona, puesto
que — y esto es otra cosa que me asombra — no obstante
el carácter objetivo e impersonal de la mayoria de mis
temas, he comprobado que a ninguno de mis congéne-
res parece afectarle el espectáculo que nos ofrece el
mundo circundante de la misma manera que a mi.
M. C. Escher
 Catálogo y descripción
de las obras
Partición regular de la superficie mediante dos motivos que se corres-
ponden y que consisten a su vez en una figura y su imagen invertida
|. Primeras estampas. 'I—7
Las siete láminas de este grupo, escogidas de entre un
gran número de trabajos terminados antes de 7937, no
forman una unidad en cuanto a su tema. Cada una de
ellas reproduce una realidad observada. Incluso la lá—
mina Nº7, titulada r<$ueño», con ser de carácter fantás—
tico si se la considera en su totalidad, se compone de
elementos que fueron encontrados en la realidad.
1. La torre de Babel, xilografía, 1928, 62 x 38,5 cm.
Se ha adelantado la conietura de que al mismo tiempo
que la confusión de lenguas se originaron las distintas
razas. Esta es la razón por la que la piel de algunos
albañiles es blanca, mientras quela de otros es negra.
Como ya no se entienden, se ha interrumpido el trabaio.
La escena principal de este drama tiene lugar en la
punta de la torre, de ahí que se haya elegido una pers—
pectiva de vista de póiaro, lo que traia consigo un fuerte
escorzo hacia abaio. El estudio de este problema parti-
cular no lo comencé hasta unos 20 años más tarde (ver
Nº 63 y siguientes).
2. Castrovalva, litografía, 1930, 53 x 42 cm.
Un paisaie montañoso en los Abruzos.
3. Palma, grabado en madera, copia de dos planchas,
1933, 39,5 x 39,5 cm.
4. Retrato del ingeniero G.A. Escher, padre del artista,
ala edad de 92 años, litografía, 1935, 26,5 x 21 cm.
La similitud del retrato sufre merma en vista de las
facciones asiméricas del retratado, si bien se trata dela
imagen invertida del original. Esta fue la razón porla
que se hizo una <<contra-estampa», es decir, mientras
estaba todavía fresca la tinta de la primera impresión,
se volvió a imprimir ésta sobre una segunda hoia de
papel, anulando de esta manera el efecto de la inver—
sión. Adviértase que la firma del retratado, escrita por
él sobre la piedra litogrófica con un lapiz grasa, se ha
invertido dos veces; por ello se corresponde con el
original.
5. Mar fosforescente, litografía, 1933, 33 x 24,5 cm.
6. San Pedro, Roma, grabado en madera, 1935,
24 x 32 cm.
La convergencia de las verticales en el nadir sugiere
tanto la altura del edificio en el que se encuentra el
espectador, como el vértigo que le produce el mirar
hacia abaio.
7. Sueño, grabado en madera, 1935, 32 x 24 cm.
¿Sueña el obispo con un insecto que reza, una mantis
religiosa, o se trata de un sueño del artista?
II. Particiones regulares de la superficie. 8—35
Este tema ha sido para mi (y sigue siendo) las más rica
fuente de inspiración. Los dibujos simétricos aquí re—
producidos muestran cómo se puede dividir una super-
ficie en figuras ¡gua/es. Las figuras deben limitarse reci—
procamente, sin que queden espacios vacíos. Los ára—
bes fueron grandes maestros en este arte. Sobretodo en
la Alhambra de Granada, adornaron paredes y suelos
con mayó/icas de colores que se delimitan sin dejar
lagunas. ¡Qué lástima que el Islam les prohibiera a
estos artistas weproducir» figuras! Los diseños que uti—
¡izan en sus azulejos siempre estuvieron limitados a
figuras geométricas. Que yo sepa, ningún artista árabe
se atrevió nunca (¿o es que a ninguno sele ocurrió ?) a
utilizar las formas concretas y fácilmente identificables
que existen en la naturaleza — peces, aves, reptiles,
—
humanos para dividir una superficie. Esta limitación
me parece tanto más incomprensible, cuanto que la
posibilidad de identificar las figuras de mis propios
dibujos es la razón de mi vivo ypermanente interés por
el tema de la partición regular.

0) Reflexiones. 8, 9, 10
Todo aquel que desee representar una figura simétrica
sobre una superficie plana, deberá tomar en conside-
ración tres principios crisia/ográfícos fundamentales:
Tras/ación, Rotación y Reflexión. Me llevaría dema-
siado tiempo explicar aquí estos principios; pero dado
que tres láminas mías aciertan a ilustrar claramente el
principio de reflexión, voy a dedicarle especial aten—
ción en lo que sigue.

8. Cisnes, grabado en madera, 1956, 20 x 32 cm.

Los cisnes vuelan en un círculo cerrado que tiene la
forma de un 8 tumbado. Para transformarse en su
imagen invertida, debe elevarse cada una de ellos dela
superficie como si fuese una galleta plana que estuviera
cubierta por un lado de azúcar y por el otro de choco-
late. En el centro, donde se cruzan los cisnes blancos
con los negros, encaian sus contornos de tal manera
que no queda espacio libre. Así surge una superficie
cuadrada con un dibuio sin lagunas (ver también el
Dibuio simétrico B).
9. Jinetes, xilografía, copia de tres planchas, 1946,
24 x 45 cm.
Se trata de un nuevo eiemplo de reflexión. Para expre-
sar el hecho de que los iinetes claros son la imagen
invertida de los oscuros, se añadió una banda en forma
de anillo sobre la que avanza la columna de iinetes.
Imagínese un trozo de tela con un motivo teiido, cuya
trama y urdimbre son de distintos colores. Los ¡inetes
oscuros sobre fondo claro cambiarán de color en el
reverso de la tela, En el centro se entremezclan anverso
y reverso. Así se pone de manifiesto que, ¡untos, los
iinetes claros y los oscuros llenan completamente la
superficie (ver también dibuio simétrico A).

10. lntersección de dos planos, xilografía, copia de

tres planchas, 1952, 22 x 32 cm.
Dos delgadas tablas cuadradas se intersecan for-
mando un angulo agudo. En cada una de las tablas se
han serrado huecos, y éstos a su vez tienen forma de pez
o de pó¡aro. Los espacios libres de una de las tablas
pueden ser rellenados con la figuras de su contraparte.
Se trata de un rompecabezas en el quefaltan las figuras
invertidas de la otra tabla.

b) Empleo de las figuras como trasfondo. 11—14

Nuestros ojos están hechos para fijarnos en un objeto
determinado. Cuando esto ocurre, el resto del campo
visual se convierte en um mero fondo.

11. Día y noche, xilografía, copia de dos planchas,

1938, 39 x 68 cm.
Campos de labrantío de forma cuadrada y color gris se
transforman, hacia arriba, en siluetas de póiaros blan-
cos y negros. Como dos formaciones que avanzan en
direcciones opuestas, los póiaros negros vuelan hacia
la izquierda y los blancos hacia la derecha. En el lado
izquierdo, los blancos pierden sus contornos y pasan a
formar parte de un cielo y de un paisaie diurnos. A la
derecha, los póiaros negros se confunden para formar
un paisaie nocturno. Cada paisaie es la imagen inver-
tida del otro. Están unidos portierras de labor grises, de
las que nacen a su vez póiaros.
12. Sol y luna, xilografía, copia de cuatro planchas,
1948, 25 x 27,5 cm.
El tema de esta xilografía en color es nuevamente el
contraste entre el día y la noche. Aqui, sin embargo, el
día yla noche no se encuentran meramente yuxtapues—
tas (como en el Nº 11), sino que ocupan el mismo lugar
(bien que no al mismo tiempo, ya que están separados
por una modificación repentina en su percepción). Es
de día cuando en la mitad del cuadro brilla un sol que
lanza rayos amarillos y roios. Contra este trasfondo,
hacen su aparición catorce póiaros oscuros. No obs—
tante, si se considera a los póiaros no como abietos,
sino como telón de fondo, enseguida se verán catorce
pa'iaras blancos volando en un cielo nocturno, con es—
trellas, planetas, un cometa y la luna creciente en el
centro.
13. Aire y agua |, xilografía,1938, 44 x 44 cm.
En la línea horizontal del centro, póiaros y peces son
seres de la misma condición. Pero el volar la asociamos
con el aire, de tal manera que los cuatro peces blancos
que circundan al pájaro negro, constituyen el aire por el
que vuela. El nadar lo asociamos con el agua, de tal
manera que los cuatro pó¡aras oscuras que lo rodean
son para el pez blanco el agua por la que nada.
14. Aire y agua Il, xilografía,1938, 62 x 40,5 cm.
Un tema análogo al del Nº13, Aire y agua |, con la
diferencia de que aquí los póiaros y los peces aparecen
también como imágenes invertidas.
c) Desarrollo de formas y contrastes. 15, 16, 17
15. Liberación, litografía, 1955, 43,5 x 20 cm.
Sobre la superficie uniformemente gris de una tira de
papel que se desenrrolla, tiene lugar una metamorfosis
de abaio hacia arriba,tanto en cuanto a la forma como
en cuanto al contraste de los colores. Triángulos, pri—
mero apenas reconocibles, se transforman en compli-
cadas figuras, mientras que su contraste con respecto al
color se va acentuando. En el centro, aparecen conver—
tidos finalmente en póiaros negros y blancos. A partir
de aquí, cesan de depender unos de otros y vuelan
hacia el cielo en calidad de seres independientes. Por
eso desaparece el rollo de papel sobre el que estaban
dibujados.
16. Evolución l, xilografía, 1937, 44 x 44 cm.
Cuadrados grises, apenas perceptibles en los márge-
nes, experimentan una evolución en cuanto a la forma y
al color conforme se aproximan al centro del cuadro.
Aquí, su forma está ya completa. La desventaia detal
desarrollo vuelta hacia el interior consiste en que sólo
queda poco espacio para la representación de figuras
en el estadio último de su desarrollo: dos reptiles blan-
cos y dos reptiles negros sin ninguna libertad de movi-
mientos.
17. Verbum, litografía, 1942, 33 x 38,5 cm.
Una evolución del centro hacia afuera — o sea, al revés
que en el cuadro anterior — ofrece a lo largo de las
márgenes más espacio para representar figuras com—
pletamente desarrollados. La palabra del centro —
<<Verbum» — alude a la historia de la creación que
leemos en la Biblia. De un gris nebulosa emergen figu—
ras primitivas de forma triangular, las cuales han termi—
nada por convertirse, en los márgenes del hexaedro, en
póiaros, peces y ranas; y cada especie se encuentra en
su medio peculiar— aire, agua y tierra —, representada
tanto de día como de noche. Las figuras son parte de
una metamorfosis continua que se mueve en el sentido
del reloi a lo largo de los contornos del hexaedra.
d) El número infinito. 18—27
El mismo tamaño para todos los componentes sólo per-
mite reproducir un Único fragmento de una partición
regular de la superficie Si se quiere representar un
número infinitamente grande, se deberá reducir
gradualmente el tamaño de las figuras y sugerir así que
han alcanzado el limite del tamaño infinitamente pe-
queño.
18. Superficie esférica con peces, xilografía, copia de
dos planchas, 1958, diámetro 32 cm.
El primer eiemplo de una esfera con dos polos y un
armazón de meridianos y paralelos. Del polo visible
parte un banco de peces alternativamente blancos y
negros, describiendo un trayecto en espiral. La espiral
alcanza su amplitud máxima a la altura del ecuador.
Luego vuelve a reducirse y termina por desaparecer al
otro lado de la esfera, en el palo que permanece oculto.
Se trata de una variación del infinito con dos núcleos, un
punto de partida y un punto final, entre los cuales se
desplazan cadenas de figuras animales.
19. Jornada ll, xilografía, copia de dos planchas, 1958,
37 x 37 cm.
La lámina anterior representaba el retorno al punto de
partida. Aquí, el limite de lo infinitamente pequeño se
encuentra en el centro. He intentado mitigar el defecto
de la delimitación incoherente. La superficie está cu—
bierta de figuras blancas y grises en forma de rayas,
cuyos eies longitudinales han sido acentuadas me—
diante líneas negras. Del centro surgen cuatro filas de
rayas que nadan una detrás de otra y que describen una
espiral. Los cuatro eiemplares más grandes que con—
cluyen la superficie cuadrada cambian de color y
forma; sus calas blancas pertenecen todavia a las co-
rrientes que parten del centro, mientras que sus cabezas
se vuelven ya hacia el interior yforman parte de las filas
grises que retornan al centro.
20. Cada vez más pequeño, grabado en madera, co-
pia de cuatro planchas, 1956, 38 x 38 cm.
La superficie de cada una de los elementos en forma de
reptil se divide hacia el centro, de modo sistemático y
continua, por la mitad. Al llegar al centro, se alcanza —
por lo menos en teoria — tanto el tamaño infinitamente
pequeño como el número infinitamente grande. En la
práctica, sin embargo, todo grabador llegaré muy
pronto al límite de sus posibilidades. Cuatro factores le
imponen un límite: 1º, la calidad de la madera; 2º, la
precisión del instrumento utilizado; 3º, la seguridad de
su mano; 4º, la agudeza de sus aios (auxiliados por una
fuente de luz adecuada y una lupa). En el caso presente,
se continuó la partición de las figuras hasta caer en lo
absurdo. El animal más pequeño, que posee todavía
cabeza, patas y cola, mide alrededor de 2 mm de largo.
Desde del punto de vista de la composición, este tra—
baio no es del todo satisfactorio. A pesar de que el
límite esta situado en el centro, sigue siendo un frag—
mento, puesto que los límites exteriores del dibuio son
arbitrarios. No se pudo, portanto, realizar una compo—
sición cerrada.
2'I. Remolinos, grabado en madera, copia de dos
planchas, 1957, 45 X 23,5 cm.
Se muestra aquí una superficie plana con dos núcleos
que se hallan enlazados por dos espirales blancas en
forma de S, por las que discurre una sucesión de peces
que nadan en direcciones opuestas. El núcleo superior
es el punto de partida de la serie de peces oscuros,
cuyos miembros alcanzan en el centra su mayor ta—
maño. Luego entran en el ambito gobernado por el
núcleo inferior, al que se aproximan girando en torno
suyo hasta desaparecer. La serie de peces blancos des-
cribe el mismo trayecto en la dirección opuesta. Como
detalle técnico mencionare' que sólo se empleó una
plancha para los dos colores, imprimiéndola sucesiva—
mente sobre la misma lámina después de haberla he—
cho girar 180º. Cada una de las dos impresiones rellena
las lagunas de la otra.
22. Límite circular l, xilografía, 1958, diámetro 42 cm.
Hasta ahora sólo se han mostrado cuatro eiemplos que
contienen puntos para expresar el límite de la infinita—
mente pequeño. La reducción de las figuras enla direc-
ción contraria, o sea, de adentro hacia afuera, arroia
resultados más satisfactorios. El límite ya no es un
punto, sino una línea que circunvala todo el compleio,
delimitóndolo así de un modo lógico. De esta manera
se crea, por así decir, un universo, un cuerpo geométri—
co cerrado. Si se lleva a cabo la reducción a lo largo de
los radios, el límite consistirá en un círculo. En el trabaio
que nos ocupa (cronológicamente, el primero de las
tres eiemplos reproducidos en este libro), la disposición
de los elementos deia todavía mucho que desear.
Todas las series, acentuadas nuevamente por medio de
eies longitudinales, consisten en pares de peces blan-
cos cuyas cabezas se miran recíprocamente y pares de
peces negros cuyas colas se tocan. No hay, por tanto,
ninguna continuidad, ningún movimiento continuo, nin—
gún color unitario en ninguna de las series.
23. Límite cuadrado, xilografía, copia de dos plan-
chas, 1964, 34 x 34 cm.
La reproducción Nº 20 nos presentaba un dibuio com»
puesto de elementos que eran partidos por la mitad en
sucesión continua, a medida que se dirigían al centro.
Aquí se ha aplicado un sistema análogo de partición,
pero esta vez en la dirección apuesta, es decir, del
centro hacia la periferia. El límite de la forma infinita-
mente pequeña se alcanza en las líneas rectas del cua—
drada.
24. Límite circularlll, xilografía, copia de cinco plan-
chas, 1959, diametro 41,5 cm.
Aquí los defectos del trabaio anterior (Nº 22) han sido
corregidos en su mayor parte. Líneas blancas circulares
se cortan mutuamente en trozos que tienen la longitud
de un pez. Las líneas señalan las rutas por las que las
filas de peces van de lo infinitamente pequeño a lo
infinitamente pequeño, pasando por su tamaño mó—
ximo. Cada fila contiene sólo peces de un color. Son
necesarias por lo menos cuatro colores para que las
filas se distingan entre si. Cama detalle técnico mencio-
naré que fueron utilizadas cinco planchas: una para las
líneas negras y cuatro para los colores. Cada plancha
tiene la forma de una sección circular de 90ºy debe, por
tanto, ser imprimida cuatro veces, para completar el
círculo. Un eiemplar completo de este cuadro requiere
que se repita 4 x 5 = 20 veces el proceso de impresión.
25. Límite circular IV (Cielo e infierno), xilografía, co-
pia de dos planchas, 1960, diámetro 42 cm.
También aquí se reducen los elementos de adentro ha—
cia afuera. Los seis más grandes, tres ángeles blancos y
tres diablos negros, estén dispuestos radialmente en
torno al centro. El círculo esta dividido en seis sectores
en los cuales los ángeles dominan frente a un fondo
negro y los diablos frente a un fondo blanco. Cielo e
infierno aparecen, turnóindase, seis veces. En los esta—
dios <<terrenales» que quedan entre ambos son equiva—
lentes.
26. Peces y escamas, xilografía, 1959, 38 x 38 cm.
Se trata aquí de dos mutaciones distintas producidas al
mismo, en cuanto a la forma y al tamaño. Este doble
proceso tiene lugar dos veces. En la mitad superior del
cuadro, se transforman de derecha a izquierda las es—
camas en peces cuyo tamaño va aumentando. En la
mitad inferior acontece lo mismo de izquierda a de—
recho.
27. Mariposas, grabados en madera, 1950, 28 x 26 cm.
La superficie blanca de la mitad superior comienza
hacia el centro del cuadro a presentar contornos negros
cada vez más anchas que permiten reconocer clara—
mente mariposas de distintas formas cuya evolución
continúa hacia el borde inferior del cuadro.
el Estampas que narran una historia . 28—33
La característica principal de las seis láminas siguientes
es la transición de la superficie plana al espacio tridi—
mensional, y viceversa. Se puede pensar en la posibili—
dad de una influencia mutua entre las figuras rígidas y
cristalinas de dos dimensiones que forman parte de un
dibujo simétrico, y las figuras de tres dimensiones, po-
seedoras de una libertad individual que les permite
moverse a su sabor por el espacio. Por una parte, los
miembros de la colectividad plana cobran vida en el
espacio, mientras que los individuos libres cesan de
serlo en la comunidad. Una serie de seres iguales de
tres dimensiones — como con frecuencia aparecen en
los cuadros de este grupo — debe interpretarse como un
individuo particular en movimento. Se trata de un mé—
todo estático que sirve para representar un proceso.
Algunos trabajas de/grupo anterior—como Día ynocl¡e
(Nº 7 7), Liberación (Nº 75), y Verbum (Nº 77) —podrían
clasificarse dentro de este grupo, sino fuese su caracte-
ristica principal distinta de la que aquí interesa.
28. Reptiles, litografía, 1943, 33,5 x 38,5 cm.
En medio de diversas obietos, esta abierto un cuaderno
de díbuio por una pagina en la que se puede ver el
dibuio de un mosaico compuesto defiguras en forma de
reptil, coloreadas en tres tonos que contrastan entre sí.
Una de las bestezuelas evidentemente esta harta de
permanecer allí, plana y rígida, entre sus congéneres.
Así, extiende una de sus patas más alla del borde del
cuaderno y se apresta a abandonar la superficie y a
gozar de su nueva libertad. Trepa por el lomo de un
tratado de zoología y sube trabaiosamente por la pen—
diente resbaladiza de una escuadra, para llegar a la
cumbre de su existencia. Breve pausa, cansada pero
satisfecha, inicia, pasando por un cenicero, el descenso
que la hará retornar al papel de dibuio, a la superficie
plana. Allí se inserta obediente entre sus antiguos
compañeros y vuelve a asumir sus funciones de ele-
mento de partición de la superficie.
29. Ciclo, litografía, 1938, 47,5 x 28 cm.
Arriba a la derecha sale de su casa un mazo con aire
alegre y despreocupado. Conforme bala la escalera,
va perdiendo su carácter de obietotridimensional hasta
insertarse al final en un dibuia plano compuesto por
figuras blancas, grises y negras que representan con—
géneres suyos. Arriba a la izquierda se han convertido
en simples rombos. La ilusión de profundidad se logra
mediante la combinación de tres rombos que recuerdan
a un cubo. El cubo colinda conla casa de la que vuelve a
salir nuestro mozo. El suelo de la terraza está cubierto
con baldosas que muestran el conocido dibuio romboi-
dal. La vista panorámica de la parte superior supone un
máximo de naturalidad tridimensional, mientras que el
dibujo regular de la parte inferior representa un para-
digma de cerrazón bidimensional.
30. Encuentro, litografía, 1944, 34 x 46,5 cm.
De los grises bordes de la pared trasera parte un com—
plicado dibuio compuesto porfiguras humanas blancas
y negras. Ya que los hombres de carne y hueso nece-
sitan por lo menos un suelo donde apoyarse para poder
caminar, fue creado para ellos una que tiene en el
centro un aguiero, lo que permite ver gran parte dela
pared del fondo, pero que les obliga a andar en círculo
y al mismo tiempo a encontrarse en el primer plano: un
optimista blanco y un pesimista negro que se dan la
mano.
31. Espeio mágico, litografía, 1946, 28 x 44,5 cm.
Sobre un suelo embaldosado se encuentra una pantalla
refleiante de la que nace un animal fabuloso. Paso a
paso va saliendo del espeio, para avanzar, una vez
completo, por el lado derecho Su imagen refleiada en
el espeio prueba ser no menos real, ya que aparece
como figura de tres dimensiones por detrás del espejo.
Ambas columnas avanzan primero en fila india, luego
de dos en dos, para encontrarse finalmente en filas de a
cuatro. Conforme se aproximan, las figuras van per-
diendo plasticidad. Como piezas de rompecabezas en-
caian llenan los espacios vacíos, for—
unas con otras y
mando el suelo sobre el que esta el espejo.
32. Metamorfosis, xilografía, copia de veintinueve
planchas, 1939—1940 y1967—1968, 19,5 x 700 cm.
Una larga secuencia de metamorfosis. De las palabras
<<Metamorphose», dispuestas horizontal y vertical—
mente, con intersecciones en las letras 0 y M (2 E),
surge un mosaico compuesto de cuadrados blancos y
negros, que se convierte en una alfombra de flores y
hoias sobre la que se posan dos abeias. Luego, las
flores y las holas vuelven a convertirse en cuadrados,
pero poco después podemos distinguir otra vez formas
animales en ellos. Expresada en el lenguaie técnico de
la música, se trata de un compás de cuatro por cuatro.
Luego cambia el ritmo: a los colores blanco y negro se
añade un tercero, y así surge un compás de tres por
cuatro. Las figuras se simplifican, y el dibuio, compues—
to en un principio de cuadrados, consiste ahora en
hexaedros. Entra en iuego la siguiente asociación: los
hexaedros recuerdan a los pañales de abejas, y así
aparece en cada celda una larva de abeia. Las larvas,
ya plenamante desarrolladas, se convierten en abeias
que vuelan por el aire. Su vida no es muy larga que
digamos, puesto que pronto sus contornos se fusionan
para formar el fondo contra el cual vemos aparecer
unos peces. Tan pronto como éstos confluyen en un
punto, descubrimos que los intersticios que los separan
tienen la forma de póiaros.
Semeiantes transformaciones de obietos en telones de
fondo aparecen algunas veces: póiaros oscuros — bar-
cos claras— peces oscuros caballos claros — póiaros
*
oscuros. Estos se simplifican para formar un dibuio
compuesto de triángulos equilóteros, los cuales sirven
luego de cañamazo para sobres aladas, aunque sólo
por breve tiempo, ya que enseguida se tranforman en
formas de póiaro negras. Contra su fondo blanco ve—
mos aparecer paiarillos grises que van creciendo hasta
que sus contornos tocan los de sus congéneres. El resto
del fondo blanco adquiere la forma de una nueva espe—
cie de póiaro, de tal manera que son ya tres especies
distintas de póiaros, cada una con su color y forma
peculiares, las que llenan la superficie sin deiar lagu-
nas.
Ahora se lleva a cabo una nueva simplificación: cada
póiaro se convierte en un rombo. De igual manera que
en Ciclo [Nº29), se presenta aquí también la posibili—
dad de entrar en el espacio tridimensional, ya que tres
rombos sugieren un cubo. De los bloques surge una
ciudad a orillas del mar. La torre situada en el agua es
al mismo tiempo la figura de un aiedrez cuyo tablero de
cuadrados blancas y negros conduce nuevamente alas
letras de la palabra <<Metamorphose».
33. Predestinación, litrografía, 1951, 29 x 42 cm.
Un pez agresivo y voraz y un póiaro tímido y débil son
los actores de este drama. Tales caracteres tan opues—
tos conducen por sí mismos a una solución. Un dibuio
de figuras simétricas flota como una cinta vertical en el
espacio. Abaio en el centro, este dibuio esté compuesto
de peces y póiaros, pero debido al cambio de las figu—
ras quedan a la izquierda sólo póiaros y a la derecha
sólo peces. De los extremos de la cinta, que se desvane-
cen paulatinamente, se desprenden dos eiemplares de
cada especie: un diabólico pez negro y un pajaro
blanco, inocente, pero por desgracia irrevocablemente
condenada a morir. El destino de ambos se cumple en el
primer plano.
f) Partición irregular de la superficie. 34, 35
Los dos estampas que siguen consisten en figuras cuya
forma no se repite. En rigor, pues, no pertenecen al
Grupo II, pero se clasifican dentro de él por tener lugar
en ellas una partición completa de la superficie. $U
rea/¡zación fue posible sólo después de experimentar
durante años con la partición regular. La posibilidad
de identificar sus componentes como objetos natu—
rales desempeñó aquí un papel todavía más impor-
tante que de ordinario. El placer en este difícil juego,
libre de toda pretensión simbólica, fue el único motivo
para realizar las estampas.
34. Mosaicol, mediatinta,1951,14,5 x 20 cm.
En la construcción de este mosaico rectangular puede
reconocerse una regularidad en el hecho de que, tanto
en la altura como en la longitud, se pueden distinguir
tres figuras claras y tres oscuras que alternan como los
cuadrados de un tablero de aiedrez. Con excepción de
las figuras marginales, cada figura blanca esta ro-
deada por cuatro figuras negras, y cada figura negra
por cuatro blancas. La suma total de 36 figuras se
puede comprobar fácilmente: 18 figuras blancas más
18 figuras negras.
35. Mosaico ||, litografía, 1957, 32 x 37 cm.
La forma rectangular de la superficie total es las única
regularidad presente en esta estampa. De las figuras en
el interior sólo unas cuantas son delimitadas por las
otras cuatro. El entorno inmediato de la rana está com-
puesto de dos figuras, la guitarra es delimitada por tres
figuras, el gallo por cinco y el avestruz—si es que de tal
se trata — por seis. El número total de figuras se calcula
contando cuidadosamente las mismas.
III. El espacio infinito. 36, 37, 38
36. Profundidad, grabado en madera, copia de tres
planchas, 1955, 32 x 23 cm.
También aquí se parte el espacio mediante cubos.
Cada pez se encuentra en el punto de intersección de
tres filas de peces que se cortan en ángulo recto.
37. Partición cúbica del espacio, litografía, 1925,
27 x 26,5 cm.
Unos travesaños que se cortan en ángulo recto se divi-
den mutuamente en piezas de la misma longitud, for-
mando en cada caso la arista de un cubo. Así se llena el
espacio hasta el infinito con cubos iguales.
38. Intersección de tres planos, xilografía, copia de
dos planchas, 1954, 32,5 x 37,5 cm.
Tres superficies se cortan mutuamente en ángulo recto.
Están compuestas de tantas baldosas cuadradas como
de perforaciones. Cada una de las superficies esta
12
orientada hacia su respectivo punto de fuga. Los tres
puntos de fuga están situados en los ángulos de un
triángulo equilótero.
IV. Círculos y espirales tridimensionales. 39—46
39. Nudos, xilografía, copia de tres planchas, 1965,
43 x 32 cm.
Vemos aquí tres nudos cerrados, es decir, tres veces se
hizo un nudo en una cinta cuyos extremos se han ¡un»
todo. Cada nudo ofrece una vista distinta (el corte per-
pendicular varía con respecto al sentido longitudinal).
Arriba a la derecha, el perfil es redondo como el de un
embutido; arriba a la izquierda, tiene forma de cruz,
por cortarse dos cintas planas en ángulo recto; abaio se
trata de una forma rectangular hueca con perforacio—
nes, de manera que es posible ver su interior. Si toma—
mos un punto de partida elegido arbitrariamente y se-
guimos conla mirada el curso que sigue, constataremos
que hay que dar cuatro vueltas para llegar otra vez al
punto de partida. Por lo tanto, la forma hueca esta
compuesta no de cuatro cintas independientes, sino de
una sola que describe cuatro veces el nudo. El nudo que
aparece arriba a la izquierda es en principio por lo
menos igual de interesante, pero no seré discutido aquí,
ya que su autor espera poder representarlo de modo
más detallado en una futura estampa.
40. Cinta de Moebio ll, xilografía, copia de tres plan-
chas, 1963, 45 x 20 cm.
Una cinta cerrada en forma de anillo tiene por lo común
dos caras, una interior y otra exterior. Sobre la cinta
aquí reproducida, sin embargo, andan nueve hormigas
roias en fila y pisan tanto la cara interior como la exte—
rior. La cinta tiene, por consiguiente, una sola cara.
41. Cortezas concéntricos, grabado en madera, 1953,
24 x 24 cm.
Cuatro cortezas concéntricos, en forma de esfera, son
iluminados por una fuente de luz localizada en su cen-
tro. Cada corteza consiste en un entramado de nueve
círculos grandes que dividen la superficie de la esfera
en 40 triángulos esféricas.
42. Espirales, grabado en madera, copia de dos plan-
chas, 1953, 27 X 33,5 cm.
Cuatro cintas en forma de espiral encierran un tubo
encorvado que, como un torus que se hiciera cada vez
más delgado, regresa a su punto de partida y,
perforóndose a sí mismo, inicia por segunda vez el
mismo ciclo.
43. Espirales esféricas, xilografía, copia de cuatro
planchas, 1958, diámetro 32 cm.
Al igual que en el Nº18, tenemos aquí una esfera re-
presentada por un entramado de paralelos y meridia-
nos. Sobre la superificie de la esfera giran cuatro espi-
rales, infinitamente estrechas en los polos y cuya an—
chura máxima se encuentra a la altura del ecuador.
Puede verse la mitad de su cara exterior, de color ama-
rillo. Por los orificios puede observarse el curso de las
espirales roias a lo largo de la cara interior hasta el
polo opuesto.
44. Cinta de Moebio |, grabado en madera, copia de
cuatro planchas, 1961, 24 x 26 cm.
Una cinta sin fin ha sido cortada longitudinalmente por
la mitad. Ambas partes han sido distendidas un poco,
de suerte que se hallan separadas por un espacio inter-
medio continua. En rigor debería hablarse de dos
gnillos, pero la cinta esta compuesta de una sola tira.
Esta consiste en tres peces que se muerden la cola unos
a otros. Dan dos veces la vuelta antes de alcanzar de
nuevo su punto de partida.
45. Envoltura, grabado en madera, copia de cuatro
planchas, 1955, 34,5 x 23,5 cm.
Como una cáscara en forma de espiral, un fragmento
hueco de una escultura se ciñe a un rostro de muier en el
espacio. La ilusión de profundidad se ve acentuada por
un cielo nublado que llega hasta el horizonte.
46. Banda sin fin, litografía, 1956, 26 x 34 cm.
Dos espirales se unen para formar, a la izquierda, una
cabeza femenina, y, a la derecha, una masculina. Como
banda sin fin que entrelaza las dos frentes, representa
la unidad de lo dual. La impresión de corporeidad la
refuerzan unas esferas que flotan enfrente, detrás y
dentro de los huecos rostros.
V. Reflexiones. 47—54
a) Reflexiones en el agua. 47, 48, 49
47. Ondulaciones en el agua, linólea, copia de dos
planchas, 1950, 26 x 32 cm.
Dos gotas de lluvia que caen sobre un estanque en
reposo perturban con sus ondulaciones, al extenderse
concéntricamente,laimageninmóvilde un órbalydela
luna. Los círculos reproducidos en perspectiva son el
único medio mediante el cual se representa el movi—
miento en la superficie.
48. Charco, xilografía, copia de tres planchas, 1952,
24 x 32 cm.
Tras la lluvia, un cielo vespertino sin nubes se refleia en
el charco de un sendero que atraviesa el bosque. En el
cenagoso suelo se reconocen las huellas deiadas de
dos camiones, dos bicicletas y dos viandantes.
49. Tres mundos, litografía, 1955, 36 x 25 cm.
Esta visión del estanque de un bosque consta de tres
elementos: los hoias otoñales que permiten que nos
fiiemos enla superficie del agua, las imágenes refleia—
das de tres árboles en el fondo, y el pez en el agua
clara, que se encuentra en primer plano.
b) Esferas refleiantes. 50—54.
50. Naturaleza muerta con esfera refleiante, litogra-
fía, 1934, 28,5 x 32,5 cm,
La misma esfera refleiante que en Mano con esfera
13
refleiante (Nº51), vista aquí, sin embargo, por un cos—
tado, como una botella con gollete.
51. Mana con esfera refleiante, litografía, 1935,
32 x 21,5 cm.
El dibuiante sostiene en su mano una esfera refleiante.
En este espeio se ve refleiada una imagen de su entorno
mucho más completa que si se contemplara directa—
mente. Casi la totalidad de la habitación — las cuatro
paredes, el suelo, el techo — aparecen comprimidos (y
algo desfigurados) en este pequeño disco. Su cabeza, o
más exactamente el punto situado entre sus aios, se en-
cuentra en el centro. Muévase como se mueva, siempre
quedará en el centro. Su ya es, de modo inexorable, el
núcleo de su mundo.
52. Tres esferas Il, litografía, 1946, 25 x 47 cm.
Tres esferas de igual tamaño, pero de aspecto distinto,
se encuentran puestas en fila sobre la lisa superficie de
una mesa, La esfera izquierda es de vidrio y esta llena
de agua: es, por tanto, transparente y refleiante a la
vez. Aumenta la estructura de la mesa sobre la que se
encuentra y refleia también una ventana. La esfera de la
derecha, con su superficie opaca, permite distinguir
más claramente que en los otros dos casos una superfi—
cie iluminada y una en sombras. Por lo que se refiere a
la esfera del medio, ocurre lo mismo que con la esfera
del Nº51: la totalidad del entorno se refleia en ella.
Además, puede observarse en ella una unidad ternaria
que se manifiesta de dos maneras distintos: no sólo
están refleiadas las imágenes de las esferas de los
costados, sino que las tres esferas aparecen de nuevo
en la imagen refleiada del dibuia en el que trabaia el
artistas
53. Gotas de rocío, media tinta, 1948, 18 x 24,5 cm.
Esta hoia de una planta oleaginosa tenía en realidad
cerca de 2cm de largo. Sobre ella vemos una gota de
rocío enla que se refleia una ventana. Al mismo tiempo,
sin embargo, hace las veces de lente, permitiéndonos
ver, aumentados, los vasos de la hoia. Partículas de aire
blancas, curiosamente onduladas, se hallan presas
entre la hoia yla gota,
54. Oia, media tinta, 1946, 15 x 20 cm.
El dibuiante ha reproducido aquí, muy aumentado, su
propio aio. La pupila refleia a aquel que a todos mira.
Vl.lnversiones. 55, 56
Al describir el Nº?? se dijo que la combinación de tres
rombos puede sugerir la imagen de un cubo. Sin em—
bargo, no se respondió a la cuestión de si este cubo lo
vemos por fuera o por dentro. Esta inversión mental,
este volver hacia fuera o hacia dentro, es el juego que
se desarrolla en las dos estampas que siguen.
55. Dada con cintas mágicas, litografía, 1957,
31 x 31 cm.
Dos cintas cerradas en forma de anillo que se iuntan en
cuatro lugares han sido puestos entorno a las diagona-
les que dividen las caras del cubo. Cada cinta está
provista de una serie de ventosas. Si seguimos esta serie
con la mirada, el abombamiento de la ventosa se in—
vierte, sin que nos demos cuenta, de convexo a cón-
cava.
56. Cóncavo y convexo, litografía, 1955, 28 x 33,5 cm.
Tres pequeñas casas yuxtapuestas con una bóveda de
arista. La de la izquierda la ve el espectador por fuera,
la de la derecha por dentro, yla del centro ya porfuera,
ya por dentro, a discreción. En esta estampa se demues-
tran algunas inversiones análogas. Describamos una
de ellas: dos mozos tocan la flauta. A la izquierda se
asoma una de ellos por la ventana y mira el techo de la
casa del centro. Si se trepa por la ventana, podré pisar
pronto el techo. Si salta 0 vacío por el lado frontera,
caerá un piso más abaio sobre el suelo oscura, delante
de la casa. El flautista de la derecha, por su parte, ve si
se inclina hacia adelante, la misma bóveda de arista
sobre su cabeza. Si quiere saltar por la ventana, no cae
sobre el suelo, sino que se precipita en el vacío en una
caída infinita.
VII. Poliedros. 57—62
57. Planetoicle doble, grabada sobre madera, copia
de cuatro planchas, 1949, diámetro 37,5 cm.
Dos tetraedros regulares que se compenetran mutua-
mente flatan como un planetoide en el espacio. El tetra—
edro oscuro está habitado por seres humanos que han
convertido el lugar en un compleio de casas, puentes y
calles. En el tetraedro claro se ha conservado el estado
natural con peñascos sobre los que crecen plantas y
donde viven animales antediluvianos. Ambos cuerpos
forman un todo, pero se desconocen mutuamente.
58. Planetoide tetraédríco, xilografía, copia de dos
planchas, 1954, 43, x 43 cm.
Este mundo poblado por humanos tiene la forma de un
tetraedro regulary está rodeado de una nebulosa. Dos
de las cuatro superficies triangulares que limitan el
cuerpo son visibles. La arista que las separa divide el
cuadro en dos mitades. Todas las líneas verticales —los
muros de las casas, las habitaciones, los hombres —
están orientadas hacia el centro de gravedad del cuer-
po. Todas las superficies horizontales— los iardines, las
calles, las superficies de los estanques y de los canales
— son fragmentos de cortezas esféricas.
59. Orden y caos, litografía, 1950, 28 x 28 cm.
En el centro ha sido puesto un dodecaedro—estrella en-
cerrado en una esfera transparente que recuerda a una
pampa de iabón. En este símbolo de la belleza y el
orden se refleia el caos: una colección hetereogénea de
obietos semidestruidos y estruiados.
60. Gravitación, litografía, colereada a mano, 1952,
30 x 30 cm.
Otra vez un dodecaedro—estrella, limitada por doce
estrellas planas pentagonales. En cada una de estas
plataformas habita un monstruo sin cola, con largo
cuello y cuatro patas. En una pirámide de cinco caras,
cada una con una abertura por la que nuestro monstruo
puede extender su cabeza y sus patas, se encuentra
preso el torso del animal. Pero el extremo puntiagudo
de la plataforma en la que vive el monstruo forma, al
mismo tiempo, el muro de la prisión en la que habita
otro monstruo. Cada una de la tres puntos triangulares
tiene, partanto, la doble función de suelo y de muro. Por
ello forma esta estampa una especie de miembro inter—
medio entre el grupo de las poliedros y el de las relativi»
dades.
61. Estrellas, grabado en madera,1948, 32 x 26 cm.
Cuerpos regulares sencillos, dobles y triples flotan
como estrellas por el vacío. En el centro se encuentra
una construcción compuesta portres octaedros regula—
res. Como habitantes de este armazón fueron elegidos
dos camaleones, ya que con sus patas y cola pueden
aferrase a los travesaños mientras el armazón prosigue
su viaie por el universo.
62. Platelmintos, litografía, 1959, 34 x 41,5 cm.
Por lo general, los ladrillos son de forma rectangular,
pues asi pueden edificarse cómodamente los muros de
nuestras casas. Sin embargo, quien desee construir mu-
ros con ladrillos de otra forma, descubrirá pronto nue—
vas posibilidades. Pueden emplearse, p. ei., alternati-
vamente tetraed ros y octaedros. El edificio que aparece
en la estampa está construido de esa manera. Para
moradores humanos, sin embargo, no es muy práctica
que digamos, ya que carece de suelo y no tiene paredes
verticales. Pero si se llena de agua pueden nadar dentro
de él los platelmintos.
VIII. Relatividades. 63—67
Los elementos fundamentales de las cinco estampas
siguientes, la perspectiva y el horizonte, se conside—
raban, antes de la invención de la fotografía, estrecha-
mente vincu/ados. Sin embargo, ya en el Renacimiento
se sabía que no sólo las líneas paralelas de un edificio
se cortaban en un punto del horizonte (el famoso punta
de fuga), sino que también las líneas verticales con-
fluyen en otro punto, arriba en el zenit y abajo en el
nadir. Ella lo testimonian antiguos frescos con líneas de
fuga verticales, p. ej. de columnas. Pero no es sino hasta
la invención de la fotografía cuando nos hemos familia—
rizado realmente con la perspectiva vertical. Si dirigi-
mos la lente hacia abajo o hacia arriba, reconoceremos
que no es sino pura comodidad, por parte de quienes
dibujan obras de arquitectura, el reproducir todo
aquello que es verticalpor medio de lineas perpendicu—
lares paralelas, — En las estampas que siguen, un mismo
punto de fuga cumple a la vez diversas funciones. A
veces se halla situado al mismo tiempo en el horizonte,
en el nadiry en el zenit.
63. Otro mundo II, grabado en madera, copia de tres
planchas, 1947, 31,5 x 26 cm.
El interior de una construcción en forma de cuba se abre
a nuestros aios. Las ventanas en cada una de las cinco
paredes visibles ofrecen a la vista cinco escenas distin-
tos. Por las superiores se ve, en caída casi perpendicu-
lar, el suelo; las dos centrales están situadas a la altura
de los aios y abren una perspectiva hacia el horizonte;
por las inferiores, se mira derecha hacia arriba, hacia
las estrellas en el firmamento. Cada una de las caras de
este edificio, que reúnen de un modo lógica el nadir, el
zenit y el punto de fuga horizontal, cumple una función
triple. La superficie trasero en el centro es, en relación
con el horizonte, una pared, en relación con la ventana
superior, un suelo, y en relación con la vista del cielo
estrellado, un techo.
64. Arriba y abaio, litografía, 1947, 50,5 x 20,5 cm.
En esta estampa se ha reproducido dos veces la misma
escena desde distintos puntos de vista. La mitad supe-
rior muestra la perspectiva de un espectador que se
encuentra a la altura del tercer piso. Por el contrario, la
mitad inferior muestra una escena que el espectador
contempla desde la planta baia. Si desde este punto de
vista dirige la mirada hacia arriba, verá como el piso
embaldosado sobre el que se halla se repite en el centro
de la composición del techo. Este techo, sin embargo,
hace obviamente las veces de suelo dentro de la escena
superior. En el punto más alto puede verse de nuevo la
superificie embaldosado, esta vez exclusivamente
como techo.
65. Animalillos-cachivache, litografía, 1951,
17 x 23,5 cm.
El fabuloso animalillo a que se refiere el título entra
aquí en acción.
66. Caia de escalera, litografía, 1951, 47 x 24 cm.
La idea de la relatividad expresada en la estampa ante—
rior (Nº 64) se sigue desarrollando aquí. Ahora entra en
iuego un nuevo elemento, elemento del que ya nos
habíamos ocupado al comentar los principios de la
partición regular de la superficie: la reflexión. Casi la
totalidad de la mitad superior del cuadro es la imagen
invertida de la segunda mitad. La escalera superior, por
la que desciende un animalillo-cachivache de iz—
quierda a derecha, se refleia dos veces: en el centro y
en la parte inferior… Sobre la escalera en la esquina
superior derecha se ha anulado la oposición entre as—
censo y descenso: dos filas de animalillos avanzan una
iunto a la otra, pero mientras que la una desciende,
asciende la otra.
67. Relatividad, litografía, 1953, 28 x 29 cm.
Tres planos gravitacionales distintos se influyen respec-
tivamente en sentido vertical. Tres superficies, sobre
cada una de las cuales viven personas, se cortan en
ángulo recto. Dos habitantes de mundos distintos no
pueden anclar sobre el mismo suelo, estarsentados o de
pie, ya que no coinciden las ideas quetienen de lo que
es horizontal o de lo que es vertical. No obstante, pue-
den utilizar la misma escalera. Mientras en la escalera
superior, dos personas se mueven en la misma direc-
ción. Pero una sube yla otra baia. Parece imposible que
puedan llegar a establecer algún tipo de contacto entre
si: viven en mundos distintas y nada saben de la existen—
cia del otro.
15
IX. Conflicto entre la superficie plana y el espacio tridi-
mensional. 68—73
La única realidad que conocemos es nuestro espacio
tridimensional. La bidimensional, asi como lo tetradi-
mensional, son puras ficciones: nada es perfectamente
plano, nisiquiera el espejo más finamente pulido. Pero
incluso si nos atenemos a la convención de que una
pared o una pieza de papel son planas, no deja de
sorprender que representemos sobre esas superficies —
como si se tratase desde siempre dela cosa más natural
del mundo — ilusiones de espacios tridimensionales.
¿No es un poco absurdo trazar unas cuantas líneas y
afirmar: esto es una casa.2 Este hecho asombroso es el
tema de las estampas siguientes,
68. Tres esferas l, grabado en madera, 1945,
28 x 17cm.
En la parte superior de esta estampa se ha acentuado lo
más posible el caróctertridimensional de la esfera. Con
todo, no se trata de una esfera, sino de su proyección
sobre una hoia de papel, la cual podríamos incluso
recortar como disco. En el centro se ha reproducido ese
mismo disco de papel y se ha doblada en dos mitades:
una vertical y otra horizontal, sobre la que descansa la
esfera superior. Abaio se muestra otra vez el disco, sólo
que sin doblez y como un tablero redonda en perspec—
tiva.
69. Manos dibuiando, litografía, 1948, 28,5 x 34 cm.
Una hoia de papel se halla fiiada con unas chinchetas a
un soporte. La mano derecha está ocupada en pintar la
manga de una camisa. Todavía no esta lista, pero un
poco más a la derecho ha terminado ya una mano
izquierda con tal luio de detalles que se ha levantado de
la superficie y como una mano real dibuia a su vez la
manga de la que sale la mano derecha.
70. Balcón, litografía, 1945, 30 x 23,5 cm.
El cardctertridimensional de este grupo de casas es una
ficción. La bidimensionalidad del papel sobre el que
estén dibuiadas no corre peligro — a menos que trate—
mos de desabollarlo desde atrás. Pero la abolladura
que se eleva en el centro es una ilusión: el papel perma-
nece liso. Todo lo que se logró fue una expansión del
centro aumentóndolo cuatro veces.
71. Columnas clóricas, grabado en madera, copia de
tres planchas, 1945, 32 x 24 cm.
La parte inferior de la columna izquierda sugiere la
presencia de un pesado cuerpo de piedra. En realidad,
se trata de algo de pintura sobre una hoia de papel. Ha
sido, pues, una tira de papel plano lo que, doblado tres
veces, se ha suietado entre el techo y el capitel de la
columna derecha Pero la situación en la que ésta se
encuentra es la misma: vista desde arriba, parece ser
voluminosa, pero desde abaio, se observa que no es
sino una tira plana que yace en el piso y que sirve de
apoyo a la columna izquierda.
72. Galería de grabados, litografía, 1956, 32 x 32 cm.
Como variación del tema tratado en Balcón (aumento
 hacia el centro) se realiza aquí una distensión que cir—
cunscribe el centro vacío en el sentido del reloi.Abaio a
la derecha entramos en una galería con cuadros
expuestos en las paredes y sobre unas mesas. Primero
nos encontramos con un visitante que lleva las manos a
la espalda, y luego, en la esquina inferior izquierda,
vemos a un ioven que es cuatro veces más grande que el
visitante. Su cabeza, por su parte, ha sido aumentada
con respecto a su mano. Está considerando el último
grabado de la serie que cuelga de la pared, y sigue con
atención los detalles: el barco, el agua y las casas en el
fondo. De allí dirige su mirada hacia la derecha, a lo
largo del grupo de casas, cuyo tamaño aumenta. Allí,
una muier está mirando por la ventana en dirección al
techo oblicuo que cubre la galería. El ioven está miran—
do todas estas cosas como si fuesen detalles bidimen—
sionales del grabado. Si mira un poco entorno suyo,
descubrirá que es parte del grabado.
73. Dragón, grabada en madera, 1952, 32 x 24 cm.
Por más que se esfuerza el dragón por tener un cuerpo
tridimensional, sigue siendo una figura plana. En el
papel en que está impreso fueron hechas dos incisio—
nes. Luego se ha doblado detal manera que han sur—
gido dos perforaciones en forma de cuadro. Pero este
dragón es un animal obstinado que pretende tener, a
pesar de su carácter plano, tres dimensiones. Por eso
introduce por una de las perforaciones su cabeza y por
la otra su cola.
Los moradores del edificio son acaso monies, miem—
bros de una secta desconcida. ¿Estarán obligados a
eiecutar el ritual de andar cada día algunas horas por
esta escalera? Si se cansan, probablemente se pondrán
a baiar la escalera en vez de subirlo. Ambas direccio-
nes, aunque igualmente razonables, tienen la desven—
taia de no ofercer descanso. Por lo pronto, dos indivi-
duos rebeldes rehúsan a participar en el eiercicio. Tie—
nen sus propias ideas, perotal vez terminen por recono—
cer su error.
76. Cascada, litografía, 1961, 38 x 30 cm.
En el mismo artículo del British Journal of Psychology
que acabamos de mencionar, publicó R. Penrose el
dibuia en perspectiva de una construcción de tres trave—
saños, que reproducimos abaio. Si nos fiiamos atenta—
mente en cada uno de los elementos que componen esta
construcción, no descubriremos error alguno. Sin em-
bargo, se trata de un todo imposible, ya que súbita-
mente aparecen modificaciones en la interpretación de
la distancia que separa al espectador del obieto. En la
estampa que nos ocupa, fue utilizado este triángulo
imposible tres veces. La cascada pone en movimiento
una rueda de molino; el agua corre hacia abaio por un
canal entre dos torres, lentamente y en zig zag, hasta
llegar de nuevo al punto en que comienza la cascada. El
molinero tiene que echar de vez en vez un cubo de agua
para compensar la evaporación. Ambastorres tienen la
misma altura, a pesar de que la torre derecha es un piso
más baia que la izquierda.

X. Arquitecturas imposibles. 74, 75, 76

74. Belvedere, litografía, 1958, 46 x 29,5 cm.

Abaio a la izquierda, en el primer plano, vemos una
hoia de papel sobre la que está dibuiado un cubo. Dos
círculos señalan los sitios donde se cruzan las líneas.
¿Cuál de las líneas está delante? ¿Cuál detrás? Estar al
mismo tiempo delante y detrás es una cosa imposible en
el espacio de tres dimensiones; por eso no puede
representarse pictóriamente. Es posible, sin embargo,
dibuiar un obieto que visto desde arriba ofrezca otra
realidad que visto desde abaio. El mozo sentado sobre
el banco sostiene en sus manos un cubo que eiemplifica
semeiante absurdo. Contempla reflexivo el obieto im—
posible sin darse cuenta de que el belvedere a sus
espaldas es un eiemplo más detal obieto imposible.
Sobre el suelo del piso inferior, en el interior de la casa,
se encuentra una escalera por la que suben dos perso—
nas. Pero, una vez llegados arriba, se encuentran al aire
libre y deben entrar de nuevo en el edificio. ¿No es
sorprendente que ninguna de estas personas se interese
por el destino del prisionero del sótano que introduce
con gesto lastimero su cabeza entre las reias?

75. Escalera arriba y escalera abaio, litografía, 1960,

35 x 28,5 cm.
La escalera sin fin, que es el motivo principal de este
trabaia, tiene su origen en un artículo de L. S. Penrose y
R. Penrose aparecido en el British Journal of Psychology
en febrero de 1958. Un patio interior es circundado por
un edificio cuyo techo consiste en una escalera sin fin.
1. Babelstórnet
Turrn zu Babel Babels tórn
Tower of Babel Babels torn
Tour de Babel Baabelin torni
Toren van Babel Torre di Babele
La torre de Babel A Torre de Babel
Castrovalva
 Palme
Palme Palme
Palm Palm
Palmier Palmu
Palm Palma
Palma Palmeira
 4.
G.A. Escher
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5. Lysende hav
Leuchtendes Meer Lysende hav
Fluorescent sea Lysande hav
Mer phosphorescente Hohtava meri
Lichtende zee Mare fosfarescente
Mar fosforescente Mar fosforescente
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6 St. Peter, Rom

St. Peter, Rom St. Peter, Roma
St. Peter, Rome Peterskyrkan, Rom
St. Pierre, Rome Pyhán Pietarin kirkko, Rooma
St. Pieter, Rome San Pietro, Romo
San Pedro, Roma 550 Pedro, Roma
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8. Svaner
Schwóne Svaner
Swans Svanar
Cygnes Joutsenet
Zwanen Cigní
Cisnes Cisnes
9. Rytter
Reiter Ryttere
Horsemen Rytta re
Cavalier Ratsastaiat
Ruiter Cavalieri
Jinetes Cavaleiros
10.
Zwei sich schneiclende Fl6chen
Two intersecting planes
lntersection de deux plans
Twee sniidende vlakken
lntersección de dos planos
To flader der skaerer hinanden
To flater som skiserer hverandre
Tvó ytor som sk¿'ir varandra
Kaksi toisensa leikkaavaa pintaa
Due piani intersecanti
Interseccáa de dois planos
11. Dag ag nat
Tag und Nacht Dag og natt
Day and night Dag och natt
Jour et nuit Póiv& ia y6
Dag en nacht Giorno e notte
Día y noche Dia e noite
12. Sol og móne
Sonne und Mond Sol og móne
Sun and moon Sol och máne
Le soleil et la lune Aurinko ¡a kuu
Zen en maan Sole e luna
Sol y luna 0 sol e a lua
13. Luft og vand |
Luft und Wasserl Luft og vann |
Sky and water | Luft och vatten l
Le ciel et la mer l Ilmaa ¡a vettál
Lucht en water | Cielo e acqua |
Aire y agua 1 Ar e agua |
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Sky and Water || Luft och vatten ||

Le ciel et la mer II Ilmaa ¡a vett¿i ||
Lucht en water Il Cielo e acqua ||
Aire y agua ll Ar e agua II
15.
Befreiung
Liberation
Délivrance
Bevriiding
Liberación
Befrielse
Befrielse
Befrielse
Vapautus
Liberazione
Libertacño
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 17.
Verbum
18.
Kugeloberflóche mit Fischen
Sphere surface with fishes
Surface sphérique avec poissons
Boloppervlak met vissen
Superficie esférica con peces
Kugleoverflade med fisl<
Kuleaverflate med fisker
Klotyta med fiskar
Pallonpinta kaloien kanssa
Superficie sferica con pesci
Superfície esférica com peixes
19. Livets vei Il
Lebensweg ll Livsvei ||
Path of life ll Livsvág ll
Chemin de la vie || Elámóntie ll
Levensweg Il Sentiero di vita ||
Jornada ll Senda da vida Il
20. Mindre og mindre
Kleiner und kleiner Mindre og mindre
Smaller and smaller Mindre och mindre
De plus en plus petit Pienempi ia pienempi
Kleiner en kleiner Sempre piu piccolo
Cada vez más pequeño Cada vez mais pequeno
21. Stromhvirvler
Drehstrudel Virvelstrammer
Whirlpools Vriclvírvlar
Tourbillons Va sta kkaiskierre
Draaikolken Vortici
Remolinos Tu rbilhóes
22. Cirkel-limit |
Kreislimit l Sirkelgrense l
Circle limitl Cirkelgróns l
Limite circulaire l Keháraia l
Cirkellimietl Limite del cerchio l
Límite circular | Limite circular |
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23. Kvadrat-limit
Quadratlimit Kvadratgrense
Square limit Kvadratgróns
Limite carrée Nelióraia
Vierkantlimiet Limite del quadrato
Límite cuadrado Limite quadrado
24. Cirkel-limit lll
Kreislimit lll Sirkelgrense Ill
Circle limit Ill Cirkelgróns Ill
Limite circulaire lll Keháraia |||
Cirkellimiet III Limite del cerchio |||
Límite circular lll Limite circular lll
25. Cirkel-limit IV
Kreislimit IV Sirkelgrense IV
Circle limit IV Cirkelgráns lV
Limite circulaire IV Keháraia IV
Cirkellimiet IV Limite del cerchio IV
Límite circular IV Limite circular IV
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26. Fisk ag skael

Fische und Schuppen Fisker og skiell
Fishes and scales Fiskch och fiall
Poissons et écailles Kaloia ia suomuia
Vissen en schubben Pesci e squame
Peces y escamas Peixes e escamas
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27. Sommerfugle
Schmetterlinge Sommerfugler
Butterflies Fi¿trilar
Papillons Perhoset
Vlinders Farfalle
Mariposas Borboletas
28. Reptiler
Repñhen Reptiler
Reptiles Reptiler
Reptiles Mateliiat
Reptielen Rettili
Reptiles Répteis
29.
Kreislauf
Cycle
Cycle
Kríngloop
Ciclo
Kredslab
Kretslap
Kretslopp
Kiertokulku
Ciclo
Circulacño
30. Made
Begegnung Mate
Encounter Móte
Rencontre Kohtaaminen
Ontmoeting lncontro
Encuentro Encontro
31. Tryllespeil
Zauberspiegel Trollspeil
Magic mirror Trollspegel
Miroir magique Taikapeili
Toverspiegel Specchio magico
Espeio mágico Espelho mágico
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32.
Metamorphose
Metamorphose
Métamorphose
Metamorphose
Meta morfosis
Metamorfose
Metamorfose
Metamorfos
Metamorfoosi
Metamorfosi
Metamorfose
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32. Metamorfose
Metamorphose Metamorfose
Metamorphase Metamorfos
Métamorphose Metamorfoosi
Metamorphase Metamorfosi
Metamorfosis Metamorfose
33. Praedestination
Prádestination Predestinasion
Predestination Predestination
Prédestinatíon Predestinaatio
Predestinatie Predestinazione
Predestinacíón Predestinacóo
34. Fladeudfyldning l
Flóchenfijllung l Flateutfylling |
Mosaic l Fylld yta l
Remplissage d'une surface | Pinnantáyttó |
Vlakvulling | Mosaico l
Mosaico l Preenchimenta duma área l
35. Fladeudfyldning ||
Fl6chenfúllung Il Flateutfylling Il
Mosaic ll Fylld yta ll
Remplissage d'une surface || Pinnantóyttó ||
Vlakvulling II Mosaico ll
Mosaico ll Preenchimento duma área ll
36. Dybde
Tiefe Dypet
Depth Diup
Protondeur Syvyys
Díepte Profandító
Profundidad Profundidade
37.
Kubische Raumaufteilung
Cubíc space division
Equipartítíon spatiale cubique
Kubische ruimteverdeling
Partición cúbica del espacio
Kubisk rumopdeling
Kubisk romutfylling
Kubisk rumsuppdelning
Kuutioihin iaettu tila
Divisione spaziale cubica
Divisño cúbica do esparto
38.
Drei sich schneidende Flíichen
Three intersecting planes
lntersection de trois plans
Drie sniidende vlakken
lntersección de tres planos
Tre flader der skerer hinanden
Tre flater som skiaerer hverandre
Tre ytor som skíir varandra
Kolme toisensa leikkaavaa pintaa
Tre piani intersecanti
Interseccáo de tres planos
39. Knuder
Knoten Knuter
Knots Knutar
Noeud Solmuia
Knopen Nodi
Nudos Nós
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40.
Móbiusband ||
Moebius band ll
Ruban de Moebius ll
Band van Móbius ||
Cinta de Moebio ||
Móbiusbónd ||
Móbius-bónd ||
Móbiusband ll
Móbius-nauha ||
Striscia di Moebius ll
Loco de Moebius ||
41.
Konzentrische Schalen
Concentric rinds
Remplissage concentrique de l'espace
Concentrische schillen
Cortezas concéntricos
Koncentriske skaller
Konsentríske skall
Koncentriska skal
Samankeskiset kuoret
Cortecce concentriche
Córtices concéntricos
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42. Spiraler
Spiralen Spiraler
Spirals Spiraler
Spírales Kierukat
Spiralen Spirali
Espirales Espirais
43. Kuglespiraler
Kugelspiralen Kulespiraler
Sphere spirals Klotspiraler
Spirales sphériques Pallokierukat
Bolspiralen Spirali sferiche
Espirales esféricas Espirais esféricas
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45. Hylster
Hulle Hylse
Rind Holie
Enveloppe Kóñre
Omhulsel Corteccia
Envoltura lnvólucro
46. Endelast bónd
Band ohne Ende Endelast bónd
Band of union Andlóst band
Lien infini Pó¿ittymátón nauha
Band Víncolo d'unione
Banda sin fin Loco de unióo
47. Kruset vandoverflade
Gekróuselte Wasserflóche Kruset vannflate
Rippled surface Krusad vattenyta
Cercles dans l'eau Vóreilevá vedenpinta
Rimpeling Superficie increspata
Ondulaciones en el agua Aguas agitados
49. Tre verdener
Drei Welten Tre verdener
Three worlds Tre vórldar
Trois mandes Kelme maailmaa
Drie werelden Tre mondi
Tres mundos Tres mundos
50.
Stilleben mi? spiegelnder Kugel
Still life with reflecling globe
Nature mor're avec sphere réflecfanfe
Stilleven me? bolspiegel
Naturaleza muerto con esfera refleianfe
Sfil|eben med spe¡|ende kugle
Stilleben med speílende kule
Sfilleben med speglcmde klol
Asetelma ¡a heiíasfava pal|o
Natura marta con Sfera riflehente
Natureza moría com esfera reflectora
5l.
Hand mit spiegelnder Kugel
Hand with reflecfíng globe
Main avec sphére réflecíante
Hand me? spíegelende bol
Mano con esfera refleianie
Hénd med speilende kug|e
H&nd med speilende ku|e
Hand med speglande k|ot
Kósi ¡a heíiasfava pollo
Mano con Sfera rifliehºente
Mño com esfera reflectora
52. Tre kugler ||
Drei Kugeln || Tre kuler ll
Three Spheres || Tre k|ot ||
Trois sphéres || Kelme pa||ou ll
Drie bo||en || Tre sfere ||
Tres esferas || Trés esferas ||
53. Dugdróbe
Taulropfen Duggdrópe
Dew drop Daggdroppe
Goufte de rosée Kastepisara
Dauwdruppel Goccia di rugíadcl
Gotas de rocío Gota de orva|ho
54 0|e
Auge ºye
Eye Óga
Gil Silmá
Cog Occhio
Oia Olho
55.
W0rfel mi? mogíschen B&ndern
Cube with magic ríbbons
Cube aux rubans magíques
Kubus me? banden
Dado con cintas mágicas
Terning med magiske band
Kube med magiske bñnd
Tárning med magiska band
Kuutio ¡a maagiset nauha?
Cubo con nastrí magici
Cubo com fí'ras mágicas
56. Konkav og konveks
Konkav und Konvex Konkav og konveks
Concave and convex Konkav och konvex
Concave ef convexe Kovera ¡o kupera
Hol en bol Convesso e concavo
Cóncavo y convexo Cóncavo e convexo
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57. Dobbeli-planefoide
Doppelplanefoid Dobbelplaneloíd
Double planefoid Dubbelplanetoid
Planéfo'íde double Kaksoísplanetoídí
Dubbele planeto'l'de Plonefoíde doppio
Planefoide doble Planefóíde dup|o
58. Tefraeder-planefoíde
Vierfláchenplonetoid Fíresídeplanefoid
Tefrahedral planetoíd Fyrsidig planetoíd
Plané'fo'fde en féfraédre Neli¿in tason plonetoídí
Viervlak-planeto'l'de Planeioide tetradrico
Plonetoide fetraédríco Planetóide tetraéclrico
59. Orden og kaos
Ordnung und Chaos Orden og kaos
Order and chaos Ordning och kaos
Contraste Jñriestys ¡a kaoos
Tegens1elling Ordíne e caos
Orden y caos Ordem e caos
60. Tyngdekraft
Schwerkraft Tyngdekraf'f
Gravitation Tyngdkraff
Gravita?ion Painovoima
Zwaarfekrachf Gravitá
Gravitacíón Gravitacño
%
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XX

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6L Sf¡erner
Sterne St]erner
Stars Siiérnor
Efoí|es Tahdet
S'rerren Sfe|le
Estrellas Estrelas
62. Fladorme
Plaffwñrmer Flatormer
Flat worms P|aHmaskar
Plonaíres Linear mado?
Plotwormen P|ofelminfi
P|afelmintos Plofe|minfas
63. Anden verden ||
Andere Welt Il Andre verdener ||
Another world II Den andra várlden ||
Un autre monde Il Tainen maailma
Andere wereld || Al'rro mondo Il
Otro mundo || Um outro mundo ll
64.
Oben und unfen
High and low
Le haut et le bas
Boven en onder
Arriba y abaio
.
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Oppe og nede
Oppe og nede :
Uppe och nere
Ylháóllá ¡a alhaalla
Su e giú
Em cima e em baixa
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65. Rulle-sammen—dyret
Krempeltierchen Snelledyr
Curl-up Kardadíuret
Le roulenboule K&áriáiseláin
Wen1e|teefie Capriola
Animalillos-cachivache Bicho-rolapé
66.
Treppenhaus
House of staírs
Cage des escalíers
Trappenhuis
Coia de escalera
Trappeopgang
Trappehus
Trapphus
Portaikko
Casa di scale
Escadaria
67. Relativitet
Relativith Relativitet
Relativity Relativitet
Relativíté Relativiteetti
Relativiteit Relativitó
Relatividad Relatividade
68. Tre kugler |
Drei Kugeln ! Tre ku|er |
Three spheres ¡ Tre klot |
Trois sphéres | Kolme pal|oa |
Drie bollen | Tre sfere l
Tres esferas | Trés esferas l
69 At tegne
Zeichnen Á teg ne
Drawing hands Tecknande
Dessiner Piirustus
Tekenen Maní che disegnano
Manos díbuiando Desenhando-se
70. Altan
Balkon Balkong
Balcony Balkong
Balcon Parveke
Balkan Balconata
Balcón Varanda
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7l. Doriske sa¡|er

Dorische Sáu|en Doriske say|er
Dori: columns Doriska kolonner
Colonnes doriques Doorílaiset pylv¿iát
Dorische zuilen Colonne doriche
Columnas dóricas Colunas dóricas
 ¡.rrr
… ,,.“ nº
5
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72. Billedgulleri
Bí|dergalerie Kuns'fgallerí
Print gallery Bildgal|eri
Exposition de gravures Kuvagalleria
Prenfententoonsteliing Galleria di siampe
Galería de grabados Galeria de arte
73. Drage
Drache Drage
Dragon Drake
Dragon Lohíkáárme
Drach Drago
Dragón Dragño
 74.
Belvedere
75.
Treppauf und treppab
Ascending and descending
Montée et descenfe
Klimmen en dalen
Escalera arriba y escalera abaio
Op og ned ad trappen
Oppover happen og nedover frappen
Trappa upp och trappa ner
Porfaiia ylós ¡a alas
Salita e discesa
Escada acima e escudo abaixo
76. Vandfald
Wasserfall Vannfall
Waterfall Vahenfall
Cascade Vesiputous
Waterval Casca'fa
Cascada Queda de agua
Der Niederlónder Maurits Cornelis Escher wurde am 17. Juni 1898 in
Leeuwarden geboren. Nach dreiióhrígem Architekturstudium, unter
anderem bei 54 Jesserun de Mesquita, wandte er sich rasch der grafi-
schen Kunst zu, und bald folgten die ersten Ausstellungen sowie die
ersten Publil<ationen.
Wóhrend seines zehnióhrigen Aufenthaltes in Rom (1924—1934) unter»
nahm er zahlreíche Studienreisen innerhalb Italiens, nach Frankreich
und Spanien.
Bevor er sich 1941 endgiiltig in Holland niederliet3, wo er am 27. Marz
1972 starb, lebte und arbeitete er zwei Jahre in der Schweiz und fiinf
Jahre in Belgien.
Mr C. Escher was born in 1898 in Leeuwarden His drawing and graph—
ic sl<ills can be traced back to his schooldays, and in particular to the
influence of his teacher EW van der Haagen.
After leaving school he spent three years studying at the School of
Architecture and Ornamental Design in Haarlem. The graphic skills he
had discovered at secondary school were further developed here
under the dynamic S. Jesserun de Mesquita He lived in Italy for ten
years after 1922 and from there he visited numerous places as part of
his studies —these included Spain as well as many towns in Italy itself.
After leaving Italy in 1934 and going to Switzerland and Belgium, he
settled in Baarn, Holland in 1941. He died in 1972 at the age of 73.
Maurits Cornelis Escher est né le 17 ¡uin 1898 ¿] Leeuwarden. Dans le
cadre de sa scolarité au che'e d'Arnheim, EW. van der Haagen lui a
donné d'excellentes |econsde dessin et 0 largement contribué a déve-
lopper ses dispositions pour l'art graphique en I'initiant & la gravure
sur Iinoléum. Entre 1919 et 1922, il devient eleve de S. Jesserun de
Mesquita dans la matiére des techniques graphiques libres a I'Ecole
d'Architecture et des Arts Décoratifs de Haarlem. La forte personnalité
de Mesquita ioue également un grand róle dans I'évolution d'Escher
au cours de sa carriére d'artiste graphique. En 1922, ¡I part pour I'ltalie
etfinit por s'établir ¿¡ Rome en 1924. Pendant ce séiour long de dix ans,
il réalise de nombreux voyages d'études: il visite ainsi Ies Abruzzes, la
cóte d'Amalfi, la Calabre, la Sicile, la Corse et |'Espagne. En quittant
I'ltalie en 1938, il se rend en Suisse et y reste deux ans, puis se fixe ¿:
Bruxelles pour cinq ans. En 1941, ¡| retourne vivre en Hollande, ¿:
Baarn, pour y mourir le 27 mars 1972 (] I'óge de 73 ans.
Maurits Cornelis Escher, geboren 17 Juni 1898 in Leeuwarden, ontvíng
op de H. B.S. te Arnhem voortreffeliik tekenonderwiis van EW. van
der Haagen, die ziin grafische aanleg hielp ontwikkelen door hem het
sniiden in Iinoleum te Ieren.
Van 1919 tot 1922 bezocht hii de School voor Bouwkunde en Sierende
Kunsten te Haarlem, waar hii onderricht ontvíng in de vriie grafische
technieken van 5. Jesserun de Mesquita, wiens sterke persoonliil<heid
grote invloed heeft uitgeoefend op zi¡n verdere ontwikkeling als gra-
fisch I<unstenaar.
In1922 vertrok hii naar Ita|ié en vestigde zich te 1924 in Rome. Gedu-
rende de tien iaren van ziin verbliif aldaar maal<te hii vele studiereizen
en bezocht o. a, de Abruzzen, de Amalfitaanse kust, Calabrié, Sicilié,
Corsica en Spanie.
In 1934 verliet hii Italié, verbleef achtereenvolgens twee iaren in Zwit-
serland en vi¡f iaren in Brussel en woonde sinds 1941 in Baarn waar hi¡
op 27 maart1972 op 73-¡arige Ieeftiid averleed
Maurits Cornelis Escher, de nacionalidad holandesa, nació el 17 de
¡unio de 1898 en Leeuwarden. Su primera clase de dibujo con EW van
der Hagen enla Escuela Secundaria en Arnheim aportó muchisimo al
posterior desarrollo del talento gráfico de Escherr
Después de 3 años de estudios de Arquitectura y Ornamento Artistico
en Haarlem — entre otros con S. Jesserun de Mesquita — se dedicó por
entero al Arte Gráfico. A ello siguieron sus primeras exposiciones y
publicaciones. En 1922 viaia a Italia y se establece en Roma en 1924.
Durante los diez años que vivió en Roma (1924—1934) realizó Escher
algunos viaies de estudios: a los Abruzos, a las costas de la ciudad
italiana de Amalfi, a Calabria, Sicilia, Córcega y España. Después de
abandonar Italia en 1934, vivió primero dos años en Suiza y luego cino
años en Bruselas A partir de 1941 vivió ytrabaió en Baarn — Holanda,
donde murió el 27 de marzo de 1972 ala edad de 73 años.
Hollaenderen Maurits Cornelis Escher blev fadt den 17. ¡uni 1898 ¡
Leeuwarden. Efter tre ars arkitekturstudier, bl a. has 5, Jesserun de
Mesquita, helligede han sig hurtigt den grafiske kunst, og snart tulgte
de farste udstíllinger og agsó de forste publikationer.
Undersitti-órigeophold ¡ Rom (1924—1934)foretog hantalrigestudie—
reiseri Italien, til Frankrig og Spanien.
Inden han ¡ 1941 slog sig definitivt ned ¡ Holland, hvor han dede den 27.
morts 1972, Ievede og arbeidede han to ¿tr ¡ Schweiz og fem ar ¡
Belgien.
Nederlenderen Maurits Cornelis Escher ble fadti Leeuwarden den 17.
iuni1898. Pc"; gymnaset ¡ Arnhem fikk han en fremragende tegneunder-
visning av EW. van der Haagen, som bidro til & utvikle Eschers onlegg
ved & Iaere ham Iinoleumssnitt
Fra 1919 til 1922 gikk han pa School voor Bouwkunde en Sierende
Kunsten (Skolen for arkitektur og dekorative kunster) ¡ Haarlem, hvor
han fil<l< undervisning iforskiellige grafisl<e teknikker av 5.Jesserun de
Mesquita. De Mesquitas sterl<e personlighet fikl< star innflytelse pó
Eschers vídere utvil<ling som grafil<er. I 1922 flyttet Eschertil Italia ogi
1924 slo han seg ned i Roma. Under sitttiórige opphold ¡ Roma giorde
han mange studiereiser, og dro bl. a. til Abruzzi, Amalfikysten, Cala-
bria, Sicilia, Corsica og Spania.
1934 forlot han Italia og tilbragte to ór ¡ Sveits og fem óri Brússel. Han
bodde ¡ Baarn fra 1941 til han dade den 27 mars 1972, 73 ar gammel.
Den hollóndske l<onstnóren Maurits Cornelis Escher fóddes den 17 ¡uni
1898 ¡ Leeuwarden. Redan EW. von der Hagens teckningsundervis-
ning vid Ióroverket ¡ Arnheim bidrog avsevárt till att utveckla Eschers
grafiska begóvning.
Eftertre órs studier ¡ arkitekturoch I<onstnórlig ornamentil< under blancl
annat S. Jesserun de Mesquita ¡ Haarlem, beslót sig Escher fór att he|t
¿igna sig at sitt grafisl<a konstnórsskap. De fórsta utstdllningarna och
utgivningarna av hans verl< fólide snart
Escher flyttade till Rom 1924 och kom att stanna under de foliande lio
¿tren. Under denna tid giorde han fiera studieresor, bland annat till
Abruzzerna, Amalfi-kusten, Kalabrien, Sicilien, Korsil<a och Spanien
Han lámnade Mussolinis Italien 1934 och tillbringade ddreftertvf] óri
Schweiz och fem ari Bryssel, tills han 1941 slutligen slog sig ned ¡ Baarn
¡ Holland. Har |evdeoch arbetade Escher from till sin dad vid siuttiotre
órs older den 27 mars 1972.
Hollantilainen Maurits Cornelis Escher syntyi 1 7. I<esdkuuta 1898 Leeu-
wardenissa. Escherin graafisen Iahiakkuuden kehittymiseen vaikutti
ratkaisevasti ¡a varhainen piirustuksen opettelu Arnheimin yla-
I<oulussa EW. van der Haagenin iohdolla.
Opiskeltuaan Haarlemissa ko|me vuotta arkkitehtuuria ¡a taiteellista
ornamentiikkaa mm 5. Jesserun de Mesquitan iohdolla Escher siirtyi
póóttdvóisesti graafiseen taiteeseen. Ensimmdiset n¿iyttelyt ¡a iulkaisut
syntyivót.
Roomassa Escher asui kymmenen vuotta (1924—1934). Tana' aikana
han teki useita opintomatkoia, mm. Abruzzeille, Amalfin rannalle,
Kalabriaan, Sisiliaan, Korsikaan ¡a Espaniaan.
Lahdettyaan 1934 Italiasta Escher vietti ensin kaksi vuotta Sveitsissd ¡a
sitten viisi vuotta Brysselissó. Vuodesta 1941 Iahtien Escher asui ¡a
tyóskenteli Baarnissa Hollannissa, iossa han 27. maalisl<uuta 1972
I<uoli 73—vuotiaana.
L'olandese Maurits Cornelis Escher nasce il 17 giugno 1898 a Leeu-
warden. Dopo aver studiato architelturo per tre anni, fra I'altro anche
da 5. Jesserun de Mesquita, si dedica all'arte grafica. Poco tempo
dopo seguono le prime mostre e pubblicazioni. Durante il suo decen-
nale soggiorno a Roma (1924—1934) intraprende numerosi viaggi di
studio in Italia, Francia e Spagna. Vive e Iavora per due anni in
Svizzera e per cinque in Belgio per poi stabilirsi definitivamente nel
1941 in Olanda dove muore ¡I 27 marzo 1972.
O holandés Maurits Cornelis Escher nasceu a 17 de Junho de 1898 em
Leeuwarden. Após trés anos de estudos de Arquitectura, sob a direc—
cóo, entre outros, de S. Jesserun de Mesquita, rapidamente se dedicou
as artes gráficas e em breve se seguiram as primeiras exposicóes e as
primeiras publicacóes. Durante a sua estado de dez anos em Roma
(1924—1934), tez numerosas viagens de estudo em Italia, a Franca e
Espanha.
Antes de se ter definitivamente instalado no Holanda em 1941, onde
veia a falecer a 27 de Marco de 1972, viveu e trabalhou dois anos na
Sui<;a e cinco anos na Bélgica.