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FRANCESC VALLS
(ca. 1671-1747)

Misa Ut queant laxis a 8 voces con instrumentos y continuo

EDICIÓN CRÍTICA DE
MARIANO LAMBEA
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FRANCESC VALLS
Misa Ut queant laxis a 8 voces con instrumentos y continuo
Biblioteca de Catalunya, M. 1489/3

CORO I
Tiple 1º
Tiple 2º
Alto
Tenor

CORO II
Tiple
Alto
Tenor
Bajo

Clarín 1º (in D)
Clarín 2º (in D)
Tímpano (in D)
Violín 1º/Oboe 1º
Violín 2º/Oboe 2º
Violón*
Oboe 1º
Oboe 2º

Acompañamiento al Órgano para el Coro II

Acompañamiento para los Oboes**

Acompañamiento para los Violines, Clarines y Capilla

Acompañamiento Continuo

* Únicamente en Gratias agimus tibi (cc. 1-25).

** Acompañamiento obviable en caso de que se omitan los oboes que duplican a los violines.
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ÍNDICE
Introducción.......................................................................................................................... iv
La misa Ut queant laxis.......................................................................................................... vii
Voces e instrumentos........................................................................................................... viii
Aspectos de la notación....................................................................................................... x
Indicaciones............................................................................................................ x
Calderones............................................................................................................... x
Ligaduras.................................................................................................................. x
Alteraciones............................................................................................................. x
Cifrado...................................................................................................................... xi
Compases y su transcripción................................................................................. xii
Acompañamiento.................................................................................................................. xiv
Tono........................................................................................................................................ xv
Cromatismos.......................................................................................................................... xvi
Estilos musicales.................................................................................................................... xvi
Estilo musical de la misa Ut queant laxis.............................................................. xvi
Aplicación del texto a la música.......................................................................................... xviii
Relación música-texto............................................................................................ xix
Crítica de la edición............................................................................................................... xx
Referencias............................................................................................................................. xxii
Transcripciones de obras de Francesc Valls incluidas en Digital CSIC....................... xxiii

Misa Ut queant laxis, a 8......................................................................................................... 1

Kyrie
1. Kyrie eleison, a 8..................................................................................................... 1
2. Christe eleison, a 6.................................................................................................. 13
3. Kyrie eleison, a 8..................................................................................................... 22
Gloria
4. Gloria in excelsis Deo, a 8...................................................................................... 33
5. Gratias agimus tibi, a solo y a 8............................................................................ 50
6. Qui tollis peccata mundi, a 4 y a 8.......................................................................... 72
7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8............................................. 84
Credo
8. Patrem omnipotentem, a 8....................................................................................... 102
9. Et incarnatus est, a 4.............................................................................................. 118
10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 8......................................................... 119
Sanctus
11. Sanctus, a 8........................................................................................................... 149
Agnus Dei
12. Agnus Dei, a 8...................................................................................................... 157

Partichelas
Acompañamiento Oboes
Acompañamiento Órgano Coro II
Acompañamiento Violines, Clarines y Capilla
Bajo continuo
Clarín 1º
Clarín 2º
Oboe 1º
Oboe 2º
Timbal
Violín 1º
Violín 2º
Violón
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Introducción
El objeto de la presente publicación es la edición crítica de la misa Ut queant laxis de
Francesc Valls. Dedicaremos el espacio de que disponemos para tratar los diversos aspectos
de la transcripción a notación moderna, ya que el interés prioritario que nos mueve es poner
a disposición de los intérpretes de nuestros días una edición fiable y rigurosa. Intentaremos
combinar el rigor musicológico que atiende a la máxima fidelidad hacia el manuscrito
original, con el aspecto práctico de la edición que permita su interpretación sin dificultad
alguna. Sin embargo, tampoco queremos dejar pasar la oportunidad de referir algunos
detalles, por breves y conocidos que sean, sobre la vida y obra del maestro.
Francesc Valls i Galan (ca. 1671-1747) está considerado como el compositor y teórico
más importante de la música barroca catalana. Su biografía y su obra han sido objeto de
estudio por parte de la musicología, tanto desde los comienzos de esta disciplina, como hasta
el momento actual. Musicólogos de nuestros tiempos como Francesc Bonastre, Josep
Dolcet, José López-Calo, Antonio Martín Moreno, Josep Pavia, Lothar Siemens o Álvaro
Torrente, entre otros, se han acercado a la figura del maestro. Todos coinciden en idéntica
opinión: Valls es un excelente compositor, un maestro de capilla relevante y un teórico de la
música incisivo y pragmático. Pero la justa valoración de Valls en la historia de la música no
es suficiente, si atendemos a la cantidad y calidad de su obra conservada; hay que abordar, sin
mayor demora, la publicación de sus Opera omnia para que los intérpretes tengan más
composiciones a su disposición destinadas a conciertos y grabaciones. Lo que hemos
escuchado hasta el presente de la obra de Valls es una pequeña parte del conjunto de su
producción. La musicología catalana tiene que dar definitivamente ese paso, aun a sabiendas
de la dificultad de la empresa, ya que la producción de Valls es inmensa, toda manuscrita y
desperdigada por numerosos archivos y bibliotecas.1
El gran prestigio del que gozó Valls en su época, y la estima que le profesamos en la
nuestra, puede cimentarse en los siguientes aspectos:
Una obra muy abundante, ampliamente copiada, difundida y transmitida en su
tiempo y conservada en muchos archivos, que comprende todas las tipologías de la música
en latín, además de una cantidad ingente de música en lengua romance (más religiosa que
profana).
La permanencia durante treinta años en un puesto tan relevante como el de Maestro
de Capilla de la Catedral de Barcelona le permitiría componer la mayor parte de sus obras en
unas condiciones óptimas para el desarrollo de su técnica compositiva, abriendo nuevos
caminos y perspectivas, superándose constantemente como compositor e influyendo en las
generaciones posteriores.
La redacción de su tratado Mapa Armónico Práctico2 en los últimos años de su vida
constituye el compendio final de toda una trayectoria dedicada al arte musical. En sus

1 Se conservan obras suyas en Albarracín, Astorga, Barcelona, Canet de Mar, Cervera, Girona, Lleida,
Madrid, Málaga, Manresa, Montserrat, Munich, Pamplona, Tortosa, Seu d’Urgell, Valencia, Vilafranca del
Penedés, etc.
2 Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Edición facsímil de Josep PAVIA I SIMÓ. Barcelona: CSIC,

2002. Esta edición ha sido realizada a partir del ejemplar conservado en la Biblioteca de la Universitat de
Barcelona bajo la signatura Ms. 783. Pavia refiere también una copia incompleta en la Biblioteca de Catalunya,
signatura M. 680 (Op. cit., p. 13). Citaremos el Mapa por el folio del propio tratado y, entre corchetes, por la
página de la edición facsímil, teniendo en cuenta que numeraremos en cifras romanas los folios que
comprenden la portada, la carta de Gregorio Santisso Bermúdez, el prólogo de Valls y el índice, ya que hay
discrepancias en la numeración original (fols. Ir-XIIIv [pp. 15-40). A partir del Capítulo I, el tratado ya tiene
una numeración correcta que citaremos en arábigos). Los subrayados son del propio Valls. Otra copia del Mapa
se halla disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000013569&page=1> [consulta 09-11-2019]. Quizá la copia de la BNE tenga una
caligrafía más cómoda de leer que la del ejemplar editado en facsímil; sin embargo, las manchas de tinta que han
traspasado el papel hacen ilegibles muchas palabras y confunden también innumerables notas musicales. Por
último, recurriremos al Diccionario de Autoridades (Aut.) para aquellas palabras en las citas de Valls que, a nuestro
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páginas recoge su amplísima experiencia como maestro de capilla y compositor, y afirma sus
postulados con la inclusión de ejemplos prácticos extraídos de sus propias obras y de las de
los compositores más importantes contemporáneos a él, sin olvidar las citas pertinentes de
otros teóricos. La lectura del Mapa nos permite un conocimiento penetrante y lúcido de su
propia obra y también de la que se componía en su época, dentro y fuera de Catalunya. Él
mismo demuestra su conocimiento de la música europea y lo refiere en las páginas inicales de
su tratado:

en los tiempos antecedentes eran las reglas comunes a todas las naciones, como lo
puede observar el curioso en los muchos libros impresos de autores italianos,
españoles, franceses y alemanes y varios manuscritos que todavía existen entre los
estudiosos de la música.
[…] emprendí el trabajo de revolver libros y mirar con cuidado las obras manuscritas
de los autores más clásicos y de mayores créditos […] sin dejar todos los que pude
ver de los extranjeros, entresacando de las acertadas composiciones de unos y otros
lo más selecto para fundamentar mi opinión y corroborarla con ejemplares de ellos
mismos […].
No negaré que los franceses en composiciones eclesiásticas de tres a cuatro voces
tienen unos pensamientos delicados para la expresión de la letra, aunque son muy
prolijos en la repetición de ella; unos pasos extraños y bien proseguidos según lo
pide el asunto, y que en lo patético3 están muy capaces siendo ésta una de las
principales y esenciales partes de la buena composición […].
Exceden los italianos a todas las naciones en el buen gusto e idea de la música
teatral, vistiendo los afectos que exprime el verso con gran propiedad, ya sea triste,
alegre, serio, jocoso, airado, etc., y también en el enlace de los instrumentos con que
adornan aquella composición.4

Y, también, citando nombres propios de compositores franceses: “Y para la música

latina véanse los autores franceses, como Vernier [Bernier], Campra y otros, que tienen
algunos motetes admirables para el templo”.5
No cabe duda de que el Mapa es una guía segura para adentrarnos en la técnica
compositiva de la música del siglo XVIII. Con esa intención lo escribió el maestro.
Valls no es amigo de la erudición gratuita ni de la especulación. Su tratado es
eminentemente pragmático con preceptos fáciles de entender y más fáciles de aplicar. En
muchos lugares de su libro hallaremos frases similares a ésta: “Puse estos ejemplares para
facilitar la enseñanza del principiante.” Su tributo intelectual a la corriente ilustrada es
mesurado. Su interés primordial es la música, no tanto la teoría. Valls puede sacrificar un
precepto, una regla ante un recurso expresivo novedoso, siempre que el resultado sonoro sea
satisfactorio. Así lo dice al inicio del Mapa: “otros tan austeros y tan atados a las reglas
pueriles que ni una pequeña transgresión toleran, pero ni la excepción permitida en todas las
facultades a lo general de ellas”.6 Y más adelante:

Confieso que, en algunas de ellas, hay algunas relajaciones de las reglas, de golpes
prohibidos unas voces con otras, y también en algunas salidas de falsas, que no son
buenas con todas las voces; pero cualquiera que no lo sienta bien, hágase cargo de la
dificultad y hallará que es un pequeño borrón en una tabla grande, y que si miramos

juicio, precisen una aclaración o matización de su sentido. Modernizamos la ortografía tanto para el Mapa como
para Aut.
3 “Pathético. Lo que seriamente mueve los afectos y excita el ánimo a la alegría o a la tristeza” (Aut.).
4 Fols. V y VIIv [pp. 23 y 28].
5 Fol. 109v [p. 258].
6 Fol. Vv [p. 24].
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los autores antiguos, hallaremos ejemplares que abonarán7 lo que yo practiqué en

estas fugas, cánones y trocados. Lo que debo advertir al nuevo compositor es que en
caso [de que] mezcle algunas de estas composiciones en misas o salmos o en otras
obras, procure antes probarlo con voces naturales o artificiales, y, en caso [de que]
no venga muy ajustado al oído, lo deje, aunque estén según las reglas, porque lo
demás es martirizar a los oyentes; para su estudio atienda a la observancia de los
preceptos y procure avivar el discurso, aunque siempre será mejor lo que suene
mejor, porque la música se inventó para regalo del oído y no para irritarle.8
No vaya tan atado a las reglas […] que, por no dar una 5ª u 8ª contra lo que
prescriben, deje de ejecutar la entrada de un paso u otro cualquier primor.9

Observará el lector que hemos dirigido el discurso de Valls hasta aquí para enlazar
con la célebre controversia de la misa Scala Aretina. Esta misa ha pasado a la historia de la
música universal por su indudable calidad artística, y a la historia de la musicología por
generar un gran polémica de índole técnica y estética con derivaciones, incluso, de carácter
político. No nos extenderemos en referir esa controversia, sobradamente conocida y
estudiada por otros colegas, y que, recientemente, ha sido objeto de una exposición en la
Biblioteca de Catalunya.10
Como se sabe, la causa de la confrontación fue debida a una disonancia de novena
introducida por Valls sin la preparación que exigía la preceptiva musical de la época para este
intervalo (concretamente en el Qui tollis, Coro II, tiple 1º, compás 11). A grandes rasgos
diremos que para los músicos de mentalidad conservadora fue una violación de las reglas de
la composición, inamovibles desde hacía bastantes décadas; mientras que para otros, de
carácter más libre y progresista, significó una licencia y una superación de esas reglas con
fines únicamente artísticos, encaminados a dotar a la música de una nueva capacidad
expresiva más acorde con los tiempos modernos. La derivación política de la disputa hay que
observarla en el contexto de la Guerra de Sucesión (1700-1714). Valls, partidario del
Archiduque Carlos, pudo percatarse de que su disonancia musical fue objeto de mayor crítica
por parte de compositores y maestros afines a la dinastía borbónica representada por Felipe
V.
Para los músicos inmovilistas, aferrados a la teoría, la disonancia sin preparación era
una transgresión; para Valls, en cambio, un “primor”. Veámoslo:

Este primor, para ser bien recibido y bien interpretado, necesita de ejecutarse en dos
voces que sean agudas o graves y que las dos estén cerca,11 para que, sin dificultad en
el estilo de cantar, puedan trocar los lugares y ocupar la una el lugar que dejó la otra,
que, sin esta circunstancia, no es permitida su práctica, pues, siendo las voces
desiguales, verbigracia, el tiple y tenor o bajo, con dificultad se podrá cantar por ser
difícil su entonación.12

7 “Abonar. Aprobar y dar por buena alguna cosa y asegurarla por tal” (Aut.).
8 Fol. 92r [p. 223].
9 Fol. 96r [p. 231].
10 En los primeros meses del pasado año de 2014, la Biblioteca de Catalunya dedicó una exposición a

la famosa controversia: Rosa MONTALT y Montse MOLINA. Missa Scala Aretina. Acords i desacords.
<http://www.bnc.cat/Visita-ns/Exposicions/Missa-Scala-Aretina.-Acords-i-desacords> [consulta 05-05-
2019]. La bibliografía sobre la polémica puede consultarse en el artículo sobre Valls escrito por Francesc
BONASTRE y Montserrat URPÍ en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-
2002, vol. X, pp. 703-707.
11 Por ejemplo, Tiple 1º y Tiple 2º, como es el caso de la misa Scala Aretina.
12 Fol. 56v [p. 152].
 vii

Hasta aquí los aspectos que han cimentado la enorme celebridad de Valls en su
época, y, repetimos, la admiración que suscita en la nuestra. Son aspectos breves, tratados de
manera concisa, ya que no podemos extendernos más.

La misa Ut queant laxis

La misa Ut queant laxis se conserva manuscrita en la Biblioteca de Catalunya bajo la
signatura M. 1489/3.13
Nuestro objetivo ha sido realizar una edición práctica de esta misa, sancionando
diversos aspectos de la transcripción con el soporte teórico que el propio Valls expuso en su
Mapa.
Como es sabido la misa Ut queant laxis debe su nombre al primer verso del himno a
San Juan, que Guido d’Arezzo (991-ca. 1050) tomó para denominar las notas de la escala
musical. Permítasenos una brevísima incursión en la teoría musical de los siglos pasados.
Pietro Cerone (1566-1625), en el epígrafe “Quién inventase las sílabas de las seis
voces musicales; de donde las sacase; y con qué ocasión” de su tratado El Melopeo y maestro
(1613), lo explica de la siguiente manera: “las letras gregorianas que estaban sobre de las
primeras sílabas de cada principio de verso y medio verso, iban subiendo de grado o arreo,
formando los verdaderos términos y perfectos intervalos musicales”. Y añade más adelante:
“Guido Aretino […] después de haber examinado muy bien el dicho canto, y considerado la
orden de las siete letras, aplicó a las letras las sílabas que estaban debajo y enfrente de las
dichas notas del himno.”14
Por su parte, Andrés Lorente (1634-1703), en el capítulo titulado “Invención de las
seis voces que usamos en la música” de su tratado El porqué de la música (1672), dice: “Guido
Aretino […], examinando con gran devoción, el himno de S. Joan Baptista, halló seis sílabas,
en el principio de cada verso, la suya; y le pareció convenir a las consonancias músicas […].
El himno dice así:
Ut. Ut queant laxis,
Re. Resonare fibris,
Mi. Mira gestorum,
Fa. Famuli tuorum,
Sol. Solve polluti,
La. Labi reatum, etc.
Se hallarán en este himno las seis voces de la música, mirando la primera sílaba de
cada verso por su orden”.15
Y, por último, Pablo Nassarre (1650-1730), en el capítulo titulado “De los
rudimentos del canto llano […] hasta Guido Aretino, y cómo éste inventó la escala, que hoy
está puesta en práctica” de su tratado Escuela música (1724), dice: “[Guido Aretino], deseando
facilitar más la enseñanza del canto llano, tomó del himno de San Juan la primera sílaba de

13 Disponible en acceso abierto en la página web de la BC, en el siguiente enlace:

<http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/musicatedra/id/12378> [consulta 09-11-2019]. Nuestra

introducción, en catalán, así como la transcripción musical se hallan catalogadas en la BC y están disponibles en
acceso abierto, en el siguiente enlace: <https://botiga.bnc.cat/?product=missa-ut-queant-laxis)> [consulta 09-
11-2019].
14 Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan Bautista

Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni editore, 1969, 2 vols.
Vol. I, pp. 270-271. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=1> [consulta 09-11-2019].
15 Andrés LORENTE. El porqué de la música. Alacalá de Henares: Nicolás de Xamares, 1672. Edición

facsímil de José Vicente GONZÁLEZ VALLE. Barcelona: CSIC, 2002, pp. 18-19. Disponible en la Biblioteca
Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000060634&page=1> [consulta 09-11-
2019].
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cada verso de las letras, y de todas ellas compuso los siete signos que hoy componen la
mano”.16
La escala musical resultante: ut, re, mi, fa, sol, la, de seis sonidos (denominada también
hexacordo, “Scala Aretina” y mano musical) es utilizada por Valls como cantus firmus, tanto
en la misa Ut queant laxis como en la propia misa Scala Aretina.17 Sobre este cantus firmus
trataremos más adelante, cuando nos refiramos al estilo de la misa.

Voces e instrumentos
Atendiendo a los manuscritos conservados, la plantilla de la misa Ut queant laxis
estaría formada, en su origen, por las siguientes voces e instrumentos, que citamos
literalmente:
“Coro I: Tiple 1º, Tiple 2º, Alto, Tenor.
Coro II: Tiple, Alto, Tenor, Bajo.
Coro III: Tiple, Alto, Tenor, Bajo.
Clarín 1º, Clarín 2º, Tímpano, Violín 1º/Oboe 1º, Violín 2º/Oboe 2º, Violón
[únicamente en Gratias agimus tibi (compases. 1-25)], Oboe 1º, Oboe 2º.
Acompañamiento al Órgano para el Coro II.
Acompañamiento para los Aubueses [sic].
Acompañamiento para los Violines, Clarines y Capilla.
Acompañamiento Continuo”.
Hacemos constar a continuación algunas indicaciones sobre las voces e instrumentos
de la misa.
Coro II: Bajo (perdido; utilizamos el Bajo del Coro III).
Acompañamiento al órgano para el 2º Coro.
Obue [sic] 1º, Obue 2º, Timpana [sic] (el papel suelto del tímpano, o timbal, consta de
dos páginas, en una de las cuales viene el estribillo y aria de un villancico a Santo Tomás de
Aquino, titulado “Respire sonoro”, del propio Valls (M. 1470/15). Este villancico está
incompleto, y, es posible que también esté incompleta la parte del tímpano de nuestra misa,
ya que sólo comprende el Kyrie y el Gloria. Las partes de estos dos oboes están escritas por un
copista diferente al resto de la misa. El copista de la misa Ut queant laxis es el mismo que el
de la Scala Aretina, y de otras muchas obras de Valls conservadas en la BC. Sobre los oboes
es interesante este párrafo del maestro en su Mapa: “Cuando los oboes toquen solos procure
que no vayan por lo muy alto del instrumento porque no chillen, ni por lo muy bajo
tampoco; lo más propio será que todo lo que fueren solos, vaya su música dentro [de] las
cinco líneas y, si fuere necesario, añadirle una por arriba. Tocando unidos con los violines se
disimulará lo que se ha dicho.”18 Y sobre el timbal, apunta Valls: “Cuando en una obra
grande como misa, salmo o motete, además de los violines, oboes y flautas, se le añaden
clarines o trompas con distintos coros, […] y, si con esta bulla de instrumentos, quisiere
añadir los timbales, como el lugar sea espacioso y grande, harán mucho más juego. El temple
de estos instrumentos se regula según los clarines [véase a continuación el tercer coro].”19
Coro III: Tiple, Alto, Tenor, Bajo (estas voces duplican el Coro II con las siguientes
particularidades: todas omiten el Christe. El Alto, además, omite los pasajes comprendidos
entre los compases 26-49 en Gratias agimus tibi, y entre los compases 37-53 en Quoniam; en

16 Pablo NASSARRE. Escuela música según la práctica moderna. Zaragoza: Diego de Larumbe, 1724. Edición
facsímil de Lothar SIEMENS. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980, 1ª parte, p. 95. Disponible en la
Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534&page=1>
[consulta 09-11-2019].
17 Véanse estas dos ediciones de la misa Scala Aretina: Francisco VALLS. Missa Scala Aretina. Publicada

por José LÓPEZ-CALO. Kent: Novello, 1975. Y Francesc Valls. Misa Scala Aretina. Edición crítica de Mariano
Lambea. En Digital CSIC, 2018: <http://hdl.handle.net/10261/159966> [consulta 09-11-2019].
18 Fol. 144v [p. 328].
19 Fol. 145v [p. 330].
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este último pasaje hay un error en el compás 45 que no reviste mayor importancia.
Afortunadamente hemos podido utilizar este bajo para suplir el del Coro II que no se ha
conservado, a pesar de que omite el Christe, como hemos señalado. La razón es muy sencilla:
Valls compuso esta parte a 6 voces: Tiple 1º, Alto y Tenor del Coro I, y Tiple, Alto y Tenor
del Coro II. Este tercer coro es un coro de capilla, equiparable a los ripienos utilizados por
compositores italianos. Así lo explica el maestro: “Acostumbran los italianos trabajar sus
obras no más que a cuatro voces y después echarle un ripieno (que es duplicar aquellas voces
que viene a ser como un coro de capilla), lo que han tomado ya en España los compositores
de poca monta por ahorrar trabajo; entonces, cuando canten todas las voces, pueden entrar
los violines y todos los demás instrumentos que hubiere, con lo que se hace un lleno de
música muy bueno que en templos grandes sale admirablemente, pero advierta que siempre
que estas composiciones fueren a mayor número de voces y sin ripienos, serán más
armoniosas y tendrán más de magisterio; que lo demás sólo es bueno para la cortedad de las
capillas de música, y siempre de los compositores.”20
Violín 1º, Violín 2º (ambos violines traen sus respectivas partes duplicadas; se han
confrontado entre sí y las variantes resultantes se han recogido en la crítica de la edición). El
pasaje comprendido entre los compases 1-25 en Gratias agimus tibi viene escrito en un papel
aparte exclusivamente para un Violín 1º, con una señal específica semejante a una cruz y la
indicación “ojo”. Se da la circunstancia de que este mismo pasaje consta también en la hoja
del Continuo, escrito una 8ª baja, en clave de Do en 4ª línea y para un Violón). Sobre el uso
de los violines citamos este párrafo del maestro, entre otros que incluye en su tratado: “Los
violines puede ponerlos como quisiere, pues siendo los ejecutores diestros de cualquier
manera es su operación muy grata al oído. Cuando acompañen un lleno de muchas voces,
póngalos en positura alta para que resalte su armonía, que, de esta manera, muchas veces se
encontrarán sobre la 8ª todas sus compuestas, tricompuestas y cuatricompuestas
consonantes, con que será la melodía triplicada o cuadruplicada. Si las voces son pocas,
omítalo, para no confundirlas.”21
Aubue [sic] 1º (duplica el Violín 1º con las siguientes particularidades: omite el Christe;
omite también los compases 1-52 al inicio del Qui tollis, así como los compases 30-43 de
Patrem omnipotentem; error de omisión en la primera parte del compás 39 del Agnus Dei).
Aubue 2º (duplica el Violín 2º con las siguientes particularidades: omite el Christe; omite
también los compases 1-52 al inicio del Qui tollis; errores sin importancia en los compases 15-
16 del segundo Kyrie y en el compás 27 del Sanctus). Sobre la duplicación de estos oboes con
los violines dice Valls: “El estilo de música entre violines, oboes y flautas casi es el mismo,
pues lo que ejecuta el violín, lo practica el oboe y la flauta, y, por ordinario, violines y oboes
en un lleno de música tocan una misma parte.”22
Acompañamiento para los Aubueses [sic]. Acompañamiento obviable en caso de que
se omitan los oboes que duplican a los violines.
Clarín 1º, Clarín 2º. Estas partes, y el tímpano, están escritas un tono más bajo que el
resto de la misa. En nuestra transcripción los mantenemos en ese tono y ponemos la
indicación in D entre paréntesis. Téngase en cuenta que, en la crítica de la edición, citaremos
el nombre de las notas sin transportar. Respecto a la afinación de los clarines conviene citar
este párrafo de Valls: “Estos dos instrumentos [se refiere a clarines y trompas] se pueden
bajar de tono, por lo cual sus tañedores tienen unos cañutos del mismo metal que les encajan
por tal efecto. […] En los italianos la apuntación es natural, mas los alemanes los apuntan
con clave de Gsolreut sin ningún sostenido y, con el cañuto que le añaden, vienen a tocar
punto alto de lo que pinta.”23

20 Fol. 145v-146r [pp. 330-331].

21 Fol. 144v-145r [pp. 328-329].
22 Fol. 144 [pp. 327-328].
23 Fol. 144v [p. 328].
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Acompañamiento Continuo. Dos ejemplares con la misma música y con mínimas

variantes que carecen de importancia. En ambas partes consta un pasaje para Violón en los
compases 1-25 en Gratias agimus tibi, como ya hemos comentado al tratar de los violines.
Sobre la música instrumental que acompaña a la vocal, comenta el maestro lo
siguiente: “En cualquier composición eclesiástica o profana hágase cargo el compositor que
lo principal de ella son las voces y que los instrumentos no son más que un adorno que se le
añade y, en este supuesto, no aconsejo se siga la moda presente, que es empezar los
instrumentos con una introducción o apertura muy larga, y las más veces impertinente, y
separada de la obra que se ha de cantar.”24
En nuestra transcripción no hemos incluido el tercer coro vocal ni la música de los
oboes que duplican a los violines, en aras de ofrecer una edición más manejable y cómoda.
Albert Recansens, Director musical del ensemble La Grande Chapelle, propone dos
alternativas para la interpretación de esta misa. Una formación mínima con 8 cantantes, 2
violines, 2 oboes, 2 clarines, bajón, arpa, violón, 2 órganos y timbal. Y una formación real o
completa con 12 cantantes, 4 violines, 4 oboes, 2 clarines, bajón, arpa, violón, 2 órganos y
timbal. Para cualquiera de estas dos opciones es útil nuestra edición.

Aspectos de la notación
Indicaciones
En la misa Ut queant laxis vienen las siguientes indicaciones (algunas de ellas añadidas,
quizá, posteriormente).
Indicaciones agógicas (movimiento): “largo”, “despacio”, “aire”, “allegro”, “presto”.
Indicaciones dinámicas (intensidad): no constan.
Otras indicaciones: “sencillo”,25 “volver presto”.
Se regulariza y unifica la ubicación de estas indicaciones en la transcripción, ya que
hay disparidad de criterios en las diferentes partes, tanto por el compás exacto en el que
conviene que consten, como en algunos coros o acompañamientos que no siempre traen
estas indicaciones.

Calderones
Se incluyen o se regularizan los calderones al final de las diferentes partes o secciones
de la misa.

Ligaduras
Muchas ligaduras de expresión ya vienen indicadas en los manuscritos. Nosotros nos
hemos limitado a regularizar su uso, y en las ocasiones en las que el copista las ha omitido,
las hemos dispuesto atendiendo al criterio musical más lógico y expresivo; pero, como en
otros aspectos, los intérpretes tienen la última palabra.
Las ligaduras que son vestigio de la notación cuadrada se indican en la transcripción
con el correspondiente corchete horizontal.

Alteraciones
Es un tópico decir que las alteraciones siempre resultan problemáticas de transcribir
en la música manuscrita de los siglos pasados. Pero es una realidad, también; y a nosotros
nos ha costado más de un quebradero de cabeza. En la misa vienen bastantes alteraciones, y

24Fol. 146r [p. 331].

25 Para el término “sencillo” citamos esta observación de Valls en su Mapa: “La música, que se reparta
en los tres coros y, en particular, entre el primero y segundo que, por estar más abrigados de los
acompañamientos y ser las voces más sencillas, se ajusta y percibe mejor que no en el coro de capilla, donde a
lo menos se hallan duplicadas las partes” (Fol. 110 [pp. 259-260]). Así sucede en el Christe eleison, a 6, de nuestra
misa. En la Scala Aretina también viene este indicación en el segundo Kyrie eleison.
 xi

gran número de ellas son de precaución, lo cual genera ciertas incongruencias al trasladarlas a
nuestro sistema de escritura. En la época de Valls era muy normal escribir un bemol o un
sostenido en función de becuadro para impedir que el cantante, por inercia, alterara
determinadas notas. En ocasiones sería por inercia, pero, en otras, el cantante, por decisión
propia, alteraba las notas con la consiguiente reprobación del maestro Valls: “pareciéndole al
cantante que aquella 6ª ó 3ª había de ser mayor, le pone el sostenido, con lo que sale una
música disonantísima, no por falta del compositor; sí, por la ignorancia bachillera26 del
cantante”.27
Por otra parte, también era muy utilizado el intervalo de cuarta disminuida que
muchas veces se especifica, y otras se sobreentiende. Nuestra notación no contempla estas
salvedades, como tampoco contempla preparar un cromatismo ascendente alterando la
primera nota, la cual no viene alterada en la armadura (esta circunstancia la hemos hallado en
numerosas ocasiones en la Scala Aretina). Todo ello es un problema y una confusión para
quienes transcribimos esta música, porque en todo momento nuestro deseo ferviente es que
el intérprete no tenga dudas. Por esta razón nos ha sido necesario omitir muchas alteraciones
de este tipo en la transcripción, algunas de ellas añadidas posteriormente. En cualquier caso,
la voluntad de Valls no se ha visto trasgredida en ningún momento.
Las alteraciones incluidas por nosotros van siempre encima de la nota. Estas
alteraciones pueden ser consecuencia de la aplicación de la semitonía subintelecta o pueden
ser simplemente de precaución. En la transcripción incluiremos, pues, únicamente, aquellas
que consideramos que son útiles para evitar cualquier error.
En la misa Ut queant laxis viene muy pocas veces el signo becuadro escrito según
nuestra notación moderna. En la misa Scala Aretina, sin embargo, no viene en ninguna
ocasión. Ya hemos comentado que en la época era normal utilizar el bemol y el sostenido en
función de becuadro en determinadas ocasiones, y como tales han de transcribirse. Valls dice
lo siguiente sobre este aspecto: “En lo largo de esta obra, en muchas partes se hallará el
sustenido, habiendo de ser bcuadrado en los signos de b,fab,mi y elami, cantando por Natura y
Bmol, y debo advertirlo: porque fue seguir el estilo antiguo cuando no se reparaba en estas
nimiedades y comprendo que se puede criticar”.28
Para concluir con este tema de las alteraciones diremos que, en caso de duda, puede
consultarse el manuscrito original en acceso abierto en la web de la Biblioteca de Catalunya,
circunstancia impensable hace unas décadas, pero que ahora permite todo tipo de
confrontaciones con absoluta facilidad; entre ellas, también, la cuestión de la semitonía
subintelecta, siempre tan ardua y problemática.

Cifrado
En ocasiones existen incongruencias entre los cifrados de los acompañamientos, ya
que en algunos constan y en otros no. Los hemos unificado todos para que no surjan
equívocos en la interpretación. Es posible que haya algún error puntual en los cifrados
originales pero hemos decidido no modificarlos, ni ofrecer tampoco nuestra versión, porque,
como sucede con la resolución del acompañamiento (ver más abajo), la fijación definitiva del
cifrado es tarea para el intérprete que conoce, mejor que nadie, la disposición, el ensamblaje
y el discurso armónico de toda la obra.
En la notación de la época es normal que saltos de cuarta ascendente (o quinta
descendente) en el acompañamiento lleven el cifrado 3b. Este b está en función de becuadro
y se utiliza para impedir que, por inercia, se haga sostenida la tercera del acorde, la cual
actuaría, podríamos decir, a guisa de sensible en estos enlaces. Y también es normal que, en

26 “Bachiller. Comúnmente, y por vilipendio, se da este nombre, y se entiende por el que habla mucho
fuera de propósito y sin fundamento” (Aut.).
27 Fol. 100r [p. 239].
28 Fol. 22v [p. 84].
 xii

algunos cifrados, en determinadas ocasiones, el bemol equivalga al becuadro. Siempre hemos

de proceder, pues, con atención en estos cifrados.

Compases y su transcripción
Hemos puesto el íncipit de los manuscritos al principio de la obra como se hace
habitualmente. Después nos ha parecido innecesario incluirlo en cada parte de la misa,
puesto que, a continuación, ya damos explicaciones suficientes sobre los compases y su
transcripción a notación moderna.
Valls utiliza los siguientes compases en la misa Ut queant laxis, cuyas definiciones y
uso extraemos del Mapa:
C: “tiempo menor o compasillo”.29
Transcripción C: mantenemos los mismos valores, es decir, una semibreve (redonda),
dos mínimas (blancas), etc., al compás.
C3/2: “proporción menor”. “Los extranjeros usan este tiempo en música que sea
muy pausada”.30
Transcripción 3/2: mantenemos los mismos valores, es decir, una semibreve perfecta
(redonda con puntillo), tres mínimas (blancas), etc., al compás.
Φ3/2: “proporción o ternario mayor […] el valor de las figuras es la mitad menos
que en la proporción menor”.31
Transcripción 3/2: reducimos los valores a la mitad. En teoría deberíamos transcribir
por 3/1 pero las figuras resultantes son especialmente dilatadas, ya que en un compás
entraría una cuadrada con puntillo, tres redondas, seis blancas, etc., y esta figuración, en
partes instrumentales, no es cómoda, ni natural, para los intérpretes actuales.
C3/4: “El tiempo ternario que se sigue, llamado Tripla, es una proporción menor
diminuta: una mínima con puntillo, un compás; tres semínimas, seis corcheas, etc. […este
compás] sirve para explicar la velocidad de la música”.32
Deberíamos transcribir este compás por nuestro 3/4, manteniendo los mismos
valores, es decir, una mínima (blanca) con puntillo, tres semínimas (negras), etc., al compás;
pero ello no es posible, ya que en la única parte de la misa en la que aparece este compás, que
es en el Crucifixus, debe equipararse al Φ3/2 de los coros y, en consecuencia, transcribirse
por 3/2, como hemos hecho nosotros con resultado correcto. También existe la posibilidad
de que la inclusión de este compás sea un error por parte del copista y lo haya confundido
con el C3/2.
C6/4: “sexquiáltera”. “De los tiempos más modernos y su uso. Sobre el binario y el
ternario hallaron los autores modo cómo unas veces mezclarlos y otras disminuirles el valor
de sus notas en el mismo tiempo. A esto llamaron sexquiálteras en general; inventóse esto
para dar más variedad y hermosura a sus composiciones. La sexquiáltera es contenida dentro
de otro tiempo. Como dije, unas veces es binario; otras ternario. Las contenidas sobre el
tiempo menor o compasillo son sobre dos mínimas, la de seis semínimas, doce corcheas, 24
semicorcheas un compás”.33 De lo cual deducimos nosotros que, si en el compasillo C entran
dos mínimas, cuatro semínimas, etc. (dos blancas, cuatro negras, etc.), cuando aparezca la
sexquiáltera C6/4 entrarán tres mínimas, seis semínimas, etc., (tres blancas, seis negras, etc.).
Esto sucede, por ejemplo, en los clarines, violines, oboes y tímpano, en el Gloria in excelsis
Deo, donde se alternan sucesivamente C6/4 y C.
Decimos sucesivamente, no simultáneamente, porque si alguna parte de la misa
viniera escrita en C6/4 y C de manera simultánea para instrumentos y voces, entonces

29 Fol. 225r [p. 489].

30 Fol. 225r-v [pp. 489-490].
31 Fol. 225v [p. 490].
32 Fols. 226v-227r [pp. 492-493].
33 Fol. 226r [p. 491].
 xiii

tendríamos que transcribir el C6/4 como C, pero utilizando tresillos de manera constante.
Hemos de tener en cuenta también algo muy importante, y es que algunas partes de la misa
vienen escritas en proporción menor C3/2 y en sexquiáltera C6/4, con lo cual ambos
compases se homologan ya que comprenden los mismos valores. En consecuencia,
transcribimos la sexquiáltera C6/4 por nuestro 3/2, en toda la misa y con toda normalidad y
aceptación.
12/8, en realidad debería escribirse C12/8: “Otra [sexquiáltera] hay, y muy usada,
[…] que es sobre dos mínimas, o cuatro semínimas, entran 12 corcheas, 24 semicorcheas,
etc., y ésta también es sujeta al compás binario […] se señala de esta manera C12/8”.34 Antes
de proseguir hemos de puntualizar que esas dos mínimas, al transcribirlas, han de ser dos
blancas con puntillo y las cuatro semínimas, cuatro negras con puntillo. Y las 12 corcheas
han de ir repartidas en cuatro tresillos, porque se da el caso de que Valls utiliza esta
sexquiáltera en partes de la misa que cantan simultáneamente en C y en 12/8. Véase, por
ejemplo, el Crucifixus.
Por lo tanto, transcribimos esta sexquiáltera 12/8 (insistimos: debería escribirse
C12/8) en C, en toda la misa, pero utilizando tresillos cuando es necesario. Y avala nuestro
proceder el propio Valls, ya que en el Christe eleison y en Patrem omnipotentem, ambos escritos en
C, escribe numerosos tresillos de corchea, obviando indicar expresamente la sexquiáltera;
incluso en el violín 1º del Credo los tresillos son de semicorcheas.
Ello nos lleva a comentar que en la misa Ut queant laxis, Valls reserva los compases de
sexquiáltera únicamente para partes instrumentales. Para las voces recurre al compasillo, a la
proporción menor y a la proporción mayor.
Por otra parte, al tratar del estilo eclesiástico (más adelante lo citaremos), Valls dice lo
siguiente: “En esta música eclesiástica puede valerse del tiempo ternario mayor o menor,
pero huya35 de las sexquiálteras, ahora sean sobre el binario o ternario, por ser sus aires
peligrosos para la música eclesiástica”.36 Entendemos que el maestro diferenciaría entre voces
y partes instrumentales para la utilización de estos compases.
En resumen, transcribimos toda la misa en C y en C3/2. Y no tiene que preocuparse
el director musical de esta uniformidad, en el sentido de que pueda inducirle a una
interpretación plana, sin matices en el movimiento. Las indicaciones agógicas que hemos
mencionado anteriormente se bastan y sobran para despejar cualquier duda acerca del
movimiento de esta obra. Así como las observaciones del propio Valls sobre la manera en
que la música ha de expresar el sentido del texto (más abajo abundaremos sobre este tema).
Por otra parte, tradicionalmente, siempre se ha equiparado el movimiento lento con valores
largos y el rápido con valores breves, pero esto es relativo y aquí no tiene lugar porque
hemos obviado transcribir la proporción mayor en 3/1. Sea como fuere, recogemos unos
fragmentos sobre el movimiento escritos por nuestro compositor:

Hágase cargo [el maestro de capilla], y procure penetrar el aire que pide aquella
composición que gobierna, así suya como la ajena, porque muchas veces
experimentará que un poco más o menos vivo el compás le da todo el espíritu que
requiere o se le quita. En música eclesiástica, la que sea de Difuntos o Semana Santa,
es muy del caso vaya a espacio y lentamente. En las demás del año se gobernará
según lo pidiere aquella composición, sea latín o romance.
Hice estas advertencias por haber reparado que los más gobiernan la música según
su complexión y genio. Los flemáticos37 con tanta lentitud y pausa que la hacen

34Fol. 226r [p. 491].

35“Huir. Significa también evitar, no hacer una cosa mala o no concurrir a lo que puede tener riesgo o
inconveniente” (Aut.).
36 Fol. 162r [p. 363].
37 “Flemático. Significa también perezoso, tardo y detenido en las operaciones” (Aut.).
 xiv

pesada a todos los oyentes. Los coléricos38 la llevan tan rápida que no solo no se
percibe la letra, pero ni casi las consonancias y disonancias de aquella composición.
El medio en todo es quien se lleva los aciertos.39

Especificamos los compases que utiliza el maestro en su misa, señalando la parte en

la que constan:

Kyrie
1. Kyrie eleison: C.
2. Christe eleison: C. Obsérvense los abundantes tresillos de corchea anotados
específicamente como tales.
3. Kyrie eleison: C.
Gloria
4. Gloria in excelsis Deo: C3/2 y C. Excepto clarines, violines, oboes y tímpano que
alternan C6/4 y C.
5. Gratias agimus tibi: 12/8, C, C3/2 y C para los coros. El resto de partes utilizan
indistintamente C3/2 y C6/4.
6. Qui tollis peccata mundi: C3/2 y C para los coros. El resto de partes utilizan C6/4 y
6/4 [sic] para C3/2.
7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu: Φ3/2 y C para los coros. El resto de
partes utilizan C3/2 para Φ3/2. El clarín 2º trae C6/4 por error.
Credo
8. Patrem omnipotentem: C. Obsérvense los tresillos de corchea (en los instrumentos)
y de semicorchea (en el violín 1º), ambos anotados específicamente como tales.
9. Et incarnatus est: C.
10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit: Φ3/2 y C para los coros. El resto de partes
utilizan C3/4 y C3/2 para Φ3/2. Y C y 12/8 para C.
Sanctus
11. Sanctus: C.
Agnus Dei
12. Agnus Dei: C.

Acompañamiento
En nuestra edición no hemos resuelto ningún acompañamiento. Los intérpretes de
nuestros días son los encargados de realizar este cometido, y lo hacen con total solvencia.
Nuestra versión nunca podría igualar a la de quienes se dedican a ello habitualmente. En
nuestra modesta opinión, la realización del acompañamiento no es tarea para un musicólogo.
Para el maestro Valls “es el acompañamiento una parte general y, como compendio
de toda aquella composición, sacada de las partes fundamentales de ella para sustentar y
mantener todas aquellas voces entonadas”.40 Después de esta definición de carácter funcional
nos interesan, además, otros comentarios de Valls sobre el acompañamiento que atañen a su
composición e interpretación. Citamos:

Tiene obligación el acompañante de poner sobre el bajo continuo todas las especies
consonantes en las partes principales del compás, y siempre que mueva el bajo de
salto. Pero, débensele también señalar con guarismos todas las especies mayores y
menores, así terceras como sextas y todas las ligaduras [retardos] que tuviere la obra
para que se conformen voces y acompañamiento. […]

38 “Colérico. Por analogía vale encendido en cólera, poseído y tomado de ella, enojado y transportado,
y arrebatado en ira y enojo” (Aut.).
39 Fol. 224v [p. 488].
40 Fol. 105v [p. 250].
 xv

Puede el compositor, aunque la música sea a muchas voces, poner otro bajo más
profundo en el acompañamiento para que sea más armoniosa aquella modulación; y,
en caso de algunas de aquellas habilidades de trocados, fugas, cánones que estén
dentro [de] la obra, es necesario lo haga para la más buena armonía. No esté siempre
atado a que el acompañamiento diga lo mismo que el bajo, porque muchas veces
será más armonioso vaya con cualquiera de las voces intermedias que con el mismo
bajo, singularmente cuando éste ligue o tenga otras especies que necesiten que el
acompañamiento las abrigue para su mejor sonoridad, como en las habilidades que
se acabaron de expresar.
También es bueno, cuando los bajos van glosando, poner otro acompañamiento
llano y fácil, o bien poner no más que los golpes al dar y alzar del compás, porque si
la glosa es de corcheas o semicorcheas rara vez irán unidos, porque unos son
prontos en la ejecución y otros tardos, con que es muy difícil concordarles.
Hágase cargo el acompañante de que, cuando acompañe una voz sola, debe huirla
siempre, y poner solo una tercera voz, que cante graciosamente, con lo que se hace
siempre una música admirable y se demuestra la habilidad del instrumentista, y más
si se acompaña con el órgano, donde se comprenden distintamente la voz que canta
el bajo y la tercera voz. Cuando la música fuere a dúo podrá hacer lo mismo, que
será siempre lo mejor.
Esto es contra el estilo introducido de algunos años a esta parte, tocando el violín u
oboe lo mismo que canta la voz, que solo sirve de embarazarla y no añadirle
armonía.41

Tono
Para conocer el tono en el que está escrita la misa Ut queant laxis hemos consultado
las indicaciones que ofrece al respecto el maestro Valls:

Del conocimiento de los doce tonos en música figurada y sus diapasones naturales,
transportados y accidentales, su apuntación antigua y moderna.
[…] Lo primero se atenderá su final en todo lo que sean misas, motetes y villancicos
y en cualquiera composición, menos en los salmos y cánticos. Lo segundo se verá la
apuntación de las claves, y principalmente, la del bajo, que es de la que dependen
todas las demás voces, aunque esta circunstancia no es tan principal como la
primera. Con todo, va siempre unida a ella y rara vez se halla música, que el diapasón
del tono sobre que está hecha no corresponda a la apuntación de las claves. En la
siguiente tabla se hallarán todos los diapasones y apuntación de claves naturales,
transportados y accidentales, según lo antiguo y moderno para los doce tonos, y
según la opinión de Zarlino, Cerone y Kircher.42

Atendiendo, pues, a la mencionada “tabla”, la misa está compuesta en el tono 11º

accidental por duro (final: re; armadura: fa # y do #), excepto el Et incarnatus est que está en el
tono 1º natural (final: re; armadura sin alteraciones).
Claves: Tiples (Do en 1ª). Alto (Do en 3ª). Tenor (Do en 4ª). Acompañamiento
continuo (Fa en 4ª) Transcripción: sin transporte.
Añade Valls que “los tonos accidentales más practicables serán los que tengan menos
bemoles o sostenidos. Los demás han menester mucha reflexión por parte del compositor
para que su música no atormente los oídos, y más si en ella entran instrumentos de viento”.43

41 Fol. 106r [p. 251].

42 Fols. 17r-18r [pp. 73-75].
43 Ibidem.
 xvi

Cromatismos
En la misa Ut queant laxis se dan varios cromatismos (ascendentes y descendentes) en
voces e instrumentos; aunque significativamente en menor cantidad que en la Scala Aretina.
Señalamos los siguientes, entre otros:
Christe eleison: Violín 2º, c. 3 (descendente).
Qui tollis peccata mundi: Violín 2º y Oboe 2º, c. 7; Tiple 1º, Tenor y Acompañamiento
continuo, c. 18 (ascendentes). Violín 2º y Oboe 2º, cc. 23-24 (descendente).
Como se sabe, este recurso expresivo se emplea para enfatizar el sentido del texto.
Sobre los géneros de la música en uso en la época, Valls dice lo siguiente:

De los tres géneros, diatónico, cromático y enharmónico, que hay en la música.

[…] El diatónico procede por tonos y semitonos mayores. El cromático por
semitonos mayores y menores. El enharmónico por diesis que son dos comas y
media y por ditonos. […] Sobre del género diatónico se fundó todo el Canto
Gregoriano, pero, después, con el tiempo, se fueron introduciendo algunos
intervalos del género cromático. Estos dos géneros unidos son los que sirven para
cualquiera composición, de pocas o muchas voces, que por eso Lorente llama a esta
música semicromática, pues el diatónico, por sí solo, es desabrido, y el cromático,
áspero.
[…]
[Tras el ejemplo que pone del género enharmónico, no le falta humor al maestro
para decir lo siguiente]: Ésta es la composición enharmónica que ofrecí. Repito lo
que ya dije: que no siendo con estos instrumentos [de arco], y aun con gran cuidado
en los ejecutores, será dificultosísima su práctica; aunque hay algunas voces y
instrumentistas que son tan desentonados que naturalmente tocan o cantan
enharmónicamente, que no hay oídos que lo puedan sufrir.44

Estilos musicales
Sobre los estilos musicales de la época Valls refiere los que citan Kircher y Ulloa. Por
su interés los mencionamos aquí:

Eclesiástico, canónico y motético son para el templo.

Fantástico para música de instrumentos.
Madrigalesco para villancicos y demás poesía vulgar.
Melismático puede ser eclesiástico y profano.
Coraico es el que sirve para bailes y danzas.
Dramático o recitativo sirve para poesías de verso heroico, propio para comedias y tragedias.
Metabólico puede ser también eclesiástico y profano.45

Valls incluye ejemplos de estos estilos, y de otros, que convendría transcribir y

estudiar. En realidad, sería de mucha utilidad transcribir todos los ejemplos musicales que
trae el maestro en su tratado, así como realizar una edición moderna del Mapa, ya sea impresa
o virtual. Es ésta una idea de nuestro colega Bernat Cabré que estamos llevando a cabo en la
actualidad.46

Estilo musical de la misa Ut queant laxis

La misa pertenece al estilo Eclesiástico suelto. Valls lo explica de la siguiente manera:

44 Fols. 207v-212v [pp. 454-464].

45 Fols. 160v-161r [pp. 360-361].
46 Véase Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Transcripción de Mariano LAMBEA con la

colaboración de Bernat CABRÉ. En: Digital CSIC, 2017, Capítulos I-XIV

<http://hdl.handle.net/10261/144450> y 2019, Capítulo XV <http://hdl.handle.net/10261/173706>
[consultas 09-11-2019].
 xvii

El estilo eclesiástico se divide en dos especies que son ligado y suelto. Estilo ligado
es el que, teniendo por fundamento el canto gregoriano, se trabaja sobre sus notas, o
bien toma los intentos del mismo canto llano. A esta especie se reducen los salmos,
himnos y cánticos del rezo eclesiástico, que para ser perfectamente música, para el
culto divino, no sólo debe estar hecha sobre el canto llano de los salmos y cánticos, a
lo menos, mucha parte de ella, pero su composición debe ser grave y devota […], sin
movimientos apresurados por la diminución de las figuras para que las palabras
puedan percibirse.
[…] Estilo eclesiástico suelto es el que no tiene precisión de canto llano, y que es
elección propia del compositor como son las misas y motetes, pero en lo grave y
devoto debe seguir las condiciones de los salmos y cánticos, y para esto valerse de
intentos no apresurados para que se comprenda la letra, y en caso que haya algunos,
siendo breve el compás, procure que no sobre cada punto se ponga una sílaba, sino
que, sobre cada sílaba haya algunos puntos ligados. Toda la música que hay en los
libros de atril, misas, salmos y cánticos, de que se sirven en las santas iglesias, es de
estilo eclesiástico, y toda la de voces solas de dos o tres coros, de 100 años a esta
parte, también lo es.47

En efecto, la “elección propia del compositor” ha sido el hexacordo ut, re, mi, fa sol, la
para la construcción de la misa Ut queant laxis; de la misma manera que lo es para la misa
Scala Aretina. Referir todos los lugares de ambas misas en los que aparece este cantus firmus
sería prolijo, aunque reconocemos su interés y utilidad. Téngase en cuenta que el hexacordo
aparece de varias maneras: ascendente, descendente, con valores largos o breves, de manera
completa o fragmentada, en ocasiones, incluso, imitado o levemente insinuado, en diversas
tonalidades, en tiempo fuerte del compás o de forma sincopada, sin ornamento alguno o con
algunas notas que lo embellecen, en estilo fugado o en canon, a distancia de medio compás o
de un compás, a diferentes intervalos, en fin, en toda esa suerte de habilidades
contrapuntísticas que el propio Valls refiere en muchos lugares de su tratado y a las que
dedica dos capítulos expresamente: “Cap. XVI. De diferentes habilidades que se hallan en la
música. Trocados, fugas y cánones”48 y “Cap. XXIII. Del modo cómo pueden practicarse en
la composición las habilidades de fugas, cánones y trocados”.49
Traemos a colación las palabras de López-Calo sobre la misa Scala Aretina, en este
tema que tratamos:

Valls usa el hexacordo en sus dos formas, ascendente y descendente, pero siempre
de forma extremadamente lógica. Así, por ejemplo, en el primer Kyrie lo usa
siempre ascendente, en el Christe siempre descendente y en el segundo Kyrie de
nuevo ascendente, pero no ya con la insistencia del primero, sino casi
esporádicamente, hasta el punto de dar, en cierto sentido, la impresión de querer ser
sólo un recuerdo o eco de lo anterior. De todos modos, se puede decir que Valls se
aparta, conscientemente, de la práctica, frecuente en el siglo XVI (Palestrina…), de
usar el hexacordo en su forma completa ‒subida y bajada, seguidas‒ en la misma
voz. Al prescindir de esta forma a arco, Valls obtiene de su tema unas posibilidades
dinámicas y expresivas que, por su carácter conclusivo, no permite el tema completo.
Naturalmente, el cantus firmus no está usado ininterrumpidamente, sino que hay
pasajes, a veces largos, sin él, lo que permite al compositor mayor libertad formal y
expresiva, por ejemplo en el comienzo mismo de la misa.50

47 Fols. 161r-163r [pp. 361-365].

48 Fols. 65r-92r [pp. 169-223].
49 Fols. 122r-129r [pp. 283-297].
50 Francisco VALLS. Missa Scala Aretina. Publicada por José LÓPEZ-CALO. Kent: Novello, 1975, p. [2]

de la Introducción.
 xviii

Y por nuestra parte añadimos que en la Ut queant laxis se observa idéntica estrategia
para el Kyrie.
Citaremos un párrafo de Valls, en lo que parece una declaración de intenciones,
acerca de la composición de misas con cantus firmus:

Pero ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas, y aun en muchas de

romance, tienen lo que las españolas de científicas y sólidas, esto es, tomar un paso o
tema, y muchas veces, sólo para una obra larga como una misa, proseguirle con
valentía51, añadirle una y muchas diferentes intenciones, introducirla ahora un canon,
fugas, trocados, jugando los bajos en los coros armónicos, unas veces imitándose
unos a otros, otras remedándose, acompañándoles las demás voces, dejando aquella
composición perfectísima y llena con 8, 10 ó 12 voces, y todas ordenadas con gran
artificio, y gran limpieza de todo lo que prohibe el arte acá en España. Estas
circunstancias no se hallan en las composiciones extranjeras, pues raras veces pasan
de cuatro a cinco voces, y éstas se duplican en los que se llaman ripienos que sirven
como de un coro de capilla, que también se halla practicado por muchos maestros
españoles, porque no cuesta trabajo; pero fáltale más armonía. Y, por último, lo que
han procurado los autores españoles es que su música sea agradable al oído y deleite
el entendimiento del que es científico en ella.52

Con estas palabras podemos interpretar que el maestro se está refiriendo

concretamente a sus dos misas emblemáticas con el mismo motivo conductor y, quizá, las
más famosas de su amplia producción: Scala Aretina y Ut queant laxis.

Aplicación del texto a la música

Los musicólogos que transcribimos música de siglos pasados sabemos los
inconvenientes, a veces, insalvables, que presenta la correcta aplicación del texto a la música.
Algunos copistas, en su desidia, no facilitan precisamente este aspecto de la transcripción. Y
casi siempre es más dificultoso aplicar el texto a la música en obras en romance que en obras
en latín. Por fortuna, en la misa Ut queant laxis apenas hemos tenido problemas en este
aspecto, debido a la pericia y esmero del copista. En aquellos pasajes en los que ha habido
algún desajuste, hemos intentado subsanarlo con lógica y coherencia. Si nos ha faltado
habilidad para ello, el intérprete sabrá suplirla con su experiencia.
El bajo del Coro III no trae el texto53. Lo incluimos nosotros en la transcripción.
Sobre la ausencia de texto en el bajo de la Scala Aretina dice López-Calo:

Única anomalía aparente: que el bajo del 3er coro no tiene texto, estando destinado, a
lo que parece, para un instrumento, probablemente el fagot. Esto último, que hemos
calificado de ‘anomalía aparente’, es un fenómeno extraño, pero tan frecuente, que
casi era normal en la música española de aquel tiempo. […] es un hecho
históricamente comprobado que no sólo existían buenos bajos en los coros
catedralicios españoles de entonces, sino que siempre había varios, y que se ponía
sumo cuidado en que al menos uno fuera de calidad superior, para cantar los solos.
No sabemos cómo explicarnos este enigma, aunque a su estudio hayamos dedicado
particular atención. […] los bajos, según documentos inequívocos, no sólo cantaban
siempre en los coros de las catedrales españolas, sino que eran considerados
indispensables en ellos. […] hemos puesto texto también a esa voz; pero sin
introducir modificación alguna en las notas, ni siquiera en las más graves, ya que esto

51 “Valentía. Se llama asimismo la fantasía o viveza de la imaginación con que se discurre

gallardamente y con novedad en alguna materia” (Aut.).
52 Fols. 11v-12r [pp. 28-29].
53 El Bajo del Coro II no se ha conservado.
 xix

lo hará mejor el maestro director, según las posibilidades de los cantores de que
disponga.54

Relación música-texto
Dejaremos que el propio Valls nos transmita su pensamiento sobre este tema de
capital importancia para la correcta y artística interpretación de la música barroca. Dice el
maestro en su Mapa:

Del modo cómo se han de explicar y vestir los afectos que expresa la letra en la
composición música.
[…] Consiste esta gran circunstancia en entender bien el sentido de la letra, así de
latín como de romance; no en lo material de las palabras, sino en lo formal del
concepto, pues quien esté atado a lo material de ellas hará tantos yerros cuantas
fueren las sílabas […].
Suponiendo al compositor instruido, en uno y otro idioma, vamos a ver los más de
los afectos que son necesarios para la composición que, según Kircher, son Amor,
Dolor, Alegría, Llanto y Tristeza, Ira, Presunción. El P. Ulloa añade a estos afectos las
circunstancias siguientes: Gradación, Complexio, Contraposición, Ascensión, Descenso, Fuga,
Asimilación, Abrupción repentina. Todo lo ha de acompañar la música para que el
concento55 vaya hermanado con el acento56.
[…] ha de estar advertido el compositor, en el modo de gobernar aquella música,
cuando se cante, toda la que fuese dolorosa, triste o lúgubre, la rija muy despacio; si
es alegre o festiva vaya el compás aprisita, pero no tanto que no se perciba la letra.
Este cuidado es necesario al maestro de capilla, pues de él depende el acierto o el
yerro de echar a rodar lo que se canta. Como se oye tan a menudo esta falta
gravísima, por eso lo prevengo.
Reglas generales para que la música explique los afectos que expresa la letra.
Cuando estos afectos se hayan de explicar con una voz sola será mucho más fácil
que con tres o cuatro, pues tiene gran dificultad que todas puedan conspirar a un
mismo fin, pero el sabio compositor debe poner todo su cuidado en esta
circunstancia por ser la más principal, como he dicho.
Si las expresiones son tristes, dolorosas, etc., ponga las voces en posición baja, use
de las 3as. y 6as. menores. Las ligaduras de 7ª, 4ª y 9ª, también menores, que todo es
muy del caso, como también que las voces sean contraltos, tenores y bajos.
Si los afectos fueren alegres, festivos, etc., las voces (si son tiples serán del caso)
vayan altas. Las ligaduras, y especies imperfectas, mayores.
Cuando se hayan de explicar los elementos; el aire y el fuego: altas las voces; el agua
y la tierra: las voces bajas.
La oscuridad, tienieblas y horrores también en positura baja. El cielo, el monte,
alturas, collados: las voces altas. El valle, el profundo, el abismo, etc.: bajas.
Los afectos de Ira, Arrogancia, Presunción, Desesperación, etc., pueden explicarse
llevando las voces altas y las notas menores con puntillos. Y los de humillación en
positura baja y música pausada. Los afectos de Admiración con algunas pausas en
voces e instrumentos.
[…]
En toda la composición que fuese lúgubre y triste será muy del caso, cuando la letra
lo permita, callen todas las voces e instrumentos, aguardando alguna pausa, porque
con esta suspensión se concilia la atención del auditorio y se expresa más el afecto.57

54 VALLS. Missa Scala Aretina. Op. cit., pp. [3-4] de la Introducción.

55 “Concento. Canto acordado, armonioso y dulce que resulta de diversas voces concertadas” (Aut.).
56 “Accento músico. La suavidad y dulzura de la voz, el modo con que el músico entona y canta, según

reglas y puntos de música” (Aut.).

57 Fols. 212v-220v [pp. 464-480].
 xx

Crítica de la edición
En la redacción de las notas críticas hemos intentado ofrecer una explicación a los
errores detectados. Creemos que no es necesario, ni conveniente, constatar absolutamente
todas las incidencias que surgen en los manuscritos. En consecuencia, omitimos aquéllas que,
por su escasa relevancia, no tienen interés musicológico ni importancia musical. En nuestra
opinión, el rigor musicológico no consiste, únicamente, en la relación continua y exhaustiva
de enmiendas intrascendentes, sino, también, y entre otras cosas, en la aplicación del sentido
común y en la flexibilidad.
La misa Ut queant laxis es una obra extensa y compleja, y cabría esperar más
enmiendas en la transcripción, pero afortunadamente no ha sido así. En este sentido,
podemos concluir diciendo que el copista ha realizado bien su labor.

2. Christe eleison
Acompañamiento a los Violines, Clarines y Capilla. C. 29: La primera nota de este compás
es un si en el manuscrito. Es un error. Transcribimos por la que es la nota que corresponde.

3. Kyrie eleison
Oboe 1º. C. 50: Re en el manuscrito. Creemos que lo lógico es que sea fa; así lo
sugerimos nosotros en la transcripción.
Aubue 2º (copia no transcrita). CC. 15-16: Las corcheas (c. 15) y la negra (c. 16) son do en
esta copia, mientras que en el violín 2º son la, que es la nota que corresponde.

4. Gloria in excelsis Deo

CORO I
Tiple 1º. C. 31: En el manuscrito este re viene sin puntillo; lo añadimos nosotros.
Violín 1º. C. 57: La última nota de este compás es un re en el manuscrito.
Transcribimos por mi que es la nota que corresponde y que consta, además, en las copias del
violín 1º y del aubue 1º.
Tímpano. CC. 73-77: Hay problemas en este fragmento que podrían alargarse hasta el
final de esta parte (c. 81). Confiamos en que la solución propuesta por nosotros sea la
correcta; pero, quizá, haya otras alternativas que el director pueda contemplar y aplicar.

5. Gratias agimus tibi

CORO I
Tiple 1º. C. 9: Mi # en el manuscrito. Creemos que se trata de un error y omitimos
esta alteración en la transcripción. Algo similar ocurre en el compás 13, si bien el # no figura
tan claramente al lado de la nota mi.
Alto. C. 85: El manuscrito trae pausa de corchea. Es un error. Transcribimos por
pausa de mínima que es el valor que corresponde.
Tímpano. C. 80: En el manuscrito falta una pausa de mínima que completamos.
CC. 81-88: En este fragmento sobra una pausa de semibreve en el manuscrito, que,
obviamente, no transcribimos.

6. Qui tollis peccata mundi

Acompañamiento a los violines, clarines y capilla. C. 13: Restituimos una corchea que falta
en el manuscrito.

7. Quoniam ti solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu

CORO I
Tiple 1º. CC. 76-77: Por error el manuscrito trae dos compases más de silencio que,
obviamente, no transcribimos.
 xxi

CORO II
Tenor. C. 21: El manuscrito trae pausa de mínima. Transcribimos por pausa de
semibreve que es el valor que corresponde.
Tímpano. C. 70: En el manuscrito falta una pausa de semibreve que completamos.

8. Patrem omnipotentem
CORO I
Tiple 2º. C. 59: Este compás es un compás de silencio en el manuscrito, pero se trata
de un error.
CORO II
Alto. C. 65: Llamamos la atención sobre este do becuadro que trae el manuscrito y
que mantenemos en la transcripción, a pesar de la cuarta aumentada o tritono que genera
con el fa # siguiente, y, sobre todo, a pesar, también, del choque disonante con el do # del
tenor del primer coro. Pero Valls dice lo siguiente en su Mapa:

No puede dar mi sobre fa o al contrario; ni el contrapunto podrá estar en sostenido y el canto llano
en el blando. Esta regla es sin ninguna excepción, siempre que una voz esté en 8ª de
otra por ser disonantísima, sobrándole un semitono menor. Tiene lugar la excepción
siempre que una voz esté en 5ª falsa o tritono con el bajo, o con cualquiera de las
demás voces, como ya se dijo en otro lugar.58

Puede verse también una disonancia similar en el segundo Kyrie eleison. C. 25: El tiple
2º y el tenor del primer coro traen do natural contra el do # del alto del segundo coro.

10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit

CORO I
Tiple 2º. C. 29: El do negra es un si en el manuscrito.
Clarín 1º. C. 21: La segunda nota de este compás es un si en el manuscrito. Es posible
que sea un error; transcribimos por do.
Clarín 2º. C. 132: El manuscrito trae re-mi-re para el segundo tresillo. Creemos que se
trata de un error y transcribimos por mi-fa-mi. Véanse los dos compases siguientes.
Violines y Oboes. CC. 1-9: Hay un problema de escritura (o de valores de las notas) en
estos compases. Creemos que el problema radica en la errónea interpretación por parte del
copista de los compases C3/4 y C3/2. Sin embargo, musicalmente no hay ninguna
incongruencia y todo funciona correctamente; se trata sólo de una cuestión paleográfica.
Oboe 1º. C. 55: Do # en el manuscrito. Es alteración de precaución que, en realidad,
no es necesaria, ya que está presente en la armadura. Podríamos mantenerla en la
transcripción, como hemos hecho en otros lugares, pero como ambos oboes no la traen en
los compases 22-24, la omitimos para unificar criterios.
Oboe 2º. C. 88: La segunda nota de este compás es un sol en el manuscrito. Es un
error; transcribimos por fa que es la nota que corresponde.
Acompañamiento al Órgano para el Coro II. CC. 38-45: Añadimos una pausa de semibreve
que falta en el manuscrito.
Acompañamiento Continuo. CC. 41-42: El manuscrito trae do becuadro y re #, lo cual da
una segunda aumentada ascendente. El tenor del primer coro invierte este intervalo y canta
una séptima disminuida descendente. El texto dice “mortuos” y Valls, en su Mapa, justifica así
el uso de esta disonancia:

Los tránsitos [intervalos] prohibidos en fol. 3, [sic] a más de la 5ª falsa y tritono que
acabo de explicar, son la 2ª superflua de un tono y un semitono menor, distancia de

58 Fol. 46r [p. 131].

 xxii

trece comas; es incantable y, como a tal, prohibido en la composición; también el de

3ª diminuta de dos semitonos mayores. La 6ª mayor y 5ª superflua se toleran. Los
primeros no se permiten por la dificultad de su entonación; todo esto se entiende en
la composición del paso suelto y lo demás que se trabajare de estudio. Mas, cuando
[el discípulo] esté capaz en la composición, podrá usar de todos estos tránsitos por el
motivo de expresión de letra u otro motivo racional que conduzca al buen gusto o a
algún fin particular, porque en la era presente todos son cantables y se practican en
instrumentos y voces.”59

C. 70: El fa viene sostenido en el ejemplar que utilizamos para la edición y becuadro

en la copia. Optamos por poner el becuadro evitando así el tritono que tendría lugar desde el
do becuadro del compás anterior.

10. Agnus Dei

CORO I
Alto. C. 31: Añadimos una pausa de semínima que falta en el manuscrito.

Referencias
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<http://mdc.csuc.cat/cdm/ref/collection/musicatedra/id/12378> [consulta 09-11-2019].
Francesc VALLS. Missa Ut queant laxis. Edició musical a cura de Mariano Lambea.
Barcelona: Biblioteca de Catalunya: Departament de Cultura, 2019.
<https://botiga.bnc.cat/?product=missa-ut-queant-laxis)> [consulta 09-11-2019].
Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Biblioteca Digital Hispánica de la BNE:
<http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000013569&page=1> [consulta 09-11-2019].
Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan
Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alberto GALLO. Bologna:
Forni editore, 1969, 2 vols. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE:
<http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=1> [consulta 09-11-2019].
Francisco VALLS. Missa Scala Aretina. Publicada por José LÓPEZ-CALO. Kent:
Novello, 1975.
Diccionario de Autoridades. Madrid: Editorial Gredos, 1976, 3 vols. Edición facsímil del
Diccionario de la lengua castellana. Madrid: Imprenta de la Real Academia Española, 1726-1739.
Pablo NASSARRE. Escuela música según la práctica moderna. Zaragoza: Diego de Larumbe,
1724. Edición facsímil de Lothar SIEMENS. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980,
1ª parte, p. 95. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534&page=1> [consulta 09-11-2019].
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Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. X, pp. 703-707.
Andrés LORENTE. El porqué de la música. Alacalá de Henares: Nicolás de Xamares,
1672. Edición facsímil de José Vicente GONZALEZ VALLE. Barcelona: CSIC, 2002, pp. 18-
19. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-
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Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Edición facsímil de Josep PAVIA I SIMO.
Barcelona: CSIC, 2002.
Antonio Teodoro ORTELLS. Mil años ha que cantamos. Estudio y edición de Mariano
LAMBEA y Lola JOSA. En: Digital CSIC, 2011, <http://hdl.handle.net/10261/36640>
[consulta 09-11-2019].

59 Fol. 46v [p. 132].

 xxiii

Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Transcripción de Mariano LAMBEA con la

colaboración de Bernat CABRE. En: Digital CSIC, 2017.
Capítulos I-XIV: <http://hdl.handle.net/10261/144450> y 2019, Capítulo XV:
<http://hdl.handle.net/10261/173706> [consultas 09-11-2019].
Francesc VALLS. Misa Scala Aretina. Edición crítica de Mariano LAMBEA. En Digital
CSIC, 2018: <http://hdl.handle.net/10261/159966> [consulta 09-11-2019].

Transcripciones de obras de Francesc Valls incluidas en Digital CSIC

https://digital.csic.es
A dónde, oh, corazón
Afuera, cuidados
Ah del pastor que guarda
Al aire con vivo ardor
Ausente de tus ojos
Ave Maria
Cándida rosa
De Lamentatione Jeremiae
De un puro ardor abrasada
Del vulgo florido
En aplauso feliz del mayor triunfo
En el misterioso circo
En tan sagrado misterio
Entre tantos que encierra el Olimpo
Guárdate, dueño hermoso
In honorem Beatissimae Mariae Virginis http://hdl.handle.net/10261/86616
Inteligencias puras
Jilguerillo que el aire
La perla preciosa
Lauda Sion Salvatorem
Monterilla de plumas
Ninfas que en bosques sagrados
Parad, suspended las iras (a lo divino) http://hdl.handle.net/10261/168624
Parad, suspended las iras (a lo humano) http://hdl.handle.net/10261/168622
Qué feliz acento
Rompa del aire la diáfana esfera
Sancta et immaculata
Si para recobrarse tu belleza
Sombras cobardes
Surrexit pastor bonus
Tu luz celestial envía
Una púrpura florida
[consultas 09-11-2019]
http://hdl.handle.net/10261/168645
http://hdl.handle.net/10261/168644
http://hdl.handle.net/10261/168658
http://hdl.handle.net/10261/149521
http://hdl.handle.net/10261/138299
http://hdl.handle.net/10261/86455
http://hdl.handle.net/10261/168656
http://hdl.handle.net/10261/86456
http://hdl.handle.net/10261/168655
http://hdl.handle.net/10261/168653
http://hdl.handle.net/10261/168659
http://hdl.handle.net/10261/86454
http://hdl.handle.net/10261/168657
http://hdl.handle.net/10261/168662
http://hdl.handle.net/10261/168660
http://hdl.handle.net/10261/168640
http://hdl.handle.net/10261/138294
http://hdl.handle.net/10261/138612
http://hdl.handle.net/10261/86617
http://hdl.handle.net/10261/168642
http://hdl.handle.net/10261/138619
http://hdl.handle.net/10261/149522
http://hdl.handle.net/10261/149523
http://hdl.handle.net/10261/86619
http://hdl.handle.net/10261/168661
http://hdl.handle.net/10261/149524
http://hdl.handle.net/10261/86620
http://hdl.handle.net/10261/168638
http://hdl.handle.net/10261/168654
 Missa “Ut queant laxis”
1. Kyrie eleison, a 8
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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 2. Christe eleison a 6 13

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 4. Gloria in excelsis Deo, a 8 33

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# 3
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Et in ter - ra, et in ter - ra pax ho -
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Et in ter - ra,
# # 3Largo w
Tiple & 2 Ó ˙ ˙ ˙
Et in ter - ra,
# 3
Contralt & # 2 Ó ˙ ˙ ˙. œ ˙
Et in ter - ra,
# 3
COR II

Tenor V # 2 Ó ˙ ˙ ˙. œ ˙
Et in ter - ra,

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Et in ter - ra,
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(en D)
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Clarí 2n &
(en D)

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(en D)
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(Oboè 1r)

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Oboè 1r & 2 œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ w Ó

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Oboè 2n & # 2 j
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Largo
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Cor II

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Solo
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Gra - - - - ti - as,
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Tiple 2n & # 12
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Tenor V # 12
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COR II

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Baix 8

Clarí 1r & 12
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(en D)

Clarí 2n & 12
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(en D)

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(en D)

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Violí 1r
(Oboè 1r)*

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Cor II
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Baix continu 8 ˙. ˙.
7
* Oboès 1r i 2n omesos entre els compassos 1 i 25.
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Do - mi - ne De - us, A - gnus De - i, De - - - i,
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Do - mi - ne De - us, Fi - li - us Pa - tris, Pa -
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Do - mi - ne De - us, Fi - li - us, Fi - li - us Pa -
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 72 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8

# # Largo
3
Tiple 1r & 2

# 3
Tiple 2n & # 2
COR I
# 3
Contralt & # 2

# 3
Tenor V # 2

# Largo
3
Tiple & # 2

# 3
Contralt & # 2

# 3
COR II

Tenor V # 2

? # # 32
Baix

32
Largo
Clarí 1r &
(en D)

32
Clarí 2n &
(en D)

? 3
Timbal 2
(en D)

# # Largo
3
Violí 1r
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(Oboè 1r)*

# 3
& # 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Violí 2n
(Oboè 2n)*

# 3 Largo
& # 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ
Oboè 1r

# 3
& # 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Oboè 2n

? # # 32
Largo
Acomp. orgue
Cor II

Acomp. oboès
? # # 32

? # # 32
Acomp. violins
clarins i capella œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
`3x
? # # 32
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Baix continu

`3x
* Oboès 1r i 2n omesos entre els compassos 1 i 52.
 73

#
7

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Qui tol - lis pec - ca - ta mun - - - - di
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Qui tol - lis pec - ca - ta mun - - - di
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& ∑ Ó Ó ˙ Ó
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Qui tol - lis pec - ca - ta mun - - - di
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#
28

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ca - ta mun - - - di, su - sci - pe
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& ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w. ˙. œ ˙ ∑ ∑
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ca - ta mun - - - di, su - sci - pe
##
& w ˙ ˙. œ ˙ Ó œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
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ca - ta mun - - - - di, su - sci - pe de - pre - ca - ti - o -
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ca - ta mun - - - di, su - sci - pe de - pre - ca - ti - o -
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 77

#
35

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de - pre - ca - ti - o - nem no - stram,
##
& ∑ ∑ Ó œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w.
de - pre - ca - ti - o - nem no - - stram,
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& # ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ Ó Ó ∑ ∑ ∑ ∑
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- nem no - - - stram,
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78

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42

& # Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ œ œ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
de - pre - ca - ti - o - nem no - stram, de - pre - ca - ti - o - nem no -
##
& Ó œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w. w. w.
de - pre - ca - ti - o - nem no - - - stram,
#
& # ∑ ∑ ∑ ∑ Ó
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
de - pre - ca - ti - o - nem
#
V # Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w. w. w. w.
de - pre - ca - ti - o - nem no - stram, no -
##
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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 84 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
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Tiple 1r & # 2

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Tiple 2n & # 2

# 3
COR I

Contralt & # 2

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Tiple & # 2

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COR II

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Violí 2n
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Oboè 1r & # 2 œ J J œ J œ Ó Ó

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Baix continu
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Do - mi - nus, quo - ni- am tu so - lus Do - - - - minus.
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Do - mi - nus, tu so - lus Do - mi - nus. Tu so - lus Al - tis - si - mus.
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 102 8. Patrem omnipotentem, a 8

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Pa - trem o- mni - pot - en - - - - - tem fa - cto - rem
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Pa - trem o - mnipot
- - en - - - - - tem fa - cto - rem
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COR I

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Pa - trem o - mnipot
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Pa - trem o - mnipot
- - en - - - - - tem fa - cto - rem
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Contralt & # c Œ œ œ œ œ œ Ó
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COR II

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fa - cto - rem cae - li,

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(en D)

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(en D)

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6
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 103

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cae - li et ter - - - - rae, et ter - rae,
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cae - li et ter - - - - rae, et ter - rae,
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Ge - nitum,
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- non fa - ctum, con - sub - stan - ti - a - lem
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 118
9. Et incarnatus est, a 4

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Et in - car - na - tus est de Spi - ri - tu
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Et in - car - na - tus est de Spi - ri - tu San -

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San - - - - cto ex Ma - ri - a Vir - gi -

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 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et 119
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COR I Cru - ci - fi - xus et - i - am pro no - bis:
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Cru - ci - fi - xus et - i - am pro no - bis:
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COR II

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Cru - ci - fi - xus et - i - am pro no - bis:

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Cru - ci - fi - xus [e - ti-am pro no - bis:
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(en D)

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(en D)

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(en D)
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sub Pon - ti - o Pi - la - to despacio

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San-ctum, Do - mi - num, et vi - vi - fi -can - tem: qui ex Pa- tre Fi - li -
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San-ctum, Do - mi - num, et vi - vi - fi -can - tem: qui ex Pa- tre Fi - li -
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San-ctum, Do - mi - num, et vi - vi - fi -can - tem: qui ex Pa- tre Fi - li -
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qui ex Pa-tre Fi - li - o - que pro-ce - dit,
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qui ex Pa-tre Fi - li - o - que pro-ce - dit,

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qui ex Pa-tre Fi - li - o - que pro-ce - dit,

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sunt cae - li et ter - - - - - ra glo - ri - a tu -
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a. Ho - san - na in ex - cel - sis, ho - san - na in ex -
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Ho - san - na in ex - cel - sis, ho - san - na in ex - cel - sis,
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Ho - san - na in ex - cel - sis, ho - san - na, ho -
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Ho - san - na in ex - cel - sis, ho - san - na, ho -

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 155

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cel - sis, in ex - cel - sis,
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cel - sis, in ex - cel - sis,
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cel - sis, in ex - cel - sis,
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ho - san - na in ex - cel - sis, in ex - cel - sis,
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san - na in ex - cel - sis, in ex - cel - sis,
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 12. Agnus Dei, a 8 157

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Tiple 1r & # c Œ œ œ œ œ œ
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A - gnus De - i, qui tol - lis pec - ca - ta mun - - -
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Tiple 2n & # c Œ ˙ œ ˙ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ
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COR I A - gnus De - i, qui tol - lis pec - ca - ta mun -
#
& # c Œ ˙ œ ˙ ˙ Œ œ œ j j
œ œ œ œ ˙
Contralt

A - gnus De - i, qui tol - lis pec - ca - ta mun -

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Tenor V # c Œ ˙ œ
˙
˙ Œ œ œ œ
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J #œ œ œ œ
A - gnus De - i, qui tol - lis pec - ca - ta mun -
#
Tiple & # c Œ ˙ œ ˙ ˙
A - gnus De - i,
#
Contralt & # c Œ ˙ œ ˙ ˙
A - gnus De - i,
#
COR II

Tenor V # c Œ ˙ œ ˙ ˙
A - gnus De - i,

? ## c Œ ˙ ˙
Baix œ ˙
A - gnus De - i,

Clarí 1r & c
(en D)

Clarí 2n & c
(en D)

Timbal
? c
(en D)

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Violí 1r
(Oboè 1r)
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Violí 2n
(Oboè 2n)
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 Missa “Ut queant laxis”
Acomp.
Oboès 1. Kyrie eleison, a 8
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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1
 2. Christe eleison a 6
Acomp.
Oboès

Tacet

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 3. Kyrie eleison a 8
Acomp. oboès

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3
 4. Gloria in excelsis Deo, a 8
Acomp. oboès

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Largo

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volver

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presto

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4
 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8

Acomp. oboès

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 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Acomp. oboés

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Largo allegro

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6 6

6
 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
Acomp. oboès

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9
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Acomp. oboès

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8
 9. Et incarnatus est, a 4

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9
 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Acomp. oboès ascendit, a 8

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6 despacio

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 11. Sanctus, a 8
Acomp. oboès

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12
 12. Agnus Dei, a 8
Acomp. oboés

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13
 Missa “Ut queant laxis”
Acomp.
Orgue 1. Kyrie eleison, a 8
Cor II
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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 2. Christe eleison a 6
Acomp.
Orgue
Cor II

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2
 3. Kyrie eleison a 8
Acomp. orgue
Cor II

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31

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 4. Gloria in excelsis Deo, a 8
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Cor II

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16
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63
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 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8
Acomp. orgue
Cor II

25 6 œ. œ œ
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5
 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Acomp. orgue
Cor II

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 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
Acomp. orgue
Cor II

11
allegro

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26 despacio

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 8. Patrem omnipotentem, a 8
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Cor II

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 9. Et incarnatus est, a 4

18
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9
 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Acomp. orgue ascendit, a 8
Cor II
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 11. Sanctus, a 8
Acomp. orgue
Cor II

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34

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12
 Missa “Ut queant laxis”
Acomp.
Violins, 1. Kyrie eleison, a 8
clarins i capella Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

3
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 2. Christe eleison a 6
Acomp.
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clarins i capella

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 3. Kyrie eleison a 8
Acomp. violins.
clarins y capella

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51
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3
 4. Gloria in excelsis Deo, a 8
Acomp. violins,
clarins i capella

8
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Largo

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∑ œ œ ˙ œ œ ˙
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presto

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Acomp. violins, 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8
clarins i capella

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 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Acomp. violins,
clarins i capell

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6
 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
Acomp. violins,
clarins i capella

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26 despacio

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8
 8. Patrem omnipotentem, a 8
Acomp. violins,
clarins i capella

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7 6 7 6 7 6 7 6 7 6

9
 9. Et incarnatus est, a 4

18
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10
 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Acomp. violins, ascendit, a 8
clarins i capella

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12
 11. Sanctus, a 8
Acomp. violins,
clarins i capella

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13
 12. Agnus Dei, a 8
Acomp. violins,
clarins i capella

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14
 Missa “Ut queant laxis”
Baix continu
1. Kyrie eleison, a 8
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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 2. Christe eleison a 6
Baix continu

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 3. Kyrie eleison a 8
Baix continu

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 4. Gloria in excelsis Deo, a 8
Baix continu

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Largo

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Baix continu 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8

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Solo

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7 7

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3`x

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11
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6

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 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Baix continu

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Largo

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7
 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
Baix continu

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 9. Et incarnatus est, a 4

Baix continu

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 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Baix continu ascendit, a 8

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Baix continu

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 9. Et incarnatus est, a 4

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 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Clarí 2n ascendit, a 8
(en D)

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 11. Sanctus, a 8
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(en D)

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 12. Agnus Dei, a 8
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(en D)

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 Missa “Ut queant laxis”
Oboè 1r
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Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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 3. Kyrie eleison a 8
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 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8
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 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
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 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
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 9. Et incarnatus est, a 4

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1. Kyrie eleison, a 8
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 8. Patrem omnipotentem, a 8
Timbal
(en D)

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 9. Et incarnatus est, a 4

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 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Timbal ascendit, a 8
(en D)

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despacio allegro

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 11. Sanctus, a 8
Timbal
(en D)

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 12. Agnus Dei, a 8
Timbal
(en D)

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 Missa “Ut queant laxis”
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Oboè 1r 1. Kyrie eleison, a 8
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Violí 1r
Oboè 1r *

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* Oboes 1º y 2º: omitidos entre los compases 1-52 7

 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 8
Violí 1r
Oboè 1r

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 8. Patrem omnipotentem, a 8
Violí 1r
Oboè 1r *

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* Oboes 1º y 2º: omitidos entre los compases 30-43 10
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11
 9. Et incarnatus est, a 4

18
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12
 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Violí 1r ascendit, a 8
Oboè 1r
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14
 11. Sanctus, a 8
Violí 1r
Oboè 1r

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15
 12. Agnus Dei, a 8
Violí 1r
Oboè 1r

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16
 Missa “Ut queant laxis”
Violí 2n
Oboè 2n 1. Kyrie eleison, a 8
Música: Francesc Valls
Edició musical: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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1
 2. Christe eleison a 6
Violí 2n
Oboè 2n

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sencillo

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35

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2
 3. Kyrie eleison a 8
Violí 2n
Oboè 2n

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3
 4. Gloria in excelsis Deo, a 8
Violí 2n
Oboè 2n

# 3 8
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Largo
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volver

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76 presto

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4
Violí 2n 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8
Oboè 2n

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5
 6. Qui tollis peccata mundi, a 4 i a 8
Violí 2n
Oboè 2ºn*

# # Largo
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* Oboes 1º y 2º: omitidos entre los compases 1-52 6

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Violí 2n
Oboè 2n

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 8. Patrem omnipotentem, a 8
Violí 2n
Oboè 2n *

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 9. Et incarnatus est, a 4

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 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et
Violí 2n ascendit, a 8
Oboè 2n

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 11. Sanctus, a 8
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 12. Agnus Dei, a 8
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 5. Gratias agimus tibi, a Solo i a 8
Violó

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