Sonar Navegacion Localizacion Del Sonido

SONAR.
Localización
Navegación
del sonido
en las prácticas artísticas del siglo XX
Luz María Sánchez Cardona
DOCUMENTOS
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Lerma
Rector General Rector

Eduardo Abel Peñalosa Castro José Mariano García Garibay
Secretario General Secretario de Unidad

José Antonio de los Reyes Heredia Darío Eduardo Guaycochea Guglielmi
Coordinador General de Difusión Directora de la División de Ciencias Sociales

Francisco Mata Rosas y Humanidades
Mónica Francisca Benítez Dávila
Director de Publicaciones y Promoción Editorial
Bernardo Javier Ruiz López Jefa del Departamento de Artes y Humanidades
Coordinadora del Consejo Editorial de la División

de Ciencias Sociales y Humanidades
Mónica Adriana Sosa Juarico
DOCUMENTOS
Navegación
SONAR. Localización del sonido
en las prácticas artísticas del siglo XX
Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades
Juan Pablos Editor
México, 2018
Sánchez Cardona, Luz María
Sonar. Navegación localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX / Luz María Sánchez Car-
dona, autora. - - México : Universidad Autónoma Metropolitana : Juan Pablos Editor, 2018
1a. edición
171 p. : ilustraciones ; 20.5 x 26 cm
ISBN: 978-607-28-1546-9 UAM
ISBN: 978-607-711-518-2 Juan Pablos Editor
T. 1. Sonido en el arte T. 2. Artes modernas - Siglo XX
NX650 S26
Primera edición: 2018

Navegación
Sonar. Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX, de Luz María Sánchez Cardona
Fotografía de portada: Duchamp, Marcel, 1887-1968, With Hidden Noise, “Bruit secret”, 1964.
Colección privada. © akg-images / Rabatti – Domingie / Latinstock México
Portada: Daniel Domínguez Michael
Diseño: María Luisa Passarge
D.R. © 2018, Luz María Sánchez Cardona
D.R. © 2018, Universidad Autónoma Metropolitana

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ISBN: 978-607-28-1546-9 UAM
ISBN: 978-607-711-518-2 Juan Pablos Editor
Esta publicación no puede ser reproducida en todo ni en parte, ni registrada o transmitida por un sistema de
recuperación de información en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico,
magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito de los editores.
La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados
por el Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Lerma, que garantizan
su calidad y pertinencia académica y científica.
Impreso en México/Printed in Mexico | Distribución: TintaRoja <www.tintaroja.com.mx>
Juan Pablos Editor es miembro de la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (AEMI).
Índice
11 Agradecimientos
15 Introducción
1
21 El sonido y las máquinas
Sonido e imaginación, 21
2
31 Sonar: la emancipación del sonido mecanizado
El arte de los ruidos y los futuristas italianos, 32 | Música Dadá, 38 | Dziga Ver-
tov y Walter Ruttmann, 48 | La Radia, 51
3
57 Sonar: el sonido como idea
Marcel Duchamp, 58 | John Cage, 67 | Carlos Chávez, 75
4
81 Sonar: la experimentación dentro del medio radiofónico
T. S. H. El poema de la radiofonía: Manuel Maples Arce, 82 | El vuelo de Lind-
bergh: Bertolt Brecht, 85 | Hörmodelle: Walter Benjamin, 91 | Radio óperas:
Ezra Pound, 93 | Para terminar con el juicio de dios: Antonin Artaud, 94
8 ÍNDICE
5
99 Sonar: el sonido transformado
Objetos sonoros: Pierre Schaeffer, 99 | Electrónica y experimentación: Karl-
heinz Stockhausen, 103 | Osciloscopios, visuales y sonido: Raúl Pavón, 106 |
Sonido mecánico: Conlon Nancarrow, 115
6
121 Sonar: el sonido como herramienta
Jean Tinguely, 122 | Fluxus, 125 | Zaj, 127 | Joseph Beuys, 130 | William S.
Burroughs, 136 | Ulises Carrión, 142 | Felipe Ehrenberg, 144
7
151 Sonar: cierre
157 Lista de dibujos y figuras
161 Referencias
Referencias sonoras, 170
In absentia: a Celio Hiram Sánchez Félix
Agradecimientos
A
gradezco a aquellos colegas con quienes he compartido ideas, proyec-
tos y, en no pocas ocasiones, he podido reflexionar sobre este tema que nos
apasiona, independientemente de la práctica teórica, artística o curato-
rial de cada uno.
Mi lista incluye necesariamente a José Manuel Berenguer y a José
Iges, quienes no pocas veces fungieron como asesores involuntarios. A mis colegas en la Uni-
versidad Autónoma Metropolitana-Lerma. A Pablo Castro Domingo y a Raúl Hernández
Mar, vaya un agradecimiento por el apoyo continuo y por la confianza. A mis alumnos, de
quienes aprendo y con quienes crezco, al tiempo que los acompaño en sus años de forma-
ción. A Manuel Rocha Iturbide, con quien me une una amistad larga en donde, en distintos
momentos, hemos podido construir un diálogo, si se quiere interrumpido y en ocasiones
un tanto anárquico, sobre nuestras concepciones del sonido y las prácticas artísticas. A Juan
José Díaz Infante le agradezco su confianza y su apoyo en no pocos proyectos transdisci-
plinarios que he iniciado recientemente, y éste no es la excepción: los apartados dedicados
a Felipe Ehrenberg y a Conlon Nancarrow se nutrieron de sus experiencias curatoriales y
llegaron a manera de diálogo hasta este texto. A Ricardo Dal Farra, excelente historiador
del sonido electrónico en América Latina, le debo la información puntual sobre Raúl Pa-
vón, así como una lectura minuciosa sobre los distintos puntos relacionados con el sonido
y las prácticas contemporáneas. A Morten Søndergaard le agradezco su generosidad como
colega, su asesoría permanente y su amistad. No han sido pocos los momentos en que he
[ 11 ]
12 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA
tenido la oportunidad de hablar con estos colegas y amigos, del papel y la responsabilidad
de los creadores en las universidades, y en los que también hemos discutido la pertinen-
cia de ciertas etiquetas cuando hablamos de las prácticas (artísticas y/o curatoriales) y el
sonido.

Ciudad de México, septiembre de 2018.
Reconocemos bien la importancia de la calefacción central, del
alumbrado eléctrico, de los transportes rápidos y eficientes en la
tierra, el aire y el agua, pero no hemos reconocido aún, ni dado su
verdadero valor, a la producción y reproducción del sonido por
medio de la electricidad. […] Los aparatos eléctricos de producción
y reproducción de sonido aumentan extraordinariamente el alcance
la capacidad misma de nuestra expresión.
CARLOS CHÁVEZ (1937).

Introducción
S
Navegación
onar. Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX es un texto de
aproximación. Un acercamiento por instrumentos a esos puntos, pocos —se-
leccionados de un corpus mucho mayor—, en donde se puede apreciar clara-
mente la presencia del sonido dentro de las prácticas artísticas, desde que este
sonido fue intervenido por las máquinas —a finales del siglo XIX— hasta la
década de los años setenta del siglo XX.
Este volumen es un texto de compañía, de consulta, dirigido en especial a aquellas per-
sonas —estudiantes, creadores, investigadores—interesadas en conocer cómo han utilizado
el sonido distintos creadores —pocos de ellos considerados músicos— a lo largo del siglo
XX y para quienes estos ejemplos pueden servir como referente.
El libro está estructurado en siete partes: en la primera, “El sonido y las máquinas”,
presento una breve descripción de las máquinas y la imaginación vinculada con ellas. En
la segunda, “Sonar: la emancipación del sonido mecanizado”, introduzco algunas de las
primeras experiencias de un sonido intervenido, vehiculizado y modificado por las máqui-
nas: el arte de los ruidos y los Futuristas italianos, la música Dadá, los experimentos sonoros
—si bien desde el formato visual— de Dziga Vertov y Walter Ruttmann, la experimentación
radiofónica de Bertolt Brecht, los proyectos didácticos de Walter Benjamin y el manifiesto
La Radia. En la tercera parte, “Sonar: el sonido como idea”, introduzco de manera sintética
las ideas que sobre el sonido manifestaron Marcel Duchamp, John Cage, y Carlos Chávez,
ideas que se presentan a través de sus reflexiones o de su práctica. En la cuarta parte, “Sonar:
la experimentación dentro del medio radiofónico”, introduzco cinco exploraciones en las
[ 15 ]
que el sonido se pensó para aquel espacio efímero y no-visual como lo fue la radio: T. S. H.
El poema de la radiofonía (1923) de Manuel Maples Arce, El vuelo de Lindbergh (1929) de
Bertolt Brecht, las Radio óperas (1931) de Ezra Pound, y la obra Para terminar con el juicio
de dios (1948) de Antonin Artaud. En “Sonar: el sonido transformado”, parte sexta, abro un
espacio para esa experimentación con el sonido realizada desde los estudios de experimenta-
ción sonora, y que llevó al desarrollo de lo que brevemente se llamó música concreta con Pie-
rre Schaeffer, a la música electrónica con Karl Heinz Stockhausen, a la experimentación
icofónica y la música visual de Raúl Pavón, y a la experimentación de Conlon Nancarrow y
lo que llamó su música mecánica. Finalmente, en la séptima parte, “Sonar: el sonido como
herramienta”, introduzco ejemplos de un sonido utilizado dentro de construcciones que
tradicionalmente se llamarían visuales, performáticas, conceptuales y literarias a través de
los casos de Jean Tinguely, Fluxus, Zaj, Joseph Beuys, William S. Burroughs, Ulises Carrión
y Felipe Ehrenberg.
Éste es un texto que entendí como necesario, dada la escasa literatura en español que
Navegación
existe sobre el tema. Sonar. Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX se
apoya en la investigación que realizaron Douglas Kahn, Gregory Whitehead, Brandon
LaBelle, William Furlong y Max Neuhaus, quienes a fines del siglo XX pusieron en contex-
to el concepto de sonido —ese sonido como herramienta y como elemento de significa-
ción— en un plano histórico que permitiera una lectura puntual sobre la importancia del
mismo en el desarrollo de lo que ahora conocemos como una práctica sólida y continua,
que se caracteriza por su uso en un plano creativo. Por supuesto que acudí a las reflexiones
de primera mano que hicieron Carlos Chávez, Raúl Pavón, Marcel Duchamp, John Cage y
otros creadores que dedicaron parte de su praxis a la elaboración teórica. Otras aportacio-
nes necesarias e importantes las encontré en publicaciones periódicas —catálogos, revis-
tas— de José Iges, José Antonio Sarmiento y Manuel Rocha Iturbide, quienes son incluidos
en algunas de las secciones de este texto, especialmente en lo que toca a la taxonomía.
Entrados ya en el siglo XXI, es importante revisitar el pasado y hacer un espacio para
aquellos ejemplos en los que queda de manifiesto que las disciplinas se traslapaban, se ex-
pandían dentro del espacio de otra disciplina y hacían surgir constructos diferentes, piezas
raras que los historiadores del siglo XX incluyeron en el amplio espacio llamado artes vi-
suales o, por comodidad, los integraron al linaje de la música.
NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 17
Navegación
Lo que presento en Sonar. Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX son
ejemplos tomados del primer cambio de siglo después de la revolución industrial y de las
primeras siete décadas del siglo XX. Se trata de ejemplos, casos puntuales que se escapan de
la tendencia disciplinar —que insiste en separar a las artes visuales de la música.
La selección de los casos es arbitraria, como arbitrario es mi acercamiento a estos ele-
mentos. En mi calidad de creadora-investigadora, mi exploración puede ser considerada
subjetiva y seguramente lo es: aquí el lector no encontrará un documento que busque ser
exhaustivo, enciclopédico o que presente nuevos derroteros teóricos. Por el contrario, com-
parto lo que he encontrado en mis exploraciones al investigar sobre las artes. No responde
a una lógica o a periodos determinados y, por tanto, buscar esas estructuras en este texto
resultará infructuoso. Lo que comparto son hallazgos, con la sorpresa y el gusto de haberlos
encontrado; entradas mínimas en su elemento informativo, si se quiere, pero que pueden
ser una invitación para que el lector haga sus propias investigaciones y marque sus propias
hojas de ruta.
Navegación
Esta reflexión no intenta ser exhaustiva. Por el contrario, Sonar. Localización del sonido en
las prácticas artísticas del siglo XX intenta, a la manera de un sonar,1 encontrar objetos, pre-
sentar una primera tentativa, mínima, insisto, de elementos que a la larga pueden contri-
buir a conformar —aunado a los textos de otros especialistas: creadores, curadores,
historiadores— alguna de las narrativas de lo que ha sido el sonido en las prácticas artísticas
de nuestro tiempo.   
1
Un sonar es un aparato electroacústico que detecta la presencia y situación de objetos sumergidos, mediante
ondas producidas por el propio objeto o por la reflexión de las que emite el aparato (RAE, 2017: s/p).
1
El sonido y las máquinas*
E
n este capítulo presento algunos ejemplos de la explosión creativa a partir
del conocimiento de las posibilidades que brindarían las tecnologías de ins-
cripción, manipulación y transmisión sonora. Se trata de una breve descrip-
ción de las máquinas y la imaginación vinculada con ellas. A partir de
ejemplos concretos de obras clave de la literatura, en donde los personajes
coexisten con máquinas que regulan, registran o difunden ciertos elementos sonoros, es que
se puede valorar la fuerza creativa. Aquí se podrá tener una referencia concreta sobre las
expectativas que estas tecnologías, aun antes de haber sido puestas en circulación, ya repre-
sentaban en el imaginario colectivo.
SONIDO E IMAGINACIÓN
Las tecnologías de transmisión e inscripción sonoras que se desarrollan en la última parte

del siglo XIX, permitieron que el sonido conquistara independencia y autonomía de su
propia fuente y de su referente semántico original, y también dieron pie a reflexiones en las
áreas de la filosofía, la estética, la literatura y las artes. Estas reflexiones encontraron eco en
las diversas prácticas artísticas desarrolladas en la primera mitad del siglo XX.
* Gran parte de las fuentes a las que se hace referencia en este volumen no han sido publicadas en español. Las
traducciones, cuando no se indica lo contrario, son de la autora.
[ 21 ]
Sólo por citar un ejemplo, detengámonos en el invento de Thomas Alva Edison, el fo-
nógrafo (1877),2 que, en opinión de Douglas Kahn, además de ser una “máquina hablante”
era también una “máquina para escuchar” (Kahn, 2001: 8), una máquina que nos permitía,
por primera vez, escucharnos. Lo interesante de este desarrollo tecnológico es que podía
revertir el circuito de habla/emisión y de audición/registro:
[…] a diferencia de los seres humanos [el fonógrafo] no podía hablar [emitir] y escu-
char [registrar] sonidos simultáneamente, sin embargo, este desplazamiento [que el
fonógrafo introdujo] pudo establecer una nueva circularidad que permitió al individuo
escuchar su propia voz sin [la interferencia de] los huesos craneales. Fue una manera
para escuchar la voz propia fuera de los confines de la presencia (Kahn, 2001: 8).
El fonógrafo (dibujo 1) brindó al individuo la posibilidad de escuchar la voz de otros,

los sonidos de la naturaleza y todas aquellas obras musicales que empezaron a ser interpre-
tadas ex professo para estas máquinas que registraban el sonido.
Pero el fonógrafo también brindó la posibilidad de grabar la voz propia y, no menos
importante, escuchar por primera vez esta voz fuera de la cavidad craneal. Esto provocó
una serie de reflexiones acerca del habla y la audición, y en torno al acto de escucharse
fuera de sí. Y es que la modernidad, en opinión de Douglas Kahn, “implicó más sonidos y
produjo un gran énfasis en la escucha de las cosas, de diferentes cosas, y […] en escuchar
diferente” (Kahn, 2001: 9).
Los descubrimientos que a finales del siglo XIX dieron paso al desarrollo de las tecno-
logías de inscripción, reproducción y transmisión del sonido, modificaron los funda-
mentos en los que se basaba gran parte de las certidumbres de los individuos de la época.
José Iges nos recuerda que “entre 1877 y 1878, el teléfono y el fonógrafo comienzan a poner
de manifiesto la nueva e inquietante existencia de la palabra tecnológica, como una pura
sonoridad liberada de los soportes del cuerpo y de la página” (Iges, 1997: 45); y agrega
que la magnitud de estos cambios tecnológicos fue de proporciones incalculables (Iges,
1997: 45).
2
Primer prototipo funcional, patentado en 1877 (Chanan, 1995: 24). El fonógrafo fue patentado por
Thomas Alva Edison en 1877, hubo otros aparatos previos desde 1855 que no fueron del todo funcionales,
NAVEGACIÓN
Dibujo 1 | Patente del fonógrafo de Edison.
Hacia 1913, el fundador del Futurismo, Filippo Tomasso Marinetti, hablaba ya de los efec-
tos y las consecuencias —en la mente y el cuerpo de los individuos— de las nuevas y varia-
das tecnologías:
como el phonoautograph, de Léon Scott (1855) o un dispositivo también registrado como fonógrafo desarrollado por
F.B. Fenby (1863) (Chanan, 1995: 24). Después del fonógrafo, se desarrollaron tecnologías no sólo mecánicas, sino
fílmicas, magnéticas, ópticas, tanto analógicas como digitales.
Aquellos que hoy en día usan el teléfono, el telégrafo, el fonógrafo, el tren, la bicicleta o
el automóvil, el trasatlántico, el dirigible o el avión, el cine o un gran periódico (la sín-
tesis de un día en el mundo entero), no tienen idea de que estas formas de comunica-
ción, transporte e información ejercen una influencia decisiva en sus mentes (Kahn,
1999: 7).
Las posibilidades de estas tecnologías como idea empezaron a presentarse dentro de las
prácticas artísticas de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX (Kahn, 2001: 10),
tanto en las artes visuales como en las performáticas, literarias o musicales. Escritores, com-
positores, escultores y pintores imaginaban ese mundo futuro, intervenido por tecnologías
que transformaban de manera radical las diferentes esferas de su vida cotidiana: la electri-
cidad, la telefonía, la telegrafía, la fotografía, la fonografía y la radiodifusión.
Estos avances tecnológicos eran difundidos por la prensa, que daba cuenta de las distintas
patentes de lo que hacían estas nuevas máquinas, sin embargo, su aplicación estaba todavía
lejos de ser funcional.
Por citar un ejemplo vinculado con las tecnologías del audio: aun si el fonógrafo no
estaba plenamente perfeccionado —dado que, entre la patente de los primeros prototipos
del fonógrafo y el primer prototipo funcional del mismo, ese que pudo integrarse a la vida
privada de los individuos, transcurrió más de una década de desarrollos y perfecciona-
mientos tecnológicos vinculados a las tecnologías del sonido— la posibilidad de esta máqui-
na, una máquina que hablara y que escuchara, motivó la imaginación de los creadores de la
época (dibujo 2).
Dibujo 2 | Phonoautograph.
NAVEGACIÓN
De ahí que, desde la imaginación y la creatividad, y sin la posibilidad de tener a la mano

este y otros instrumentos —y por lo tanto la necesidad de demostrar su funcionalidad—, se
presentaron posibilidades radicales de uso de estas máquinas en las prácticas artísticas de
transición entre los siglos XIX y XX. De hecho,
[…] algunos de los usos más provocativos del sonido tuvieron lugar durante los pri-
meros años de las vanguardias, principalmente porque los artistas no tenían que lidiar
con los problemas de la realización de la obra artística a través de la tecnología (Kahn,
2001: 10).
Estas máquinas modificaron la manera en que el mundo era observado y experimenta-

do, y eso se vio reflejado de manera gradual en las diversas prácticas artísticas. Esta tenden-
cia continuaría y tendría su culminación a finales de la década de los años cuarenta, con el
desarrollo tecnológico de la cinta magnética de audio y su correspondiente integración en
las prácticas sonoras experimentales.
El hecho de que los mecanismos de estas tecnologías fueran del dominio público
implicaba un cierto conocimiento de sus elementos fundamentales y sus posibles alcan-
ces, lo cual facilitaba que los creadores pudieran imaginar el uso y aplicación de éstas en
la creación de un “nuevo arte”, es decir, que posibilitaran “nuevas maneras” de concebir
el mundo.
Estos creadores, en principio, no tuvieron acceso directo a estas herramientas tecnológi-

cas, situación que lejos de frenar, suscitó la realización de obras en las que era evidente la
bienvenida de un nuevo tipo de sensibilidad “tecnologizada”.
De entre estas obras, especialmente en el ámbito literario, podemos mencionar When
the Sleeper Wakes (dibujo 3), obra de 1899 en la que H.G. Wells predice de manera proféti-
ca y años antes de que se desarrollara la radiodifusión, “máquinas parloteantes que charlo-
tean noticias y propaganda sin cesar dentro de las casas de la gente” (Crook, 1999: 31).
Cuando era un chico —así soy de viejo— solía leer libros impresos. Qué difícil imagi-
narlo. Seguramente no has visto ninguno. Se pudren y se llenan de polvo —y la Com-
Dibujo 3 | When the Sleeper Wakes, 1899. H.G. Wells.
pañía Sanitaria los quema para hacer ashlarite—. Pero, en su sucia manera, eran
convenientes. Oh, aprendí tanto. Estas nuevas Máquinas Parloteantes […] son fáciles de
escuchar, fáciles de olvidar (Wells, 2006: s/p).
En 1897 aparece la obra Drácula, de Bram Stocker, en la que nos encontramos a un

doctor Seward que utiliza un fonógrafo como aparato “para archivar sus observaciones
psiquiátricas” (Crook, 1999: 34). Y en la obra de 1892 La Machine à parler, de Marcel
Schwob, una máquina emite palabras y frases a través de una monstruosa “boca mecánica”
(Grivel, 1999: 47-49; Crook, 1999: 34) operada a través de un teclado (dibujo 4).
De entre las obras de ficción en las que se inventaba ese futuro posibilitado por las tecno-
logías del sonido, destaca especialmente la obra de Guillaume Apollinaire, Le roi lune, un
texto de 1916 en el que un viajero que busca resguardo, al acercarse a una montaña, entra
a unos pasajes subterráneos “donde escucha sonidos provenientes de un espacio [habita-
ción] remoto. Encuentra ahí a un hombre al que reconoce como el rey Ludwig II de Bavie-
ra, que se pensaba se había ahogado, sentado frente a un inusual instrumento de teclado.
Cuando una tecla es presionada se escuchaba Japón al amanecer” (Kahn, 1999: 22).
NAVEGACIÓN
Dibujo 4 | Euphonia (cabeza parlante), 1835. Joseph Faber.
Así como es posible escuchar sonidos provenientes de Japón, al continuar tocando el

teclado, este personaje daba pie a que se escucharan lugares tan disímiles como Nueva
Zelanda, Tahití, China, Brasil, Italia, Francia o incluso México: el sonido de diversas partes
del mundo, todo a través de una única salida acústica dentro de una cueva, a expensas ex-
clusivamente de que ciertas teclas del instrumento fueran pulsadas.
Esta idea inspiraría al compositor Edgar Varèse, quien en su sinfonía Espace trataría de
utilizar el espacio radiofónico que Apollinaire había imaginado. Varèse inició la composi-
ción de Espace en 1929, un proyecto fallido que le tomó más de una década para su pro-
ducción y que al final daría lugar a su Étude pour Espace, presentado en 1947 en Nueva
York.
Posteriormente, Varèse presentó su obra para cinta Poème electronique en 1958, que trans-
mitió a través de 400 bocinas en el Pabellón Philips de la Exposición Mundial de Bruselas,
donde finalmente logró realizar esa visión de sonidos proyectados en el espacio (Shreffler,
2006: s/p). Según recupera Douglas Kahn, Varèse
[…] había imaginado la interpretación de su obra en una transmisión simultánea desde

todas las capitales del mundo. Los coros, cada uno en su propia lengua, harían sus en-
tradas con precisión matemática. La obra se habría dividido en segundos, con la mayor
exactitud, de tal suerte que los coros de París —o los de Madrid, o Moscú, o Pekín, o de
la Ciudad de México, o de Nueva York— habrían entrado al aire en el momento correc-
to (Kahn, 1999: 23).
En obras como éstas se puede apreciar cómo la “literatura exploró ese deseo por la fo-
nografía hasta llegar a un punto utópico” (Grivel, 1999: 41), y cómo de este espacio bidi-
mensional se pasó al espacio tridimensional del sonido organizado. Lo anterior nos
permite comprender hasta qué punto las tecnologías de inscripción, manipulación, repro-
ducción y transmisión sonoras afectaron y dispararon la imaginación de los creadores en
ese cambio de siglo.   
2
Sonar: la emancipación
del sonido mecanizado
E
l sonido mecanizado es un sonido emancipado. Emancipado gracias a las
máquinas. Liberado de las restricciones de su origen —emitido, sí, pero re-
gistrado en un formato estable y posteriormente duplicado, reproducido o
transmitido—. Un sonido que, en la medida en que es independiente de su
fuente, independiente y libre, puede representar todo aquello que quien le
escucha —emisor o receptor, creador o público— decida qué es.
En este capítulo presento, de manera breve, los manifiestos y elementos generales de los
futuristas italianos seducidos por el ruido, de los dadaístas que se acercaron al fenómeno
sonoro desde la música en rebeldía, de los experimentos sonoros de Dziga Vertov y Walter
Ruttmann vinculados con la imagen en movimiento, y del manifiesto total La Radia, pro-
ducto de la fascinación por la tecnología de la radiodifusión.
Es importante tener en cuenta la observación de Douglas Kahn, quien afirma que la
experimentación que acude a las tecnologías del sonido
[…] nunca creció al nivel de una práctica consistente [dado que el avance tecnológico]
no era la única situación que tenía lugar en ese momento. Existía un colapso económi-
co global, la consolidación y expansión de regímenes autoritarios, el exilio de artistas e
intelectuales, la Guerra Civil Española, el genocidio, los eventos que llevaron a la Segun-
da Guerra Mundial, y luego la guerra en sí misma (Kahn, 2001: 10).
Por lo tanto, estas expresiones surgidas en la primera década del siglo XX, ya hacia la
tercera década cerraron un ciclo: el sonido de las máquinas de la guerra termina por esta-
[ 31 ]
blecer el tono y la coloratura a partir de la década de 1930 en Europa y en general, en el

mundo.
EL ARTE DE LOS RUIDOS Y LOS FUTURISTAS ITALIANOS
El Futurismo es un movimiento que comienza a partir del 20 de febrero de 1909, con la

publicación en Le Figaro —París— de su primer manifiesto, escrito por Filippo Tommaso
Marinetti. Se trata de un movimiento que agrupó a artistas y poetas como Giacomo Balla,
Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi Russolo y Gino Severini, reunidos alrededor de la
figura de Marinetti.
Considerado el primer movimiento de vanguardia del siglo XX (Dixon, 2007: 47), esta
posición central en lo que toca a las historias de las prácticas artísticas y sus vínculos con
las tecnologías, muchas veces se ha visto marginalizada, debido a varios movimientos que
surgieron casi de manera paralela, cada uno con sus propias reivindicaciones, que van del
constructivismo, el expresionismo, Dadá, y el surrealismo (Dixon, 2007: 47).
Lo que es indiscutible es la importancia del Futurismo —que de 1909 a 1915 tuvo sus
años fundacionales—, especialmente su filosofía, estéticas y prácticas, que están en línea
directa con las prácticas del presente (Dixon, 2007: 47), en concreto, en esta necesidad de
sintetizar los desarrollos tecnológicos con las exploraciones creativas, en la búsqueda de un
lenguaje ad hoc.
La incorporación de estas máquinas en la vida cotidiana —se trate de una máquina para
captar y reproducir imágenes fijas, imágenes en movimiento o, como es de nuestro interés,
máquinas que capten, reproduzcan y transmitan sonidos— se puede observar en los pri-
meros manifiestos de los futuristas italianos, que constituyen las primeras reflexiones ar-
tísticas en torno al sonido mediado por la tecnología.
Este “espíritu provocativo de los vanguardistas italianos” (Iges, 1997: 46) y su fascinación
por las máquinas, queda en evidencia en la frase: “un automóvil que parece correr sobre
metralla es más hermoso que La Victoria de Samotracia” (Sarmiento, 1996: 191).
NAVEGACIÓN
El Futurismo fue fundamental para que se construyera una percepción renovada de la

realidad. Los futuristas “introducían la máquina en el terreno del arte viéndola como un
fetiche que es preciso admirar y rodear de incienso” (Iges, 1997: 47). De hecho, estas prime-
ras expresiones de lo que se convertirá a posteriori en una reflexión en torno a las tecnolo-
gías de inscripción y transmisión sonoras, tuvieron su primera alocución en la idea del
ruido y de la música cuando en 1913, el futurista italiano Luigi Russolo celebró la gran
extensión de sonidos en el mundo con su arte de los ruidos (Kahn, 2001: 10).
El manifiesto de Russolo L´arte dei rumori es considerado el logro más importante en
la historia temprana de la vanguardia sonora (Kahn, 2001: 56), y posteriormente este con-
cepto de arte de los ruidos abarcaría no sólo el manifiesto de 1913, sino también sería refe-
rente para un libro que fue publicado en 1916 y para la música que Russolo desarrolló a
través de sus instrumentos para entonar-ruidos o intonarumori (Kahn, 2001: 56).
El arte de los ruidos surgió como “inspiración” a partir del texto-poema “Bombardment”,
de F.T. Marinetti (Crook, 1999: 34). De hecho, el texto de Marinetti fue incluido por Rus-
solo en la parte final de su manifiesto, reconociendo con ello el liderazgo de éste al frente
del movimiento Futurista (Kahn, 1999: 8). El manifiesto es un llamado a una “nueva” sensi-
bilidad acústica y aboga por una percepción “diferente” del entorno. Aquí algunos fragmen-
tos que nos permiten entender esta nueva sensibilidad establecida por la incursión de las
máquinas en los distintos ámbitos de la vida cotidiana:
Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas
Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA
FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuen-
cia de tus maravillosas innovaciones.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las
máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibili-
dad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo
sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni
intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos,
los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa […].
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido,
luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído
con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persi-
gue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído.
Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas,3
que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de
las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silen-
cioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido
puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción. Para excitar y exal-
tar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y
hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más
complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del
RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el “sonido ruido” no había sido posible hasta
ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad
inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el nú-
mero de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace
con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin
embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez
más amplias […].
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad
infinita de los sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura
de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a
pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos
amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con
ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos
años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando
idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de mu-
chedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la “Heroica”
o la “Pastoral”.
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta
moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos.
¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en
redoblar el maullido de un violín? […].
Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fra-
gor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo
de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobre-
saltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y
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Las negritas aparecen en el documento digital de referencia.
NAVEGACIÓN
blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales
domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y
disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos,
el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar
de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los sal-
tos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las
banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persia-
nas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los
diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías,
de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna (Russolo,
1913: s/p).
Entre los compositores que fueron inspirados —positiva o negativamente— por esta
“nueva sensibilidad” acústica, y que Kahn resume como el ruido de Russolo, se encuentran
Maurice Ravel, Claude Debussy, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, George Antheil, Erik
Satie, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Edgar Varèse y Henry Cowell (Kahn, 2001: 56).
Poco después de la publicación de su manifiesto, Russolo desarrolló unas máquinas para

hacer ruido a las que llamó intonarumori. A pesar de que al principio se había tratado de evi-
tar la imitación en su desarrollo temprano del arte de los ruidos, durante la década de 1920
Russolo diseñó una nueva clase de instrumento cuya premisa era, en parte, su capacidad
de imitación (Kahn, 2001: 129).
Se desarrollaron tres diferentes tipos de rumor-armonios que, se nos dice, basados en los
intonarumori “tenían la capacidad de imitar el viento, el agua, los animales” (Kahn, 2001:
129). Estas máquinas para entonar ruidos que fueron descritas como “cajas sólidas de dife-
rentes tamaños, y en el interior de cada una de ellas una bocina alargada de metal” (Martín
y Arillo, 2006), fueron presentadas, a manera de orquesta, en diversas ciudades europeas
(Schiff, 1999: 141), y se intentó comercializarlas como acompañamiento en las pelícu-
las mudas (Kahn, 2001: 129).
Si bien la influencia del ruido de Russolo se desvaneció, posteriormente tuvo un “resur-

gimiento con la aparición de la música concreta en los años cincuenta” (Kahn, 2001: 56).
Finalmente, este ruido de Russolo fue reconocido “como el precursor de un gran rango de
actividades artísticas” (Kahn, 2001: 56)4 tanto para el cierre de la segunda mitad del siglo
XX como para los años que corren del siglo XXI.
Dibujo 5 | Imagen de varios Intonarumori, 1919. Luigi Russolo.
El arte de los ruidos, de Russolo, surgió como derivación a partir de un texto-poema de

Marinetti —quien tenía un acercamiento a la zona de combate de los conflictos bélicos
de su tiempo, dado que fue corresponsal para el diario L’Intransigeant de París durante la
Guerra Italo-Turca de 1911 en Libia, y para la Guerra de los Balcanes en 1912.
Fue en uno de sus reportes desde las trincheras de Adrianópolis (hoy Edirne, Turquía), en
1912, que Marinetti presentó el primer ejemplo de lo que sería llamado parole en libertà.
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Los libros medulares de Douglas Kahn fueron publicados en 1999 y 2001. Sin embargo, es una afirma-
ción que sigue siendo válida para lo que va del siglo XXI.
NAVEGACIÓN
Este texto fue editado en 1914 en la colección Zang-tumb-tuum, Adrianopoli, ottobre 1912,
con el título “Bombardment”, en el cual Marinetti resalta el papel del fonógrafo al represen-
tar un reportaje onomato-poético del ZANG-TUMB-TUUUMB de los cañones, el taratatatá de
las ametralladoras y otros sonidos mezclados con instrucciones musicales (Kahn, 1999: 7).
Dibujo 6 | Imagen de publicación de Bombardment, 1914. Marinetti.
[...] cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-
TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta
el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 ki-
lómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia fe-
rocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos
agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué
alegría ver oír olfatear todo todo taratatatatá de las metralletas chillar hasta quedarse
sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extrava-
gancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta me-
tales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic
flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en
marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toc-

toctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos
latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba
abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas
llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de
aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en
alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de
humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a
salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros
piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orques-
ta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes
estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos es-
combros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia
tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera
explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas
lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-
TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio
sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros (Marinetti,
1924: s/p).
MÚSICA DADÁ
La poesía sonora Dadá surge en la ciudad de Zúrich en 1916 como consecuencia de esa pa-
rola in libertà enunciada por Marinetti. En lo que toca a la experimentación sonora, el legado
de estas experimentaciones fonéticas se puede resumir en la práctica de la poesía sonora.
Douglas Kahn resume el surgimiento del movimiento Dadá de la siguiente manera:
Al inicio del S. XX en Europa, los individuos, generalmente hombres, se reunían en ca-

fés, y hacían ruido como arte, [por lo que] el sonido cobró un gran significado. Un café
en particular, Cabaret Voltaire de la [ciudad de] Zúrich dadá, [en la] que el movimiento
Dadá, dejó una revolución artística como legado (Kahn, 2001: 45).
Dadá fue un movimiento que apareció entre 1915 y 1923, inmediatamente después de
la Primera Guerra Mundial, en varias ciudades europeas consideradas como neutrales
—Zúrich, Nueva York, Barcelona, Berlín, Colonia y París— (Atkins, 1997: 83). Entre sus
NAVEGACIÓN
representantes más importantes se puede incluir a Jean Hans Arp, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Hanna Höch, Francis Picabia, Man Ray, Morton Schambert, Kurt Schwitters y Tris-
tan Tzara (Atkins, 1997: 82-83).
Dibujo 7 | Hugo Ball recitando un poema en Cabaret Voltaire, Zúrich, 1916.
En un principio, Dadá fue una respuesta al primer gran conflicto armado del siglo XX,
y parte de las reflexiones que se dieron dentro del movimiento estaban relacionadas con el
cuestionamiento sobre la modernidad y el alto precio que se pagaba por la misma: Los
artistas Dadá culpaban a “las fuerzas racionales del desarrollo científico y tecnológico, de la
sociedad, de estar llevando a la civilización europea a un punto de autodestrucción” (Atkins,
1997: 83). Y la respuesta Dadá consistió en una práctica artística que “era lo opuesto a lo
racional: simultáneamente absurda y humorística, confrontacional y nihilista, intuitiva y

emocional” (Atkins, 1997: 83).
Entre las actividades Dadá cabían desde la poesía sonora, los performances —que serían
el antecedente directo de la práctica de la performance años después—, hasta “los cuestio-
namientos quasi-filosóficos de Marcel Duchamp como el READYMADE” (Atkins, 1997: 83).
Los poetas sonoros bajo el manto Dadá acuñaron, a su vez, el término bruitismo, que daba
cabida “tanto a la música-ruido [noise music], construcción del ruido [noise making], e in-
cluso la poesía sonora [sound poetry] y la poesía simultánea [simultaneous poetry] (Kahn,
2001: 45). Richard Huelsenbeck fue, en su vínculo con Cabaret Voltaire, su emblema y fue
quien indicó, hacia 1920, que “los Futuristas italianos, que habían estado involucrados en
el tráfico del sonido desde 1913, probaron ser una inspiración para el ruido Dadá” (Kahn,
2001: 45-46).
Más que un estilo o una escuela, Dadá fue definido como una actitud o una visión del
mundo; y las prácticas artísticas que se desarrollaron durante la segunda mitad del siglo XX,
y aun las actuales, no pueden ser comprendidas sin hacer referencia a las formas artísticas,
ideas y actitudes Dadá (Atkins, 1997: 83).
Entre 1916 y 1917 fue compuesto el ballet Parade, con libreto y sonidos mecánicos de Jean
Cocteau, música de Erik Satie y escenografía y vestuario de Pablo Picasso. Fue realizado
como parte de los Ballets Russes del empresario Serge Diaghilev y la première tuvo lugar en
el Théâtre du Châtelet en la ciudad de París, el 18 de mayo de 1917 (Goldsmith, 1997: s/p).
La sección musical de Parade fue considerada la primera obra en emplear elementos
sonoros extramusicales como sirenas, bocinas de automóviles, máquinas de escribir y pis-
tolas (Goldsmith, 1997: s/p). De hecho, a partir de la experimentación sonora implícita en
Parade, se abrieron las puertas a todo tipo de la llamada música mecánica y a lo que even-
tualmente sería designado como música concreta.
La idea original de Serge Diaghilev en torno a Parade derivaba necesariamente de ese
arte hecho de ruidos de Russolo, y su antecedente inmediato era su ballet sin estrenar Li-
turgie (Schiff, 1999: 141). En Liturgie Diaghilev intentó colaborar con Stravinsky, sin em-
NAVEGACIÓN
Dibujo 8 | Maqueta de la escenografía del ballet Parade, 1916-1917.
bargo, éste rechazó la invitación, por lo que el empresario ruso decidió continuar con la
producción de la obra sin una sección musical. Pero Diaghilev no podía presentar la obra en
completo silencio, consciente del sonido que la obra misma generaría —ya por el sonido
del movimiento de los bailarines, ya por el ruido del público o del medio ambiente—, por
lo que solicitó asesoría a Marinetti, quien le hizo escuchar la orquesta de intonarumori de
Russolo. Si bien Liturgie fue ensayada con la presencia de los intonarumori en diversas oca-
siones, nunca fue presentada públicamente (Schiff, 1999: 140).
Para la realización del ballet Parade, Diaghilev se puso en contacto con Jean Cocteau, que
buscaba amalgamar diversas disciplinas —música, danza, pintura y literatura—. Cocteau
integró a Pablo Picasso en el diseño del vestuario y la escenografía, con lo que le permitiría
tener un espacio para desarrollar sus estilos de arte cubista (Schiff, 1999: 140) en el plano
tridimensional; y consiguió que Erik Satie encontrara en este proyecto un espacio para
desarrollar sus estilos de composición clásica y de vaudeville (Schiff, 1999: 140). Para el
mismo Cocteau, Parade le permitiría explorar la integración del ruido y el movimiento

expresivo “como formas de literatura no-verbal” (Schiff, 1999: 140).
Parade fue un acto performático donde prácticas artísticas disímiles tuvieron lugar,
aunque sin llegar a una verdadera integración de éstas: “cada creador pensó en Parade des-
de los términos de su propia disciplina” (Schiff, 1999: 140), lo que provocó que Picasso,
Satie y Cocteau tuvieran que comprometer, por igual, su propia práctica, con el fin de que
sus distintas propuestas pudieran coexistir en la obra.
En el ámbito de lo sonoro, dentro del proyecto Parade se dio un conflicto entre la pro-
puesta musical y la propuesta sonora. Parade se componía de dos “partituras”, una para la
música de Satie y otra para los ruidos de Cocteau —sonidos que ya no eran verbales y
corporales, sino mecánicos— (Schiff, 1999: 143). Esta incompatibilidad entre los sonidos
de la noise music de Russolo —vía Cocteau— con la composición musical de Satie la expli-
ca Christopher Schiff en los siguientes términos:
El ruido podía haber sido considerado más radical que la música en un sentido tímbri-
co, pero no era un evento sónico surreal por esta razón. En el Surrealismo, el propósito
en la producción de un sonido era tan importante como el sonido mismo, y la música
bien ejecutada de Satie (aun si passé) podía ser más radical en su propósito que el inten-
to de bruitismo, pobremente ejecutado, de Cocteau (Schiff, 1999: 142).
Este conflicto tuvo su origen en la idea de Cocteau que sonidos y efectos sonoros vocales
que imitaban los sonidos de la guerra formaran parte de Parade —Cocteau venía de partici-
par en la Primera Guerra Mundial—. Entonces Diaghilev lo invitó a Roma para que entrara
en contacto con los Futuristas italianos y sus ideas en torno al sonido (Schiff, 1999: 142), y
a partir de este encuentro Cocteau terminaría por reemplazar sus propias ideas —de sonidos
verbales y corporales— con los sonidos mecánicos Futuristas, convencido de que los soni-
dos incluidos en el libreto Parade provenían directamente “de este arte hecho de ruidos”
(Kahn, 2001: 56).
Erik Satie consideró entonces que el ruido mecánico propuesto por Diaghilev —vía Coc-
teau— “insultaba [su música] al reiterar cosas que habían sido dejadas perfectamente claras
en la partitura” (Schiff, 1999: 142). Cocteau había “tomado prestada la idea de la música
ruido” [noise music] (Schiff, 1999: 142) del ruido de los Futuristas, sin embargo, no había te-
nido tiempo para asimilar esta idea “dentro de su concepto de arte antes de verse forzado a
NAVEGACIÓN
reconciliarla con la noción musical de Satie” (Schiff, 1999: 142). De ahí que todo aquello que
fue considerado innovación en el ámbito de lo sonoro dentro de Parade, quedó únicamente
en calidad de “experimento” (Schiff, 1999: 142).
La importancia de Parade se puede resumir en que simboliza las diversas prácticas so-
noras que tenían lugar hacia la segunda mitad de 1920: la música de los ruidos de los Futu-
ristas y los experimentos sonoros de Satie —todavía dentro de Dadá—.
La musique d’ameublement o música de mobiliario fue un término que Erik Satie acuñó en
1917 y que definió como una música que “desea contribuir a la vida de la manera en que
una conversación casual lo hace, o una pintura en una galería, o una silla en la que uno no
está sentado” (Schiff, 1999: 158).
Tiene que haber una música de mobiliario, es decir, una música que tome ventaja del
ruido ambiente [ambient noise], y que haga que éste sea tomado en cuenta. Imagino que,
en caso de ser melodiosa, [esta música] suavizará el ruido de los cuchillos y de los tene-
dores sin dominarlos, sin imponérseles. Llenará los pesados silencios que algunas veces
aparecen entre los invitados. […] Al mismo tiempo neutralizará los ruidos de la calle
que entran, sin discreción, en el salón (Schiff, 1999: 182, nota 42).
La “Música de Mobiliario” es básicamente industrial. Por costumbre —usualmen-

te— se pone música en ocasiones en que la música no pinta nada. Por ejemplo, se tocan
“Valses”, “Fantasías” de Ópera y otras cosas parecidas, escritas con otro objeto. Nosotros
queremos lanzar una música compuesta para satisfacer las necesidades “útiles”. El Arte
no entra dentro de estas necesidades. La “Música de Mobiliario” crea vibración; no tiene
otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus
formas.
La “Música de Mobiliario” reemplaza ventajosamente las Marchas, Polkas, Tangos, Ga-

votas, etcétera.
*
Exijan la “Música de Mobiliario”. No más reuniones, asambleas, etc., sin “Música de

Mobiliario”.
“Música de Mobiliario” para notarios, bancos, etc... La “Música de Mobiliario” no tiene

precedentes. Ninguna boda sin “Música de Mobiliario”. No entre en una casa en que no
se utilice la “Música de Mobiliario”. Quien no haya escuchado todavía la “Música de
Mobiliario” no conoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de “Músi-
ca de Mobiliario” o dormirá usted mal (Satie, 2005: s/p).
El objetivo de la música Dadá radicaba en “proveer de una experiencia sonora que fue-
ra funcional sólo cuando era disfuncional” (Schiff, 1999: 158), una actitud que encontraba un
paralelo en las actividades de Tristan Tzara, que abiertamente indicaba estar en contra
de la creación artística (Schiff, 1999: 152). En ese sentido la práctica musical de Erik Satie es
un claro ejemplo de las preocupaciones y la intencionalidad de esa música Dadá.
Las primeras reflexiones en las que se contraponía la “admiración” en torno a las nuevas
tecnologías y la necesidad de empezar a integrarlas activamente en la práctica artística,
empezaron a hacerse públicas en 1917.
Guillaume Apollinaire publicó el ensayo L’Esprit nouveau et les poètes en 1918, un texto
en el que además de reconocer la importancia de la tecnología fonográfica criticaba las
prácticas onomatopoéticas de Marinetti, que llevaban ese nuevo espíritu hasta el exceso
(Kahn, 1999: 8). La realidad audible, como lo indica Apollinaire, ya era susceptible —y no
antes— de ser inscrita en un cilindro de cera o en un disco de pasta, y luego reproducida a
placer. En L’Esprit nouveau et les poètes Apollinaire se preguntaba por qué razón alguien
querría imitar verbalmente, —como hacen los Futuristas—, sonidos como el “zumbido de
un avión”, cuando la realidad audible “va a ser siempre superior” (Kahn, 1999: 9).
Ya hacia 1917 Apollinaire empleaba la palabra “Surrealismo” en diversas óperas y pro-
ducciones teatrales, por lo que el término era considerado de su propiedad (Schiff, 1999:
NAVEGACIÓN
139) —el Surrealismo como movimiento no iniciaría formalmente sino hasta 1919—. Des-
pués de la experiencia Parade, Guillaume Apollinaire produjo su ópera Les Mamelles de
Tirésias.
Esta obra fue escrita en 1903 y la producción se realizó en 1917. Para ello, Apollinaire
invitó a Erik Satie a componer la música y en principio Satie aceptó, pero al final declinó
la invitación y realizó su propia obra, Socrate, decepcionado por la calidad de Les Mamelles
de Tirésias (Schiff, 1999: 143). Al igual que Parade, Les Mamelles incluía dos composiciones
separadas —una para la música y la otra para el ruido— y Apollinaire invitó a Germaine
Albert-Birot a componer la sección musical, siendo el mismo Apollinaire el que realizó la
parte del ruido (Schiff, 1999: 140).
Dibujo 9 | Imagen del ballet Les Mamelles de Tirésias, 1917.
La importancia de Les Mamelles de Tirésias radica en que es la primera obra que se tiene
registrada en la que la música y los ruidos, así como los sonidos realizados por los bailari-
nes en el escenario, no se dominan unos a otros. En esta obra las partes musicales y de los
ruidos no fueron compuestas con el fin de abatir el sonido de los bailarines o del público
—como era el caso en Liturgie o en Parade—.
En Les Mamelles el punto en el que se genera el sonido —musical o extra musical— no
se limitaba al foso de la orquesta o a las áreas detrás del escenario. En Les Mamelles el soni-
do “entra súbitamente en el medio dramático de la obra” (Schiff, 1999: 144), y el hecho de

que el sonido y aquellos que lo producen aparezcan en el escenario como parte de la obra,
aunado a los distintos efectos sonoros, hicieron de Les Mamelles de Tirésias una obra expe-
rimental de avanzada. En la obra se contemplaba la integración de todos estos elementos,
optando por la linealidad y no por la simultaneidad, con lo que Apollinaire enfatizaba el
papel del ruido y destacaba el uso de los efectos sonoros a través de los cuales el sonido se
convierte en un evento visual y acústico (Schiff, 1999: 143-144), lo que fue considerado ra-
dicalmente innovador en su momento.
En 1920 tuvo lugar, en la ciudad de París, una soirée con “lecturas de poesía, una conferen-
cia sobre simbolismo impartida por André Salmon, música de Satie y Les Six, y una pre-
sentación fuera de programa de Tristan Tzara” (Schiff, 1999: 150), quien realizó una lectura
simultánea similar a las que realizaba en el Cabaret Voltaire de la ciudad de Zúrich.
Les Six era un grupo de compositores que mantenían una relación estrecha con Jean
Cocteau y que también eran conocidos de Erik Satie. Lo integraron Georges Auric —quien
posteriormente sería el único músico en formar parte del movimiento Surrealista—, Louis
Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre (Schiff,
1999: 180, nota 24). Con esta soirée se inició lo que sería denominado Paris Dadá y marca-
ría la tónica de lo que podía encontrarse en estos eventos, que se puede sintetizar como un
acto breve, anclado en las artes tradicionales y “transformado en algo escandaloso por la
deformación de otro elemento” (Schiff, 1999: 151).
Vaseline symphonique, de Tristan Tzara, puede considerarse como otro ejemplo de los
experimentos Dadá, en la que 20 personas interpretaban vocalmente escalas ascendentes
con la sílaba cra, para posteriormente, en un tono más agudo, cantar nuevamente otra esca-
la con la sílaba cri, y así ad infinitum (Schiff, 1999: 151). La intención de Tzara consistía en
[...] presentar una poesía fonética repetitiva y aburrida, con el más repetitivo y aburrido
formato musical que pudo encontrar. Por cada modificación en el texto, correspondía
un cambio en un elemento musical, la tonalidad (Schiff, 1999: 152).
NAVEGACIÓN
André Breton salió enfurecido del teatro cuando se ejecutó Vaseline symphonique en
1920, ya que le mostró de manera evidente la falacia de cualquier intento por revitalizar la
música (Schiff, 1999: 152). De hecho, Vaseline symphonique de Tzara podría considerarse
un antecedente directo de compositores como Mauricio Kagel, Luciano Berio y Karlheinz
Stockhausen.
Marinetti y Cocteau eran vistos por el resto de los dadaístas como “oportunistas que
trataban de capitalizar […] Dadá denigrándolo y plagiándolo simultáneamente” (Schiff,
1999: 152). De ahí que durante un concierto “bruitista” en 1921, Tristan Tzara y otros da-
daístas trataran de demarcarse de Cocteau y Marinetti. Así, cuando Paris Dadá comenzó a
fracturarse y las facciones de Tzara y Breton se hicieron evidentes, agrupándose en torno
a Tzara un “grupo absurdista” y en torno a Breton “un grupo de ideas serias”, Satie tomó
partido y se quedó del lado de Tristan Tzara (Schiff, 1999: 160).
Schiff sugiere que Breton se sintió traicionado por Satie, un compositor cuya opinión
valoraba y “quizá ésta es la razón por la que Breton mostró una actitud implacable hacia la
música, en un momento en que músicos [y compositores] pudieron haber jugado un papel
significante en su diseño de un nuevo movimiento —que eventualmente sería designado
[con el término] Surrealismo—” (Schiff, 1999: 160). Con Manifeste du surréalisme; Poisson
soluble, publicado en 1924, André Breton marca distancias definitivas con Dadá.
Hugo Ball y Raoul Hausmann —desde el movimiento Dadá— y Kurt Schwitters —desde
su movimiento MERZ— fueron representantes de la poesía sonora o poesía fonética. Estos
creadores no necesariamente tuvieron acceso o un interés específico por el medio radiofó-
nico, pero algunos realizaron collages con elementos pictóricos y luego trasladaron esta
técnica a las palabras, como en el caso de Schwitters.
Una de las características principales de la poesía sonora o poesía fonética radica en la
construcción de un poema por medio de elementos verbales, los cuales han sido despro-
vistos de significado —ya sea por repetición de sílabas, por inclusión de palabras en diver-
sos idiomas o por la simultaneidad en la recitación—.
Para la “realización” de la fonética es necesaria una performance acústica, es decir, el

acto de recitar en voz alta. Estas palabras sin contenido semántico alguno, acompañadas de
sonidos guturales, ruidos del cuerpo, y en ocasiones elementos de poliglotismo o de poesía
simultánea, fueron consideradas parte de esta poesía sonora Dadá.
Sin embargo, el legado principal es esa utilización del lenguaje verbal desprovisto de sig-
nificado, la posibilidad de desmitificar la palabra, utilizar esta palabra como un elemento
sonoro más, al mismo nivel que los ruidos del entorno o que los sonidos de la naturaleza.
La voz humana que no remite, necesariamente, a un contenido o significado específico. La
palabra liberada de sí misma.
DZIGA VERTOV Y WALTER RUTTMANN
El uso de las nuevas tecnologías sonoras en las prácticas artísticas de diversos creadores no
necesariamente fructificó satisfactoriamente. Y es que una vez que las tecnologías lograron
un nivel de perfeccionamiento suficiente como para ponerse al alcance de los artistas, éstos
empezaron a utilizarlas y, por consiguiente, a depender de su efectividad. Douglas Kahn
indica que “aquellos artistas que intentaron incorporar la tecnología directamente en sus
obras no tenían garantizado un éxito tecnológico o artístico” (Kahn, 1999: 9-10). Este des-
fase entre las posibilidades de las máquinas y el alcance real de éstas, es una situación que
entra en los parámetros de la exploración de las herramientas a las que los artistas tienen
acceso en distintos momentos de la historia del arte y la tecnología.
Lo anterior nos permite contextualizar el trabajo del cineasta de la vanguardia rusa,
Dziga Vertov, quien hacia 1916 enfocó su entusiasmo en la edición de inscripciones de
taquigrafía, haciendo uso de estenógrafos y de grabaciones sonoras utilizando gramófo-
nos (Kahn, 1999: 10). Vertov manifestó un profundo interés en la realización de grabaciones
de sonido “documental”, y deseaba desarrollar un laboratorio para la escucha (Kahn, 1999:
10). Sobre sus motivaciones principales y el porqué de la construcción de un laboratorio
para la escucha, Vertov indicó:
Tenía la idea original de [responder a] la necesidad de ampliar nuestra habilidad para

organizar el sonido, de escuchar no sólo el canto o los violines, que son parte del reper-
NAVEGACIÓN
torio usual de los discos de gramófonos, sino de trascender los límites de la música
ordinaria. Decidí que el concepto de sonido incluía a todo el mundo audible (Kahn,
1999: 10).
Vertov intentó construir este laboratorio a partir de un gramófono de la marca Pathépho-

ne —modelo de 1900-1910—, que registraba el sonido sobre discos de cera (Kahn, 1999:
10), y el resultado de estas grabaciones era de una calidad sonora pobre. Vertov se encontró
con una ausencia total de fidelidad acústica, lo que en su opinión implicaba un distancia-
miento del sonido grabado con el sonido real—, y al verse enfrentado a la antiplasticidad del
medio (Kahn, 1999: 10), optó por utilizar la cámara cinematográfica (Kahn, 1999: 10), que
le permitiría continuar con su búsqueda de organizar y fotografiar el mundo que lo rodea-
ba, algo que la fonografía no le permitió. Es así, reflexiona Kahn, que “el famoso Kino-Eye
[cine-ojo], la obsesión de gran parte del cine experimental de la segunda posguerra, fue
resultado, irónicamente, de un oído frustrado” (Kahn, 1999: 10).
Este salto rápido de la fonografía a la cinematografía por parte de Vertov se explica por
el hecho de que, si bien desde finales del siglo XIX era posible realizar grabaciones fonográ-
ficas, lo cierto es que la técnica del cine, aunque mudo, permitía mayor flexibilidad en el
momento de la edición y la superimposición de imágenes. De hecho, el arte del montaje en
cine precedió por décadas al arte del montaje acústico (Schöning, 1991: 316).
La situación empezaría a cambiar principalmente con el perfeccionamiento de las tec-
nologías de audio —por citar un ejemplo, los avances en la construcción de micrófonos
dieron como resultado directo una mayor fidelidad al sonido grabado—, y con mayor ac-
cesibilidad. Hacia 1925 las artes vinculadas con las tecnologías del sonido se encontraron
mejor equipadas debido principalmente a una revolución audiofónica en las tecnologías
que incluían la radio, el cine sonoro, la microfonía, la amplificación y la fonografía. Mien-
tras que anteriormente la sola promesa de la tecnología ejercía presión en las prácticas ar-
tísticas establecidas —la posibilidad de la máquina generadora de resultados al nivel de lo
imaginado—, ahora, con las máquinas a su disposición, los artistas fueron confrontados
con la obligación de utilizar tecnologías (Kahn, 2001: 10) en sus procesos creativos.
La posibilidad de edición y montaje que ofrecía la tecnología cinematográfica —cortar
y pegar, prácticamente— no encontraría paralelo en la tecnología acústica sino hasta la
década de 1930, con el desarrollo del magnetófono. Esto explica por qué “los cimientos del
arte acústico para la radio fueron establecidos por [dos] cineastas” (Schöning, 1991: 316):
Dziga Vertov y Walter Ruttmann.
Dibujo 10 | Imagen tomada de Entusiasmo /Sinfonía Donbassa, de Dziga Vertov.
Este primer filme sonoro de Vertov, Entusiasmo/Sinfonía Donbassa (1930), pudo reali-
zarse gracias a la técnica cinematográfica y a sus adelantos sonoros, ya que se caracteriza
por superimposiciones sonoras, abruptos cortes en el audio y contrastes tonales, con un
sonido editado para lograr el efecto de una conexión-incorrecta con la imagen; acude tam-
bién al uso del collage sonoro, al uso metafórico del sonido, e incluso a la distorsión sono-
ra (Kahn, 2001: 142).
En ese mismo año de 1930, Walter Ruttmann realizó una obra que ha sido considerada la
primera obra de arte sonoro: Weekend (Chanan, 1995: 41). Weekend fue transmitida el 13
de junio de 1930 en Radio Berlín, y se conserva debido a que en la época ya era costumbre
NAVEGACIÓN
el que los eventos transmitidos a través de la radio se grabaran en discos de cera; de hecho,
Weekend, de Walter Ruttmann y Hallo! Hier Welle Erdball, de Fritz Walter Bischoff, son los
únicos collages de 1920 que pueden ser escuchados (Schöning, 1991: 316). En Weekend se
pueden escuchar palabras, sonidos del medio ambiente, música, todos combinados como
iguales (Schöning, 1991: 316), y al igual que Entusiasmo/Sinfonía Donbassa de Vertov, esta
obra de Ruttmann logró exitosamente la expresión a través del montaje sonoro, gracias al
potencial del filme óptico y a su flexibilidad para la edición (Crook, 1999: 35).
LA RADIA
Un año después de que Bertolt Brecht hiciera públicas sus opiniones en torno a la necesi-
dad de modificar el medio radiofónico, fue publicado el manifiesto La Radia (1933). Escrito
por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata, en opinión del curador y artista José Iges,
este manifiesto posee una “capacidad anticipatoria y visionaria” (Iges, 1997: 47) de lo que la
radiodifusión traería años después.
Hacia 1932 el servicio de transmisión del electrophone o théâtrophone,5 que consistía en
la distribución de contenidos sonoros por medio de la red de telefonía alámbrica, todavía
se encontraba en boga en ambos lados del Atlántico, con su popular sistema de suscripcio-
nes y sus diversas transmisiones telefónicas desde distintos puntos del continente europeo
y americano (Crook, 1999: 16). De hecho, aquellas posibilidades que los autores de La Radia
veían en ese nuevo medio hacia 1933, tardarían en cristalizarse (Iges, 1997: 48).
El manifiesto La Radia, publicado el 22 de septiembre de 1933 en La Gazzeta del Popolo
de Turín por F.T. Marinetti y Pino Masnata, es un texto medular en esa historia que liga la
experimentación y la creatividad en un medio nuevo como el radiofónico, y ha sido consi-
5
El primer sistema de transmisión sonora fue el téâtrophone o electrophone, patentado por Clément Ader
en 1881; permitía enlazar —por medio de las líneas telefónicas— teatros y salas de conciertos (Crook, 1999:
15). Esta forma de entretenimiento era financiada por las compañías de telefonía. En 1895 Nikola Tesla de-
sarrolla la transmisión radiofónica, que patentó en Estados Unidos, en 1897. En Europa, en 1896, Guglielmo
Marconi logró captar una onda interrumpida que contenía la señal del código Morse y consiguió la primera
transmisión radiofónica en 1901, utilizando un oscilador patentado por Tesla (Chanan, 1995: 37). Desde 1900
inició una controversia sobre la invención de esta tecnología, que no fue resuelta sino hasta 1943 con el reco-
nocimiento de Tesla como el inventor de la radio (Cheney, 2001: 221).
derado un eslabón que liga al Futurismo —y con él a Marinetti— con lo que se llamará arte
radiofónico (Fisher, 2002: 236, nota 52).
La Radia consta de 20 puntos, de los cuales, por su relación con el tema del arte radio-
fónico, presentamos los siguientes:
LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la

radio es TODAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c) idiotizada por la música
que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una repugnan-
te monotonía negra y lánguida […]
La Radia no debe ser
1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

2) cine porque el cine está agonizando […]
3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica
algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado […] (Marinetti y Masnata,
1999: 267).
La Radia será
[1.] Libertad de todo punto de contacto con la tradición literaria y artística. Cualquier
intento de ligar la radio con la tradición es grotesco (Marinetti y Masnata, 1999: 267).
[2.] Un Arte nuevo que comienza donde cesan el teatro, el cinematógrafo y la narración.
[5.] Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia.

Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos seducidos por
las vibraciones de un diamante o de una flor (Iges, 1997: 47-48).
[6.] Un organismo puro de sensaciones radiofónicas (Marinetti y Masnata, 1999: 267).
[7.] Un arte sin tiempo ni espacio, sin ayer y sin mañana. La posibilidad de captar esta-
ciones transmitiendo en diversos husos horarios y la ausencia de la luz destruyen las
horas, el día [sic] y la noche. La captación y amplificación con las válvulas termoiónicas
de la luz y de las voces del pasado destruyen el tiempo.
[8.] Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

NAVEGACIÓN
[11.] Luchas de ruidos y de lejanías diversas, es decir, el drama espacial añadido al dra-
ma temporal.
[12.] Palabras en libertad. Utilización de las interferencias entre las estaciones y del
surgir y de la evanescencia de los sonidos.
[18.] Delimitación y construcción geométrica del silencio (Iges, 1997: 47-48).
El manifiesto La Radia fue publicado en 1933, en un momento en que el gobierno fas-

cista italiano recibiría a Goebbels para reorganizar la política cultural de acuerdo con el
modelo alemán (Fisher, 2002: 52, 238, nota 42). Y en opinión de algunos historiadores La
Radia puede ser vista como un intento de asegurar para el Futurismo un lugar en la historia
oficial, al observar lealtad hacia el fascismo (Fisher, 2002: 52).
Hacia 1937 Marinetti “sostuvo un ataque contra el antisemitismo, y denunció la censura

y la campaña contra el arte moderno, estimulada por el pacto de Mussolini con Hitler.
Asimismo, transmitió su apoyo al arte moderno en Radio Roma y dedicó, a su defensa, la
última actividad cultural Futurista en diciembre de 1938” (Fisher, 2002: 52, 238, nota 44).
En La Radia, los autores reconocieron que “la influencia de la tecnología en la percep-
ción humana está politizada a partir de la misma naturaleza de quién posee, quién tiene
acceso, y quién es afectado por esta tecnología” (Fisher, 2002: 52, 238, nota 44). Lo que es
una reflexión interesante si se considera que plantea una reflexión que va más allá del radio
drama, la poesía y otras manifestaciones de la vanguardia sonora, entrando en campos de
referencia que no necesitan ser limitados por la vanguardia.   
3
Sonar: el sonido como idea
E
l sonido-concepto, el sonido-silencio, el sonido-posibilidad: el sonido-idea.
Si se busca el término idea en el diccionario de la lengua española, se lee:
“Del lat. Idĕa ‘imagen, forma, apariencia’, y éste del gr. ἰδέα idéa” (RAE, 2017:
s/p). Y su segunda acepción indica: “2. f. Imagen o representación que del
objeto percibido queda en la mente” (RAE, 2017: s/p). Así que presento aquí,
de Marcel Duchamp, su obra vinculada con el sonido, un creador que renegó de la pintura
retiniana y, consecuente, evitó las formas tradicionales en que se elaboraba el sonido orga-
nizado. De John Cage muestro en especial ese manifiesto en el que se propone desarrollar
la escucha y dar espacio al silencio, y sí, parte de su producción vinculada con las tecno-
logías. De Carlos Chávez su fascinación por la posibilidad de nuevas prácticas artísticas
posibilitadas por las máquinas.
Las aportaciones de Duchamp, Cage y Chávez contribuyeron a transformar el panora-
ma de las prácticas artísticas a través de su particular reflexión en torno al elemento sono-
ro y las máquinas que lo potencian. Marcel Duchamp, Jonn Cage y Carlos Chávez, en
momentos distintos —pero relativamente cercanos—, nos permiten confirmar la manera
en que el sonido puede ser abordado como concepto, o como idea, y convertirse en punto
de partida para infinidad de planteamientos en torno a las posibilidades de las prácticas
artísticas mediadas por las tecnologías.
[ 57 ]
MARCEL DUCHAMP
Podemos acercarnos al creador francés Marcel Duchamp (1887-1968) a partir de dos afir-
maciones: que es “piedra angular de la renovación del discurso artístico del siglo” XX (Iges,
1997: 53), y que su importancia radica en que mostró “que todas las artes, sin excluir a la de
los ojos, nacen y terminan en una zona invisible” (Paz, 1995: 17).
Para Octavio Paz, la posición única de Duchamp dentro del arte del siglo XX radica
en que
[…] es, simultáneamente, el artista que lleva hasta sus últimas consecuencias las tenden-
cias de la vanguardia y el que, al consumarlas, las vuelve sobre sí mismas y así las invier-
te. La negación de la pintura “retiniana” rompe con la tradición moderna y reanuda
inesperadamente el vínculo con la corriente central de Occidente […]: la pintura de
ideas (Paz, 1995: 114).
En opinión de Ana María Guasch, Duchamp “fue el primer artista que cuestionó la
naturaleza del arte” (Guasch, 2000: 170), y con sus ready made propuso cambiar el lengua-
je sin abandonar la herencia artística. Antes de Duchamp “el arte moderno y el arte del
pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o, dicho de otro modo, el lenguaje
del arte moderno continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese
cosas nuevas” (Guasch, 2000: 170); después de Duchamp, el arte y principalmente a aquel
que se hace llamar artista, se le juzga “en función de su modo y capacidad de cuestionar la
naturaleza del arte” (Guasch, 2000: 170).
Marcel Duchamp mostró un interés especial por la reflexión en torno al sonido y, particu-
larmente, por aquello que existe entre los sonidos. Sus composiciones auditivas, también
entendidas como música del intervalo, “le permitieron poner en evidencia el convenciona-
lismo de la música y, con ello, revelar el convencionalismo del arte en general” (Adcock,
1999: 130). De hecho, al crear una música conceptual —una música, como la de mobiliario
de Satie, que no necesariamente debía ser escuchada—, “Duchamp abrió el mundo ordina-
NAVEGACIÓN
rio del ruido no-musical a consideraciones artísticas de intencionalidad, [una música] que
opera en los espacios entre los sonidos” (Adcock, 1999: 106).
En sus obras sonoras, al igual que las realizadas con otros materiales, Duchamp busca
la “no expresión de una obra de arte con la intención de revelar los métodos internos del
proceso artístico” (Adcock, 1999: 130). De ahí se desprende el que Duchamp acudiera al
azar como método de composición, y que sus obras sonoras hayan sido catalogadas como
“ejemplos de azar enlatado” (Adcock, 1999: 116). Durante el periodo de 1912 a 1915 Du-
champ concibió un cuerpo de obras sonoras creadas a través de operaciones de azar, así
como diversas sugerencias para realizar acciones o actos en los que el componente acústico
era fundamental.
La obra de Duchamp en la que interviene el sonido —pequeños constructos llamados
composiciones sonoras o composiciones auditivas (auditory compositions)— es breve y ha sido
ubicada lejos de la práctica musical. Duchamp manifestaba una desconfianza total hacia la
práctica musical tradicional, y eso lo dejó claro en las distintas anotaciones que realizó a
manera de experimentos auditivos. Duchamp buscaba sugerir que cualquier cosa que un
artista decidiera que era arte, lo fuera (Adcock, 1999: 105); si acudimos a la escultura pue-
den ser esos elementos con los que construía sus ready mades —portabotellas o ruedas de
bicicleta—; y en el caso del sonido, Duchamp siguió una estrategia similar al hacer mención
de los ruidos “ocultos en los intervalos entre las notas o en los lapsos vacíos entre sonidos”
(Adcock, 1999: 105).
En una entrevista con Otto Han en 1966, Duchamp afirmó:
No soy anti-música […] Pero no me identifico con el lado de la tripa de gato6 de ésta.
Mira, la música es víscera contra víscera: el intestino responde a la cuerda de tripa de
gato del violín. Se da una especie de lamento sensorial intenso [de] tristeza o alegría, que
corresponde a la pintura retiniana, que yo no puedo soportar. Para mí la música no es
una expresión superior del individuo. Prefiero la poesía. Aun la pintura, aunque eso no
es muy interesante tampoco (Adcock, 1999: 106).
6
Catgut en el original. Las cuerdas de los violines pueden ser de acero, nylon, seda o tripas de animales.
Las cuerdas de tripa son usualmente llamadas en inglés catgut, es decir, tripa de gato, pero en realidad están
hechas de intestinos de oveja.
La primera obra que Duchamp realiza a partir del sonido como concepto es Erratum mu-
sical, que ha sido llamada ready-made musical (Adcock, 1999: 106). Esta obra fue escrita
originalmente para tres voces, y fue incluida en la Caja Verde, que Duchamp publicó en
1934 y que puede ser considerado un indicio de que la obra está asociada con El Gran Vi-
drio (Adcock, 1999: 113). Octavio Paz, en su ensayo Apariencia desnuda. La obra de Marcel
Duchamp, nos recuerda que: “El Gran Vidrio es el diseño de un aparato y la Caja Verde es
algo así como uno de esos folletos de instrucciones que nos enseñan el manejo y funciona-
miento de las maquinarias” (Paz, 1995: 74-75).
Así, siguiendo la idea de Paz, Erratum musical forma parte de uno de esos folletos de
instrucciones en los que Duchamp introduce esta primera aproximación a una práctica con
sonido. Si bien Erratum musical no cuenta con un fechado específico, se considera que fue
escrito en 1913, en la localidad de Rouen (Francia), “probablemente durante una visita de
Duchamp a su familia, cuando sus padres y hermanas vivían ahí” (Kotik, 1991: s/p). Cada
una de las tres partes de Erratum musical lleva el nombre de las dos hermanas de Duchamp
y de Duchamp mismo: Yvonne, Madeleine, Marcel. Las tres voces fueron escritas de manera
separada y Duchamp no indica si se han de interpretar individualmente o de manera con-
junta, como un trío (Kotik, 1991: s/p).
Para componer la obra, Duchamp preparó tres juegos de 25 cartas cada uno, un juego
para cada voz —juego de 25 cartas titulado Yvonne, juego de 25 cartas titulado Madeleine y
juego de 25 cartas titulado Marcel—, con una sola nota por carta. Cada juego de cartas era
entonces mezclado dentro de un sombrero. Para definir la estructura de la obra, Duchamp
sacó cada una de las cartas del sombrero y escribió las series de notas en función del orden
en que las cartas eran extraídas (Kotik, 1991: s/p).
Erratum musical posee un componente textual que consiste en una definición que
Duchamp tomó del diccionario (Adcock, 1999: 113):
Impresión — hacer una impresión; marcar con líneas; una figura en una superficie; im-
primir un sello en cera (Chen, 1999: s/p).
El componente textual de Erratum musical está fragmentado en cada uno de los tro-
zos de papel y, por este hecho, está concatenado con la notación musical. En consecuencia,
las palabras que conforman esta obra carecen de cualquier tipo de significado (Adcock,
1999: 113).
NAVEGACIÓN
Erratum musical podría ser considerada un ready made por el hecho de que su compo-
nente textual fue tomado directamente de un diccionario, y porque “a través de [las opera-
ciones] de azar, el sentido del texto/ready made es reproducido y transformado en la
repetición del texto” (Chen, 1999: s/p). Y no hay que dejar de tomar en cuenta que Erratum
musical coincidió con la construcción en 1913 del primer ready-made de Duchamp: Roue
de bicyclette (Adcock, 1999: 108).
Erratum musical fue interpretado por primera vez por la artista Dadá Marguerite Buffet
en la Manifestación de Dadá el 27 de marzo de 1920, y “terminó con […] gritos y silbidos
por parte del público” (Chen, 1999: s/p).
La obra El Gran Vidrio también está compuesta por elementos sonoros. Octavio Paz indi-
ca que “en realidad la composición [El Gran Vidrio] debería tener tres partes: una plástica,
otra literaria y otra sonora” (Paz, 1995: 74-75). Paz agrega que en relación con la parte sono-
ra de El Gran Vidrio
Duchamp ha anotado algunos trozos […]: letanías del Carrito, adagio del Molino de
chocolate, tiros o disparos, ruido de un motor de automóvil al subir una cuesta, etcéte-
ra (Paz, 1995: 74-75).
Adcock, por su parte, opina que lo que Duchamp realizó con esta obra fue una “versión
más elaborada” (Adcock, 1999: 113) de Erratum musical, que está más estrechamente aso-
ciada al Gran Vidrio dado su título: La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum
musical.
En 1912 Duchamp empezó a confeccionar una serie de notas y proyectos que eventual-
mente dieron lugar al Gran Vidrio (Kotik, 1991: s/p), y de ahí proviene La Mariée mise à nu
par ses célibataires, même: Erratum musical que, si bien no fue publicada o expuesta al pú-
blico durante la vida de Duchamp, las notas que la componen sí están plenamente identi-
ficadas.
El manuscrito de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical está
dividido en dos partes: lo que sería propiamente la obra para un instrumento mecánico y la
descripción del sistema composicional bajo el cual opera la obra. Duchamp compuso la
obra utilizando números —en este caso no tiene lugar una notación musical tradicional— y
explicó claramente el sentido de estos números, por lo que ha sido relativamente sencillo
llevarlos al escenario de la notación musical tradicional (Kotik, 1991: s/p).
Para la primera parte, Duchamp dejó establecido qué instrumentos debían utilizarse
para su interpretación: “piano u órgano mecánico o cualquier otro instrumento en el cual
el intermediario virtuoso es suprimido” (Kotik, 1991: s/p). Y para la segunda parte, que
consiste en el sistema composicional que Duchamp tituló “Un aparato grabando automá-
ticamente secuencias musicales fragmentadas” (Kotik, 1991: s/p), el curador René Block lo
describió en los siguientes términos:
Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composición, para el

que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la
otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina según la tesitura del sonido del (o de
los) instrumento(s) elegido(s). Las bolas tienen números que corresponden a las notas
individuales. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la
salida del embudo. Cada vagoneta representa un “compás”. La duración de la interpre-
tación de cada nota individual en relación con las demás es determinada por la cantidad
de bolas en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese
orden es anotado (Block, 2000: s/p).
A continuación, transcribimos las instrucciones de Duchamp para La Mariée mise à nu

par ses célibataires, même: Erratum musical:
Cada número indica una nota; un piano común y corriente contiene cerca de 89 no-
tas; cada nota es el número, el orden comenzando por la izquierda.
Inacabada; para un instrumento musical designado (piano, órganos mecánicos o
cualquier otro instrumento nuevo para el cual el intermediario virtuoso esté suprimi-
do); el orden de sucesión es (al gusto) intercambiable; el tiempo que separa cada núme-
ro romano probablemente será constante (?) pero podrá variar de una interpretación a
otra; una interpretación sin sentido en cualquier caso.
Un apparatus graba automáticamente los periodos musicales fragmentados. Un
vaso contiene las 89 notas (o más: ¼ tono). Figuras entre números en cada bola. Abrien-
do A dejando las bolas caer en una serie de pequeños vagones B, C, D, E, F, etc. Vagones
B, C, D, E, F, yendo a una velocidad variable, cada uno recibiendo varias bolas cuando el
NAVEGACIÓN
vaso esté vacío: el periodo en 89 notas (tantas) vagones inscritos y puede ser ejecutado
por un instrumento designado en otro vaso = otro periodo = estos resultados de una
equivalencia de periodos y su comparación un nuevo alfabeto musical permitiendo
descripciones del modelo (a desarrollar) (Adcock, 1999: 114).
En esta última nota escrita por Duchamp ya no importa tanto qué instrumento es uti-
lizado, lo que enfatiza el lado conceptual de la obra (Adcock, 1999: 114). Duchamp estable-
ció que cada vez que La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical fuera
interpretada, el público participante en el performance debía llevarse sus notas, realizadas
ex professo para acompañar la obra, lo que en su opinión daría lugar a “una especie de reso-
lución” (Adcock, 1999: 114).
Existe una tercera composición que también data de 1913: Escultura musical, una obra es-
crita a manera de nota, en un pequeño pedazo de papel (Kotik, 1991: s/p), también fue in-
cluida en la Caja Verde:
Escultura musical. Sonidos permaneciendo y partiendo de diferentes lugares y forman-

do una escultura sonora que perdura (Anastasi, 2000: s/p).
La realización de Escultura musical puede resultar en un evento o happening más que en

una performance, nos dice Kotik, ya que la encuentra “similar a las obras Fluxus [que apa-
recerán a] principios de la década de los años sesenta” (Kotik, 1991: s/p). Hoy, con la tecno-
logía existente y las diferentes maneras de acercarse a la obra sonora multicanal, esta obra
de Duchamp bien podría representarse sin ningún problema.
Otra de las acciones sonoras propuestas por Duchamp, que fue incluida en las notas de la
Caja de 1914, sugiere una labor que, para aquellos historiadores que trabajaron este tema,
les puede parecer imposible: “Hacer una pintura de frecuencia” (Adcock, 1999: 106). Algo
que con los softwares digitales de última generación puede ser un elemento de resolución
relativamente sencillo.
En 1916 Duchamp realizó su “ready made asistido” With Hidden Noise, que se traduce li-
teralmente Con sonido escondido. Esta obra está relacionada con una nota incluida en la
Caja Verde, y tiene que ver con “salvar o conservar algo” (Adcock, 1999: 119). Las instruc-
ciones indican:
Construir un ready made con una caja que contenga algo irreconocible por su sonido,
soldar la caja (Adcock, 1999: 119).
Si se siguen las instrucciones para la construcción de With Hidden Noise (dibujo 11), a
la letra tenemos un objeto que no puede ser “visto” y que produce un sonido indetermina-
do. Por el hecho de no contar con un referente visual, es imposible determinar a qué objeto
corresponde ese sonido. Duchamp dispuso de un ovillo de hilo de cáñamo entre dos placas
de metal, contenidas por medio de cuatro tornillos.
Dibujo 11 | With Hidden Noise, de Marcel Duchamp.

NAVEGACIÓN
En las placas metálicas se realizaron unas inscripciones en inglés y en francés, y el mis-

mo Duchamp indicó que se trataba de un “ejercicio en ortografía comparada (inglés-fran-
cés)” (Adcock, 1999: 122). Y explicó:
Los puntos deben de ser reemplazados (con una excepción: débarrassé[e]) por una de
las dos letras de las otras dos líneas, pero en la misma vertical como el punto —francés
e inglés están mezclados y no tienen ningún “significado”. Las tres flechas indican la
continuidad de la línea de la placa de metal inferior a la [superior], aún sin significado
P. G - . E C I D E S - D É B A R R A S S É .
LE.-DSERT.-F.URNIS.ENT
-AS-HOW.V.R-COR.ESPONDS
.IR.-CAR.É-LONGSEA→
F.NE,-HEA.,-.O.SQUE→
TE.U-S.ARP-BAR-AIN.→
(Adcock, 1999: 122).
Si uno lee estas inscripciones y con el fin de continuar la lectura da vuelta al objeto
conformado por las placas metálicas y el ovillo, el objeto que ha sido escondido dentro
generará ruido al golpearse contra los materiales que lo aíslan del exterior.
Walter Conrad Arensberg, amigo de Duchamp, introdujo un objeto pequeño y atorni-

lló las placas de metal, y ni siquiera Duchamp pudo saber de qué objeto se trataba, de
tal suerte que la obra involucraba a un sonido que no podía ser visto, por lo menos en
el sentido de ser comprendido completamente. El sonido producido por el objeto esta-
ba escondido de la vista (Adcock, 1999: 119).
Duchamp propuso la operación de leer ese texto y, en la realización de esta actividad, el

sujeto percute o acciona la pieza, de ahí que esta obra haya sido considerada como un ready
made asistido.
Existen otras notas de Duchamp relacionadas con su idea de sonido. La nota número 181
toma ideas de los ready made, del concepto de intervalo, del continuum matemático y del
sonido. Todo lo anterior sirve para discutir el concepto de gap music o música del intervalo.
Esta idea de la música o el sonido que se encuentra entre los sonidos, en los espacios en
blanco o en los silencios, está relacionada con el concepto de intervalo tanto a nivel espa-
cial como a nivel temporal (Adcock, 1999: 125). Una sección de esta nota 181, escrita en
1913 indica:
181 (dorso) Música en Hueco: de un (acorde) conjunto de 32 notas por ejemplo, / al

piano / no ya emoción, sino Ioneración por el pensamiento frío de las otras 53 notas
que faltan.
Introducir algunas explicaciones (Duchamp, 1998: 159).
La nota 253, titulada “Ejercicios de gap music para los sordos”, consta de las siguientes
instrucciones:
253 Ejercicios de / música de hueco para sordos / Dado un número / convenido / con-
vencional / de notas musicales no “oír” más que / el grupo de las que no son tocadas.
Convenir en un grupo determinado / de notas musicales y no “oír” / más que las
notas del grupo / que no son tocadas (Duchamp, 1998: 197).
La nota 199 deconstituye un antiejercicio de afinación de instrumento:
199 El afinador — / Hacer afinar un piano sobre el escenario — EEEEEEEE / EEEE o Ha-
cer una película del afinador / que afina / y sincronizar los / acordes en un piano; / o más
bien sincronizar / el afinamiento de un piano / oculto —
o Hacer afinar un / piano sobre el escenario a / oscuras.

hacerlo técnicamente y evitar / toda musicalidad — (Duchamp, 1998: 173).
La obra de Duchamp reposa sobre un precepto que radica en “aceptar, como provisional,
cualquier principio dado, lo que puede explicar por qué tantas de sus notas son abiertas y
NAVEGACIÓN
no [necesariamente] comprensibles” (Adcock, 1999: 126). En las composiciones auditivas,

en su gap music, Duchamp intentaba no expresar con el fin de revelar los mecanismos in-
ternos del proceso artístico (Adcock, 1999: 130):
[...] tanto en sus escritos poéticos, sus proyectos visuales inacabados, y sus composicio-
nes musicales generadas por mecanismos de azar, [Duchamp] nos permite escuchar y
observar un aspecto importante del arte: gran parte de éste tiene lugar en los espacios
en blanco (Adcock, 1999: 130).
Diversos conjuntos e intérpretes han realizado grabaciones de la obra sonora de Mar-

cel Duchamp. En 1976 el Ensamble S.E.M. grabó el album The Entire Musical Work of
Marcel Duchamp bajo la dirección de Petr Kotik. El percusionista Donald Knaack también
grabó algunas composiciones de Duchamp en el álbum titulado The Bride Stripped Bare by
Her Bachelors, Even. Erratum Musical (1913) en Finnadar Records, Nueva York, 1977.
La compañía Sub Rosa editó dos producciones: Erratum Musical, con la interpretación
al piano de Stephane Ginsburgh, y The Creative Act, disco este último en el que se incluyó la
obra Erratum musical para tres voces, interpretada por Marianne Pousseur, Lucy Grauman
y Jean-Luc Plouvier, y La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical, in-
terpretada por Jean-Luc Fafchamps en el armonio de pedal.
JOHN CAGE
En 1937 el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) dictó su conferencia El fu-

turo de la música: credo, en la que exigía:
[...] deben establecerse centros de música experimental. En estos centros, los nuevos
materiales, osciladores, mesas de mezclas, generadores, medios para la amplificación de
pequeños sonidos, fonógrafos, etc., estarán disponibles para ser utilizados […] El soni-
do será organizado con propósitos extra musicales (teatro, danza, radio, cine) (Cage,
2002: 6).
José Iges y Douglas Kahn coinciden en la figura medular que es Cage para las artes de
la segunda mitad del siglo XX, tanto por la profundidad y el carácter renovador de su pen-
samiento artístico (Iges, 1997: 205) como por sus aportaciones conceptuales a las prácticas
artísticas contemporáneas (Kahn, 2001: 161). Iges explica lo que considera es el punto me-
dular del pensamiento de Cage: “aboga por conceder estatuto musical a todo lo que suena”
(Iges, 1997: 205) y establece la línea de contacto con Marcel Duchap al afirmar que “esa
estética procede tanto de los planeamientos conceptuales de su maestro Marcel Duchamp
como de la práctica del Zen” (Iges, 1997: 205).
A partir de la década de 1950, en la organización formal de sus obras, Cage utiliza el I
Ching (Iges, 1997: 205) y debido a esto Cage fue considerado más un filósofo de la música
que un compositor (Pritchett, 1993: 2); a partir de 1951 la obra de Cage empezó a ser vista
como una “masa indiferenciada de música de azar” (Pritchett, 1993: 2). Para los críticos que
han reducido la obra de Cage a una sola dimensión, todas sus composiciones “carecen de
forma y no poseen características distintivas, ya que, presumen, estas obras son poco más
que ruido aleatorio. Desde esta perspectiva, si todo está determinado por el azar, entonces
no existen diferencias entre una obra y otra” (Pritchett, 1993: 2).
Cage acudió al “silencio como elemento fundamental en sus obras [considerándolo] ‘morfo-
logía en estado puro’ ” (Iges, 1997: 171, nota 54). El silencio, en la obra de Cage, no tenía una
función de intervalo, es decir, no era utilizado “como una medida de duración en el mismo
plano de importancia que los sonidos llenos, es decir, las notas” (Iges, 1997: 171, nota 54).
Sonido organizado es en suma el punto de partida de la concepción de música a partir de
la cual trabajaba Cage (Pritchett, 1993: 11), que suponía poner un “énfasis en el ruido como
el material principal para esta nueva música” (Pritchett, 1993: 11). Y en esa medida Cage
ofrece el modelo de compositor-inventor, un inventor de sonidos nuevos, de instrumentos
NAVEGACIÓN
que pudieran generar esos sonidos, y de nuevas formas y métodos de composición (Prit-
chett, 1993: 11).
Al inicio de su práctica como compositor, en la década de los años cuarenta, Cage realizó
varias piezas para percusiones y para piano. Es interesante considerar que los instrumentos
de percusión son, por antonomasia, los que producen un sonido que se aproxima más al
ruido que nos rodea habitualmente. En ese sentido,
Cage vio la defensa de la música de percusión —la recuperación musical del ruido—
como su primer trabajo como compositor. Éste fue el primer papel musical que pudo
tomar con gusto, con confianza y con estilo, lo que le proporcionó sus primeros éxitos
como compositor (Pritchett, 1993: 11).
Ya desde 1939 Cage había iniciado sus investigaciones para “incorporar la tecnología
electrónica en la práctica musical” (Perloff, 1997: s/p), y realizó su primera composición elec-
troacústica, titulada Imaginary Landscape No. 1, una pieza radiofónica para “sonidos electró-
nicos pregrabados, piano, platillo, y dos electrófonos de velocidad variable” (Miraglia, 2002:
s/p). Esta obra fue diseñada para acompañar la producción Marriage at the Eiffel Tower, de
Jean Cocteau (Perloff, 1997: s/p).
Dibujo 12 | Imaginary Landscape No. 1, 1939. John Cage.
Imaginary Landscape No. 1 (dibujo 12) “prefigura lo que serán algunas de las composi-
ciones de Cage en las que la radio, la cinta magnética y las tecnologías de computadora se
verán involucradas” (Perloff, 1997: s/p).
Imaginary Landscape No. 1 es la primera obra que “puede ser considerada como ‘live
electronic’ ” (Miraglia, 2002: s/p). Daniel Antonio Miraglia nos dice que tendrían que pasar
“varios años hasta que otros compositores aparecieran ofreciendo obras de realización elec-
trónica, tanto grabadas como en vivo” (Miraglia, 2002: s/p). Y también es el “que emplea los
sonidos procedentes de receptores de radio como objetos sonoros en una pieza musical”
(Iges, 1997: 100), específicamente en la obra Imaginary Landscape No. 4 para cinta magnéti-
ca, que Cage realizó en 1951 y en la que utiliza 12 receptores de radio que hace manipular
por 24 intérpretes.
Un año más tarde, en 1952, Cage compuso la obra Williams Mix (dibujo 13), un collage
sonoro con más de 500 sonidos grabados y mezclados a través de operaciones de azar.
Williams Mix tiene una duración aproximada de cuatro minutos y fue grabada en ocho
pistas de cinta magnética, “lo que haría parecer que estaríamos frente a una obra electróni-
ca convencional, pero es su procedimiento lo que la diferencia de todo el repertorio cono-
cido” (Miraglia, 2002: s/p):
A través de medios elaborados al azar determiné cuántas categorías de sonidos podía

agrupar, y qué parámetros podía modificar: sonidos electrónicos, del campo, urbanos,
producidos por el viento, etc. Toda manipulación de edición de la obra está cuidadosa-
mente controlada a través de operaciones de azar (Miraglia, 2002: s/p).
Fue también en 1952 cuando Cage realizó 4’33’’,7 obra que se compone de tres movimien-
tos pero que no posee ningún sonido instrumental o vocal, sino que se apropia de los so-
7
4’33’’ tuvo su origen en la experiencia de Cage dentro de una cámara anecoica en la Universidad de
Harvard. Una cámara anecoica es “una habitación aislada, construida especialmente de tal forma que sus
paredes, techo y piso absorben efectivamente todos los sonidos producidos dentro de ésta, y por lo que esen-
cialmente están libres de reverberaciones” (Truax, 2001: s/p).
NAVEGACIÓN
Dibujo 13 | Williams Mix, 1952. John Cage.
nidos producidos por la audiencia misma o por el medio ambiente en que la obra es
interpretada.
En su texto 6 de Indeterminaciones, Cage describe cómo, al encontrarse en este espacio
completamente aislado de cualquier sonido exterior, empezó a escuchar dos sonidos, uno
muy agudo y otro más grave, a lo que el ingeniero a cargo le explicó: “el más alto era tu
sistema nervioso en operación. El más bajo, era tu sangre circulando” (Cage, 1961: s/p).
Después de esta experiencia, Cage afirmó que el silencio como ausencia de sonido, no
existía. Iges también nos recuerda que en la década de los cincuenta
[...] la relación de Cage en el Black Mountain College con pintores, coreógrafos, poetas
y técnicos se ha plasmado ya en las primeras “músicas de acción”, generadoras del “hap-
pening”, de la “pintura de acción” y de todo el interdisplinar [sic] universo de la “acción”
o la “performance” que entronca con las “veladas fonéticas” de Futurismo y Dadá, pero
que se abre al empleo de las nuevas tecnologías y los nuevos medios, entre ellos la radio
(Iges, 1997: 100-101).
En 1958, en el Studio di Fonologia Musicale de la ciudad de Milán, y a invitación expresa de

Luciano Berio y Bruno Maderna, John Cage finalizó la obra Fontana Mix, un collage de 17
minutos de duración en el que Cage sugiere que “durante su ejecución pueda variarse la
velocidad de los grabadores que reproducen las cuatro cintas magnetofónicas que lo com-
ponen, así como detener completamente, si se lo desea, durante algún tiempo, la mar-
cha de cualquiera de los cuatro magnetófonos” (Miraglia, 2002: s/p). Miraglia indica que
la aceptación más absoluta del azar por parte de Cage se pone de manifiesto al incorporar
a esta obra los fragmentos de cinta que habían sido de sechados por otros compositores que
trabajaban en los estudios de la Radiotelevisione Italiana (RAI). Algo similar a lo que hicie-
ra su amigo Marcel Duchamp con sus famosos ready-made al tomar objetos que no fueron
originalmente construidos para formar parte de la obra a la que quedaron incorporados
(Miraglia, 2002: s/p).
El compositor francés Pierre Schaeffer comentó que Fontana Mix “era ‘más concreta que
cualquier otra [obra] realizada en los primeros años del estudio de París’ ” (Schöning, 1991:
318-319) haciendo referencia al término música concreta acuñado por él mismo. Y para
Marjorie Perloff existe cierta ironía en el desarrollo composicional de Cage, ya que
[...] a pesar de haber producido tantas y tan complejas obras intermedia, utilizando los
más variados materiales, hacia 1970 Cage empezó a escribir una serie de obras para
performances, los mesósticos, que utilizaban un solo instrumento —la voz humana— y
un único medio —el lenguaje— (Perloff, 1997: s/p).
Cage fue considerado discípulo de Marcel Duchamp (Iges, 1997: 100). Y está ampliamente
documentado que durante la década de los años sesenta estableció una estrecha relación
NAVEGACIÓN
con éste. De hecho, algunos investigadores han resaltado el hecho de que el compositor
estadounidense se identificó con Duchamp al grado de renunciar a la práctica artística:
[...] en esa época, [Cage] dijo a Morton Feldman que no estaba inclinado a componer
en absoluto, y que sólo lo haría si se le era solicitado. Este declive en el interés de Cage
por la composición es similar al caso del artista Marcel Duchamp, quien supuestamen-
te dejó de trabajar como un artista en 1923 (Pritchett, 1993: 145).
Entre la vasta obra cageana que evidencia una relación directa con Marcel Duchamp,
destaca Music for Marcel Duchamp (1947),
[...] obra de acompañamiento para uno de los fragmentos de la película surrealista

Dreams That Money Can Buy de Hans Richter. La película consistió en varios segmentos
sin relación entre ellos, diseñados por diferentes artistas, y conectados a través de una
trama relativamente absurda. La música de Cage estaba comisionada para la secuencia
que Marcel Duchamp preparó, y de ahí el título de la composición (Pritchett, 1993: 26).
Hacia 1968, destaca el performance-acción titulado Reunión, en el que Cage invitó a David
Tudor, Gordon Mumma, David Behrman y Lowell Cross —todos compositores de música
electrónica en vivo—; Lowell Cross construyó un tablero de ajedrez electrónico y en su
artículo “Reunión: John Cage, Marcel Duchamp, Música Electrónica y Ajedrez” describió:
Había sistemas de generación de sonido preparados por Tudor, Mumma, Behrman y

por mí; no había ningún pasaje de música de Cage que surgiera de los movimientos so-
bre el tablero (Cross, 2001: s/p).
Lo que estaba teniendo lugar como parte de esta acción consistía en que
[...] las funciones del tablero dependían de la ocupación o desocupación de los 64 foto-
resistores (uno por casilla), no de los nueve micrófonos de contacto instalados dentro.
Ante la insistencia de Cage, suministré emplazamientos internos para micrófonos de

contacto, de modo que el público pudiera escuchar el movimiento físico de las piezas
sobre el tablero si una oportuna conjunción de inputs, outputs y jugadas daba lugar (por
casualidad) a ello. A lo sumo, esos sonidos eran débiles “thunks”, aun cuando estuvieran
muy amplificados. Las imágenes osciloscópicas surgidas de mis pantallas de televisión
monocromo modificado y color, proporcionaban control visual de algunos de los acon-
tecimientos sonoros que pasaban en el tablero (Cross, 2001: s/p).
El diseño del tablero de ajedrez de Cross se basó en fotorresistores o fotocélulas (Cross,

2001: s/p). La acción duró cinco horas, con dos partidas de ajedrez “en el tablero interveni-
do por cables” (Pritchett, 1993: 153). La primera de estas partidas fue entre John Cage y
Marcel Duchamp; la segunda, entre Cage y Teeny Duchamp (dibujo 14).
Cage expresó una gran preocupación por el lenguaje, y en una conversación con el filó-
sofo francés Daniel Charles indicó: “Debo decir que todavía no he llevado al lenguaje al pun-
to al cual he llevado los sonidos musicales [...] espero hacer de él algo aparte del lenguaje”
Dibujo 14 | Reunión. John Cage con Marcel y Teeny Duchamp, Toronto, 5 de marzo de 1968.
NAVEGACIÓN
(Perloff, 1997: s/p). De hecho para Cage era completamente irrelevante qué tipos de soni-
dos “pasaban a través de esos sistemas tecnológicos —nuevos medios—. [Ya que] cualquier
interacción con el sistema estaría condicionada por el sistema mismo; y era la naturaleza
de la transacción entre el participante y el sistema lo que era —musical y socialmente— de
mayor importancia” (Pritchett, 1993: 152).
CARLOS CHÁVEZ
En febrero de 1932 el compositor y teórico mexicano Carlos Chávez (1889-1978) visitó los
estudios de la RCA y los Laboratorios Bell Telephone, en Camden y Nueva York, respecti-
vamente. Su ballet HP —horse power— compuesto en 1926, iba a ser estrenado en la Metro-
politan Opera House de Filadelfia, bajo la producción de Leopoldo Stokowski; Chávez
realizó este viaje para asistir a los preparativos (Carmona, 1992: 9).
Después de la visita a estos estudios y laboratorios, Chávez publicó en el diario El Uni-
versal los artículos “Música y física” (22 de julio), “Producción y reproducción musical” (4 de
agosto) y “Los instrumentos eléctricos de reproducción musical” (16 de agosto) todos en el
año de 1932, y lo que puede ser considerado un primer esbozo de su ensayo Hacia una
nueva música. Música y electricidad (1937).
En Hacia una nueva música. Música y electricidad, Chávez presenta sus propios cuestio-
namientos en relación con el sonido y, lo que es más importante, clarifica sus imperativos
estéticos (Carmona, 1992: 11). En este ensayo nos encontramos con una serie de ideas que
nos presentan una visión muy particular sobre las posibilidades de la obra de arte a partir
del uso de las tecnologías que empezaban a estar a la mano de los creadores.
Yo hablo de la posibilidad de una nueva música porque está a la vista, en el presente, un

sinnúmero de realizaciones de diversos órdenes […] a nuevos medios físicos y a nuevas
circunstancias sociológicas corresponden nuevas formas de arte. No se trata pues del
arte de un futuro más o menos lejano, sino del arte del presente en que vivimos (Chávez,
1992: 164).
Para Chávez, contemporáneo de las vanguardias de principios de siglo XX —tanto del

Futurismo italiano como del Estridentismo en México—, las máquinas y la velocidad no fue-
ron únicamente un elemento por incorporar en su estética.
Entre 1923 y 1926 Chávez compone Exágonos —con poesía de Carlos Pellicer— Polígo-
nos, Energía y el mencionado ballet HP —una de las partes de esta obra fue titulada Danza
de los hombres y las máquinas—, obras con las que estableció lazos de unión con los movi-
mientos de vanguardia (Carmona, 1992: 13); en ellas Chávez hace una reflexión sobre las
posibilidades de las tecnologías en un sentido predictivo, si bien anclado en un presente
hipertecnologizado, y dice:
El artista debe ser actual y sólo tiene un medio de serlo: ahondar bien en la historia para
extraer de ella la experiencia de las generaciones pasadas y conocer bien su mundo
presente con todos sus desarrollos y recursos para poder interpretar fundamentalmen-
te sus necesidades (Chávez, 1992: 164).
Las tecnologías, consideradas desde 1937 como nuevas, le parecían a Chávez válidas
únicamente si comprobaban “su capacidad efectiva para ponerse al servicio de la expresión
de nuevas formas de arte, de nuevas ideas y sentimientos” (Chávez, 1992: 166). Y en refe-
rencia al medio de comunicación del momento, la radio, Chávez indicaba que en sus estu-
dios deberían establecerse espacios para el desarrollo de la investigación eléctrica y músical
(Chávez, 1992: 170). En ese sentido, era tajante en relación con la necesidad de que estos
medios estuvieran al alcance de los creadores y no únicamente de los desarrolladores:
Es muy natural que por el momento no se vean síntomas de nuevas producciones, si los
artistas están lejos de los instrumentos y los únicos que los conocen son los ingenieros
[…] Sólo proporcionando a los compositores y artistas la manera de conocer y familia-
rizarse con los nuevos medios se empezará a ver el nacimiento de nuevas formas de arte
(Chávez, 1992: 166).
Para Carlos Chávez, los adelantos científicos y tecnológicos que aparecieron en las prime-
ras décadas del siglo XX, eventualmente llegarían a perfeccionar, “con la electricidad, su
propio órgano de expresión y con él su propia voz” (Chávez, 1992: 25), una voz que madu-
raría, en su opinión, hasta llegar a ser el legítimo arte de nuestra era, el arte de hoy.
NAVEGACIÓN
Seguramente el progreso de las ciencias tecnológicas determina el progreso del arte,

puesto que el artista de hoy dispone de los mismos recursos que antes y de muchos
más; de no haberse efectuado dicho progreso se hubiera perpetuado por siglos una
música [un arte] de limitadísimos recursos, en que la necesidad creciente de expresión
del hombre no hubiera encontrado todos los medios de ejecución deseados (Chávez,
1992: 32).   
4
Sonar: la experimentación
dentro del medio radiofónico
L
a inicial fascinación por las posiblidades de la radiodifusión, a partir de la
segunda década del siglo XX se convirtió en realidad. Todavía asociada a
la telegrafía sin hilos, pronto las opciones que abrió como medio y como
espacio de reflexión y experimentación se multiplicaron.
En este capítulo presento la primera transmisión de la lectura de un poe-
ma hecho a partir de la escucha de la radio, que se convirtió en un símbolo de la vanguardia
mexicana —T. S. H. El poema de la radiofonía, de Manuel Maples Arce—; la transmisión
bidireccional y experimental de Bertolt Brecht —El vuelo de Lindbergh—; los modelos di-
dácticos infantiles de Walter Benjamin —Hörmodelle—, pensados para un medio que se
adivinaba con la capacidad de entrar en espacios privados y públicos; los formatos experi-
mentales de Ezra Pound —Radio óperas—; y la experimentación vocal y dramática de An-
tonin Artaud —Para terminar con el juicio de dios—.
A partir de esta selección presento, en un lapso que abro en 1923 y que cierro en 1948,
a la radiodifusión como símbolo y vehículo de las vanguardias, como empoderador de
un público que no jugara el papel único de ser escucha, como espacio educativo, como
elemento innovador de formatos y, finalmente, como espacio radical de la creación con
sonidos.
[ 81 ]
T. S. H. EL POEMA DE LA RADIOFONÍA:
MANUEL MAPLES ARCE
T. S. H.
(El poema de la radiofonía)
Sobre el despeñadero nocturno del silencio

las estrellas arrojan sus programas,
y en el audión inverso del ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T. S. H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha labrado la hora a los cuatro horizontes.
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
de esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del recuerdo recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
NAVEGACIÓN
Ahora es el “Jazz-Band”
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
(Manuel Maples Arce).
[El Universal Ilustrado, 5 de abril de 1923,

p. 11] (Saborit, 2017: 71-72).
Este poema, titulado “T. S. H.”, siglas de telefonía sin hilos, es obra de Manuel Maples Arce
(1898-1981), artista, escritor y diplomático mexicano, a invitación expresa de los produc-
tores del suplemento El Universal Ilustrado,8 quienes iniciaron una revista radiofónica en
conjunto con La Casa de la Radio, y cuya primera emisión —que tuvo lugar el 8 de mayo
de 1923 (Gallo, 2012: 148)— incluyó la lectura de este poema, así como otros segmentos de
música en vivo.
Esta “primera lectura de poesía en la radio mexicana” (Ortuño, 2009: s/p) va más allá del
anecdotario de ser uno de los primeros contenidos transmitidos por radio, dado que este
poema de Maples Arce —fundador del movimiento Estridentista— es el resultado de una
manera nueva de operar en el ámbito de la producción artística —en la poesía, la narrativa,
pero también en las artes visuales, la música y el cine—, y nos permite acercarnos a lo que
8
La invitación a Maples Arce la hace el editor del suplemento El Universal Ilustrado, Carlos Noriega Hope
(Gallo, 2012: 152). El Universal Ilustrado se fundó en 1917, y fue considerado “punto de encuentro de poetas,
artistas gráficos, músicos, críticos, historiadores y pensadores” (Saborit, 2017: contraportada). Editado por El
Universal, diario mexicano de circulación nacional que inició actividades el 1 de octubre de 1916.
sería una sólida producción creativa vehiculizada por el concepto y el uso de las máquinas.
En “T. S. H.” Maples Arce reconstruye la experiencia de escuchar las transmisiones radio-
fónicas, que en su momento no eran estables y la calidad del sonido que emanaba del apa-
rato era limitada. Aparentemente Maples Arce “navegó” por las distintas frecuencias, sin
lograr sintonizar gran cosa, pero la escucha de esos sonidos, aun si eran ininteligibles, le
permitió realizar ese poema dedicado a la tecnología de transmisión sonora.
A partir de la segunda década del siglo XX en México y partir del contacto con las vanguar-
dias europeas, aparece el Estridentismo, que implica un rompimiento con la manera en
que se concibe y se produce la obra artística. Este movimiento arranca en 1921 como una
fractura de “los cánones estéticos establecidos y a la vez promovió ideales sociales progre-
sistas” (Rashkin, 2012: 3). Entre sus miembros destacaron Manuel Maples Arce —funda-
dor—, Arqueles Vela (1899-1977), Germán List Arzubide (1898-1998), Fermín Revueltas
(1901-1935), Luis Quintanilla del Valle (1900-1980) y Salvador Gallardo (1893-1981)
(Mora, 1999: 51).
El Estridentismo fue la respuesta mexicana al Futurismo italiano (Gallo, 2010: s/p),
dado que sus miembros recuperaron los postulados futuristas en sus manifiestos y en su
producción poética (Mora, 1999: 23), y utilizaron los medios de difusión de su tiempo —la
prensa y la radio— para divulgar esta nueva estética vinculada con las máquinas y la velo-
cidad. De ahí la afirmación de que “Los orígenes de la transmisión por radio en México
están inextricablemente unidos con el principio de las vanguardias artísticas posrevolucio-
narias” (Gallo, 2012: 165), y en específico con el Estridentismo.
En general las vanguardias9 utilizaron la herramienta de la prensa moderna para poner
en circulación sus postulados: Marinetti publicó su “Manifiesto Futurista” en Le Figaro de
9
Como contexto al movimiento estridentista, es importante indicar que las vanguardias latinoamericanas
arrancan en 1914 con la lectura por Vicente Huidobro del manifiesto Non serviam (Schwartz, 2006: 37). Para
José Emilio Pacheco el año clave es 1922, dado que “Surge una articulación única de circunstancias históricas
y personales en 1922: el año de Ulysses, The Waste Land, Trilce, Desolación, la Semana de Arte Moderno en
São Paulo, el nacimiento de Proa en Buenos Aires y del estridentismo con Actual, hoja de vanguardia”
(Schwartz, 2006: 37). Estas vanguardias latinoamericanas finalizan formalmente en 1931 con el Movimiento
NAVEGACIÓN
París, Rubén Darío publicó textos del futurismo en el periódico La Nación, de Buenos
Aires,10 y en el caso del Estridentismo, su principal instrumento de difusión fue el diario
mexicano El Universal Ilustrado.
El primer manifiesto estridentista fue publicado por Maples Arce en 1921, con el título
Actual No.1 Hoja de vanguardia. Comprimido estridentista. Posteriormente publicaría dos
manifiestos más en el año de 1922 (Actual No. 2 en febrero y Actual No. 3 en julio). De 1922
fue la revista Ser (1922) y de 1923 los tres números de la revista estridentista Irradiador
(Escalante, 2013a: s/p); finalmente entre 1926 y 1927 publicó Horizonte.
Nos dice Rubén Gallo que “en ningún lugar resultó tan fértil esta infatuación radio-
fónica como en México, donde los poetas —muchos de ellos directamente vinculados con
las primeras estaciones de radio— dieron un giro claramente vanguardista en la historia
mexicana de la transmisión” (Gallo, 2012: 145). De ahí que las creaciones de miembros del
estridentismo estuvieran estrechamente vinculadas con el medio radiofónico, de don-
de destacan el volumen de poemas de Kyn Taniya titulado Radio: poema inalámbrico en
trece mensajes (Gallo, 2012: 148) y el edificio futurista diseñado por Ramón Alva de la Canal,
“que debía servir como base central de la estación de Estridentópolis, la ciudad capital del
movimiento” (Gallo, 2012: 148) estridentista.
EL VUELO DE LINDBERGH: BERTOLT BRECHT
Hacia finales de la década de 1920 se transmitió la obra Lindberghflug (Brecht, 2000: 38-39),
del dramaturgo, creador radiofónico y teórico alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Y si bien
ésta no fue la primera incursión de Brecht en el medio radiofónico, sí fue la primera de sus
obras realizada exclusivamente para este medio.
de Vanguardia de Nicaragua, considerado “la última corriente rupturista” (Schwartz, 2006: 38) de América
Latina. Sin embargo, este periodo se extiende en algunos países hasta 1938, cuando “el poeta peruano César
Moro reactiva el surrealismo con la publicación del libro de poemas La tortuga ecuestre” (Schwartz, 2006: 40)
y con el encuentro de León Trotsky, André Breton y Diego Rivera, que “conjuntamente, redactan el Manifies-
to por un Arte Independiente” (Schwartz, 2006: 40).
10
Como indica Jorge Schwartz, las vanguardias utilizaron “los diarios de gran tiraje para hacer circular sus
ideas” (Schwartz, 2006: 44): Marinetti, “Manifiesto Futurista”, publicado en Le Figaro de París; Rubén Darío
publica sobre el futurismo en La Nación, de Buenos Aires.
El vuelo de Lindbergh fue escrita y presentada en el marco del festival de música de Ba-
den Baden en 1929, y con ella Bertolt Brecht se “propuso convertir el espacio radiofónico
en un espacio expandido” (Fisher, 2002: 68). Una producción que incluía “coros infantiles,
solistas, efectos sonoros y sets de radio (micrófonos y altavoces con el fin de facilitar la
transmisión y recepción dentro de la pieza)” (Fisher, 2002: 68).
Esta obra, que describe el vuelo de Charles Lindbergh atravesando el Atlántico en 1927,
es un ejemplo del “entusiasmo por la extensión del espíritu humano a través de las nuevas
tecnologías” (Cory, 1999: 344).
Bertolt Brecht veía la radio como un medio bidireccional, donde los receptores debían ser,
al mismo tiempo, emisores de los contenidos radiofónicos, y su obra El arte de los ruidos y
los futuristas italianos intentaba demostrar esta teoría.
Escrita en 1929, con música de Kurt Weill y Paul Hindemit, El vuelo de Lindbergh “se
representó frente a un público en vivo y simultáneamente se transmitió por radio” (Schrank,
2014: 159). Con un formato experimental, Brecht “dividió el escenario en dos mitades, con
coro y conjunto musical a la izquierda, y a la derecha, Josef Witt, quien representaba al
oyente en casa” (Schrank, 2014: 159).
Esta división estructural se corresponde con la división en el escenario. El vuelo de Lind-
bergh se divide en dos partes. La primera consiste en elementos cantados, coros, sonidos
del agua y de motores, y tiene la función específica de hacer el experimento posible, es de-
cir, los elementos pregrabados que serán transmitidos en conjunto con la participación del
público permitirán la interactividad con el medio.
La segunda parte, mucho más pedagógica, consiste en un ejercicio interactivo: el ra-
dioescucha —que estaba representado en el escenario por un actor— toma parte en la
obra, escucha una parte del texto y lee la otra parte en voz alta. De esta manera, la radio y
el radioescucha participante empiezan a trabajar en conjunto (Cory, 1999: 344).
Las instrucciones de Brecht indicaban que la obra había sido concebida como un “due-
to entre un grupo de radioescuchas participantes y la radio, que transmitiría la música, los
efectos especiales y algunos de las secciones corales” (Cory, 1999: 344).
NAVEGACIÓN
Con El vuelo de Lindbergh, Brecht intentaba demostrar su teoría de la radio como un medio
bidireccional, donde los radioescuchas fueran al mismo tiempo receptores y emisores de
los contenidos radiofónicos.
En su conferencia “La radio como aparato de comunicación”, Brecht propuso su idea
de un medio interactivo, dependiente de la respuesta y participación del público. Para ejem-
plificar sus ideas, presentó justamente su obra El vuelo de Lindbergh y afirmó que esta obra
“estaba justificada artísticamente sólo si era llevada a cabo como una experiencia de apren-
dizaje y con la intención de transformar al escucha en productor” (Fisher, 2002: 71).
La intención de Brecht era transformar la radio de ser un sistema de distribución —in-
formativa, musical, cultural— a ser un verdadero sistema de comunicación.
Las tecnologías del sonido fueron consideradas las nuevas herramientas para la creación y
produjeron una práctica artística novedosa, original, y para el medio electrónico de la ra-
diodifusión en específico, que se encontraba en franco desarrollo (Kahn, 1999: 9).
Paralelamente a esta experimentación, se establecieron líneas de reflexión que fueron
encabezadas principalmente por el compositor alemán Kurt Weill (1900-1950), quien,
junto con Bertolt Brecht y Walter Benjamin, realizarían algunos de los experimentos radio-
fónicos más interesantes durante la República de Weimar.
Hacia 1926, Kurt Weill escribió: “En un brevísimo periodo de tiempo, la radio se ha con-
vertido en uno de los elementos más esenciales de la vida pública” (Kahn, 1999: 9). Sin
embargo, Weill era consciente de que “aún era muy pronto para ‘prever qué tipos de nue-
vos instrumentos y qué aparatos de producción sonora podrán ser desarrollados’ ” (Kahn,
1999: 9).
A pesar de lo anterior, Weill no tenía ninguna duda sobre “la existencia de las condicio-
nes necesarias para el desarrollo de un género artístico independiente, de igual tamaño
[que las otras artes] del presente” (Kahn, 1999: 9).
En la misma tónica “de los defensores del filme sonoro que advertían en contra de su
uso para la reproducción del teatro, Weill argumentaba que la radio debía resistir la repro-
ducción de los logros artísticos del pasado, y por el contrario, trabajar en el desarrollo de
un ‘radio arte’ autónomo” (Kahn, 1999: 9).
“La tarea de determinar experimentalmente la especificidad de la radio (la radiotrans-
misión)” (Punt, 1995: 389) como un medio nuevo, era lo que más entusiasmaba a Kurt
Weill. En uno de sus artículos publicados en 1925, Weill cuestiona la posibilidad de un arte
radiofónico absoluto:
¿Pero la melodía cómo se transformaría en un arte aural absoluto, que no se llame mú-
sica? ¿Qué ruidos o sonidos podrían reemplazar a la melodía en una medida tan per-
fecta como para poder llenar un lapso de tiempo con la experiencia más intensa?
(Freire, 2003: 71).11
A la par que Kurt Weill, Brecht mostró un gran interés por las posibilidades de la radiodi-
fusión “y contribuyó al desarrollo de la radio en la década de 1920” (Schöning, 1991: 317).
Brecht, “como otros poetas, compositores y cineastas de esos días pioneros, esperaban que
la radio fuera elevada al mismo nivel que otras formas de la avant-garde” (Schöning, 1991:
317), y justamente de estas expectativas sobre el medio es que se empezaron a gestar diver-
sas “propuestas teóricas en las que se establecía una estética general del arte acústico en el
medio radiofónico” (Schöning, 1991: 317).
11
Freire toma la cita de: Kurt Weill, “Möglichkeiten absoluter Radiokunst”, en D. Drew (ed.), Kurt Weill:
Ausgewählte Schriften (Frankfurt: Suhrkamp, 1975: 132) (Freire, 2003: 71).
NAVEGACIÓN
El trabajo de Brecht puede entenderse como una personificación de la narrativa de la

vanguardia política, y su lucha para encontrar un equilibrio entre posiciones radicales
y cómplices (Schrank, 2014: 157-158).
Brecht vio la radiodifusión “como una tecnología avanzada a su tiempo y consecuente-

mente una [tecnología] cuyas posibilidades de comunicación se habían reducido para con-
vertirse en otro dispositivo en el arsenal capitalista (Punt, 1995: 389).
Se daba, en los planteamientos de Brecht, una contradicción evidente: por un lado, la
necesidad de diversión y por otro el elemento de un “estilo altamente intelectual” (Schrank,
2014: 157-158). Esto, justamente, deja en evidencia el “desafío que enfrentó esta vanguardia
en su intento de secuestrar cortésmente la cultura popular. Si el arte político narrativo se
mueve demasiado hacia el centro, se agota por completo su fuerza; si sigue siendo dema-
siado elitista o experimental, sólo se dirige a los expertos de las vanguardias” (Schrank,
2014: 157-158).
Dibujo 15 | Bertolt Brecht, “Lindberghflug”, 1929. Set de radio original.

Tanto la teoría de Bertolt Brecht como su práctica radiofónica, especialmente con El

vuelo de Lindbergh:
[...] son consistentes con otras contribuciones importantes del mismo periodo, por lo
menos en el hecho de que abogaban por un arte radiofónico que adoptara una variedad
de formas literarias y no literarias, que explotara —con un objetivo creativo, más que de
adaptación— los aspectos tecnológicos de este nuevo medio y que, activamente, desa-
fiaran la estética conservadora que dominó el Hörspiel [arte dramático radiofónico]
hacia el cierre de la era de Weimar (Cory, 1999: 345).
Bertolt Brecht consideraba necesario transformar la radio y “convertirla, de sistema de

distribución para una cultura burguesa, en un sistema de comunicación, que conectara a
toda la humanidad de una forma que estimularía debates alrededor de temas sociales”
(Cory, 1999: 345).
De hecho, ya hacia la segunda década del siglo XX, Brecht se lamentaba de que la radio
“se hubiera transformado, inocentemente, en un sustituto de la experiencia del teatro, la
ópera y los conciertos” (Fisher, 2002: 53), por lo que
[...] exigía que se diera punto final a la actividad radiofónica como un intento barato de
vender la experiencia humana, y reclamó un modelo interactivo de radio comunicación
que dependiera de la intervención de los radioescuchas (Fisher, 2002: 53).
Hacia 1932, sin embargo, de cara al enrarecimiento, el fin de la República de Weimar y

eventualmente lo que sería la Segunda Guerra Mundial, y sin modificar sus ideas respecto
al medio radiofónico, Brecht tomó conciencia de que su proyecto no podría ser realizado
“sino hasta que la sociedad hubiera cambiado” (Cory, 1999: 345), situación que no tendría
lugar sino hasta mucho después de terminada la Segunda Guerra Mundial.
NAVEGACIÓN
HÖRMODELLE: WALTER BENJAMIN
Walter Benjamin, filósofo alemán (1892-1940), es una figura medular para comprender las
prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX, y se le reconoce especialmente por su
obra La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica (1936).
No obstante, Benjamin también se interesó por el medio electrónico de la radiodifusión,
y contribuyó a sentar las bases para la reflexión teórica desde este medio electrónico, y para
la elaboración de un marco teórico para la práctica artística radiofónica.
La crítica de Benjamin hacia el medio radiofónico, hacia 1930, indicaba:
El fallo crucial de esta institución [la de la radiodifusión] ha estado para perpetuar la

separación fundamental entre los profesionales [productores de contenido] y el público,
una separación que está en discrepancia con su base tecnológica (Freire, 2003: 68).12
En opinión de Benjamin, la radio nunca se preocupó realmente por “estrategias dialógi-

cas efectivas, entre el emisor y la audiencia” (Freire, 2003: 68). Por el contrario, la radiodifu-
sión rápidamente se convirtió en una especie de emisor omnipresente, prácticamente sordo
a las necesidades de su audiencia y que sólo abría espacios de participación cuando así con-
venía a sus intereses (Freire, 2003: 68).
En Reflexiones sobre la radio (1931), Benjamin presenta sus opinones sobre este nuevo me-
dio, “dentro y fuera de la radio: teoría, guión y producción” (Freire, 2003: 71). De hecho, la
práctica radiofónica de Benjamin13 se centró en la creación de lo que llamó Hörmodelle.
12
Freire toma la cita de: Walter Benjamin, “Reflections on Radio”, en M.W. Jennings, H. Eiland y G. Smith
(eds.), Selected Writings of Walter Benjamin II: 1927-1934, R. Livingstone (trad.) (Cambridge/Londres, Belk-
nap Press of Harvard University Press, 1999: 543) (Freire, 2003: 71).
13
Entre las lecturas recomendadas están: Walter Benjamin (2014), Radio Benjamin, en Lecia Rosenthal
(ed.), Londres/Nueva York: Verso; Cory recomienda el ensayo radiofónico de Reinhard Döhl, “Walter Benja-
min Hörspielarbeiten”, producido por la West Deutscher Rundfunk (WDR); y Margareth Fisher recomienda:
Éstos eran “modelos para escuchar” y fueron diseñados con el fin de “aprovechar el poten-
cial didáctico de una forma artística cuyo efecto podría ser ampliado a través de la popula-
ridad de esta tecnología” (Cory, 1999: 346).
Los “cuentos morales para niños o Hörmodelle, fueron escritos entre 1929 y 1933 para
la radio de Berlín y de Frankfurt” (Fisher, 2002: 236, nota 35). Se trataba de 30 transmisio-
nes de 20 minutos cada una, dirigidas a niños y niñas de siete a 14 años, aproximadamen-
te, en las que se presentaban diversos contenidos. Benjamin describe sus Hörmodelle:
El propósito subyacente de estos modelos es didáctico. El tema de la instrucción con-

siste en situaciones típicas tomadas de la vida cotidiana. El método de la instrucción es
yuxtaponer el ejemplo con el contraejemplo.
El locutor aparece tres veces en cada modelo de escucha [Hörmodelle]: al principio,
anuncia a los oyentes el tema que se tratará; luego, presenta a la audiencia a los dos su-
jetos que aparecen en la primera parte del modelo de escucha [Hörmodelle]. La primera
parte contiene el contraejemplo: cómo no hacerlo. Después de la primera parte, el locu-
tor regresa e indica los errores que se cometieron. A continuación, presenta a los oyen-
tes un nuevo modelo, que aparecerá en la segunda parte y mostrará cómo se puede
manejar con éxito la misma situación. Al final, el locutor compara los métodos inco-
rrectos con los correctos, y enmarca la moraleja (Benjamin, 2014: 373).
Walter Benjamin clasificaba estas obras para niños en “historias radiofónicas” y “obras
radiofónicas”, que tenían títulos como: El dialecto de Berlín, Teatro de marionetas de Berlín,
Berlín demoniaco, Recorrido de juguetes de Berlín I y II, Los juicios de las brujas, Dr. Fausto,
El terremoto de Lisboa, entre otros (Benjamin, 2014: V).
En la reflexión de W. Benjamin sobre las posibilidades de la radiodifusión, en donde
la nueva tecnología de la radiodifusión se utilizaba como un instrumento de propaganda
—especialmente en la Alemania de su época—, su apuesta por utilizar el medio radiofóni-
co como herramienta para la educación infantil a través de la escucha es nada menos que
encomiable.
Jeffrey Mehlman, Walter Benjamin for Children: An Essay on His Radio Years, Chicago, University of Chicago
Press, 1993.
NAVEGACIÓN
RADIO ÓPERAS: EZRA POUND
De entre las producciones radiofónicas de la década de los años treinta, es importante se-
ñalar los experimentos radiofónicos del poeta estadounidense Ezra Pound (1885-1972),
realizados con la colaboración de la British Broadcasting Corporation (BBC) entre 1931
y 1933.
The Testament of François Villon (El testamento de François Villon) fue la primera ópera
radiofónica compuesta por Pound y producida y transmitida en 1931 por la BBC. Caval-
canti, si bien constituye la segunda y última ópera radiofónica de Pound, fue llevada a pro-
ducción, aunque permaneció inconclusa hasta 1983, cuando la finaliza el compositor
estadounidense Robert Hughes (Fisher, 2002: 4-6).
En su primera ópera radiofónica de 1931 Pound, en colaboración con el productor de
la BBC Edgard Archibald Fraser Harding, quien desarrolló una técnica que incluyó la nece-
sidad de transmitir desde “cuatro o cinco de los nueve estudios en Savoy Hill [de la BBC],
con el fin de acomodar a la orquesta, los cantantes, los actores, los efectos, [la cámara es-
pecial], y el eco” (Fisher, 2002: 137), así como el uso de material pregrabado.
Esta técnica fue utilizada una década después en las producciones de los discursos de
Pound; Margareth Fisher la describe en los siguientes términos:
[...] el uso de la radio como una especie de boletín de novedades personal […] el uso de
la radio para diseminar lo que Pound consideró información privilegiada que de otra
manera no hubiera estado al alcance [del radioescucha] […] la yuxtaposición de la
música con las palabras, en diferentes lenguajes, y el uso del exceso y del humor como
“trucos de escena” para mantener cautivo al radioescucha (Fisher, 2002: 198-199).
Pound realizó 120 discursos radiofónicos que fueron transmitidos por la radio italiana
entre 1941 y 1943 y que son los que en 1945 le llevaron a ser procesado en Estados Unidos
por el cargo de traición a la patria —acusado de transmitir propaganda fascista—; también
fue una causa para ser confinado por demencia en el hospital St. Elizabeth en Washington,
D.C., hasta 1958.
El interés de Ezra Pound por la música, el cine, el drama y los medios de difusión entre
1931 y 1933 estaba ligado a experimentos con la percepción, y a pesar de que han sido poco
estudiados, constituyen un punto de referencia obligado por la trascendencia de la colabora-
ción de Pound con el productor de la BBC, Archibald Harding, y la introducción del género
de ópera radiofónica en la década de los años treinta (Fisher, 2002: 2).
PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS: ANTONIN ARTAUD
En 1948 tuvo lugar un acontecimiento que constituye un hito en la historia del arte radio-
fónico del siglo XX. En ese año, los directivos de la Radio Télévision Française (RTF) censu-
raron la transmisión de la obra radiofónica Para terminar con el juicio de dios, del poeta y
dramaturgo Antonin Artaud (1896-1948). Un hecho que tuvo profundas repercusiones
dentro de los estudios de la radiodifusión francesa y, por consiguiente, en las produccio-
nes experimentales del momento.
Escrita en 1947, Para terminar con el juicio de dios fue grabada y producida por el mismo
Artaud con la participación de Maria Casarès, Roger Blin y Paule Thévenin el 28 de febre-
ro del mismo año en los estudios de la RTF (Weiss, 1999: 271-273).
El compositor francés Pierre Boulez hizo referencia a la importancia de Pour en finir
avec le jugement de dieu en relación con la experimentación musical y radiofónica de ese
periodo:
[...] habiéndolo escuchado leer sus propios textos, acompañándolos con gritos, ruidos,
ritmos, [Artaud] nos enseñó cómo lograr la fusión del sonido y la palabra, cómo derro-
char el fonema cuando la palabra ya no lo puede hacer, en suma, cómo organizar el
delirio (Weiss, 1999: 298).
Pour en finir avec le jugement de dieu se divide en cinco partes: el texto introductorio reci-
tado por Artaud; “Tuguri, le rite du soleil noir”, con la voz de Maria Casarès; “La recherche
de la fécalité” con la voz de Roger Blin; “La question se pose de [...]” con la voz de Paule
Thévenin; y la conclusión con la voz de Artaud. A estos textos se añadieron gritos y sonidos
de percusiones (Weiss, 1999: 274).
NAVEGACIÓN
La anécdota sobre la grabación y el posterior retiro del permiso para su transmisión

puede resumirse de la siguiente manera: en 1947 el director de transmisiones dramáticas y
literarias de la radiodifusora francesa Fernand Pouey, invitó a Antonin Artaud a realizar
una obra radiofónica.
Artaud creó entonces la obra Para terminar con el juicio de dios, que fue grabada duran-
te el mes de noviembre de 1947 y programada para ser transmitida el 2 de febrero de 1948.
Sin embargo, un día antes de su emisión, Wladimir Porché, director de la radiodifusora,
prohibió que la obra saliera al aire argumentando que “actuando como la conciencia del
público francés” (Weiss, 1999: 272) consideraba que los franceses debían ser “protegidos de
los pronunciamientos anti-católicos y anti-americanos, escatológicos, viciosos y obscenos
de Artaud” (Weiss, 1999: 272).
Fernand Pouey organizó inmediatamente una especie de jurado estético para que resol-
viera sobre el asunto, e invitó a alrededor de 50 artistas, escritores, compositores y perio-
distas para que escucharan la obra, entre los que se encontraban Georges Auric, Jean-Louis
Barrault, René Char, René Clair, Jean Cocteau, Maurice Daneau, Paul Éluard, Claude Mau-
riac, Raymond Queneau y Roger Vitrac.
Aun si el veredicto fue favorable para Artaud, el director de la estación no modificó su
decisión. Fernand Pouey renunció a su cargo y la obra fue presentada para su audición en
el Théâtre Washington el 23 de febrero de 1948. El 4 de marzo del mismo año Antonin
Artaud murió de cáncer (Weiss, 1999: 271-273).
El teórico Allen S. Weiss considera el acto de censura de la RTF hacia esta obra como un
evento paradigmático que condujo “la radiodifusión al alto modernismo” (Weiss, 2001: 3),
y que de hecho constituye un hito en la historia del arte radiofónico del siglo XX:
Éste es el momento del no-evento que sigue siendo eje en la radiodifusión: la supresión
de la transmisión de Para terminar con el juicio de dios. Éste es el año [1948] que también
marca el inicio de la radiodifusión moderna, de la investigación electroacústica y la
creatividad, ya que fue en este momento en que la cinta magnética de audio fue perfec-
cionada y estuvo al alcance para propósitos artísticos (Weiss, 2001: 3).   
5
Sonar: el sonido transformado
D
entro de los estudios de la radiodifusión primero, y posteriormente en
los estudios en que se realizaba la experimentación sonora, el sonido,
mediado por las máquinas, sufrió una transformación radical. Las
prácticas se definieron según su interés por ciertos procedimientos,
por el desarrollo de ciertas máquinas, por la implementación de di-
versas estrategias.
De manera simplificada, en este capítulo expongo las ideas que en torno a los objetos
sonoros desarrolló Pierre Schaeffer; la experimentación electrónica lidereada por Karl-
heinz Stockhausen; la experimentación multimedia de Raúl Pavón, y los sonidos mecáni-
cos de Conlon Nancarrow.
El sonido de estos creadores es ya un sonido transformado. Todos ellos vinculados con
la práctica sonora, llevarían las posibilidades del sonido a espacios que sin las máquinas,
hubieran sido imposibles.
OBJETOS SONOROS: PIERRE SCHAEFFER
En la década de 1950 el concepto objeto sonoro se convirtió en eje fundamental dentro de

las prácticas artísticas en las que el sonido es mediado por la tecnología electrónica, al
tiempo que se establecían los fundamentos teóricos de lo que se conoció, en un principio,
como música concreta.
[ 99 ]
Hacia 1948, el ingeniero y teórico del sonido francés Pierre Schaeffer (1910-1995) labora-
ba en Radio Francia y realizaba experimentos con sonidos utilizados “en las comedias
radiofónicas y ‘coleccionaba’ los llamados por él mismo ‘objetos sonoros’, con la intención
de realizar una obra musical” (Pavón, 1981: 128). Estos sonidos, que Schaeffer conside-
raba palpables y experienciales, le permitieron formular el término bajo el cual agruparía
esta práctica sonora, llamándola concreta.
Justamente fue la naturaleza acusmática del sonido en la radio lo que llevó a Schaeffer a
[...] desarrollar una “música de ruido” [noise music] autónoma, que él llamaría [por lo
menos brevemente] musique concrète. Es por eso por lo que vino a ampliar el significa-
do del término “acusmático” y hablar de la “experiencia acusmática” para describir una
nueva forma de escuchar: entregarse entera y exclusivamente a escuchar, con el objetivo
de descubrir el camino de lo “sonoro” a lo “musical” (Chion, 2009: 12).
Schaeffer explica que acuñó el término Musique Concrète para referirse
[…] al compromiso de componer con materiales tomados del sonido experiencial […]
con el fin de enfatizar nuestra dependencia, ya no en abstracciones sonoras preconcebi-
das, sino en fragmentos de sonido que existen en la realidad y que son considerados como
objetos sonoros discretos y completos incluso si, y sobre todo, cuando no encajan con
las definiciones elementales de la teoría musical (Schaeffer, 2012: 14).
De ahí que en 1948 Schaeffer utiliza la palabra concrète para vincularla a su práctica mu-
sical, dado que buscaba
[...] enfatizar que esta nueva música provenía de material de sonido concreto, sonido
escuchado para el propósito de intentar abstraer valores musicales implícitos. Y esto es
lo opuesto a la música clásica, que parte de un concepto abstracto y de una notación, y
conduce a una performance concreta (Chion, 2009: 37).
Para Schaeffer, la propuesta inicial de la música concreta implicaba plantear una crítica
a la práctica musical de finales de la década de los años cuarenta, dado que quería “reaccio-
nar contra el ‘exceso de abstracción’ del periodo” (Chion, 2009: 37). De hecho, Schaeffer ex-
plica el porqué de este término:
NAVEGACIÓN
Cuando en 1948 sugerí el término “musique concrète”, quise proponer, con este adjetivo,
dar una vuelta-en-u en la práctica musical. En lugar de utilizar la notación de las ideas
musicales en los símbolos de la teoría de la música tradicional, y confiar su realización
a los instrumentos musicales conocidos, quería reunir material de sonido concreto, sin
importar de dónde viniera, y extraer de ahí los valores musicales sonoros que potencial-
mente contenía (Chion, 2009: 38).
Al explicar con detalle qué es lo que se podía entender por música concreta, Schaeffer
insistía en que ésta se formaba “por elementos preexistentes, tomados de cualquier material
acústico, ruido o sonido musical, luego articulada experimentalmente por medio de mon-
taje directo” (Schaeffer, 2012: 25).
Y otra manera de entenderla, sucintamente, era: “El material de la música concreta es
sólido en su estado nativo, tal como lo proporciona la naturaleza, fijado por máquinas,
transformado por sus manipulaciones” (Schaeffer, 2012: 60-61).
Pierre Schaeffer formuló su método de composición, en el que básicamente “liberaba el

material sonoro de cualquier asociación con sus orígenes” (Chanan, 1995: 140-141). De
esta experimentación con el sonido que quedaba registrado en un formato estable —en este
caso los discos de pasta dura, posteriormente la cinta magnética de audio— es que Schaef-
fer acuña el concepto de “objeto sonoro”.
Y con la enunciación del concepto de objeto sonoro, Schaeffer sintetizó las posibilida-
des del sonido mediado por las tecnologías de inscripción: disociado de su fuente original,
e inscrito en un soporte estable, estas tecnologías permitieron una manipulación total del
sonido.
Lo anterior dio lugar a diversas corrientes de experimentación dentro de la práctica
artística electrónica, que se consolida como tal a partir de la década de los años cin-
cuenta.
A 1948 se le conoce como el año del “nacimiento de la música concreta” (Weiss, 1999: 298).
En la radiodifusión, los resultados de los experimentos de Schaeffer dieron lugar a una
serie de emisiones radiofónicas conocidas como “Club d’Essay”, que fueron transmitidas a
través de la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) bajo la dirección del dramaturgo
vanguardista Jean Tardieu (Cory, 1999: 46, nota s/n).
En 1944 Schaeffer estableció un estudio de grabación para la experimentación radiofóni-
ca y musical. Y en 1951 fundó el Grupo de la Música Concreta. Nueve años después, en
1957, Pierre Schaeffer se distanció de esta primera definición de la música concreta y pro-
puso, en cambio, el término de música experimental para describir su práctica. Este rompi-
miento con el término sucede cuando reactiva el Grupo de Música Concreta (1957) y
decide modificar su nombre por Grupo de Investigaciones Musicales (GRM),14 que empezó
a operar a partir de 1958 (Schöning, 1991: 318).
Schaeffer manifestó a partir de ese momento un rechazo a la expresión Musique concrè-
te “por considerarla demasiado ambigua” (Chion, 2009: 39). A partir de 1958, entonces, su
proyecto lo concentró en realizar la investigación musical basada en lo concreto, pero sólo
para recuperar el indispensable abstracto musical (Chion, 2009: 39).
La intensa actividad teórica y de producción en el ámbito creativo contribuyó al estableci-

miento de una gramática de los sonidos y los ruidos, y a la elaboración de una estética y un
vocabulario del arte acústico (Schöning, 1991: 318).
Y la utilización del espacio radiofónico como un lugar de transmisión de estas obras e
ideas, permitió que Schaeffer difundiera con gran celeridad los parámetros de esa práctica
musical experimental.
En los siguientes años, Schaeffer elaboraría un importante corpus de obras y, lo que
acaso haya sido más trascendental —y esto lo hermana con aquellos creadores que han
dedicado parte de su práctica a la reflexión de la misma—, una serie de “diarios” que rela-
taban sus logros, dudas y reflexiones en torno a los materiales que examinaba y manipu-
14
El “Groupe Recherches Musicales” (GRM) fue creado en 1958 y sigue en operación.
NAVEGACIÓN
laba, para llegar a la publicación en 1966 de su Tratado de los objetos musicales (Iges, 1997:
71, nota 59).
Pierre Schaeffer, en sus distintos ensayos, dio salida a una reflexión en torno a los medios
y el artista, los medios y la práctica del arte:
El arte —cuando es posible llegar a él— nace en el instante en que el resultado estético
se une directamente con el medio técnico. Toda ciencia y toda técnica es buena siempre
que conduzca a un arte que tenga en cuenta simultáneamente al objeto y al sujeto; todo
arte implica una relación entre objeto y sujeto. El ejercicio de tal relación constituye la
práctica misma del arte (Schaeffer, 1959: 23).
ELECTRÓNICA Y EXPERIMENTACIÓN: KARLHEINZ STOCKHAUSEN
A principios de la década de 1950, la cadena radiofónica alemana Nordwestdeutscher Rund-

funk (NWDR) tuvo un papel primordial en el desarrollo de una nueva corriente musical
que, si bien es paralela a la música concreta, parte de un fundamento estético diferente:
Los creadores de la música concreta trabajaban […] con todo tipo de sonidos (armóni-
cos o no, es decir, ruidos) mientras los adscritos en aquellos años a la música electrónica
trataban de llevar hasta sus últimas consecuencias el “serialismo integral” propuesto por
el compositor vienés Anton Webern en los años 30 y 40, lo que suponía trabajar más
con las relaciones entre los sonidos que desde dentro de los mismos (Iges, 1997: 74).
El estudio radiofónico de la NWDR abrió la posibilidad para la investigación sonora, y

fue de especial importancia para el desarrollo del arte radiofónico, ya que dio lugar a la
creación de un nuevo género en la creación radiofónica experimental que se conoció como
Neue Hörspiel.
En opinión de José Iges, en estos estudios colaboraron “durante los primeros años algu-
nos de los más importantes valores de la joven música experimental europea, como Pierre
Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo, Karlheinz Stockhausen” (Iges, 1997: 73).
La música electrónica declaró su continuidad estética con “el sistema de composición

serial de Schönberg-Webern” (Pavón, 1981: 131). En 1953 se presentaban composiciones
con “sonidos puramente electrónicos, en técnica estrictamente serial y grabados como
producto terminado en cinta magnética” (Pavón, 1981: 131-132).
Fue el gran periodo de la música serial a priori, basada sólo en la abstracción con la
llegada, desde el comienzo de la década de 1950, de las músicas electrónicas de Colo-
nia (Stockhausen, Eimert), que fueron concebidas en papel y compuestas de acuerdo
con principios tomados de la física o de las matemáticas, y que implicaban una re-
ducción explícita de las nociones musicales a parámetros físicos. Todas estas músicas
exigían una “ascendencia total de la inteligencia abstracta” […] sobre el material sono-
ro (Chion, 2009: 12).
La música electrónica se ha definido como aquella en la que los sonidos son generados
electrónicamente (Iges, 1997: 183). Este sonido electrónico fue creado, en un principio, por
medio de osciladores y generadores de frecuencias. El material sonoro se grababa en la
cinta magnética de audio y, una vez en este formato estable, era objeto de diversas manipu-
laciones.
La música electrónica tiene su origen en la Elektronische Musik, un tipo de composi-
ción postserial generada electrónicamente que comenzó a principios de la década de 1950
en los estudios de transmisión radiofónica de Colonia bajo el liderazgo del compositor
alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007).
El término Elektronische Musik fue utilizado por primera vez en 1949 como título de
una publicación de Werner Meyer-Eppler, y “fue utilizado durante muchos años como si-
nónimo de la obra musical electroacústica de la llamada Escuela de Colonia de la década
de 1950” (Couprie et al., 2004: s/p).
El término fue redefinido en distintos momentos, y hasta 1954, cuando
[…] el término se utilizó exclusivamente para obras contemporáneas. El término hace

referencia a la música creada en los estudios de las radiodifusoras, que involucraba la
generación de sonido electrónico para obras de radio, etc. Los sonidos no podían haber
NAVEGACIÓN
sido generados por instrumentos electrónicos, ni podían involucrar el denominado

material concrète (Couprie et al., 2004: s/p).
En opinión de Herbert Eimert, la Elektronische Musik “no era ‘sólo’ música, sino música
en serie” (Couprie et al., 2004: s/p).
El término música electrónica ha sido utilizado como sinónimo de música electroacústica,15

especialmente en Estados Unidos (EARS). Sin embargo
[...] el apelativo común de música electroacústica no ha procurado históricamente más

que la referencia a un tipo de organización musical —que ha rebasado además el ámbi-
to estricto de lo radiofónico con el transcurso del tiempo— amparada en el empleo de
la tecnología electrónica en alguna de las fases de su creación (Iges, 1997: 184).
15
Aquí la definición de EARS: “Este término algo elusivo ha evolucionado desde fines de los años 50, y los
intentos por definirlo han provocado un debate acalorado entre académicos y profesionales. El término tiene
un significado específico en la ingeniería de audio […] y una demasiado simplista explicación es que fue
adoptado con un sentido inclusivo y general en la medida en que las actividades de los compositores de Mú-
sica Concreta (Musique concrète), Música para Cinta (Tape Music) y Música Electrónica (Elektronische Musik)
vieron un rápido y fértil entrecruzamiento que continuó a través de los años 60 y 70. El término comenzó a
emplearse en el Reino Unido y Canadá, y durante la década del 70 se empezó a utilizar (junto con otros tér-
minos) también en francés (électroacoustique) en lugar de Música Concreta (Musique concrète). Nunca se
empleó mucho en los Estados Unidos, donde predominaron otros términos como: Música Electrónica (Elec-
tronic Music), Música para Cinta (Tape Music) y Música por Computadora (Computer Music), pero en los
últimos años se ha comenzado a usar cada vez más, también allí. Actualmente, el término es empleado en
varios idiomas europeos y sudamericanos, como el español y el portugués. Recientemente, algunas personas
han comenzado a adoptar, sobre todo en Canadá, el término Electroacoustics, que hace referencia al Estudio
de la Música Electroacústica, y tiene la ventaja de enfatizar la naturaleza interdisciplinaria del campo, tal como
surge de la palabra misma […]. Algunas personas argumentan que el término es tan elusivo que no ayuda
mucho, y que debería, por lo tanto, ser abandonado. Otros optan por el uso más general posible para esta
palabra, como un término amplio y abarcador […]. En la lengua inglesa ha ido aumentando el uso de los
términos Sonic Art y Electroacoustics en lugar de Electroacoustic Music (Música Electroacústica). La lengua
francesa tiene varios matices alternativos, incluyendo l’Art de sons fixés (Michel Chion) y Musique acousmati-
que (propuesto por François Bayle a comienzos de la década del 70 como reemplazo de Musique concrète, y
como forma de delinear su preocupación por la estética en el amplio campo de la Música Electroacústica)”
(Couprie et al., 2004: s/p).
El Electro Acoustic Resource Site (EARS)16 define la música electrónica17 como aquella
“música creada ya sea en estudios de grabación, directamente en el ordenador o a través de
performances o conciertos en vivo.
OSCILOSCOPIOS, VISUALES Y SONIDO: RAÚL PAVÓN
Raúl Pavón (1930-2008), ingeniero y compositor mexicano, es considerado un “pionero en

medios electroacústicos [y] en el ámbito de la música” (Dal Farra, 2006: 64-65). Fue direc-
tor técnico del primer Laboratorio de Música Electrónica que operó en México y que inició
actividades en enero de 1970. Este laboratorio formaba parte del Taller de Composición del
Conservatorio Nacional de Música y su director artístico fue Héctor Quintanar.
Pavón promovió el uso de instrumentos musicales electrónicos en México mucho antes
de que el Laboratorio de Música Electrónica fuera puesto en operación. Y una vez que
inició actividades, parte del equipamiento incluyó sintetizadores modulares Buchla y Moog
(Dal Farra, 2006: 266).
En 1960, Raúl Pavón construyó el omnifón, nombrado de esa manera porque hace referen-
cia a “todos los sonidos” (Pavón, 1981: 11). Se trataba de “un pequeño instrumento musical
electrónico con un oscilador con múltiples salidas de forma de onda, un generador de ruido
blanco, una variedad de filtros, un generador envolvente y un teclado; por lo tanto, uno de
los primeros sintetizadores de sonido electrónicos jamás construidos” (Dal Farra, 2006:
266).
16
El EARS es un proyecto digital en línea que ofrece elementos para la investigación para aquellos interesa-
dos en la música electroacústica. Presenta un glosario de términos y una serie de fuentes, disponible en
<http://ears.pierrecouprie.fr/> (Couprie et al., 2004: s/p).
17
Iges sugiere no confundir el género de la música electrónica con el término “electrónica”, que “lejos de ser
una simplificación de aquélla, es, muy por el contrario, un término bajo el que se cobijan “distintas formas de
música electroacústica popular” (Iges, 1997: 184).
NAVEGACIÓN
Para Pavón era evidente que una condición para poder tener el dominio de un instru-
mento/máquina de intervención sonora, pasaba necesariamente por la “experiencia prác-
tica en el estudio” (Pavón, 1981: 11). De ahí que en un momento en que el acceso directo a
estas máquinas para intervenir el sonido que se desarrollaban era complicado, se entendía
que las posibilidades de experimentación con éstas eran limitadas. Situación que buscó
resarcirse.
Raúl Pavón desarrolló una segunda máquina, icofón, “un sistema basado en un oscilos-
copio que deriva imágenes de sonidos (trabajando con figuras de Lissajous)” (Dal Farra,
2006: 341).
Pavón utilizó el icofón para crear sus obras multimedia. Entre el listado de obras audio-
visuales y sonoras destacan: Fantasía Cósmica para cine, transparencias y música electróni-
ca (1982), Suite icofónica técnica mixta (1983), Una antifantasia (1986), Fantasía de la muerte
(1987) y Fantasía abstracta (1989). Estas obras fueron concebidas “para medios visuales y
música en cinta” (Dal Farra, 2006: 267) y formaban parte de la serie Icofón, imágenes del
sonido.18
En su ensayo La electrónica en la música y en el arte, Pavón describe el icofón en estos
términos:19
Esta aplicación es muy poco conocida, y la única razón para ponerla en primer lugar es
que el autor le ha dado nombre y ha llevado su desarrollo a muy variadas expresio-
nes artísticas, por lo que recurre al privilegio de encabezar esta serie de muestras con su
trabajo personal.
Esta aplicación utiliza las imágenes producidas por el sonido al ser observadas en
una pantalla de osciloscopio. Este aparato se utiliza en el laboratorio electrónico para
18
Manuel Rocha Iturbide llama a las obras de Pavón icofón (Rocha, 2005: s/p); Brennan llama a una de las
obras de Pavón poema icofónico (Brennan, 1984: 50); y la reseña del IX Foro Internacional de Música Nueva,
incluida en la Revista Musical Chilena, hace referencia a la obra Fantasía de la muerte como parte de la “serie
Icofón; Imágenes del Sonido” (Anónimo, 1987: 61).
19
Cabe señalar que Pavón hace mención de sí mismo, como desarrollador del icofón, siempre en tercera
persona.
observar y estudiar las formas de onda y las estructuras varias de las corrientes eléctricas
(desde audio hasta microondas), y como cualquier sonido puede convertirse en una
corriente eléctrica, conservando su misma forma de onda, la observación directa de los
sonidos es sencilla con este aparato, ya sea en forma individual o conjuntamente con
otros […] hasta una orquesta sinfónica de cien instrumentos, puede ser observada en
su única onda resultante, en la pantalla del osciloscipio [sic] (Pavón, 1981: 276).
Pavón explica a detalle cómo opera el icofón y qué mecanismos le permiten dibujar lí-
neas en la pantalla:
Si nosotros conectamos un oscilador de onda senoidal al osciloscopio, observaremos

esta forma de onda en su pantalla. El dibujo, o trazo de la onda, ha sido posible median-
te la combinación de dos componentes: una [sic], la componente del tiempo, que es una
raya (cuando no hay onda que observar) que recorre en forma horizontal la pantalla y
cuyo tiempo de “barrido” es posible ajustar mediante controles, para la observación
óptima de la onda, en función de su frecuencia. La otra [sic] componente es la intensi-
dad de la onda. Si esta intensidad es nula o cero, sólo veremos la línea horizontal del
barrido; conforme la intensidad va aumentando, la línea horizontal se desplaza en for-
ma vertical siguiendo las sinuosidades de las ondas que se conecten (Pavón, 1981: 276).
Pavón continúa con la descripción de la operación del icofón:
¿Cómo logra el osciloscopio dibujar las líneas en la pantalla? El trazo aparece por un
chorro finísimo de electrones que llegan con altísima velocidad a la pantalla y producen
luminiscencia al chocar contra el fósforo con el que está recubierta interiormente dicha
pantalla. La luz dura sólo un instante y se extingue enseguida, pero el chorro de electro-
nes se va desplazando y va haciendo brillar los lugares en los que choca, dibujando así
las ondas en los valores de amplitud y con respecto al tiempo en que recibe tales valores.
Ahora bien, si en lugar del barrido horizontal normal, que es una recta en ausencia
de la señal vertical, aplicamos una onda senoidal, también el resultado es que tendremos
la misma onda en la entrada horizontal y en la vertical, y dependiendo de la frecuencia,
de la amplitud y de la fase de cada una de las dos ondas, podremos obtener dibujos muy
variados y sugestivos.
En sus representaciones más sencillas, obtendremos un círculo, si las dos ondas son
senoidales y sus frecuencias y sus amplitudes son iguales; se obtendrá un 8 si una fre-
cuencia es el doble de la otra, y se obtendrán figuras variadas si las relaciones son di-
ferentes.
NAVEGACIÓN
Esta forma de conexión y observación de las ondas se llama modo o conexión Lis-
sajous (por el físico francés que estudió los movimientos vibratorios en el siglo XIX)
(Pavón, 1981: 277).
Figura 16 | “Algunas ondas observadas en el osciloscopio”. Raúl Pavón.
Hasta aquí la descripción técnica de la operación del icofón. Pavón entonces describe cómo
es que puede realizar los elementos visuales que integraban sus obras multimedia:
Combinando diversas formas de onda, haciendo intervenir la modulación en frecuen-

cia y amplitud, modificando frecuencias, amplitudes y fases, etc., todo ello sencillo de
lograr en un sintetizador electrónico; ya tenemos a mano un poderosísimo medio
de dibujar una variedad innumerable de figuras.
Para agregar colorido a las imágenes obtenidas, el procedimiento utilizado por el
autor —entre los muchos imaginables— es el más sencillo y primitivo, que usó en las
primeras tentativas de televisión a color y que consiste en colocar un disco con seg-
mentos o gajos de colores fundamentales (rojo, azul y amarillo o verde), o cualquier otra
combinación que se desee para efectos especiales, frente a la pantalla, haciéndolo
girar a la velocidad que dé el mejor colorido en función de la imagen que aparece (de-
penderá de la velocidad del barrido, de la del disco y de los colores utilizados) (Pavón,
1981: 277).
Pavón nos dice que el método descrito, utilizado para generar colores, ya se había utili-
zado en los primeros televisores experimentales (Pavón, 1981: 277). En este caso, añade Pa-
vón, al ser las pantallas de los osciloscopios relativamente pequeñas, la resultante es que este
método es “sencillo y económico y los resultados son altamente satisfactorios, pues se ob-
tienen saturaciones de color y gradaciones o matices de una delicadeza difícil de obtener
en la televisión” (Pavón, 1981: 277).
Figura 17 | “Algunas ondas observadas de Icofón, en su versión sin color”.

Raúl Pavón.
NAVEGACIÓN
Con el icofón Pavón realizó desde fotografía fija, secuencias fílmicas, transparencias de
color, y algo que llamó multiexposición (Pavón, 1981: 278), que presentaba en vivo ante una
audiencia, acompañado por sonido multicanal.
El 20 de abril de 1980 Pavón realizó una acción que describió en estos términos:
[...] se filmó una secuencia de figuras abstractas en movimiento, bajo un programa

preestablecido. Estas figuras se proyectaron en una pantalla central, a cuyos lados, en
otras dos, se proyectaron transparencias fijas que iban cambiando, siguiendo por simi-
litud, las familias de figuras centrales filmadas. El espectáculo visual […] se acompañó
de sonidos electrónicos obtenidos en un sintetizador, los que llevaban mezclados los
mismos sonidos que estaban produciendo las imágenes, en combinación para “llenar”
la sonoridad. Al conjunto sonoro se le imprimió movimiento al hacerlo viajar por dife-
rentes altavoces, en contenido y amplitud, para lograr movimiento sonoro espacial (Pa-
vón, 1981: 278-279).
La obra sonora de Pavón “se traducía en imágenes por medio de osciloscopios y filtros
de color” (Rocha, 2005: s/p). Rescato y reproduzco en su totalidad una reseña que realiza
en 1984 Juan Arturo Brennan, sobre una de las obras audiovisuales de Pavón:
[El] programa del Sexto Foro Internacional de Música Nueva finaliza con una intere-
sante presentación del poema icofónico Fantasía cósmica, de Raúl Pavón. Si esto parece
requerir una explicación, va en seguida. Raúl Pavón es ingeniero electrónico. Y su acti-
vidad en la música se centra justamente en la producción de sonidos sintetizados. El
Icofón es un sistema desarrollado desde 1976 por Pavón y que consiste en la combina-
ción de la imagen electrónica con el sonido electrónico correspondiente. Dicho de una
forma más simple: los sonidos producidos por los sintetizadores electrónicos son vi-
sualmente codificables en un osciloscopio. Tal sonido produce una onda sinusoidal, tal
otro produce una onda triangular, y aquél, una onda cuadrada. Así, cada sonido puede
tener, por más complicado que sea, su equivalente visual, y el trabajo de Pavón es pre-
cisamente la integración de estos elementos. Si esta explicación suena demasiado técni-
ca y fría, la realidad es otra: la presentación audiovisual del poema icofónico de Raúl

Pavón es una experiencia musical bastante interesante, sobre todo porque va precedida
de una explicación del autor sobre el sistema de producción visual y sonora. En esa
presentación verbal, destaca un concepto enfatizado por Pavón: el hecho de que la mú-
sica electrónica debe tender a complementar y no a sustituir a los medios tradicionales
de producción sonora. Y aunque parezca contradictorio, esta Fantasía cósmica de imá-
genes y música electrónica es una visión bastante romántica del autor sobre su materia
(Brennan, 1984: 50).
En su Diccionario enciclopédico de música en México, Gabriel Pareyón, en la entrada “co-

lor”, que dedica a “investigaciones realizadas en México sobre la relación de los colores con la
música” (Pareyón, 2007: 256), indica:
[...] dichas especulaciones [entre los posibles vínculos físicos y fisiológicos en la percep-
ción de los colores con la música] no tuvieron en México un mayor desarrollo, even-
tualmente hasta los años 1965-1975, en que el uso de nueva tecnología permitió
experimentos con colores en proyecciones de luz y sonido. Puede mencionarse, como
un ejemplo de esto último, el icofón, aparato creado por el ingeniero Raúl Pavón (Pa-
reyón, 2007: 256).
Para Raúl Pavón, los medios electrónicos permitieron un vigoroso renacimiento de “la
imagen y el color […] auxiliados principalmente por los medios electrónicos productores
de luz y sonido (televisión, computadoras, láser, etc.) y el arte moderno presenta una rica
variedad en este terreno” (Pavón, 1981: 126).
Al igual que Carlos Chávez, Pavón encontró en el ensayo una posibilidad para difundir
conocimiento. De ahí que en 1981 publicara La electrónica en la música y en el arte, “uno de
los primeros libros originales en español sobre música electrónica” (Dal Farra, 2006: 267).
En esta publicación Pavón escribe sobre los nuevos medios y el arte, y también toca te-
mas relacionados con la acústica, la historia, la tecnología y las técnicas de la música elec-
troacústica (Dal Farra, 2006: 340).
NAVEGACIÓN
Para Pavón la electrónica, como tecnología de la época, era el medio ideal para que los
creadores expresaran “sus urgencias estéticas” (Pavón, 1981: 5) y es esta idea la que atravie-
sa, como eje estructurador, su ensayo La electrónica en la música y en el arte:
La electrónica aplicada a la creación artística, aporta una fuente nueva de recursos que
no podía pasar desapercibida para el artista contemporáneo que desde hace varias dé-
cadas se halla perplejo ante un callejón sin salida contemplando el agotamiento del
material sonoro tradicional, en virtud de su explotación en todas sus formas y niveles
concebibles por artistas previos que, más afortunados que los de esta generación, halla-
ron aún elementos vírgenes para trabajar (Pavón, 1981: 5).
Pavón tenía claro que los perfeccionamientos tecnológicos eventualmente permitirían

que más creadores pudieran utilizar estos desarrollos en la elaboración de sus obras. Sin
embargo, en su opinión, “el avance [del aspecto artístico] ha sido muy lento, ya que una cosa
es el acceso a nuevos y mejores recursos y otra muy diferente el hallazgo de nuevas formas es-
téticas que correspondan a aquéllos” (Pavón, 1981: 8). Y añadía:
En una u otra forma, allí está la técnica a la disposición del artista creador y en abun-
dancia suficiente para esta generación de artistas, aunque por el momento y como en
toda nueva manifestación, la gestación y transición al nuevo arte están arrojando los
dos extremos de la búsqueda en una proporción totalmente desbalanceada: unas pocas
obras excepcionales que acusan ya madurez y expresividad y un mar de creaciones que
no merecen este título.
[…]
Yo he seguido de cerca desde hace más de 25 años estos avances y manifestaciones,

primero por un mero accidente que se transformó en curiosidad y que por fin se esta-
bilizó en forma permanente como una especialidad. Esta experiencia previa me autori-
za a señalar que la irrupción de la electrónica en la música es irreversible —aunque
tenga sus altibajos naturales— y que finalmente incorporará en forma permanente con
una fuerza y expresividad que ya se comienzan a presentir (Pavón, 1981: 9).
Es interesante resaltar que, al buscar definir las características de los instrumentos tradi-
cionales, eléctricos, electrónicos y digitales, Pavón plantea una serie de propuestas que nos
permiten acercarnos a una reflexión viva que sobre la materia se desarrollaba en la década
de los años setenta —recordemos que esta publicación del Cenidim es de 1981.
Por su forma de producción de sonido o frecuencia Pavón subclasificaba los instrumen-
tos tradicionales en: 1) cuerdas, 2) alientos, 3) percusión, a los que sumaba un cuarto grupo,
4) “los instrumentos eléctricos o mejor aún, electrónicos” (Pavón, 1981: 107). Acerca de este
último grupo, Pavón detalla:
Los [instrumentos] eléctricos podemos agruparlos, también, atendiendo a su sonido

resultante, puesto que todos los producen eléctricamente y aquí no hay clasificación
posible y así, la clase será la de los que imitan a los instrumentos tradicionales (órgano,
pianola, guitarra) y la otra clase, los que producen sonidos originales (theremin, ondas
martenot, trautonio) (Pavón, 1981: 108).
Y sugería, en acuerdo con el lector, una clasificación especial para el sintetizador y para
la computadora, proponiendo llamar a estos “instrumentos ‘omnífonos’, o sea producto-
res de cualquier sonido” (Pavón, 1981: 108).
Finalmente, Pavón presenta en este ensayo “un panorama brevísimo y muy generalizado
del arte electrónico en sus aplicaciones actuales más conocidas” (Pavón, 1981: 11), llaman-
do insólitas a algunas de ellas. Presenta un glosario de los términos y máquinas introducidas
en el ensayo. Y lo que es realmente un intento por acortar la distancia entre la labor de un
ingeniero y la de un creador, Pavón indica que a lo largo de este ensayo “se hace un uso
extenso de sinónimos, sobre todo respecto a los términos usados por el músico y sus equi-
valentes usados por el ingeniero” (Pavón, 1981: 11), con un objetivo concreto:
[...] el léxico se va uniformando y el músico se familiariza con la jerga ingenieril que en

la música electroacústica se usa con preferencia a los términos musicales por su mayor
precisión y porque algunos conceptos físicos no tienen nombre musical, y se usan con
frecuencia en la nueva música (Pavón, 1981: 11).
NAVEGACIÓN
En general lo que busca Pavón en este ensayo es presentar “las inquietudes artísticas
multidisciplinarias que usan la electrónica como base” (Pavón, 1981: 11), con un cierre
temporal a 1981.
Cerramos este subcapítulo con dos reflexiones de Raúl Pavón sobre la música y la tec-
nología:
La música es un arte, pero lleva implícitos muchos principios y aplicaciones científicas,

y el desarrollo fenomenal de la tecnología moderna la está afectando hasta sus funda-
mentos. En otros tiempos el artista podía esquivar cómodamente la ciencia y la tecno-
logía de la época y vivir su arte sin problemas de ninguna especie.
[…]
El arte moderno —profundamente tecnológico— podemos despreciarlo o impulsarlo,

podemos criticarlo o ayudar a su perfeccionamiento; lo que no podemos es borrarlo del
tiempo y el espacio actuales. De unos veinte años a la fecha [1960-1980], ha surgido una
generación híbrida de científicos-artistas que están dando un enorme impulso al arte
en todas sus manifestaciones. Mi sentir personal es que eventualmente desaparecerán
del escenario y su lugar será ocupado por artistas puros; sin embargo, serán artistas de
una nueva generación: más cultos en cuestiones científicas, más conocedores de las
herramientas y técnicas que se utilizan y más dispuestos a pasarse una noche, no crean-
do una obra de arte, sino estudiando una nueva tecnología o máquina que conviene al
logro de sus intenciones artísticas. Digamos que es una especie actual y novedosa de
renacimiento del cuadrivio antiguo (Pavón, 1981: 125).20
SONIDO MECÁNICO: CONLON NANCARROW
Conlon Nancarrow (1912-1997), fue un compositor de origen estadounidense naturaliza-

do mexicano. Después de participar por dos años (1936-1938) en la Guerra Civil Española
20
Pavón indica que este cuadrivio antiguo o quadrivium estaba conformado por la música, la astronomía,
la aritmética y la geografía (Pavón, 1981: 10).
—del lado de la República— y que el gobierno estadounidense se negara a renovarle su

pasaporte por su participación en este conflicto, se instala en México (1940).
Nancarrow es considerado un pionero de la música del siglo XX que desarrolló la tota-
lidad de su producción musical en México y que utilizó los pianos mecánicos como “un
medio para realizar estructuras de ritmos y estructuras complejas, prácticamente imposible
de ser interpretadas por humanos” (Scrivener, 2001: 159).
Su obra se caracteriza por la exploración que realizó con pianos mecánicos. Para Carlos
Chávez, al referirse en específico a una serie de experimentos realizados en la década de
los años cuarenta, dice que Nancarrow desarrolló
[...] una ténica novedosa a través del papel perforado del instrumento, lo que le permite
elaborar construcciones sonoras y rítmicas enormemente complejas, de rara belleza e
imposible ejecución para el intérprete (Chávez, 1992: 56).
Los procesos de composición utilizados por Nancarrow son considerados “transparen-

tes” (Scrivener, 2001: 159), están estrechamente influidos por el uso de “proporciones
[ratios]” (Scrivener, 2001: 159). Gran parte de los procedimientos que emplea Nancarrow
son influencia directa de Henry Cowell,21 en especial a partir de su texto seminal New Mu-
sical Resources of 1930 (Scrivener, 2001: 159).
Estamos ante “un caso aislado en la ‘experimentación musical’ mexicana” (Rocha, 2005:
2), nos dice Manuel Rocha Iturbide,22 mientras que en opinión de Gabriel Pareyón “En el
campo de la investigación de nuevas herramientas de composición musical, Conlon Nan-
carrow […] aportó uno de los trabajos más originales de su época” (Pareyón, 2007: 369).
Aparte de la exploración de las posibilidades del piano mecánico, Nancarrow indagó
en las posibilidades de la cinta magnética, en la búsqueda del mismo tipo de ritmo y velo-
cidad que obtenía de manera mecánica. Estos experimentos, a los que Dal Farra llama
21
Henry Cowell (1897-1965), compositor y teórico estadounidense.
22
Conlon Nancarrow “no fue reconocido y homenajeado oficialmente por el medio musical mexicano
hasta principios de los años noventa (en el festival World Music Days que se celebra en la Ciudad de México
en 1993)” (Rocha, 2005: 2).
NAVEGACIÓN
“música concreta” (Dal Farra, 2006: 90-91) podrían ser los primeros trabajos “de ese tipo
realizados en México” (Dal Farra, 2006: 90-91).
Algunas de las composiciones de Nancarrow se han interpretado a través de “sistemas
electromecánicos controlados por computadora” (Dal Farra, 2006: 265) desarrollados es-
pecialmente por el artista sonoro Trimpin.23 Y los compositores Rick Bidlack y Robert
Willey han realizado versiones alternas de las obras de Nancarrow, generadas por compu-
tadora (Dal Farra, 2006: 265), como es el caso de Study # 21 y Study # 37.
Nancarrow utilizaba varios pianos mecánicos para realizar sus “complejas composicio-
nes poli-rítmicas” (Rocha, 2005: 2). En el caso de sus construcciones, “Nancarrow especi-
ficó sólo siete gradaciones de control de velocidad (aplicadas a las características musicales
como crescendo o intensidad), para cada mitad del teclado (graves y agudos)” (Maes, Raes
y Rogers, 2011: 29-30).
El tipo de obra de Nancarrow puede ubicarse entre aquella que “adopta sistemas y procesos
‘extramusicales’ como parte de su procedimiento de composición” (Bown y Britton, 2014:
438). Y sus antecedentes pueden ir desde “los juegos de dados de Mozart, a la introducción
de operaciones de azar en la obra de John Cage y el mapeo de procesos estocásticos24 en la
obra de Iannis Xenakis” (Bown y Britton, 2014: 438).
23
Gerhard Trimpin (1951). “Precursor de la música robótica y que sigue siendo una figura central en la comu-
nidad, es el artista sonoro Trimpin. […] Su trabajo cercano con el compositor para piano mecánico Conlon
Nancarrow ha influido su posterior producción musical, mucha de la cual combina la intrincada música de Nan-
carrow, basada en patrones, con un enfoque en la espacialización […] Las obras de Trimpin, de hecho, encar-
nan el rechazo del altavoz: a través del uso de objetos físicos accionados mecatrónicamente y colocados a lo
largo de un espacio a manera de instalación, Trimpin crea entornos sonoros imposibles de duplicar median-
te el uso de esquemas de altavoces. Su portafolio es bastante diverso, y va desde instrumentos completamente
nuevos hasta avanzados mecanismos de automatofónicos [automatophonic]. En nuestra opinión, las contribu-
ciones de Trimpin al campo es tan grande que, ya sea directamente o indirectamente, influencian significati-
vamente a la mayor parte del trabajo que se ha hecho, de manera posterior, en el campo de la robótica musical”
(Murphy, 2012: 43).
24
Música estocástica (Stochastic Music): “música basada en distribuciones de probabilidad y procesos en
cadena, ilustrados por obras producidas por el compositor Iannis Xenakis, quien diseñó el programa ST (en re-
ferencia a la estocástica). El programa está diseñado para generar una secuencia aleatoria de valores alrededor
También, dentro de lo que fueron las vanguardias del siglo XX y la aparición de las má-
quinas, “no son poco comunes las estrategias algorítmicas y matemáticas” (Bown y Britton,
2014: 438), y claro que las obras para piano mecánico de Nancarrow, deben ser considera-
das dentro de este apartado.
Carlos Chávez reflexiona en 1937 sobre las posibilidades del piano mecánico, y considera
que “una pianola o un piano eléctrico ejecutan, mecánicamente, una pieza que fue escrita
para tocarse con los diez dedos de las manos, o a cuatro manos; en tal sentido, los instru-
mentos de rollo perforado tienen ya y tendrán cada vez mayor validez como meros repro-
ductores” (Chávez, 1992: 55).
Pero también agrega acerca de la posible exploración de este tipo de instrumentos,
no como simples reproductores de sonidos predefinidos, sino para la creación de obras
nuevas:
Lo que en realidad nos ofrece de mayor interés el sistema de rollos perforados es la

posibilidad de practicar una música que no tenga que limitarse a la capacidad anatómi-
co-fisiológica de dos o cuatro manos por diestras y perfectas que sean. Visto así, el apa-
rato mecánico reproductor deja de tener importancia tan sólo como reproductor para
convertirse en un nuevo instrumento musical que ofrece al compositor recursos ilimi-
tados, los que al ser debidamente explotados producirán un nuevo desarrollo en la lite-
ratura musical (Chávez, 1992: 55).   
de valores establecidos por el compositor, alterando el tono, la duración y las dinámicas. A pesar de la impre-
visibilidad de los micro-eventos sonoros, la música estocástica ofrece un cierto control sobre las variaciones
generales en masa y en el movimiento de la continuidad a la discontinuidad, y del desorden al orden. Mientras
que la música estocástica contiene elementos relacionados con el azar, se basa en una probabilidad calculada”
(Poissant, 2001: 264).
6
Sonar: el sonido como herramienta
D
espués de la segunda mitad del siglo XX, encontramos que distintos
creadores incorporaron el sonido en su práctica artística y que el ele-
mento sonoro se convirtió en herramienta para la exploración de sus
intereses particulares y con resultados heterogéneos.
Más allá de la simple desmaterialización obtenida por mediación de
la tecnología de inscripción y transmisión sonora, el sonido ha sido incorporado a las di-
versas prácticas artísticas que no están vinculadas necesariamente con la tradición musical:
llámese escultura, performance, acción, literatura o simples construcciones sonoras.
En este capítulo presentamos las construcciones de Jean Tinguely, las diversas aproxi-
maciones en torno al sonido de Fluxus y Zaj, el uso del elemento sonoro como objeto y
como metáfora de Joseph Beuys, los experimentos del lenguaje y la voz de William S. Bur-
roughs, la exploración del sonido como parte de estrategias conceptuales de Ulises Carrión
y los registros de trayectorias de Felipe Ehrenberg.
Estos ejemplos nos permiten aventurar que el sonido como herramienta —mediado o
no por las tecnologías de inscripción y transmisión sonora— es un vehículo eficaz para la
exploración estética.
[ 121 ]
JEAN TINGUELY
Jean Tinguely (1925-1991), pintor y escultor de origen suizo, formó parte de la vanguardia
parisina durante las décadas de 1950 y 1960. Tinguely es considerado una figura del Nou-
veau Réalisme, movimiento que tuvo lugar en Francia desde finales de la década de 1950
hasta mediados de la década de 1960, entre cuyos representantes se cuentan Arman, César
y Daniel Spoerri (Guasch, 2000: 423), Christo, Yves Klein, Mimmo Rotella y Niki de Saint
Phalle (Atkins, 1997: 134).
Estos creadores realizaban prácticas artísticas desiguales, aunque
[…] todas constituyeron una reacción contra el dominio internacional de Expresionis-

mo Abstracto, el Art Informel y el Tachisme. Esta actitud fue compartida por sus contem-
poráneos americanos del neo-dadaísmo Jasper Johns y Robert Rauschenberg, y con el
artista de happenings Allan Kaprow (Atkins, 1997: 134-135).
Tinguely y Arman fueron, en opinión de Marcel Duchamp, los que más le interesaban.
De ahí que Tinguely haya sido considerado el “hijo prodigio de Calder, [y] heredero direc-
to de Duchamp y Roussel” (Cabanne, 1996: 187).
Hay una parte de la vasta producción de Jean Tinguely que se constituye de elementos
mecánicos y que, en su operación, ha sido una obra “generadora” de sonidos. Hacia el final
de la década de 1950 y durante toda la década de 1960, Tinguely —junto con Yaacov Agam,
Pol Bury, George Rickey, Nicolas Schöffer y Jesús Rafael Soto— realizó esculturas cinéticas
(Atkins, 1997: 107).
La escultura cinética es un tipo de “escultura que contiene partes móviles, que son pues-
tas en movimiento manualmente, con la fuerza del viento o a través de motores” (Atkins,
1997: 107). Si bien estas esculturas “no se limitan a un estilo, comparten una fuente original
de inspiración: la infatuación del siglo XX con la tecnología” (Atkins, 1997: 107).
Tinguely acudió al cable de acero, la hojalata y la pintura en la construcción de sus pri-
meras máquinas. Posteriormente agregaría objet trouvé así como objetos de desecho. Las
primeras construcciones o máquinas de Tinguely entraban en movimiento por medio de
manijas, en las que intervenía un elemento mecánico básico de la rueda dentada, como el
mecanismo de los relojes.
NAVEGACIÓN
En 1954 Tinguely empezó a integrar en sus construcciones pequeños motores a escala, lo

que le posibilitó la producción de sus primeros méta-mecaniques. Estos méta-mecaniques
estaban compuestos de rodillos, correas, motores eléctricos, así como elementos geométri-
cos realizados en metal, que se movían a velocidades variables y que contaban con un fon-
do de madera monocromática, por lo que la obra estaba en movimiento continuo,
realizando combinaciones al azar y nunca estáticas (dibujo 18).
Dibujo 18 | Méta-Matic número 8, 2014. Jean Tinguely.
Un año después, en 1955, Tinguely empieza a integrar materiales de desecho en sus

construcciones y en el proceso de fricción de estos materiales, el sonido generado empieza
a cobrar importancia en la construcción y operación de sus constructos.
El primer Métamatic lo desarrolla en 1959: máquinas de dibujo o máquinas de pintar.
Estos artefactos para dibujar eran impulsados por un motor, y requerían de la interacción
del espectador, quien debía encender el circuito con el fin de que la máquina empezara a
realizar, de manera automática, pinturas “abstractas”.
El mismo Duchamp llegó a manipular algunas de estas primeras construcciones, como
el Métamatic No. 1, en la exposición de Tinguely en la galería Iris Clert, en la ciudad de París
en 1959 (Duchamp y Cabanne, 1995:122).
En 1960 Tinguely construye su Homenaje a Nueva York, una obra escultórica de grandes
dimensiones que se destruía a sí misma. Esta obra fue instalada en el jardín del Museo de
Arte Moderno en Nueva York, y en opinión de Atkins, “demostró un punto de vista oscuro
y satírico sobre la era industrial” (Atkins, 1997: 107).
A partir de esta pieza y durante esos primeros años de la década de los sesenta, Tinguely
trabajó con elementos que, integrados en sus esculturas-máquinas, producían sonidos estri-
dentes. Posteriormente pintaría sus esculturas-máquinas de colores oscuros, con lo que
buscaba resaltar su calidad plástica.
Dibujo 19 | Méta-Harmonie I, 1978. Jean Tinguely.

NAVEGACIÓN
En sus obras tardías, Jean Tinguely recuperó su interés por el sonido en la construcción
de sus Méta-Harmonies (dibujo 19). Estas construcciones eran consideradas “máquinas
mezcladoras de sonido”, que poseían características monumentales.
Desde las primeras méta-matics hasta sus grandes esculturas-máquinas tardías y espe-
cialmente sus méta-harmonies, el sonido tuvo una gran importancia en la obra de Tinguely,
en la medida en que justamente ese sonido —producido por los elementos en fricción, las
partes en animación constante, aun si se trata exclusivamente de los motores— hace referen-
cia al movimiento de las partes que integran estas —aparentemente— caóticas construcciones.
FLUXUS
El movimiento Fluxus, cuya actividad se dio principalmente en la década de los años sesenta,
tuvo su origen en Alemania y se dispersó hacia Nueva York y las capitales del norte de Euro-
pa. Entre sus representantes destacan: Joseph Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Ken
Friedman, Geoff Hendricks, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, George Maciu-
nas, Jackson Maclow, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Ben
Vautier, Wolf Vostell, Robert Watts y La Monte Young (Atkins, 1997: 96).
El término fluxus fue acuñado por George Maciunas e “implica corriente o cambio en
diferentes idiomas” (Atkins, 1997: 96). Fluxus, más que un estilo o corriente, fue conside-
rado un “estado mental” (Atkins, 1997: 96).
Los artistas Fluxus buscaron la creación de una nueva cultura, que iba a ser formada-
estructurada por los artistas, músicos y poetas de la Vanguardia, más que una alianza con
la cultura popular. En las acciones Fluxus, “varias formas artísticas eran presentadas simul-
tánea y cacofónicamente, en eventos que en algunas ocasiones semejaban acciones contem-
poráneas que después se conocerían como happenings” (Atkins, 1997: 96).
Robert Atkins indica que “el formato general de la obra de arte Fluxus, si es que se puede
hablar de ‘formato’, era el mixed media” (Atkins, 1997: 96). George Maciunas, promotor y
fundador del grupo Fluxus, fue el que acuñó “la idea de inspiración-Dadá llamada concre-
tismo” (Luckenbach, 1997: s/p).
Julie Luckenbach, en su ensayo “Beuys/Logos: a hyper-essay”, afirma que las ideas sobre
concretismo fueron desarrolladas a partir del compromiso Fluxus con la composición
musical alternativa y la performance. Muchos de los eventos Fluxus incluyeron utilización al-
ternativa de instrumentos musicales —por ejemplo, One for Violin Solo, de Nam June Paik
(1962) en la que Paik levanta un violín y lo golpea contra el suelo— lo que demuestra el
concepto de Maciunas de concretismo. Luckenbach agrega:
[...] en el concretismo musical, un material o sonido concreto es aquel que revela su

afinidad con la fuente de sonido. De acuerdo con Maciunas, golpear un piano con un
martillo, en lugar de tocar sus teclas, revela una experiencia más verdadera sobre la ma-
terialidad del piano ya que indica de una forma mucho más clara la dureza del martillo,
lo hueco del piano como caja de sonido y la resonancia de las cuerdas (Luckenbach,
1997: s/p).
Los creadores vinculados al movimiento Fluxus fueron los herederos directos de las pri-
meras vanguardias —poesía fonética y acciones Dadá— y de su revitalización (Iges, 1997:
101).
[...] los herederos más directos de las [primeras vanguardias] son los artistas que fun-
dan, oficialmente en 1962, el colectivo internacional Fluxus. A dicho colectivo, que si-
guiendo la labor de Cage propone un derribo de los academicismos desde la
identificación entre “arte” y “vida”, lo que equivale a decir entre “experiencia artística” y
“experiencia vital”, pertenecen artistas que van a desarrollar interesantes obras dentro
de la radio.
El desarrollo del concepto de “acción” o de “performance” dentro del medio podría
ser el denominador común de las mismas, y así tuvo lugar en los trabajos de los “Fluxus
americanos”, como Allan Kaprow o, sobre todo, Dick Higgins (Iges, 1997: 101).
Iges presta especial atención a la vertiente europea del Fluxus, en particular cuando en
1954 el artista alemán “Wolf Vostell descubre el principio de lo que él denomina dé-collage
—del término francés ‘décoller’: ‘despegar’—, que ‘consiste en descomponer formas y cate-
gorías concretas e invisibles’ ” (Iges, 1997: 101).
Iges agrega que Vostell “se percató enseguida de que ‘todos los cambios de formas pro-
ducían ruido o sonido. Igual que los procesos bioquímicos del cerebro’ ” (Vostell, 1995: 185).
NAVEGACIÓN
A partir de este descubrimiento, Vostell realizará “acciones que dejan un residuo sonoro o
que, por mejor decir, producen en su transcurso una música de ‘dé-collage’ . Es el sonido de
la explosión de una bombilla, de los distintos procesos de cambio, destrucción y transfor-
mación” (Vostell, 1995: 185). Iges añade que es justamente producto de esas acciones “su
Radio dé-collage, en donde el autor alemán emplea sonidos residuales extraídos del dial
de la radio de Onda Corta” (Iges, 1997: 101).
Dentro de la nomenclatura que se crea alrededor de las acciones de los integrantes de
Fluxus, destaca la aparición del término intermedia, que fue acuñado por el artista Fluxus
Dick Higgins:
El término intermedia es tan ejemplificador de esa desintegración de las categorías

artísticas y tan importante a la hora de comprender el acercamiento progresivo de ar-
tistas de diversos ámbitos al medio radio y a las nuevas tecnologías […]. [Higgins] creó
el término “intermedia” para describir un nuevo emplazamiento de actividad artística
“entre los distintos medios”. Esa noción asumía la confusión y disolución de las formas
convencionales de arte que había comenzado a principios de siglo (Iges, 1997: 103,
nota 88).
ZAJ
Las primeras expresiones del movimiento Zaj aparecen en 1958, a partir de que Juan Hi-
dalgo y Walter Marchetti entran en contacto con John Cage, en Darmstadt, Alemania. De
este contacto con John Cage, quien “les va a iniciar en el campo de las acciones” (Iges, 1997:
103, nota 88), germinaría todo un movimiento que rebasó el ámbito de lo musical y que
tendría paralelismo con Fluxus, con vasos comunicantes estrechos entre creadores de uno
y otro movimiento.
Lejos de ser una versión “española” de Fluxus o un complemento de este movimiento
internacional, Zaj se constituyó en un movimiento con objetivos y acciones específicas que
les dieron reconocimiento internacional. Zaj tuvo su mayor actividad en la segunda mitad
de la década de los años sesenta y la primera mitad de la década de los años setenta (Sar-
miento, 1996: 16).
Fueron vinculados al movimiento Zaj
[…] en determinado momento de su trayectoria Tomás Marco, José Cortés, Manolo

Millares, Manuel Cortés, Alberto Schommer, José Luis Castillejo, Eugenio de Vicente,
Ignacio Yraola, Alain Arias-Misson, Luis Mataix, Ramiro Cortés […] y Esther Ferrer.
De este grupo sólo ha permanecido Esther Ferrer que junto a [Juan] Hidalgo y [Walter]
Marchetti han constituido el núcleo central desde 1970 (Sarmiento, 1996: 16).
José Antonio Sarmiento indica que Zaj “se va a mostrar como uno de los grupos más
importantes de la vanguardia internacional, a pesar de encontrarse en un medio totalmen-
te adverso a las nuevas ideas” (Sarmiento, 1996: 16).
Para José Iges, el grupo Zaj “presenta grandes semejanzas éticas y estéticas con Fluxus y
[que] nace en España contemporáneamente a dicho colectivo” (Iges, 1997: 104). Y para
Sarmiento los conciertos Zaj “están próximos a los ‘events’ Fluxus o a los happenings, aun-
que se mantienen ciertas diferencias” (Sarmiento, 1996: 17). De hecho “George Maciunas,
creador de Fluxus, se interesó desde un principio por zaj” (Sarmiento, 1996: 16) (dibujo 20).
Juan Hidalgo recuerda que en cierto momento le planteó que se integrara en Fluxus:
No fue por impertinencia, pero con el humor con el que se desarrollaba todo este tipo
de actividades le contesté diciendo que de la misma manera que podríamos llamar a
todo Fluxus, podríamos llamar a todo Zaj (Sarmiento, 1996: 16).
Las actividades Zaj estuvieron caracterizadas por “conciertos, la escritura y el arte pos-
tal” (Sarmiento, 1996: 17). Los conciertos Zaj consistían en una “sucesión de breves acciones”
(Sarmiento, 1996: 17) que nada tienen que ver con un concierto tradicional:
La palabra concierto se comenzó a utilizar sobre todo para burlar la censura franquista.
Los “etcéteras” [como los llamó Juan Hidalgo] son fragmentos cotidianos ofrecidos al
público fuera de su contexto, a través de gestos, desplazamientos, frases escritas, silen-
cios y exhibición de objetos. Son acciones que están entre el arte y la vida (Sarmiento,
1996: 17).
Un concierto Zaj era “ante todo, un espectáculo visual y una teatralización de la vida
cotidiana donde están presentes el pensamiento zen y la familia zaj” (Sarmiento, 1996: 17),
NAVEGACIÓN
Dibujo 20 | Alzar los Brazos, 1965. Acción Zaj. Walter Marchetti.

Interviene Juan Hidalgo.
que Sarmiento resume en “Duchamp (el abuelo), Cage (el padre), Satie (el amigo) y Durru-
ti (el amigo de los amigos). Al que habría que sumarle Marinetti (el amigo olvidado)” (Sar-
miento, 1996: 17).
JOSEPH BEUYS
Durante los primeros años de la década de los sesenta el artista alemán Joseph Beuys (1921-
1986) entró en relación con la obra experimental de Nam June Paik y del grupo Fluxus,
“cuyas ideas fueron un catalizador” (Rothfuss, 1998: s/n) para sus performances, que en ge-
neral denominó acciones.
Para Beuys, las propuestas Fluxus constituyeron un fermento para sus proyectos, en
especial para aquellos en los que “buscó la manera en que el arte jugara un papel más sig-
nificativo en la sociedad” (Rothfuss, 1998: s/n). Fue en esta época que Beuys empezó a
exponer esculturas de gran escala, objetos, dibujos e instalaciones. Beuys también realizó
“numerosas acciones, así como ediciones de objetos e impresiones” (Rothfuss, 1998: s/n)
que denominó múltiples.
Para Anna María Guasch, Joseph Beuys tenía un marcado “carácter de luchador y no
sólo de provocador dadaísta, neo dadaísta o Fluxus” (Guasch, 2000: 160). Y para el comi-
sario René Block:
Las relaciones de Joseph Beuys con las teorías Fluxus fueron estrechas; [mientras que]
las que mantuvo con el grupo, laxas. Es cierto que él organizó el concierto Fluxus de
Düsseldorf y participó en distintas representaciones, pero pronto desarrolló su propia
concepción a partir de contextos histórico-espirituales más generales más allá de las
experiencias Fluxus (Block, 2000: s/p).
Block agrega que las acciones de Beuys “fueron más rigurosas y no dejaban espacio a las
casualidades requeridas por la forma libre de Fluxus” (Block, 2000: s/p), y añadió: “El dis-
currir de sus acciones queda anclado enteramente en su persona” (Block, 2000: s/p), lo que
contrapone a Beuys con la posición de George Maciunas, que abogaba por una oposición
a la individualidad.
Hay una parte de la obra de Beuys que se caracteriza por una prominencia del concep-
to de sonido. Para Julie Luckenbach, Beuys se interesó por
NAVEGACIÓN
[...] nociones alternativas de acústica, así como [los] usos alternativos de instrumentos
musicales —particularmente el piano—, a partir de los performances Fluxus en los cua-
les los instrumentos eran utilizados de manera no-musical, en ocasiones incluso des-
truyéndolos o dándoles patadas (Luckenbach, 1997: s/p).
Es a partir del concepto de concretismo manejado por Fluxus que Beuys inició su propio
tratamiento de los instrumentos musicales. Principalmente Beuys trabajó con el piano, que
fue integrado en diversas obras como una suerte de objeto metafórico (Luckenbach, 1997: s/p).
Durante la década de 1960, Beuys “utilizó el sonido y la comunicación como elementos y

conceptos en diversas acciones y objetos […] transfiriendo la acústica a un campo antro-
pológico y metafísico” (Luckenbach, 1997: s/p).
Con el fin de ejemplificar lo anterior, Luckenbach describe dos acciones de Beuys. En la
primera, titulada The Chief y realizada en 1964, Beuys “pasó nueve horas envuelto en una
gran pieza de fieltro, transmitiendo sonidos vocales de manera ocasional a través de un
micrófono” (Luckenbach, 1997: s/p). Después de este canto Fluxus, Beuys afirmó: “Yo soy
un emisor, yo irradio” (Block, 2000: s/p).
La segunda acción a la que acude Luckenbach para ejemplificar su dicho, es How to
Explain Pictures to a Dead Hare (1965), en la que Beuys cubrió su cabeza en miel y hoja de
oro, y pasó tres horas explicando su práctica artística a una liebre muerta que tenía recos-
tada en su regazo. Esta performance o acción
[...] tenía que ver con las diferencias entre la conciencia animal y la conciencia humana
y sus habilidades. A pesar de que la liebre está muerta, todavía posee un poder produc-
tivo. La liebre, como arquetipo, representó para Beuys una especie de transformación
espiritual (Luckenbach, 1997: s/p).
En Eurasia. Sibirische Symphonie 32. Satz, interpretada en 1966 en la ciudad de Berlín,

Joseph Beuys “se servía de la música como posibilidad de una captación paralela del tiem-
po” (Block, 2000: s/p). René Block añade que
Con frecuencia surgían objetos de conciertos y acciones. De “Intento (hacer que) te li-
beres” (1969, Berlín) surgió el “Konzertflügel/jomgulo borealis”, un piano de cola sin
patas (como expresión del desamparo frente a la ruda violencia con la que los estu-
diantes habían interrumpido el concierto) con las partes clavadas del violín verde de
Henning Christiansen, que imprimió las palabras “Música como verde”. El piano
de cola, símbolo de la música-sonido, fue transformado en un símbolo del silencio
(Block, 2000: s/p).
Dibujo 21 | Eurasia. Sibirische Symphonie 32. Satz, 1963. Interpretación en el Festum Fluxorum, Fluxus,
Musik und Antimusik das Instrumentale Theater. Düsseldorf Art Akademy. Joseph Beuys.
NAVEGACIÓN
En opinión de René Block, para Beuys: “la música se mueve entre las posiciones extremas
del silencio y del estrépito” (Block, 2000: s/p). En el caso del piano, un piano de fieltro puede
presentarse como una escultura “sonora”, cuando realmente estamos con un instrumento
que representa la posibilidad del sonido organizado y que sin embargo permanece silen-
cioso.
Con esta misma estrategia, frecuentemente Beuys nos enfrenta a objetos que fueron
desarrollados como emisores de sonido a los que sin embargo nulifica en su razón de ser
para presentarlos como “silenciosos”. De ahí las obras Gramófono mudo (1963), Infiltración
homogénea para piano de concierto (1966), Sí sí sí sí, sí, na, na, na, na (cinta magnetofónica
en fieltro, 1969), Traje de fieltro (1970), El silencio (1973) o Noiseless Blackboard Eraser (1974)
(Block, 2000: s/p).
René Block acude a Reiner Speck al afirmar que el
[...] pensamiento sonoro25 de Beuys encuentra siempre entrada en su obra cuando de lo

que se trata es de acoger recursos acústicos en la complejidad de una percepción plás-
tica: por eso en muchos objetos son fluyentes las transiciones de la posibilidad de inter-
pretación visual a la auditiva (Block, 2000: s/p).
Pero lo más importante es que Beuys desarrolló un concepto de silencio que ubicaba en
el polo opuesto de su enfoque en torno al lenguaje, el sonido y la posibilidad de la comu-
nicación (Luckenbach, 1997: s/p).
A partir de 1961 Beuys comenzó a desarrollar “el concepto de arte ampliado y de escultura
social, que en un primer momento se plasma en sus acciones, concebidas a modo de per-
formances y cargadas de contenidos rituales” (Guasch, 2000: 149).
25
En el original se usa la palabra “musical”. Opté en la traducción abrir este término por lo “sonoro”.
Las primeras acciones de Beuys datan de 1963, “en plena efervescencia Fluxus” (Guasch,
2000: 149), y fueron “presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la
Künstakademie de Düsseldorf ” (Guasch, 2000: 149):
Komposition für zwei Musikanten (Composición para dos músicos), título que hace alu-
sión al carácter del evento y a la contraposición música-antimúsica, y Sibirische Sympho-
nie, I Satz, en la que la interpretación de una pieza de piano tonal y de una composición
de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra, una liebre
muerta, montones de barro, cuerdas, etc.) —objetos que Beuys volverá a utilizar en ac-
ciones posteriores— que aluden a los conceptos del principio y el fin, la vida y la muer-
te (Guasch, 2000: 149).
El 14 de diciembre de 1968, J. Beuys presentó la obra JA JA JA JA JA, NEE NEE NEE NEE NEE
—traducida como Sí sí sí sí sí, No, no, no, no, no— en la Academia Nacional de las Artes de
la ciudad de Düsseldorf. El concepto, la ejecución y la voz son del mismo Beuys.
En la grabación de la pieza participaron sus estudiantes Johannes Stüttgen y Henning
Christiansen. Esta obra tiene una duración de 64:53 minutos, y durante la misma, uno
escucha la voz de Beuys quien, por más de una hora, repite las palabras Ja Ja Ja Ja Ja, Nee
Nee Nee Nee Nee.
Dibujo 22 | JA JA JA JA JA, NEE NEE NEE NEE NEE, 1969. Joseph Beuys.
NAVEGACIÓN
Beuys modifica ligeramente la entonación de las palabras a lo largo de la grabación,

mezclándolas con cierto humorismo. Y en ocasiones se puede escuchar la risa que la misma
repetición de las palabras le provoca. En ciertos puntos de la grabación, llega a ser una en-
tonación más seria e intermitente, casi amenazante. A través de la sola presencia de la voz
en la habitación y la repetición ininterrumpida, después de un tiempo la pieza toma una
gran intensidad (Blume y Stüttgen, 1968: s/p). La grabación de la pieza fue utilizada por
Beuys en tres conciertos, por lo que también ha sido considerada una pieza musical.
En la acción I Like America and America Likes Me, que tuvo lugar del 23 al 25 de mayo de
1974, Beuys voló a la ciudad de Nueva York envuelto en fieltro y fue trasladado en ambu-
lancia a la galería René Block, donde permaneció encerrado tres días junto con un coyote.
Al término de este lapso y envuelto nuevamente en fieltro, regresó a Alemania.
Anna María Guasch describe los elementos que toman parte de esta acción: el cuerpo
de Beuys, un animal —un coyote llamado Little John— y materiales frecuentes en sus ac-
ciones: el fieltro, el papel (pilas de periódicos), la paja sobre la que dormía el coyote, etc.,
constituyeron el vehículo de su creación. Así como “una linterna, un bastón, un triángulo col-
gado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un viejo magnetófono y tiras de
fieltro […]” (Guasch, 2000: 151-152), objetos que le permiten a Beuys generar y reproducir
sonido.
Plight, una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por Beuys (Guasch, 2000: 159), fue
presentada en la galería Anthony D’Offay en la ciudad de Londres, del 8 de octubre al 21
de diciembre de 1985.
En esta instalación “el silencio del espacio de la galería londinense en que se presentó,
insonorizada y tapizada con grandes bandas de fieltro suspendidas del techo y con un pia-
no de cola cerrado en su zona central, se oponía al ruido del mundo exterior” (Guasch,
2000: 159).
Plight fue “una exaltación de las cualidades positivas del fieltro en tanto que protector
de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capaci-
dad poli-sensorial (el oído, la vista, el tacto, el gusto) de lo escultórico” (Guasch, 2000: 159).
Guasch recupera estas líneas de Marion Hohlfeldt sobre la instalación:
Más que cualquier otra obra, Plight extiende la visión a diversas clases de producción
generando en el visitante una zona de “sensibilidad”, una “escucha” formada por el “si-
lencio impuesto” de la obra (Guasch, 2000: 159).
Dibujo 23 | Plight, 1985. Joseph Beuys.
WILLIAM S. BURROUGHS
El escritor estadounidense William S. Burroughs, creador de las novelas The Naked Lunch
(1959), The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) o Nova Express (1964), es
NAVEGACIÓN
también el autor de una serie de experimentos sonoros con cinta magnética de audio, que
han sido reunidos en las compilaciones Nothing Here Now but the Recordings (1981) y Break
Through in Grey Room (2001).
Burroughs estuvo interesado tanto en el lenguaje como en la voz humana y precisamente
sus experimentos acústicos representan una “exploración de la voz, la relación del lenguaje
con el cuerpo, la proliferación de la palabra a través de los medios masivos de comunica-
ción, así como la palabra como arma de ilusión y control” (Lydenberg, 1999: 410).
En conjunto con Brion Gysin, Antony Balch e Ian Sommerville, Burroughs experimen-
tó con cut-ups, fold-ins y permutaciones de palabras e imágenes, para lo que utilizaba “textos
escritos, textos ilustrados, grabaciones en cinta magnética de audio y secuencias fílmicas”
(Lydenberg, 1999: 410).
La técnica del cut-up desarrollada por Brion Gysin en 1959 y utilizada ampliamente por
Burroughs, consiste básicamente en cortar la página de un libro, revolver estos fragmentos
y reorganizarlos nuevamente, con lo que el sentido del texto se ve radicalmente alterado,
asumiendo un significado diferente asignado a través de esta reconstrucción.
Para Burroughs, el cut-up era una “manera artificial de producir un discurso esquizo-
frénico por medio de mecanismos de azar” (Lotringer, 2001: 16), y en el caso de los experi-
mentos de Burroughs con sonido, el cut-up era realizado específicamente a través de la cinta
magnética de audio.
Entre 1950 y 1970 Burroughs realizó diversas rutinas actorales para sus amigos, hasta
su tardía aparición como public performer (Lydenberg, 1999: 410). La escritura tempra-
na de Burroughs está anclada “en la inmediatez de la voz y la performance” (Lydenberg,
1999: 409).
En estas dos décadas Burroughs
[...] pasó varios años comprometido intensamente en una interrogación sobre [los te-
mas del] lenguaje y [la] voz. [De aquí que los experimentos cut-up que realizó en esta
época] representen explícitamente su exploración [del tema] de la voz, de la relación de

la palabra con el cuerpo, de la proliferación de la palabra en los mass media, y de la pala-
bra como arma de ilusión y control (Lydenberg, 1999: 410).
Estos experimentos con voz y sonido pueden entenderse mucho mejor en el contexto de
las teorías sobre lenguaje de Burroughs (Lydenberg, 1999: 411), que se pueden resumir en
que Burroughs estaba convencido de que la cultura occidental estaba gobernada por
un sistema de ventriloquia en masa, en el cual voces sin cuerpo invaden y ocupan cada in-
dividuo.
Burroughs entonces busca evidenciar este patrón básico de dominación y control
tanto en culturas primitivas como en las modernas: en las sociedades primitivas, donde el
sacerdote rey gobierna al “producir su voz en los cerebros de sus súbditos leales” (Bur-
roughs, 1986: 91), o en las sociedades modernas donde los medios masivos de comunica-
ción —prensa, radio, televisión— “forman un calendario ceremonial al cual son sujetos
todos los ciudadanos” (Lyndenberg, 1999: 411).
Al alternar comandos contradictorios, el individuo “rebelde” termina por someterse:
“Alto. Adelante… Entre. Permanezca afuera… CORRECTO. EQUIVOCADO” (Lyndenberg,
1999: 411). En opinión de Burroughs, este sistema moderno de control es capaz “de limitar
y restringir en escala masiva” (Lyndenberg, 1999: 411).
Burroughs percibe estos mismos “patrones de restricción o dominación en las relacio-
nes interpersonales [en las que] el impacto de cualquier personalidad fuerte [es capaz] de
producir una forma de ventriloquia siniestra” (Lyndenberg, 1999: 412).
El lenguaje para Burroughs es esa voz “de ocupación, e invasora” (Lyndenberg, 1999: 412):
Piensa en alguna persona y puedes escuchar su voz en tu garganta, sentir su rostro en el

tuyo y sus ojos mirando.
[…]
Si estás escuchando a alguien, la voz de esa persona está dentro de tu cabeza. En alguna
medida ha invadido y ocupado tu cerebro (Lyndenberg, 1999: 411-412).
NAVEGACIÓN
Para Burroughs la palabra —el lenguaje— y específicamente la palabra del otro —la pa-
labra que implica poder, manipulación, control—, al tener la capacidad de instalarse desde
dentro de un organismo portador, debe, de alguna manera, exorcizarse en esos mismos tér-
minos. De ahí que su “obra experimental […] con cintas cut-up está diseñada para obligar
a salir a la palabra fuera de su escondite” (Lyndenberg, 1999: 412).
Burroughs describe “esta función de la palabra-virus como un transportador de determi-
nados aspectos de la vida humana, a través de la metáfora de las transmisiones electrónicas
en cinta magnética —una escritura invisible que impone control absoluto” (Lyndenberg,
1999: 412).
Las metáforas sobre lenguaje-virus y el papel de las tecnologías de inscripción sonora
—específicamente la cinta magnética de audio— pueden encontrar paralelo y explicación
en la obra literaria de Burroughs. En The Ticket That Exploded
[...] la grabación de cinta opera directamente en la mente y en el cuerpo, invisiblemen-

te, desde dentro, tal y como sucede con el código de material genético (Lyndenberg,
1999: 413).
De hecho, esta noción de lenguaje como una infección viral que prolifera sin control
también encuentra expresión en la noción de la reproducción en masa tecnológica y la
manipulación de la identidad humana por medio de las grabaciones de cinta y las imágenes
de filmes (Lyndenberg, 1999: 413). De ahí que la solución única que Burroughs propone sea
la de “cortar”, “fragmentar”, “partir y separar” la parte infecta del cuerpo del lenguaje y des-
hacerse del resto.
Los experimentos cut-up con cinta magnética “constituyen una encarnación concreta
de los métodos cut-up de la escritura de Burroughs” (Lyndenberg, 1999: 413). La ventaja del
cut-up radica en el montaje, ya que básicamente permite al artista “hacer tangible el medio”
(Lyndenberg, 1999: 413) con el que trabaja.
En sus experimentos con cinta magnética de audio, Burroughs dejaba circular la cinta
en el magnetófono “con el fin de grabar y borrar de manera aleatoria, creando nuevas yux-
taposiciones” (Lyndenberg, 1999: 413).
Para Lydenberg, el hecho de importancia radica en que ya sea al cortar con tijeras
textos determinados, o “cortando, sobreponiendo y distorsionando voces grabadas en
cinta, Burroughs está comprometido en un manejo manual del lenguaje” (Lyndenberg,

1999: 413).
El lenguaje es un virus producido por la máquina, y la voz no es nada sino una señal
electrónica que puede ser producida, reproducida y falsificada. “[Burroughs] desplazó lo
extraordinario de la psique, del lenguaje y la voz, hacia la máquina, donde puede ser ex-
puesto, explorado y exorcizado” (Lyndenberg, 1999: 423).
Burroughs, en su interés por inscribir la palabra y desproveerla de sentido, acude a la car-

nalidad de la emisión del lenguaje. Al alejarse del aparato fonador, la cavidad maxilar y la
cámara de resonancia craneal, Burroughs se acerca literalmente a la zona del cuerpo en que se
genera este sonido: la garganta.
De aquí sus Throat Microphone Experiments —Experimentos garganta micrófono—, que
datan de mediados de la década de los años sesenta, en los cuales queda en evidencia el
interés y “los esfuerzos de Burroughs por grabar un ‘discurso sub-vocal’ ” (Lyndenberg,
1999: 423).
Burroughs coloca un micrófono en la zona de la garganta, sobre la piel, al tiempo que
emite un discurso. El micrófono y su posición implica la intención de Burroughs de captar
un tipo de sonido producido por la voz humana, pero en un nivel “sub-vocal”. En estos
experimentos sonoros
[...] las explosiones vocales y los suaves murmullos sugieren un tipo de lenguaje sin-
editar, interno, más cerca del cuerpo y quizá también más cerca a la emoción cruda sin
procesar (Lyndenberg, 1999: 423).
El resultado, ya sea por la tecnología de la época o por la calidad en la grabación, es

descrito por Burroughs escuetamente: “Todo lo que conseguimos fueron unos sonidos
muy interesantes” (Lyndenberg, 1999: 423).
NAVEGACIÓN
En esta búsqueda de los generadores físicos del lenguaje —el aparato fonador—, Burroughs
evidencia asimismo un interés por el acto previo a la pronunciación de las palabras, por el
punto de arranque indispensable antes de la articulación de ningún discurso, por largo o
pequeño que éste sea: la aspiración del aire previo al acto del habla.
Al escuchar los experimentos cut-up y otras grabaciones de Burroughs, esta caracterís-
tica en su manera de articular su discurso al momento de la primera inscripción —previo
a los posteriores cortes y superimposiciones de la cinta magnética—, su exagerada acción
de aspirar aire empieza a tomar más importancia.
En la versión final de estas grabaciones —después del proceso de edición y manipula-
ción— podemos encontrar fragmentos donde estos breves episodios sonoros en los que
aparecen pequeñas intromisiones del sonido de la aspiración de aire, pueden tener, en al-
gunos oyentes:
Un efecto perturbador y doloroso, como si uno escuchara el sonido de la lucha por

comunicar; en esa repetida inhalación radica el esfuerzo por comenzar sin el alivio
del comienzo (Lyndenberg, 1999: 425).
El efecto del método cut-up —tanto en la escritura como en la cinta magnética de au-
dio—, consiste en “crear espacios de respiración, espacios entre palabras y continuidades
rotas, proveyendo de salidas de los patrones predeterminados del pensamiento y habla”
(Lyndenberg, 1999: 426).
Para Lyndenberg, el hecho de que los materiales con que Burroughs realiza sus cut-ups
sonoros sean mucho más “heterogéneos” que los materiales de los cut-ups literarios —es
decir, los materiales acústicos a los que Burroughs acude, pueden ser
[…] voces alternadas con sonidos electrónicos, sonidos de la calle, fragmentos de músi-
ca, [determina que] las discontinuidades dominen y que […] se resistan a una resolución
semántica. La fragmentación de la voz en los cut-ups generalmente reduce [esta voz] a
una serie de gestos fonológicos, un nivel en el que el lenguaje, como sentido, ha sido
virtualmente erradicado (Lyndenberg, 1999: 427).
En la actualidad se puede acceder a la mayoría de los cut-ups sonoros de Burroughs a través

de dos compilaciones: Nothing Here Now but the Recordings y Break Through in Grey Room.
La primera de estas grabaciones fue editada por Industrial Records en 1981, y es una selec-
ción de cut-ups sonoros realizados en la década de los años sesenta, entre los que destacan:
Just Checking Your Summer Recordings, Summer Will, Throat Microphone Experiments, We
See the Future Through the Binoculars of the People y Creepy Letters.
La colección Break Through in Grey Room, editada por Sub Rosa en 2001, contiene expe-
rimentos sonoros realizados tanto en la década de los años sesenta como en la de los seten-
ta, entre los cuales se encuentran: K-9 Was in Combat with the Alien Mind-Screens, Recalling
All Active Agents, Silver Smoke of Dreams, Junky Relations, Joujouka, Curse Go Back, Present
Time Excercises, Working with the Popular Forces, Interview with Mr Martin y Sound Piece.
ULISES CARRIÓN
Ulises Carrión (1942-1989), artista conceptual mexicano, “es tal vez el primer artista sono-
ro en nuestro país” (Rocha, 2005: 6-7). Desde 1970 se trasladó a Ámsterdam y desde ahí
exploró distintos lenguajes, como el “arte correo, arte sonoro, video arte y el archivo como
forma de arte” (Rocha, 2005: 7).
Carrión es conocido por sus operaciones conceptuales. Y su reflexión sobre la función
del libro y el lenguaje le permitió a Carrión aproximarse a otros objetos y otras maneras de
nombrar. De tal suerte que “el libro no era un entramado de signos, sino una sucesión de pá-
ginas. El carácter secuencial del libro y la forma en que opera la página, es lo que lo define”
(Morales, 2007: 160). Para Ulises Carrión:
Todo lo que existe son estructuras.

Todo lo que sucede son metáforas.
Toda Metáfora es el punto de encuentro de dos estructuras.
(Morales, 2007: 160).

NAVEGACIÓN
Las exploraciones estéticas de Ulises Carrión lo llevarían “al encuentro con un sinfín de
tecnologías y medios, como la radio, la televisión, el correo postal, el teléfono, etc.” (Morales,
2007: 161). Y en ese sentido, lo interesante de la operación de Carrión —y que justamente
permite que acuda a otros lenguajes y medios— es que “trasladó la misma lógica del libro
de artista a otros medios fundados también en la manipulación directa de medios de co-
municación regulares” (Morales, 2007: 161).
Tríos & Boleros (1983) es una obra concebida para la radio, y “consistía en una irrupción de
las plataformas mediáticas” (Morales, 2007: 162).
A modo de documental, [Tríos & Boleros] trataba de insertar una reflexión sobre los
medios, en la que su presencia como artista se disolvía en la intervención mediática.
Esta obra se presentó en la estación de radio VPRO que se transmitía en Ámsterdam, y
que se caracterizaba por presentar la radio como arte (Morales, 2007: 162).
De entre la obra de Carrión, vinculada con el sonido, destaca: The Poets Tongue (1977),
editada en un casete por Guy Schraenen (Rocha, 2005: 7). Rocha Iturbide describe el folle-
to del disco compacto en que fue reeditada esta obra, e indica que
[...] se lee lo siguiente: “Todas las piezas incluidas en esta edición tienen en común el
rechazo a la discursividad. No son ni verdaderas ni bonitas. Cada pieza es una serie de
unidades vocales que se despliegan de acuerdo con reglas simples. El inicio y el fin son
arbitrarios, podrían continuar infinitamente. Ellas deben continuar, continúan” (Rocha,
2005: 7).26
26
Manuel Rocha Iturbide cita la tesis doctoral de Lidia Camacho, “El radioarte, origen y evolución en
Europa y desarrollo en México”, México, UNAM, 2004.
La segunda obra a la que hace mención Rocha Iturbide es Hamlet for two voices:
En esta obra dos personas (un hombre y una mujer) leen los nombres de los personajes
de la obra Hamlet de manera alterna, siguiendo el orden en el que van apareciendo sus
respectivas líneas en el drama de Shakespeare. Carrión deja de lado los contenidos lite-
rarios, pero mantiene siempre una preocupación por el lenguaje y por sus estructuras
(Rocha, 2005: 7).27
FELIPE EHRENBERG
Felipe Ehrenberg (1943-2017), neólogo —como se hacía llamar—, “emparentado con el

movimiento internacional Fluxus y que participa en el grupo mexicano Proceso Pentágo-
no” (Rocha, 2005: 7), también incursionó en la experimentación sonora.
En 2005 Ehrenberg envió una carta a Manuel Rocha, en respuesta a una petición de éste
sobre su obra, en la que el sonido tuvo alguna participación. Se reproduce en su totalidad:
jul 04
Of cors di jors que lentro a RAS, mi rocha querido. pero te advierto, te juro, conjuro y
perjuro que no tengo ni la más remota idea de cómo fue a parar la grabación de mane-
je con precaución a radio educación (recita estas líneas en voz alta, primero & andante,
luego & piccicato) podría haber sido en marzo del ´73, cuando aristides coen (hermano
de arnaldo) organizó un festival sonoro en el DF... en tiempos de fluxus, cuando nos
conocimos, michael nyman y yo, nuestra editorial BGP/LAL publicó su (primerísimo
libro/partitura visual bentham and hooker (Beau Geste Press, 1973) (véase <http://
www.michaelnyman.com/>), en la época en que hacía yo poemas sonoros con mi let-
tera 32 y los grababa para la posteridaddadadadadadadadad... archivándolos en audio-
cassettes junto al canto matutino de king-kong el canario cojelón, y martha y yo
planeamos lanzar una publicación sonora (The BGP Cassette/Gazette) con obras de los
cuates que pudieras escuchar mientras conducías el auto; en los días en que creía yo que
27
Rocha Iturbide cita la tesis de Carrión presentada en la Universidad de Leeds en Inglaterra que toma de
la publicación Ulises Carrión, ¿Mundos personales o estrategias culturales? de Marta Hellion, tomo II, Madrid,
Turner, 2003.
NAVEGACIÓN
trabajos así incidirían en la sique de mi méxico... oh ilusiones PERDIDAS QUÉ RUIDO

HICIERON AL CAER HASTA EL FONDO DEL POZO SEMI VACÍO —PLOP— (recita estas líneas
en voz alta, primero & allegro, luego & allegro ma non tropo) entonces el cigarro aún
no me había atrofiado la tecitura y podía yo imitar desde el sonido de un avión a retro-
propulsión hasta declamar en voz alta durante 2 minutos y 37 segundos y sin tomar
aliento todas las placas de los coches que me pasaban en la M4 (recita estas líneas en voz
alta y repítelas sin tomar aliento durante 2 minutos y 37 segundos) acababa de ser in-
ventada la contestadora telefónica automática y se me ocurrió inventar la llamadora
telefónica automática que decía al pie de la palabra “esta es una grabación / habla felipe
/ no estoy en casa / si tienes algo que decirme hazlo después del tono... y el tono se pro-
longabaa y se prolongabaaaa y se prolongabaaaaaa hasta que ...CLICK te abrazo, os abra-
zo con cariño de oso (crack) el eFe (Rocha, 2005: 7).
Durante su estancia en Inglaterra (1968-1974), Ehrenberg sostuvo con diversos colegas

“involucrados en movimientos de vanguardia como Fluxus, y [que mantenían] una actitud
contestataria ante los sistemas del arte y su mercantilización” (García, 2017: 16), lo que lleva
a Ehrenberg “a realizar piezas que marcan nuevos paradigmas artísticos vinculados con
prácticas efímeras de corte conceptual” (García, 2017: 16).
De entre las obras de Felipe Ehrenberg, destacan algunas que cuentan con elementos
sonoros, como la titulada Tube-O-Nauts’ Travels, fechada en 1970.28 Esta obra consiste en
unos ejercicios en los que Ehrenberg registraba sus exploraciones del “tejido urbano” (Me-
dina et al., 2007: 151), mientras radicaba en Inglaterra (dibujo 24).
En Tube-O-Nauts’ Travels (El Viaje de los Tubonautas) Ehrenberg se impuso llevar a

cabo un viaje por el sistema de tren subterráneo londinense, desde que el primer tren
partiera de una determinada estación, hasta el cierre del sistema. A lo largo de dieci-
siete horas y cincuenta minutos, exploró todas las líneas del metro londinense, para
obtener al final una serie de diagramas acerca de los transbordos, su propia condición
física, y los anuncios y encabezados de periódicos que encontraba a su paso (Medina
et al., 2007: 151).
Tube-O-Nauts’ Travels forma parte de la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo
28
(MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Dibujo 24 | Tube-O-Nauts’ Travels. Felipe Ehrenberg, 1970.
Entre los registros de Tube-O-Nauts’ Travels, resalta uno exclusivamente sonoro y que
responde a ese interés de Ehrenberg, compartido con Alejandro Jodorowsky, “por producir
fuera de los escenarios institucionales y retomar escenas de la ‘realidad’ que ‘salta cada
mañana con su maravillosa irrealidad’ ”29 (García, 2017: 16).
Tube-O-Nauts’ consistió en un recorrido por el sistema de metro de Londres, de 17 ho-

ras 50 minutos, que realizó Felipe Ehrenberg en colaboración con Rodolfo Alcaraz
“Laus” el 8 de octubre de 1970. Según consta en la Adenda firmada por Ehrenberg30 el
25 de noviembre de ese mismo año, la intención original de la acción era tomar el pri-
mer tren de salida de la estación “X”, y permanecer en el sistema de transporte hasta
regresar en el último tren al mismo punto de partida; pero de hecho, debido a los hora-
rios del sistema de transporte, el azar y el punto alcanzado a la hora del último tren, no
29
Pilar García hace referencia a la Antología pánica de Alejandro Jodorowsky. Prólogo, selección y notas
de Daniel González Dueñas, México, Joaquín Mortiz (1996: 41).
30
Tomado del Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, México, MUAC-UNAM, FE-3-
9a-5538 (García, 2017: 16).
NAVEGACIÓN
fue posible regresar al punto de salida. En su lugar, el último tren fue tomado en Earl’s
Court, pero no se siguió por el agotamiento físico. Si bien estas acciones parten de un
proyecto específico con cierta estructura, su desenvolvimiento —al igual que los efíme-
ros de Jodorowsky— es determinado por el azar y la improvisación (García, 2017: 16).
Figura 25 | The Tube-O-Nauts’. Felipe Ehrenberg. Grabación

de Sonido, 1970.
Tube-O-Nauts’, entonces, “se fundamenta en ideas y actitudes artísticas más que en la

producción de objetos, y pone particular énfasis en el proceso y desarrollo de una actividad
artística no tradicional”31 (García, 2017: 16).   
31
Pilar García hace referencia a la tesis de licenciatura “Arte no objetual y reconstrucción documental.
Perspectiva teórica”, de Issa Benítez, México, UIA, 1997.
7
Sonar: cierre
L
as tecnologías de inscripción y transmisión sonoras posibilitaron una re-
flexión en torno al sonido inscrito, al sonido manipulado, y al sonido tele
transmitido. Y como consecuencia, los creadores se interesaron por el soni-
do mediado por la electrónica e incorporaron, directa o indirectamente, es-
te sonido “tecnologizado” a su práctica artística. Esta presencia del sonido en
las prácticas artísticas del siglo XX es innegable.
Navegación del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX presentamos a los
En Sonar. Localización
futuristas, el Dadá vinculado con la música, los experimentos de Vertov y Rutmann, o el
manifiesto La Radia. En un segundo momento se introdujo la obra de Duchamp, Cage y
Chávez, en un afán de presentar tres reflexiones distintas sobre el tema del sonido como
concepto y como posibilidad. Se habló de aquellos creadores que tuvieron la oportunidad
de experimentar con las herramientas del medio radiofónico, de ahí las obras de Maples
Arce, Brecht, Benjamin, Pound o Artaud. Schaeffer, Stockhausen, Pavón y Nancarrow,
encontraron en el sonido mediatizado los elementos fundamentales para renovar la prác-
tica musical. Mientras que para Tinguely, los colectivos Fluxus y Zaj, Beuys, Burroughs,
Carrión y Ehrenberg, el sonido fue una herramienta discursiva compleja.
Estos ejemplos, si bien no son los únicos, son representativos de una tendencia que
se inició cuando las tecnologías de inscripción y transmisión sonoras fueron puestas al
alcance de los creadores. Y nos permiten afirmar que el interés por el sonido, en espe-
cial el sonido “tecnologizado”, así como por la radiodifusión como vehículo y también
como herramienta, ha sido una constante en las prácticas artísticas a todo lo largo del
siglo XX.
[ 151 ]
Desde 1877 hemos coexistido con un sonido mediado por las máquinas. Antes de ese año
el sonido estaba indisolublemente unido a su emisor y éste, a un lugar y momento especí-
ficos. Con el desarrollo de las tecnologías de inscripción nos hemos relacionado con un
sonido disociado de su fuente, y con el desarrollo de las tecnologías de transmisión del
momento y del lugar en que fue emitido. Este sonido independiente de su referente semán-
tico original dio lugar a una serie de reflexiones en las áreas de la filosofía y la estética, y a
una extensa experimentación en los ámbitos de la literatura, la música, las artes performá-
ticas y las artes visuales.
Durante todo el siglo XX, las tecnologías del sonido constituyeron un importante vehícu-
lo creativo y fueron objeto de reflexiones por parte de creadores y teóricos interesados por
estos nuevos medios. De ahí el trabajo de Kurt Weill, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Ezra
Pound y Antonin Artaud alrededor de la radiodifusión; de Pierre Schaeffer, Karlheinz Stoc-
khausen, Raúl Pavón y Conlon Nancarrow, en el desarrollo de la música concreta, la mú-
sica electrónica, la música icofónica y la música mecánica respectivamente; de Jean Tinguely
para los constructos mecánico-sonoros; de los integrantes de Fluxus y Zaj con un sonido
performático; y de Joseph Beuys, William S. Burroughs, Ulises Carrión y Felipe Ehrenberg,
en sus diversos experimentos sobre el concepto de sonido, el lenguaje y las tecnologías de
registro y transmisión sonora.
El sonido como idea funcionó como catalizador para experimentos y reflexiones que
tuvieron una gran repercusión en el desarrollo de las artes. Marcel Duchamp, por ejemplo,
no sólo abogó por un arte visual no-retiniano, sino que también mostró un interés especial
por la reflexión en torno a lo sonoro y, a través de sus construcciones auditivas, buscó “reve-
lar el convencionalismo de la música y, con ello, el convencionalismo del arte en general”
(Adcock, 1999: 130). Estos constructos sonoros, vinculados con el ruido, pero definitiva-
mente no-musicales, permitieron a Duchamp plantear cuestionamientos paralelos a su
tesis de lo retiniano (Adcock, 1999: 106).
NAVEGACIÓN
El corte 1948 es importante para entender las prácticas artísticas del siglo pasado y de
nuestro tiempo, ya que justo a partir de ese año las “relaciones entre artistas, materiales,
tradiciones y audiencias pasaron por una revisión mayor” (Kim-Cohen, 2009: xx). Justo en
1948 inician los “experimentos de Pierre Schaeffer en torno a la música concreta, que John
Cage realiza su primera composición silente” (Kim-Cohen, 2009: xix) y que Clement
Greenberg toma ese año como el momento coyuntural con la aparición del expresionismo
abstracto (Kim-Cohen, 2009: xix-xx).
Sin embargo, mientras las artes visuales lentamente se transformaron en lo que hoy
entendemos como prácticas artísticas, independientemente de su “morfología, su material,
o la especificidad de un medio” (Kim-Cohen, 2009: xxi), dentro del ámbito de la práctica
musical pareciera que todavía hoy se continúa con una discusión sobre la pertinencia o no
de una categoría independiente, que englobe aquellas prácticas en las que el sonido tiene
un lugar preponderante en la construcción del objeto estético.
Algunos creadores y teóricos, al intentar definir el espacio en que se cruzan arte y sonido,
hablan de arte sonoro, otros lo llaman arte acústico (acoustic art), audioarte (audio art), y otros
más prácticas electroacústicas. Algunas de las opiniones apuntan a que la música formaría
parte de este panorama ampliado del arte sonoro, como es el caso de José Iges, que entiende
por arte sonoro aquel “que emplea únicamente el sonido como materia sensible” (Iges, 1997:
16), al igual que para Manuel Rocha Iturbide, quien indica que se trata de “toda manifestación
del arte que utiliza el sonido como principal vehículo de expresión” (Rocha, 2004: s/p).
Para otros, como Brandon LaBelle, el sonido como práctica “describe, analiza, ejecuta, e
interroga la condición del sonido y los procesos por los cuales opera” (LaBelle, 2007a: ix). Con
lo que la música, según esta definición y a pesar de utilizar el sonido, carecería de esta ca-
racterística reflexiva. William Furlong, por su parte, afirma que el sonido no puede ser con-
siderado “un área distinta o individual de la práctica artística, como otras manifestaciones
y actividades sí lo fueron en los años 60 y 70” (Furlong, 1994: 128). Al no haber detectado
“un grupo identificable exclusivamente por su trabajo con sonido” (Furlong, 1994: 128), no
puede entonces “establecerse como categoría de la misma manera en que existen el pop art,
minimal art, land art, body art, [o el] video art” (Furlong, 1994: 128).
Y finalmente tenemos la reflexión de Max Neuhaus, para quien el arte sonoro consiste
“en una categoría que puede incluir todo lo que tenga o produzca sonido, y aún, en algunas
ocasiones, cosas que no lo tienen o producen” (Neuhaus, 2000: s/p) y, por lo tanto:
[...] lo que se necesita es cuestionar si “Arte sonoro” es o no una nueva forma de arte. Si
hay una razón válida para clasificar y nombrar cosas en nuestra cultura, ciertamente es
por el refinamiento de las distinciones. La experiencia estética descansa en el área de las
distinciones finas, no en la destrucción de distinciones por la promoción de activida-
des con el menor denominador común, en este caso, el sonido (Neuhaus, 2000: s/p).
Pensemos que la categoría en la que se ha buscado unir los términos arte y sonido no
empezó a utilizarse sino hasta 1980 (Kim-Cohen, 2009: xix). Alan Licht indica que su uso
se extendió hacia finales de los años noventa (Licht, 2007: 9), es decir, hace escasos 37 años;
mientras que el sonido mecanizado tiene una historia de alrededor de 140 años. Y las cate-
gorías cambian. Se llega a consensos y posteriormente se reestructuran las dinámicas a
través de las cuales se generan las reflexiones y se construyen ideas y teorías en torno a las
prácticas artísticas, sus procesos y sus relaciones con el entorno. García Canclini nos dice:
“lo que sigue llamándose arte es el resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de
los otros” (Canclini, 2011: 224).
Hablar de prácticas artísticas y sonido como entes diferenciados, o del sonido dentro de las
prácticas artísticas, nos permite entender la producción de aquellos creadores que acuden,
en su exploración, al sonido —mediado por las tecnologías o no—: desde el coqueteo con
las estructuras y notaciones musicales, lo performático, las elaboraciones escultóricas, los
guiños textuales, hasta aquellos constructos conceptuales donde el sonido o la ausencia del
mismo son elementos definitorios de la obra.
Las categorías son moneda de cambio: fluctúan, se adaptan, se modifican. Nos ayudan
a nombrar aquello que necesitamos nombrar. Llegamos a consensos y posteriormente estos
consensos requieren revisiones puntuales y aquellas palabras se vuelven a pensar, se susti-
tuyen por otras que quizás funcionen mejor o se eliminan del discurso. Para el que realiza
una práctica creativa —aquel que se embarca en procesos de investigación de largo aliento
y que explora distintos temas más allá de las disciplinas, de los lenguajes o de las platafor-
mas—, acudir o no al sonido es una cuestión de idoneidad del material más que de identi-
dad con una categoría.
NAVEGACIÓN
Como objeto de estudio y como herramienta de construcción de significados, el sonido

es un elemento fascinante: desde la sociología, la antropología, las exploraciones del lengua-
je, pero también desde la biología, la física y las ingenierías. Y en el proceso de exploración
del entorno y elaboración simbólica, lo importante es construir, observar detenidamente,
escuchar, utilizar este u otros elementos, (re)ordenarlos, (re)definirlos, en el marco de una
aproximación crítica que permita realizar un cuestionamiento de la realidad circundante,
la distopía del presente, el caos.
Hasta aquí la exploración por instrumentos. La búsqueda nos ha permitido compartir los
hallazgos, introducir a aquellos sujetos que reflexionaron al tiempo que construían su prác-
tica artística, y a aquellos otros que experimentaron y también desarrollaron una práctica
teórica consistente.
Cierro un documento no-exhaustivo, pero necesario.   

Lista de dibujos y figuras*
1. Patente del Fonógrafo de Edison, disponible en <https://sixstrstories.com/2015/09/08/thomas-

edisons-first-phonograph/>. Última revisión: 15 de marzo de 2017.
2. Phonoautograph. Imagen del dominio público. Fotografía tomada de un grabado sin fecha, dispo-
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2017.
Navegación
Sonar. Localización del sonido en las prácticas
artísticas del siglo XX
se terminó en diciembre de 2018
en Imprenta de Juan Pablos, S.A.
2a. Cerrada de Belisario Domínguez 19
Col. del Carmen, Alcaldía de Coyoacán
México, 04100, Ciudad de México
<juanpabloseditor@gmail.com>
1 000 ejemplares
DOCUMENTOS
Navegación
En Samuel
SONAR. Beckett electrónico:
Localización del sonidoSamuel
en las Beckett
prácticascoclear Luz del
artísticas María Sánchez
siglo XX, es unCardona
texto
presenta
de un dirigido
consulta, Beckett en
principalmente auditivo,
especial a quienes sonoro. Este
se interesan porvolumen
conocer se concentra
casos en los
en elelcorpus
que sonidodehalas obras
sido que Beckett
utilizado escribió paraartística
como herramienta la radio entre 1956del
a lo largo y 1961, las.
siglo XX
revisa a profundidad, las analiza y las pone en el contexto de su obra para medios
Luz María Sánchez Cardona presenta un texto de aproximación, un acercamien-
electrónicos. La autora acude a la vasta literatura en lengua inglesa sobre el tema de
to por instrumentos a esos puntos —seleccionados de un corpus mucho mayor—,
las tecnologías del sonido, el arte electrónico, también aquella que dedica su aten-
en donde se puede apreciar la presencia del sonido intervenido por las máquinas
ción a la obra que Beckett produce en los estudios de grabación de la British Broad-
—a finales
casting del siglo XIX
Corporation y de —Radio
y hasta la década
Télévision de los años
Française desdesetenta
1957 y del siglo
hasta XX. Se
mediados
trata
de losde un texto
setenta, asínecesario,
como a la dada la escasa
producción queliteratura
Everett C.enFrost
español queenexiste
realiza sobre
la radio pú-
el tema,
blica y se apoya enalafinales
estadounidense investigación que realizaron,
de los ochenta. Sánchezentre
Cardonaotros, Douglas
también Kahn,a
integra
este corpus
Gregory coclear aquellos
Whitehead, Brandon textos concebidos
LaBelle, quienes para otros lenguajes
a finales del siglo yXXque encontra-
pusieron en
ron una de
contexto el sus formasde
concepto últimas en lacomo
“sonido” producción sonora.
herramienta Lejos de
y como ser consideradas
elemento de signi-
constructos marginales, las seis obras para el medio radiofónico que se analizan en
ficación, en un plano histórico que permitiera una lectura puntual sobre la impor-
este documento, han sido reconocidas como fundamentales en la formulación de
tancia del mismo en el desarrollo de lo que ahora conocemos como una práctica
un corpus en el que las posibilidades de la voz, escindida de la fuente emisora —gra-
sólida y continua.
cias a las tecnologías del sonido—, constituyó un punto de no retorno para toda la
En de
obra esta revisitación
Beckett a partirdel
depasado
1962. Dequeda depertinencia
ahí la manifiestode la este
manera como las disci-
acercamiento.
plinas se entrecruzaban y surgían constructos diferentes, rarae aves que los histo-
riadores del siglo XX incluyeron en la arena de las artes visuales o que, por
Navegación
comodidad, los integraron al linaje de la música. En SONAR. Localización del soni-
do en las prácticas artísticas del siglo XX la autora busca compartir sus hallaz-
gos en su propia exploración artística, que es también ejercicio de investigación,
y que son una invitación para que el lector marque sus propias hojas de ruta. Una
reflexión que no es exhaustiva y que intenta, a la manera de un sonar, encontrar
objetos, presentar una primera tentativa, mínima, de elementos que puedan
contribuir a conformar —aunado a los textos de otros especialistas: creadores,
curadores, historiadores— alguna de las narrativas del sonido en las prácticas
artísticas de nuestro tiempo.

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SONAR.

Rector General Rector

Secretario General Secretario de Unidad

Coordinador General de Difusión Directora de la División de Ciencias Sociales

Coordinadora del Consejo Editorial de la División

Luz María Sánchez Cardona

Universidad Autónoma Metropolitana

Primera edición: 2018

D.R. © 2018, Universidad Autónoma Metropolitana

157 Lista de dibujos y figuras

Luz María Sánchez Cardona

CARLOS CHÁVEZ (1937).

Las tecnologías de transmisión e inscripción sonoras que se desarrollan en la última parte

El fonógrafo (dibujo 1) brindó al individuo la posibilidad de escuchar la voz de otros,

Dibujo 1 | Patente del fonógrafo de Edison.

De ahí que, desde la imaginación y la creatividad, y sin la posibilidad de tener a la mano

Estas máquinas modificaron la manera en que el mundo era observado y experimenta-

Estos creadores, en principio, no tuvieron acceso directo a estas herramientas tecnológi-

Dibujo 3 | When the Sleeper Wakes, 1899. H.G. Wells.

En 1897 aparece la obra Drácula, de Bram Stocker, en la que nos encontramos a un

Dibujo 4 | Euphonia (cabeza parlante), 1835. Joseph Faber.

Así como es posible escuchar sonidos provenientes de Japón, al continuar tocando el

[…] había imaginado la interpretación de su obra en una transmisión simultánea desde

blecer el tono y la coloratura a partir de la década de 1930 en Europa y en general, en el

EL ARTE DE LOS RUIDOS Y LOS FUTURISTAS ITALIANOS

El Futurismo es un movimiento que comienza a partir del 20 de febrero de 1909, con la

El Futurismo fue fundamental para que se construyera una percepción renovada de la

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

Poco después de la publicación de su manifiesto, Russolo desarrolló unas máquinas para

Si bien la influencia del ruido de Russolo se desvaneció, posteriormente tuvo un “resur-

Dibujo 5 | Imagen de varios Intonarumori, 1919. Luigi Russolo.

El arte de los ruidos, de Russolo, surgió como derivación a partir de un texto-poema de

Dibujo 6 | Imagen de publicación de Bombardment, 1914. Marinetti.

marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toc-

Al inicio del S. XX en Europa, los individuos, generalmente hombres, se reunían en ca-

Dibujo 7 | Hugo Ball recitando un poema en Cabaret Voltaire, Zúrich, 1916.

racional: simultáneamente absurda y humorística, confrontacional y nihilista, intuitiva y

Dibujo 8 | Maqueta de la escenografía del ballet Parade, 1916-1917.

mismo Cocteau, Parade le permitiría explorar la integración del ruido y el movimiento

La “Música de Mobiliario” es básicamente industrial. Por costumbre —usualmen-

La “Música de Mobiliario” reemplaza ventajosamente las Marchas, Polkas, Tangos, Ga-

Exijan la “Música de Mobiliario”. No más reuniones, asambleas, etc., sin “Música de

“Música de Mobiliario” para notarios, bancos, etc... La “Música de Mobiliario” no tiene

Dibujo 9 | Imagen del ballet Les Mamelles de Tirésias, 1917.

do “entra súbitamente en el medio dramático de la obra” (Schiff, 1999: 144), y el hecho de

Para la “realización” de la fonética es necesaria una performance acústica, es decir, el

DZIGA VERTOV Y WALTER RUTTMANN

Tenía la idea original de [responder a] la necesidad de ampliar nuestra habilidad para

Vertov intentó construir este laboratorio a partir de un gramófono de la marca Pathépho-

Dibujo 10 | Imagen tomada de Entusiasmo /Sinfonía Donbassa, de Dziga Vertov.

LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la

La Radia no debe ser

1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

[5.] Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia.

[6.] Un organismo puro de sensaciones radiofónicas (Marinetti y Masnata, 1999: 267).

[8.] Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

[18.] Delimitación y construcción geométrica del silencio (Iges, 1997: 47-48).

El manifiesto La Radia fue publicado en 1933, en un momento en que el gobierno fas-

Hacia 1937 Marinetti “sostuvo un ataque contra el antisemitismo, y denunció la censura

Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composición, para el

A continuación, transcribimos las instrucciones de Duchamp para La Mariée mise à nu

Escultura musical. Sonidos permaneciendo y partiendo de diferentes lugares y forman-

La realización de Escultura musical puede resultar en un evento o happening más que en