Teatralidad colonial en los Andes Centrales Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42 • ISSN 0718-2759

© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42

Teatralidad colonial en los Andes Centrales*
Colonial teathrality in Central Andes

maría delia martínez 29

resumen
Este artículo aborda algunas tensiones nacidas del vínculo que se establece
entre teatro e historia, en el marco de una investigación sobre represen-
taciones teatrales en la zona de los Andes Centrales desde la llegada de
Pizarro hasta 1650. Se reconoce en esta relación potencialidades y limi-
taciones que permitirían establecer caminos metodológicos más adecuados
al objeto de estudio. Sin pretender abarcar la compleja gama de elementos
presentes en el prolífero vínculo entre teatro e historia, se reflexiona sobre
la distancia entre el objeto de estudio y el investigador en el contexto de una
investigación teatral y la difícil convivencia del texto escrito y la oralidad
en este contexto.
palabras clave: teatro, historia, oralidad, texto dramático, meto-
dología.

abstract
This paper is about some tension in the link between theater and history,
inside the framework of a more broad research over theatrical representa-
tions in the Central Andes, since Pizarro’s arrival to 1650. This relation
shows different possibilities and limits that allow us to establish and ad-

* Este artículo forma parte del proyecto fondecyt nº 1061279: «La lucha por
el control de la memoria. Escritura, oralidad e imágenes en los Andes de los siglos
xvi y xvii», dirigido por el profesor José Luis Martínez del Centro de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Chile.
 María Delia Martínez

equate methodologies to this subject. Without willing to comprehend the

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complex variety of elements related to the link between theater and history,
the paper reflects about the distance between the matter and the researcher,
in the context of a theatrical study and the problems of coexistence between
written texts and orality.
keywords: theater, history, orality, dramatic text, methodology.

En los Andes Centrales, en la zona conocida con el nombre de Alto

Perú, durante el período que va desde la llegada de Pizarro en 1532
—cuando comienza una primera etapa de evangelización— hasta el año
1650 —cuando se habrían logrado aspectos importantes de estabilidad
30 del régimen colonial— existieron sistemas de representación teatral que
albergaron importantes rasgos de la cultura andina. Ellos son una fuente de
información importante, aunque insuficientemente explorada, para entender
la problemática en un aspecto más macrocomprensivo, pero también para
aprehender las particularidades surgidas en torno a la historia del teatro
latinoamericano, a los discursos involucrados, a los puntos de vista y sensi-
bilidades que estuvieron en juego durante el periodo.
Sobre las representaciones teatrales indígenas las opiniones van desde
los que las consideran más cercanas a las danzas, o a los rituales religiosos
hasta los que relacionándolas con un texto, las han visto como una ex-
presión eminentemente escrita. Entre estos ultimos, Jesús Lara, en su libro
Literatura de los quechuas (1969: 55-60), señala su convencimiento sobre la
existencia de cuatro piezas teatrales escritas por los incas, reconociendo su
extremada belleza. Asimismo concluye que los españoles habrían encontrado
una tradición teatral de profundo arraigo en la zona, que sería prueba de
la grandeza del Tawantinsuyo, o imperio inca, lo que habría tenido como
consecuencia la opción española de sustituir las piezas antiguas por autosac-
ramentales, poniendo como ejemplo el «Uska Páuqar» y «El pobre más rico»
(Cid, 1973). Esto último ha sido puesto en entredicho, fundamentalmente
en el trabajo de historiadores como Etien (2000), quienes en general se
manifiestan hostiles a la idea de la supervivencia en la cultura andina actual
de elementos prehispánicos.

1
El Alto Perú fue una división administrativa, primero del Virreinato del Perú
y, luego, del Virreinato del Río de la Plata. Estaba integrado por las intendencias
de Potosí, Cochabamba, Charcas y La Paz, que corresponden al actual altiplano
boliviano, poblado por diversas etnias andinas.
2
«Allí encontramos que en unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial
fueron exhibidas ocho piezas teatrales [...] Las cuatro obras se hallaban compues-
tas en quechua y fueron llevadas a la escena por actores indios. [...] De las cuatro
comedia restantes enunciadas al principio, no tenemos ninguna referencia. El autor
deja aquí una sensible laguna» (Lara, ibid.).
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En relación con algunas fuentes éstas tienden a confirmar la existencia

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de un teatro en lengua quechua. Sarmiento de Gamboa en Historia de los
Incas (1572), se refiere a representaciones que se habrían hecho sobre la
vida de cada inca, específicamente sobre las que mandó a hacer Pachakútej.
Martín de Murúa, en Los orígenes de los Incas (1590) habla someramente
sobre el teatro de los quechuas. En Relación de las costumbres antiguas de
los naturales del Perú (anónimo ca. 1615 y 1621, aunque atribuida por
algunos investigadores al padre Blas Valera) se alude más concretamente a
las grandes representaciones de batallas, de comedias y de tragedias que el
pueblo presenciaba los días en que los incas celebraban sus victorias. El indio
Pachakuti Yamki Sallkamaywa (1610) va un poco más lejos y proporciona
nombres de conjuntos de actores en su Relación de antigüedades deste Reyno 31
del Perú, especializados en determinadas clases de espectáculos. Waman
Puma de Ayala (1615) anota nuevos conjuntos de comediantes, refiriendo,
al mismo tiempo, que cada grupo contaba con un número considerable de
artistas. Cabello Balboa (1586) consigna datos acerca del teatro incaico en
su «Miscelánea Antártica». El inca Garcilaso de la Vega (1618) informa que
los amautas, que eran los filósofos del imperio, ejercían también la dramática.
Según él eran conocidas la tragedia y la comedia. La primera ofrecía las
hazañas y grandezas de los reyes pasados y de otros heroicos varones. La
comedia abarcaba asuntos de agricultura, de hacienda o de cosas caseras y
familiares. No tenían cabida temas reñidos con la honestidad ni las sanas
costumbres, y los actores más hábiles recibían galardones de mucha estima.
En la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé de Arzans Orzúa y
Vela (1638), se refiere a unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial
donde habrían sido exhibidas ocho piezas teatrales.
En el marco de la evangelización muchas fiestas del calendario astronómi-
co y agrícola prehipánico fueron reajustadas de acuerdo a las celebraciones
del año litúrgico de la Iglesia. La música, el canto, la poesía, las danzas y los
trajes se entrelazaron unas veces generando conflicto y otras armonizando
sincréticamente (Vilcapoma, 2006). Hoy, en las fiestas patronales, la tradición
oral rememora a estos santos y dioses con los rasgos de las viejas deidades
prehispánicas, casi siempre asociados a lagunas, cerros o montañas.
Según Porras (1951), entre las expresiones teatrales provenientes de
las culturas prehispánicas de la región de los Andes, se encontrarían los
haylli o canto colectivo de celebración. Carlos Vega (1937: 30), señala la
relación entre el ritual, la danza y el teatro. La danza sería para este autor, la
expresión dramática de la vida del indio en todas las épocas, en la libertad
y en la servidumbre, en el placer y en el dolor y reconoce danzas cercanas
a las representaciones teatrales vinculadas con estructuras deportivas o de
entrenamiento, actividades de caza y pastoreo y otras relacionadas con el
trabajo, así como algunas vinculadas con la experiencia concreta del viaje o
las de sentido religioso como conjuros, de carácter fúnebre o alusivas a la
 María Delia Martínez

unión matrimonial. Estensoro (1992: 353–4), reconoce la importancia que

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adquiere el estudio de manifestaciones como las danzas para construir una

historia de la cultura colonial. En un artículo alusivo al tema, el autor hace
un recorrido por el significado que adquieren los takis en distintas etapas
de la colonia. Utilizando el estudio de los conceptos con que se vincula esta
danza para analizar la relación de este baile con los distintos sentidos que
adquiere el período en el marco incluso de opciones ideológicas posteriores,
concluye sobre la importancia de evitar una historia que pretenda adjudicar
cierta permanencia originaria a estas expresiones.
Los autores anteriores, a pesar de escribir sobre el tema en distintas épocas,
admiten las transformaciones de que fueron objeto estas manifestaciones, sin
32 dejar de asignarles un lugar importante en la comprensión general del período
en la región y dándole cierta significación en la relevancia y magnitud tanto
del proceso de cristianización, como del poder de permanencia y resisten-
cia de las culturas andinas. Lo que parece claro es que las manifestaciones
teatrales indígenas se vieron influidas por distintas fuerzas culturales que
las hacían, como en todo proceso artístico, maleables a las comunidades y
contexto donde se desarrollaron. Por lo tanto, su ubicación geográfica así
como su posible pertenencia a sistemas culturales específicos, es determi-
nante al momento de realizar un recuento de ellas. Del mismo modo las
manifestaciones y prácticas religiosas de la península se vieron influidas por
su uso y adaptación a la evangelización en la zona. Al parecer, en un contexto
cristiano, los indígenas habrían logrado conciliar las tradiciones de antaño con
las innovaciones introducidas por los religiosos, los nobles indígenas y todos
los que, de lejos o de cerca colaboraban con los españoles. Según Estensoro
(1992), este proceso podría ser visto como una adaptación de la religiosidad
indígena o bien como espacios de persistencia y resistencia cultural.
A pesar de las múltiples vías de aproximación y comprensión que otorga
el fenómeno teatral, en este caso la tendencia de las investigaciones en torno
al tema han sostenido un marcado interés por la dramaturgia quechua escrita
y sus posibles orígenes prehispánicos. Interés que ha tomado distintas formas
dependiendo algunas veces de los proyectos políticos que han estado en
juego, siendo visto como territorio de disputa ideológica en torno al carácter
originario especialmente de algunas obras emblemáticas como La tragedia
del fin de Atahualpa.
Este trabajo se propone desplazar las preguntas que surgen de esta disputa,
hacia la indagación de las diversas vías de comprensión de la época, relevando
de este modo el carácter polisémico e integrador del teatro a través de su
doble carácter espacio-temporal, ofreciendo simultáneamente signos diversos
y sistemas de signos distintos y complementarios. Esta idea básica para la
comprensión del fenómeno teatral, ha sido expresada de distintas manera
por numerosos estudiosos, desde Bogatyrev (1971) que señaló la estructura
compuesta del signo teatral, con elementos procedentes de distintas artes,
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Kero en que se prepresenta el Baile de la Soga
de Oro (de donde tomó su nombre
Waskar Inka). Pieza núm. 7524.
Colección del Museo de América, Madrid
33
a Barthes (1973) que habló de un «espesor de signos» o Metz (1969) que
apuntó que la especificidad sémica del teatro es la heterogeneidad de sus
componentes.
Por lo tanto, se propone una perspectiva pluridisciplinaria que permita
equilibrar la heterogeneidad de las dimensiones de análisis y su conexión con
los antecedentes recopilados sobre cada objeto. La historia y el teatro bajo
esta perspectiva, compartirían su carácter puramente potencial, aunque el
esfuerzo será dirigido a concretar una investigación histórica sana (Huizinga,
2005), para llegar a saber bien algo muy definido. Sin embargo, esta visión
del teatro y de su contexto histórico si bien abre múltiples perspectivas de
análisis, pone en tensión aspectos sobre los cuales es necesario reflexionar con
el propósito de establecer límites y expectativas adecuadas a las posibilidades
que ofrece el vínculo entre estas dos disciplinas.
Se trata, entonces, de escudriñar el carácter de los vínculos que existen
entre teatro e historia, reconociendo en ellos potencialidades y limitaciones
que permitan establecer caminos metodológicos más adecuados al objeto
específico de estudio, en este caso el teatro andino colonial. Una tensión se
refiere a la distancia entre el objeto de estudio y el investigador y entre el
texto escrito y la oralidad, tanto en el teatro como en la historia. Sin pre-
tender abarcar la compleja gama de elementos que evocan estas tensiones,
el artículo sólo pretende reflexionar acerca de algunas cuestiones generales
que faciliten la aproximación metodológica a una investigación que tiene
como protagonistas a ambas disciplinas.
La perspectiva de que las manifestaciones teatrales permiten indagar en
ámbitos culturales que puedan reflejar la multiplicidad de prácticas que dan
sentido a un periodo histórico determinado y a las transformaciones que se
llevaron a cabo durante él, nos habla de cómo la historia y el teatro com-
parten aspectos para el estudio de las teatralidades indígenas en los Andes
Centrales. Estas convergencias podrían señalar pistas acerca del aporte del
lenguaje teatral a la comprensión de la sociedad y de las comunidades de la
región andina colonial.
 María Delia Martínez

El teatro, como insumo para la historia, si bien puede verse limitado por
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la necesidad del tratamiento específico de un hecho histórico, que habitual-

mente restringe las posibilidades especulativas de la interpretación del arte,
también amplía sus posibilidades de análisis a través de ciertas coincidencias
en sus modos de aproximación al objeto de estudio. Una de las expresiones
más significativas de esto es la que se refiere a la necesidad, tanto de la his-
toria como del teatro, de alcanzar la comprensión de su objeto de estudio,
poniéndose en el lugar de éste. En el caso del teatro andino colonial, esta
práctica cognitiva, que necesariamente apela a un compromiso afectivo, ha
compelido a la historia a desplazar sus preguntas tradicionales hacia otras
que involucren la perspectiva de los vencidos, sin abandonar por completo
34 la distancia necesaria para observar los procesos y mantener su sentido epis-
temológico. Antoniette Molinié (1997) se refiere específicamente al punto
«No se trata de modo alguno de criticar la etnohistoria andina, que ha dado
tantas pruebas de su eficacia sino de situarla en su campo epistemológico
propio; el de una historiografía occidental aplicada a las sociedades indíge-
nas». Esta aplicación no se refiere a la empatía que disuelve la distancia entre
el objeto de estudio y el investigador, sino una perspectiva conciente de las
motivaciones contemporáneas que pueda indagar efectivamente la percepción
indígena del pasado. Es decir, un acercamiento que permite visibilizar las
particularidades propias del otro.
Este proceso nos habla de la necesidad de ponerse en el lugar del otro.
Práctica habitual en el teatro, esencial desplazamiento que da origen a la
creación de personajes, a una atmósfera, en definitiva, a la concepción y
realización de un tiempo y de un espacio determinado. Esta construcción
propia del teatro se replica en la necesidad de la etnohistoria de comprender
el hecho histórico, a partir del acercamiento a éste, lo que Gadamer llama
«La necesidad de la conciencia histórica de desplazarse hacia la situación
del pasado, intentando alcanzar el verdadero horizonte histórico». Abordar
el teatro como un fenómeno que construye un mundo hecho de pliegues y
desdoblamientos, donde el sujeto es capaz de pertenecer a la vez al espacio
donde está y al objeto que contempla, pone en juego la alteridad del otro,
convertida en tema de conocimiento objetivo. Esta misma coincidencia
permite avanzar en el aporte del teatro a la historia, cuando reconocemos la
capacidad de éste, no sólo de reflejar una época, sino de aportar a la génesis
de los cambios llevados a cabo en ella, ampliando las repercusiones que puede
tener el uso del teatro como fuente histórica.
Otro aspecto que une teatro e historia es la dependencia de uno y otro del
tiempo y el espacio. En esta investigación, como en otras relacionadas con el
mundo andino, es necesario avanzar en un tipo de historicidad específicos
para conocer mejor esta cultura y también para poder compararla con otras.
Se tiene indicios de que el tiempo andino no es separable del espacio, «que
está construido por ciclos separados por crisis (pachacutis) y que la sucesión
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de los ciclos parece tener una dimensión pendular formulada por espacios

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de adentro y de afuera» (694). En este caso como en el anterior, el teatro no
sólo proporciona información sobre la concepción del tiempo y del espacio,
sino que también permite aproximarse a las formas específicas que tenían
las comunidades indígenas, de restitución de los hechos históricos. Las
formas específicas de la ritualidad indígena, vinculada con hechos históricos
es numerosa. Así lo atestiguan las diversas formas de representación que ha
adquirido la Tragedia del fin de Atahualpa (Husson, 1999) en el área andina.
A través de ellas, los hechos de la conquista, han perdurado integrándose a
la memoria viva del sistema cultural de las comunidades. El evento histórico
ha sido reproducido a través del rito y también del mito, produciéndose lo
que Molinié describe como una «conjunción entre un acontecimiento mítico 35
y un hecho histórico, confiriendo a este último un valor cósmico» (702).
Una característica singular de algunas teatralizaciones de la región andina
es abordar temáticas en que coinciden hechos históricos compartidos por la
historia occidental como la llegada de los españoles, con la visión cósmica de
este evento, entendiendo la visión cósmica como el carácter prodigioso que
se le adjudica a una realidad creada o que se ha manifestado por primera vez.
Lo que para muchas comunidades indígenas se relaciona con la restitución
de la cosmogonía, como el tiempo sagrado de origen, en las comunidades
andinas, se relaciona también con un hecho histórico y por lo tanto, la llegada
del hombre español adquiere significación mítica y a la vez significación
histórica. Probablemente muchas de las contiendas relacionadas con la pro-
cedencia y el origen de la Tragedia del fin de Atahualpa, provengan de esta
difícil coexistencia. Esta coexistencia nos pone sobre la pista de los distintos
sentidos que puede adquirir un hecho y si el ritual o las representaciones
teatrales que lo revitalizan son la respuesta a un sentido preexistente dado al
mismo por las comunidades indígenas o es un proceso por medio del cual,
justamente estas comunidades pretenden buscar su sentido.
Más allá de cual sea la respuesta, Molinié se pregunta si al dar un sentido
«histórico» a un ritual, no se estaría también destruyendo: «Es así que al dar
profundidad histórica a su objeto, la etnohistoria puede disolverlo en sus
descubrimientos» (698). Sin embargo, para Gadamer «una verdadera con-
ciencia histórica, aporta siempre su propio presente, de manera que puede
verse a sí misma y a lo históricamente otro en sus exactas relaciones» (85).
La solución a este problema lo ve Molinié en una colaboración rigurosa
entre antropología e historia, que no sea una fusión de ambas disciplinas ni
una disolución de una en la otra. El giro de Molinié hacia un mecanismo
metodológico que determine espacios y mantenga la rigurosidad de las
áreas no necesariamente responde a la pregunta por la distancia adecuada
entre el objeto de estudio y el investigador. Cuando se trata de remontar
el espacio histórico en busca de las huellas del teatro, esta pregunta resulta
imprescindible para determinar el alcance de la búsqueda teatral a la luz de
 María Delia Martínez
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36 Representación de una escena del sueño de

Atahualpa, parte del ciclo de la Tragedia del
fin de Atahuallpa, pintada aproximadamente
en 1780 por dibujantes indígenas.
Reproducida en Martínez Compañón, 1978

los esfuerzos de la teatrología por abarcar los contextos culturales del teatro
y desplegarse hacia áreas hasta hace poco, consideradas de competencia
exclusiva de la antropología y la sociología.
El horizonte histórico, ha sido una idea utilizada por Gadamer, como
un concepto de situación, «por el hecho de que significa un lugar que limita
las posibilidades de visión. Al concepto de situación le pertenece esencial-
mente la noción horizonte. Horizonte es el círculo de visión que abarca
y circunscribe todo lo visible desde un punto» (84). Nos habla de cierta
predisposición, que conciente de lo próximo, enfrente el pasado, sin que
por ello pretenda igualar las implicancias de sentido de uno y otro tiempo.
Vinculado con la relación entre distancia y tiempo, la velocidad parecer ser
una categoría actual que debiera tener consecuencias en la aproximación
que podemos mantener hoy día del pasado. Hemos ganado la capacidad y
perspectiva del movimiento continuo y tenemos la conciencia que todo se
estremece a nuestro alrededor, ya no percibimos como Nietzsche «muchos
horizontes cambiantes» (1919: 83), sino un horizonte que cambia per-
manentemente y se traslada, deslizando las fronteras con la consiguiente
dificultad para fijar y delimitar el objeto de estudio. Cuando la historia se
vincula con la representación teatral, en busca del pasado, esta concepción
del tiempo continuo facilita el camino para abordar un objeto movedizo
como el teatro, pero dificulta cumplir con la pretensión de esta disciplina,
de aproximarse al pasado desde el propio horizonte histórico, haciendo una
cabriola por sobre los prejuicios y criterios contemporáneos. A mi parecer,
esta inestabilidad definiría el lugar desde donde es posible producir un
acercamiento prolífero de teatro e historia, pero no soluciona el problema
sobre la rigurosidad con que debieran definirse la intervención pertinente
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de las distintas áreas de estudio involucradas, lo que tendría un impacto

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directo en las distintas lecturas sobre el objeto de estudio, en este caso las
expresiones teatrales andinas.
Este vínculo inestable entre teatralidad e historia, encontrará una posi-
ble modalidad de análisis en lo que se ha llamado la performatividad en el
teatro. Se ha señalado su fundación a comienzos del siglo xx, relacionado
con el Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, creado el año 1923,
por Max Herrmann (1865–1942). Herrmann no define el teatro a partir del
texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivo
es la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella. De esta
forma pretende unir lo teatral al sentido cultural de una comunidad social
determinada, señalando que justamente el teatro, por su carácter prefor- 37
mativo podría servir de modelo para el estudio de la cultura. Este proceso
también está ligado no sólo al cambio del concepto teatral sino también
del concepto dominante de cultura. En América Latina se la asocia con la
escuela francesa e italiana que marca sus inicios a partir de la década de los
sesenta, donde la teatrología extendió el análisis semiótico-literario inclu-
yendo todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de
la estructura teatral. Sin embargo, en las últimas décadas la teatrología ha
extendido su marco de análisis al contexto de la sociedad dentro de la cual
se efectúa un montaje escénico. Esta perspectiva se nutrió de la reflexión
del antropólogo francés Jean Duvignaud (1965) fundamentalmente a través
de su libro Sociología del teatro. Asimismo, desde la historia en los estudios
preformativos, ha tenido mucha difusión la metáfora de la acción humana
acuñada por Goffman (1980). En la actualidad performance y teatralidad se
han convertido en paradigmas analíticos, valiéndose de metáforas y analogías,
y proponiendo en algunos casos, modelos teóricos, como el de Juan Villegas
(1995), quien intenta conjugar el estudio semiótico de los signos teatrales
incorporando a los signos textuales, los corporales y auditivos, todos ellos
interactuando ante un lector o espectador.
La red que entreteje el diálogo entre los distintos sistemas, favorece la
perspectiva del teatro a partir de los estudios preformativos. En América
Latina, se han podido analizar desde esta perspectiva las conductas de suje-
ción civil, resistencia, ciudadanía, género y etnicidad. En la colonia, desde
esta perspectiva se han conjugado estudios en torno a la recuperación de
festividades, danzas, procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias,
basadas en tradiciones coloniales de raíz prehispánica. Es en este periodo
donde tienden a unirse los esfuerzo desde este nuevo campo de estudio con
los que provienen de la historia de las mentalidades (Burke, 2000) ya que
esta última, permite vincular el problema de las fuentes con la percepcio-
nes, lógicas y sistemas de pensamiento, espacios donde se puede relacionar
con los estudios teatrales desde su caracter performativo. Por otra parte,
permite la verificación de sistemas de analogías y correspondencias, funda-
 María Delia Martínez

mentalmente para comprender las metáforas de las cuales se nutre cualquier

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sistema artístico, permitiendo incluir lo imaginario en un sistema de análisis

y reflexión. En otro ámbito la utilización de una variada gama de fuentes
hace posible trabajar con el concepto de «utillaje» cultural (Chartier, 1999),
que pone en juego otra variedad de representaciones sociales de la cultura.
De este modo se pueden incluir los imaginarios colectivos conjugando as-
pectos estéticos, semióticos y representacionales provenientes del repertorio
dinámico de las estructuras plurales de imágenes (Durand, 2004).
El tipo de aproximación que concibe el teatro más cercano a un fenómeno
performativo que literario, obliga a enfrentar la disputa del teatro entre el
logocentrismo y el escenocentrismo. Siendo el escenocentrismo una manera
38 de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran en juego en
una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo no codificado
que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisis abre nuevas
perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocupar el texto
teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propio sentido
que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sino como
la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo.
En esta perspectiva se hace evidente la tensión entre la importancia asigna-
da al texto escrito versus la importancia de la oralidad tanto en el teatro como
para la historia. Especialmente si se reconoce que quienes estuvieron a cargo de
montar el poder colonial identificaron la sabiduría con un alfabeto para escribir
y leer y que este hecho tuvo lamentables consecuencias, vedando la posibilidad
de conocer aspectos cruciales de las culturas indígenas americanas.
Si en el teatro este asunto resurge como punto de discusión cada cierto
tiempo, en la historia la tradición positivista del siglo xix que establecía la
supremacía absoluta del documento escrito, se ha visto también cuestionada.
La irrupción de las multimedias que permiten almacenar gran cantidad de
información y reproducirla, junto al desarrollo de las ciencias sociales como
la sociología, la antropología, la lingüística y la sicología han aportado a la
historia métodos, conceptos y marcos teóricos, permitiendo una compren-
sión más profunda de la vida social y sus actores. Se podría señalar que la
historiografía estaría superando la dualidad entre objetivismo y subjetivismo
y entre idealismo y materialismo. Al ponerse en crisis el concepto de reali-
dad objetiva, se señala la imposibilidad de la relación causal y unívoca entre
la posición social de los individuos y su práctica significativa, relevando la
compleja red formada por los conceptos y las categorías fundantes de la
práctica y de las relaciones sociales, como parte de una naturaleza que no
es ni objetiva ni subjetiva y cuyo origen es diferente y externo, en términos
causales, a las dos instancias (referente real y subjetividad).
Acerca de la intrincada relación entre lenguaje e historia y su impacto en
una manifestación como el teatro, Cesar Itier (2001) en un artículo sobre
teatro quechua trata de caracterizar este fenómeno desde un punto de vista
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ideológico y lingüístico y de comprenderlo situándolo dentro de su contexto

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histórico. Refiriéndose especialmente al parentesco que existiría entre este
fenómeno y los nacionalismos literarios y lingüístico europeos del siglo xix.
Para este autor, el mundo andino al que se refieren en su teatro incaico y el
lenguaje escogido para evocarlo son asociados a un pasado que les pertenece
exclusivamente a la élite y que no involucra a la masa dominada de los que
ellos llamarían los «indios» ni a las formas lingüísticas que éstos manejan.
Sin embargo, la coexistencia de las élites indígenas dentro de los imperios
coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera de modo muy restrin-
gido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escrita
por los primeros mestizos y por algunos quechuas, como el Inca Garcilaso
de la Vega o Waman Puma de Ayala. 39
El texto dramático puede ser abordado bajo la perspectiva de los relatos
de testigos, puesto que estudiados desde las teorías narrativas que enfatizan
el carácter creador del lenguaje y las implicancias de la acción lingüística,
son la principal fuente con que se cuenta para esclarecer aspectos de las
representaciones teatrales de la época. La performatividad de estos relatos
tendría repercusiones en la construcción de los discursos de pertenencia y la
proyección de un imaginario colectivo, para lo cual puede resultar necesario
recurrir a la teoría de la recepción, a fin de poder penetrar en aspectos cru-
ciales del diálogo que los autores entablan con el público de su tiempo. Las
fuentes también aportan elementos sobre los distinto relatos y memorias, que
permiten confrontar los grados de diálogo que existiría entre las teatralidades
andinas y su contexto social y cultural.
Sin embargo, al realizar este procedimiento resulta imprescindible reco-
nocer los distintos niveles de significado que van a actuar sobre el observador,
puesto que por sobre la policemia del fenómeno teatral, que también dispone
de mecanismos propios y singulares de influencia sobre el espectador, se
agregarían en el caso específico de la expresiones andinas, mensajes desde
el emisor y desde el receptor, que estarían señalando elementos del contexto,
de la lucha por la imposición y por la sobrevivencia de la cultura indígena,
así como por aspectos sobre el triunfo o no del proceso colonizador.
Aparte, las fuentes de testigos son expresiones interpretadas con formas de
lectura provenientes de un sistema de significados europeo, que desconoce los
elementos significativos de la cultura de procedencia y que en algunos casos
incluso pudo intencionar criterios de semejanzas que facilitaban procesos
como el evangelizador, que es la propuesta de Estensoro (2003) al respecto.
En el caso, es probable que los informantes, cercanos a la iglesia, tengan un
cúmulo de conocimientos que los involucre con una cierta interpretación
a priori de lo que están viendo. Así Bartolomé Álvarez (1588) en su De las
costumbres y conversión de los indios del Perú describe con detalle fiestas y bo-
rracheras indígenas, con el propósito de denunciar el poco y nada valor que
los indios le habrían asignado al bautismo. Uno de los principales problemas
 María Delia Martínez

procedente del uso de fuentes y que surge de la distancia del informante con
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el sistema de significados, son las confusiones sobre los límites significantes

que se desprenden de la producción o en la delimitación de los estratos en
juego y los aspectos que llevaron a una manera determinada de realización
que definirán ciertas características estéticas del espectáculo.
En zonas de la región andina donde se ha logrado mantener la tradición
oral, se ha podido continuar con la representación de algunas piezas vinculadas
a celebraciones religiosas o fiestas patronales donde se sigue representando pie-
zas como «El sueño de Waylla Wisa» (Lara, 1989). En algunas de ellas llama
la atención la presencia de un individuo que acompaña de cerca a los actores y
que recita los parlamentos a modo de consueta. Como si interpretara el rol del
40 director sobre el escenario o como si el propio personaje experimentara una
reducción transformándose en acción directa sobre el escenario. El director
o el actor que ejecuta su rol, no representa un papel sino que se representa
a sí mismo, evocando elementos usados en montajes contemporáneos. Así
como el texto teatral escrito deja abierta las posibilidades creativas de nuevas
interpretaciones, sería interesante investigar los modos que adopta el relato
oral en el caso del teatro andino, sus énfasis y necesarios vacíos.
La expansión del análisis que surge del abandono del texto literario en el
teatro nos lleva de vuelta a él pero por la vía de la experiencia. Relacionado
con la oralidad, el tema de las experiencias vinculadas con el lenguaje que
surgen en el teatro andino, descubren un campo de profunda convergencia.
Aportando al difícil vínculo entre lenguaje y experiencia Joan Scott (1999)
a partir de estudios históricos de género ha hecho una revisión crítica del
concepto de experiencia que se basa en una doble premisa. En primer lugar
que la realidad no está constituida por «objetos transparente» de los que
la conciencia sería una representación obtenida mediante la experiencia y
por lo tanto, lenguaje y experiencia están tan estrechamente unidos que no
pueden separarse. Según ella no existiría experiencia social al margen del
lenguaje y por lo tanto, uno y otro no podrían ser analizados por separado.
Esta perspectiva permitiría comprender al teatro andino también como un
modelo para la práctica del lenguaje puesto que la representación hace posible
que aparezcan rasgos estructurales laterales del discurso y la enunciación que
en escena se manifiestan. Es obvio que lo macizo de estas preocupaciones
no puede ser contestada a través de un trabajo de estas características, sólo
pretendo dejar en claro que las manifestaciones teatrales en este contexto
aportarían con información de distintas magnitudes, puesto que ninguno
de sus sistemas de signos logra responder por sí solo a la pregunta por las
huellas del teatro y por el contrario, cada una de ellas abre nuevas vías de
comprensión sobre el sistema teatral andino.
La elección del fenómeno teatral en el territorio andino durante la época
colonial, coloca esta investigación en un terrino de tensiones entre el texto
teatral y el teatro representacional, entre la historia tradicional y la historia
Teatralidad colonial en los Andes Centrales

cultural, entre la tradición oral y la escrita, incluso en disputas ideológicas

Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42

que se han dado a través del tiempo en torno a la pertenencia del carácter
originario de algunas manifestaciones teatrales. Sin embargo, esto que es
un problema al momento de concretar una investigación histórica, abre
múltiples desafíos dibujando puntos de fuga que aportarán al avance de la
comprensión cultural del vasto territorio del Tawantinsuyu.

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