¿DE QUIÉN ES EL SAMBA?

Canción popular, media e identidad

nacional en el Brasil de los años 30
Tania da Costa García

Traducción: Luciano Massa

Revisión técnica: Javier Venegas

Tania da Costa García. Doctora en Historia egresada

de la Universidad de San Pablo. Profesora de los cursos
de grado y posgrado en Historia, Universidad Estatal
Paulista · Unesp/Franca, Brasil. Miembro del equipo
de investigación "Cultura e Política nas Américas:
circula~ao de idéias e configura~ao de identidades
(séculas XIX y XX)", financiado por la Funda~ao de
a
Auxilio Pesquisa do Estado de Sao Paulo {Fapesp).
Coeditora de la Revista História de la Unesp. Autora de
numerosos artículos y del libro O lt verde a amare/o de
Carmen Miranda (1930-1946), editado en San Pablo por la
Editorial Annablume, Fapesp, en 2004.

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 Estudiar la mustea popular mediatizada
como representación social perteneciente a
las sociedades modernas, implica investigar las
relaciones entre lo nacional y lo popular.
La idea de nación está tan imbricada a la
Modernidad que la impresión que se tiene con
relación a la nacionalidad es que tal sentimiento
identitario existe desde tiempos remotos. La
historia de la nación, en el caso de los países
del continente americano, es narrada desde su
"origen", cual sea: el descubrimiento, pasando
por los procesos de colonización e independen-
cia. La historia de la nación es la historia contra
sus opresores.
Sin embargo, es solamente con la autonomía
política, conquistada a través de los acuerdos
y/o rupturas, que tiene origen la necesidad de
dar sentido a esta unidad. Desde entonces, son
identificados elementos comunes entre aquellos
que habitan el mismo territorio. A través de
lazos identitarios, preexistentes y/o inventados
(imaginados) -conjunto de valores, símbolos,
recuerdos y mitos disponibles- se define la
identidad nacional. 1
Tales prefiguraciones, fundadoras de lo
nacional, fundamentadas en lo social y en lo
político, fueron y son constantemente rein-
terpretadas por las sucesivas generaciones. En
cada época se utilizan los soportes disponibles
1 A. Omith, "Conmemorando a los muertos, inspirando a los vivos. Mapas, recuerdos y moralejas en la creación de las
identidades nacionales", 1998, pp. 61-80.
2 J. Martín-Barbero, Dos meios as media~6es: comunica~ao, cultura e hegemonía, 1997.
para la produc-ción, difusión y fijación de un
universo simbólico común. En el siglo XX, para
la producción y reproducción de las identidades
nacionales -a diferencia del siglo XIX en el que
predominó el uso de la prensa escrita y, por lo
tanto, de la cultura letrada- se hizo un amplio
uso de la radio, del cine y de la televisión, a fin
de promover un conjunto de imágenes y símbo-
los capaces de integrar la nación. En América
Latina, el papel de tales vehículos fue demasiado
importante, una vez que la escritura, incluso
cuando nos adentramos en el siglo XX, era to -
davía de dominio restricto. Como bien observa
Martín Barbero, a diferencia de la trayectoria
europea, prácticamente saltamos de la cultura
oral a la mediática, sin sentar base en la cultura
escrita, que, entre nosotros, se desenvolvió
paralela y concurrencialmente a aquella propa-
gada por los medios de comunicación masiva. 2
El desarrollo de los medios de comunicación
en la región, marcado entre los años 20 y 30,
coincidió con la intensificación de la migración
del campo a la ciudad, con la llegada de levas
de inmigrantes como consecuencia de las
crisis económicas de la Europa de posguerra
y con el desarrollo de la industrialización,
generando una configuración social más com-
pleja del espacio urbano, lo que exigió una
nueva organización política sustentada en
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nuevos lazos de solidaridad. Se carecía de una
reconfiguración del simbólico nacional capaz
de integrar estos nuevos sectores a la nación.
En ese proceso de construcción y recons-
trucción de las identidades nacionales, dife-
rentes apropiaciones de la denominada cultura
popular estuvieron en choque, incluyendo o
excluyendo en el plano simbólico determinados
grupos e ideologías del poder.
Vale recordar que la relación entre identidad
nacional y cultura popular tiene inicio con los
estudios folclóricos surgidos en la Europa del
siglo XIX, como consecuencia de la necesidad de
consútución de una identidad para la nación. En
bu.sea de la ''e..-encia del pueblo", los folcloristas
escogieron el mundo campesino como depositario
de lll1 pasado común capa: de representar el espí-
riru nacional, en denirnemo del universo urbano
degradado, corrompido, visto como amenaza a
esta unidad. Lo que interesaba era el "pasado
en vías de extinción".3 A pesar de las polémicas
internas entre los folcloristas, esta concepción de
folclore fue, básicamente, la que alcanzó el siglo
XX, orientando los debates en tomo a los criterios
para definir la cultura nacional.
Sin embargo, al promoverse la integración
de las manifestaciones culturales de los de abajo
al universo simbólico de la nación, se procede
no sólo a una selección, sino también a una re-
apropiación de estos elementos, atribuyéndoles
nuevos significados y descartando otros. Ese fue
el caso, por ejemplo, de la música culta brasileña
inspirada en los motivos populares.4
Lo popular se tornó también una denomi-
nación para diferenciar la cultura producida
de forma espontánea en el medio urbano, de
aquella letrada, de origen iluminista, institucio-
nalizada como la "verdadera cultura". 5
Aún así, a pesar del reconocimiento o no
de ese universo por los grupos que asociaban
lo nacional a la "alta cultu ra", los medios
de comunicación (la radio, el disco, el cine)
asociados a la libertad de consumo inhe-
rente a las sociedades capitalistas, forjaron
3 R. Ortiz, Románticos e folcloristas: cultura popular, 1993, pp. 23-28.
4 Para Mario de Andradc, intelectual del movimiento modernista de 1922, que integró posteriormente el gobierno de Gctulio
Vargas, la música popular debía ser el punto de partida para la creación de la moderna música brasileña.
5 S. Hall, "Notas sobre a dcsconstru<;áo do 'popular' ", 2003.
6 Ibídem, p. 254.
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una realidad paralela, en congruencia con
las transformaciones sociales del período.
Lo popular urbano, respaldado por los in-
tereses de mercado, vía medios de comuni-
cación, pasaba a integrar el juego político.
Vale recordar que, reconociendo el poder
persuasivo de los medios, gobiernos populistas
se apropiaron de estos instrumentos como forma
de atracción y de coerción -desde la propa-
ganda política a la seducción de intelectuales y
artistas ligados a este universo, hasta la censura
y la persecución sistemática- a fin de adecuar
y disciplinar los elementos oriundos de este
universo a la ideología del Estado. Evidente-
mente las reacciones fueron las más diversas,
desencadenando negociaciones entre los grupos
divergentes. Esta perspectiva predominó en
diferentes países de América Latina entre los
arí.os 30 y 40, eligiendo lo popular como lugar
de lucha y de conflicto.
Aclaro, desde ya, que no pretendo, con ese
encaminamiento, simbolizar a la cultura popular
como un formato monolítico, detentado exclusi-
vamente por un grupo social. Como bien afirma
Stuart Hall, "no existe una cultura popular ín-
tegra y autónoma situada fuera de las relaciones
de poder y de la dominación cultural".6
Tener, por lo tanto, la canción popular, su
producción, circulación y consumo, como obje-
to de investigación histórica significa un acceso
privilegiado al proceso de transformaciones polí-
ticas y sociales, a partir de las reconfiguraciones
operadas en el campo de la cultura.
Para una reflexión más detenida sobre el
tema, traigo aquí algunas consideraciones sobre
los discursos en torno a la identidad nacional
que atravesaron el ambiente social y cultural del
Brasil de los años 30, teniendo como objeto de
análisis el universo de la canción popular, sobre
todo el samba.
En las páginas de la revista de variedades O
Cruzeiro, publicación de· circulación nacional
de mayor destaque en el período, en febrero de
1937 las discusiones en torno del samba, como
 ¿DE QUIÉN ES ELSAMBA? I Tania da Costa García
símbolo de música nacional, estaban a la orden
del día. Vale aquí la reproducción del fragmento:
( ... ) En el Brasil el samba nace de una
encrucijada de razas diversas y de culturas
diferentes. El negro trajo para nuestra música
popular la misteriosa majestuosidad de sus
dioses esculpidos en ébano. El samba de las
fa velas cariocas y los maracatus de Pernambuco,
descendientes directos y próximos de la música
que él practicaba en el continente africano,
conserva todavía hoy un profundo carácter
religioso (... ).
En su origen, practicada al aire libre, la
música negra utiliza una gran variedad de
instrumentos de percusión( ... ).
El negro posee por eso pocos instrumentos
melódicos. Todas las fases por las que pasó el
sonido musical en las naciones civilizadas, ( .. .)
quedaron cerradas a la raza negra. (...).
Artísticamente el negro no es un prima-
rio. Es a lo sumo un primitivo, temperamento
impulsivo, sensualidad a flor de piel, melodía
a flor de los labios: sopor animal seguido de
paroxismos criminales o éxtasis místico.
Falta en ellas la inteligencia constructiva de
las razas superiores que selecciona, compone y
ordena, atributo de las razas superiores. (...)
Él es ante todo un improvisador ingenuo. (...)
Se coma necesario el recurso de la in-
teligencia del blanco, para coordenar, ritmar,
organizar la abundancia amoifa de las mani-
festaciones del arte negro.
(...) El florecimiento del ambiente urbano
permitió el punto de mixtura creativa entre
los sonidos escindidos por la Casa Grande y
la Senzala, creando el espacio de una síntesis
original entre las influencias musicales afri-
canas, europeas y, en menor grado, del indio
de la tierra. 7
Indudablemente, los orígenes de este dis-
curso en torno de lo que debería representar
la música popular nacional estaban en el
Modernismo Musical. "'Nuestro repertorio
sonoro honra la nacionalidad,, decía Mário de
Andrade en el Ensaio sobre a música brasileira
(1928), refiriéndose a las virtudes' autóctonas,
y 'tradicionalmente nacionales de la música
7 Revista O Cruzeiro, 6/02/37, pp. 36-37.
8 J.M. Wisnik, O nacional e o popular na cultura brasileira. Musica, 1982, p. 131.
9 Ibídem, p. 133.
10 R. Ortiz, Cultura Brasileira e Identidade Nacional, 1985, p. 21.
11 Samba de autoría de Laurindo de Almeida, grabado por Carmen Miranda en abril de l 930, en Odeon.
rural,".8 En esta dirección era negada toda" (... )
la cultura popular emergente, la de los negros
de la ciudad, por ejemplo, y todo un gestuario
que proyectaba las contradicciones sociales en
el espacio urbano, en nombre de la estilización
de las fuentes de la cultura popular rural" .9 Así,
a despecho de reconocer la fuerza de este reper-
torio que tomaba cuenta de la escucha urbana,
llegando el periodista a apoyar el género como
integrante del cancionero nacional, dejaba
registradas sus consideraciones. La raíz negra
del samba, para ser digerida por una sociedad
rígidamente jerarquizada, debería pasar antes
por el perfeccionamiento del blanco. Pues el
negro, siendo un primitivo, no tendría capaci-
dad para crear la canción popular nacional. Su
"impulsividad", "sensualidad'' y "sopor animal"
se traducían en un "desequilibrio moral e inte-
lectual", 10 comprometiendo la musicalidad. Sólo
una raza "superior" podría, a través de ordena-
ción y de selección, dar sentido a su sonoridad.
Las palabras "seleccionar" y "ordenar" marcan
exactamente el significado que tiene la cultura
para los pretendidos "estratos cultos": barbarie
a ser civilizada. La mezcla sería solo permitida
si se sometía a este proceso de depuración. Esta
era la forma encontrada para la aceptación
de la canción popular urbana, vehiculizada y
propagada por los medios de comunicación
de masas como representación de lo nacional.
Paralela y marginalmente, el mismo género
musical hacía emerger temas que comprome-
tían esta unidad idealizada. Desordenando y
desorganizando, la propia canción popular
presentaba un otro universo simbólico, tor-
nándose, al mismo tiempo, producto y proceso
de las representaciones que iban componiendo
lo nacional.
En un pasaje de Voce nasceu pra ser gran-
fina, 11 samba de La urindo de A lmeida, la
oposición entre la cultura del morro y la
de la ciudad apunta hacia las fronteras de-
marcadas del espacio urbano. El morro es el
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lugar de la cancwn nacional en opos1c10n
a la ciudad civilizada y sin identidad. 12
Vocé quería aprender o samba
Mas sua cabecinha nao deve andar boa
A sua voz é desclassificada
Nao tem ritmo nem nada, vocé náo enroa
Vocé nasceu pra ser granfina
Andar na seda e discutir francés
Se compenetre que o samba é alta bossa
E é p'rá nego de cho<;a que nao fala inglés (...) •
A la gente civilizada que prefiere el francés
o el inglés antes que el portugués, le falta el
ritmo de samba. Y el samba es reivindicado
como representación exclusiva de un determi-
nado segmento social, pues para entender de
samba es preciso nacer en el morro. Aunque la
palabra "morro" no aparezca, "nego de cho~a"
marca la oposición a la ciudad. De ese modo,
si por un lado la canción popular negociaba e
inventaba una unidad, por otro se burlaba de
los elementos de distinción social ostentados
por las pretendidas clases "elevadas".
El comportamiento disimulado de las preten-
didas "clases cultas", que aunque demostrasen
simpatía por el género, insistían en rebajarlo
frente a la música extranjera o erudita, no pasó
desapercibido por el sambista.
El Samba de Assis Valente, Tsso rufo se atura,
grabado por Carmen Miranda en 1935, ironiza
tal situación. Sigue la reproducción de parte
de la letra:
(... ) A Madame Butterfly diz que Beethoven
é seu querido
Quando ouve a batucada piie o dedo no
ouvido
Dizque o samba é coisa "pau",
faz barulho inté se zanga
Mas a noite, toda prosa, dan~a o samba na
Kananga'*
La identificación de esos sectores de la so-
ciedad con la canción popular urbana ocurría de
forma clandestina. El malandraje, presente en
el samba, iba seduciendo a todos con su ritmo y
revelando que entre el "orden" y el "desorden"
había más comunicación que la que el discurso
hacía suponer. Al mismo tiempo, demostraba el
recelo de esos segmentos en formar parte de esta
unidad, que elegía lo que era "nuestro" como
representación de lo nacional, y transformaba
a todos en brasileños.
El samba, elegido como símbolo del "pueblo
nuevo", hacía transparentes las fronteras so-
ciales que la política populista del período in-
sistía en esconder detrás de la unidad nacional.
Unidad que no era simplemente un discurso
ideológico gubernamental, sino que integraba,
de hecho, el imaginario de esta sociedad.
Aunque no se esté tratando aquí propia-
mente del denominado "samba malandro" y de
la censura sobre esta temática instituída por el
Departamento de Prensa y Propaganda a partir
de 1940,13 llamo la atención en el hecho de que el
malandraje no era sólo tema de la canción, atra-
vesaba en verdad todo el repertorio referente al
género. 14 El malandraje constituía, en el período,
una táctica de supervivencia y de contestación
al status qua. Así, el malandra está no sólo en la
figura del hombre sustentado por la mujer, o en
aquel personaje que no trabaja y sabe cuán bueno
es ser libre y vaguear, sino en el que se b~rla de los
valores importados de la gente bacana, presente
en el samba de Laurindo de Almeida; en aquel

12 Lamentablemente, no füeron localizados los fonogramas con las interpretaciones de las canciones aquí analizadas, por eso me
limito a trabajar solamente con las letras de los sambas, lo que considero pertinente para los propósitos aquí objetivados.
* "Vos querías aprender el samba/ Pero tu cabecita no debe andar bien / 1i.1 voz es descalificada/. [N. de T. J.
No tiene ritmo ni nada, vos no entonás / Vos naciste para ser bacan a/ Vestir de seda y discutir en francés /
Convencete que el samba es alta bossa ! Y es pal ' negro de la choza que no habla inglés".
** "Madame Butterfly dice que Bccthovcn es su querido/ Cuando oye la batucada pone el dedo en el oído / Dice que el samba
es cosa 'paf' , hace barullo ronces se enoja/ Pero a la noche, toda fanfarrona, baila el samba en Kananga". [N. de T. ].
13 El Departamento de Prensa y Propaganda fue creado por el gobierno de Geculio Vargas en 1939, durante el Estado Novo,
a fin de difundir no sólo una imagen positiva del gobierno, sino también rechazar a sus opositores.
14 En este período, el gobierno populista de Getulio Vargas, sin poder negar el éxito de público alcanzado por la canción
popular, invertía en el samba, buscando construir un canal de comunicación con un electorado más amplio. Aún así, dictaba
cuál repertorio debería representar la música popular brasileña.

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 ¿DE QUIÉN ES EL SAMBA? I Tania da Costa García

que exalta la cultura del morro en oposición a la
ciudad: la sociedad culta del dote, presente en
Isso nao se atura; y no el holgazán que se queja
de la policía y encuentra una forma de engañar
a la autoridad como en el samba de Assis Valen-
te, Minha embaixada chegou de 1935. Dudando
del sistema, esto es, queriendo ser ciudadano,
pero desconfiando del precio de esa adhesión,
se burla y critica el orden instituido, inven-
tando otro en su lugar a través de la canción:
Minha embaixada chegou, deixa o meu povo passar
Meu povo pede licen<,a, p'rá na batucada desacatar
Vem vadiar no meu corac;áo
Cai no folia meu a mor
Vem esquecer sua tristeza
Mentido a natureza
Sorrindo a tua dor
Eu vi o nome da Favela, na luxuosa academia
Mas a favela p'ro dotó é morada de malandro
Que náo tem nenhum valor
Náo tem doutores na Favela, mas a Favela
tem doutores
O professor se chama bamba, medicina lá é
macumba
Cirurgia lá é samba
Já náo se ouve a batucada, a serenata náo há
mais
E o violáo deixou o morro e ficou pela cidade
Onde o samba náo se faz
Minha embaixada chegou, meu povo deixou
passar
Ela agradece a licenc;a que o povo !he deu para
desacatar:••
El samba comienza pidiendo permiso para
desacatar. Sin embargo, permiso y desacato
son palabras de significados opuestos, ya que
quien desacata no pide permiso, al contrario,
desconsidera cualquier convención. Pero este
fue un samba lanzado para el carnaval y el jefe
de la farra, parodiando al jefe de policía, que-
riendo evitar confusiones con las autoridades,
va avisando a al que vino, invitando a todos a
la "vagancia organizada". Nuevamente, Assis
junta dos palabras de sentidos contradictorios,
ironizando la lógica dominante y proponiendo
otra en su lugar. Es carnaval, y el orden institui-
do da permiso a la subversión, al desacato. Pero,
este mismo carnaval, al apelar a una alegría
colectiva, termina omitiendo las diferencias
sociales. Assis no pierde esta dimensión de la
fiesta llamando la atención hacia el nombre de
la Favela en la lujosa academia. Y hace la crítica
de la apropiación del samba y del carnaval por
las "clases cultas" que, aunque caigan en la
farra, menosprecian los valores de la gente del
pueblo. El sambista exalta la Favela como un
lugar apartado de la ciudad, con otra cultura,
otros "doctores", otra "medicina", y desaprueba
a la ciudad como el lugar del samba, porque en
ella no hay espacio para la "gente del morro".
La oposición entre la cultura del morro y de la
ciudad apunta hacia las fronteras demarcadas
del espacio urbano. El morro, la favela, fue el
lugar encontrado por aquellos que tuvieron su
vida privada, invadida y desautorizada por la re-
ordenación del espacio promovida por el Estado.
Como bien afirma Garcez Marins, el límite de
esta reurbanización se encontraba en la ausen-
cia de una política habitacional que solucionase
el problema de la vivienda. 15 De este modo, la
favela se volvió el lugar del "otro" indeseable,
de aquel que, impedido de estar en medio de
la civilización, subió al morro para poder vivir
y salvaguardar sus costumbres. Desde 1903, el
Estado prácticamente legalizaba el proceso de
favelamiento. De acuerdo con la ley, "Las chozas
toscas no serán permitidas, sea cual fuese el
pretexto al que se eche mano para la obtención
del permiso, salvo en los morros que todavía no
tuvieran habitaciones y mediante permiso" . 16
Según Marins, "los morros estaban por todo Rio,
y casi todos eran deshabitados; en cuanto a los

*** "Mi embajada llegó, deja a mi pueblo pasar/ Mi pueblo pide permiso, para desacatar en la batucada / Ven a vaguear
en mi corazón/ Cae en la farra mi amor / Ven a olvidar tu tristeza/ Mintiendo a la naturaleza/ Sonriendo a tu dolor / Vi el
nombre de la Favela, en la lujosa academia / Pero la Favela pal dotor es morada de malandra / Que no tiene ningún valor
/ No hay doctores en la Favela, pero la Favela tiene doctores / El profesor se llama bamba, medicina allá es macumba /
Cirugía allá es samba / Ya no se oye la batucada, serenata no hay más/ Y la guitarra dejó el morro y se quedó por la ciudad
/ Donde no se hace el samba/ Mi embajada llegó, mi pueblo dejó pasar / Ella agradece el permiso que el pueblo le dio para
desacatar". [N. de TJ.
15 G. C. P. Marins, "Habita<,áo e Vizinhan<,a: limites da privacidade no surgimento das metrópoles brasileiras", s/f, p. J 59.
16 N. Sevcenko (org)., Hiscória da Vida Privada no Brasil-República; da belle époque ¿¡erado rcúlio, s/f, p. 154.

29
permisos (... ) esos pudieron ser fácilmente olvi- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
dados, o incluso evadidos". 17 De esta forma, se
- HALL, S.: "Notas sobre a desconstru,;ao do 'popular"',
reescribía en la urbe la escición social y espacial en Hall, S.: Da Diáspora: Identidade e media¡;oes culturais,
marcada por la Casa Grande y la Senzala. Por Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003.
eso, en la música de Assis Valente el malandra - MARTIN-BARBERO, J.: Dos meios ás media¡;oes:
comzmica<;ao, cultura e hegemonía. Rio de Janeiro, UFRJ,
desobedece, negando lo que le fue negado: el 1997.
orden de la ciudad. Desobedece para desorde- - MARINS, G. C. P.: "Habira,;áo e Vizinhan,;a: limites da
nar y reordenar enseguida según sus deseos. privacidade no surgimento das mecrópoles brasileiras",
en Sevcenko, N. (org.): História da Vida Privada 1w Brasil-
En el Brasil de los años 30 la canción
República; da belle époque aera do rádio, Sao Paulo, Cia. de
popular urbana, más exactamente el samba las Letras, s/f.
carioca, a concragusto de aquellos que veían al - ORTlZ, R.: Romi'mticos e folcloristas: cultura popular, Sao
género como cultura inferior, "cosa de negro" Paulo, Brasiliense, 1993.
- ORTIZ, R.: Cultura Brasileira e ldentidade Nacional, Sao
que precisaba ser civilizada por la "cultura del Paulo, Brasilicnsc, 1985.
blanco", conquistaba espacio en la radio, en el - SMITH, A.: "Conmemorando a los muertos, inspirando a
disco, en el cine, y ganaba audiencia nacional. los vivos. Mapas, recuerdos y moralejas en la creación de las
A los medios de comunicación les interesaba identidades nacionales", en Revista Mexicana de Sociología,
vol. 60, Nº l, enero-marzo 1998.
apostar en la propagación del género y expan- - WISNIK, J. M.: O nacional e o po¡,ular na cultura brasileira.
dir su mercado consumidor. Al gobierno no le Musica, Sáo Paulo, Brasilicnsc, 1982.
quedaba otra postura más que conceder lugar
a aquellos sectores que, cada vez más, pasaban
a interferir en el juego político; es un hecho
que tal reconocimiento significó la selección y
la censura de un repertorio. Los sambistas, a su
vez, sin preterir la posibilidad de difusión de su
trabajo y de profesionalización en el mercado,
no dejaron, sin embargo, de posicionarse frente
a las tensiones generadas en torno del samba
integrado al simbólico de la nación. En sus
composiciones trataron de señalar las fisuras
de esta unidad, revelando las jerarquías y los
conflictos sociales del período. :~

17 Ibídem, p. 154

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