Dark

Dark: Menos oscuro de lo que parece,

más oscuro de lo que es
7 de agosto de 2020 · Escribe Ana Solari en Cine, TV, streaming
15 minutos de lectura

Sobre la serie de Netflix y su sugerente mecanismo

interno.
Es como si los creadores de la serie, Baran bo Odar y Jantje Friese, se hubieran aburrido
un poco de la superficialidad en la que vivimos y de la ausencia de las grandes
preguntas existenciales que signaron el avance del pensamiento humano. ¿Quién se
pregunta hoy en día para qué existimos, de dónde venimos, a dónde vamos, si hay vida
más allá de la muerte? Aquellas preguntas que motivaron monumentales obras de arte,
desgarradores versos u obras de teatro que aún conmueven hoy dieron paso a otras tan
triviales, tan ajenas a nuestra esencia humana, que dan pena. Es como si Dark quisiera
recordarnos que seguimos sin responderlas, y que no por olvidarlas o hacer de cuenta
que desaparecieron perdieron trascendencia.

Al principio, puede uno caer en la tentación de hacer el árbol genealógico de las cuatro
familias de Winden –Kahnwald, Doppler, Tiedemann, Nielsen–, una manera infantil de
intentar dominar el caos. Caos, dominarlo; de eso se trata, nos damos cuenta en la
segunda temporada. Previendo esa natural tendencia humana a esquematizar todo,
Netflix diseñó una plataforma especial para la serie, www.darknetflix.io, muy atractiva,
que pretende guiar al espectador ansioso o perezoso de hacer el trabajo por sí mismo.
Sin que sea un spoiler: no vale la pena hacerlo; como en todo, una vez que se entiende
la lógica del asunto, el árbol genealógico es tan útil como el que aparece en algunas
ediciones de Cien años de soledad: un adorno que da cuenta del trabajo del que lo
pergeñó.

Sin embargo, hay otros asuntos u otras preguntas más importantes que el quién es quién,
y que son interesantes más allá de la historia de los entrañables y dolidos personajes y
sus destinos laberínticos.

En Dark todo cumple una función. Winden –que no existe– es el pueblo en el que la
historia ocurre, y del que todos parecen querer irse, con la expresión del deseo “una vida
sin Winden”. Sin embargo, es allí y sólo allí que la trama es posible. También debemos
ubicarnos en determinado pensamiento y preocupación que animó a toda una
generación alemana: el vinculado con los reactores nucleares, potenciado por el desastre
de Chernóbil (1986). Baran bo Odar nació en 1978 en Suiza, y su padre era un químico
que trabajaba para la industria nuclear. En todo caso, tenía ocho años cuando ocurrió lo
de Chernóbil, que impactó en la Alemania Federal de aquella época. Todo un
movimiento contra los reactores nucleares en ese país y, también, un año después del
desastre del reactor soviético, la conciencia de que la radiación había llegado a
determinados lugares. Jugar en una arenera pública no era tan seguro como antes, del
mismo modo que una idílica pradera escondía la posibilidad de la contaminación
radiactiva.

¿Por qué Winden es claustrofóbico (es idéntico a un sinnúmero de ciudades-pueblo

alemanes), y por qué todos afirman que allí no ocurre nada? ¿Por qué los años –la
repetición del apocalipsis cada 33 años– son precisamente esos y no otros? ¿Por qué la
acción se remonta incluso a 1888, pero se concentra en 1920-1921, 1953-1954, 1986-
1987, 2019-2020 y unos imaginarios 2053-2054?

Es curioso que no haya referencia a ninguna de las dos guerras mundiales: ni la Primera,
ni la Segunda; tampoco las hay sobre la caída del muro, la reunificación de la República
Federal Alemana y la República Democrática Alemana. Quizá porque una serie alemana
sobre el tiempo, como lo es Dark, exige que transcurra en un “entretiempo” que la
libere del estigma de lo establecido: el nefasto Tratado de Versalles, la inestabilidad del
gobierno, la ascensión de Adolf Hitler, la cruenta Segunda Guerra y su genocidio. Y
también puede ser un intento, posbismarckiano, de construir o rescatar otra alemanidad,
aquella idealista, romántica, cruel e inocente como los cuentos de los hermanos Grimm,
que representaban, según ellos, una forma pura de la cultura nacional, aquella que
promulgaba Otto von Bismarck.

Germanización de la cultura

En 1888, cuando El extraño intenta construir la máquina del tiempo que vio en el futuro,
Alemania era el Imperio alemán, y Bismarck, el canciller todopoderoso. En 1871, había
logrado la unificación, y su ideología era hija directa del Reino de Prusia, donde se
concentraba el poder. Los principios de Bismarck, que abrevan del prusianismo
(militarismo y una disciplina muy severa, ligada directamente a la clase dominante), se
basan en cuatro ejes. Uno de ellos es la lucha cultural contra el catolicismo de los reinos
del sur, que se oponían a los objetivos de unidad nacional de Bismarck, que se
manifestó en debilitar las instituciones católicas. El otro enemigo del Imperio incluía a
los socialistas y a los socialdemócratas, por lo que creó el primer Estado de bienestar del
mundo, en el que, amparados por el Estado, los trabajadores se adaptaban a
determinadas formas autoritarias, como las del mencionado prusianismo. El tercero se
refiere a la unificación nacional que equilibró las grandes diferencias entre los estados.
Y el cuarto se relaciona con el proyecto de la pequeña Alemania en oposición a la visión
de una Gran Alemania que afirmaba que debía reunir a todos los territorios germanos, lo
que incluía a Austria. Bismarck se oponía a eso porque consideraba que se sumarían
diversas etnias que debilitarían lo alemán; su énfasis en este punto dio, como una de sus
consecuencias, la germanización de la cultura, la lengua.

Daan Lennard Liebrenz.

Este contexto ideológico-cultural, que finaliza después de terminada la Primera Guerra,

es el telón de fondo cultural o ideológico en el que transcurren las tres temporadas. Aun
a fuerza de ser acusada de racista, diría que Dark trasunta alemanidad. Lo alemán a
secas. Eso se refuerza con los paisajes que se repiten una y otra vez: el bosque, ese
espacio de lo fantástico, lo irreal, territorio de seres míticos, divinos o demoníacos, de
las fuerzas desatadas de la naturaleza; la cueva y los mundos subterráneos, como el
búnker, el lugar de Adam y el de Eva, que es su espejo; la naturaleza que parece ser
todopoderosa, y cómo se los vive: los protagonistas jóvenes atraviesan el bosque a pie o
en bicicleta, se reúnen en el lago, también habitado por seres mitológicos; conviven con
la naturaleza y recuerdan a los Wandervögel (aves caminantes), un movimiento que
surge en 1896 como respuesta a la creciente industrialización, la modernidad, lo urbano.
Románticos, idealistas, hedonistas, prefieren el campo y el aire libre y critican las
formas de vida de la época. Uno de sus posteriores adherentes es Hermann Hesse, y su
obra Demian (1919), e incluso El lobo estepario (1927), se relacionan con Dark, sobre
todo con el adolescente Jonas o con el vencido Adam del final.

El germanismo de Bismarck entra también en Winden, sobre todo en la iglesia, en la

que alternan Noah y Doppler. Una iglesia no católica, con lo que uno de los pilares de
Bismarck trascendió el tiempo. Allí, en esa iglesia, radica uno de los meollos de la
historia, entre otros, el mito de Adán y Eva, que, sin embargo, no tiene solución: se
repite a sí mismo cada 33 años. El tercer apocalipsis ocurre en 1986-1987, cuando
Alemania vive un momento esplendoroso, simbolizado en la construcción del reactor
atómico, del que Tiedemann dice, cuando es desmantelado, que se ha ocupado del
bienestar de la población de Winden; lo que Bismarck le atribuyó al Estado en su
momento ahora es sustituido por una empresa privada, con algunos visos de corrupción.

Revoluciones propias

Las revoluciones europeas no llegaron a Alemania del mismo modo que en el resto de la
Europa de mediados del siglo XVIII, y la incipiente burguesía no tuvo la fuerza
suficiente como para subirse a la ola de cambios y transformaciones que otros países
adoptaban. Así, sublimó esa carencia y transformó los aires revolucionarios en sueños
de libertad alejados de la vida terrenal, que se manifestaron en una cercanía a lo mítico,
lo religioso, un sistema feudal del que todavía había huellas, sobre todo en las zonas
agrícolas o rurales, un modo idealista de ver el mundo. Así como aquellos burgueses
alemanes de fines del siglo XVIII y principios del XIX les respondieron al racionalismo
y los cambios impuestos por la Ilustración con el movimiento romántico del Sturm und
Drang, la herencia de la filosofía idealista también dejó su impronta: la imposibilidad de
conocer la cosa en sí, el deseo de romper con esa afirmación mediante la construcción
de un pensamiento que se refería a una identidad entre lo ideal y lo real, siempre en
tensión constante.

Y lo mítico, lo religioso, lo pagano, incluso, es uno de los hilos conductores de la

historia y una explicación de la importancia de los viajes en el tiempo. El romanticismo
alemán mencionado antes es el otro hilo: allí están el Fausto de Goethe (1808), los
Himnos a la noche de Novalis (1800), los cuentos de ETA Hoffmann, en los que
conviven la realidad y la fantasía. A esas raíces hay que sumarles los filósofos que la
propia serie explicita: Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, junto a determinada
corriente científica basada en la física cuántica, la paradoja de Schrödinger, el gusano
que une pasado con futuro, para lo que hay que atravesar la caverna iniciática. A ella los
personajes entran como son y salen transformados en lo que son en el tiempo al que
llegan. Hasta que Martha y Jonas descubren que no sólo vienen de tiempos distintos,
sino de otros mundos. Se instala así en la serie la teoría de los universos paralelos de H
Everett, que es la explicación al fenómeno de la incidencia de un observador en la
medición de una función de onda, es decir, electrones que giran en torno a un átomo.
Everett dice que cada medida de esa función de onda, alterada por el observador que la
mide, da origen a desdoblamientos del universo (el nuestro), lo que ocasiona o descubre
múltiples universos, que se diferencian levemente.

Andreas Pietschmann.
Schopenhauer, que es citado en el principio de una de las temporadas, parece ser el que
lleva la voz cantante. Ateo, pesimista, conocedor de filosofías orientales, cree en la
voluntad como acción humana y en que el mundo es un lugar terrible, de dolor
perpetuo, en el que el objetivo del ser humano es querer conseguir lo que jamás
obtendrá. Una de las oraciones que los personajes repiten constantemente es,
precisamente, “Un hombre puede hacer lo que quiere, pero no puede querer lo que
quiere”, que si bien parece un trabalenguas o un juego de palabras, no lo es. Quizá en
alemán es más explícito: “Ein Mann kann tun, was er will, aber er kann nicht wollen,
was er will”, porque “voluntad” se dice “wille”, que es la raíz del verbo “wollen”:
querer. En El mundo como voluntad y representación (1819), el filósofo se pregunta qué
ocurriría si el acto de la procreación no estuviera acompañado de “deseo y sentimientos
de placer”, y sólo se tratara de una decisión racional: ¿existiría la raza humana?

Cuestiona también nuestra capacidad de ser compasivos con las generaciones futuras y
elegir “ahorrarles la carga de la existencia” o no dejarles esa carga a “sangre fría”. Esa
pregunta subyace a las tres temporadas, y responde a las consecuencias del deseo y los
sentimientos de placer cuando llegan al extremo: hijos de sus propios hijos, padres de
sus propios padres, carga constantemente sujeta al eterno retorno, a lo cíclico que está
condenado a repetirse una y otra vez.

Un mundo nuevo

Mircea Eliade, filósofo rumano, historiador de las religiones y del pensamiento mágico
y mítico como explicación de la realidad y de la existencia, escribió El mito del eterno
retorno (1949), en el que se concentra en la construcción de lo sagrado, el tiempo mítico
de los comienzos, y en la importancia de su imitación, a través de los mitos y los
rituales; la única forma de “regresar” a ese origen, que los unen con el tiempo sagrado.
Destaca la importancia de la celebración del año nuevo, que interpreta como la
regeneración del tiempo. El año nuevo repite el pasaje del caos al cosmos, es decir, la
creación. En el caso de Dark, el año nuevo ocurre cada 33 años (sin entrar aquí a
analizar las múltiples interpretaciones y significados de ese número).
El apocalipsis es la creación del caos que generará un nuevo orden. Pero lo que Adam
no puede/quiere/sabe cómo impedir es la eterna repetición, precisamente, de ese eterno
retorno. Según Eliade, la recreación del caos al cosmos le permitía al hombre antiguo
participar en forma activa en la cosmogonía, algo que Adam, Eva, Martha y Jonas
intentan una y otra vez: transportarse al tiempo mítico de la creación. ¿Por qué?
También según Eliade, el hombre arcaico no se siente parte de la historia profana –la del
tiempo secular–, ya que está fuera del tiempo sagrado. Y eso transforma a la historia en
el dolor y el sufrimiento del que habla Schopenhauer. Eliade dice que el sufrimiento es
un hecho histórico cualquiera (un desastre natural, una guerra) que “proviene de la
acción mágica de un enemigo, de una infracción a un tabú, del paso por una zona
nefasta, de la cólera de un dios...”.

Adam dice que quiere crear un nuevo mundo sin Dios, porque Dios no existe, lo que
existe es el tiempo, al que también se propone derrotar para alcanzar el paraíso. En ese
lugar los seres humanos no sufren, no padecen más el eterno retorno, son libres. Su
principal antagonista es Eva (el futuro yo adulto de Martha), porque, como explica
Claudia (en su versión yo adulto, casi al final), ambos siguen siendo maniqueístas:
blanco-negro, bien-mal, arriba o abajo, luz y sombra. Es curioso que Adam perdiera de
vista una de las frases más repetidas de la Tabla Esmeraldina (atribuida a Hermes
Trismegisto, fundador de la alquimia), que dice: “quod est inferius es sicut quod est
superius”: “lo que está abajo es como lo que está arriba”.

La secta que funda Adam surge de este texto y su lema es “Sic mundus creatus est”:
“Así fue creado el mundo” o “De esta manera el mundo fue creado”, uno de los
preceptos del libro que se propone revelar el secreto de la piedra filosofal y sus
transmutaciones, algo que ocupó a la alquimia durante siglos y cuyo significado sólo es
posible si se vencen las limitaciones físicas y mortales, y se está dispuesto a sacrificar la
propia existencia, algo que también se repite en la serie en relación con Jonas y Martha.

En Dark se representa, y aparece en distintas épocas, el mito de Ariadna, y Martha es la

protagonista de la obra de teatro que se representa en el liceo. El vínculo entre Ariadna
y Teseo, a quien ayuda a escapar del laberinto del Minotauro, se da a través de un hilo
rojo, que puede pasar desapercibido en la serie, pero que es lo que une a Martha y a
Jonas en todo el viaje, lo que vincula, en definitiva, el pasado con el presente y el
futuro. No en vano también circula, como un zahir, la medalla de San Cristóbal, patrón
de los viajeros, que lleva en sus hombros al que quiere viajar. La representación se
asemeja mucho a “Rey de los alisos”, el poema de Goethe en que un padre cabalga
llevando a su hijo en sus brazos (o en sus hombros, como lo recrea Michel Tournier en
su hermosa novela El rey de los alisos), que es atacado –seducido, tomado– por ese rey,
al que el padre es incapaz de ver pese a las advertencias y los lamentos del hijo. Cuando
llegan, el hijo está muerto en los brazos del padre: “El padre, horrorizado, cabalga
veloz, / lleva en sus brazos al niño que gime, / llega a la casa exhausto; / en sus brazos el
niño estaba muerto”.
Dietrich Hollinderbäumer y Louis Hofmann.

Pero la propia narración de Dark, con sus profundas raíces en lo mítico, lo arcaico, lo
alquímico y, por lo tanto, lo esencialmente romántico, se sustenta fuertemente en el
pensamiento científico –la luz como contracara de la sombra, el pensamiento ancestral–,
que se desarrolla con mucha fuerza después de la Revolución Industrial, y que hunde
sus raíces en la Ilustración.

Apocalipsis nuclear

El descubrimiento de la electricidad, la obsesión por medir el tiempo, de dominarlo, de

tenerlo –Jonas se pregunta qué significa decir “tengo tiempo”–, la posterior importancia
de la física atómica y cuántica, la astrofísica, es decir, el mundo del pensamiento
racional como la otra cara del mundo del pensamiento romántico; todo eso se despliega
y no deja de ser un homenaje al avance del conocimiento, que incluye su propia
destrucción, el apocalipsis nuclear. Para quienes disfrutamos de la historia de la ciencia
es una delicia ver las máquinas para viajar en el tiempo, que son un saludo a los
engranajes sofisticados de los primeros relojes mecánicos, como se los puede ver, por
ejemplo, en el Real Observatorio de Greenwich, o en Praga, donde se encuentra el reloj
astronómico.

La máquina del tiempo no es de esta época sino de aquella, en la que el hombre quería
desentrañar el secreto del tiempo, construida de bronce y de un diseño de una belleza sin
par. Así, el poseso HG Tannhaus –el relojero y futuro iniciador de la trama– explica
sobre la doble cualidad del gato vivo/muerto en el mismo momento, conocida como la
paradoja del gato de Schrödinger, que es, en definitiva, la paradoja que instala la serie y
que por eso, por ser una paradoja, la hace compleja de comprender. Dark la desarrolla y
la materializa, y termina haciéndose eco de una frase de Albert Einstein, que bastante
reflexionó sobre el espacio-tiempo, lo finito y lo infinito: “La distinción entre presente,
pasado y futuro es sólo una ilusión obstinadamente persistente”, que también es citada
en la serie. Pero por más que se trate de una ilusión, hay que padecerla, como ocurre en
Winden desde, por lo menos, la segunda década del siglo XIX.
La trama, para que se resuelva de acuerdo a la poética de Aristóteles –Dark no deja de
ser una tragedia en tres actos– exige que de alguna manera se rompa el ciclo de
repeticiones, ese eterno retorno entre caos-cosmos/orden, que ni Adam ni Eva son
capaces de ver, porque, al igual que en el Génesis, su pecado es haber comido del árbol
del conocimiento, cuyas consecuencias Pandora experimentó, también debido a su
excesiva curiosidad.

La solución la da el demonio blanco, el yo adulto de Claudia Tiedemann, que

comprende dónde está el origen que hay que impedir: el dolor abrumador de Tannhaus –
el dolor de Schopenhauer–, que intenta modificar el pasado para evitarlo. Es el demonio
blanco el que le señala a Adam cuál ha sido su error al buscar una solución, y sustituye
la visión del mundo maniqueo por el de la triqueta, que Adam reconoce con sorpresa.
La triqueta o triquel es un símbolo de origen indoeuropeo que representa las tres
dimensiones, a la vez que la vida, la muerte y el renacimiento, y el lado femenino del
universo. Es interesante que sea precisamente esto, el lado femenino, el que disuelva el
nudo, termine con la tragedia y devuelva la paz a Winden, y a la humanidad,
representada por esa ciudad.

Louis Hofmann.

Para que esa paz sea perdurable, los binomios deben “regresar” o “diluirse”: Martha-
Jonas, Adam-Eva, y otros protagonistas viajeros, como la propia Claudia antes de
transformarse en el demonio blanco. El papel de la mujer en Dark es más que sugerente;
podría decirse que encarna la voluntad de Schopenhauer, y que salvo Mikkel Nielsen –
otro disparador que altera el orden previsto de las cosas con su suicidio– y Jonas, los
varones son meras fuerzas un poco erráticas, en manos del destino y de las propias
mujeres, que son las capaces de entrever, ver y resolver. Entonces se comprende el uso
insistente del caleidoscopio en la presentación de cada episodio. El artefacto, construido
en 1816 por el físico escocés David Brewster, está formado por tres espejos –con lo que
la importancia de la tríada se instala al inicio, sin estridencias, para quien la quiera ver–
que forman un prisma triangular, en el que hay láminas translúcidas donde nadan
formas de colores, y que al moverlo dan el efecto que todos conocemos. Es decir, se
trata del triquel, de vencer la visión dualista de las cosas para obtener una realidad
distinta.

En definitiva, y tomando una de las frases de Nietzsche de su obra Más allá del bien y
del mal (1886), también citada en la serie: “Si miras mucho tiempo dentro del abismo,
el abismo también mira dentro de ti”. Y mirar el abismo es tan arriesgado como mirarse
al espejo una noche de luna llena, porque refleja eso que el abismo encuentra en uno: a
uno mismo; sus secretos, sus temores, sus sueños y lo que es capaz de hacer con tal de
concretarlos. Más allá de la vida y de la muerte, rozando el infinito.

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