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REA ABIERTA N 16.

MARZO 2007
Referencia: AA16. 0703. 87

PAUTAS PARA EL ESTUDIO DE LOS ORGENES DE LA MSICA CINEMATOGRFICA
Autor: Dr. Jess Alcalde de Isla - Universidad Complutense de Madrid








PAUTAS PARA EL ESTUDIO
DE LOS ORGENES DE LA
MSICA CINEMATOGRFICA




Resumen

Dos de los aspectos fundamentales que enmarcan los orgenes de la msica de cine son la msica
programtica y el leitmotiv, conceptos ambos caractersticos del perodo del postromanticismo
musical. En el primer caso la revalorizacin de la msica instrumental y la motivacin extramusical
dan lugar a un tipo de msica que busca transmitir de manera autnoma contenidos
emparentados con los de la literatura y las dems artes. En el caso del leitmotiv, el carcter
repetitivo y asociado, propio del leitmotiv wagneriano, supone musicalmente una alternativa a las
formas cerradas clsicas y narrativamente un recurso que facilita la representacin, por lo que
fcilmente se impuso en la retrica musical del cine. Hay, sin embargo, diferencia sustancial entre
el leitmotiv wagneriano y el flmico.

Palabras clave: Msica cinematogrfica, msica programtica, leitmotiv.

Abstract

In the origins of cinematografic music there is two fundamentals aspects with references from the
postromanticisme period of music: the programatic music and the leitmotiv. In the first case the
revaluation of instrumental music and the extramusical motivation give rise to a type of related
music that it looks for to transmit of independent way contained with those of Literature and the
other arts. In the case of leitmotiv, the repetitive character and associate, own of leitmotiv
wagneriano, musically suppose an alternative to the closed forms classic and narratively a
resource that facilitates the representation, reason why easily it prevailed in the musical rhetoric of
the cinema. It has, nevertheless, substantial difference between leitmotiv wagneriano and the
filmic one.

Keywords: Cinematographic music, programatic music, leitmotiv.


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J ess Alcalde de Isla Msica Cinematogrfica




El cine nace en unas fechas que se corresponden con un perodo de la historia de la msica
conocido por postromanticismo, que se caracteriza por que en l se produce un debilitamiento
del estado de cosas que ha sustentado la msica desde hace dos siglos para dar entrada a
nuevos conceptos y nuevas formas de expresin. El giro acontecido obedece al cuestionamiento
sobre algunos aspectos. Cmo liberar la msica de las regularidades de la jerarqua tonal, en una
poca en que empiezan a fraguarse todas las formas de desintegracin en las artes?; cmo
esquivar el carcter temtico y secuencial de la msica del Romanticismo?, cmo dotar de
organizacin a la pieza fuera del recurso a la arquitectura musical, a los estereotipos de forma? En
resumen, cmo hacer msica despus de que la frmula de la sinfona romntica hubiera
quedado completamente agotada por los grandes compositores romnticos?

Eludiremos algunos de los pasos historiogrficos, tpicos de los manuales de Historia de la Msica,
como las escuelas nacionales, el problema del sinfonismo, el jazz,etc., y nos fijamos en otros que,
aparte de ser sustantivos en el desarrollo del pensamiento musical moderno, tendrn que ver con
el tipo de msica que acompaar al cine desde sus comienzos. El arte cinematogrfico
encontrar en caractersticas del postromanticismo musical como la revalorizacin de la msica
instrumental, la fusin con otras artes en particular con la literatura, el triunfo de lo extramusical en
la msica de programa, la fluidez continua, impresiones instantneas y otras semejantes, su
frmula ms idnea para conseguir, desde su nacimiento mudo, un mejoramiento de la
capacidad expresiva que acabar siendo consustancial al cine. La msica cinematogrfica, que
en un principio fuera simple envoltorio o ilustracin ms o menos pardica de la accin
dramtica, se acabar convirtiendo en un componente flmico ms, lo que le aproxima a la idea
de convergencia de las artes, propia del pensamiento postromntico. En esta entrega
reflexionaremos sobre la msica de programa, basada en la motivacin extramusical y sobre el
leitmotiv.

Msica Programtica.

Por oposicin a la msica pura o abstracta, cuya significacin comienza y termina en la msica
misma, sin ninguna referencia a algo externo, la msica de programa es aqulla relacionada con
un elemento extramusical, que acta en principio como guin, contenido, modelo, etc..; puede
tratarse de imgenes, ideas, paisajes, acontecimientos o acciones dramticas. El valor del
programa habr que entenderlo en dos sentidos, como motivacin o pauta a seguir en el
desarrollo de la composicin y tambin como concepto musical de fusin msica-literatura,
propio del ideal romntico de encuentro de las artes a la bsqueda de mayor expresin.
El concepto de programa puede asimilarse a:
1. Ilustracin, caso de la msica incidental.
2. Motivacin del compositor desde una idea extramusical.
3. Lenguaje original y autnomo.
4. Msica literaria, expresin de autor poeta-msico.

Puesto que en la msica programtica se diferencian variadas modalidades de referencias
externas, conviene poner un poco de orden en su definicin. En la Enciclopedia Lavignac se
distinguen tres tipos de msica de programa:
- imitativa: aquella que toma los fenmenos sonoros como modelos u objetos a imitar: los pjaros
de Las Estaciones, el cuc de la Pastoral, los animales del Carnaval de los animales, rebuznos y
pasos de la caballera en el Gran Can;
- descriptiva: es una traduccin o una transposicin en equivalencias musicales de fenmenos
que no son exclusivamente sonoros: luz o noche en las sinfonas de Mahler (2 y 7) movimiento
(de bueyes) en Cuadros de una exposicin, ondas de agua en Debussy, murmullos del bosque, en
Wagner;
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- representativa: el dato externo es en realidad la motivacin, el tema de inspiracin que sirve de
apoyo para sugerir una expresin musical del mismo: paisaje (Pastoral de Beethoven), partida
(Bach, Capricho sobre la partida de un hermano querido), triunfo (Berlioz, Mahler), ideas filosficas
(Zaratustra) son la puesta en situacin o el estado del nimo para componer

La realizacin ms caracterstica de la msica de programa es el poema sinfnico, forma
tpica del s. XIX, cuyos rasgos ms caractersticos seran, a) afirmacin de la msica instrumental,
b) predileccin por los efectos de timbre, dinmica y contrastes, para estimular sensaciones
asociadas, c) presencia de motivos conductores, que evocan personajes, acontecimientos, ideas,
etc., y que construyen un argumento, d) absoluta libertad estructural, lo que no significa ausencia
de forma.
.
Los grandes compositores de poemas sinfnicos son Lizst (13 obras) y Berlioz
1
.
Posteriormente Sibelius, Smetana, Dvorak, los msicos rusos y muy en particular Richard Strauss (As
hablaba Zaratustra, Don J uan, Till Eulenspiegel, Una vida de hroe, etc.).

Algunos ejemplos de recursos descriptivos:
- movimiento direccional de las alturas tonales: el clarear del da es representado por la
oposicin registro grave (sombras) y el registro agudo (luz).
- correspondencias agudo =alto, grave =bajo:
- efectos armnicos: disonancia =tensin, inestabilidad, angustia consonancia =reposo,
descanso, equilibrio
- sentimiento de los modos: menor =melancola, contencin mayor =apertura, claridad,
jbilo
- oposicin de escalas: diatnica =claridad, nitidez, simplicidad; cromtica =indecisin,
tormento, seduccin, sofisticacin
- oposicin de dimensiones: motivos repetidos =insistencia, transicin, meditacin,
preparacin; temas desarrollados =realizacin, descripcin, afirmacin.
- simbolismo instrumental: violines: el ego, el protagonismo, el centro de atencin; metales:
guerra, poder, ceremonia antigua; maderas: lo pastoral, amoroso, clido, elegaco; la percusin:
tormenta, amenaza, sabor local.

Se da por sentado que la significacin en msica carece de referente externo, como el objeto o
lo representado por una cadena de signos, por tanto cuando se habla de msica de programa,
entendiendo ste como el contenido de la msica nos referimos a una adulteracin del discurso
musical, introduciendo un filtro literario, pictrico o filosfico? Hay que valorar la msica en su
capacidad narrativa o descriptiva de algo? Esto confirma la idea de que la mejor manera de or
msica es la de dejarse llevar por mundos imaginarios evocados por la msica?

En principio la msica de programa interesa como emancipacin del cors de las formas
preestablecidas. El msico produce por fin un discurso slo deudor de la propia inspiracin, ms o
menos motivada por un tema externo de la misma manera que el lied haba comenzado el
camino de la libertad formal atenindose slo a la expresin de la emocin ntima; respondiendo
as al ideal utpico del romanticismo en el que sera la idea, el tema, el que dictara la forma
golpe a golpe, nueva a cada paso. Ser esta utopa la que hace del poema sinfnico el precursor
de la obra prototipo del perodo contemporneo y tambin de la msica de cine. No obstante
parece claro que la msica programtica no es generada desde el olvido total de las formas,
puesto que stas se hallan inscritas en el propio lenguaje musical (jerarquas tonales, cadencias,
repeticiones...). Pero, en principio, la narracin es lo contrario de la forma: la msica repite y
retoma, mientras que la narracin avanza. El poema sinfnico es una especie de compromiso
entre ambos aspectos: por ejemplo Till Eulenspiegel puede ser odo como un rond, el Don J uan
como forma sonata bitemtica, el Don Quijote como forma variaciones, adems de como las
aventuras de.

En el fondo del sueo romntico de representar mediante sonidos musicales est la urgencia de
comunicacin con sus semejantes y, por ese motivo, el afn de acentuar los valores semnticos
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del sonido musical. No hay que olvidar que el compositor romntico no es un profesional de oficio,
un msico generalista o inculto, sino preocupado por cuestiones filosficas y literarias, tocado por
la duda. Adems le afectan los mundos fantsticos, imposibles, mticos. El poema sinfnico viene a
ser un intento de contar con el arte de los sonidos, sin libreto operstico y sin armazones de forma,
intentando que los sonidos posean significado y que el hacerse de la obra constituya su propia
forma. De ah los dos aspectos fundamentales, la revalorizacin de la msica instrumental como
expresin de originalidad y autonoma - y la motivacin extramusical, que la msica fuese un
discurso de algo asimilable a temas literarios a pesar de su carcter abstracto.

No hay que entender el carcter literario de la msica programtica como una adulteracin
del valor musical. Si el compositor se vale de un guin externo, lo hace como un programa en el
que se apoya para motivar su creatividad y desde el que hacer avanzar la composicin
musicalmente. La falsa representacin literal est ms en el pblico, al que se le sugiere con el
ttulo o con la informacin de la existencia de una imagen o una historia que est detrs, un tipo
de atencin adulterada, a la manera del mikeymousing cinematogrfico, en el que a todo
intervalo o paso musical debe corresponder un movimiento, un salto, una cada, etc. La
autenticidad de la msica, sin embargo, no va a depender de su carcter abstracto o literario,
sino de la fidelidad a los valores musicales, como tambin va a suceder en las otras artes.

En todas las artes ha estado presente la literatura. Y en todas ha habido una cierta sospecha de
contaminacin o falseamiento literario cuando pesa ms o se sobrepone la historia contada a los
valores plsticos, coreogrficos o flmicos. En el caso de la msica cuando el compositor se vale
de la motivacin literaria no lo hace como una ilustracin literal de una historia (el fluir del agua, el
fragor de la tormenta, la escoba del aprendiz de brujo, la marcha hacia el patbulo), sino
recurriendo a figuras o representaciones simblicas que apelan a un oyente participante en el
juego de descubrir en la imagen sonora una intencionalidad compleja. De este modo los temas,
historias o paisajes, pueden ser vistos como contenidos que movilizan al compositor, quien
construye un discurso desde su conocimiento musical y su potica propia. Es ilusorio pensar en una
msica que fluye desde la nada: son evidentes los casos de la msica funcional (danza, liturgia,
ceremonias, guerra, pera), incluso no cabe hablar del estereotipo de forma como un cierto
programa a seguir?. El oyente interpreta no la imagen de algo, sino una realizacin musical en
la que descubre un valor de representacin simblica sea imitacin, descripcin o abstraccin -,
algo como si la msica engendrara a su vez literatura; y esta evocacin constituye parte del
placer de la comunicacin auditiva musical.

A esto se refiere Lizst (Ensayo sobre Berlioz, 1855) cuando habla de la capacidad de un poema
para inspirar msica, del mismo modo que la msica es capaz de engendrar poesa o literatura. Y
en la misma lnea Baudelaire: las artes tienden, si no a complementarse, s al menos a
intercambiarse energas. Es la vieja idea romntica de fusin msica y poesa que para Rousseau
era lo natural ya que ambas tenan un mtico origen comn en el canto del hombre primitivo. El
encuentro msica y poesa no es ni un ornamento, como el caso del melodrama, ni una
adulteracin en cuanto que se d un cambio de papeles, sino que ambas se unen para conseguir
una expresin ms completa. El poema sinfnico se sita en el ideal posromntico de
convergencia de las artes, como un intento de eliminar las barreras que las separan, sino
reunindolas en una fuerza expresiva comn que busca una ms amplia comunicabilidad. De
hecho la unin literatura-msica ha dado un repertorio de autnticas cimas de la historia musical.
Ni siquiera en el caso de las grandes creaciones de msica cinematogrfica, donde est presente
la escena para la que ha sido compuesta, deja de tener un valor musical en s misma dentro de la
sntesis audiovisual para la que ha sido creada. La complicidad msica-literatura dar un paso
ms all, afirmando la necesidad de implicacin de todas las artes. Ser la propuesta wagneriana
de la obra de arte total (Gesantkunstwerk) en la que se fusionan los componentes literarios,
dramticos, escnicos y musicales en un todo homogneo, el drama wagneriano. Y es en ese
contexto donde har su aparicin el leit-motiv.


La funcin expresiva es caracterstica en la historia de la msica de cine y en particular en
la msica de gnero: se inventa una figura para ilustrar un carcter, o una expresin
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motivada por una atmsfera o un sentimiento, que no puede ser ms que arbitraria, como
lo era la escena junto al arroyo de la Pastoral, y se convierte en arquetipo, tal como
sucede con las msicas de gnero igase para este propsito el disco El sonido visible de
Ray Martin, autntico y magistral compendio de estereotipos de msica cinematogrfica.
Posteriormente, por el uso reiterado, banal y descontextualizado, pasa a convertirse en
clich, en un estndar preestablecido. Por eso decimos que lo ms importante del sonido y
de la msica del cine es autorreferencial, en cuanto que remite a una expresin inventada
por l. Cuando hablamos del sonido de una cripta gtica, del sonido sideral o galctico,
de espacios remotos o mundos fantsticos, el cine ha creado una msica arbitraria,
empticamente verosmil, que posteriormente ha pasado a la msica de librera.


2. El leitmotiv

Cuando analizamos la msica meditica, basta que oigamos un motivo repetido dos o tres veces
y asociado a un personaje o un sentimiento para que lo cataloguemos como leit-motiv. Se trata
de un trmino muy utilizado desde la ms elemental alfabetizacin musical y cinematogrfica
que invariablemente significa repeticin e idea asociada. Desde esta nocin bsica podemos
matizar un poco ms el carcter complejo del trmino wagneriano.

Leit-motiv significa motivo conductor. Se trata de una clula musical investida de un significado
particular con el que es presentada cada vez que aparece en el discurso. Su funcin es sugerir la
evolucin de los personajes y del propio drama: en palabras de su creador, los motivos se
constituyen as en gua emocional a lo largo de la estructura laberntica del drama. Lo normal es
que consista en un dibujo meldico, reconocible en cualquiera de sus transformaciones, pero
tambin puede ser un acorde, un ritmo o una simple seal sonora. Estamos ante uno de los modos
de disolucin de la forma cerrada.

Del mismo modo que las repeticiones de motivos en el lied no tenan un carcter formal sino de
llamada, de evocacin emocional, el leitmotiv es tambin una evocacin de temas y elementos
dramticos, es decir de elementos del programa. En El anillo del Nibelungo, los motivos se asocian
a:
- personajes (Fafner, las hijas del Rhin, Sigfrido, Wotan, Erda)
- objetos (la espada, el oro, el ro, el fresno)
- hechos (amenaza de violencia de Alberich, accin de los gigantes)
- emociones (clera de Sigfrido, ternura de Wotan por Brunilda).

Los leit-motiv actan como generadores de forma por su condicin de figura de repeticin, pero
ms que desde el principio de repeticin la reaparicin del motivo deriva del principio de
variacin, puesto que su funcin es participar en la evolucin dramtica y psicolgica de los
personajes y en la correlacin de ideas o de conceptos extramusicales. Si acudimos de nuevo al
Anillo, paradigma del leitmotiv wagneriano, basndonos en el magnfico estudio-disco de
Deryck Cooke
2
, encontraremos la mejor coleccin de ejemplos:

- en el comienzo de El oro del Rhin, primera obra de la tetraloga, aparece el smbolo
fundamental de la Naturaleza primigenia derivado de un concepto bsico de la acstica, la serie
armnica,


cuyos sobretonos vemos aparecer a partir de la nota 2 de la serie de manera sucesiva y repetidos
una octava ms alta,
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Es el motivo musical en su forma bsica: el acorde perfecto en mi bemol mayor tocado
meldicamente por las trompas,


La Naturaleza presenta un poco ms adelante otro tema en forma de arpegio en los cellos, que
aade el factor de vida y movimiento.
______________________________________________________________________


Ambos aparecern a lo largo de la obra como alusin a alguna emocin o concepto y como
descriptivos de varias actividades.

A continuacin se cambia de timbre en las cuerdas, que ser la forma definitiva, tal como
aparecer a lo largo de la obra. Lo encontraremos enseguida transformado, sonando a doble
velocidad, como el motivo del Rhin. Constituido por los dos componentes, el de la escala de
sobretonos y el de los arpegios, que acelerado, conformar la representacin de la
magnificencia del Rhin. Una nueva transformacin de modo mayor a menor y de un fluido
comps de 6/8 a uno ms lento 4/4, se convierte en el sombro motivo de Erda, la diosa de la
Tierra. Es fcil ver la correlacin temtica naturaleza, ro, diosa de la tierra. Pero las correlaciones
entre motivos musicales y pasos dramticos es una constante en la obra: el mismo motivo pasa a
ser una lnea descendente para simbolizar el final de los dioses, que es el retorno a la pureza
original; el motivo fluido de los cellos suena en el viaje de Sigfrido por el Rhin, las manzanas de oro
de Freia, el movimiento de las Hijas del Rhin por el agua, las Nornas tejiendo el hilo del destino.
El motivo del anillo se convierte en el motivo del Wallhalla




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y el de la maldicin del anillo por Alberich es una combinacin de las dos lneas anteriores,
ascendente y descendente, conectando la necesidad de la cada y la pureza original
3
,



Podemos considerar los leit-motiv nudos embrionarios que a base de transformacin y desarrollo
acaban constituyendo el material temtico y forman la totalidad del tejido discursivo de la obra
musical. Formalmente supone la desaparicin del esquema arquitectnico cerrado y una
estructura abierta en una constelacin de motivos que se relacionan con la totalidad dramtica y
la unidad de la accin escnica. En cuanto a la significacin, el l-m tomado aisladamente posee
un sentido designativo, analgico, por la va del figurativismo sonoro o no, (espada, fresno, anillo
amenaza, fuerza, resentimiento, ), al modo como lo vemos en los repertorios-gua de las
grabaciones discogrficas o de las representaciones de Bayreuth; pero incorporado al
desenvolvimiento de la obra, al tejido conjunto del que forma parte, adquiere un significado
segundo, connotativo, que hay que interpretar como una estructura de reenvo (Imberty), en
cuanto que se produce una interdependencia o alusin de unos motivos a otros, dando lugar a
vastas cadenas de significado denso: agua, Erda, anillo, cada de los dioses; Alberich, anillo,
poder, Wotan: el leitmotiv trabaja evocando toda la cadena paradigmtica a la que pertenece
el propio motivo. De este modo la partitura wagneriana se acaba convirtiendo en un desarrollo de
estos motivos-memoria que refleja el continuo crecimiento psicolgico, dramtico o conceptual
de la accin escnica y que estar a cargo de la parte instrumental, la orquesta actuando como
coro o voz narrativa que se ocupa de conectar momentos. El propio Wagner lo explicaba,
apenas hay un solo comps en la parte orquestal que no se haya desarrollado a partir de
motivos precedentes.

Como se ha dicho, Wagner utiliza la msica para llegar al drama, a diferencia de la pera italiana
que se valdr del teatro para llegar a la msica. E. Fubini
4
destaca en esta disyuntiva una
evocacin de los dos trayectos de salida de la concepcin romntica: a) la fusin msica-poesa
del drama wagneriano como el arte autntico y global que devuelve a la expresin artstica su
unidad y total comunicabilidad y b) la orientacin de todas las artes hacia la msica como aliento
primordial que impregna todo lo artstico, tpico de pensadores en la lnea de Nietzsche. A pesar
de que ambos comparten la idea romntica de Schopenhauer, de la msica como una
categora del espritu humano, como un fermento presente en toda obra artstica, Wagner lo
entender ms como realizacin del hombre artista completo, el msico-poeta-dramaturgo nico
capaz de devolver a msica y palabra su esencia original y plena, y Nietzsche en cuanto que
todo autntico arte (lo plstico, figurativo, potico, de inspiracin apolnea) y el propio placer
esttico son de naturaleza musical (de inspiracin dionisaca). Como reflexin aadida cabra
pensar que la idea de arte completo y la de pulso musical que vivifica todo arte se cumplen en el
cinematogrfico, que como ningn otro incorpora cualquier tipo de formas de expresin para
llegar al extremo de la comunicabilidad y que en su condicin de arte del tiempo y de la luz
puede asimilar muchas de las claves tpicamente musicales a su propio concepto.

3. Modelo de eleccin para la msica de cine.

El leitmotiv, ms como sntesis de programa y variacin que como simple figura recurrente, va a
tener un desarrollo importante en la msica moderna y va a convertirse en la prctica de eleccin
para los compositores de msica cinematogrfica. Podemos observar algunas cualidades que
explican su idoneidad flmica. 1) Por un lado tenemos temas fijos, que aportan unidad y
coherencia al conjunto y que se convierten en puntos de anclaje que ahorman el discurso,
mientras que el resto del material se frasea en torno a ellos. Particularmente en el cine clsico, que
favorece la vuelta a los mismos puntos de vista y al mismo tema musical. 2) Se trata de motivos
plsticos, flexibles, formas abiertas susceptibles de tratamientos tonales, tmbricos y rtmicos, que
permiten componer desde un principio de economa temtica: pocos temas y su variacin. 3) La
motivacin o fuente
5
es extramusical, es decir posee un carcter programtico, lo cual es
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sustancial en la msica de cine que se compone con destino a una historia determinada. 4) Es
repetitivo, lo que abunda en su cualidad de unificador y econmico. 5) En trminos de teora del
discurso diramos que es indicial, est ah como un factor de atmsfera o de sentimiento, de
calificacin (como el vestuario o el decorado).

En lo que se diferencia el leit-motiv puro del tema musical de pelcula es en el carcter evolutivo,
ya que el papel de vehculo transformador de contenido y de forma en el primero es constitutivo
de su definicin como figura musical, mientras que en una pelcula la funcin de reforzamiento
constructivo, de cohesin psicolgica o de puntuacin, es siempre con carcter complementario.
El leitmotiv wagneriano tiene as funciones nodales, se pone en relacin con otros motivos como
nudos del tejido musical que sirven para hacer avanzar el discurso sonoro. Pertenece a la lgica
del hacer puesto que su papel no es de integracin, sino de distribucin, cumpliendo funciones
de memoria (Alberich est representado por smbolos vinculados a l, anillo, poder, resentimiento,
asesinato), de motor argumental (en torno a la espada est el cumplimiento de la palabra, la
defensa del Walhalla o personajes que se interponen en los planes de Wotan), de relacin ( los
motivos de los enanos Mime y Alberich aparecen cono versiones distorsionadas del motivo de la
misin de Sigfrido, vigoroso y en modo mayor). El leitmotiv orquestal puede aparecer invertido,
resumido en sus notas principales, como cadencia de otros motivos, cantado por un personaje,
etc., justamente porque su papel es el de construccin del tejido musical. El leitmotiv wagneriano
no es un repliegue del discurso sobre s mismo o un remanso en la marcha musical, mientras que
en el cine suele ser un factor de informacin redundante, porque no se hace mirando a la historia
sino a la memoria del espectador, y en ese sentido cumple ms la funcin de etiqueta
identificativa emocional a la que no se resisten incluso las producciones ms exigentes. Como
ilustracin de leitmotiv en una pelcula de la mxima exigencia musical y cinematogrfica
podemos sealar la eleccin hecha por Stanley Kubrick en Barry Lindon: duelo: Zarabanda de
Handel, amor juvenil: Women of Ireland de ORiad, desengao Concierto violoncelo en mi
menor de Vivaldi, ejrcito ingls: British Grenadiers, ejrcito prusiano: Hohenfriedberger March de
Federico el Grande.


Aprovechemos para decir que las soluciones puras desde el punto de vista musical nunca
han funcionado en la msica de cine, que es siempre material de apoyo, subsidiaria de la imagen
o de la historia contada. De hecho grandes msicos como Ravel, Bartok, Strawinsky, Hindemith,
Schoenberg que han escrito scores de pelculas, resultaron bastante mediocres como msicos
de cine. En cambio los grandes msicos de cine, (Newman, Goldsmith, Rzsa, Williams, Shore)
han sabido resolver el aspecto funcional al margen de formalidades musicales.

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Bibliografa:



Alcalde J . El sonido una pauta comunicativa. 1988. Madrid. Ed. UCM.
Chion, M. Le pome symphonique et la musique programme.
1993. Fayard.
Fubini E. Esttica de la msica. 2001 Madrid, A. Machado Libros
Imberty M. Entendre la musique (Semantique psychologique de la
musique, tome 1) 1980. Paris. Dunod
Meyer Leonard B. Emocin y significacin en la msica. 2001 Madrid.
Alianza Ed.
El estilo en la msica. El estilo musical, historia e
ideologa. 2000. Madrid. Pirmide.
Painter J . Sonido y estructura 1999. Madrid. Akal.
Rowell L. Filosofa de la msica. 1987. Barcelona. Gedisa
Sloboda J . The Musical Mind, (1985) Oxford, Clarendon Press
Stefani G. Comprender la msica. 1987. Barcelona. Paids
Storr A. La msica y la mente 2002 Barcelona. Paids.























1
Sus dos obras programticas ms clebres son respectivamente La Sinfona Fantstica (Episodio en la vida de un
artista) y Los Preludios.
2
Disco El Anillo del Nibelungo DECCA, editado y distribuido en Espaa por Universal Muisc Spain S.L., con 193
ejemplos musicales sobre los leitmotiv.
3
Para un estudio de buen nivel pedaggico y rigor tcnico, podemos dirigirnos a la muy recomendable pgina
presentada por Allen B. Dunning, M.D: http://allenbdunningmd.com/RingThemes.htm
4
2001, 122 ss.
5
El trmino source scoring es tpico de Earl Hagen.
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