HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO

EN EGIPTO Y
PRÓXIMO ORIENTE
Curso 2019-2020

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE Tutora: Dra. Sara Arroyo Cuadra

CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN
 CONTENIDOS
1. Presentación. Tema 1. Introducción: los fundamentos del
arte egipcio (10 octubre)
2. Tema 2. Arte del Período Predinástico a los inicios del Arte
Faraónico (17 octubre)
3. Tema 3. Arte del Reino Antiguo (24 octubre)
4. Tema 4. Arte del I Período Intermedio, Reino Medio y II Período
Intermedio (31 octubre)
5. Tema 5. Arte del Reino Nuevo (7 noviembre)
6. Tema 6. Arte del III Período Intermedio y del Período Tardío.
Tema 7. Arte del Período Ptolemaico (14 noviembre)
7. Tema 8. El arte sumerio (21 noviembre)
8. Tema 9. El arte de acadios y neosumerios (28 noviembre)
9. Tema 10. El Arte Asirio (5 diciembre)
10. Tema 11. El Arte Babilónico (12 diciembre)
11. Tema 12.El Arte Hitita en la Península de Anatolia (19 diciembre)
12. Tema 13. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y
palestinos (9 enero)
13. Tema 14. El Arte del Imperio Persa (16 enero)
14. ¿Repaso? ¿Visita al museo? (23 enero)
 14 Sesiones
(¿antes de navidad?)

23/11/2019: Visita al
Museo Arqueológico
Nacional (MAN), en
colaboración con Esther
Pons (conservadora del
Departamento de
Antigüedades Egipcias y
del Oriente Próximo)

La planificación junto con el contenido programado para cada sesión y más información sobre las tutorías, se puede
consultar en: akademosweb.uned.es (tras introducir el usuario y contraseña correspondientes)
METODOLOGÍA
A. TRABAJO CON LOS CONTENIDOS TEÓRICOS (120 horas)

- Lectura de la Guía de Estudio (curso virtual)

- Consulta del texto base de la asignatura (manual)
- Consulta de materiales audiovisuales (curso virtual)
- Asistencia a tutorías presenciales
- Solución de dudas
- Realización de ejercicios de autoevaluación
- Realización de trabajos en la tutoría presencial y revisión de los mismos

B. PREPARACIÓN Y REALIZACIÓN DE LA PEC (28 horas)

C. REALIZACIÓN DE LA PRUEBA PRESENCIAL (2 horas)
SISTEMA DE EVALUACIÓN
 PRUEBA PRESENCIAL (80% sobre la nota final/100% de la nota final)
• 80 epígrafes x 1 folio por las dos caras: TOTAL 80 folios
• Comentario de imágenes:
- Identificación: nombre de la obra, autor, fecha, lugar de ejecución,
estilo al que pertenece, período histórico-cultural, etc.
- Descripción de breves rasgos formales determinantes para el
análisis de la obra
- Análisis: cualidades artísticas (estética, técnicas, modos de
representación, etc.) y contextualización histórico-artística

 PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA (20% sobre la nota final)

• Fecha de entrega: domingo 22 de diciembre de 2019
• La nota de la PEC se mantiene para septiembre y es irreversible
MODELO DE EXAMEN
PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA (PEC)

Comentario de imágenes
PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA (PEC)
Realización de una ficha catalográfica

• Consulta de la siguiente web:

https://www.britishmuseum.org/research/collection_
online/collection_object_details.aspx?objectId=36703
0&partId=1&searchText=assyrian+art&images=true&p
age=1
• Elaboración de la ficha catalográfica según el modelo
aportado
 PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA (PEC)

Comentario de texto
Cuando su Majestad fue coronado rey, los templos y las propiedades de los dioses y diosas, desde Elefantina hasta las
marismas del Bajo Egipto estaban en ruinas. Las capillas se habían derrumbado, convertidos en pilas de escombros y
cubiertos de vegetación. Los santuarios estaban como si nunca hubieran existido. Los templos se habían convertido
en senderos. El mundo estaba en caos y los dioses habían vuelto la espalda a su tierra (...).
Ahora unos días después de que su Majestad llegara al trono de su padre y reinara en Egipto (...) todas las tierras se
inclinaron ante su poder (...). Entonces su Majestad miró en su corazón y buscó algo efectivo que pudiera hacer por
Amón. Él hizo una estatua sagrada de genuino electro, como nunca se había hecho (...). Su Majestad hizo
monumentos para los dioses, haciendo para ellos estatuas de electro con el tributo de las tierras extranjeras. Él
renovó sus santuarios y sus monumentos por siempre y para siempre, dotándoles de ofrendas para siempre (...). Él
añadió riqueza a lo que había existido antes, haciendo más que lo que sus predecesores habían hecho nunca.

(Traducción de la "Estela de Restauración de Tutankhamon". English translation by Benedict G. Davies, Egyptian Historical Records of
the Later Eighteenth Dynasty, Fascicle VI, Translated from W. Helck, Urkunden der 18. Dynastie, Heft 22, Warminster, 1995)
Herramientas para la
realización de la PEC
 El comentario de una obra de arte es susceptible de diversos enfoques. Pese a ello, existen una serie de
elementos que sirven de soporte para analizar su significado, enlazando con los componentes históricos,
religiosos, técnicos, económicos, etc., presentes en cualquier manifestación artística y que hacen que ésta
constituya un verdadero testimonio de la sociedad en la que surge. Realizar un buen análisis de la obra de
arte resulta fundamental, pues en definitiva lo que pretendemos a través de esta asignatura es formarnos
como historiadores del arte, para lo cual deberemos aprender a conocer todo cuanto las obras nos aportan
desde el punto de vista estético, funcional, histórico, etc. En función de ello, se ofrecen unas normas
generales para analizar y comentar una obra de arte, si bien es preciso señalar que no se trata de unas
normas rígidas, ya que cada imagen requiere su propio comentario y es susceptible de ser analizada desde
diversos enfoques metodológicos.
Todo análisis de una obra de arte debe incluir los siguientes elementos:

Recomendaciones 1. El reconocimiento o identificación. Ésta será tanto más perfecta cuantos más datos se aporten
(nombre de la obra, autor, fecha, lugar de ejecución, estilo al que pertenece, etc.). Ahora bien, lo
realmente importante es que sepamos reconocer el estilo al que pertenece la obra que estamos
para los contemplando y, dentro de éste, su adscripción a una etapa determinada. Por ejemplo, si nos
encontramos ante una imagen de la Pirámide de Gizeh, deberemos reconocer su adscripción a la
arquitectura egipcia del Imperio Antiguo y si nos encontramos ante el Palacio de Jorsabad,

comentarios de deberemos adscribirlo a la arquitectura mesopotámica y, dentro de ella, a la realizada por los
arquitectos del Imperio Asirio en el I milenio a.C.

Obras de Arte
2. Aportación de unos breves rasgos formales acerca de la obra. Debe quedar bien entendido que en
ningún caso se trata de realizar una descripción de la obra, ya que un comentario basado
exclusivamente en criterios descriptivos no posee ningún interés, pues no aporta nada más allá de
la enumeración de los rasgos formales del objeto que estamos viendo. Sin embargo, sí podemos
señalar algunos de estos rasgos que centren el comentario y que sean determinantes para el análisis
de la obra. Se trata de que señalemos, por ejemplo, si la obra a analizar constituye una arquitectura,
pintura o escultura, y dentro de estas modalidades, si lo que contemplamos es un palacio rodeado
de murallas con estructura cuadrangular organizada en torno a patios, o si es una pintura que
representa una escena religiosa a través de la aparición de ciertos personajes, etc.
3. Análisis de la obra propiamente dicho. Éste debe incluir, por una parte, el reconocimiento de las
cualidades artísticas que posee: estética, técnicas, modos de representación, etc.: Por otra, debe
poner en relación a la obra con el devenir histórico-artístico que la rodea, intentando descubrir
cuáles han podido ser los factores del contexto social, político, económico, etc. que han influido en
su producción, hasta qué punto ha recibido influjos de obras anteriores y qué repercusiones ha
podido tener en desarrollos artísticos posteriores.
Comentarios de Obras de Arte Egipcio
Pirámide de Zoser, Saqqara, III Dinastía
Representa uno de los monumentos funerarios más destacados del Egipto Antiguo. Concebida
inicialmente como mastaba, esta construcción constituye un eslabón intermedio entre este tipo de
enterramientos y las colosales pirámides de Gizeh, erigidas durante la IV Dinastía, sentando así sus
fundamentos arquitectónicos. Construida por Imhotep, arquitecto, visir y sacerdote de Heliópolis del
faraón Zoser, fundador de la III Dinastía, este monumento se ubica en la parte central de un complejo
funerario de enormes dimensiones cuyos simulados edificios auxiliares muestran, en piedra, los
caracteres de la arquitectura primitiva de adobe y cañas a través de toda una serie de formas que
imitan la residencia regia que dicho faraón ocupó durante su vida en Menfis. De esta forma, dicho
complejo se construyó para ser utilizado eternamente tanto por el ka del faraón como por el de
aquellos súbditos que compartieron con él durante su vida la residencia regia en dicha ciudad.
La pirámide - concebida quizá por su autor como una estructura que se elevaba a modo de gran
escalera hasta el cielo a través de la cual el monarca llegaba a él para asociarse íntimamente con Ra, el
dios solar - está construida en piedra tallada, material mucho más duradero y monumental que el
adobe con el que hasta ese momento se construían los monumentos, hallándose emplazada sobre
una mastaba inicial de planta cuadrada y techo plano. Dicha construcción sufrió una serie de sucesivas
ampliaciones que le afectaron tanto al trazado de su planta como a su alzado, con la mejora progresiva
en la calidad de la mampostería, superponiéndosele en fases sucesivas un total de seis escalones,
hasta obtener un edificio de revolucionario diseño. Al noroeste de esta construcción se halla el serdab,
pequeña capilla en cuyo interior se encontró una imagen sedente de Zoser, y junto a él el templo
funerario, que incluía una pequeña capilla de ofrendas, desde el que se accede por medio de una serie
de galerías subterráneas a los apartamentos funerarios del rey, algunos bellamente decorados con
placas de fina loza de color azul, y a la cámara del enterramiento regio, recubierta ésta de placas de
granito rosa y sellada por un gran bloque de este material, lo que no consiguió evitar el saqueo de esta
tumba ya en la Antigüedad.
Parece probable que Imhotep no llegara a realizar totalmente su proyecto y que esta pirámide nunca
haya llegado a tener el revestimiento previsto, al estar inacabada. No obstante, su construcción
supuso un gran paso en la exploración de la estabilidad necesaria para el futuro manejo, a gran escala,
de la edificación con piedra, lo que dio lugar a una fase nueva en la historia de la arquitectura del
mundo antiguo.
Micerinos y su esposa, IV Dinastía. Museo de Bellas Artes, Boston.

La doble estatua del faraón Micerinos y su principal reina, Khamerernebty II, realizada en esquisto, es dos tercios mayor que el
tamaño natural de los personaje en ella representados, y su acabado quedó sin terminar a la muerte del rey. De esta forma, tan
solo las cabezas y la parte superior de los torsos llegaron a recibir el pulido final de su superficie, no habiendo llegado a realizarse
tampoco las inscripciones de la base. Desenterrada, al igual que numerosas estatuas con la efigie de este rey donde aparece solo
o acompañado de su esposa e incluso de otras imágenes, en su Templo del Valle, en Giza, los personajes aquí representados
constituyen un claro ejemplo de la nueva tendencia escultórica tendente a juntar figuras en un grupo bien coordinado,
constituyendo las denominadas Tríadas de Micerinos un magnífico logro escultórico al representar en ellas al faraón flanqueado a
cada lado por la diosa Hator y por una deidad que personifica a uno de los nomos de Egipto, quien asume el papel y ostenta las
mismas facciones de la reina que podemos apreciar en la presente imagen. En este caso, el ejemplo de estatua real emparejada
va a servir de modelo para un buen número de estatuas privadas de esposos, reemplazando así al existente en anteriores grupos
escultóricos, como en el de Rahotep y Nofret, cuya factura se realizaba mediante la adición de piezas separadas.
En esta escultura tanto el faraón como la reina se representan frontalmente al mismo nivel, poseen las mismas proporciones,
muestran la misma expresión majestuosa en sus rostros y adoptan la misma actitud masculina de avance con el pie izquierdo
adelantado, subrayando así dicha yuxtaposición la relación existente entre ambos seres. La actitud de la reina posee aún cierta
rigidez, propia de las estatuas arcaicas, aunque el tratamiento que el escultor da a la representación de ambos brazos, con los que
ciñe al faraón, logra un novedoso efecto de integración que no se contempla en la manera con que las anteriormente
mencionadas diosas abrazan al rey en las representaciones de Tríadas. Contrariamente a lo que sucede en estos grupos, donde las
figuras se funden con la ancha losa que las respalda, esta obra ofrece una mayor independencia de los personajes con respecto al
bloque pétreo del que emergen, dando la impresión de estar frente a una escultura exenta y no ante una representación en
relieve, como sucede con las anteriores.
Las cualidades plásticas del cuerpo de la reina, cuya estructura está rotundamente plasmada vislumbrándose así sus delicadas y
pletóricas formas bajo el ajustado vestido, sugiere la aparición de un incipiente deseo de representar la belleza femenina, al
contrario de lo que sucedía en la prehistoria y en las primeras culturas arcaicas donde el cuerpo de la mujer se concebía como un
mero receptáculo de fertilidad. El carácter funerario que siempre preside el arte egipcio, manifiesto en el deseo de alcanzar todos
los individuos la eternidad, lleva al artista en esta etapa a representar a los diversos personajes en un momeno pleno de su vida,
propiciando así la consecución de una imperecedera juventud en el más allá, tal como vemos en la presente obra donde tanto el
faraón como su reina parecen afrontar serenamente el solemne momento del tránsito a la eternidad.
Relieve pictórico egipcio, Imperio Nuevo.

Representa a Amenofis IV, Akenaton, y a su esposa Nefertiti. Dinastía XVIII (s. XIII a. C). La
revolución cultural propugnada por este faraón supuso una ruptura con el estilo tradicional
egipcio caracterizado por la rigidez e idealización en la representación de los faraones como
representantes de la divinidad. En esta imagen se muestra una escena cotidiana en la que el
faraón conversa con su esposa, quien le ofrece flores. La rigidez compositiva se rompe mediante
la contorsión del torso y en la postura de los pies de las figuras, las cuales no aparecen ya tan
idealizadas como en etapas anteriores. A pesar de ello, mantienen la característica ley de la
frontalidad en la factura del torso y de los ojos. El faraón quiere presentarse en esta escena
como un ser humano, con los caracteres físicos que le singularizan, así como en una situación de
cotidiana convivencia familiar.
Este estilo, conocido como época de Tell el Amarna, supuso un intento de implantar una religión
monoteísta en la que el Círculo Solar o dios Atón fuese el único dispensador de toda fuente de
vida. Semejante ruptura provocó el enfrentamiento de la poderosa clase sacerdotal del dios
Amón que, lógicamente, aplastó la revolución. Por tanto, supuso un paréntesis cultural en el
mundo egipcio dado que esta revolución se extendía a los distintos ámbitos de su cultura,
siendo ésta abandonada por sus sucesores que impusieron nuevamente las formas y modelos
artísticos tradicionales.
Comentarios de Obras de Arte del Próximo Oriente
Estandarte Real de Ur (Necrópolis real de Ur, Mesopotamia). Arte Sumerio. Período
Protodinástico (Hacia el 2500 a.C.).
El estandarte real de Ur constituye una de las piezas fundamentales de las artes decorativas sumerias, el período
con el que se inicia la historia en el Próximo Oriente. Fue hallado, junto con numerosos objetos de oro, plata,
lapislázuli y nácar, entre el ajuar funerario del Cementerio Real de Ur, perteneciente al período Protodinástico
(2800-2370 a.C), en el que también se encontraron piezas tan destacadas desde el punto de vista artístico como
la figura del carnero apoyado en el árbol, el casco de Meskalamdug, y las arpas del séquito de la reina Puabi.
Todas ellas constituyen una buena muestra de la gran perfección técnica que alcanzaron los sumerios en el
trabajo de la orfebrería y el metal y, más concretamente, de la taracea, una técnica consistente en la incrustación
de plaquitas de nácar, lapislázuli, alabrastro y conchas sobre superficies de madera recubiertas de betún. Un gran
número de piezas, como muebles e instrumentos musicales, fueron decoradas por los sumerios empleando esta
técnica, que también se utilizó para la ejecución de los denominados “estandartes”, entre ellos el Estandarte de
Mari y el Estandarte Real de Ur, de los que todavía hoy desconocemos cual podía ser su función específica,
aunque se supone que estaban destinados a la decoración de muebles y otro tipo de objetos suntuarios.
El Estandarte real de Ur constituye una pieza de pequeño tamaño que ha sido decorada en sus dos paneles
principales, las denominadas “cara de la guerra” y “cara de la paz”, con escenas que narran una victoria militar y
una fiesta o banquete, respectivamente. Uno de los principales valores de esta obra consiste en ser uno de los
primeros ejemplos de representación de escenas de carácter histórico narrativo del arte mesopotámico. A este
respecto podemos compararla con otro tipo de obras pertenecientes también a este período, las estelas, en las
que se narraban diferentes hechos relacionados con la historia y la cultura del pueblo sumerio, a través de los
cuales se dejaba constancia de su propias costumbres y forma de ser. Se inauguraba con estas obras una
modalidad artística, la del relieve histórico-narrativo, que tendría un gran éxito en el arte del Próximo Oriente,
siendo también cultivado por otras culturas de la Antigüedad, como las de Grecia y Roma.
Como en la famosa “Estela de los Buitres”, en esta obra se han presentado las escenas a través de registros
superpuestos que alternan la representación de las ofrendas con las ceremonias festivas, etc.. El empleo de este
recurso contribuía a ordenar la narración y a otorgarla claridad visual, por lo que fue utilizado con frecuencia en
este tipo de obras, no solo en el período sumerio, sino también neosumerio, asirio, persa, etc. En este caso la
escena principal aparece ocupando el registro superior, donde podemos observar el empleo de ciertos
convencionalismos propios del arte oriental, comunes también al arte egipcio, como la ley de la frontalidad, o la
jerarquía de tamaño, que sirve para distinguir la categoría de los personajes representados. En esta obra dicho
convencionalismo ha sido aplicado a la figura del rey, quién desempeñaba en la organización político-religiosa
sumeria un papel fundamental. Su figura aparece ocupando una posición destacada en el primer registro de cada
panel, acompañado de su séquito, del que también ha sido diferenciado a través de la mayor riqueza técnica y de
detalles con la que ha sido trabajada. Este tipo de detalles, así como la identificación de los tipos humanos, o la
inclusión de objetos y animales, otorgan a esta obra un importante valor como testimonio de las costumbres e
historia del pueblo sumerio.
Relieve escultórico con escena de caza (Palacio de Asurnasirpal, Kalakh). Arte Asirio
del Imperio Nuevo (s. IX a.C.).
El arte asirio vivió una primera etapa de relevancia artística en el segundo milenio a.C, momento en el
que aparecen ya configurados los rasgos más importantes de su principal modalidad artística, el
relieve escultórico. Como venía siendo habitual entre las culturas del Próximo Oriente, los asirios
expresaron a través del relieve su propia mentalidad y forma de organización política y social, pero
junto a ello, introdujeron importantes novedades, como el abandono de las estelas como soporte de
representación habitual para el relieve, y su empleo con nuevos fines, destinado a la decoración
interior y exterior de los palacios. Además, a través del relieve los asirios definieron unos rasgos
artísticos propios, diferentes a los de otras culturas del Próximo Oriente, con los que ha quedado
identificado su arte.
En principio, el relieve escultórico asirio se desarrolló bajo dos modalidades: la del relieve religioso y la
del relieve histórico narrativo, en el que primaban las escenas de guerra y caza, que se generalizaron
en el I milenio a.C, durante el Imperio Nuevo, cuando el arte asirio alcanza su momento de mayor
esplendor bajo los reinados de Assurnasirpal y Sargón II. A este tipo de escenas pertenece la
ilustración, que en este caso pertenece al Palacio de Kalakh, cuyos muros fueron decorados con frisos
continuos donde se narraban escenas de campañas militares, desfiles, cacerías y banquetes que
tenían como protagonista al rey Assurnasirpal y que perseguían un fin fundamental: su glorificación.
En este caso concreto, el rey es representado sobre un carro, luchando con animales salvajes que
representan a los enemigos, en un tipo de escena que se hizo común en estos momentos y que poseía
un fuerte valor simbólico en relación con la práctica del poder del pueblo asirio, pues lo que se
pretendía era dejar constancia de la superioridad del rey, para lo que se retomaba en buena medida la
tradición de representación bélica de los relieves del Imperio Acadio, quienes los habían realizado con
fines idénticos y a los que los asirios tomaron como referente cultural y político.
Desde el punto de vista técnico se emplea en la ejecución de esta obra un relieve bastante plano, que
intenta fingir la sensación de espacio, profundidad y movimiento a través de la superposición de
figuras y objetos. Su tratamiento minucioso se esfuerza en transmitir el dinamismo, la fuerza y el
dramatismo de la escena representada, tal y como puede apreciarse en la figura del caballo, que salta
por encima del primer león, o en la del segundo, cuya postura y musculatura intentan reflejar el
dramático momento en que el animal resulta herido por el rey. En general ésta tendencia pervivirá en
la última etapa del arte asirio, aunque evolucionando hacia una preferencia por el detalle y lo
decorativo, tal y como puede apreciarse en el relieve de la leona herida.
El relieve asirio dejaría sentir su influencia sobre el persa, donde también se representarán escenas
procesionales y cacerías o luchas de animales. Sin embargo, este relieve se hace más abultado y
esquemático que el asirio y pierde gran parte de su dramatismo, pudiéndose apreciar ya en el la
influencia del arte griego.
Palacio de Persépolis, arquitectura de la Persia Aqueménida, s. VI – V a.C.

La cultura persa aqueménida se desarrolló en el Próximo Oriente durante el I milenio a.C, llegando a
constituir un gran Imperio cuyo influjo entraría en franca competencia con el arte y la cultura de la Grecia
Antigua. Como consecuencia, los persas desarrollaron bajo el reinado de sus principales monarcas,
concretamente de Ciro y Darío, un arte de corte imperial, puesto al servicio del rey, que va a tener su mejor
expresión arquitectónica en los palacios. Los persas continuaron con la tradición mesopotámica de
construcción de grandes residencias señoriales, pero introdujeron sobre ellas importantes novedades
desde el punto de vista de la organización de sus diferentes zonas, de su estética arquitectónica y de su
decoración, llegándose a convertir en verdaderas ciudades-palacio. Un buen ejemplo de ello son los
palacios de Ciro, en Pasagarda, y de Darío, en Persépolis.
El palacio de Persépolis que aparece en la ilustración se construyó durante reinado de Darío en la que fue
capital del Imperio Persa, aunque posteriormente fue ampliado por sus sucesores. Se ubicaba sobre una
terraza natural del terreno, siguiendo una práctica habitual de la arquitectura persa, que se había puesto ya
de manifiesto en la construcción del palacio de Ciro en Pasagarda y que había sido también empleada por
los asirios para sus residencias. Pero al contrario que en la ciudad-palacio de Pasagarda, donde se había
optado por una estructura configurada por edificios independientes que repetían la organización de los
campamentos nómadas, en Persépolis los diferentes edificios aparecían aglutinados, formando un conjunto
que destaca por su regularidad y por la creación de diferentes espacios arquitectónicos de forma cuadrada
y carácter monumental, en los que el empleo de abundantes columnas se convierte en un rasgo
característico. En este sentido hay que destacar la configuración dada a la sala de audiencias o apadama y
la del salón del trono, al que se conoce como “sala de las cien columnas”. En ambos, la columna se
convierte en protagonista, denotando la influencia egipcia, y también la griega, que llega al arte persa
posiblemente a través de los artistas que trabajan en las costas jonias de Asia Menor.
También en relación con la columna el Palacio de Persépolis hace una aportación fundamental. Se trata de
la creación de un nuevo tipo de capitel, terminado sobre dos cabezas de toro, que ha recibido el nombre de
capitel tauromorfo, donde las influencias orientales de Mesopotamia se mezclan con las griegas. Junto a
ello, cabe señalar la importancia que desempeñaron en el palacio de Persépolis los relieves escultóricos
que decoraban sus muros y los animales fantásticos, lamassus, que decoraban y protegían sus entradas. En
ellos se aprecia una gran influencia del arte asirio, aunque los persas desarrollaron unos rasgos propios que
les caracterizaron.
Ejemplos de comentarios de imágenes que no se deben hacer

En la imagen se puede observar una diadema elaborada en oro laminado que hace la
forma de varias hojas de árbol.

El objeto está relacionado con la Dinastía de Ur III. Tras la desaparición del Imperio
acadio, los qutu (guteos), un pueblo bárbaro conocido por "los dragones de las
montañas", lograron establecer un dominio parcial en el sur mesopotámico durante unos
noventa años, pero no consiguieron mantener la unidad del territorio bajo su control, de
manera que solo ejercieron un poder nominal sobre comunidades que cada vez
actuaban con mayor autonomía. La nueva etapa abarcó del 2110-2004 a. C. y se
caracterizó por la rápida alternancia de fuerzas políticas disgregadoras y unificadoras,
así como por la continuidad de las estructuras administrativas y económicas del Imperio
acadio, salvo algún caso aislado de vuelta al antiguo concepto de ciudad-templo (como
Lagash). Los sumerios, que habían colaborado con los qutu en la caída de los acadios y
que después los expulsaron, volvieron a sus tradicionales formas políticas centrífugas
que hacían de sus ciudades el centro autónomo de sus intereses. Pero una de esas
ciudades, Ur, con una perfecta simbiosis de lo sumerio y lo acadio, lograría retomar la
idea imperial, volviendo a hacer de Mesopotamia un todo unitario. Se abre un largo
período de paz y de prosperidad económica que permitieron que todo lo sumerio
renaciera: Lagash, Uruk y Ur fueron los artífices de tal renacimiento.
El Imperio de Ur III presenta novedades desde el punto de vista de la organizacón,
pues al frente de las ciudades se colocan funcionarios, que ponen fin a las dinastías
locales, configurando así un Imperio constituido por provincias, frente a los imperios
precedenres que en gran medida no eran más que impresionantes redes comerciales.
El rey tiene el poder absoluto y participa de una divinización atenuada, según la cual no
forma parte de los dioses pero es el dispensador de gracias divinas. El rey tenía a su lado un
alto funcionario, el sukal-maj (gran visir). Las provincias estaban regidas por un ensi,
nombrado por el rey. Este administraba justicia en su nombre. Las circunscripciones menores
o distritos eran administrados por el rabianum (alcalde). El Estado en esta época ha sido
caracterizado como "un socialismo patriarcal de estado". El individuo está completamente
integrado en la sociedad y en su nivel de civilización.

Los monarcas de esta dinastía asumieron la tradición sumerio-acadia: gobernaron un estado

centralizado, desempeñando un importante papel político y religioso. El templo recuperó su
protagonismo y la tipología que gozó de mayor tradición en la cultura de Mesopotamia fue el zigurat.
El templo sigue teniendo importancia tanto en la vida de la ciudad, como en el terreno político, social
y económico. La religión es un asunto de estado y más del rey, encargado de procurar la protección de
los dioses y de hacerse cargo de la dotación de templos en todas las ciudades donde reinaba. Durante
esta época se incrementan las obras públicas, tanto las destinadas a infraestructuras productivas
(canales), como las suntuarias o propagandísticas. Es ahora cuando se construyen los primeros
zigurats, las conocidas torres escalonadas en cuya cúspide se erige el santuario del dios principal. La
actividad constructora del rey tiene aspectos ideológicos y teológicos de gran alcance, orientados a
legitimar la soberanía con la aprobación divina pero también con el reconocimiento, en el mundo
humano, de la virtud de aquel que renueva la obra de los dioses creadores. Las figuritas de fundación
tuvieron una gran difusión en este momento. El soberano de Ur alardea de sus edificaciones con los
clavos de fundación y figurillas, que por un lado certifican la ejecución correcta de los ritos de
construcción y protegen el edificio, y además difunden la imagen del "rey constructor". Un rasgo
característicos de ésta época y que se va a mantener durante todo el período Paleobabilónico es el
decrecimiento de las aldeas rurales, en beneficio del hábitat en ciudades, que incrementa el número
de mano de obra asalariada y disminuyen los campesinos propietarios
• ERRORES:

 Descripción muy breve que no incluye, por ejemplo, información

sobre las técnicas usadas para su elaboración.
 El autor del comentario descubre que fue hallado en Ur y decide
incluir todos los datos concernientes a esta cultura sin relacionarlos
con la imagen.
 Falta contextualizar la imagen a pesar de la inmensa cantidad de
información que ofrece sobre Ur III.
 La información que aporta sobre Ur III está plagiada de internet y,
además, de un blog y no de una página académica como las
recomendadas en el Tema 1.
1 – Descripción de la figura: materia y características formales.
Se trata de una figura antropomorfa, concretamente de una Venus, realizada en cerámica. Cabe destacar que la
figura no está completa, se encuentra fragmentada y tal y como se aprecia le faltan fragmentos, principalmente
en la zona superior. Asimismo, analizando su morfología, se puede apreciar los pechos como los sujetan los
brazos. Las dimensiones de la figura son de 8 cm. Cabe destacar que la figura es desproporcionada, si atendemos
al tamaño de los brazos respecto a los pechos o muslos, así como de la imagen en su conjunto.
2 – Identificación y significado.
Se trata de una figurilla de una mujer descubierta en Chagar Bazar. En cuanto al significado de la figura, al
tratarse de una figura femenina con grandes pechos, puede considerarse como una imagen relacionada con la
fertilidad. De acuerdo con la expansión del período, puede considerarse como un símbolo de la fertilidad no solo
femenina sino de la tierra, ya que tras el asentamiento de determinados grupos humanos en Oriente Próximo,
con el abandono paulatino de actividades de la caza y recolección, para pasar a una mayor actividad agrícola y
ganadera.
3 – Atribución cultural y cronológica.
Esta Venus es del Período de Halaf, inicio: 5.500, final: 4.500. La pieza en concreto, se data en el 5.000 a.C.
– Breve comentario de aquellos aspectos del entorno cultural, social, político, histórico, etc. relacionados con ella.

Otros objetos por lo general asociados a ella. En este caso no existen objetos asociados a la figura ni estructuras
arquitectónicas relacionadas con el entorno cultural.
Manifestaciones artísticas. En mi opinión, la manifestación artística de esta figura reside en que puede tratarse
de un objeto destinado al culto o al rezo.
• ERRORES:

 Divide el comentario de forma esquemática.

 No usa un vocabulario académico e incluye errores gramaticales y ortográficos, a
lo que se une la falta de coherencia.
 Se expresa hablando en primera persona, con comentarios como “en mi
opinión…”.
 Dado que en la imagen no aparecen otros objetos, el autor de este comentario
considera que no hubo otros objetos relacionados con la figura de la imagen y
que no se encontró en ningún contexto arquitectónico.
 No enmarca cultural, social, política y económicamente la figura al no describir
las características principales de la Cultura Halaf en relación a la imagen.
Ejemplos de fichas catalográficas
Modelo de comentario de
texto histórico-artístico
 En aquel tiempo, la muralla de la Ciudad Nueva, frente al Río (Tigris) y en la
parte opuesta al distrito tisaro, mi antepasado, Puzur- Assur, un rey que me
precedió, había construido previamente - tenía dos ladrillos y medio de espesor y
treinta hileras de ladrillos de altura - había sido dañada, y estaba en ruinas, y
erosionada por las inundaciones: limpié el lugar hasta el foso de los cimientos.
La hice de un espesor de diez ladrillos (que fueron hechos) en mi gran molde de
ladrillos. Puse sus cimientos sobre roca sólida. La reconstruí de arriba a abajo.
La recubrí con piedra caliza, ladrillo cocido y alquitrán los desagües que drenan
Ejemplo de el agua. En el exterior, en la cara frente al río, apliqué un recubrimiento de piedra

comentario de caliza, ladrillo cocido y alquitrán y coloqué mi inscripción monumental. En el

futuro algún príncipe posterior, cuando esa muralla envejezca y se deteriore o se
texto histórico- erosione por las inundaciones, podría restaurarla. Podrá restaurar mi inscripción
monumental y mi nombre inscrito en su lugar. (Entonces) el dios Assur escuchará
artístico sus oraciones.
Mes de Muhur –Ilani, día primero, epónimo de Ana- Ass ur-qalla, oficial de
palacio.

(Texto hallado en una tablilla de arcilla en Assur, relatando los trabajos de restauración de
Adad- Nirari I, traducido de: A.K. Grayson, Assyrian Rulers of the Third and Second
Millenia, The Royal Inscriptions of Mesopotamia,
Universiy of Toronto, Toronto 2002, pp. 143-144.).
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