57488-Texto Del Artículo-115986-3-10-20180510

ARTÍCULOS
Anales de Historia del Arte

ISSN: 0214-6452
http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.57488
Contra la Transición «pelele»: La Familia Lavapiés como síntoma con-

tracultural de la izquierda radical1
Jaime Vindel Gamonal2
Recibido: 26 de febrero de 2017 / Aceptado: 8 de abril de 2017
Resumen. El artículo analiza la trayectoria del colectivo artístico La Familia Lavapiés (LFL) a partir
de acervos documentales que, como el Archivo Darío Corbeira (ADC), siguen siendo sumamente des-
conocidos. Las actividades del grupo se ubican en el contexto de emergencia histórica de las organiza-
ciones de la izquierda radical durante la última etapa del franquismo. En particular, LFL se encontraba
vinculada a la Unión Popular de Artistas (UPA), integrada a su vez en el Frente Revolucionario Anti-
fascista y Patriótico (FRAP), de tendencia maoísta.
Palabras clave: cultura popular; izquierda radical; contracultura; Transición; maoísmo.
[en] Against the “Wimp” Transition: La Familia Lavapiés as Counter-Cultural

Symptom of the Radical Left
Abstract. The article analyzes the trajectory of the artistic group La Familia Lavapiés (LFL), taking
into account documentary collections as Dario Corbeira´s Archive (ADC), that remain highly unk-
nown. The group’s activities are located in the context of historical emergence of the radical left during
the last stage of Franco dictatorship. In particular, LFL was linked to the People’s Union of Artists
(UPA), integrated in the maoist organization Revolutionary Antifascist Patriotic Front (FRAP).
Keywords: Popular Culture; Radical Left; Counter-Cultural; Transition; Maoism.
Sumario. 1. Introducción. 2. Del PCE (m-l) a la UPA: antiimperialismo y anticolonialismo entre la

Guerra Civil y la Guerra Fria. 3. Viento del pueblo: la UPA como retorno cultural de lo popular. 4. LFL:
contracultura entre el esplendor y el ocaso de la izquierda radical. 5. La disputa por la memoria y el
territorio. 6. Final de partida .
Cómo citar: Vindel Gamonal, J. (2017): Contra la Transición «pelele»: La Familia Lavapiés como
síntoma contracultural de la izquierda radical, en Anales de Historia del Arte 27, 203-231.
1
Este trabajo ha sido realizado como parte de los proyectos de investigación en los que participa el autor: “Vi-
sualidades críticas: reescritura de las narrativas a través de las imágenes” (HAR2013-43016-P, Ministerio de
Economía y Competitividad del Gobierno de España) y “Modernidade(s) descentralizada(s): arte, política y
contracultura en el eje trasatlántico durante la Guerra Fría” (HAR2014-53834-P, Ministerio de Economía y
Competitividad del Gobierno de España). Agradezco las entrevistas y la atención que me concedieron Félix de
la Torre Fajardo, Paco Gámez, Jesús Marchante y, ante todo, Darío Corbeira.
2
Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Bellas Artes. Sección departamental de Historia del Arte III
(contemporáneo). Investigador del programa Ayudas a la formación posdoctoral 2013 (MICINN).
E-mail: vindel.jaime@gmail.com
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204 Vindel Gamonal, J. An. hist. arte 27 2017: 203-231
1. Introducción
El lugar residual que la actividad de La Familia Lavapiés (LFL) ocupa en los rela-
tos historiográficos aparecidos en el Estado español durante las últimas décadas es
síntoma del olvido instalado sobre la memoria de aquellas experiencias políticas y
artísticas que, durante el tardofranquismo y la Transición, no se ajustaron ya fuera a
la consagración oficial de las bondades de lo actuado en ese período por la clase po-
lítica, ya a las categorías estéticas que, desde la crítica de arte del período, definieron
los parámetros teóricos del arte avanzado. Lo que permanece excluido e invisibili-
zado en ambos campos es la matriz popular de la historia y la cultura que atravesó
los agenciamientos políticos y artísticos de los años setenta. No es este el lugar para
reflexionar acerca del modo en que esa represión historiográfica de lo popular ayuda
a explicar su retorno actual bajo la forma del populismo, pero volver sobre el itinera-
rio artístico-político de LFL durante los años 1975 y 1976 puede ayudarnos a arrojar
sobre el presente fragmentos de un tiempo pasado que, en su carácter contradictorio,
aún aguardan su inteligibilidad histórica.
Las acciones del colectivo madrileño han sido parcialmente recuperadas por pro-
yectos de investigación centrados en las relaciones entre arte, activismo, política y
sociedad desde la Transición hasta nuestros días. Desacuerdos es, en este campo, el
espacio editorial que tal vez haya alcanzado una mayor resonancia3. Sin embargo,
el carácter fragmentario de esas aproximaciones, unido a una voluntad a menudo
más orientada a combatir las interpretaciones del arte español tras el proceso de
normalización democrática que a diagramar la inscripción histórico-política de esas
experiencias, dificultan rescatar su singularidad. En el caso de LFL, el sentido de
su corta existencia resta un tanto opaco en la medida en que aún no son conocidas
algunas de sus intervenciones más relevantes, mientras que las que sí han sido revi-
sadas no acaban de componer una imagen más precisa de los resortes ideológicos y
relacionales que las propiciaron.
La marginalidad historiográfica de LFL también se debe a que ocupó el margen
izquierdo de la cultura de resistencia del tardofranquismo: su vinculación con la
Unión Popular de Artistas (UPA), el Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico
(FRAP) y el Partido Comunista de España (marxista-leninista) (PCE (m-l)), orga-
nizaciones de tendencia maoísta, situaba al colectivo en una posición de disenso
respecto a la línea hegemónica del Partido Comunista de España (PCE), cuya pro-
gresiva inclinación a adoptar las tesis del eurocomunismo conduciría al principal
partido de la izquierda española a abandonar el esquema leninista en la concepción
del cambio histórico4. Desde una posición subalterna que se oponía frontalmente a
cualquier pacto con las elites del franquismo, el activismo gráfico de la UPA, las vi-
ñetas del colectivo El Cubri5 o las intervenciones de LFL evidenciaron en el contexto
3

Otro ejemplo destacado es el volumen publicado por la editorial Brumaria titulado Arte y transición, donde
Darío Corbeira narra en clave autobiográfica su experiencia como integrante de LFL, cf. D. Corbeira, “Arte y
militancia en (la) transición”, J. Albarrán (ed.), Arte y transición, Brumaria, 24, pp. 71-103.
4

Cf. J. Andrade Blanco, El PCE y el PSOE en (la) transición: la evolución ideológica de la izquierda durante el
proceso de cambio político. Madrid, Siglo XXI, 2012.
5
El colectivo de viñetistas El Cubri fue creado en 1973 por Saturio Alonso y Felipe Hernández Cava, a los
que un año más tarde se sumaría Pedro Arjona. El colectivo tuvo su sede en el barrio de la Elipa e inició sus
actividades con la elaboración de una serie de viñetas para la UPA. La vinculación orgánica con el FRAP de
Alonso y Arjona no impidió que el grupo trabajara para otras organizaciones políticas. La estética de El Cubri,
además de inscribirse en los conflictos políticos del presente, se sedimentó en la creación de una contraimagen
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de crisis del régimen una resistencia a las consecuencias sociales y políticas que
avizoraban en una Transición pactada. Si en su momento de eclosión esa disidencia
irradiaba lucidez, radicalismo, heterodoxia y anacronismo a partes iguales, hoy, en
un período en que los consensos de la Transición son objeto de revisión crítica, cobra
la categoría de rareza premonitoria. La temprana denuncia que establecen los textos
producidos en el entorno de la UPA respecto al papel que iba a cumplir el monarca
Juan Carlos I como figura “pelele” de una transición lampedusiana, basada en la
reconversión de los intereses de las oligarquías del franquismo a la apariencia demo-
crática, es una buena muestra de ello.
Pero esa marginalidad puede explicarse también por el hecho de que las activida-
des de LFL no se ajustan a la tonalidad política de los parámetros conceptuales con
los que la crítica y la historia de arte delimitaron el territorio estético de los denomi-
nados “nuevos comportamientos artísticos”. El énfasis de intelectuales vinculados al
PCE como Simón Marchán Fiz al defender la autonomía relativa de la obra de arte
se inscribía en una tradición que las prácticas de LFL ponían en cuestión. En ellas,
el deseo de combinar la apertura hacia lo social y la experimentación vanguardista
no siempre se preocupaba de resguardar la especificidad lingüística de la obra de
arte. Lo que esas experiencias demandan, en este plano, es una aproximación a su
memoria material que no reduzca su legibilidad vanguardista a una valoración ante
todo fenomenológica; que, incluso en su carácter fallido o meramente intencional,
ponga el acento en otros aspectos como la redefinición del lugar del artista en las
movilizaciones populares, la apertura del arte a nuevos públicos, la generación de
nuevas estructuras, alianzas y formas organizativas o la visibilización de conflictos
que no formaban parte de la agenda predominante en la izquierda social y política
del momento6. Por decirlo en otros términos, en casos como LFL puede resultar
más revelador aproximarse a sus acciones al contrastarlas con el legado (tan radical
como problemático) de las vanguardias políticas del siglo XX que desde ciertos lu-
gares comunes en la interpretación de las vanguardias artísticas de ese período. La
fugaz trayectoria del grupo se encuentra en numerosos aspectos más próxima a la
matriz de sentido que guió en América Latina, luego de la Revolución Cubana, los
debates de artistas e intelectuales en torno a la necesidad de articular la actividad de
las vanguardias artísticas y las organizaciones populares que al esquema categorial
que ha regido en la historiografía y la crítica de arte españolas la valoración de los
conceptualismos nacionales.
En ese campo de tensiones, LFL alumbró un ámbito de creación visual y acción
política no sometido a ninguna de las tres lógicas coactivas que pesaban sobre sus
integrantes: la represión franquista sobre los cuerpos y las subjetividades (monopo-
lios estatales de la violencia y la moral), la hegemonía contracultural del PCE y los
gráfica de la historia de la dictadura franquista en el momento de declive del régimen. Esta ambición encontró
su expresión más sistemática en la serie de Francografías que El Cubri ideó en 1977 como portadas de los
fascículos de la Historia del franquismo publicada por la editorial Sedmay y escrita por Bernardo Díaz Nosty y
Daniel Sueiro. Cf. El Cubri, Tal como éramos. Valencia, Edicions de Ponent, 2008 y El Cubri, Francografías.
Valencia, Edicions de Ponent, 2006.
6

Esta comprensión crítica de LFL se encuentra emparentada con el materialismo cultural de Raymond Williams
y su conceptualización del arte en términos de estructura y organización de la experiencia. Para el sociólogo
británico, la capacidad de construir vínculos colectivos aparecería como una forma creativa de la cultura de las
clases trabajadoras desde la emergencia del industrialismo. Un análisis excelente de la obra de este autor se
encuentra en M. E. Cevasco, Para leer a Raymond Williams. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes,
2003.
dictámenes del PCE (m-l) y el FRAP en torno a la regulación de la vida política,

social y afectiva de sus militantes. Los sinsabores de la militancia, sumados a la in-
visibilización historiográfica y a la demonización mediática de la izquierda radical,
explican, al menos en parte, que algunos de sus protagonistas no siempre reconozcan
su paso por esas organizaciones. En este sentido, cabe interpretar los entornos de
socialización e intervención generados alrededor de la UPA (que, además de LFL,
incluían a integrantes de grupos de teatro experimental como Tábano y de viñetistas
como El Cubri) como un conflictivo magma atravesado por esas tres esferas, que
con el transcurso del tiempo contribuyó a constituir un territorio común de vida en el
que confluían militantes de otras organizaciones de la izquierda. La acción colectiva
en el espacio público diluía con frecuencia la autoría de la UPA o de los subgrupos
a ella asociados.
2. Del PCE (m-l) a la UPA: antiimperialismo y anticolonialismo entre la Guerra

Civil y la Guerra Fría
Resulta difícil comprender las acciones e instalaciones de LFL sin valorar su inscrip-
ción en las coordenadas ideológicas que el PCE (m-l), el FRAP y la UPA manejaron
en su lectura geopolítica del contexto internacional de la Guerra Fría. El anticolo-
nialismo auspiciado por estas organizaciones se articulaba al menos en torno a tres
vectores-fuerza precisos: 1) En el plano histórico nacional, el deseo de actualizar la
contienda guerracivilista mediante la reactivación de la lucha inspirada en el frentis-
mo popular de los años treinta. Este aspecto implicaba de por sí una revisión crítica
de lo actuado por la izquierda comunista durante la Segunda República y la Guerra
Civil7. 2) El segundo vórtice se relacionaba con los disensos en el movimiento comu-
nista internacional. El triunfo de la revolución maoísta en China y la posterior ruptu-
ra con la URSS ofrecían a ese movimiento una reconfiguración del mapa político de
la Guerra Fría que cuestionaba la bipolaridad Este-Oeste e introducía la necesidad
de repensar la especificidad de las insurrecciones revolucionarias desde las asime-
trías Norte-Sur entre países desarrollados y subdesarrollados. 3) En tercer lugar, el
fenómeno de los no alineados se vinculaba con las luchas de liberación nacional que
se habían desplegado durante la Guerra Fría en diversas geografías del globo, des-
de el Lejano oriente (con Vietnam como polo aglutinante del anti-imperialismo del
período) y África hasta el ciclo de sublevaciones abierto en América Latina por la
Revolución cubana de 1959. Aunque el paralelismo entre el carácter semicolonial de
España y el colonialismo que afectaba a esas regiones del mundo fuera, con frecuen-
cia, una comparación de brocha gorda, esta se constituía en una lanzadera subjetiva
para la consecución de aquella independencia nacional que revirtiera la reconversión
neocolonial del régimen “yanqui-franquista” desde los pactos de 1953.
En cuanto a la política frentepopulista, la guerra popular revolucionaria que el
PCE (m-l) ambicionaba detonar hundía sus raíces históricas en la crítica radical del
papel jugado por el PCE durante la Guerra Civil. En un documento de circulación in-
terna titulado “Historia de España: la guerra nacional contra el fascismo”, se acusaba

7
Sobre la relación de “continuidad” entre la política frentepopulista de los años treinta y la emergencia del FRAP,
cf. C. Laiz, La lucha final. Los partidos de la izquierda radical durante la transición española. Madrid, Libros
de la Catarata, 1995, pp. 155 y ss.
a Santiago Carrillo de repetir los errores cometidos por el PCE durante su participa-
ción en el gobierno republicano al poner la acción del partido a “remolque” de los
intereses de la burguesía. Frente a esa tendencia conciliadora, la creación del FRAP
respondía a la convicción de “que ha de ser la clase obrera aliada con el campesino
pobre (…) la que dirija la fase actual de la revolución nacional esforzándose por
unir y movilizar en un frente revolucionario a todas las fuerzas antiimperialistas”8.
Ante la inexistencia de un “análisis crítico” en las filas del revisionismo carrillista,
el PCE (m-l), sin dejar de reconocer el papel heroico y abnegado del PCE durante
la guerra, subrayaba también desde la elevada atalaya de los setenta los “errores
políticos y militares, estratégicos y tácticos” que habían conducido a la derrota del
bando republicano9.
Instalados en esa distancia crítica, se insistía en que la guerra no había conclui-
do con la victoria del bando nacional, ya que tras tres décadas de franquismo sus
rescoldos aún seguían vivos10. Las mutaciones que el régimen había experimentado
a lo largo del tiempo en su fachada política y en su modelo productivo no debían
inducir al error de pensar que la composición social de la estructura de poder había
variado. Esta seguía respondiendo a los intereses de la oligarquía financiera y los
terratenientes agrarios, sostenidos por el clero y el ejército. El acento maniqueo en
la revisión dogmática del pasado hacía que las posiciones políticas defendidas por la
organización fueran más deudoras de un ajuste de cuentas con la historia que opera-
tivas a la hora de enfrentar las condiciones objetivas y subjetivas de la sociedad espa-
ñola tardofranquista. La “guerra de movimientos” que supuestamente debería haber
desplegado el Ejército Popular durante la contienda civil aparecía como una receta
anacrónica en un contexto donde la lucha de clases había adquirido componentes
diferentes, que se precipitarían en la vertiginosa acumulación de huelgas que iban a
marcar el final del franquismo y los inicios de la Transición. En disonancia tanto con
la cultura pactista de la que se acusaba al PCE como con la emergencia de novedosas
formas de autonomía obrera ajenas al verticalismo del sindicalismo clásico, el “fren-
te único patriota” que el FRAP deseaba impulsar aparecía como una opción anclada
en imaginarios políticos del antagonismo deudores de otros tiempos y geografías11.
La emergencia del PCE (m-l) primero y del FRAP después han de entenderse en
el contexto de las tensiones internas al campo comunista durante el transcurso de la
Guerra Fría. Tras las revelaciones del XX Congreso del PCUS (1956) sobre los crí-
menes de Stalin y el giro de la política de Brezhnev hacia la “coexistencia pacífica”
con el imperialismo estadounidense, la China maoísta se convertirá para el comunis-
mo occidental en un peculiar referente, cuya atracción abarcaba desde su capacidad
8
“Historia de España: la guerra nacional contra el fascismo”, s. f., s. f., p. 1. Archivo Darío Corbeira (ADC).
9
Esos errores se sintetizaban en los siguientes puntos: “1. Errores en la Política de Alianzas (con relación a la
Política del Frente Popular). 2. Vacilaciones en la política de participación en el aparato estatal (el P[artido] tuvo
falta de decisión para asumir su papel). 3. Errores en la Política militar (con relación a las fuerzas armadas, a la
táctica y a la estrategia). 4. Contemporización con las democracias occidentales”. Ibid., p. 5.
10

Este aspecto ha sido subrayado también por Ana Domínguez Rama: “De todos los grupos que actuaron durante
el franquismo puede decirse que sólo el FRAP, con pretensiones de expansión estatal, llegaría a desplegar
acciones de «guerrilla urbana» asociadas al universo político de la Guerra Civil, es decir, influenciado por el
recuerdo histórico de la contienda y con intenciones de establecer lazos de continuidad con la lucha antifascista
de los conflictivos años treinta”. A. Domínguez Rama, “La «violencia revolucionaria» del FRAP durante el
tardofranquismo”, en: C. Navajas Zubeldía y D. Iturriaga Barco (eds.), Novísima. II Congreso Internacional de
Historia de Nuestro Tiempo. Logroño, Universidad de la Rioja, 2010, p. 401.
11
Consuelo Laíz relacionó esta inadecuación con la fundación de la organización en la cultura del exilio, cf. C.
Laíz, La lucha final. Los partidos de la izquierda radical durante la transición española. op. cit., p 158.
para preservar las esencias de la herencia estalinista a su potencia de inspiración

teórica, cuando de lo que se trataba era de cuestionar los restos eurocéntricos en la
comprensión marxista del desenvolvimiento histórico. La parálisis del antagonismo
detectada en la inercia de la política soviética postestaliniana se acentuaba en el caso
español por la política de “reconciliación nacional” amparada por la dirección del
PCE. Ambos elementos contribuirán a la escisión de un grupo de militantes de la or-
ganización en 1964, quienes conformarían el PCE (m-l), liderado por Raúl Marco y
Elena Odena12. Tras una primera fase de consolidación, la organización alcanzaría un
cierto impulso en el intervalo entre las décadas de los sesenta y los setenta, haciendo
suya, en primer lugar, la crítica a cualquier alternativa pacífica de construcción del
socialismo planteada por el Partido Comunista Chino (PCCh) y, con posterioridad,
las tesis del comunismo albanés. La consigna maoísta según la cual la guerra impe-
rialista debía ser respondida mediante la guerra civil prolongada sería trasladada por
el PCE (m-l) a su interpretación revolucionaria del tardofranquismo13.
En relación a América Latina, el ciclo de luchas antiimperialistas y de liberación
nacional se cerró de manera abrupta con el golpe de Estado que acabó con el gobier-
no de la Unidad Popular chilena. En la documentación de época se puede constatar
que este acontecimiento fue uno de los elementos que impulsaron al FRAP a dar el
paso hacia la lucha armada. El Comité pro-FRAP se había formado apenas un par de
años antes (enero de 1971) en París y pretendía aglutinar a crecientes sectores de la
cultura política de la izquierdas con el objetivo de abrir una vía de ruptura frente al
tacticismo estadista del PCE14. Al destacar los límites de una acción de gobierno si-
tiada por los poderes fácticos y boicoteada por el bloqueo parlamentario ejercido por
la oposición chilena, un documento interno deslizaba sobre las posiciones sostenidas
por el presidente Allende las habituales acusaciones de reformismo y revisionismo,
que de manera indirecta salpicaban la estrategia adoptaba en el ámbito nacional por
el PCE. La vulgata del dogmatismo leninista identificaba el problema político cen-
tral con la toma del poder, distinguiendo entre hacerlo de derecho y de hecho15. La
decisión de Allende de no armar al pueblo era subrayada como el principal de los
errores de la vía chilena al socialismo, un aspecto que no podía ser obviado a la hora
de pensar las movilizaciones populares contra el franquismo.
12

Además del PCE (m-l), durante esa misma época surgirían también otras organizaciones que se reclamarían
como las auténticas herederas del marxismo-leninismo. Entre ellas figuran el Grupo Unidad, posterior Partido
Comunista de España (internacional) PCE (i) o la Organización de Marxistas Leninistas Españoles (OMLE).
13

Sin embargo, esta distancia respecto a la dirección del PCE no implicaba en la práctica desdeñar la colaboración
con las bases de ese partido, que con frecuencia compartían los objetivos revolucionarios de las organizaciones
de la izquierda radical. Como ha señalado Ana Domínguez Rama, “durante todo el tardofranquismo su actuación
de cara a la concienciación política de la clase obrera y a la radicalización de los conflictos, al lado muchas veces
de la militancia del PCE y del PSUC [Partido Socialista Unificado de Cataluña], contribuyó a la extensión de
los movimientos sociales de oposición y a la agudización de la conflictividad político-social que caracterizaron
el quinquenio final de vida de la dictadura”, A. Domínguez Rama, “La «violencia revolucionaria» del FRAP
durante el tardofranquismo”, op. cit., p. 397.
14

El Comité Coordinador pro-FRAP se constituyó en la casa que Arthur Miller había dejado al ex-socialista y
presidente honorífico de la organización Julio Álvarez del Vayo, quien había cumplido un papel destacado en la
organización del exilio republicano en América Latina tras concluir la Guerra Civil, cf. Equipo Adelvec, FRAP.
27 de septiembre de 1975. Madrid, Vanguardia Obrera, 1985, pp. 26-27.
15

“Desde el punto de vista político, la pomposamente llamada «vía chilena al socialismo» ha fracasado y, con ella,
todas las esperanzas reformistas del revisionismo actual. En un proceso político, el problema central es la toma
del Poder. Se puede llegar al mismo a través de unas elecciones parlamentarias, allí donde se dé una República
democrática burguesa, pero una cosa es tener el Poder de derecho y otra de hecho. Este ha sido el caso de Chile
con su Unión [sic] Popular (U. P.)”, s. t., s. f., p. 1. ADC.
Ello no impedía, sin embargo, que el recuerdo de la lucha del pueblo chileno fuera
recuperado por la UPA a través de la evocación heroica de Víctor Jara. El cantautor
habría abierto, junto a otras manifestaciones plásticas como las brigadas muralistas,
sendas a ser exploradas en otros contextos geopolíticos con el objetivo de conformar
“un verdadero arte popular”16. Los debates artísticos sostenidos en los entornos de
la UPA tendían un invisible hilo transatlántico con los protagonizados por diversos
creadores latinoamericanos en el tránsito entre las décadas de los sesenta y los seten-
ta. Una muestra de ello fueron las discusiones que se produjeron en los encuentros de
artistas e intelectuales que se celebraron en La Habana y Santiago de Chile durante
ese período17. Como un síntoma de época, un rasgo común parece atravesar todos
esos posicionamientos. Cuando las concepciones de la cultura popular que proyecta-
ban los procesos revolucionarios en curso conseguían desacoplarse de los referentes
del pasado, su formulación futura solía adoptar ante todo una forma negativa, esto
es, en primer lugar se especificaba lo que no debía ser. Ni la vanguardia imperialista,
ni el folclore tradicional, ni el realismo naturalista parecían referentes válidos para
un arte popular que con frecuencia acababa por identificarse con la propia praxis
política. Si el artista argentino Luis Felipe Noé proclamó la revolución como el arte
de América Latina, los documentos anónimos de la UPA, evocando nuevamente la
figura de Jara, reivindicaban “el artista consciente de que su verdadera función inte-
lectual estriba exclusivamente en (…) demostrar las relaciones sociales colectivas e
individuales del presente histórico que le ha tocado vivir y, al mismo tiempo, tratar
de ejercer un papel transformador de la realidad”18. Los modos en que se concreta-
rían ambas pretensiones no eran definidos19.
Un espaldarazo adicional a las posiciones rupturistas del PCE (m-l), el FRAP y la
UPA lo otorgó la deriva de la situación política de Portugal tras la Revolución de los
Claveles de 1974. Lejos de consolidar las tesis reformistas de Carrillo, el país veci-
no parecía evidenciar los límites de todo acuerdo transicional que no supusiera una
ruptura radical con la democracia burguesa. Esta denuncia trataba de evitar a toda
costa el transformismo político del régimen franquista, destinado a “adormecer” las
(siempre presupuestas) ansias revolucionarias del pueblo20. La deriva eurocomunista
que acabaría propugnando la dirección del PCE, en paralelo a su progresivo aleja-
16

Documento s.t. y s.f., p. 2. ADC. El documento incluía una cita del libro publicado en 1968 por la editorial
Ciencia Nueva bajo el título Sobre arte y literatura, prologado por Valeriano Bozal, que recopilaba diversos
textos de Marx y Engels sobre esas materias.
17

Cf. G. Carnevale, M. Expósito, A. Mesquita y J. Vindel, Desinventario: esquirlas de Tucumán Arde en el
Archivo Graciela Carnevale. Santiago de Chile, Ocholibros, 2015. pp. 173-238.
18
Documento s.t. y s.f., p. 2. ADC.
19
Un año después de la disolución de LFL, Darío Corbeira participaría en dos muestras de homenaje al ex-
presidente chileno organizadas por el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende. La primera,
inaugurada el 12 de septiembre de 1977, tuvo lugar en las siguientes galerías de Madrid: Multitud, Juana Mordó,
Rayuela, El Coleccionista y Aele. La segunda, con sede en el Mercado Central de Zaragoza, se presentó el
25 de noviembre del mismo año. Las exposiciones, que incluían una amplia nómina de artistas nacionales y
la presencia de referentes plásticos de la escena latinoamericana como Nemesio Antúnez o Ricardo Carpani,
recuperaba en su folleto el discurso pronunciado por Allende en 1972 con motivo de la inauguración del Museo
de la Solidaridad, que se pensaba instalar en el edificio de la UNCTAD III, todo un símbolo de la Unidad
Popular. A las palabras de Allende se sumaban también las del crítico brasileño Mario Pedrosa, quien agradecía
el compromiso y la solidaridad de “los artistas libres de España”, y las de José María Moreno Galván, que no
dudaba en declararse enemigo de los “momios”, el apelativo popular empleado en Chile para denominar a la
derecha conservadora que saboteó el gobierno de Allende y apoyó más tarde el golpe y la dictadura de Pinochet.
20
Cf. Julio Calafat, pseudónimo de Raúl Marco, “Sobre los acontecimientos de Portugal”, artículo aparecido en
Revolución Española (nº 7 de junio de 1974) y reproducido por la Secretaría de Agitación y Propaganda del
Comité de Madrid del PCE (m-l) en julio de 1974, p. 3. ADC.
miento de la URSS, debía ser contestada por una firme reivindicación del leninismo;
la consigna de la huelga popular pacífica, entendida como la apertura de una nueva
etapa de negociación política en la cual la oligarquía no renunciaría a preservar sus
intereses de clase, suplantada por el llamado a la huelga revolucionaria concebida
como disparador de una guerra popular prolongada. En el análisis comparativo de
coyuntura se subrayaba certeramente que, a diferencia del escenario portugués, en
España no existía ninguna posibilidad de que el Ejército se sumara a un proceso re-
volucionario, por lo cual era necesario depositar todas las esperanzas en la combati-
vidad social de la clase obrera y el campesinado pobre. La democracia popular debía
adoptar la forma de una república federal que reconociera las distintas nacionalida-
des que componen el Estado español y su derecho de autodeterminación21, de modo
que las tesis expuestas en torno a la relación entre España y sus colonias afectara a la
composición interna del territorio y las identidades del Estado.
3. Viento del pueblo: la UPA como retorno cultural de lo popular
LFL formaba parte de la UPA, una organización del FRAP que aglutinaba al sector
cultural del PCE (m-l). Surgida también en el exilio parisino, la actividad de la UPA
pasa por ser, debido en buena medida al carácter clandestino de la experiencia, uno
de los hitos de las articulaciones entre política radical, activismo urbano y práctica
artística más desconocidos de la época tardofranquista. La vinculación que la UPA
mantenía con el FRAP, algunos de cuyos militantes fueron víctimas de las últimas
ejecuciones de la dictadura, y el PCE (m-l), ha ocultado bajo la sombra de la vio-
lencia revolucionaria la memoria de una militancia tan viva como llena de contra-
dicciones. La línea ideológica de la UPA destacaba por su crítica anticolonial y por
el carácter internacionalista (con especial énfasis en los vínculos con el contexto
latinoamericano) de su resistencia al imperialismo cultural. En todo caso, resaltar
este origen en el exilio de la organización no debe hacernos olvidar los núcleos
preexistentes en el Estado español que nutrieron con posterioridad la UPA, como
la Federación Universitaria Democrática Española (FUDE), que cumplió un papel
activo en el ciclo de protestas que el movimiento estudiantil impulsó desde 1969.
La UPA se dividía en diversas secciones, que respondían a las diferentes ex-
presiones artísticas: Pintura, Cine, Música, Teatro, Literatura. Esas secciones eran
coordinadas por un comité integrado por representantes de cada una de las áreas y
un miembro de la revista Viento del Pueblo, el órgano de expresión de la organiza-
ción. Entre las principales funciones de la UPA figuraba el aproximar a los diversos
creadores a los entornos de agitación y militancia del FRAP. Una de las actividades
del Comité de Artistas Plásticos consistía en hacer visitas a los profesionales del
sector para vender el último número de la revista, lo que les permitía obtener magros
fondos para cubrir gastos como los implicados en la impresión de propaganda. La
escasez de militantes inmersos en la actividad cotidiana de la organización hacía
necesario incrementar su número de manera acelerada. Esta tarea se veía dificultada
por su marginalidad respecto al mundo profesional de la cultura, que hacía que pa-
saran como absolutos desconocidos cuando trataban de establecer esos vínculos. El
fracaso en este flanco no pudo ser más notorio. Sin embargo, esa aproximación al

21
Cf. “Acerca del problema de las nacionalidades”, documento interno, 17 pp. ADC.
sector facilitó la celebración de exposiciones en ateneos del extrarradio madrileño

como los de Vallecas y de Pegaso22. En paralelo a la organización de esas muestras
se elaboraron pequeños textos que ya anticipaban la orientación de LFL. En ellos se
apuntaba la necesidad de desbordar la presencia de las prácticas artísticas hacia nue-
vos espacios de sociabilidad. Se trataba de recuperar una tradición del arte popular
que se remontaba a la Segunda República. El impulso de las misiones pedagógicas
debía revitalizarse en los entornos periféricos de la gran ciudad, así como en una
España rural y campesina lavada por la retórica maoísta.
La mejor fuente documental para rastrear los debates en torno a las relaciones
entre las prácticas artísticas y la política revolucionaria en el seno de la UPA son
los sucesivos números de Viento del Pueblo, cuyo título remitía al poemario que
Miguel Hernández publicara en 1937 durante la Guerra Civil. La revista es una guía
de acceso a los presupuestos ideológicos que guiaron las discusiones al interior de
la organización. En ellas, la crítica de las dinámicas intrínsecas al mundo cultural
siempre aparecía inscrita en la necesidad de confrontar políticamente la coyuntura
social del tardofranquismo. Los dos primeros números de la revista aparecieron en
París; los tres restantes en Madrid. Sus páginas impugnaban desde el ámbito cultural
el proceso de reconversión democrática de la oligarquía franquista, en la medida en
que este implicaba ignorar los intereses de las mayorías sociales. La UPA, en la línea
demarcada por el PCE (m-l) y el FRAP, consideraba que no había salida posible
para las aspiraciones populares en el marco de la concertación parlamentaria que
vislumbraba en las posiciones pactistas del PCE, funcionales a la prolongación bajo
un nuevo rostro de los intereses económicos y culturales de la burguesía franquista.
Los números sucesivos de Viento del pueblo alcanzaron en su definición formal
un virtuosismo inédito entre las revistas clandestinas del antifranquismo. La dia-
gramación gráfica de la publicación, con énfasis en el uso del color y la tipografía,
muestra toda una gama de soluciones visuales a la hora de articular los contenidos
de varios de sus números. En ellos se registraban los progresos en la irradiación
popular de la actividad de los artistas de la UPA. El colectivo de avanzada en ese
plano eran los actores, que según se reflejaba ya en el número 3 (diciembre de 1972)
era “el que más y mejores experiencias tiene acumuladas”23. Aunque a la hora de
enumerar los logros concretos alcanzados se subrayaban más bien objetivos de tipo
profesional, como la “actualización de contratos, ensayos pagados, función única,
cooperativas de actores, etc.”, no dejaba de recalcarse que en el futuro inmediato el
trabajo colectivo debía centrarse en los barrios madrileños, “como medio de desa-
rrollar un teatro popular en primera línea de combate”24. A esta labor debían sumarse
22

Félix de la Torre Fajardo recordaría como anécdota sobre esta particularidad de la UPA que “no fue hasta
1974 que realizamos una exposición colectiva junto con otros pintores, cuando conocimos lo que hacíamos
los propios militantes, y eso después de cuatro años de militancia”. En el mismo escrito describía del siguiente
modo la rutina de la visita a otros artistas: “(...) íbamos llenos de ilusión y ardor revolucionario a las casas de los
pintores que en nuestra lista estaban catalogados como «majetes». En general nos recibían muy bien. Teníamos
preparado nuestro sermón (…) y casi siempre funcionaba. El momento malo es cuando por ejemplo el pintor
preguntaba ¿y tú cómo te llamas?... era un lío porque claro, entre nosotros funcionábamos con nombre de guerra
y eso se respetaba a unos niveles increíbles, y salíamos del apuro como podíamos (...)”. F. de la Torre Fajardo,
“LFL. Una experiencia de arte popular”, 1977, manuscrito, p. 6. ADC.
23

Sus integrantes tendrían un rol activo en la huelga de actores que se prolongaría entre el 4 y el 12 de febrero
de 1975. La documentación conservada en el Archivo General de la Administración da cuenta del seguimiento
que el Ministerio de Información y Turismo hizo de dicha huelga, en la que identificaba la mano instigadora del
FRAP, aunque en realidad ninguno de los detenidos pertenecía a esta organización.
24

“Editorial”, Viento del pueblo, 3, diciembre de 1972, pp. 3-4. Un artículo incluido en el mismo número y
cantantes, músicos, grupos folclóricos e incluso aquellos cineastas que estuvieran

dispuestos a romper con las formas de producción y distribución impuestas por la
industria “yanqui” con el objetivo de fomentar circuitos alternativos y clandestinos
“de cine amateur y grupos de barrio”25. En lo relativo a la plástica, el editorial de este
número se hacía eco de los debates que venían sosteniendo los círculos de artistas
críticos con los avejentados planes de estudio de las escuelas de bellas artes, pero sin
embargo la publicación no ponía en ningún momento en cuestión la identificación
simbólica del artista con la figura del pintor, un aspecto contra el que se revolvería la
práctica posterior de LFL:
Los pintores continúan soportando el sistema de mercado de galerías y “merchan-
tes” y se encuentran con una Escuela de Bellas Artes donde solo se enseña una
pintura de formas y contenidos reaccionarios y en la que las movilizaciones han
de ser particularmente importantes.
Asimismo, están comenzando a crearse grupos de artistas plásticos con la tarea de
acercar las artes plásticas a nuestro pueblo, preparando exposiciones de contenido
popular en muy diversos lugares. Igualmente se trabaja con las posibilidades ex-
presivas del cartel y la imagen gráfica al servicio de la lucha popular26.
La gráfica política fue de hecho una de las experiencias de síntesis entre la pro-
ducción visual crítica y la territorialidad militante más relevantes del frente cultural
del FRAP. Los carteles se realizaban a partir de estarcidos en plantillas que se dis-
tribuían y pegaban en barrios y fábricas. Buena parte de ese imaginario se movilizó
contra la restauración monárquica que, a modo de franquismo sin Franco, el PCE
(m-l), el FRAP y la UPA entreveían ya entonces como la probable decantación del
proceso transicional. La huelga general revolucionaria era el leitmotiv que debía
aglutinar los esfuerzos de artistas e intelectuales con la intención de revivir el ímpetu
insurreccional que había caracterizado la proclamación de la II República en abril de
1931. En numerosos pasajes de Viento del pueblo, la especificidad de las cuestiones
que incumbían al trabajo de los artistas -ya fuera en el aspecto netamente profesio-
nal, ya como parte activa para la construcción de un bloque social revolucionario-
quedaban ensombrecidos, cuando no directamente obviados, por la ritual repetición
de los puntos programáticos del partido. La suspensión de los problemas estéticos se
justificaba en base al carácter provisional que el arte y la cultura tenían antes de la
República popular y federativa por venir. El arte debía adquirir ante todo un carácter
pedagógico, cuya inspiración bebiera de fuentes tan diversas como el cine soviético,
las campañas de alfabetización en la Cuba posterior a la revolución o los periódicos
murales (dazibaos) de la Revolución Cultural China, “a través de los cuales cual-
quier persona podía ejercer la crítica y la autocrítica”27.
El proceso de producción de Viento del pueblo incluía etapas y tareas como la
recopilación de materiales, las reuniones para discutir la selección de contenidos,
las transcripciones y maquetación de la revista o la tirada de planchas. El diseño
corrió a cargo de un equipo más reducido, donde destacó la aportación de Pedro
Arjona, miembro de El Cubri. Darío Corbeira colaboró con él en la elaboración del
titulado “Impulsemos el teatro en los barrios populares” profundizaba en estas cuestiones. Ibid., p. 9.
25

Ibid., pp. 3-4.
26

Ibid., pp. 3-4.
27

“Por una comunicación popular”, Viento del pueblo, 3, diciembre de 1972, pp. 14-16.
concepto editorial del número 4 de la serie, probablemente el más ambicioso de los

que aparecieron28. La portada, compuesta por un ejército ajedrecista de peones in-
vertidos que amenazaba jaquear al rey con un manchón sangriento de tinta roja, se
presentaba como una metáfora visual de la coyuntura histórica (octubre de 1973),
cuya resolución debían dilucidar las fuerzas enfrentadas en la lucha de clases del úl-
timo franquismo. La tipografía del título de la revista avanzaba soluciones formales
con una apariencia visual que se ha replicado en procesos de movilización popular
más recientes (Fig. 1)29. Las páginas interiores, por su parte, jugaban a modo de
desplegable con los colores de la bandera republicana, que en una primera imagen
emergían como trasfondo de la silueta correspondiente a una de las manifestaciones
del periodo.
Los primeros apuntes del número informaban al lector de que Viento del pueblo
se constituía a partir de ese momento en el “órgano de las Juntas de Artistas del
Figura 1. Portada de Viento del Pueblo, 4, octubre de 1973.
28

A Corbeira se debieron, en concreto, la idea de entintar con los colores de la bandera republicana las sucesivas
páginas del número, así como la inclusión del artículo dedicado a los concursos de arte (basado en informaciones
facilitadas por Dámaso Santos Amestoy) y de elementos como heliograbados o fotocopias que complementaban
las imágenes serigráficas.
29

A modo de curiosidad, la tipografía era similar a la empleada por Democracia Real Ya (DRY), colectivo
impulsor de la primera convocatoria del 15m.
FRAP”, a cuyos integrantes conminaba a concretar en la práctica “una mayor unidad

popular, una mayor flexibilidad y unas condiciones más idóneas para la realización
de un arte combativo, así como para nuestro propósito de ir haciendo intentos en la
creación de un arte popular”30. Se trataba, por tanto, de superar la centralidad que las
luchas sectoriales habían tenido hasta ese momento, un síntoma de la procedencia
pequeño-burguesa de los artistas que los habría alejado de las masas populares a las
que en última instancia debían dirigir su actividad. El látigo fustigador reasomaba
en los reclamos de “reafirmar nuestra conciencia y comprender mejor por medio de
una relación más directa y continua las necesidades culturales que en un momento
artístico determinado tiene nuestro pueblo”31. Esa autocrítica se hacía extensible a la
orientación que había tenido la propia revista, que en lugar de ser “el portavoz de las
aspiraciones de los artistas” debía constituirse a partir de entonces en un órgano de
expresión que aglutinara la documentación, síntesis y transformación de la realidad
sobre la que debía operar el arte dialectizado.
El resto de los contenidos del número se dedicaban a asuntos como el el nom-
bramiento de Carrero Blanco como presidente del gobierno, interpretado a modo de
maniobra del régimen destinada a allanar el camino para la sucesión de Franco por
Juan Carlos de Borbón en la jefatura del Estado; el cuestionamiento de la legitimi-
dad de los concursos artísticos; la crónica del festival de artes escénicas Nancy 73;
la valoración del alcance político de la “canción protesta”; la denuncia gráfica de la
tortura padecida por los militantes antifranquistas y la crítica de las contradicciones
del cine profesional, que pese a su carácter aparentemente popular evidenciaba serias
dificultades a la hora de constituirse como un arte revolucionario. En las páginas de
cierre se anunciaba también la aparición de Arte y lucha, órgano de difusión de la
UPA parisina, que suplía a Viento del pueblo después de que la edición de esta publi-
cación se desplazara a Madrid a partir del tercer número.
La audacia formal del cuarto número de Viento del pueblo sería cuestionada en la
reseña editorial de la siguiente edición de la revista, donde se apostaba por conseguir
para la publicación una periodicidad bimensual “aún a costa de una pérdida de ca-
lidad formal (…), secundaria frente a la actualidad y el contenido de los artículos”.
De esta manera se trataba de “llevar los planteamientos de un arte popular y revolu-
cionario a la misma praxis de la confección y elaboración de la revista”, hallando un
nuevo lenguaje formal que abandonara el “triunfalismo dogmático”. En un mismo
gesto se desmerecían los hallazgos del número anterior y se generaba una imagen
simplista de la tan invocada y alabada cultura popular32. Estas cortapisas ayudan a
explicar la aparición solo un año después de LFL como un espacio que, sin dejar de
estar ligado a la UPA y a su marco ideológico, habilitaba un territorio de experimen-
tación menos supeditado a este tipo de dictados orgánicos.
30

Viento del pueblo, 4, octubre de 1973, p. 4.
31

Ibid., p. 4.
32

“Editorial dirigido a los Compañeros Antifascistas”, Viento del pueblo, 5, septiembre de 1974, s. p.
4. LFL: contracultura entre el esplendor y el ocaso de la izquierda radical
Según Félix de la Torre Fajardo, integrante de LFL, el fracaso de las exposiciones

organizadas por la UPA en los ateneos culturales de barrio provino de su reducción
a lo que trataban de cuestionar: los conflictos entre artistas, los intentos de coopta-
ción por los participantes próximos al PCE y la incomprensión popular: “todo acabó
en intentar explicar cuadro por cuadro la exposición entera”33. Ello impulsó a que
algunos de los miembros de la Comisión de Artistas Plásticos se plantearan en 1974
otras alternativas de intervención. Ahí se sitúa el germen de LFL. Sus integrantes
coincidieron en el deseo de alumbrar un grupo vinculado a la UPA, pero que a su
vez preservara su autonomía a la hora de imaginar nuevos modos de hacer para la
inserción popular del arte:
había que dejar claro que una cosa era la militancia y otra el aspecto profesional
(…) Así las cosas nos dividimos: los que trabajarían exclusivamente en el grupo
y los que trabajaríamos en UPA y en la Familia con menor intensidad. Todas estas
reuniones donde se dio forma al proyecto del grupo las hicimos en una casa vieja
recién desocupada por sus propietarios. Era una casa enorme situada en el centro
de Madrid, por todo mobiliario teníamos una cama de matrimonio y algunas sillas
rotas. Los preparativos nos llevaron hasta bien entrado octubre34.
El núcleo fundador del grupo estuvo compuesto por Santiago Aguado, Darío Cor-
beira, Javier Florén, Amelia Moreno y Félix de la Torre Fajardo, a los que se unirían
a partir de la primera exposición, Arte-contradicción (1975), Paco Gámez, Paco Leal
y Juan López. La extracción social de sus integrantes era la clase obrera emigrada a
Madrid durante el período desarrollista, un aspecto que era extensible a numerosos
militantes de la UPA y el FRAP. A excepción de Corbeira, con estudios universi-
tarios, el resto de los miembros se había autoformado en sus oficios y provenía de
barrios humildes de la ciudad35. Uno de los aspectos más enfatizados era el carácter
no profesional que asumía su actividad. Durante la visita que realizaron a Murcia
en mayo de 1976, con motivo de la itinerancia de la exposición dedicada al Frente
Polisario, Amelia Moreno aclaraba que cada uno de los integrantes de LFL tenía “su
trabajo particular”, con el cual aseguraban su existencia material, de modo que los
ingresos derivados de la actividad artística se destinaban exclusivamente a autofi-
nanciar los proyectos del grupo36. Desde su punto de vista, esa era la única garantía
posible para poner en práctica una concepción crítica del arte que se alejara de las
funciones asignadas por las clases dominantes y que, a su vez, trascendiera el hori-
zonte subjetivo de la expresión individual. Esa desprofesionalización del arte en el
ámbito de la producción tenía su correlato en el de la recepción. Se trataba de generar
un arte para las mayorías que contribuyera a la constitución de un nuevo sujeto polí-
tico -el pueblo- destinado a hacer estallar las contradicciones que atravesaban la vida
social en el contexto del franquismo anterior y posterior a la muerte del dictador.
33

F. de la Torre Fajardo, “LFL. Una experiencia de arte popular”, op. cit., p. 8.
34

Ibid., p. 9.
35

A diferencia de otros componentes, Corbeira poseía además un conocimiento directo de revistas especializadas
en el arte neovanguardista internacional como Artforum. Por ese motivo, serían él y Félix de la Torre los
encargados de escribir los textos producidos por el colectivo.
36

Cf. A. Andreu, “´El Cubri` y ´La Familia Lavapiés`. Una nueva forma de ver y hacer el arte”, La Verdad, Murcia,
18 de mayo de 1976, p. 7.
En el amplio abanico de las prácticas desmaterializadas de la época, LFL emerge

como una muestra de “conceptualismo proletarizado” en la que resuenan las ideas-
fuerza que atravesaron proyectos pioneros del activismo artístico como Tucumán
Arde: en ellos, la producción de subjetividad y de contrahegemonía implicaba el
desplazamiento físico del cuerpo del artista a espacios ajenos al mundo del arte, así
como la readecuación de sus formas de expresión y de sus medios de comunicación a
un nuevo público37. La inclinación extra-profesional de LFL parece contrastar con la
política emprendida desde finales de los sesenta por los sectores de artistas próximos
al PCE, para los cuales la articulación entre la profesionalización del arte y la política
cultural se había convertido en un vector de acumulación de fuerzas en el sector38. En
todo caso, más que con una distinción de clase, ese contraste debería asociarse con
una consigna que obtuvo amplio predicamento en los medios de la izquierda radical
durante los años setenta, en especial en los entornos del maoísmo: las experiencias
de “proletarización” o metodologías de aproximación como la “encuesta obrera”
incentivaban una relación directa del militante con la realidad social de las clases
subalternas39. La función social del arte se desplazaba más allá de la discusión entre
la vigencia de los géneros tradicionales y la apertura a los nuevos lenguajes y medios
de comunicación. El suelo subjetivo del artista era removido al exigirle suspender,
de manera temporal o permanente, los rasgos de su identidad como agente cultural
en la división social del trabajo.
Las dos exposiciones más relevantes de LFL, Arte-contradicción (1975) y Apoyo
a la lucha del pueblo saharaui (1976), exploraron en un margen extremadamente
estrecho de tiempo (coincidente con el final del franquismo con Franco y el cénit de
la movilización social del franquismo sin Franco) una gama amplia de problemáti-
cas, que iban desde las relaciones entre el arte, las instituciones y la sociedad hasta el
compromiso con los procesos africanos de descolonización. En Arte-contradicción,
inaugurada en abril de 1975, el uso de las estrategias características de la crítica
institucional, interpretadas con mordacidad y una estética ecléctica, no se reducía
a la visibilización de las relaciones de poder/ propiedad que operan en la trastienda
de la institución arte, sino que reclamaba ese territorio como un espacio propicio
para la lucha de clases40. Por su parte, la instalación en defensa del Frente Polisario,
heredera de una visualidad más próxima a la crónica de la realidad practicada por el
arte pop nacional y el mundo del cómic41, incomodaba las pretensiones del régimen
37

Cf. J. Vindel, Transparente opacidad. Arte conceptual en los límites del lenguaje y la política. Madrid, Brumaria,
2015, pp. 72-98.
38

Cf. J. Albarrán, “Lo profesional es político: trabajo artístico, movimientos sociales y militancia política en el
último franquismo”, Espacio, tiempo, forma. Serie VII. Historia del Arte (N. Época), 3, 2015, pp. 245-271.
Pese a lo que argumento a continuación, en los espacios que se habilitaron durante esa época participaron
también integrantes de LFL como Darío Corbeira, según se puede constatar en una de las actas (sin fecha) de las
reuniones de la comisión Función del Arte en la Sociedad conservadas en el Archivo Redor-Calabuig del Centro
de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Sección Asociación de Artistas Plásticos).
La comisión formaba parte de los Grupos de Trabajo de Madrid, los cuales persiguieron, entre otros objetivos,
“impulsar la creación de una asociación de artistas plásticos, modificar el plan de estudios vigente en la Escuela
[de Bellas Artes] y disponer de una infraestructura que canalizase todo tipo de acciones contra la dictadura”.
Ibid., p. 250.
39

No parece casual que una de las piezas de autoría propia que elaboró por esos años Darío Corbeira se denominara
justamente Una encuesta sobre la realidad (1976).
40

La exposición viajaría más tarde a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Complutense de Madrid, a dos
colegios mayores y a una sala de arte en Cuenca, tras lo cual los integrantes de LFL decidieron destruir las obras
para no dejar resto que pudiera ser sometido a la lógica mercantil.
41

Un crítico de la época las asociaba a la obra de Lichtenstein. Cf. A. Moreno Mendoza, “La Familia Lavapiés”,
-así como las de una parte de la oposición- de provocar una integración democrática
en las estructuras políticas, económicas y militares de Occidente, proceso que im-
plicaba respetar los intereses de Estados Unidos en la región sahariana, coaligados
con la política expansionista del reino marroquí. Difundidas mediante pintadas y
carteles en los entornos universitarios y celebradas con inauguraciones masivas en
la librería-galería Antonio Machado de Madrid, un espacio próximo al Partido So-
cialista Obrero Español (PSOE), ambas muestras se resistían por anticipado a los
límites que la normalización democrática impondría sobre la articulación práctica
entre militancia política y agencia cultural. Esa intervención en las condiciones del
presente se basaba en un diagnóstico sobre las consecuencias de un cierre en falso de
la coyuntura histórica que, si bien daría lugar a decisiones aventuradas como la in-
tensificación de la lucha armada del FRAP, se vería corroborado por la deriva poste-
rior de las políticas culturales y las culturas políticas de la Transición, con demasiada
frecuencia enfangadas en el desencanto melancólico, la autonomía de la política y el
tráfico de transacciones.
Forzada por las circunstancias materiales, la estética precaria y rococó del mobi-
liario kitsch de Arte-contradicción -fabricado por Javier Florén- se resistía a la sofis-
ticación, sobriedad y asepsia que la crítica artística de raíz conceptual comenzaba a
experimentar en su proceso de legitimación institucional. La elusión de la seriedad
documental permitía a LFL deslizar una serie de contenidos políticos que ampliaban
el horizonte de incidencia del arte politizado. En el catálogo editado para la muestra
se explicitaban los siguientes objetivos, afines a las directrices ideológicas que he-
mos delineado:
a) Transcribir el país real en todos sus aspectos, dando una imagen lo más objetiva
posible, a través de los distintos medios de comunicación.
b) Revisar, críticamente, el lenguaje artístico y adecuarlo, si fuera menester, a la
situación actual en función de los grupos a los que va dirigido.
c) Articular una nueva crítica que inicie el análisis de nuestro pasado cultural y
nuestra realidad cotidiana, para que contribuya, activamente, a orientar nuestro
presente, abriendo perspectivas para un próximo futuro.
d) Sacar el arte de los recintos sacralizados por la tradición, donde el pueblo está
ausente.
e) Enfocar colectivamente nuestros intereses culturales, artísticos y económicos42.
Una de las imágenes que aparecían en la exposición mostraba a la galerista Jua-

na Mordó acompañada de los integrantes del grupo El Paso Rafael Canogar, Pablo
Serrano y Juana Francés, de los pintores Lucio Muñoz y Matías Quetglás y de un
“perrito” (Fig. 2). Mordó mostraba a los artistas un cuadro abstracto, presencia elo-
cuente del éxito cosechado por el informalismo español. La confluencia entre las
prácticas artísticas de vanguardia, la cosmética cultural del régimen franquista como
forma diplomática de inserción estética en la comunidad internacional y la creación
de un mercado del arte que dictaminaba la orientación de la creación plástica (una
tendencia que no sería revertida por el tránsito a la democracia), era subrayada con
sarcasmo mediante la cita de Quevedo que acompañaba a la escena: “no inspiracio-
Reseña de Literatura, arte y espectáculos, 96, junio de 1976, p. 40.

42
Arte-contradicción, 1975, p. 12.
Figura 2. Página del catálogo de la exposición de La Familia Lavapiés Arte-contradicción,

abril de 1975.
nes pide el pintor a dios, sino doblones”43. Esta crítica otorgaba continuidad a los se-
ñalamientos que Darío Corbeira había realizado en su artículo sobre los concursos de
arte, publicado en el número 4 de Viento del pueblo. En él se diagramaba un gráfico
sarcástico del sistema del arte en España, que establecía los vínculos orgánicos entre
la Dirección General de Bellas Artes (Florentino Pérez Embid), el Comisario Gene-
ral de Exposiciones (Luis González Robles), el Opus Dei, las grandes empresas, los
bancos y cajas de ahorro y los organismos públicos y ayuntamientos. Todas estas
entidades eran las responsables de nombrar los jurados de los concursos de arte,
tendentes a premiar a “sempiternos bodegonistas”, “fabulosos paisajistas”, “fasci-
nantes retratistas” y “geniales innovadores rizadores del rizo”, todos ellos “chicos
muy majos (en el sentido fascista de la palabra)” que garantizaban dejar al margen
la realidad social y cultural del país. En el texto que acompañaba el diagrama, se de-
nunciaba “el interés del régimen fascista por impedir la creación y desarrollo de una
cultura popular y su total y absoluta capacidad para potenciar una pintura de carácter
y efectos reaccionarios”44.
Frente a un modelo de institucionalidad que despolitizaba la crítica, LFL aspiraba
a construir una imagen dialéctica de las relaciones ente el arte y la sociedad. Para sus

43
Ibid., p. 10.

44
“Los concursos de arte”, Viento del pueblo, 4, octubre de 1973, p. 10. Esos “efectos reaccionarios” se concretaban
en la creciente mercantilización del arte, el alejamiento entre el arte moderno y la cultura popular y la falta de
canales de promoción y difusión de los artistas no alineados con las estructuras culturales del régimen.
integrantes no se trataba tan solo de cuestionar la vigencia de los géneros artísticos

tradicionales o el papel que cumplía la mediación institucional en la comprensión
social del arte, sino que era además necesario articular las metodologías emergentes
de producción artística con la búsqueda un nuevo público para el arte. El deseo de
alterar la inercia artística del país como modo de abrir los futuros posibles se sedi-
mentaba en una concepción de los dispositivos y los discursos que se hacía cargo
de las tensiones económicas y políticas del presente, con el objetivo de impugnar
aquellas formulaciones de la cultura que pretendían situarse por encima de las con-
tradicciones de clase. En el catálogo de la muestra, estas aparecían figuradas por
sujetos sociales que se situaban más allá de los problemas específicos que aqueja-
ban al mundo del arte. Los agentes de ese sistema (el mecenas, el artista) formaban
parte de una cadena alegórica de imágenes que desbordaba sus límites simbólicos,
incorporando una fotografía de los fusilados en el cuartel de la Montaña, una caja
fuerte de un banco, la nómina de un obrero y, finalmente, los entornos cotidianos del
transporte metropolitano (el autobús y el metro), que -al tiempo que rescataban del
olvido cultural ámbitos rutinarios de la vida urbana- extendían de modo metafórico
el espectro político emergente de las fuerzas sociales que habían permanecido sote-
rradas durante la larga noche del fascismo45.
Un año más tarde, la exposición ideada en colaboración con el Frente Polisario
incorporaría de manera más audaz medios de expresión y comunicación extrapic-
tóricos (con especial énfasis en el montaje fotográfico y el collage fototextual) para
denunciar la represión sufrida por el pueblo saharaui46. La “operatividad práctica” de
los nuevos formatos y espacios de exhibición implicaba una apuesta por la desprofe-
sionalización del arte que se remontaba a las versiones productivistas de las vanguar-
dias históricas, cuyo influjo en otras geografías coetáneas durante los años sesenta
y setenta ha sido objeto de revisión historiográfica47. El amateurismo derivado de la
desmitificación del artista burgués fue en este sentido un paso previo para la inscrip-
ción de la praxis del arte en los conflictos sociales. La propia constitución colectiva
de LFL parecía disolver el aura que la expresividad informalista había vertido sobre
los discursos artísticos. El genio autorial, deudor de una tradición despolitizada del
quehacer plástico, se había ceñido en el arte español posterior a la Guerra Civil a
una genealogía que actualizaba las esencias espirituales e hispánicas de una cultura
barroca, eterna e imperial48. Su sátira burlesca en el contexto del tardofranquismo
se relacionaba con una disputa por el concepto de vanguardia, cuyo precedente más
45

Así lo manifestaba Darío Corbeira en una de las entrevistas que nos concedió para la realización de este
trabajo. El gesto resultó premonitorio, si consideramos que la huelga de los trabajadores del metro de Madrid
a principios de 1976 fue una de las más salvajes entre las que se sucedieron durante los meses inmediatamente
posteriores a la muerte del dictador.
46

Un crítico de la época lo sintetizó de este modo: “Dentro del entorno, que contextualiza el propio alcance
iconográfico de la exposición, destaca, como objetivo primordial, la tremenda carga ideológica en su dimensión
comunicativa, una dimensión que aquí se cumple de manera fácil y sugerente. Por una parte, la imagen de una
realidad vital, la del pueblo en lucha por su libertad -de concepción sintáctica plenamente fotográfica-; por otra,
la imagen del trasfondo generador del problema (colonialismo-imperialista) (…) En suma, lo que LFL nos
muestra en esta segunda exposición no es más que el intento (…) de poner al descubierto un problema que nos
incumbe a todos, dando al arte motivo para huir de su objeto tradicional, confiriéndole el valor expresivo de su
operatividad práctica”. A. Moreno Mendoza, op. cit., p. 40.
47

En relación con los desarrollos factográficos de la vanguardia argentina, puede consultarse J. Vindel, “An
operative conceptualism: factography and counter-information in the argentinian cultural avant-garde of the
1960s”, en: G. Schöllhammer y R. Arevshatyan (eds.), Sweet Sixties: specters and spirits of a parallel avant-
garde. Berlín, Sternberg Press, 2013, pp. 158-169.
48

Cf. J. L. Marzo y P. Mayayo, Arte en España (1939-2015): ideas, prácticas, políticas. Madrid, Cátedra, 2015.
conocido tal vez sea la polémica sostenida durante 1973 por Antoni Tàpies y los
miembros de otro colectivo artístico de la época, el Grup de Treball49.
Para la LFL, el pragmatismo político del arte no podía sustraerse a la necesidad
de que sus artefactos transitaran, en clave marxiana, desde el valor de cambio al va-
lor de uso. Para ello, la impugnación de la figura consagrada del genio artístico debía
articularse con la búsqueda de nuevos agentes que se involucraran activamente en la
visualización de los conflictos políticos. Con acento antiimperialista y anticolonial,
la exposición en apoyo del pueblo saharaui involucró en un debate común a los
miembros de LFL y la Sociedad de Amigos del Sahara, afín al Frente Polisario. En
el documento-catálogo informativo que acompañó a la exposición se radiografiaban
las causas económicas del conflicto desde una perspectiva geopolítica que subrayaba
la lucha por los recursos materiales del territorio saharaui. En sus páginas se incluían
collages fotoperiodísticos de denuncia (como los relativos al interés de los Estados
Unidos en los fosfatos de la zona), proclamas por las luchas de liberación nacional
de los países norteafricanos50 y esquemas ideológicos del conflicto que incitaban a
que el espectador se convirtiera en “protagonista” de la historia.
La estética precaria de esas páginas era compartida también por el montaje de
imágenes realizado con motivo de la muestra en la librería-galería Antonio Macha-
do51. Allí, dos bloques de siluetas eran confrontados en el espacio de la sala. En
el lado externo de la superficie cóncava central, las fotocopias ampliadas con los
combatientes polisarios y el pueblo saharaui en armas. Frente a ellos, las figuras de
cartón de la Marcha Verde, con las fuerzas imperialistas de ocupación estereotipa-
das: el soldado, el dirigente político, el hombre de negocios, el marine. La esceni-
ficación se completaba con arena del desierto esparcida por el suelo (que replicaba
en un formato politizado la Earth Room de Münich ideada en 1968 por Walter de
Maria), una zona reservada a la recogida de alimentos y dinero, un muro destinado
a la participación del público donde se recogían consignas de apoyo y un espacio
con revistas y periódicos con información relativa al conflicto (Fig. 3). Se trata-
ba de crear un ambiente de apariencia mimética que aproximara al espectador a la
tonalidad afectiva de la vida militante. Si bien antecedía las propuestas de artistas
contemporáneos como Thomas Hirshorn, este prototipo de “exposición militante”52
debe ser contemplado como síntoma de las condiciones de producción del proyecto.
Su aparente precariedad material y estética era el reverso de su inscripción política
en un contexto marcado por la premura activista y en el que la exaltación de las lu-
chas anticolonialistas debía inspirar, en su traducción maoísta, la actualización de la
Guerra Civil en territorio español.
49

Los intercambios de la polémica aparecen recopilados en Grup de Treball. Barcelona, MACBA, 1999, pp. 51-
61.
50

En relación con este aspecto, el punto número 5 del documento redactado por el Comité Coordinador pro-FRAP
ya apostaba por la “liquidación de los restos del colonialismo español”. La exposición de LFL se produjo con
posterioridad al abandono del territorio saharaui por parte de la administración y el ejército españoles, que
facilitaron la Marcha Verde y la ocupación por parte de Marruecos y Mauritania. Los contactos entre el FRAP y
el Frente Polisario se intensificaron en 1975. En junio de ese año, las delegaciones del Comité Permanente del
FRAP y de la dirección del Frente Polisario se entrevistaron en Argelia, emitiendo un comunicado conjunto que
se publicaría en el nº 26 de Acción, órgano de expresión del FRAP, cf. Equipo Adelvec, FRAP. 27 de septiembre
de 1975, op. cit., p. 101.
51

La exposición viajaría más tarde a la Universidad Complutense de Madrid y a Murcia.
52

Así la calificó Darío Corbeira durante una las conversaciones mantenidas con el autor.
Figura 3. Exposición de La Familia Lavapiés en Apoyo a la lucha del pueblo saharahui,

febrero de 1976.
5. La disputa por la memoria y el territorio
Frente al apaciguamiento de la memoria que preconizaba la doctrina de la reconci-

liación nacional amparada por el PCE, las acciones de LFL retomaban diversos ele-
mentos simbólicos relacionados con la Guerra Civil para reconstituir una concepción
conflictiva de su memoria que se inscribiera en el presente político. En este campo
de tensiones, la evocación de Miguel Hernández resultó recurrente. La ficción perio-
dística conocida como El Caso, fechada en Madrid el 15 de mayo de 1976 y editada
por Paco Gámez53, se constituía en un montaje fototextual que, a modo de “retrato
del crimen” del poeta, adoptaba la apariencia de una publicación popular homónima
dedicada a la crónica de sucesos, con gran difusión durante la dictadura militar (Fig.
4). En la portada, una fotografía de Hernández era asociada a una descripción de
sus rasgos faciales. La leyenda que la acompañaba sugería que esa fotografía podría
haber facilitado su detención por la policía, quien lo acusara “de ser comisario co-
munista, de intervenir en conferencias y mítines, escribir versos injuriosos para las
fuerzas nacionales, realizar una intensa propaganda contra los integrantes de la quin-
ta columna, contribuyendo con hechos y palabras a los muchos crímenes perpetrados

53
Gámez, integrante de la Comisión de Pintura de la UPA y posterior miembro de LFL, fue encarcelado como
parte de las represalias por los acontecimientos del 1 de mayo de 1973, cuando un integrante del FRAP hirió
de muerte a un miembro de la Brigada Político Social durante las reyertas callejeras que se sucedieron ese día.
Tras ingresar en la prisión de Carabanchel, le echaron de su trabajo en Correos y hubo de abandonar la carrera
de Sociología. Gámez diseñó algunos números de Viento del Pueblo, así como carteles con la imagen de Miguel
Hernández para los actos que organizaban en las asociaciones de barrio. En la entrevista que nos concedió,
recalcó que en ningún momento LFL tuvo la intención de integrarse en el mundo del arte.
Figura 4. Unión Popular de Artistas y La Familia Lavapiés, publicación El Caso, mayo de

1976.
en la zona roja”. La primera página interior correspondía a una noticia encabezada

por el titular “Brillante éxito de la policía. Han desarticulado la generación poética
de la República”, cuyo texto se encontraba borrado por una línea continua, en una
alusión directa a las condiciones de censura que afectaban a la cultura crítica bajo
la dictadura. Únicamente se podía leer el pie de foto junto a una imagen de Rafael
Alberti en la que se le tachaba de “delincuente”. A continuación, la siguiente página
incluía un reportaje ilustrado en homenaje a Miguel Hernández, resignificado por
un relato escrito sobre las venturas y desventuras de “El Lute”. La “obsesión por
la libertad” que identificaba al prófugo de la justicia parecía conceder un hálito de
vida a la suerte corrida por el poeta alicantino en las cárceles del franquismo. En la
contraportada, se glosaba el entierro de Hernández en el cementerio de Alicante.

Un testimonio anónimo señalaba que sus seres queridos no habían podido velar su
cadáver debido a que “los empleados del cementerio nos dijeron que por la noche
llevaban gente a fusilar”, un elemento que convocaba el recuerdo inmediato de la
muerte de los tres militantes del FRAP asesinados por el franquismo en septiembre
de 1975. Esos militantes habían encarnado la invocación redentora de la juventud
española realizada por Hernández en el poema “Recoged esta voz”, incluido en el
libro Vientos del pueblo, publicado en 1937 y uno de cuyos fragmentos se incluía en
la misma página: “la juventud de España saldrá de las trincheras de pie, invencible
como la semilla”. El montaje de la LFL concluía finalmente con un extracto de la
dedicatoria a Vicente Aleixandre que abría ese mismo poemario, donde Hernández
apostaba por conceder un contenido social más explícito a sus versos: “Nuestro ci-
miento será siempre el mismo: la tierra. Nuestro destino es parar en las manos del
pueblo. Sólo esas honradas manos pueden contener lo que la sangre honrada del
poeta derrama vibrante. Aquel que se atreve a manchar esas manos, aquellos que se
atreven a deshonrar esa sangre, son los traidores asesinos del pueblo y la poesía, y
nadie los lavará: en su propia suciedad quedarán cegados”54.
Este microdispositivo editorial, tan precario como mordaz, fue producido por la
Comisión de Pintura de la UPA con motivo de la celebración en la Facultad de Fi-
losofía II de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) del homenaje a Miguel
Hernández en el 35 aniversario de su muerte55. Su distribución entre los asistentes
adoptó la forma de un happening que reproducía la difusión habitual del periódico en
la vía pública. Para la misma efeméride, la Promotora Artes Plásticas S. A. (APSA,
registrada el 30 de junio de 1972) se propuso redactar un manifiesto que refleja la
influencia de la izquierda radical en los debates que se produjeron al interior de los
círculos de artistas politizados. Próximo a las posiciones defendidas por organiza-
ciones como la UPA, la Organización Revolucionaria de Trabajadores (ORT, tam-
bién maoísta) o la Liga Comunista Revolucionaria (LCR, de tendencia trotskista),
el “Proyecto para Manifiesto de artistas”, fechado en febrero-marzo de 1976 y con-
servado en el Archivo Marchán/ Quevedo del Centro de Documentación del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, retomaba literalmente y ampliaba los puntos
programáticos contenidos en el catálogo de la muestra Arte-contradicción, que LFL
había organizado unos meses antes. Al inicio del documento se clarificaba que “un
grupo de Profesionales del Arte y de la Cultura, hemos mantenido a lo largo de estos
meses -coincidiendo con la preparación (…) del Homenaje de los Pueblos de España
a Miguel Hernández y conscientes de su significado, - una serie de reuniones”. A
continuación, el borrador explicitaba una reivindicación política de la memoria de la
II República que entraba en conflicto con la táctica del PCE, cada vez más partida-
rio de renunciar a la ruptura con el Estado franquista y aceptar una reforma pactada
con los elementos no continuistas del régimen. La exhibición de la bandera tricolor
durante el acto en la UCM enconaría de hecho los ánimos entre los militantes de la
izquierda radical y los simpatizantes del PCE56. La fecha de redacción del manifiesto
54

El Caso. Retrato-crimen de Miguel Hernández. Madrid, 15 de mayo de 1976. pp. 1-4.
55

Una breve crónica de estas jornadas, que durante tres días incluyeron coloquios, conferencias y la participación
de poetas, músicos y artistas como Blas de Otero, Enrique Cerdán Tato, Aguaviva, Enrique Morente, Adolfo
Celdrán, Juan Genovés o Arcadio Blasco, puede leerse en A. Sorel, “Homenaje a Miguel Hernández en la
Complutense”, Posible, nº 74, 10 de junio de 1976, p. 44.
56

Algunos de los reclamos que distanciarían las ambiciones rupturistas de la izquierda radical de la inercia
coincidía con el cenit del ciclo de huelgas y protestas impulsadas por el movimiento
obrero y diversos sectores sociales. Las movilizaciones se habían visto intensifi-
cadas tras la muerte de Franco y durante el gobierno de Arias Navarro, deparando
confrontaciones cuasi insurreccionales entre el movimiento obrero y la población
organizada y los patrones de las fábricas y las fuerzas represivas del régimen. Tal
vez el caso más significativo fueron los acontecimientos de Vitoria durante el primer
trimestre de 1976, cuyo desenlace trágico el 3 de marzo fue la masacre de los traba-
jadores reunidos en asamblea en la iglesia de San Francisco de Asís57. En la declara-
ción de los artistas se incluían presupuestos políticos que remiten directamente a los
principios de la UPA, el FRAP y el PCE (m-l), como la reclamación fundada en “la
tradición federalista” y republicana del derecho de autodeterminación de los pueblos
o reflexiones en torno a la función social del arte que determinaban:
la obligación de los artistas a incorporarnos en diversas formas de lucha por [la]
transformación radical de las estructuras, pues solo en el marco de la nueva socie-
dad se darán: por un lado, las condiciones para que el arte se convierta en patri-
monio social y, por otro, las bases que acaben con la dicotomía actual entre arte de
vanguardia y arte de masas.58
El noveno punto del manifiesto recogía los “planteamientos” o propuestas de

los artistas para llevar a efecto ese proyecto. Es significativo que los tres primeros
coincidieran en su totalidad con los que figuraban en el manifiesto incluido en el
catálogo de Arte-contradicción. Los objetivos restantes se sintetizaban del siguien-
te modo:
d) la necesidad de una enseñanza científica y al servicio del pueblo de la teoría
y la práctica artísticas; e) el deber de buscar las raíces de la cultura popular para
convertirlas en punto de partida de nuestros objetivos; f) la necesidad de una orga-
nización de profesionales del sector que enfoque y canalice colectivamente nues-
tros intereses y aspiraciones culturales, artísticas y económicas; g) la creación de
nuevos cauces y medios para la distribución de nuestra obra, lo que entendemos
que sería viable dentro de un régimen cooperativista; h) la adhesión a todos los
sectores y asociaciones -de vecinos, de profesionales, etc.- que planteen montajes
reformista del PCE serían la constitución de un gobierno provisional que condujera el proceso transicional
hasta las primeras elecciones legislativas, la realización de un referéndum sobre la forma de Estado (monarquía
o república) como parte de un proceso constituyente, el reconocimiento del derecho de autodeterminación de
los pueblos o la desarticulación y enjuiciamiento de las estructuras represivas del estado franquista (policía,
Guardia Civil y ejército). Cf. G. Wilhemi, Romper el consenso. La izquierda radical en la Transición española
(1975-1982). Madrid, Siglo XXI, 2016.
57

Ante esa situación, Juan Carlos de Borbón, jefe de Estado designado por el franquismo, tomó poco más tarde la
decisión de sustituir el gobierno continuista de Arias Navarro por el reformista de Adolfo Suárez (julio de 1976).
Por su parte, semanas después de los sucesos de Vitoria el PCE decidía converger con el PSOE en el espacio
de Coordinación Democrática (la conocida como “Platajunta”), resultante de la fusión de la Junta Democrática
(auspiciada por el PCE) y la Plataforma de Convergencia Democrática (controlada por el PSOE). La dirección
del partido pretendía otorgarse una imagen de respetabilidad y moderación a costa de desmovilizar la actividad
de sus bases en las luchas sociales en curso, que amenazaban con desbordar los cauces pactistas aceptados por la
organización. La autonomía de lo político que caracterizaría el proceso transicional encontraba aquí su anclaje
fundacional en lo relativo a la oposición democrática, que hegemonizada por esos dos partidos se distanciaría
progresivamente de los reclamos rupturistas de la izquierda radical. Cf. E. Rodríguez López, Por qué fracasó la
democracia en España. La Transición y el régimen del ´78. Madrid, Traficantes de Sueños, 2015.
58

“Proyecto para Manifiesto de artistas”, febrero-marzo de 1976, APSA. Archivo Marchán/ Quevedo del Centro
de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Carpeta Nuevos comportamientos artísticos,
España, caja II, Conceptualismos en el contexto de la Institución Arte, la Cultura y la Política, nº 13, s. p.
culturales y artísticos lejos de las galerías sacrilizadas [sic] por la tradición y de los
que el pueblo se ha hallado y se halla ausente.59
La convocatoria en la UCM se complementó con el homenaje que los Pueblos

de España rindieron a Hernández en su localidad natal, Orihuela (Figs. 5 y 6). En
esa ocasión los miembros de LFL realizaron una serie de caretas con el rostro del
poeta que portaron durante el transcurso de la marcha que se organizó por las calles
de la localidad. Además, se imprimieron estarcidos sobre los muros de diferentes
Figura 5. Convocatoria del “Homenaje de los Pueblos de España a Miguel Hernández”.

59
Ibid., s. p.
Figura 5. Intervención mural de La Familia Lavapiés, Orihuela, 17 al 27 de mayo de 1976.
edificios en los que se recuperaba la mítica figura del campesino miliciano con el
fusil al hombro mediante una estética pop próxima al imaginario de colectivos como
el Equipo Crónica60. Esa figura se inscribía a su vez en las coordenadas ideológicas
del maoísmo, que en la versión de las tesis del PCE (m-l) seguía otorgando un papel
central a la población de las zonas rurales como impulsora de una insurrección gene-
ral. El levantamiento popular, cuya activación había guiado los atentados del FRAP
durante el verano de 1975, debía conducir a las clases subalternas a sostener una
guerra prolongada que acabara con la dictadura y gestara una república democrático-
nacional61. El “enfoque «tercermundista» de la historia”, presente en la poética an-
ticolonial de la izquierda cultural de la época, pasaba por alto la composición social
de la España coetánea, tramando una genealogía de las luchas del siglo XX en la que
la Guerra Civil española se constituía en una suerte de vértice (y de vórtice) geohis-
tórico que, en un mismo gesto, resignificaba y era resignificada por los procesos
de emancipación impulsados con posterioridad por otros “condenados de la tierra”.
España, en su doble condición de centro y periferia, de norte y sur, de metrópoli y
colonia, escenificaba así el desgarro de todo un siglo.
La intervención en Orihuela muestra el énfasis que LFL siempre puso en la rela-
ción de sus acciones con el contexto social específico en que se desplegaban. Esto
60

Un registro de esa acción puede verse en el siguiente enlace: htps://www.youtube.com/watch?v=_IPV_KhZiU4.
En la intervención en la universidad la imagen del campesino miliciano encontró su contrapunto de género en
una mujer campesina que también portaba un fusil.
61

No por casualidad, en el número 3 de Viento del pueblo se publicaba un artículo titulado “Apoyar la lucha por
el campesinado es tarea de los artistas e intelectuales antifascistas”, donde se incidía en que ese sector social
seguía representando al 30% de la población (unos diez millones de personas). Aunque se constataba su éxodo
hacia los barrios periféricos de las grandes ciudades, se subrayaba igualmente que “aún viven y trabajan en
el campo millones de familias que se ven progresivamente amenazadas por la indiscriminación [sic] política
de importaciones de excedentes agrícolas norteamericanos y de otros países” y se interpelaba a los artistas
mediante un “urgente llamamiento a realizar obras sobre el campesinado y a desarrollar todo tipo de actividades
artísticas (recitales, actuaciones, representaciones, proyecciones, conferencias...) en los pueblos campesinos del
país” y a formar “grupos de artistas que recojan y expresen la situación de nuestros compañeros del campo”.
Viento del pueblo, 3, diciembre de 1972, p. 18.
afectaba tanto a su participación en eventos organizados por el movimiento vecinal

como a las exposiciones realizadas en los ateneos culturales. Estas últimas solían ir
acompañadas de una presentación pública que funcionaba como disparador de char-
las informales con los asistentes. En opinión de Darío Corbeira, la frustración artís-
tica e ideológica que con frecuencia entrañaban esos encuentros se veía compensada
por la trama afectiva que construían. En esa trama no solo coincidían con los vecinos
del barrio, sino también con militantes de otras organizaciones de la izquierda radi-
cal como la ORT o la LCR. En el plano político, la presencia territorial de LFL se co-
rrespondía con uno de los núcleos de actividad de la izquierda radical y, en particu-
lar, de las organizaciones a las que se vinculaba: la incidencia en el tejido popular de
los barrios de Madrid62. El PCE (m-l) se había involucrado en las COB (Comisiones
Obreras de Barrio), inscritas en los círculos de socialización del movimiento vecinal
y que, además de aportar soluciones a los problemas cotidianos que afectaban a la
vida social a esa escala territorial durante la etapa final del franquismo, perseguían
una politización de ese impulso cívico con la intención de rehabilitar la función
que los los comités revolucionarios populares habían tenido durante la guerra civil.
En el plano artístico, esos entornos eran pensados como espacios de intervención
en los que ensayar dispositivos comunicativos y de producción de subjetividad que
conciliaran los reclamos orgánicos de arraigo cultural en el conflicto social con los
lenguajes y modos de hacer de las prácticas neovanguardistas.
Esta tensión explica la simultaneidad de propuestas de signo contrario que atra-
vesó la aportación que LFL realizó para la convocatoria que el movimiento vecinal
del barrio madrileño de Portugalete difundió en junio de 197663. Con motivo de las
fiestas de San Pablo del año anterior, se reclamó la participación en la alteración
visual del paisaje urbano de aquel segmento de la comunidad artística con el que el
movimiento vecinal mantenía una mayor complicidad política64. Esa colaboración
encontró continuidad en las celebraciones del año siguiente, para las cuales LFL
diseñó un mural que se adaptaba a la modalidad artística prevaleciente en esa y la
anterior convocatoria de las fiestas. La obra enlazaba con una tradición moderna en
la articulación estética entre arte y política reconocida como válida al interior de la
UPA65. Sin embargo, su iconografía fue resignificada mediante una performance que
62

Alberto Berzosa ha reconstruido en una exposición reciente las sinergias entre la militancia política y el
activismo artístico en el Madrid de los años setenta, cf. Inéditos 2016: Del barrio a la democracia. Madrid
activismos (1968-1982). Madrid, La Casa Encendida, 2016.
63

La Asociación de Vecinos del Barrio de Portugalete había surgido en 1973 para oponerse al Plan de Ordenación
de Ciudad Lineal (1972), que pretendía incrementar la concentración y altura edificativas, así como construir
dos autopistas que atravesarían el barrio. Además de oponerse al plan, la Asociación denunció la carencia de
infraestructuras básicas en las viviendas, que padecían problemas de hacinamiento, ventilación, humedades e
inflación en los precios del alquiler. Junto a este problema, Isabel García García añade “la ausencia de guarderías,
centros sanitarios, instalación de aguas, alcantarillado y pavimentación de calles, limpieza general del barrio,
instalaciones deportivas y recreativas, transportes, servicios de prensa y correos, residencias para ancianos o
mercado”, cf. Isabel García García, “Barrios intervenidos artísticamente durante el último franquismo”, Arte y
Ciudad. Revista de Investigación, junio de 2013, 3 (I), extraordinario, pp. 613-614.
64

Una reconstrucción de este evento puede leerse en Ibid., pp. 611-640.
65

Así lo testimonian algunos de los documentos conservados en el ADC, como la loa a la figura de David Alfaro
Siqueiros contenida en uno de ellos. El pintor mexicano habría representado un ejemplo del “artista militante”
involucrado en las vicisitudes de la Revolución mexicana y de la Guerra Civil española, en la que participó
como voluntario internacional. Reproduciendo el tópico indigenista de un sector de la izquierda mexicana,
el documento consideraba que su muralismo había recuperado las tradiciones populares ancestrales de las
civilizaciones prehispánicas, destruidas con anterioridad por el imperialismo español. Siqueiros se constituía
así en un referente para la refundación de un “arte épico del presente” que manifestara la “esperanza firme en
la victoria” y el mural en aquella modalidad plástica “definitiva” y “trascendental” para facilitar el alcance
escenificaba las contradicciones de clase y las fuentes del poder material y espiritual
que condicionaban la realidad social española del tardofranquismo.
El mural mostraba sobre un fondo rojo la presencia de dos grupos de figuras,
símbolo de la diáspora popular ocasionada por la derrota del bando republicano en
la Guerra Civil66. La imagen aparecía quebrada por tres líneas que remitían a los
colores de la bandera republicana, la última de las cuales encerraba un fragmento del
Guernica de Picasso. El mural componía así un campo de color (color field) sobre
el que la connotación semántica de la abstracción lineal era reforzada por el collage
figurativo, que enlazaba por partida doble la imagen con el conflicto civil de los años
treinta y los éxodos bélicos instalados en el inconsciente óptico de la Guerra Fría,
con el conflicto en Vietnam como trasfondo. Finalmente, en un lateral del muro, los
integrantes de LFL incluyeron la consigna “La ciudad debe ser nuestra”. El fragmen-
to pictórico extraído del Guernica y la proclama adyacente interpelaban a otros dos
murales producidos durante esos días. Por un lado, se trataba de ampliar el alcance
territorial del mural “El barrio es nuestro”, pintado durante el mismo evento por El
Cubri, así como de otorgar un matiz imperativo al título de la convocatoria vecinal:
“La ciudad es nuestra”67. Por otro, de revitalizar el legado político del Guernica más
allá de su conversión en icono de la izquierda política. Los integrantes de LFL detec-
taban ese riesgo en la versión mural del cuadro de Picasso que el equipo de Agustín
Ibarrola pintó ese año como telón de fondo tanto de los conciertos musicales como
del Mercadillo autoconstruible diseñado por José Miguel de Prada Poole para alber-
gar los puestos de venta de arte popular durante las fiestas68. Sin embargo, la pobreza
del resultado plástico, así como la experiencia estética contemplativa que prevalecía
entre los vecinos del barrio, indujo a la LFL a ir un paso más allá y completar su mu-
ral con una performance en las que sus miembros se disfrazaron para figurar la dia-
léctica entre la clase obrera y las fuerzas conservadoras que sostenían las estructuras
del régimen: la Iglesia, el capital y el fascismo (Fig. 7)69. La acción fue interpretada
por los convocantes y los vecinos del barrio como una provocación, lo que motivó
que expulsaran a los integrantes de LFL del espacio festivo.
pedagógico del arte político, s.f., s.f. ADC.

66

Los integrantes de LFL ya habían realizado con anterioridad un mural similar en el barrio de la Ventilla. En
esa ocasión, idearon también una acción consistente en embalar la plaza pública del barrio. La intervención se
inspiraba en la obra de Jeanne-Claude, que Darío Corbeira había conocido gracias al libro editado por Germano
Celant Art povera. Conceptual, Actual or Impossible Art (Londres, Studio Vista, 1969), y se completaba con
el despliegue de una pancarta donde se podía leer “se vende esta ciudad”. A modo de denuncia de los planes
urbanísticos que se beneficiaban de la venta de suelo público, la consigna anunciaba la apertura de una nueva
era en la que neoliberalismo especulativo situaba su trinchera de avanzada en la actuación de los poderes del
estado.
67

Ese fue el título del documental que Tino Calabuig grabó en 1975, donde el artista se aproximaba a los
testimonios de miembros de las asociaciones de vecinos de barrios de Madrid como Orcasitas, el Pozo del Tío
Raimundo, San Blas o el Barrio del Pilar.
68

Noemí de Haro ha subrayado que si bien estas “arquitecturas hinchables” remitían a modelos ya experimentados
anteriormente por el arquitecto español (Prada Poole fue el autor de la cúpula neumática que albergó la sede
principal de los Encuentros de Pamplona en 1972, que acabaría por constituirse en icono visual de ese evento),
la denominación que adquirieron como “jaimas” en las fiestas de Portugalete debe vincularse a las tiendas
saharauis, “un homenaje que seguramente no fue casual puesto que se producía tan solo unos meses después de
que hubiera tenido lugar la Marcha Verde y España hubiera abandonado al Sáhara a su suerte”, cf. N. de Haro
García, “Arte y disidencias en España, 1969-1979”, Arte y parte, febrero-marzo 2016, 121, p. 80.
69

Hay que aclarar que en ese momento el referente para LFL era la práctica del happening, que conocían a través
de publicaciones internacionales como Art Forum, no las experiencias perfomativas.
Figura 7. Acción de La Familia Lavapiés en las fiestas del barrio de Portugalete, junio de
1976.
6. Final de partida
En un texto retrospectivo escrito en 1977, apenas un año después de la disolución

de LFL, Félix de la Torre hacía una breve descripción y balance de la trayectoria del
grupo. Las aspiraciones que el colectivo había depositado en la incorporación de la
actividad artística al movimiento revolucionario fueron frustradas por la resolución
del ciclo político que siguió a la muerte de Franco. Pese a destacar las aportaciones
que el marxismo, como ideología común a sus miembros, había proveído a las discu-
siones internas, reconocía que la autocrítica no siempre había estado a la altura de las
ambiciones compartidas. Presagiando tal vez el olvido historiográfico que afectaría
durante largas décadas a este tipo de prácticas, De la Torre declaraba que “alguna
vez cuando se escriba la historia de la revolución española habrá que contar todo el
rico caudal de experiencias que todos los grupos marxistas españoles marginados del
PCE han aportado a la causa de la cultura”70. Sin embargo, los problemas presenta-
dos por la articulación entre la militancia política de clase y la defensa del trabajo
cultural, solventada por arriba por el PCE mediante la consigna de unión entre am-

70
F. de la Torre Fajardo, “LFL. Una experiencia de arte popular”, op. cit., p. 2.
bas fuerzas, apenas habían encontrado elaboración teórica en el seno de los debates
sostenidos al interior de organizaciones como el PCE (m-l). A tres años vista, De la
Torre evaluaba en estos términos las conclusiones “Sobre literatura y arte” extraídas
del I Congreso del PCE (m-l), celebrado en la primavera de 1973 en un lugar próxi-
mo a Varese (Italia)71:
La falta de investigación concreta de la situación española, el continuo repetir
lugares comunes, el tono apocalíptico y dogmático invalidan la mayor parte de los
análisis, llegando en ocasiones al planteamiento de enunciados claramente reac-
cionarios y estúpidos como denunciar el arte abstracto como revisionismo cultural;
y deja sentir sobre todo el profundo desconocimiento de la problemática concreta,
humana, profesional y creativa de aquellos a los que iba dirigido el escrito”72.
La ortodoxia teórica se inscribía en las rugosidades, miedos y afectos de una vida

política y artística en clandestinidad que, pese a los intentos de fuga, no podía sus-
traerse a los efectos disciplinarios de la dictadura y la militancia. Por si fuera poco,
los espacios de libertad que se abrieron en medio de esa coyuntura fueron obturados
por la coartada cultural del cambio democrático, que tirando de manera interesada
al niño junto al agua de la bañera condenó como parte de una misma cultura políti-
ca el deseo de ruptura y la marcialidad ideológica. La estigmatización estética del
radicalismo de izquierdas y del dogmatismo apodíctico ha sido funcional a aquella
clausura institucional del campo artístico que, según Darío Corbeira, hace que “el
tejido del arte [fuera en aquella época], por paradójico que pueda parecer, mucho
más abierto y permeable a iniciativas nuevas de lo que es ahora”73. La disolución de
LFL coincidió con el inicio de la recomposición del mapa político de la Transición,
momento que aglutinó los esfuerzos de un sector de los militantes de la izquierda
radical en la candidatura del FUT (Frente por la Unidad de los Trabajadores) para las
elecciones legislativas de junio de 197774. Jesús Marchante, militante de la LCR, di-
señó para la campaña un collage fototextual inspirado en las vanguardias soviéticas,
descartado por la coalición por temor a que sus resonancias militaristas justificaran
su prohibición judicial. A renglón seguido, con motivo de un acto en el campo de
fútbol del Pozo del Tío Raimundo, Paco Gámez, ex-miembro de LFL, elaboró otro
cartel en el que Marx aparecía bailando con un travesti la música que, al fondo, in-
terpretaba una orquesta popular (Fig. 8). Pese al fracaso electoral del FUT y al efecto
social perdurable de la Cultura de la Transición -o, tal vez, justamente por ellos-, esa
imagen a un tiempo alegre, melancólica y espectral quizás contenga aún esquirlas de
la política radical por venir.
71

Sobre la organización del congreso, cf. Ricardo Gualino, FRAP. Una temporada en España. Madrid, Amargord,
2010, pp. 239 y ss.
72

F. de la Torre Fajardo, “LFL. Una experiencia de arte popular”, op. cit., pp. 4-5.
73

D. Corbeira, “Arte y militancia en (la) transición”, op. cit., p. 86.
74

El FUT estaba integrado por la LCR, Acción Comunista (AC), la Organización de Izquierda Comunista (OIC)
y el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM).
Figura 8. “Gran Fiesta”, cartel diseñado por Paco Gámez para un acto de la candidatura del
Frente por la Unidad de los Trabajadores en las elecciones legislativas de junio de 1977.

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Anales de Historia del Arte

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An. hist. arte 27 2017: 203-231 203

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5. La disputa por la memoria y el territorio

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Figura 4. Unión Popular de Artistas y La Familia Lavapiés, publicación El Caso, mayo de

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La convocatoria en la UCM se complementó con el homenaje que los Pueblos

Figura 5. Convocatoria del “Homenaje de los Pueblos de España a Miguel Hernández”.

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afectaba tanto a su participación en eventos organizados por el movimiento vecinal

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