La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

A Valeria Camporesi,
Cristina Pujol
y Núria Triana-Toribio;
por su forma de entender

JOSEP LLUÍS FECÉ

H
el cine español

ace ahora casi cuatro años, esta revista publi-

có un dossier sobre el cine español de los años 90 en un momento, al parecer,
“dulce”, confirmado por un ciclo de crecimiento de la producción en el que “nues-
tro” cine supo encontrar un lugar propio en el interior de un panorama audiovisual
La excepción
y la norma.
dominado por la nueva economía y la globalización. En ese contexto, la televisión
aparecía como el mejor aliado de “nuestro” cine y el perfil de una película española
en el año 2000 era “de un género indefinido, dirigida por un hombre, de un presu-
puesto de 314 millones de pesetas y basada en un guión original”1. Tan solo dos años
después, ese aceptable panorama se desmoronaba con la llegada de la temida “cri-
sis”: la cuota de mercado se redujo a los niveles tradicionales (entre el 9,3% de 1996
y el 12% de 2002); las productoras se debilitaron cada vez más y el número de
Reflexiones
sobre la
espectadores sufrió un notable retroceso2. Pero estos, sin duda preocupantes, datos
no mermaron la sensibilidad social de los profesionales de la “Institución Cine Espa-
ñol” que, en sus dos últimas ceremonias gremiales, protestaron airadamente contra

españolidad
la Guerra de Irak y contra los recortes a la libertad de expresión.
No cabe duda de que las últimas ceremonias de entrega de los premios de la “Ins-
titución Cine Español” tuvieron un importante eco mediático que contribuyó a con-
solidar un discurso sobre el compromiso de dicha Institución, tradicionalmente acu-
sada de vivir de espaldas a la realidad, con los problemas de la España actual. Ese
discurso se ha afianzado todavía más con el estreno, en los últimos dos años, de una
serie de películas calificadas como “necesarias” por la propia Institución a través de la
de nuestro
cine reciente
Crítica; como por ejemplo, Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) o Te doy
mis ojos (Icíar Bollaín, 2003). El (relativo) éxito de estas producciones, junto con otras
como Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003)
o La pelota vasca (Julio Medem, 2003) podría sugerir que algo ha cambiado en el cine
español desde aquel dossier que Archivos publicó en octubre de 2001; los excesos
postmodernos de Nadie conoce a Nadie (Mateo Gil, 1999) o Torrente, el brazo tonto

84
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
1. J.M. Á LVAREZ M ONZONCILLO : “La
producción cinematográfica espa-
ñola de 2000”, Academia nº 29,
2001.
2. J.M. Á LVAREZ M ONZONCILLO y J.
L Ó PEZ V ILLANUEVA : “La crisis que
viene”, Academia nº 33, 2003.
3. Archivos de la Filmoteca nº 39,
octubre 2001, págs. 5-101.
4. M. ESQUIROL y J.LL. FECÉ: “Un freak
en el parque de atracciones:
Torrente, el brazo tonto de la ley” en
Archivos de la Filmoteca nº 39, op.
cit., págs. 27-39.
Norma
La excepción y la
de la ley (Santiago Segura, 1999), las adaptaciones de novelas como Historias del Kro-
nen (Montxo Armendáriz, 1994) o Mensaka (Salvador García Ruiz, 1998) y nuevas
formas de representación de la historia, comedias como El amor perjudica seriamente
a la salud (Manuel Gómez Pereira, 1997) o Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999)
habrían dado paso a otros trabajos mucho más próximos al aire de los tiempos3.
No sé si con este texto conseguiré explicar algunas de las razones de ese (supues-
to) cambio o responder a la pregunta del millón: ¿de qué forma(s) conecta el cine
español con su(s) público(s)?; o, si se prefiere, ¿de qué forma(s) conecta ese cine con
la realidad sociocultural de su tiempo? Pero antes de intentarlo, permítame el lector
que le recuerde que el citado dossier de 2001 no tenía por objeto “realizar un estu-
dio exhaustivo de la producción de los años noventa desde una perspectiva unifor-
me. Antes bien, se propone ofrecer una variedad de criterios de aproximación a los
filmes (necesariamente heterogénea y, en ocasiones, en contradicción), tanto como
ampliar el espectro de temas, géneros, estilos y autores a los que se aplican”. Siguien-
do con este argumento, e independientemente del sesgo que acabe tomando el pre-
sente dossier, continúo pensando que la(s) respuesta(s) a tales preguntas no pueden
desligarse de las reflexiones sobre las formas en que estudiosos e historiadores del
cine abordan eso que llamamos “cinematografía nacional”; en ese sentido, el presen-
te texto es una especie de continuación del que escribí junto a Meritxell Esquirol y
que formó parte del dossier de 20014.
 Fecé
Josep Lluís
85
Cine Español: entre la excepción y la norma

Ante la terrible crisis del 2002, algunos de los colectivos más representativos de la
“Institución Cine Español” firmaron el “Documento del cine” en el que reclamaban
ayudas públicas para superar la terrible crisis que padecía el sector. Entre los argu-
mentos esgrimidos para reclamar (y merecer) tales ayudas figuraba la consideración
del cine como “una punta de lanza para el mantenimiento de la identidad cultural El espinazo del diablo

nacional y una potente herramienta para la promoción de la imagen-país y del idio- (Guillermo del Toro, 2001)

ma/s español/es de cara al exterior”5. No se trata

aquí de entrar a valorar la afirmación, sin duda
polémica, de los firmantes del citado documento,
sino de constatar algo mucho más complejo como
es la relación del cine, del conjunto de unas pelícu-
las, con la identidad nacional, o dicho de otra
forma: la reivindicación de los profesionales del
cine apela a la españolidad de sus trabajos. ¿Dónde
reside esa españolidad, cuáles son sus elementos
constitutivos, es percibida como una cualidad por
los públicos de esas películas? Responder a estas y
otras preguntas ha sido uno de los principales
objetivos de los estudios e investigaciones relacionados con la cuestión de los cines
nacionales; cuestiones, sin duda, complejas, especialmente cuando pensamos en la
producción española de los últimos quince-veinte años.
Hasta los años 80, las distintas variaciones o versiones de las teorías del autor sir- 5. Boletín de la Academia de las

vieron para clasificar, analizar o “rehabilitar” un vasto número de producciones que, Artes y Ciencias Cinematográficas

a juicio de los estudiosos, constituían ejemplos de “otredad”, esto es, de aquello que nº 88, marzo de 2003. Firmaron el

las hacía diferentes, especialmente de Hollywood, aunque también de otras cinema- documento, además de la Academia, aso-

tografías. No se trata aquí de cuestionar una gran cantidad de excelentes trabajos ciaciones profesionales como ADIRCE,

sobre autores españoles como Carlos Saura, Víctor Erice, José Luis Borau, Pedro AISGE o FAPAE.

Almodóvar, Julio Medem o, más recientemente, Pablo Llorca, Marc Recha o José Luis 6. Véase, por ejemplo, T.A. CORRIGAN:

Guerín, sino de llamar la atención sobre otros aspectos (industriales, culturales, ideo- A Cinema Without Walls. Movies and

lógicos…) que tales estudios ignoran o pasan por alto. En general, estos trabajos con- Culture after Vietnam, New Bruns-

sideran que la especificidad de una cinematografía, su “otredad”, está constituida por wick, Rutgers University Press,

el conjunto de las “visiones” o miradas “personales” de sus cineastas. Se trata de un 1991, u O. ASSAYAS: “¡Cuántos auto-

tipo de análisis, desde luego con múltiples variantes, que ha dado buenos frutos cuan- res cuántos autores! Sobre una

do se ha aplicado al cine clásico y moderno, pero que ha demostrado más lagunas política”, en A. DE BAECQUE (Comp.):

cuando se ha ocupado del cine más reciente, el producido en un contexto industrial La política de los autores. Manifies-

y cultural en el que el autor forma parte de la estrategia del marketing.6 tos de una generación de cinéfilos,

Los estudios sobre el cine español de los últimos veinte años realizados desde Barcelona, Paidós, 2003. págs. 152-

España, donde los estudios basados en las tradiciones de la autoría tienen una 162.

86
7. C.F. H EREDERO y A. S ANTAMARINA :
Semillas de Futuro. Cine español
1990-2001, Sociedad Estatal España
Nuevo Milenio, 2002, pág. 66.
8. P. BURKE: La cultura popular en la
era moderna, Madrid, Alianza, 1991.
Norma
La excepción y la
amplia aceptación entre la comunidad de investigadores, se caracterizan, entre otras
cosas, por su pesimismo pues, por lo general, no encuentran en ese cine “miradas
personales” ni propuestas originales. En concreto, sobre la producción de los años
90, afirman Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: “Es cierto que no han falta-
do las propuestas más radicales y heterodoxas (ahí están los trabajos de Octavi
Martí, Marc Recha, Pablo Llorca, Manuel Huerga, Elio Quiroga, Vicente Pérez o
Gonzalo Pérez Gallego), pero también que no ha surgido en este campo –desde la
cantera de los nuevos realizadores– ninguna obra con la audacia y, al mismo tiempo,
con la madurez de las que entregaron durante la década anterior cineastas entonces
primerizos como José Luis Guerín, Agustí Villaronga, Felipe Vega y Gerardo Gomer-
zano, o directores tan veteranos como Basilio Martín Patino, Antonio Drove y el
propio Fernando Fernán Gómez7. Si pensamos o analizamos las películas tan solo
desde su dimensión estética (aunque sería más correcto decir “artística”) no pode-
mos sino compartir el diagnóstico de Heredero y Santamarina; pero si intentamos
responder a preguntas como las arriba formuladas, quizás convengamos en que es
imprescindible tener en cuenta otros aspectos (sociológicos, culturales, políticos…),
a no ser que pensemos en un concepto cerrado de “españolidad”, es decir, consi-
derarla como propiedad exclusiva de artistas e intelectuales (entre los cuales cabría
incluir un selecto elenco de cineastas). En definitiva, los estudios sobre el cine espa-
ñol reciente centrados en los autores se interesan (lógicamente) más por la excep-
ción que por la norma.
La españolidad del cine español
Y sin embargo, de la norma se trata. De lo contrario ¿cómo la “Institución
Cine Español” –empresarios, cineastas, técnicos, artistas y críticos– podría reivindicar
la “españolidad” y la utilidad pública de sus productos? ¿Acaso la identidad cultural
nacional se manifiesta solo en las obras de arte o piensa, quizás, la Institución que
dicha identidad se construye por unos pocos para disfrute de muchos? Es probable
que una parte importante de la “Institución Cine Español” comparta, consciente
o inconscientemente, la idea según la cual la cultura popular debiera asociarse a
las formas de conciencia nacional de las burguesías del siglo XIX, formas que
podían encontrarse en obras de intelectuales, poetas, escritores o artistas (cineas-
tas) que reclamaban una cultura popular entendida como cultura nacional, donde
el pueblo aparece como una entidad mítica y la cultura popular se equipara
a tradición8.
En un, a mi juicio, interesantísimo libro sobre cine español, Jenaro Talens y Santos
Zunzunegui reflexionan sobre la necesidad de (re)pensar las formas en que se escri-
be la Historia del Cine y, en concreto, prestar más atención a la relación del cine con
formas de expresión populares. En el caso español, esto significaría, según Talens y
Zunzunegui, situar las expectativas y los gustos de los públicos en las tradiciones cul-
 Fecé
Josep Lluís
87
turales vinculadas, por ejemplo, a la zarzuela, los romances de ciego, el esperpento o
el sainete, en lugar de hacerlo en modelos burgueses (por ejemplo, la novela natura-
lista del XIX)9. Comparto plenamente esta idea que ha resultado utilísima para el
análisis y estudio de buena parte de la producción cinematográfica española, desde
sus comienzos hasta los años 80, cuando, a decir de algunos y para simplificar, Espa- Los otros
ña entra en la postmodernidad. (Alejandro Amenábar, 2001)

Pero parece claro, al menos para mí, que esa conexión del cine español con las
tradiciones culturales que definirían su especificidad, su “españolidad”, se rompe, o se
reformula, especialmente en los años 90, en películas destinadas principalmente a
espectadores menores de treinta y cinco años, cuyas expectativas y gustos no coin-
ciden con las de aquel “pueblo” que, supuestamente, se veía representado en zar-
zuelas, sainetes, etc. Las posiciones de la crítica hegemónica ante esas películas recien-
tes constituyen una buena muestra del desconcierto, en unos casos, o de la
incomprensión, en otros, de esa crítica ante unas producciones que, sin duda, obligan
a (re)plantear el tema de las tradiciones del cine español; así como el problema de la 9. J. T ALENS y S. Z UNZUNEGUI (eds.):

“españolidad” de esas películas. Una buena muestra de ello es la posición de los cita- Modes of Representation in Spanish

dos Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, también la de Carlos Losilla, respec- Cinema, Minneapolis, University of

to al trabajo de los nuevos directores del cine español: Minnesota Press, págs. 1-46.

88
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
10. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:
op. cit., pág. 68. Las cursivas pertene-
cen a C. LOSILLA: “A dónde va el cine
español”, Dirigido, nº 257, mayo,
1997.
11. Ver, por ejemplo, F. J AMESON : El
posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, Barcelo-
na, Paidós, 1991 o T. A. C ORRIGAN :
Cinema Without Walls. Movies and
Culture after Vietnam, op. cit.
12. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:
op. cit., pág. 69.
Norma
La excepción y la
la proliferación de citas, homenajes y refritos, el trabajo con materiales extraídos no
del universo que rodea a los directores o de la sociedad en la que estos viven, sino de “un
mundo artificial –el del cine del pasado, el del cómic fantástico, el del diseño postmoder-
no – que actúa como filtro distorsionador respecto a la realidad que pretenden reflejar”,
son, entre otras cosas, opciones o recursos que frecuentemente se agotan en su propio
mimetismo y que resultan estériles. Es la imagen concebida al servicio de sí misma.10
Tienen razón los autores citados en cuanto a la descripción de un determinado
estado de cosas, pero creo que olvidan algo fundamental: el cine del pasado, los
cómics o el diseño postmoderno son, nos guste o no, materiales extraídos del uni-
verso que rodea a los directores o a la sociedad en la que estos viven. En definitiva,
se olvidan de que, probablemente a partir de los años 70, el cine (y otras formas de
expresión) se refiere a la realidad que le rodea a partir de citas, homenajes y refri-
tos11. El disgusto, totalmente lícito, hacia esas formas postmodernas les obliga a bus-
car la excepción en la producción cinematográfica española de los años 90, “(…) el
bosque que los árboles más jóvenes pueden llegar a ocultar desde una perspectiva
engañosa”12. A renglón seguido, ambos autores hacen referencia, acertadamente, a
una buena parte de esa producción como “una pléyade de subproductos que nacen,
se despliegan y se proyectan casi siempre a la sombra de ciertos fenómenos engen-
drados por la televisión o por la prensa del corazón (…) estos engendros, en oca-
siones, multitudinarios éxitos comerciales (…) hablan con elocuencia de un estado
de cosas que tiene bastante que ver con la enorme influencia de la televisión sobre
 Fecé
Josep Lluís
89
el conjunto del cuerpo social (…) y que se hace visible, igualmente, en la proyección
que el icono televisivo de Santiago Segura tiene sobre la gigantesca repercusión en
las grandes salas de sus dos entregas dedicadas al personaje de Torrente”13. Esta
visión de buena parte de la producción española de los años 90, sin duda fácil de
compartir si de lo que se trata es de valorar la calidad artística de esos productos, es
compartida, con matices, por otros autores. Sin ir más lejos, en estas mismas páginas,
Àngel Quintana expone sus dudas acerca de la posibilidad de que algunas de estas
películas hablen de la realidad y Carlos Losilla, en “El exilio interior, la noche oscura:
el caso Pablo Llorca”14 incide, en definitiva, más en la excepción que en la norma.
Mis reparos hacia esas posiciones residen no tanto en los juicios emitidos sobre
unas determinadas películas, sino en la validez de dichos juicios a la hora de respon-
der (o de intentar hacerlo) a cuestiones relacionadas con la especificidad nacional
del cine español reciente. Quizás no sea este el problema que más interese a los
autores citados, pero son esos trabajos, u otros parecidos, los que mayoritariamente
se utilizan para discernir acerca de la “españolidad” de la reciente producción cine-
matográfica nacional. En ese sentido, ¿podemos hablar de “españolidad” o incluso de
un cine nacional prescindiendo de “fenómenos engendrados por la televisión o por
la prensa del corazón”; de multitudinarios éxitos comerciales o pasar por alto “la
enorme influencia de la televisión sobre el conjunto del cuerpo social”? Dicho de
otra forma, ¿no estamos construyendo un discurso sobre el cine nacional sin tener en
cuenta esa realidad nacional (con su televisión y su prensa del corazón)? ¿Es posible
concebir un cine nacional desde la excepción y menospreciando la norma?
En un excelente trabajo, que a mi juicio no ha tenido la repercusión que se mere-
cía, Para grandes y chicos: un cine para los españoles 1940-1990, Valeria Camporesi
abrió un camino de investigación, todavía por explotar, a partir del cual podríamos
comenzar a resolver tales cuestiones15. Camporesi analiza la evolución histórica de
los términos “españolidad” y “españolada” en los debates acerca del cine español
desde los años 20 hasta 1990. El trabajo de Camporesi muestra cómo diversos filmes
españoles fueron aplaudidos o atacados en función de su adecuación a una “españo-
lidad” construida y definida por los críticos, es decir, las elites, y también cómo esa
“españolidad” toma distintas formas dependiendo de los contextos histórico-políti-
cos, aunque, en general, es un valor compartido tanto por las izquierdas como por
las derechas16. Desde esa perspectiva, parece claro que la “españolidad” de un film 13. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:

depende más de las ideas que sobre esa “españolidad” tengan los profesionales y la op. cit., págs. 69-70.

crítica, en una palabra la “Institución”, que de la interpretación y aceptación que de 14. Archivos nº 39, octubre 2001,

ella hacen los públicos. págs. 86-100.

15. Ediciones Turfan, Madrid, 1993.

¿Un cine sin público? 16. N. T RIANA -T ORIBIO : Spanish

El trabajo de Valeria Camporesi nos permite pensar una cuestión, habitualmente National Cinema, Londres, Routled-

ignorada en los trabajos sobre cine español: la distancia existente entre una “espa- ge, 2003.

90
17. Todos los datos de este trabajo
proceden del ICAA
18. “Viaje de ida y vuelta al pur-
gatorio”, Suplemento Culturas, La
Vanguardia, 22 de Septiembre de
2004.
Norma
La excepción y la
ñolidad” definida desde arriba y la percepción que de esa “españolidad” tienen los
principales destinatarios; una distancia enorme durante la pasada década y estos pri-
meros años del siglo XXI. Un rápido vistazo a las clasificaciones de recaudaciones y
espectadores –que, por supuesto, no son indicativas de las cualidades estéticas de los
filmes, pero sí de su aceptación popular–, desvela interesantes datos17. La película
española más vista en 1990 fue Aquí huele a muerto (A. Sáenz Heredia, 1.367.893
espectadores); en 1997, Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 2.105.521 espectadores); en
1998, Torrente, el brazo tonto de la ley (2.840.925 espectadores); o, en 2001, Los otros
(Alejandro Amenábar, 6.081.341 espectadores), seguida de cerca por Torrente 2.
Misión en Marbella (Santiago Segura, 5.274.730 espectadores). En 1991, 1993 y 1999,
las películas más vistas fueron, respectivamente, Tacones Lejanos, Kika y Todo sobre mi
madre, de Pedro Almodóvar, un cineasta, en general, menospreciado por la crítica
española y, por consiguiente, por la “Institución”. En 1992 y 1995, las películas más
vistas en salas fueron 1492: la conquista del paraíso (Ridley Scott) y Two Much (Fer-
nando Trueba), ambas coproducciones internacionales, en ocasiones con gran parte
del equipo técnico y artístico no español.
En cuanto a la producción más reciente, si La gran aventura de Mortadelo y Filemón
(Javier Fesser, 4.856.150 espectadores) y Días de fútbol (David Serrano, 2.471.584
espectadores) parecen acaparar el interés de los públicos, muy por detrás aparecen
películas que han cosechado las mayores alabanzas de la crítica y de otros sectores
de la “Institución” y que se presentan, por tanto, como ejemplo de la enorme vitali-
dad y compromiso con la realidad del cine español: Te doy mis ojos (695.231 espec-
tadores); Los lunes al sol (458.020 espectadores) o Soldados de Salamina (393.175
espectadores).
Algunas de las películas más vistas estos últimos años, como Los otros o Mar aden-
tro (ambas de Alejandro Amenábar), mantienen una relación, cuando menos proble-
mática, con la “españolidad” definida por la “Institución Cine Español”. La primera,
rodada en España aunque la ficción transcurre en Gran Bretaña, está protagonizada
por una australiana, coproducida y pensada para los Estados Unidos y sus referentes
y tradiciones cinematográficas deben buscarse más en Hitchcock que en otros direc-
tores españoles. La segunda presenta, como muy bien señala Àngel Quintana, “un
mundo diseñado a la manera de Hollywood, en el que los dramas humanos tienen
como contrapunto una historia de amor y donde el paso del tiempo debe aligerarse
transformando en elipsis los momentos de monotonía que no aporten nada al con-
flicto central”18. Quizás el rasgo más “español” del film de Alejandro Amenábar sea el
uso del catalán, gallego y castellano para dar verosimilitud al relato; algo sin duda
curioso y meritorio en el contexto de una cinematografía, la española, que se esfuer-
za por eliminar de los filmes no solo las lenguas del estado, sino también los distintos
acentos. Todo ello en beneficio de un español “popular” estándar, curioso híbrido de
las variantes andaluzas y castellano-manchegas, que se ha impuesto en algunas de las
 Fecé
Josep Lluís
91
series de televisión de mayor audiencia (Aquí no hay quien viva, Los Serrano, Mis adora-
bles vecinos…) y en películas como Días de Fútbol. Curiosa esa “españolidad”, que se
expresa con unos acentos que solo existen en la mente de los guionistas españoles.

Volviendo a Los otros y Mar adentro, podríamos decir que ponen en evidencia, Torrente 2. Misión en Marbella
entre otras cosas, que las categorías “cine”, “nación” y “cine nacional” se han con- (Santiago Segura, 2001)
vertido en conceptos descentrados, asimilados en el interior de las amplias y com-
plejas estructuras transnacionales de las industrias del entretenimiento19. En esta
situación, donde cobran fuerza los discursos sobre la identidad, esta última se mani-
fiesta a través de un conjunto de imágenes o de símbolos (en este caso, de una
“españolidad”) fácilmente reconocibles en diversos contextos culturales, pero que
no se perciben necesariamente como “auténticos” en el de origen. Dicho de forma
más sencilla, ambos filmes demuestran que, en ocasiones, la “españolidad” de las pelí-
culas españolas es una estrategia de marketing pensada para la exportación.
Según gran parte de la crítica, es decir, la “Institución Cine Español”, dos de las pelí-
culas que muestran la “necesidad” de un cine español han sido Los lunes al sol y Te doy
mis ojos; ambas por su (supuesto) compromiso con la realidad. No es mi intención
aquí entrar en análisis pormenorizados de dichos filmes, sino de situarlos en las tradi-
ciones del cine español elaboradas por la crítica institucional. Sobre Los lunes al sol 19. M. K INDER : Blood Cinema: The

permítame el lector remitirle a la que, en mi opinión, es una de las mejores definicio- Reconstruction of National Identity

nes del filme y que apareció en Cahiers du cinéma: “una película bienintencionada, aun- in Spain, Berkeley, University of

que convierta el paro y la lucha de clases en una hipotética canción de Eurovisión, California Press, 1993.

92
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
20. Naturalmente, hubo quien consi-
deró que tal crítica se debió al “tradicional
desprecio que los sesudos críticos france-
ses de Cahiers du Cinéma siente por el
cine español”.
21. VALERIA CAMPORESI: op. cit., págs.
48-55.
22. Utilizo el término de “tradición
inventada” en el sentido propuesto por E.
HOBSBAWM y T. RANGER: The invention
of Tradition, Cambridge, University
of Cambridge Press, 1983. “Por tra-
dición inventada entedemos una serie de
Norma
La excepción y la
cantada en esperanto: Si todos los parados del mundo caminasen juntos cogidos de la
mano”20. En cuanto a la segunda, tan solo decir que muestra más interés en el mal-
tratador que en la maltratada, en dar explicación, aunque no los justifique, a sus actos,
supuestamente para evitar caer en el maniqueísmo fácil. Parece evidente que en la
España del 2003/4 nadie podría creerse el personaje de un maltratador a conciencia,
especialmente cuando este está interpretado por un actor como Luis Tosar, presenta-
do por los medios de comunicación como paradigma del actor español concienciado.
Lo que sí me parece interesante señalar acerca de estos dos filmes –que a pesar
de su “necesidad”, tuvieron un éxito relativo de público–, es su recepción crítica,
pues quedaron incluidas en una de las tradiciones más legitimadas del cine español: la
del realismo o del cine social21. Precisamente alrededor de esa idea –la supuesta vin-
culación del cine español con la realidad–, se ha construido la actual versión de la
“españolidad” de ese cine. Las últimas ceremonias de los Goya en las que sus parti-
cipantes mostraron abiertamente ante las cámaras de televisión su oposición a la
Guerra de Irak, su defensa de la libertad de expresión, así como el film colectivo Hay
motivo (pensado como producto de propaganda y como apoyo a las manifestaciones
públicas de la “Institución” contra la política del Partido Popular), coinciden con los
discursos, prácticamente generalizados entre la crítica institucional, acerca de la volun-
tad “realista y comprometida” del cine español que además, según esos discursos,
conectaría con “La Tradición”.
 Fecé
Josep Lluís
93
El intento de legitimación del cine español a través de esa tradición inventada22
coincide además con la tan cacareada “crisis” del 2002 y con los intentos, por parte Mar adentro
de la “Institución”, de demostrar ante la opinión pública la “utilidad” sociocultural (Alejandro Amenábar, 2004)
del cine español. No importa que gran parte
de ese cine “útil y necesario” parta de las tradi-
ciones representativas del cine español de los
años 70, tradiciones ajenas al perfil sociocultural
del actual espectador español. Y aunque la crí-
tica institucional haya erigido Mar adentro como
el ejemplo más reciente de esa supuesta volun-
tad realista, parece claro que el realismo “a la
Spielberg” del film de Amenábar conecta más
con el aire de los tiempos que, por ejemplo, las
“necesarias” Los Lunes al sol o Te doy mis ojos23.

“Españoladas” postmodernas
Como he dicho en otra ocasión, el cine español es un cine sin público. Las duras prácticas, normalmente gobernadas por

condiciones de comercialización impuestas por las multinacionales norteamericanas unas reglas aceptadas explícita o tácita-

no explican totalmente la situación porque, si la mayor parte del cine español no mente y por un ritual de naturaleza sim-

obtiene su público, a pesar de los esfuerzos de la crítica institucionalizada, es porque bólica que intenta inculcar una serie de

vive ajeno a las sensibilidades y gustos de los nuevos públicos24. En ese sentido, resul- valores y normas de comportamiento por

ta interesante comentar brevemente el papel jugado por películas como las dos repetición, lo cual implica automáticamen-

entregas de Torrente, El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002), Días de te una continuidad con el pasado (…) La

Fútbol o Crimen Ferpecto (Álex de la Iglesia, 2004) pues conectan, de distinta forma y peculiaridad de las tradiciones inventadas

en mayor o menor medida, con una de las tradiciones más vilipendiadas por la “Ins- es que la continuidad con el pasado es en

titución”: la “españolada”. No debemos olvidar tampoco que las “españoladas” de los gran parte ficticia (…) se trata de dar res-

años 60 y 70, a pesar de su nulo interés artístico, sí supieron conectar con el aire de puestas a situaciones nuevas que toman

sus tiempos; mientras que el film de “arte” o de “autor”, el que figura en las historias forma de referencia a situaciones anti-

del cine español, el que ha proporcionado la mayoría de las tradiciones legitimadas, guas”, págs. 13-14.

funcionaba en círculos reducidos o en el mercado exterior. 23. Y precisamente por esa razón, el

Evidentemente, cada una de las películas citadas merecería un análisis pormenori- film de Amenábar no necesita la legitima-

zado, pues no todas poseen las mismas cualidades estéticas, pero tienen varios pun- ción de la “Institución”, aunque esta se la

tos en común: por un lado, su aceptación popular y, por otro, su peculiar revisión de haya brindado “desinteresadamente”.

las formas del pasado. Como ya expuse en el anterior dossier de Archivos dedicado al 24. J.LL. F ECÉ y C. P UJOL : “La crisis

cine español, Torrente, el brazo tonto de la ley exhibía sin tapujos toda una colección imaginada de un cine sin público”, en

de referencias y guiños a las “españoladas”25. Por su parte, El otro lado de la cama, a L. A LONSO (coord.): Once Miradas

pesar de su apariencia de moderna comedia sofisticada que gira alrededor del inter- sobre la crisis y el cine español,

cambio de parejas, “no es más que una puesta al día fashion de las comedias del equi- Madrid, Ocho y medio, AEHC,

po Esteso-Pajares-Landa (al menos en lo que se refiere al tipo de humor): recorde- 2003, págs. 147-167.

mos, si no, los tópicos y los chistes sobre la sexualidad del macho ibérico que 25. M.ESQUIROL y J.LL. FECÉ: op. cit.

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26. J.LL FECÉ y C. PUJOL: op. cit., pág.
160.
27. Véase al respecto la serie de televi-
sión Mis adorables vecinos donde la familia
de “nuevos ricos” encabezada por Paz
Padilla se caracteriza, precisamente, por
utilizar unos gestos y una dicción castella-
no-andaluza institucionalizada ya en un
casticismo de clase baja.
28. F. JAMESON: op. cit.
El otro lado de la cama
(E. Martínez Lázaro, 2002)
Norma
La excepción y la
aparecen en el film, los enredos e intercambios de pareja mediante ese humor
(supuestamente) méchant, pero en realidad conservador, que está proliferando tam-
bién en comedias teatrales del tipo 5 hombres punto com, 5 mujeres punto com, los
mónologos de la vagina, del pene…”26.
Días de Fútbol, la segunda película española más vista en 2003, propone una espe-
cie de nuevo casticismo a partir de un star system especializado y que empieza a pro-
digarse en televisión, donde la interpretación de los actores pasa por parodiar per-
sonajes “castizos” estereotipados (el taxista, el buscavidas, el marido patológicamente
infiel, el oficinista gris…) en un tono institucionalizado en el humor popular como
“barriobajero”27. Crimen ferpecto, por su lado, muestra un retrato de la ambición
humana desde una óptica un tanto infantil y gamberra, con un protagonista pícaro y
guasón, el “jeta de la clase”, dispuesto a liderar la liga de los perdedores con tal de
conquistar a la más guapa. Podría considerarse a Guillermo Toledo una versión pos-
moderna de aquel “español medio” de las “españoladas”, un buscavidas sin suerte
lleno de miserias, obsesionado por una causa imposible, cuyo fracaso final, desbor-
dado por las circunstancias, se nos presentará como entrañable.
Ese, digamos, “retorno” de la tradición de la “españolada” y de su éxito entre un
público joven, nacido tras la muerte de Franco, no puede entenderse como la simple
nostalgia hacia una época y un cine del pasado; se trata más bien de un fenómeno, sin
duda transnacional, y tiene que ver con una de las principales características del pos-
modernismo: el irreverente reciclaje de géneros, el predominio del pastiche y de la
nostalgia, así como la interrelación entre las formas del cine de autor y el comercial.
Como señala Jameson, todo ello aparece como “un elaborado síntoma del declive de
nuestra historicidad”28. En efecto, las nuevas “españoladas” no sienten nostalgia del
 Fecé
Josep Lluís
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El otro lado de la cama

(E. Martínez Lázaro, 2002)

pasado al que se refieren, son, como acabo de apuntar, irreverentes revisitaciones de

un “pasado cinematográfico” no legitimado por la crítica institucional y, por tanto, una
operación que puede ser vista como una “gamberrada” por las nuevas generaciones
de espectadores. En cualquier caso, la gran mayoría de estas “gamberradas”, acordes
con el aire de los tiempos, muestran su incapacidad para articular el presente. Así, no
puede extrañarnos por ejemplo, que uno de los más celebrados chistes de Días de
Fútbol sea “¿dónde llevamos el niño, a una guardería pública o privada?”; probable-
mente a buena parte de los públicos y por supuesto a sus creadores les trae sin cui-
dado que en España no existan guarderías públicas, al menos para las clases medias.
Es lo que hay ❍

O ver the past two years Spanish cinema has claimed to be in

crisis, or more specifically a cultural crisis. In this regard, it
points to its own supposed role as “a spearhead in defending
national cultural identity and a powerful tool for promoting the
image and language(s) of Spain abroad”. This paper examines
Exceptions to the Norm. the identity of contemporary Spanish cinema, or its
Reflections on the Spanish “Spanishness”. Taking Hobsbawm’s concept of “invented
Character of Recent tradition” as a starting point, it aims to show that this
Spanish Films “Spanishness” and the supposed tradition(s) of Spanish cinema
are largely an elitist construct, to which it may be seen that the
abstract majority of contemporary productions do not adhere.

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