BACH EN LA GUITARRA

Propuesta interpretativa a partir del estudio de tres transcripciones para

guitarra, de la suite BWV 997 para laúd.

JOHNATHAN MORALES RODRÍGUEZ

COD. 2007275020

ASESOR MUSICAL
ALBERTO LEÓNGOMEZ HERRERA

ASESORA METODOLÓGICA
LUZ ÁNGELA GÓMEZ

Trabajo monográfico para optar por el título de Licenciado en Música

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN MÚSICA
BOGOTÀ D.C.
JUNIO 2011
 R.A.E

TÍTULO: Bach en la guitarra (Propuesta interpretativa a partir del estudio de

tres transcripciones para guitarra, de la suite BWV 997 para laúd.)

AUTOR: Johnathan Morales Rodríguez.

PALABRAS CLAVE: Bach, guitarra, laúd, transcripción, interpretación.

DESCRIPCIÓN: Trabajo monográfico realizado en la Universidad

Pedagógica Nacional con el fin de optar por el título de Licenciado en Música.

FUENTES: 10 fuentes bibliográficas.

CONTENIDOS: Propuesta interpretativa de la suite BWV 997 para laúd de

Johann Sebastian Bach, realizada a partir de una síntesis contextual de la
época, además de un análisis musical a una copia de los manuscritos y al
posterior estudio correlacional con tres transcripciones para guitarra,
teniendo como guía para la interpretación el método para flauta traversa de
Quantz. Finalmente se presentan dos composiciones para guitarra solista en
el estilo barroco, realizadas desde los resultados obtenidos en el análisis y el
estudio correlacional.

METODOLOGIA: Investigación correlacional de tipo descriptivo.

CONCLUSIONES: Ciertamente, el barroco fue una época en la que se

generaron cambios muy importantes a nivel artístico, social e intelectual, los
cuales influenciaron en gran medida el progreso de los siglos posteriores, por
ende para el intérprete de la música del barroco es fundamental conocer
dicha historia, para que la interpretación de la obra a ejecutar, sea lo más
cercana posible a como hubiese sido en esa época.
 AGRADECIMIENTOS

“El que no ama la música no merece ser llamado hombre;

el que la ama, es un hombre a medias;
pero el que la practica, es un hombre integro.”
Goethe

A mis padres
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ............................................................................................ 9
1. PROBLEMÁTICA ...................................................................................... 10
1.1 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA, ANTECEDENTES Y PREGUNTA 10
1.2 OBJETIVOS ........................................................................................... 12
1.3 JUSTIFICACIÓN .................................................................................... 13
2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN ................................................... 15
2.1 MODELO METODOLÓGICO ................................................................. 15
2.2 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN ................................................ 17
2.2.1 Revisión documental: Partituras, libros. .............................................. 17
2.2.2 Análisis y observación. ........................................................................ 17
3. MARCO REFERENCIAL .......................................................................... 19
3.1 EL BARROCO, BACH Y LA SUITE ....................................................... 19
3.2 EL LAÚD Y LA GUITARRA .................................................................... 23
3.3 INTERPRETACIÓN ............................................................................... 28
3.3.1 La retórica musical en el barroco. ....................................................... 28
3.3.2 La técnica en el barroco ...................................................................... 35
3.3.3. Una mirada al repertorio de Bach en la guitarra contemporánea ........ 38
4. ESTUDIO CORRELACIONAL DE LA TRANSCRIPCION PARA
GUITARRA DE LA SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S.BACH ................ 40
4.1 ANÁLISIS DE LA SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S. BACH ........... 40
4.1.1 Preludio ............................................................................................... 40
4.1.2 Fuga .................................................................................................... 44
4.1.3 Zarabanda ........................................................................................... 50
4.1.4 Giga..................................................................................................... 52
4.1.5 Double ................................................................................................. 54
4.2 ESTUDIO DE LAS TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA DE LA
SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S. BACH .............................................. 56
4.2.1 Suite - Primera transcripción (Koonce)................................................. 58

5
4.2.2 Suite - Segunda transcripción (Zigante) ............................................... 63
4.2.3 Suite - Tercera transcripción (Hoppstock) ............................................ 67
4.2.4 Koonce – Zigante ................................................................................. 67
4.2.5 Koonce – Hoppstock ............................................................................ 71
4.2.6 Zigante – Hoppstock ............................................................................ 74
4.2.7 Resultado de la correlación entre las tres transcripciones ................... 77
5. PROPUESTA INTERPRETATIVA SUITE BWV 997 ................................ 79
5.1 Preludio ................................................................................................... 79
5.2 Fuga ........................................................................................................ 80
5.3 Zarabanda ............................................................................................... 81
5.4 Giga ........................................................................................................ 82
5.5 Double ..................................................................................................... 83
6. PROCESO DE COMPOSICIÓN A PARTIR DEL ANÁLISIS ..................... 84
6.1 Preludio ................................................................................................... 85
6.2 Fuga ........................................................................................................ 87
CONCLUSIONES ......................................................................................... 89
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................. 91
ANEXOS ....................................................................................................... 92
Anexo 1 (Manuscrito Suite BWV 997) ........................................................... 92
Anexo 2 (Transcripción Koonce) ................................................................... 97
Anexo 3 (Transcripción Zigante) ................................................................. 114
Anexo 4 (Transcripción Hoppstock) ............................................................ 128

6
 LISTA DE TABLAS

Tabla 1: Tabla de ornamentos por J. S Bach del libro Clavier-Büchlein ....... 36

Tabla 2: Preludio ........................................................................................... 44
Tabla 3: Fuga ................................................................................................ 50
Tabla 4: Zarabanda ....................................................................................... 52
Tabla 5: Giga................................................................................................. 54
Tabla 6: Double ............................................................................................. 55

7
 TABLA DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Laúd renacentista de seis ordenes .......................................... 23

Ilustración 2: Laúd barroco de trece ordenes ................................................ 24
Ilustración 3: Laúd-clavecín........................................................................... 25
Ilustración 4: Guitarra .................................................................................... 26
Ilustración 5: Vihuela española ..................................................................... 26
Ilustración 6: Los síndicos de los pañeros – Rembrandt ............................... 32
Ilustración 7: Las meninas – Velázquez
Ilustración 8: El entierro de Cristo - Caravaggio ............................................ 32
Ilustración 9: Fotografía de la plaza de San Pedro en el Vaticano ................ 33

8
 INTRODUCCIÓN

Este trabajo plantea como objeto de investigación la interpretación en la

guitarra de la suite BWV 997 para laúd de Johann Sebastian Bach, para ello,
inicialmente se presenta una contextualización del periodo barroco, luego un
análisis musical realizado a partir de una copia de los manuscritos y junto con
esto, un estudio correlacional de tipo descriptivo de tres transcripciones para
la guitarra con el manuscrito, para finalmente plantear una propuesta
interpretativa de la suite y presentar dos composiciones en el estilo barroco.

La primera parte trata la historia del barroco como periodo cultural, dando a
conocer los aportes más significativos que se hicieron a la música y a las
artes en general en dicho periodo, posteriormente se hace una corta
biografía de la vida de Bach, una reseña de sus obras más importantes y un
preámbulo al género suite. Por último se tratan los aspectos interpretativos y
técnicos de la música del barroco en la guitarra.

En la segunda parte se hace un análisis musical detallado de cada pieza de

la suite a partir de la copia del manuscrito, en seguida un estudio de cada
una de las tres transcripciones para guitarra, que posteriormente van a ser
utilizadas en el estudio correlacional que se hará entre ellas y la copia del
manuscrito y del cual se parte para la propuesta interpretativa de la suite.

Finalmente se presentan dos composiciones para guitarra en el estilo

barroco, preludio y fuga, empleando los hallazgos y elementos que surgen a
partir del análisis realizado al manuscrito de la suite y al estudio correlacional
del mismo con las transcripciones.

9
 1. PROBLEMÁTICA

1.1 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA, ANTECEDENTES Y PREGUNTA

Hablar de Johann Sebastian Bach no es fácil, siempre ha sido y será un tema

de debate entre los músicos académicos, ya que cada quien tiene
argumentos válidos acerca de los diferentes aspectos en la interpretación de
sus obras. Por esta razón, resulta muy complejo hacer un estudio, puesto
que al tener tantos puntos de vista, es necesario ser muy cauteloso con la
revisión de fuentes y la clasificación de la información, para que el resultado
ofrezca un aporte significativo a nivel musical, más cuando se refiere a la
interpretación de sus obras en la guitarra, instrumento que el mismo Bach no
utilizó.

De la Suite BWV 997 para Laúd de J. S. Bach se han realizado pocos

análisis, a diferencia de los demás trabajos para laúd, de los cuales se
pueden encontrar más ejemplos, como el análisis del Preludio, Fuga y
Allegro BWV 998 que hace Grimaldi Pérez en la Universidad de las Américas
de Puebla en su tesis de licenciatura en música titulada Análisis de las Obras
del Recital de Graduación (2005), o el realizado por Juan Carlos Piña sobre
la Suite para Laúd BWV 1006ª en su tesis de Licenciatura en Música La
guitarra clásica a través de los períodos barroco y contemporáneo (2003), en
la misma Universidad.

En contraste, se puede encontrar un número ilimitado de transcripciones para

guitarra, lo cual por una parte posibilita el análisis comparativo, aunque por
otra hace que el proceso de selección sea complejo, cuando se trata de
escoger las más apropiadas para hacer la correlación, pues cada una tiene

10
diferentes características. Asimismo, los problemas son mayores al momento
de conseguir los manuscritos y facsímiles de los originales, que pueden
aclarar el panorama, pues pese a ser de dominio público, las ediciones en las
cuales se pueden encontrar son bastante reducidas, además de costosas y
difíciles de adquirir en el medio.

Otro inconveniente es identificar las obras efectivamente escritas para laúd,

ya que varias de ellas no se sabe con exactitud si fueron realmente escritas
para el laúd barroco o para el laúd-clavecín, además de otras de las que sí
se sabe fueron escritas originalmente para violín o violoncelo y luego
transcritas por el mismo Bach para el laúd, como por ejemplo la Suite BWV
1006a, originalmente para violín, o la Suite BWV 995, para el violoncelo. Así
pues, esta situación pide del intérprete un esfuerzo investigativo más allá de
la sola lectura de la partitura, de manera que no se encuentre
descontextualizado y pueda tener una comprensión cabal de las obras, con
el fin de llegar a una interpretación válida y satisfactoria de las suites.

Al respecto, en la Universidad Pedagógica Nacional se encuentra una

monografía de pregrado realizada por Orlando Chávez en el año 2010 donde
se estudian las técnicas de interpretación del laúd con referencia a su
aplicación en la guitarra, teniendo en cuenta para esto el análisis de tipo
descriptivo de una obra para laúd del renacimiento y una del barroco,
enfocándose en aspectos como la particular escritura del laúd, y tratando la
parte histórica y contextual de las dos épocas para, finalmente, hacer una
composición renacentista en el estilo de John Dowland y una en el estilo del
barroco tardío.

Refiriéndose al caso puntual de las transcripciones para guitarra de las suites

para laúd, el debate en torno a la interpretación es bastante amplio y son
muy pocos los estudiosos en Latinoamérica quienes se han tomado el trabajo
de profundizar en la investigación acerca de éstas, especialmente sobre la

11
Suite BWV 997. Esto se puede afirmar puesto que, al hacer el rastreo
bibliográfico, el único trabajo encontrado ha sido el titulado Ensayos Sobre
las Obras para Laúd de J. S. Bach (2003) del guitarrista uruguayo Eduardo
Fernández, en el que hace un estudio retórico de algunas piezas de las
suites para laúd, además de tratar el tema del fraseo y las articulaciones, así
como de algunos recursos y requerimientos de la interpretación como la
ornamentación apropiada del período histórico.

Por lo expuesto anteriormente, para estudiar la Suite BWV 997 objeto de este
trabajo monográfico, se hace necesario proceder primero al análisis musical
de los manuscritos, y luego realizar un estudio comparativo de por lo menos
tres diversas transcripciones de la obra, con el fin de llegar a una mayor
claridad en los conceptos y a un conocimiento más profundo de la misma,
apuntando a conseguir una interpretación válida de aquella.

¿Cómo interpretar la suite BWV 997 para laúd de Johan Sebastian Bach, en
guitarra?

1.2 OBJETIVOS

GENERAL

Identificar los conceptos de interpretación para la guitarra por medio del

análisis de los manuscritos de la suite BWV 997 para laúd de Johann
Sebastian Bach y su posterior correlación con tres transcripciones.

12
ESPECIFICOS

• Interpretar la suite BWV 997 para laúd de Johann Sebastian Bach en la

guitarra.

• Componer un preludio y fuga para guitarra solista tomando como base el

análisis de la suite.

• Permitir un acercamiento al pensamiento musical de Bach, a través del

estudio de la Suite BWV 997.

• Proporcionar a los guitarristas un estudio analítico de la suite BWV 997

para ampliar su repertorio.

1.3 JUSTIFICACIÓN

Este trabajo busca un desarrollo a nivel de interpretación musical en la

guitarra, clarificando conceptos de técnica tales como: la ornamentación, el
fraseo, el modo de articular, la velocidad, con el fin de que el intérprete se
involucre dentro de todo un estilo y se contextualice con todo un periodo
como lo es el barroco, dándole la posibilidad de crecer a nivel intelectual,
interpretativo y musical.

Asimismo, el análisis de la suite BWV 997 permite acercarse al pensamiento

musical de Bach, no sólo con respecto a las obras para laúd, sino a todo su
trabajo en general, al mismo tiempo que aporta herramientas que ayudan en
el proceso de análisis de cualquier obra de Bach.

Por otra parte, hacer un estudio correlacional entre tres transcripciones para
guitarra en el que se evidencian las similitudes y diferencias de cada una con

13
respecto al manuscrito, proporciona a los guitarristas un criterio de selección
al momento de decidir cuál es la transcripción más adecuada para
interpretar, asimismo permite conocer en profundidad el proceso para realizar
un estudio correlacional de tipo descriptivo aplicado al campo musical.

Finalmente, al hacer un estudio de la música de Bach se da la oportunidad

de emplear los hallazgos en otros campos como la composición, en este
caso para la creación de dos piezas pertenecientes a un estilo específico
como el barroco y para un instrumento que no es típico de la época como la
guitarra.

14
 2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

2.1 MODELO METODOLÓGICO

Investigación correlacional de tipo descriptivo

Dentro de la investigación científica y específicamente en las ciencias

sociales se pueden diferenciar cuatro tipos de investigación: la exploratoria,
la descriptiva, la correlacional y la explicativa.1

Este proyecto aunque no se inscribe dentro del modelo científico, se asume

como una investigación de tipo correlacional al establecer el grado de
relación que existe entre dos o más categorías y sus variables dentro de un
contexto especifico; en este caso las categorías son la suite para laúd y las
tres transcripciones para guitarra y las variables corresponden a los criterios
de análisis.

Primero se analiza cada pieza por separado evidenciando la coherencia

interna de cada una de sus partes y luego el tipo de correlación que existe
entre ellas.2 Si es equivalente significa que las variables tienden a cambiar
del mismo modo, por ejemplo, si las tres transcripciones mantienen la misma
disposición de un acorde con respecto al manuscrito.

1
Esta organización fue dada por Ernesto Rocha en su guía de exposición acerca de los
tipos de investigación.
2
Para el método científico los dos tipos de correlación que existen son la positiva y la
negativa pero en este trabajo se utilizaran los términos equivalente y no equivalente.

15
 Correlación equivalente

Pero si la relación no es equivalente, significa que las variables cambian de

diferente forma, por ejemplo, si las transcripciones cambian la disposición de
un acorde con respecto al manuscrito.

Correlación no equivalente

Dentro de este estudio también se puede presentar algo llamado correlación

espuria, esto se produce al pensar que dos variables están relacionadas pero
luego de hacer la observación se demuestra que no tienen ninguna relación,
entonces en este caso se requeriría de otro tipo de investigación.

La correlación no busca dar cuenta de la causas por las que se relacionan

las variables sino dar a conocer como es el comportamiento de una variable
con respecto al de las demás con las que se relaciona.

16
2.2 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN

2.2.1 Revisión documental: Partituras, libros.

Uno de los documentos empleados para el estudio de la suite fue la copia del
manuscrito realizada por Johann Friedrich Agricola, (ver anexo 1), ubicada en
la biblioteca estatal de Berlín; además se trabajaron tres transcripciones para
guitarra la primera realizada por Frank Koonce en 2002, quien estudió este
instrumento inicialmente en Estados Unidos en la Escuela de Artes de
Carolina del Sur y en la Universidad Metodista del Sur, con Jesús Silva y
Robert Guthrie y posteriormente en Italia con Sergio Notaro y Alirio Díaz.

La segunda por Frederic Zigante en 2001, nacido en Francia pero graduado

del conservatorio Giuseppe Verdi de Milán, allí estudió con guitarristas como
Ruggero Chiesa, Alirio Díaz y Alexandre Lagoya. En última instancia está la
realizada por Tilman Hoppstock en 2006 quien estudió en las universidades
de Darmstadt y Köln en Alemania quien además en los últimos años se ha
dedicado a la transcripción de obras del barroco para la guitarra.

Además de los documentos mencionados anteriormente, como base para el

análisis se utilizó el libro de Clemens Kühn Tratado de la forma musical, del
cual se tomaron los siguientes principios para el análisis: técnicas de
composición como el Fortspinnung para las formas libres como el preludio,
forma de las piezas de suite, para la zarabanda y la giga y forma de la fuga.

2.2.2 Análisis y observación.

En el análisis musical de los manuscritos los componentes de observación

son: contexto de cada pieza de la suite, recursos armónicos y melódicos
usados para la composición del preludio, estructura de la fuga, estructura

17
formal que adoptan las danzas, zarabanda y giga, a partir de los movimientos
armónicos y temáticos y por último estructura y tipo de variación de la double.

Inicialmente se hace una síntesis de cada pieza de la suite, en la que se

explica su origen, evolución y uso a través de los diferentes periodos
musicales, luego se indican aspectos generales de cada pieza como
tonalidad, métrica y número total de compases, después se hace el análisis
formal teniendo en cuenta el desarrollo a nivel armónico, melódico y motívico
de cada una de las piezas, proporcionando ejemplos extraídos del
manuscrito; finalmente, se muestra un cuadro por cada pieza en el que se
resumen los aspectos más relevantes encontrados en el análisis.

Por otra parte, en el estudio correlacional de los manuscritos de la suite con

las transcripciones, los componentes principales a observar en el manuscrito
a nivel de escritura son: la distancia interválica entre las voces, las
disposiciones de los acordes, ornamentación y articulaciones de cada una de
las piezas. Con respecto a las transcripciones, los criterios de observación
son: tonalidad, disposición de los acordes, ornamentación, articulaciones,
digitaciones y registro de las voces.

Primero se procede con la correlación entre la copia del manuscrito y cada

una de las transcripciones, dando a conocer las similitudes y diferencias
encontradas en cada pieza de la suite, utilizando como base los criterios
anteriormente enunciados, posteriormente se hace el estudio correlacional
entre cada una de las transcripciones para guitarra, de la misma manera que
se hizo con los manuscritos.

18
 3. MARCO REFERENCIAL

En este capítulo se evidencian los referentes históricos contextuales,

teóricos, interpretativos y técnicos del proyecto, los cuales van a proporcionar
una perspectiva general de la época en que se desarrolló la suite.

3.1 EL BARROCO, BACH Y LA SUITE

El barroco fue una época que se dio aproximadamente desde 1600 hasta
1750, en este tiempo tuvo lugar uno de los grandes desarrollos en lo
referente a música, ya que se dio el nacimiento de la ópera, el concerto
grosso, la sonata, los oratorios. Además del bajo continuo, el cual
posteriormente llevó a la evolución de la armonía modal a la tonal.

El término barroco, -en portugués se utiliza para designar una perla de forma
irregular- fue utilizado peyorativamente en épocas posteriores para expresar
que la arquitectura de este periodo era demasiado cargada y ornamentada;
además de emplearlo con la arquitectura más adelante también fue usado
con la pintura y la música.

Este periodo dio grandes músicos como: Monteverdi, Vivaldi, Lully, Händel,
Rameau, Bach, entre otros. Todos ellos ayudaron en el auge de la música
instrumental, pues desarrollaron varias de las formas importantes de la
época como la sonata, la suite, la fuga y el concerto grosso, las cuales
tendrían gran influencia en la música de las épocas posteriores, además de

19
contribuir en el auge también de varios instrumentos como el violín, el clave,
la viola da gamba y el órgano.

De estos músicos el de mayor trascendencia fue Johann Sebastian Bach,

quien llevo a su máximo esplendor varias de las formas instrumentales más
importantes del barroco como por ejemplo la fuga, la cual desarrolló de forma
magnífica incluyéndola en varias de sus suites para violoncelo y laúd o
combinándola con formas de composición libres como la tocatta y el preludio;
todo esto logrado gracias al perfeccionamiento de técnicas de composición
tales como el contrapunto.

Este compositor nacido en Eisenach en 1685 provenía de una familia con

tradición musical bastante amplia, su padre, tíos y hermanos eran músicos
reconocidos en Alemania, desempeñándose en el campo instrumental; su
padre era violinista, violista y trompetista. Desde pequeño lo involucraron con
la música, su tío lo inició en la interpretación del órgano y su padre le enseñó
a tocar el violín y el clavecín. A la edad de 10 años, cuando quedó huérfano,
se fue a vivir con su hermano mayor Johann Christoph que era organista en
la ciudad de Ohrdruf y estudiaba música copiando o arreglando obras de
otros músicos, esto le permitió conocer música de compositores italianos,
alemanes y franceses.

Bach, además de componer obras vocales, compuso para una gran variedad
de instrumentos como el violín, la viola da gamba, el clave, el órgano, el laúd
y hasta para un híbrido que él mismo mandó a construir llamado el laúd-
clavecín. Igualmente compuso para la mayoría de géneros tanto
instrumentales como vocales de la época, no obstante, lo único que no
compuso fueron operas, aunque cabe señalar que sus oratorios tenían
bastante influencia operística.

20
Fue reconocido como instrumentista por su interpretación del violín y el
clavecín, sin embargo también ejecutaba una gran cantidad de instrumentos,
siendo el predilecto el órgano, para el que más composiciones realizó,
llevándolo al límite de sus posibilidades tanto técnicas como musicales.

Gracias a su fama de buen organista se dio a conocer en diferentes partes

de Alemania y es así que le ofrecieron distintos trabajos, primero como
violinista en la orquesta del duque Ernst de Weimar, luego como organista en
Arnstadt, posteriormente se trasladó a la ciudad de Köthen donde se dedicó
a componer más libremente, y finalmente trabajó como maestro de capilla en
la iglesia de Santo Tomas de Leipzig hasta el día de su muerte.

Dentro de las obras más relevantes de Bach se encuentran: el clave bien

temperado, la misa en si menor, los conciertos de Brandeburgo, el arte de la
fuga, la pasión según san Mateo, la ofrenda musical, la tocatta y fuga en re
menor, las variaciones Goldberg, las partitas para violín solo, el concierto
italiano y las suites orquestales, así como las de violoncelo y laúd.

En el caso especifico de la suite barroca o partita en italiano, es una forma

instrumental que está integrada por un conjunto de danzas contrastantes,
principio que conservó de las danzas del renacimiento. Comprende por lo
general entre 4 y 5 piezas en la misma tonalidad, presentando, en algunos
casos, una variación tonal al relativo mayor o menor dependiendo en qué
modo esté.

Las danzas básicas de las que se compone la suite barroca son: Allemande,
Courante, Zarabanda y Giga, aunque algunas de estas podían ser
reemplazadas o simplemente añadir otras como la Bourrée, Rondeau,
Menuetto, Loure, entre otras. La mayoría de estas danzas están escritas en
compases ternarios y provienen de distintos países de Europa como Francia,
Alemania, Inglaterra y España. La forma en que se organizaban buscaba el

21
contraste entre un movimiento rápido y uno lento, esto más adelante tendría
influencia dentro de otras formas musicales como la sonata.

La suite tuvo su apogeo con Händel y Bach, éste último, aparte de las
danzas características, optó por incluir formas contrapuntísticas como la fuga
y el preludio en la gran mayoría de sus suites, las cuales compuso en gran
parte para instrumentos solistas como: el violoncelo, el violín, el laúd y el
clave, además de componer algunas para orquesta.

En el caso específico de la suite 2 BWV 997, se compone de cinco piezas:

preludio, fuga, zarabanda, giga y double, escritas en la tonalidad de do
menor. De esta suite no sobreviven originales escritos por Bach, pero existen
varias copias, de las cuales las más conocidas son la tablatura para laúd
transcrita por Johann Christian Weyrauch, quien era un laudista
contemporáneo de Bach; en ésta sólo se encuentran el preludio, la
zarabanda y la giga. Está igualmente la copia del manuscrito elaborada por
Johann Friedrich Agricola, escrita en claves de sol y fa, en la cual se incluyen
las cinco piezas, esto hace que sea a la que más se recurra al momento de
hacer transcripciones para guitarra, como dicha copia fue realizada entre
1738 y 1741, la obra se cataloga dentro del barroco tardío y última época de
Bach.

Las versiones anteriormente mencionadas, se cree, son las más cercanas al

original pues ambos autores eran contemporáneos y conocidos de Bach, lo
que todavía no se sabe con certeza es para qué instrumento fue en realidad
escrita esta suite, lo más probable es que para clavecín o laúd-clavecín ya
que a excepción de la copia de Weyrauch el resto de copias existentes están
escritas a dos claves.

22
3.2 EL LAÚD Y LA GUITARRA

El laúd es un instrumento de origen árabe introducido en Europa cuando los

moros invadieron España en la edad media. Su nombre original era el ud, a
partir de ese momento su aspecto y configuración fueron cambiando hasta
que, alrededor del año 1500, tomó su apariencia básica consistente en una
caja con forma de pera, un mástil con siete trastes y de seis a siete órdenes
de cuerdas dobles.

Tuvo su mayor auge en el renacimiento, cuando se dio a conocer por más

países de Europa, haciendo que la cantidad de compositores para este
instrumento se hiciera mayor. Entre ellos, el más reconocido fue el inglés
John Dowland quien compuso obras para laúd solista, y también para laúd y
voz, de gran calidad.

Ilustración 1: Laúd renacentista de seis ordenes

23
Para comienzos del barroco, el laúd nuevamente fue sufriendo cambios, de
manera que el número de órdenes se incrementó a once y posteriormente a
trece, quedando algunas de las cuerdas más graves por fuera del diapasón.
A nivel musical, con el predominio de la polifonía, las composiciones para el
laúd también fueron variando y comenzaron a tener un carácter más
contrapuntístico; en este periodo se destacaron compositores como Robert
de Visée y Denis Gautier.

Ilustración 2: Laúd barroco de trece ordenes

El laúd siguió transformándose, y es así como, hacia finales del barroco,

Bach manda a construir un instrumento llamado laúd-clavecín, que
realmente era un clave con caja de resonancia en forma de laúd, y cuerdas
de tripa, en vez de las acostumbradas de metal, con un sonido muy

24
semejante al de un laúd corriente de la época, pero el mecanismo de
funcionamiento de las cuerdas seguía siendo de pulsación como el de un
clave estándar. Bach compuso varias suites para este instrumento, que
posteriormente fueron transcritas a la guitarra, como la mayoría de música
para laúd que existe.

Ilustración 3: Laúd-clavecín

Por otro lado, la guitarra es un instrumento del que no se conoce su origen

con exactitud, pero la vihuela española sería su predecesor más directo ya
que comparten varias características como por ejemplo la forma de ocho,
además del número de ordenes de las cuerdas. Por este parecido a la
vihuela se cree que la guitarra está más relacionada con ésta que con el
laúd, además que fue en España donde tuvo su mayor desarrollo. Allí le fue
agregada la quinta cuerda, y compositores como Gaspar Sanz y Francisco
Tárrega escribieron tratados e hicieron varias composiciones para guitarra.
Más adelante, Jacob Otto de Jena le añade la sexta cuerda y le da la
afinación que se usa hasta hoy.

25
 Ilustración 4: Guitarra

Ilustración 5: Vihuela española

Posteriormente, Francisco Tárrega propone una manera de posicionamiento

vertical de la mano derecha, a diferencia de la horizontal que se usaba en el
laúd renacentista y una forma distinta de pulsar las cuerdas con los dedos,
que incluye el uso de las uñas. Es gracias a este cambio técnico que la
guitarra adquiere fama e inicia el desarrollo fulgurante que ha tenido hasta la
actualidad.

Para guitarra se han escrito un gran número de obras solistas, así como
duetos, tríos, cuartetos, música de cámara, y finalmente conciertos
sinfónicos. Su interpretación ha sido enfocada hacia la música clásica,
siendo, igualmente, de gran importancia en la música popular. Dentro de los

26
compositores e intérpretes más representativos para guitarra del siglo XIX se
encuentran Fernando Sor, Dionisio Aguado y Francisco Tárrega.

En el siglo XX la guitarra logra su máximo esplendor aumentado la cantidad

de compositores e intérpretes alrededor del mundo. Entre ellos se destacan
compositores como Isaac Albéniz y Maurice Ravel, quienes a pesar de no
escribir directamente para la guitarra, realizaron composiciones en las que la
toman como modelo técnico y sonoro; junto con grandes compositores
guitarristas como Joaquín Rodrigo, Heitor Villa-Lobos, Mario Castelnuovo-
Tedesco, Leo Brower, Agustín Barrios Mangoré. Asimismo, intérpretes como
Narciso Yepes, Andrés Segovia, John Williams y algunos latinoamericanos
como Abel Carlevaro, Alirio Díaz, Toribio Santos, Álvaro Pierri, Gentil
Montaña y Eduardo Fernández entre otros, han logrado posicionar el
instrumento y darle un reconocimiento a nivel social.

La escritura musical propia del laúd ha sido la tablatura. Ésta consiste en un

hexagrama que representa una línea para cada cuerda del laúd, con letras, o
números en algunos casos, que indican el traste en el cual se pisa la cuerda.
Sobre las letras se dibujan las figuras rítmicas correspondientes que se
deben tocar en cada pasaje, a diferencia de la guitarra cuya escritura se hace
en pentagrama.

Esta diferencia, además de otras, como la afinación de ambos instrumentos,

lleva a que al momento de hacer las transcripciones del laúd para la guitarra,
se tenga que cambiar la tonalidad de las obras y que se deban cambiar de
octava los registros de algunas voces, para poder darles una interpretación
satisfactoria en la guitarra.

27
3.3 INTERPRETACIÓN

3.3.1 La retórica musical en el barroco.

Según López Cano en su libro Música y retórica en el barroco, la retórica es

la disciplina que tiene como objeto la construcción y el estudio del discurso
desde el punto de vista de la elocuencia y la persuasión. Su origen se
remonta al siglo V a.c en la antigua Grecia, donde se puso de manifiesto la
importancia que tenía el saber expresarse de una manera adecuada para
conseguir el efecto deseado dentro de la sociedad, es así como surgen
oradores profesionales que cobraban a los inexpertos por enseñarles este
arte.

Los representantes más importantes de la retórica en sus inicios fueron

Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, quienes escribieron varios tratados acerca
de este tema, enfocándolo desde diferentes miradas. Por ejemplo, Aristóteles
lo enfocó hacia la teoría, Cicerón hacia la práctica y Quintiliano hacia la
pedagogía. De ellos se extraen las teorías fundamentales utilizadas en las
diferentes épocas y campos en los que se ha aplicado la retórica.

Estos autores la dividieron inicialmente en cinco partes estructuradoras del

discurso, a saber: inventio, la cual se refiere a la búsqueda e invención de los
argumentos del discurso; dispositio, es la manera como se organizan y
distribuyen las ideas, creando la estructura del discurso; elocutio, es la
elocución del discurso, la “puesta en escena”, lo que se refiere
específicamente al momento de verbalizarlo; memoria, se refiere a los
procesos que permiten memorizar los argumentos y el orden del discurso; y
pronuntatio es la etapa en la que se ejecuta el discurso, se refiere
específicamente a la gesticulación y el manejo de la voz. Éstas daban la
base para la creación de un discurso que, además de elocuente, fuese capaz

28
de mover y controlar emociones en el oyente; siendo así, el reto de un buen
orador.

En épocas posteriores, la retórica fue usada no sólo con el propósito de

hablar bien, sino que comenzó a incluirse en la literatura con el fin de escribir
adecuadamente. Por otra parte, permitía además el análisis y las nuevas
interpretaciones de libros ya escritos, como lo hizo la iglesia católica por
medio de San Agustín dentro de su proceso de evangelización en la edad
media, y posteriormente empezó a introducirse en las demás artes como la
pintura, la arquitectura y especialmente, por ser una forma de discurso que
se desarrolla en el tiempo –en “el sentido del significante” como diría
Saussure3– en la música.

De ahí que la retórica tome tanta importancia en la edad media, al punto de

ser incluida dentro del trívium junto a la gramática y la dialéctica, y que junto
con el quadrivium, integrado por la geometría, la aritmética, la astronomía y
la música, forman la base académica en las universidades durante los siglos
posteriores.

El Renacimiento fue una época en la que se buscó la inspiración en culturas

antiguas como la romana y la griega, lo que llevó a la construcción de un
pensamiento más humanista. En esta búsqueda redescubren la retórica,
dentro de otras disciplinas como la poética y la oratoria, es entonces cuando
el arte comienza a verse impregnado de ésta, y se empiezan a escribir textos
sobre el uso de la retórica en el arte como, por ejemplo, Música de Nikolaus
Listenius, donde se incluye el término de música poética para describir la
forma en que se utilizaba la retórica dentro de la construcción musical de
este periodo.

3
Saussure, F. (1945)

29
Con la llegada de la reforma y la contrarreforma en el barroco, la retórica
vuelve a jugar un papel fundamental dentro de los cambios sociales, ya que
es utilizada en los discursos para convencer y mantener a los seguidores de
cada uno de estos movimientos. Además, con la contrarreforma, el arte se
utilizó como medio de persuasión, ya que se hacía necesario mover los
afectos de las personas, y es así como se convierte en el medio principal
para lograr este objetivo.

El arte del barroco, principalmente la música, comenzó a darle bastante

importancia a la retórica al tomarla como uno de sus fundamentos a la hora
de componer, junto con lo que se denominó la teoría de los afectos. Es así
como durante el periodo barroco la retórica ejerce una mayor influencia en
todos los sentidos, especialmente en el arte. Después de esto, por las
críticas que se le hicieron durante el llamado siglo de las luces, y con la
llegada de la revolución francesa, comenzó una decadencia de la retórica y
sus postulados, de la cual no se ha recuperado totalmente.

Sin embargo, la retórica es retomada por lingüistas y semiólogos en el siglo

XX, para ser estudiada con el fin de recuperar el valor que tuvo en anteriores
siglos y quitarle el sentido peyorativo que tiene en la actualidad, además de
ser utilizada para estructurar el análisis musical, particularmente de obras del
barroco, como lo hace Eduardo Fernández con las obras para laúd de
Johann Sebastian Bach.

Debido a la influencia -durante el periodo barroco- de la retórica en las

personas, -fundamental dentro de su formación educativa media- se
empezaron a gestar grandes movimientos intelectuales dentro de la
burguesía en Europa, entre los que se cuenta la ilustración. Esta corriente
intelectual apareció en Francia, y desde allí se extendió por todo el
continente durante el siglo XVII, esgrimiendo la razón como su premisa
principal. Entre sus más connotados exponentes se encontraban personajes

30
como Voltaire, Montesquieu, Diderot, Rousseau y Kant entre otros
pensadores, cuyas obras sentaron las bases que desencadenarían el
denominado siglo de las luces, y posteriormente, la revolución francesa.

La ilustración trajo consigo el auge del racionalismo, corriente filosófica

expuesta por René Descartes, que buscaba la adquisición del conocimiento
por medio de la razón, utilizando como método la deducción a través de
axiomas para desarrollar sus teorías. Por otro lado, se desarrollaba también
el empirismo, que buscaba esta misma adquisición a través de la
experiencia, sin pretender llegar a una verdad absoluta y teniendo en cuenta
que toda verdad se puede modificar o corregir a partir de dicha experiencia.
Estas corrientes se propagaron por toda Europa, encontrando varios adeptos
como Spinoza y Leibniz en el racionalismo, o Locke y Hume en el
empirismo.

Por otro lado, el arte del barroco también se vio bastante influenciado por la
retórica y por todos los demás movimientos que ésta generó. Por ejemplo,
dentro de movimientos como la contrarreforma, la pintura adquirió gran
importancia dentro de la difusión de la doctrina católica, siendo cultivada en
los países que seguían siendo católicos, caso de Murillo o Bernini. También
lo fue en los países que se convirtieron al protestantismo, ocupándose
mucho menos allí de temas sacros, para concentrarse en una temática
esencialmente cívica o histórica, como en el caso de Vermeer o de
Rembrandt.

En este sentido las pinturas barrocas eran más dramáticas, realistas, con
mayor contraste entra la luz y las sombras, lo que se lograba gracias a
técnicas como el claroscuro, características que las diferenciaban con
respecto a las del renacimiento. El método constructivo de la retórica se
aplicaba entonces a las artes, con el fin de mover los afectos de la multitud
para mantenerlos dentro del catolicismo, o simplemente satisfacer el gusto

31
refinado de la burguesía protestante, siendo Caravaggio, Velázquez y
Rembrandt los más destacados de la época.

Ilustración 6: Los síndicos de los pañeros – Rembrandt

Ilustración 7: Las meninas – Velázquez Ilustración 8: El entierro de Cristo - Caravaggio

A nivel arquitectónico, debido al movimiento de reforma iniciado por Martín

Lutero, los templos católicos y luteranos tomaron rumbos totalmente
diferentes: para los católicos, la ornamentación seguía siendo parte

32
fundamental en la construcción de sus templos, mientras que en los
protestantes ésta no era de importancia, de ahí que sus construcciones
fuesen más simples y parcas. Por esta razón, los arquitectos más
destacados del barroco fueron aquellos que trabajaron para la iglesia
católica, como es el caso de Bernini. A partir de la arquitectura, se desarrolló
también la escultura, que se usaba para adornar plazas o templos; las
esculturas barrocas se caracterizaban por ser más realistas además de
poseer mayor expresividad y movimiento, a diferencia de las del
renacimiento.

Ilustración 9: Fotografía de la plaza de San Pedro en el Vaticano

Del mismo modo, la música del barroco estaba estrechamente ligada con la
retórica, ya que ambas disciplinas formaban parte de la educación de la
época. Es así como los compositores comenzaron a tomarla como
referencia, aplicando cada uno de sus principios para la construcción del
discurso dentro del proceso de composición musical, con el fin de que sus
piezas fueran elocuentes y tuvieran además el poder de persuasión, tan
necesario dentro del contexto social.

33
No sólo los compositores debían estudiar la retórica, también los intérpretes
debían ser grandes conocedores de esta disciplina, porque les
proporcionaba los conceptos necesarios para comprender e interpretar las
piezas a tocar. Un claro ejemplo de cómo se empleaba la retórica en la
música del barroco es la fuga, ya que su composición depende de cómo se
organizan una serie de ideas musicales como son: el sujeto, el contra sujeto
y la respuesta; para ir dando forma a las distintas partes que la componen;
esto perfectamente se puede asociar con las cinco partes estructuradoras del
discurso a las que se refiere la retórica.

La teoría de los afectos fue un concepto estético aplicado a la música del

barroco, derivada de doctrinas griegas como, la oratoria y la teoría del ethos;
su principal tarea era la de mover los afectos o sentimientos de las personas,
convirtiéndose, junto con la retórica, en uno de los principios fundamentales
dentro del proceso de composición.

Entre los tratados más importantes de la época sobre este tema se encuentra
Las pasiones del alma de René Descartes, el cual, sin lugar a dudas fue el
que mayor influencia ejerció sobre los músicos del barroco, debido a que
proporciona una explicación física de cómo se producen las diferentes
pasiones en el cuerpo humano.

Las obras del barroco estaban cargadas de afectos, como ejemplo están las
pasiones, oratorios, cantatas e incluso la ópera, es así, que tanto
compositores como intérpretes, empiezan a desarrollar recursos técnicos
para lograr dicha persuasión en las emociones de los oyentes; un claro
ejemplo de ello, es lo denominado figuras retórico-musicales, las cuales
consisten en intervalos o figuras melódicas que están relacionadas con
diferentes aspectos emocionales.

34
Asimismo, en la música del barroco los afectos se asociaban también con las
tonalidades, es por esto que el intérprete debía conocer y estar
profundamente involucrado con la obra y los recursos técnicos; de otro modo
era prácticamente imposible transmitir a la audiencia lo que tanto el
compositor como él pretendían.

3.3.2 La técnica en el barroco

• Las articulaciones

La manera en que se articulan las notas en el barroco, depende del tipo de

intervalo que exista entre ellas, por ejemplo las notas por grado conjunto
deben ir ligadas, mientras que las que van en saltos deben ir separadas, con
excepción de las ya ligadas por el compositor. Además, siempre que sea
posible es necesario diferenciar las notas principales de las demás dándoles
un pequeño énfasis. Para darles este realce, Quantz en su tratado para
flauta propone alargar un poco la duración de las notas de los tiempos
fuertes del compás, esto sobre todo en los movimientos lentos, exceptuando
las notas ligadas o con staccato y las corcheas de las gigas.

• El fraseo

Para desarrollar de manera adecuada el fraseo es importante saber dónde

termina una idea y dónde comienza otra para no cometer el error de
separarlas o unirlas como si fuesen una sola. Aquí es muy importante la
respiración, así no se esté tocando un instrumento de viento, pues permite
mantener la unidad de la pieza teniendo claras las ideas que la conforman y
separándolas de las que forman otro sentido musical.

35
 • Ornamentación

La ornamentación en la música del barroco cumple un papel fundamental,

además de adornar la melodía ayuda en el carácter que se desee imprimir a
la pieza interpretada. La mayoría de los compositores dejaban la parte
ornamental a gusto del intérprete, aunque J. S. Bach por ejemplo prefería
escribir cada uno de los ornamentos en la partitura e incluso hizo una tabla
en la que explica cada uno.

Tabla 1: Tabla de ornamentos por J. S Bach del libro Clavier-Büchlein

De los ornamentos presentados en la tabla los más comunes son el trino, el

mordente y el grupeto o cadencia, estos adornos no tienen una velocidad
específica, ésta depende de la pieza que se esté tocando; según Quantz no
deben ser muy lentos ya que perderían la gracia y demasiado rápidos se
harían confusos.

El trino siempre se interpreta desde una nota superior ya sea a medio tono o
un tono de la nota sobre la que está escrito, esto depende de la tonalidad de
la obra; lo mismo sucede con el mordente, con la diferencia de que este se

36
empieza desde la nota inferior. Por su parte los grupetos o cadencias, como
su nombre lo indica, son más usados al final de una sección o de la pieza.

Además de estos ornamentos existen también las apoyaturas, las cuales

consisten en una nota pequeña escrita sobre la nota real y pueden ser de
dos tipos: las que se atacan en el tiempo fuerte y las que se atacan en la
parte débil del tiempo o como Quantz las define, apoyaturas en el tiempo y
apoyaturas pasajeras.

Las apoyaturas pasajeras se dan cuando hay varias notas del mismo valor
en intervalo de terceras como lo muestra Quantz en la figura 5 y se
interpretan como lo están en la figura 6.

Asimismo, las apoyaturas en el tiempo se hallan delante de una nota larga

que cae en tiempo fuerte y se encuentra seguida por una de menor valor en
tiempo débil como en la figura 11; se interpretan como están en la figura 12.

Por otra parte cuando la apoyatura está sobre una nota con puntillo, ésta se
divide en tres partes de las cuales la apoyatura abarca dos y la nota real solo
una como en las figuras 13 y 14.

37
Asimismo, cuando el compás es de 6/4 o 6/8 y hay dos notas ligadas de las
cuales la primera tiene puntillo, caso de las gigas, la apoyatura toma el valor
de la nota con puntillo como en las figuras 15 y 164.

Es importante recordar que todos estos ornamentos deben ir de acuerdo a la

armonía y no se trata solamente de introducirlos con el fin estético. Al mismo
tiempo es pertinente evitar recargar la melodía de la obra a interpretar con
adornos, además de que se puede perder la melodía original estaría en
contra del buen gusto musical, simplemente tener en cuenta el carácter de la
obra que se esté interpretando.

3.3.3. Una mirada al repertorio de Bach en la guitarra contemporánea

Varios de los guitarristas más reconocidos a nivel mundial han interpretado

los trabajos para laúd de Johann Sebastian Bach, lamentablemente no hay
documentos escritos en los cuales se dé cuenta de dichas interpretaciones,
lo único a lo que se puede recurrir al momento de buscar conceptos de
interpretación es a la comparación entre propuestas interpretativas, bien sea
en audio o en video de guitarristas de trayectoria.

4
(Quantz, 1997)

38
Por ejemplo en las versiones para guitarra de obras como: las suites para
laúd, el preludio, fuga y allegro, la chacona de la partita 2 para violín, entre
otras, interpretadas por Andrés Segovia, Julian Bream y John Williams, se
puede apreciar que a este nivel, tienen en cuenta, exclusivamente, las
indicaciones de ornamentación escritas en la partitura; sin embargo en otros
aspectos como las articulaciones y el fraseo el desarrollo de las piezas es
bastante bueno ya que las frases son claras y fieles a la propuesta escrita.

Por otra parte, en versiones más actuales como las de David Russell,
Eduardo Fernández y Ricardo Gallén, de las suites para laúd, el preludio,
fuga y allegro, las transcripciones de obras para violín y cello realizadas por
Russell, entre otras, se reconoce que éstos se preocupan más por darle a las
obras para laúd una interpretación contextualizada, agregando mayor
ornamentación y varios pasajes de improvisación, en comparación con las
anteriormente mencionadas. Se destaca cómo, Gallén opta por utilizar una
guitarra romántica con el fin de darle un aire más de época a las suites, pues
como el mismo lo afirma, es un instrumento cuya sonoridad está próxima a la
del laúd barroco, pero también a la de la guitarra clásica.

En este sentido las propuestas a nivel interpretativo de Bach en la guitarra y

las transcripciones de la suite, conservan varios aspectos comunes en
cuanto a ornamentación y articulaciones, sin embargo la interpretación es un
aspecto que depende en gran medida del conocimiento que tiene el
intérprete de las obras a tocar, combinado con el del periodo histórico, en
este caso del barroco.

39
 4. ESTUDIO CORRELACIONAL DE LA TRANSCRIPCION PARA
GUITARRA DE LA SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S.BACH

4.1 ANÁLISIS DE LA SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S. BACH

4.1.1 Preludio

El preludio a través de la historia ha asumido varios usos, pero en general es

una pieza musical utilizada como introducción a otro movimiento de diferente
carácter, con mayor frecuencia en formas de danza, como en el caso de la
Suite barroca y su predecesor inmediato, la Baja Danza del renacimiento. En
Italia, España y el sur de Alemania era conocido con otros nombres como
intrada, o tocatta, pero en el norte de Alemania se llamaba praeludium,
palabra en latín que significa preludio.

Según The new grove dictionary of music and musicians, el preludio es una
pieza hecha para instrumento solista de forma libre, no corresponde a ningún
modelo formal específico. Los preludios eran improvisados en su mayoria,
característica que conservaron a lo largo del tiempo. En un principio los
organistas los utilizaban para dar el tono en el que se iba a cantar el oficio
religioso y los laudistas hacían sucesiones de acordes para probar la
afinación del instrumento, o como llamado a la serie de danzas que estaban
por iniciarse. Posteriormente, comenzaron a escribirse las improvisaciones
como modelo para los estudiantes y más adelante empezó a incluirse en
distintas formas musicales como introducción para la obra.

En el periodo barroco, el preludio toma mayor importancia y compositores

como Pachelbel y Buxtehude lo agrupan con varias formas musicales como
la fuga, pero es Bach quien lleva el preludio a su máximo esplendor en

40
trabajos como el clave bien temperado y los pequeños preludios y fugas,
obras que además de tener un carácter didáctico, permiten observar y
comprender su manera de componer, al mismo tiempo que prueban la
funcionalidad del sistema tonal mayor-menor y del temperamento igual.

Según Stanley Sadie, en su libro The new grove dictionary of music, existen
tres tipos de preludio: Unattached prelude, es el que no tiene un esquema
prescrito pero puede preceder a una pieza o a un conjunto de piezas,
Attached prelude, que tiene un esquema específico, e Independent prelude,
el que no tiene un esquema determinado. En las obras de Weiss y en el
barroco tardío, se encuentra también la forma del prélude non mesuré, que
está escrito como una simple sucesión de acordes, sin compás ni metro
determinado, para ser interpretado según las fórmulas del style brisé5.

Por otro lado Bach utilizaba el Fortspinnung6, un esquema temático particular

que da pie a su técnica de composición, y que constituye una característica
de su música, además es un esquema formal que permite a la música
conservar un impulso y movimiento continuo hacia adelante. Esto lo logra al
empezar la melodía después o antes del ictus y no sobre éste, y por lo
general implica mantener un ritmo constante y frecuente, como en el caso de
este preludio.

En la suite BWV 997 de Bach, el preludio está escrito en compás de 2/2 y en

tonalidad de Do menor, consta de 56 compases y, como es característico, no
corresponde con ningún modelo formal, pero se puede decir en general que
está dividido en tres grandes secciones demarcadas por las modulaciones y
la reaparición del tema.

5
Técnica de origen francés para interpretar los arpegios, utilizada principalmente en el laúd y
los instrumentos de teclado.
6
Término alemán que significa “rodado continuo”.

41
La primera sección se desarrolla en la tonalidad principal, entre el compás 1
y el 16, la segunda sección inicia en el compás 17, en el que vuelve el tema
inicial, pero esta vez en el quinto grado, y va hasta el compás 32. La tercera
sección comienza en el compás 33, en donde retoma nuevamente el tema,
esta vez en el cuarto grado y con algunas variaciones, para conducir hacia la
cadencia final que concluye en el tono principal.

A nivel melódico, el preludio inicia en la segunda corchea del primer tiempo

con el arpegio de do menor adornado por notas de paso, formando el tema o
antecedente del fortspinnung, que se reitera en los tres primeros compases.
Simultáneamente, la voz del bajo realiza una escala descendente, desde el
do hasta el mí, introduciendo un motivo contrapuntístico que hace las veces
de acompañamiento, y que sí comienza sobre el ictus del compás. Ésta es
una fórmula característica que se presenta frecuentemente a lo largo de la
música de Bach, figurando en este caso el motivo temático al cual recurrirá a
lo largo de todo el preludio.

Inicio del preludio (compases 1 al 3)

Repetición del tema en el quinto grado (compases 17 al 19)

42
 Repetición del tema en el cuarto grado (compases 33 y 34)

Después de la presentación del tema principal, se mantiene un ritmo

constante de semicorcheas en la melodía, que la conducen, en un
movimiento continuo hacia adelante, a través de una secuencia armónica,
principio fundamental del Fortspinnung. Mientras tanto, el bajo, que
permanece más calmado, en ritmo de negras y esporádicamente en
corcheas, realiza su función de completar la armonía.

Inicio de las semicorcheas (compás 4)

43
 PRELUDIO

Número total de compases 56

Tonalidad Do menor

Métrica 2/2

Forma Libre
Sección A: Tónica, sección
B: quinto grado, sección C:
Movimientos armónicos
cuarto grado y regreso a
tónica.

Tabla 2: Preludio

4.1.2 Fuga

No resulta fácil afirmar con exactitud de dónde proviene realmente la fuga, ya

que para algunos es una técnica de composición y para otros una forma
musical. Si se considera como técnica de composición, se puede decir que
su origen claramente son los cánones, motetes y misas de la edad media y el
renacimiento, pero si se considera como forma musical, su origen estaría en
el Ricercare, forma italiana de motete instrumental, del que se encuentran
ejemplos en la obra de Girolamo Frescobaldi y Giovanni Gabrieli, teniendo en
el barroco tardío el mejor ejemplo en las fugas de J. S. Bach, en libros como
el clave bien temperado y el arte de la fuga, aunque queda la incertidumbre
de cómo definir las formas fugadas de los anteriores siglos. Esto no pretende
originar un debate acerca del origen de la fuga, sino dar a conocer los
diferentes puntos de vista que hay acerca de su origen, para tener un
panorama más claro al momento del análisis.

44
En el barroco la fuga llega a su máximo esplendor con compositores como
Buxtehude y Bach, los cuales la juntan con distintas formas musicales,
siendo el predilecto el preludio, además componen fugas para varios de los
instrumentos más representativos de la época como el órgano, el clave, el
violín, el violoncelo, el laúd, entre otros.

A nivel estructural la fuga se compone de varias partes: exposiciones,

divertimentos o episodios, strettos y, eventualmente, un último stretto sobre
pedal de dominante.

Exposición: inicia con la entrada del Sujeto o Dux en latín, que es una
melodía, el tema propiamente dicho, suena sola en una de las voces de la
fuga, y por lo general comienza y termina en la fundamental del acorde de
tónica. A continuación, entra una segunda voz con el sujeto, pero esta vez
transportado a la quinta, llamado Respuesta o Comes en latín, que puede
estar construida de dos maneras: real, cuando la transposición al intervalo de
quinta conserva la interválica idéntica a todo lo largo de ésta, y tonal, cuando
se cambian algunos intervalos, llamados mutaciones, para conservar la
tonalidad original y acomodarla así a la armonía. Generalmente existe un
elemento de conexión y de puntuación llamado Coda, que parte de la última
nota del sujeto para realizar la modulación requerida hacia la tonalidad de la
respuesta.

La exposición de la fuga puede tener dos, tres o las cuatro entradas que
originalmente eran de rigor, y por lo general siempre van alternadas, sujeto-
respuesta-sujeto-respuesta. Además puede ser construida a dos, tres, cuatro
o más voces. Después de hacer el sujeto su primera entrada, y al mismo
tiempo que aparece la respuesta, la voz del sujeto continúa con el Contra-
sujeto, el cual consiste en un tema secundario, construido en contrapunto
invertible, el cual complementa al sujeto en forma armónica, melódica y
rítmica, pero que no debe tener ningún parecido con él, pues el sujeto tiene

45
su propia imitación en la respuesta. Este contra-sujeto debe aparecer cada
vez que se presente el sujeto a lo largo de la fuga, cuando vayan entrando
las voces restantes, las que no están haciendo sujeto o contra-sujeto
continúan con un contrapunto libre; la exposición finaliza cuando se hayan
completado todas las entradas.

A lo largo de la fuga se van generando más exposiciones en distintas

tonalidades, no hay una cantidad exacta, pero en cada una de estas
exposiciones del sujeto la cantidad de entradas va disminuyendo. Así, por
ejemplo en una fuga a cuatro entradas, las exposiciones siguientes tendrán
sólo dos entradas.

Los divertimentos o episodios son partes de transición en la fuga, sirven para

conectar las diferentes exposiciones, y si es necesario, ayudan a suavizar los
cambios de tonalidad; estos divertimentos no tienen una extensión
determinada, simplemente la necesaria para cumplir con su función.

Puesto que además de la modulación hacia la tonalidad de la siguiente

exposición cumplen la función de realizar el desarrollo de la obra mediante el
procedimiento de descomposición motívica, los divertimentos se construyen
cada uno a partir de un fragmento del sujeto, del contra-sujeto, de la coda, o
aún de alguna de las partes del contrapunto libre. En general el fragmento
tomado se desarrolla a manera de secuencia, rotándolo en diferentes alturas
por las distintas voces de la fuga, lo que da al carácter de los divertimentos
una inestabilidad tonal y una menor gravedad con respecto al de la
exposición.

Stretto: significa estrecho en italiano, y se construye en forma de canon a

partir de una exposición en la que la entrada de la respuesta se da antes de
terminar el sujeto. Por lo general, los strettos se hacen en la última parte,
pero no constituyen una parte obligada dentro de una fuga. El concepto de

46
estrecho deriva del procedimiento por el cual en cada stretto la distancia
entre las entradas del canon, antecedente y el consecuente, se hace más
corta.

Pedal: es una nota perteneciente a la dominante de la tonalidad, realizada

preferentemente por la voz grave del bajo, se prolonga mientras sobre ella
las demás voces van creando distintas progresiones y como resultado se
obtienen diferentes disonancias; es una parte al final de la fuga, pero su uso
no es tan generalizado.

La fuga de la suite BWV 997 está escrita a tres voces, en tonalidad de Do

menor, en compás de 6/8 y en forma da capo, rasgo que no es común dentro
de las fugas de Bach, aunque cabe aclarar que en los trabajos para laúd
aparecen dos de estas fugas, la de esta suite, y la del Preludio, Fuga y
Allegro BWV 998.

El sujeto de la fuga inicia con una escala ascendente de do a sol, pero

repentinamente da un salto de séptima descendente hacia un la y continúa
con una escala cromática para llegar a do nuevamente. Luego introduce un
motivo en el cual hace un retardo cuya resolución, un si, realiza una
bordadura inferior a un la natural que no resuelve en un do sino en un mi y
finaliza con un motivo de semicorcheas de carácter conclusivo.

Sujeto de la fuga

Este sujeto tiene una inusual característica en su longitud, ya que la mayoría

de sujetos de las fugas de Bach son bastante cortos y los extensos están
construidos por medio de secuencias o repeticiones del tema principal que
los hacen más fáciles de recordar, particularidad no presente en este sujeto.

47
El contra-sujeto de la fuga se presenta en forma temprana, pues ya en el
segundo compás hace su aparición, luego de la escala inicial del sujeto. El
contra-sujeto inicia con una escala descendente desde sol hasta do,
retrogradación del inicio del sujeto, y enseguida usa el mismo motivo
descendente pero desde la y continúa con una imitación en retrogradación
casi que literal del sujeto.

Contra-sujeto

En el compás 7 aparece la Respuesta, segunda entrada del sujeto

transportado al quinto grado en la voz superior, mientras que la voz del
medio, que venía haciendo el sujeto, pasa a hacer el contra-sujeto y la voz
inferior sigue con el contrapunto libre. A partir del compás 12 toma un motivo
del contra-sujeto para desarrollar un breve divertimento hasta el compás 17
donde hace su aparición por tercera vez el sujeto, esta vez en la voz inferior,
y nuevamente en la tonalidad principal.

En el compás 27 inicia verdaderamente el primer divertimento, inusualmente

estructurado en tres secciones, la primera sección se desarrolla entre el
compás 27 y el 30, en los que utiliza dos motivos, el inicio del sujeto y del
contra-sujeto, la segunda se basa en un motivo del sujeto que culmina en el
compás 33, allí hace un puente para conectar la última sección que se da
entre los compases 35 y 37, en los que se presentan las tres primeras notas
del sujeto en retrogradación en la voz superior, mientras la voz inferior hace
una imitación del mismo motivo.

48
Entre los compases 38 y 41 hay otro puente que conecta el final del
divertimento con el stretto iniciado en el compás 42, siendo en el compás 44
donde se expone nuevamente el sujeto en la tonalidad principal, dividiéndolo
entre la voz del medio y la superior, en la coda del sujeto hace una variación
que sirve como cadencia para concluir la primera parte de la fuga.

La segunda parte de la fuga inicia en el compás 49, a partir de la cual se

mantiene una constante figuración en semicorcheas, en contraste con las
corcheas de la primera parte. En esta segunda parte recurre a
transformaciones del sujeto y del contra-sujeto en varias ocasiones, de las
cuales la primera se presenta en el compás 56 con la aparición del motivo
inicial del contra-sujeto durante dos compases. Más adelante, en el compás
59, aparece el sujeto invertido y con una variación al final.

En la parte final del compás 71 aparece una secuencia de las tres primeras
notas del sujeto invertidas hasta el compás 75, en donde aparece el sujeto,
esta vez completo, y unido a un pequeño divertimento muy similar al que
aparece entre la segunda y tercera entrada del sujeto, los compases 83 y 84
presentan las tres primeras notas del sujeto en retrogradación, imitación de
los compases 35 y 36.

Entre los compases 85 y 87 se vuelve a presentar el sujeto en retrogradación

de una manera bastante particular ya que es en dos voces al mismo tiempo,
en el compás 88 hay una secuencia del contra-sujeto en la voz del bajo hasta
el compás 92 en donde hace alusión nuevamente al motivo de los compases
35 y 36.

En el compás 95 aparece por última vez el sujeto en retrogradación, pero

esta vez no hace el salto de séptima sino uno de tres octavas y continúa, el
resto del sujeto, con algunas variaciones, para unirlo a un divertimento final
que conduce de regreso a la primera parte.

49
 FUGA

Número total de compases 109

Tonalidad Do menor

Métrica 6/8

Forma Da capo
A: compás 1- 49, B:
Secciones
compás 49 - 109

Tabla 3: Fuga

4.1.3 Zarabanda

La zarabanda es una danza lenta y solemne inicialmente considerada de

origen español, aunque se cree que puede ser de origen moro e incluso
mexicano. Por lo general se escribe en compás ternario como 3/4 o 3/2, con
acentuación en el segundo tiempo. Es de estructura binaria, dividida en dos
partes, particularidad de la mayoría de danzas de suite, y además suele ser
bastante ornamentada.

Las primeras zarabandas tenían un carácter más movido y algunas incluso

tenían letras de temas amorosos, esto causó rechazo de la iglesia católica e
incluso prohibición por parte de Felipe II, pero al ser incluida dentro de los
bailes de la corte francesa tomó ese carácter más grave y aristocrático que la
caracterizó en el barroco, y posteriormente fue incluida en la suite barroca
entre la Courante y la Giga con el fin de equilibrar y dar contraste al carácter
general de la suite.

50
En el caso específico de la suite BWV 997 para laúd de Bach, la zarabanda
está compuesta en do menor y, como es característico, en compás de 3/4.
Tiene una extensión de 32 compases, la primera parte consta de 16 de ellos,
los cuales mantienen la misma tonalidad principal, haciendo una pequeña
modulación en el final para terminar en el relativo mayor. La segunda parte
inicia con el relativo y hacia el compás 27, hace una modulación que lleva al
cuarto grado para luego pasar por la dominante y terminar nuevamente en la
tonalidad principal.

Desde el punto de vista motívico, los dos primeros compases de la primera

parte son retomados al inicio de la segunda, pero en diferente tonalidad. Este
procedimiento no debe considerarse como una re-exposición, sino como una
mera imitación del motivo principal, rasgo que es característico de la
zarabanda. La parte melódica de la danza se desenvuelve la mayor parte en
semicorcheas, utilizando arpegios y escalas de la tonalidad.

Por otro lado, en la primera parte, el bajo se mantiene en negras y

esporádicamente hace corcheas, ya en la segunda sección asume pasajes
en los que, mientras la melodía sigue en semicorcheas, éste hace corcheas
formando el contrapunto tan propio de la época.

Inicio de la primera parte (compases 1 y 2)

51
 Inicio de la segunda parte (compases 17y 18)

ZARABANDA

Número de compases Total 32 A: 16 B:16

Tonalidad Do menor

Métrica 3/4

Forma A, B
Sección A: Tónica, sección
Movimientos armónicos
B:Relativo y Subdominante

Tabla 4: Zarabanda

4.1.4 Giga

La giga es una danza de tempo vivo, de origen británico inicialmente llamada

jig, estuvo de moda durante el reinado de Isabel I, luego es adoptada en
Italia y en Francia por la corte, como ocurriera con otras danzas, allí le dan
características diferentes a las que poseía originalmente. En Francia, por
ejemplo, se escribía en compás de 6/8 o 3/8, el tempo era moderado y el

52
tema de la segunda parte era el mismo del inicio, pero en retrogradación. De
igual manera, las gigas italianas eran más rápidas y se escribían en compás
de 12/8 con frases balanceadas de cuatro compases.

Más adelante fue introducida en la suite instrumental barroca, junto con la

Alemanda, Courante y Zarabanda, en donde la mayoría de las veces es la
danza final y a menudo permite una doble interpretación, como es el caso de
esta suite.

Es así como Bach opta por componer la giga de la suite BWV 997 al estilo
francés, escrita en 6/8 y dividida en dos partes. Como es habitual en las
danzas, la primera parte empieza con el motivo en anacrusa y mantiene el
carácter ligero con una constante de corcheas en la melodía, de las cuales
las dos primeras de cada grupo de tres van ligadas, mientras el bajo
progresa haciendo negra o negra seguida de corchea. En el compás 8 hace
una semicadencia a la dominante, pero vuelve rápidamente a la tonalidad
principal, lo que podría ser una anticipación de la cadencia del final de la
primera parte, que concluye efectivamente en la dominante.

Inicio de la giga

La segunda parte inicia en el compás 17 exponiendo el motivo con el que

finaliza la primera, otro rasgo de la giga francesa, pero esta vez en la
dominante, manteniendo la constante de las corcheas con esporádicas
melodías en semicorcheas, llevando así al compás 37 en el que retoma el

53
tema de la primera parte, haciéndole variaciones en el plano melódico para
concluir en la tonalidad principal.

GIGA

Número de compases Total 48 A: 16 B: 32

Tonalidad Do menor

Métrica 6/8

Forma A, B
Sección A: Tónica, sección
Movimientos armónicos B: Dominante y regreso a
tónica

Tabla 5: Giga

4.1.5 Double

Doublé es un término francés utilizado en los siglos 17 y 18 para una

variación ornamentada o doble interpretación que se le hacía a la melodía de
una de las danzas de la suite, a manera de glosa. Lo más común es que se
realizara a partir de la zarabanda, pero por ejemplo en esta suite, Bach elige
la giga para hacer esta variación.

La double que se hace es solamente a nivel melódico, pues la armonía se

mantiene exactamente igual a la original. Habitualmente las figuras de la
double son más pequeñas que las de la danza, lo que se conoce también
como disminución. Así, por ejemplo, si la melodía está escrita en negras, la
variación será en corcheas o semicorcheas.

54
En la primera parte de la double Bach hace una variación a la melodía
reduciendo las figuras de corcheas a semicorcheas y agregando notas de
paso, mientras que en el bajo mantiene la misma línea, una octava más
arriba del original, omitiendo ocasionalmente algunas notas, haciéndolo más
simple que el de la giga. En la segunda parte mantiene el movimiento
constante de semicorcheas en la melodía, pero en el bajo añade o cambia
notas sin que por ello se altere la armonía.

Inicio de la double

DOUBLE

Número de compases Total 48 A: 16 B: 32

Tonalidad Do menor

Métrica 6/8

Forma
Movimientos armónicos
Tipo de variación
A, B
Sección A: Tónica, sección
B: Dominante y regreso a
tónica
Reducción de las figuras a
semicorcheas

Tabla 6: Double

55
4.2 ESTUDIO DE LAS TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA DE LA
SUITE BWV 997 PARA LAÚD DE J.S. BACH

La primera transcripción que va a servir para este estudio se encuentra en la

segunda edición del libro del guitarrista estadounidense Frank Koonce:
Johann Sebastian Bach The Solo Lute Works, (ver anexo 2), en el que se
incluyen transcripciones de todas las obras escritas por Bach para el laúd,
junto con una pequeña reseña de cada suite, algunas explicaciones de los
ornamentos, y anotaciones históricas sobre Bach, los instrumentos de la
época y los manuscritos de dichos trabajos.

Este libro, como bien lo dice el mismo Koonce, fue un trabajo que nació del
interés de los guitarristas cercanos a él por la música para laúd de Bach, y es
así que se toma el trabajo de investigar estas obras con el fin de crear su
propia edición, tratando de hacer que las transcripciones para la guitarra
fuesen lo más cercanas al original, solucionando los problemas inherentes a
las limitaciones de tesitura que tiene el instrumento.

La transcripción de la suite BWV 997, está en tonalidad de la menor, cada

pieza tiene escritas las digitaciones para la mano izquierda y solamente en
un pequeño pasaje de la double, se encuentran digitaciones para la mano
derecha. Al final de cada pieza Koonce hace anotaciones de algunos
compases, indicando cuál hubiese sido la forma de escribirlo con respecto al
original.

La segunda transcripción se encuentra en Le opere complete per liuto, (ver

anexo 3), del guitarrista francés Frederic Zigante. En esta edición se incluyen
transcripciones de todas las obras para laúd de Bach y un apéndice con una
alemanda de Silvius Leopold Weiss. Inicia hablando de la historia y las
fuentes de cada uno de las obras para laúd, en seguida hace una
reconstrucción histórica acerca de las transcripciones para guitarra de las

56
obras de Bach, nombrando como el primero en tomarse este trabajo a
Francisco Tárrega.

A continuación habla de su propia edición, la cual califica como práctica y

recalca que fue realizada principalmente para estudiantes, razón por la cual
no incluye anotaciones sobre algunos pasajes de la obras, a fin de evitar
controversias. Sin embargo recomienda dos ediciones en las que se incluyen
los manuscritos, para quienes quieren algo más especializado y con más
fuentes.

Otro aspecto que trata es el interpretativo, dando indicaciones acerca de la

ornamentación, articulaciones e interpretación rítmica en la guitarra. La
transcripción de la suite BWV 997 está en la menor y cada pieza tiene las
indicaciones de digitación tanto para la mano izquierda como para la
derecha, además de algunos signos de dinámica.

La tercera transcripción consultada para este trabajo se encuentra en Das

lautenwerk und verwandte kompositionen im urtext, (ver anexo 4), del
guitarrista alemán Tilman Hoppstock. En esta edición, Hoppstock inicia con
una breve historia de cada uno de los trabajos para laúd de Bach, y reseña
las fuentes a partir de las cuales se hicieron las transcripciones.

En la transcripción de la suite BWV 997 deja el panorama abierto para los

guitarristas, ya que por cada pieza presenta dos transcripciones diferentes,
tomadas de las copias de Agricola y Kirnberger. Además incluye una
transcripción del preludio, la zarabanda y la giga, realizada a partir de la
tablatura para laúd de Weyrauch. Hoppstock, no incluye digitaciones para
ninguna de las dos manos y a pesar de ser las transcripciones para guitarra,
la voz del bajo está transcrita una octava arriba, sin embargo quedan varias
notas por fuera del registro del instrumento.

57
4.2.1 Suite - Primera transcripción (Koonce)

• Preludio

La edición de Koonce, en cuanto a la tonalidad, opta por transponer la suite a

la tonalidad de la menor, una tercera menor abajo con respecto a la original,
que se encuentra en do menor. En el preludio, hay una diferencia importante
en el compás, estando escrito el original en 2/2 y la transcripción en 4/4. Por
otra parte, la línea melódica mantiene el mismo movimiento del manuscrito, y
solamente cambia de octava la melodía entre los compases 50 y 53, a
diferencia del bajo, en el que hace varios cambios de octava con el fin de
adaptarlo al registro de la guitarra. No obstante, tratando de mantener la
conducción melódica sin cambios en la medida de lo posible, omite
únicamente una nota en el acorde del compás 55, y modifica la disposición
de las voces intermedias en el acorde final

Compases 55 y 56 manuscrito

Compases 55 y 56 Koonce

58
En el manuscrito original se encuentran varias ligaduras de expresión que en
algunos casos son omitidas por Koonce, quien en otros casos agrega por su
parte algunas que no están escritas en el original. En cuanto a
ornamentación, aunque la copia de Agrícola no tiene ninguna clase de
indicaciones, en la transcripción sin embargo hay dos compases, 13 y 32, en
los que aparece una indicación de trino y otros dos, 49 y 55, donde dicha
indicación es opcional.

• Fuga

La parte melódica de la fuga conserva el mismo movimiento que el original

sin cambios de registro, y omisión en los compases 14 y 25 de notas
secundarias. Por su parte, el bajo tiene algunos cambios de octava,
manteniéndose la mayor parte fiel al manuscrito, aunque hay varios
compases en los que cambia el registro, así como el de algunas notas en las
voces intermedias, no porque no se encuentren dentro del registro de la
guitarra sino por comodidad en la digitación. Así encontramos algunos
compases en los que omiten notas, como el 56, 65, 75, 86, 87, 96, 97, 106 y
107 o el 32 y 93, en el que se agregan.

Compás 14 manuscrito

Compás 14 Koonce

59
En la ornamentación sólo se encuentra una indicación de trino, la cual es
opcional ya que no se encuentra en el original. Además en el calderón de la
primera parte se encuentra una indicación de fin para la forma da capo de la
fuga, también opcional. Por otra parte, en varias de las ligaduras de
prolongación coloca una indicación para no prolongar como está escrito
originalmente, debido a problemas técnicos en la guitarra.

• Zarabanda

En la zarabanda son pocos los cambios de registro que se presentan, en la

melodía no hay ninguno y en el bajo son contados. Sin embargo en el
compás 25 cambia una nota y hacia el final de la zarabanda en el compás 30
se omiten algunos de los bajos, mientras otros se hacen octava arriba,
uniéndolos a notas de la melodía. Además en los compases 8, 19, 20, 22 y
25 omite notas de voces intermedias y entre los compases 21 y 22 liga dos
notas del bajo que no aparecen de esta manera en la copia del original.

Compás 30 manuscrito

Compás 30 Koonce

60
Con respecto a las ligaduras de expresión, se encuentran todas las escritas
en el manuscrito, pero incluye bastantes que no están en éste, sobre todo en
la segunda parte de la danza. Por otro lado la única indicación de
ornamentación encontrada es una de arpegio en el compás 18, que no
aparece en el manuscrito.

• Giga

En la giga existen varios cambios de registro, todos realizados en la línea del

bajo, y únicamente en el compás 30 se omite una nota del mismo. En cuanto
a las ligaduras de expresión, conserva las mismas que se encuentran en el
manuscrito y, como es frecuente, añade otras.

Compás 30 manuscrito

Compás 30 Koonce

Por otra parte, con respecto a la ornamentación, Koonce propone tres

indicaciones de trino de las cuales sólo la del compás 31 se encuentra en el
manuscrito, mientras las otras dos de los compases 15 y 47 no se observan
en la copia de Agricola. Las apoyaturas permanecen igual a las de la copia
del manuscrito.

61
 • Double

A lo largo de la double se encuentran varios cambios de octava en la parte

melódica, realizados para acomodar la melodía al registro de la guitarra,
como el que hay entre el compás 11 y el 16 y el del 42 al 48. En el bajo
también se dan este tipo de cambios, efectuados por la misma razón, y así
mismo en el compás 20 se omite una de sus notas y en el 34 se cambia una
nota de la melodía.

Compás 34 manuscrito

Compás 34 Koonce

Por otro lado en la transcripción no aparece escrita ninguna indicación de

ligaduras de expresión, al igual que en el manuscrito, y a nivel de la
ornamentación, se encuentra una indicación de trino en el compás 36, que
corresponde con el manuscrito.

62
4.2.2 Suite - Segunda transcripción (Zigante)

• Preludio

Zigante también opta por trasponer el preludio, y por ende la suite completa,
a la tonalidad de la menor, lo que hace corresponder mejor las notas al aire
de los dos instrumentos, y además cambia el compás de 2/2 a 4/4. En su
adaptación, él es más laxo con la conducción melódica, sobre todo en la
línea del bajo, en la cual hace varios cambios de octava con el fin de hacerlo
más confortable para el intérprete. Con respecto a la línea melódica, tan solo
hay un cambio en el compás 21, en el que invierte el orden de dos notas con
relación al manuscrito, mientras en la disposición de los acordes omite una
nota en los dos compases finales en cada acorde.

Compás 21 manuscrito

Compás 21 Zigante

En el plano ornamental se acerca bastante al original, y son muy pocas las

ligaduras de expresión que omite y aún menos las que agrega. A lo largo del
preludio, sólo se encuentra una indicación de trino en el compás 13 que no
corresponde con el manuscrito, y además sugiere varias indicaciones de
dinámica entre el compás 40 y 44 que tampoco se hallan en el original.

63
 • Fuga

En cuanto a la parte melódica, la fuga no tiene ningún cambio de octava, y

dichos cambios se producen en las voces internas como el de los compases
23 al 26 y 46, así como en el bajo en innumerables ocasiones. Aparte de
esto, Zigante omite varias notas, tanto en las voces intermedias como en el
bajo, como es el caso de los compases 65, 96, 97 y 105. Igualmente, en los
compases 32 y 93 añade notas y en el 48, 56 y 57 modifica el bajo.

Compás 46 manuscrito

Compás 46 Zigante

Entre los compases 29 y 30 coloca una ligadura de prolongación entre dos

notas del bajo que no aparecen de esta manera en el facsímil. Al nivel de la
ornamentación hay dos indicaciones de trino en los compases 40 y 48 que no
se encuentran en la copia de Agricola, y en vez de colocar el da capo,
escribe de nuevo la primera parte hasta el compás 49, donde está el
calderón.

64
 • Zarabanda

La parte melódica de la zarabanda está tal cual en el manuscrito, mientras

que en el bajo se realizan varios cambios de octava con el fin de acomodarlo
al registro de la guitarra. En los compases 8 y 19 omite notas de voces
intermedias, en el compás 9 agrega una nota, y entre los compases 21 y 22
liga dos notas del bajo que no aparecen de esta manera en el manuscrito.

Compás 9 manuscrito

Compás 9 Zigante

De igual modo, conserva las mismas ligaduras de expresión del manuscrito,

añadiendo no obstante otras más; en cuanto a ornamentación no se
encuentra ninguna indicación, al igual que en la copia del manuscrito.

• Giga

La parte melódica de la giga permanece igual al original, a diferencia del

bajo, en el que se producen varios cambios de registro. En el compás 30 se
omite una nota del bajo, y con respecto a las ligaduras de expresión, se

65
conservan las mismas del manuscrito, siendo muy pocas las que se agregan.
Asimismo, sólo se encuentra una indicación de trino en el compás 31, al igual
que en el manuscrito, es la única indicación de ornamentación encontrada en
toda la danza.

Compás 30 manuscrito

Compás 30 Zigante

• Double

La mayoría de la parte melódica permanece igual que el original, sólo se

encuentran cambios de octava en los compases 32, 47 y 48, además de
varios en el bajo, realizados principalmente para acomodarlos a la guitarra. A
la par, en el compás 40 propone una nota en el bajo que no se encuentra en
el facsímil. Por otro lado, en el manuscrito aparece una indicación de trino en
el compás 36 que Zigante opta por omitir.

Compás 40 manuscrito

66
 Compás 40 Zigante

4.2.3 Suite - Tercera transcripción (Hoppstock)

Hoppstock también opta por transportar la suite a la tonalidad de la menor,

por las mismas razones técnicas que así lo demandan en las otras
transcripciones. Al ser ésta una transcripción casi literal del manuscrito, no se
encuentra ningún tipo de cambio en cuanto a disposición de los acordes,
ornamentación, ligaduras de expresión, omisión o incorporación de notas
dentro de las piezas de la suite. La única licencia que se permite Hoppstock,
es la de hacer algunos cambios de octava en las voces intermedias, debido a
que implicarían demasiadas líneas adicionales para ser escritas en la clave
de sol, además escribe la voz del bajo una octava arriba, dejando incluso
algunas notas fuera del registro de la guitarra.

4.2.4 Koonce – Zigante

• Preludio

En la parte melódica solo hay una diferencia entre las dos versiones, en el
compás 21, mientras que en la línea del bajo se encuentran diferencias en el
registro en los compases 24, 32, 39 y 52. En cuanto a los acordes, la
disposición del acorde del compás 53 es diferente en las dos transcripciones,
y en la de Zigante hay una nota menos en el acorde final.

67
 Compás 56 Koonce Compás 56 Zigante

Con respecto a la ornamentación, sólo hay una coincidencia en el trino del

compás 13, los restantes del 32, 49 y 55, sólo aparecen en la versión de
Koonce. Entre los compases 40 al 44 aparecen indicaciones de dinámica en
la transcripción de Zigante, más no en la de Koonce, y en cuanto a las
ligaduras de expresión, en la versión de este último en los compases 25, 36 y
37, éstas son más prolíferas que en la de Zigante.

En las dos transcripciones, la digitación es bastante específica, y esto junto al

hecho de que cada digitación es realizada de una manera personal, da pie a
que se encuentren numerosas diferencias en el resultado sonoro de cada
versión.

• Fuga

Las diferencias en los registros se encuentran en la voz intermedia en los

compases 24, 25, 26, 43, 46, 78 y 88, y en los compases 29, 40, 41, 44, 52,
72 y 73 en el bajo. Aparte de esto hay varias diferencias en notas entre las
dos transcripciones en los compases 14, 48, 56, 75, 86, 87, 97, 105, 106 y
107. Por otro lado el único trino que comparten es el del compás 48, ya que
el del 40 sólo aparece en la versión de Zigante. La indicación de da capo
sólo aparece en la versión de Koonce, ya que Zigante transcribe de nuevo la
primera parte.

68
 Compás 75 Zigante Compás 75 Koonce

• Zarabanda

En la melodía no se da ninguna diferencia y en el bajo se observan cambios

de registro en los compases 9, 10, 13 y 14, además de varias diferencias en
notas en los compases 9, 19, 20, 22, 25 y 30. En cuanto a las ligaduras de
expresión, se encuentran diferencias en los compases 1, 2, 17 y 18, pues
únicamente aparecen en Zigante. Del mismo modo, en el compás 18 aparece
una indicación de arpegio solamente en la versión de Koonce.

Compás 9 Koonce Compás 9 Zigante

• Giga

Las diferencias en la giga en cuanto a escritura son muy pocas: solamente

hay cambios de registro en el bajo en los compases 28, 35, y 41, y el resto
de la danza es igual en las dos transcripciones. Las demás diferencias se
dan a nivel de la ornamentación. Por ejemplo, en el compás 31 comparten el

69
mismo trino, pero los de los compases 15 y 47, además del mordente del
compás 24, se encuentran únicamente en la versión de Koonce, en la que,
por otra parte, se observan más ligaduras de expresión que en la de Zigante.

Compás 24 Zigante Compás 24 Koonce

• Double

En la double sólo se presenta una diferencia de registro en la melodía en el

compás 11, en cambio en el bajo se observan en los compases 11, 16, 21,
22, 28, 30, 34, 39 y 41. Por su parte las diferencias en cuanto a los cambios
de notas se dan en los compases 20, 34 y 40, y la única diferencia con
respecto a la ornamentación está en el compás 36, en el que se encuentra
un mordente en la transcripción de Koonce pero no así en la de Zigante.

Compás 20 Zigante Compás 20 Koonce

70
4.2.5 Koonce – Hoppstock

• Preludio

En la melodía del preludio se presenta una sola diferencia entre las dos
transcripciones entre los compases 50 al 55, en los que Koonce hace un
cambio de registro a la octava superior, mientras que en el bajo las
diferencias de registro se pueden encontrar en los compases 1, 2, 3, 4, 7, 8,
24, 25, 26, 27, 31, 32, 33, 34, 37, 38, 39, 42, 44, 49, 50, 52, 54 y 55.

Compás 56 Hoppstock Compás 510 Koonce

Con respecto a los acordes, sólo hay un cambio en las voces internas en el
compás final, mientras el resto muestran la misma disposición. Por otro lado,
en la transcripción de Koonce se encuentran trinos en los compases 13, 32,
49 y 55, de los cuales ninguno coincide con Hoppstock. Además se observan
más ligaduras de expresión que en Hoppstock.

• Fuga

En la fuga se encuentran bastantes diferencias de registro en el bajo en los

compases 13 al16, 29, 33, 35 al 40, 44 al 48, 51 al 53, 61, 62, 65, 67 al 74,
79, 82, 88 al 90, 92, 98 al 103 y 105 al 108, mientras que además en los
compases 14, 32, 56, 57, 65, 75, 86, 87, 93, 96, 97, 106 y 107 hay notas
diferentes entre las dos transcripciones.

71
 Compás 32 Hoppstock Compás 32 Koonce

En cuanto a la ornamentación, en la versión de Koonce se encuentra un trino

en el compás 48 y una indicación de fine en el 49, de las cuales ninguna
coincide con la versión de Hoppstock. Sin embargo la indicación da capo del
compás final y el signo del compás 2, concuerdan en las dos transcripciones.

• Zarabanda

A nivel melódico las dos transcripciones son iguales, las diferencias de

registro se observan en el bajo en los compases 13, 14, 19, 20, 21, 27, 30,
además de notas diferentes en los compases 8, 19, 20, 22, 25, 30 y la
disposición del acorde del compás 18. En el aspecto ornamental, la única
diferencia en las ligaduras de expresión se encuentra en el compás 16,
además de una indicación de arpegio sobre el acorde del compás 18, que se
encuentra en Koonce pero no en Hoppstock.

Compás 19 Koonce Compás 19 Hoppstock

72
 • Giga

En la giga todas las diferencias se encuentran en el bajo: en los compases 2,

3, 7, 11 al 15, 20, 28 al 30, 38, 39, 41 y 48, se dan cambios de registro, y en
el compás 30 hay diferencia en una nota. Por otra parte se observan varias
diferencias en las ligaduras de expresión en los compases 6, 10, 12, 13, 24,
26, 27, 29, 30, 34, 44, 45 y 46, además, las dos transcripciones solamente
coinciden en el trino del compás 31, los demás del 15, 24 y 47 sólo están en
Koonce.

Compás 30 Koonce Compás 30 Hoppstock

• Double

En la melodía de la double se encuentran diferencias de registro en los

compases 11, 32, 42, 47 y 48, estas mismas se observan en el bajo en los
compases 2, 3, 7, 9, 10, 18 al 20, 22 al 27, 29, 30, 32, 34, 35, 38, 39, 41 y 43.
Asimismo, en los compases 14, 20 y 34 hay diferencia de notas entre las dos
transcripciones, en cambio en la parte ornamental ambas coinciden en el
trino del compás 36.

73
 Compás 11 Hoppstock Compás 11 Koonce

4.2.6 Zigante – Hoppstock

• Preludio

Entre estas dos transcripciones se encuentran varias diferencias de registro

en la voz del bajo, en los compases 1 al 4, 7, 8, 25 al 27, 31 al 34, 37 al 39,
42, 44, 49, 50, 52, 54 y 55. En la melodía también se dan estas diferencias,
entre los compases 50 al 53, y en el compás 21 hay notas diferentes. De
igual modo, en la versión de Zigante se observan indicaciones de dinámica
en los compases 40 al 44, al igual que un trino en el compás 13, que no
coinciden con la de Hoppstock. Por último, la única diferencia en cuanto a las
ligaduras de expresión se da en el compás 36.

Compás 21 Zigante Compás 21 Hoppstock

74
 • Fuga

En la fuga se encuentran bastantes diferencias de registro en la voz del bajo

en los compases 13 al 16, 29, 33, 35 al 41, 44 al 48, 52, 53, 56, 57, 61, 62,
65, 67 al 74, 79, 81, 82, 89, 90, 92, 98 al 103 y 105 al 108, además en las
voces intermedias en los compases 24, 25, 43, 46, 47 , 51, 56, 57, 78 y 100,
también se observan varias notas diferentes entre las dos transcripciones en
los compases 32, 48, 65, 96 y 97.

Compás 48 Zigante Compás 48 Hoppstock

En el compás 29 en la versión de Zigante se encuentra una ligadura de

prolongación que no está presente en la de Hoppstock. Así mismo, en el
compás 48 hay un trino que tampoco coincide entre las dos, al final de la
versión de Hoppstock se encuentra una indicación de Da capo no observada
en la versión de Zigante, éste transcribe nuevamente la primera parte.

• Zarabanda

La melodía de la zarabanda es igual en las dos transcripciones. No obstante,

en el bajo se encuentran diferencias de registro en los compases 9, 10, 13,
20, 21, 27 y 31, además en algunas notas en los compases 8 y 19, y la
disposición del acorde del compás 18. En cuanto a la ornamentación la

75
mayoría de las ligaduras de expresión son iguales en las dos versiones, sin
embargo se observan algunas diferencias en los compases 1, 2, 17 y 18.

Compás 8 Hoppstock Compas 8 Zigante

• Giga

En la giga todas las diferencias en cuanto a registro se dan en el bajo, en los

compases 2, 3, 7, 11 al 15, 20, 29, 30, 35, 38, 39, 41 y 48, además del
compás 30 en el que no concuerdan algunas notas. En el compás 31 ambas
transcripciones coinciden con la indicación de trino, la cual además es la
única de la pieza. En las ligaduras de expresión son muy pocas las
diferencias, que se dan en los compases 24, 26, 30 y 40

Compás 15 Zigante Compás 15 Hoppstock

• Double

En la melodía de la double se observan algunas diferencias en el registro en

los compases 32, 47 y 48, y también en el bajo se presentan en los
compases 2, 3, 7, 9 al 11, 18 al 29, 32, 34, 35, 38, 39, 41 y 43. En cuanto a

76
notas, las únicas diferencias se dan en los compases 14, 16, 20 y 40, y
finalmente, en el plano ornamental sólo se encuentra una indicación de trino
en el compás 36 en la versión de Hoppstock más no en la de Zigante.

Compases 47 y 48 Zigante

Compases 47 y 48 Hoppstock

4.2.7 Resultado de la correlación entre las tres transcripciones

Con respecto a la tonalidad, las tres trascripciones concuerdan en transponer

la suite a la menor con el fin de acomodarla a una tonalidad más cercana a la
guitarra, además de hacerla más cómoda para los guitarristas. Así mismo, en
cuanto a la métrica sólo existen diferencias en el preludio, en el que tanto
Koonce como Zigante lo transcriben en compás de 4/4, mientras Hoppstock
lo hace en 2/2.

77
De igual modo, en la digitación, solamente se encuentran indicaciones en las
de Koonce y Zigante, esto genera diferencias entre estas dos transcripciones
sobre todo en el registro de la voz del bajo y en el de la melodía, además en
la disposición de algunos acordes, aunque dichas diferencias a su vez son
coincidencias con la de Hoppstock, como por ejemplo el compás 11 de la
double, allí Hoppstock y Zigante mantienen la melodía en el registro original,
mientras Koonce prefiere llevarla una octava hacia abajo.

Por otra parte, en el plano ornamental de la suite las indicaciones en las que
coinciden las tres transcripciones son pocas, por ejemplo, en la giga Zigante
y Hoppstock coinciden en el mordente del compás 31, mientras Koonce
aparte de ésta, añade dos indicaciones de trino y una de mordente en
distintos compases.

Acerca de las transcripciones utilizadas en este estudio, el autor considera

que la más cercana al manuscrito es la realizada por Hoppstock, pues éste
no hace cambio alguno y eso permite al intérprete tener una percepción más
cercana del original, por otro lado la versión de Koonce, a pesar de tener
varios cambios en los registros de algunas voces y omisión de notas, se
acerca bastante al original, cabe aclarar que Koonce señala cuales fueron los
cambios realizados, proporcionando al guitarrista la opción de escoger el que
considere más adecuado. Zigante por su parte, no aclara que modificaciones
en el registro o que notas se omitieron en el proceso de transcripción, esto
hace que el interprete se tenga que adaptar a lo que él propone.

En conclusión, para el autor lo más recomendable es remitirse directamente

al manuscrito y realizar la transcripción propia, así se puede adaptar la
versión a las necesidades del guitarrista, además de dar claridad en las
razones del porque se realizan dichas modificaciones.

78
 5. PROPUESTA INTERPRETATIVA SUITE BWV 997

5.1 Preludio

A pesar de no tener el preludio indicación de tempo, éste se puede deducir a

partir del compás; según Quantz el compás de 2/2 se denomina alla breve,
por ende el tempo del preludio debe ser relativamente vivo para darle
movimiento. Así mismo, es importante resaltar el tema cuando aparece, ya
que allí se da el inicio de una nueva sección. Además el fraseo de cada una
de las secciones debe ser claro y elegido cuidadosamente, pues es la
concatenación de las partes, y sus diferencias, lo que da forma al
Fortspinnung y a la estructura discursiva.

En cuanto a las articulaciones, es necesario hacer notar la diferencia de

ataque entre los grados conjuntos y los saltos. Por otra parte, entre los
compases 50 y 54 es recomendable cambiar de octava la melodía con el fin
de que las digitaciones en la guitarra sean más cómodas. Con respecto a la
ornamentación, se pueden hacer trinos en los compases 13, 49 y 55 y, en
general, en las cadencias estructuralmente importantes.

Compás 13 Compás 49

79
 Compás 55

5.2 Fuga

En la fuga lo primordial es definir cada una de las partes que la componen,

resaltando en la exposición con claridad las entradas tanto del sujeto como
de la respuesta. Por su parte, en los divertimentos hay que tener claro el
motivo sobre el cual se está desarrollando cada uno, para ponerlo en relieve
cuando aparezca. A nivel ornamental, en el compás 48 se puede hacer un
trino sobre la nota si, aunque no aparezca en el manuscrito, puesto que al
ser la cadencia final, es un rasgo característico del barroco.

Compás 48

En la segunda parte de la fuga, por estar construida a manera de

divertimentos y tener una constante figuración en semicorcheas, se hace
necesario tener especial cuidado en diferenciar cada uno de los
divertimentos. Al final de la fuga hay una indicación de Da capo pero no hay
una indicación de fine, aunque dice Quantz que cuando hay una indicación

80
de da capo el final de la pieza se da cuando aparece un calderón, por ende
el final de la fuga estaría en el compás 49.

5.3 Zarabanda

A pesar de que la zarabanda es una danza lenta, el tiempo al cual se debe

tocar no debe ser excesivamente lento, simplemente debe tratar de mantener
el carácter solemne. En las figuras rítmicas de corchea con puntillo dos
semifusas, como la de los compases iníciales, éstas últimas se pueden ligar
con la mano izquierda para comodidad en la guitarra, en cuanto a los
acordes se pueden hacer arpegiados para darles mayor realce.

Es muy común que las zarabandas sean ornamentadas, pero Quantz afirma
que a pesar de que los movimientos lentos tengan una tendencia a ser
demasiado adornados, no se debe caer en este error, por eso al presentar
por primera vez, tanto la primera como la segunda parte de la danza, se debe
tocar tal cual está escrita, sin embargo al repetirla, para evitar la monotonía
se pueden hacer variaciones rítmicas a la melodía, como alargar ligeramente
las primeras notas de cada compás, además incluir apoyaturas entre los
intervalos de tercera descendente como las de los compases 10 y 12, e
incluso hacer algunos trinos principalmente en las cadencias del final de la
primera y segunda parte.

Compás 10 Compás 31

81
5.4 Giga

Para interpretar la giga, no se puede olvidar que es una danza movida y por
ende requiere un tiempo que ayude a mantener ese carácter, aun más
cuando en la partitura no se encuentra ninguna indicación de tempo; además
es importante tener en cuenta el motivo de dos corcheas ligadas y una suelta
que es recurrente a lo largo de la obra y que le proporciona un carácter
galante.

Asimismo, la figuración de dos semifusas y semicorchea que aparece en los

compases 14,18, 30 y 46, junto con la de cuatro semifusas del compás 40, se
pueden tocar ligadas con la mano izquierda, con el fin de facilitar su
ejecución en la guitarra.

Por otro lado, las apoyaturas de los compases 3, 4, 20, 39 y 40, se tocan
sobre el tiempo y de manera muy breve, sin embargo, es importante
resaltarlas al ser disonancias que resuelven en consonancias, en cuanto a
las de los compases 8, 16, 24, y 48. Al estar sobre una negra con puntillo
ligada a otra negra, la apoyatura toma el valor de la negra con puntillo y la
nota real el de la negra, por último el trino del compas 31 se toca según la
costumbre desde la nota superior.

Compás 16 Interpretación compás 16

82
5.5 Double

La double, al ser una variación ornamentada de la giga no requiere ningún

tipo de ornamentación extra, lo único a tener en cuenta, es mantener el
mismo tiempo con el que se interpretó la giga. A nivel ornamental, el único
detalle es el mordente del compás 36, además de un cambio de octava que
se puede realizar en la melodía en el compás 11, con el fin de facilitar la
digitación en la guitarra.

Compás 11 original Compás 11 recomendado

83
 6. PROCESO DE COMPOSICIÓN A PARTIR DEL ANÁLISIS

El autor de la investigación, motivado por los resultados arrojados por el

análisis realizado a la copia del manuscrito de la suite y al posterior estudio
correlacional con las tres transcripciones, decidió elaborar dos
composiciones para guitarra solista en una forma bastante característica del
barroco como lo es el preludio y fuga.

En la composición del preludio, en principio se realizó un bosquejo armónico

en la tonalidad de mi menor, incluyendo una modulación al cuarto grado,
luego dicho bosquejo se desarrolló en figuración de corcheas a manera de
arpegios y posteriormente se utilizaron distintos recursos melódicos como
notas de paso, con el fin de enriquecer la melodía, siempre teniendo en
cuenta que las digitaciones en la guitarra fueran favorables.

Del mismo modo, la fuga está elaborada a partir del modelo formal típico de
ésta, además se encuentra en la misma tonalidad del preludio, para
mantener la cohesión entre las dos obras. La primera exposición se realiza a
tres voces y por ende a tres entradas, sujeto-respuesta-sujeto, los
divertimentos se desarrollan a dos voces y las exposiciones restantes sólo
tienen dos entradas.

La segunda exposición se desarrolla en el relativo mayor de la tonalidad

principal y la tercera exposición en el cuarto grado, cabe aclarar que la
respuesta de este sujeto no está en el quinto grado como es habitual, sino en
el relativo, si se hiciera en el quinto sería similar al sujeto original; por último
se hace un stretto sobre el motivo con el cual inicia el sujeto.

84
6.1 Preludio

85
86
6.2 Fuga

87
88
 CONCLUSIONES

Ciertamente, el barroco fue una época en la que se generaron cambios muy

importantes a nivel artístico, social e intelectual, los cuales influenciaron en
gran medida el progreso de los siglos posteriores, por ende para el intérprete
de la música del barroco es fundamental conocer dicha historia, para que la
interpretación de la obra a ejecutar, sea lo más cercana posible a como
hubiese sido en esa época.

Del mismo modo, presentar una propuesta interpretativa para guitarra

basada en el análisis de la suite, en la que se explican detalladamente
aspectos como la ornamentación, permite a los guitarristas aclarar el
panorama, además facilita el proceso de montaje de algunos pasajes,
teniendo en cuenta que la suite BWV 997 no fue escrita propiamente para la
guitarra.

Así mismo, los conceptos adquiridos a partir del análisis y los estudios
correlaciónales, se pueden aplicar también en otros campos musicales como
la composición, en este caso de obras del barroco, es así que este tipo de
ejercicio se hace importante para el músico, ya que contribuye al desarrollo
de habilidades fundamentales dentro del ejercicio tanto pedagógico como
musical.

Aunque el interés de este trabajo se centró específicamente en el análisis e

interpretación de la suite BWV 997 para laúd de Johann Sebastian Bach,
seria interesante y de gran provecho, especialmente para los guitarristas,
realizar estudios analíticos de cada uno de los trabajos para laúd de este
compositor, que permitan comprender en profundidad su pensamiento
musical.

89
Si bien dentro de los objetivos principales de la investigación no se
encontraba realizar dos composiciones, durante los procesos de análisis y
correlación se hizo presente la idea de emplear los conocimientos adquiridos
en un ejercicio de composición, que además de ser bastante gratificante para
el autor, despertó el interés y el gusto por este campo tan importante de la
música.

90
 BIBLIOGRAFÍA

Fernández, E. (2003). Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach.

Montevideo: ART Ediciones.

Grout, D., & Palisca, C. (2001). Historia de la musica occidental (Quinta

edición ed., Vol. I y II). Madrid: Alianza Editorial.

Hoppstock, T. (2006). Das lautenwerk und verwandte kompositionen im

untext. Darmstadt: PRIM-Musikverlag.

Koonce, F. (2002). Johann Sebastian Bach The solo lute works (Segunda
edición ed.). San Diego: Kjos Music Company.

Kühn, C. (2003). Tratado de la forma musical. (L. Romano, Trad.) España:

Idea books, S.A.

López, R. (2000). Música y retórica en el barroco. México DF: Universidad

Nacional Autónoma de México.

Quantz, J. (1997). Método para aprender a tocar la flauta traversa. (R.

Murillo, Trad.) Arizona.

Sadie, S. (2001). The new grove dictionary of music and musicians. New
York: Oxford University Press.

Seassure, F. (1945). Curso de linguìstica general. Buenos Aires, Argentina:

Losada.

Zigante, F. (2001). Le opere complete per liuto. Milan: Guitart.

91
 ANEXOS

Anexo 1 (Manuscrito Su
Suite BWV 997)

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93
94
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Anexo 2 (Transcripción
ón Koonce)

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Anexo 3 (Transcripción Zigante)

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Anexo 4 (Transcripción
ón Hoppstock)

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