Educación Literaria. 2º Bachillerato. Departamento de Lengua y Literatura. IES Alhakén II. Curso 19-20. Profesora Rosa Muñoz

Apuntes de Lengua castellana y Literatura II. 2º de Bachillerato. IES Alhakén II. Curso 2019-20.
Profesora Rosa Muñoz
Departamento de Lengua castellana y Literatura. IES Alhakén II.

Curso 2019-20
Apuntes elaborados por la profesora Rosa Muñoz.
Índice
EDUCACIÓN LITERARIA: TEMAS
La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, 2

autores y obras representativas
La novela desde 1939 hasta los años 70: tendencias, autores y obras 10
representativas.
La novela desde 1975 hasta nuestros días: tendencias, autores y
18
obras representativas
La poesía desde el Modernismo a las vanguardias: autores y obras 25
representativas
La poesía del grupo poético del 27: etapas, autores y obras 32
representativas
La poesía desde 1939 a los años 70: tendencias, autores y obras 38
representativas
La poesía desde los años 70 a nuestros días: tendencias, autores y 43
El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, autores 48
y obras representativas
53
El teatro desde 1939 hasta nuestros días: tendencias, autores y obras
representativas
EDUCACIÓN LITERARIA: ESTUDIO Y COMENTARIO DE LAS OBRAS
El comentario de los textos literarios 59

PÍO BAROJA, El árbol de la ciencia 68
CARMEN MARTÍN GAITE, El cuarto de atrás 102
ANTONIO BUERO VALLEJO, Historia de una escalera 127
LUIS CERNUDA, La realidad y el deseo 167
Apuntes de Lengua castellana y Literatura II. 2º de Bachillerato. IES Alhakén II. Curso 2019-20. Profesora Rosa Muñoz
EDUCACIÓN LITERARIA: TEMAS

TEMA 1: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, autores y
Rasgos generales: etapas de la narrativa anterior a 1939 / Generación del 98 /

Novecentismo / Novela de vanguardista y novela social
La novela anterior a 1939: Panorama general

Recibe el nombre de Fin de Siglo un periodo de límites difusos que abarca las últimas décadas del
siglo XIX y la primera del siglo XX, que está marcado por un cuestionamiento de los valores sobre los
que se había asentado la sociedad burguesa: existe una pérdida de confianza en el progreso ilimitado
de la ciencia y de la razón, y se rechazan igualmente el pragmatismo, el materialismo y el
conservadurismo moral.
Vinculados a este Fin de Siglo se desarrolla una amplia variedad de movimientos artísticos y
literarios, como el Modernismo, el simbolismo, el decadentismo, o,
ya en el ámbito de las letras hispánicas, el modernismo literario y la
llamada Generación del 98. Todos ellos nacen de un clima espiritual
común, cuyos rasgos son el sentimiento antiburgués, el esteticismo,
el irracionalismo, el hastío, la necesidad de evasión y la fascinación
por la inmoralidad o el mal (decadentismo). Las ideas de filósofos
como SCHOPENHAUER, NIETZSCHE o BERGSON, en los que destacan
la intuición y los impulsos vitales frente a la razón, acentúan el
pesimismo y la desorientación vital.
La narrativa española anterior a la Guerra Civil suele organizarse

en tres etapas:
Fin de Siglo: En este periodo conviven los modelos
novelísticos heredados del siglo XIX con nuevos planteamientos
narrativos. Se distinguen varias tendencias: la novela realista y
naturalista, con autores como EMILIA PARDO BAZÁN o BENITO
PÉREZ GALDÓS, los cultivadores de la novela erótica o sicalíptica, como FELIPE TRIGO, que
continúa con el Naturalismo, la novela conservadora, con autores como RICARDO LEÓN o
CONCHA ESPINA, que exaltan valores tradicionales, y la novela finisecular propiamente dicha,
vinculada al Modernismo y a la GENERACIÓN DEL 98, que cuenta con los grandes renovadores
del género: MIGUEL DE UNAMUNO, PÍO BAROJA, JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ "AZORÍN" y RAMÓN Mª
DEL VALLE-INCLÁN, a los que habría que añadir a ANTONIO MACHADO en poesía y a RAMIRO
DE MAEZTU.
Periodo de entreguerras: Entre 1920 y 1936 publican sus obras fundamentales los autores de
la GENERACIÓN DEL 14 O NOVECENTISTAS, que aportan nuevas orientaciones narrativas: la
novela intelectual, con RAMÓN PÉREZ DE AYALA, la novela descriptiva o formalista, con
GABRIEL MIRÓ y la novela de vanguardia, con RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (que se estudia en
la siguiente etapa).
Años treinta: Se sigue cultivando novela de vanguardia, con BENJAMÍN JARNÉS y surge la
novela social, con CÉSAR ARCONADA.
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La novela de Fin de Siglo: la Generación del 98

En España, al rechazo de los valores considerados como burgueses se le sumará la conciencia del
atraso económico, científico y cultural con respecto al resto de Europa y a los Estados Unidos, y todo
ello, junto a la derrota bélica en Cuba y a la pérdida de todas las colonias que aún quedaban -Filipinas y
Puerto Rico-, producirá una reacción, el llamado REGENERACIONISMO, que pretende encontrar la
solución a los "males de la patria". Y en este ambiente, una serie de jóvenes autores: ÁNGEL GANIVET,
MIGUEL DE UNAMUNO, PÍO BAROJA, JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ "AZORÍN", RAMIRO DE MAEZTU,
ANTONIO MACHADO -en poesía- y una parte de la obra de RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN formarán la
denominada GENERACIÓN DEL 98, conjunto de autores nacidos entre 1860 y 1875 que publican sus
primeras obras en el cambio de siglo. A la misma generación histórica igualmente pertenecerá un grupo
de mujeres periodistas y escritoras, como CARMEN DE BURGOS o CONSUELO ÁLVAREZ.
La GENERACIÓN DEL 98 comparte una serie de temas, motivos y rasgos formales, como:
La angustia existencial y el tema de Dios: El desconcierto vital y la abulia que devoran a
algunos de los personajes característicos de Azorín y Baroja -Andrés Hurtado en El Árbol de la
Ciencia-, derivan del hastío o spleen finisecular, de la carencia de una justificación
trascendente que dé sentido a la existencia humana. Y junto a esta angustia vital se desarrolla
el tema de Dios, sobre el que se reflexiona a propósito de su inexistencia o bien de su
indiferencia con respecto al ser humano -así, Antonio Machado lo busca en vano en sus
poemas-; también aparece como tema el propio del sacerdote que pierde la fe, en novelas de
Unamuno o de Baroja.
El problema de España: La coyuntura histórica que
vive el país, en particular, el Desastre del 98, genera
cientos de páginas en las que los escritores analizan
la realidad social, política y cultural de España, sobre
todo en la prensa y enlos ensayos. El problema de
España encuentra en la Generación del 98 dos
enfoques fundamentales: la reflexión sobre la
identidad de España y la crítica social.
Para los autores del 98, la esencia de España radica en su paisaje y su literatura.
Sienten fascinación por Castilla, plasmada en obras de Azorín y Machado; para ellos, la
ruina y el abandono de los campos y la decrepitud de las ciudades castellanas son
expresión de la decadencia del país, pero, a la vez, encarnan los valores que
constituyen, a su juicio, el ser de España: la austeridad, la nobleza, la espiritualidad y la
entereza ante la adversidad. Un ejemplo lo tenemos en el ensayo de Unamuno Vida de don
Quijote y Sancho, donde don Quijote representa el idealismo y el desdén hacia la razón que
caracterizan el alma española, frente al materialismo de la civilización burguesa. En otras obras
critican duramente los aspectos que deberían ser erradicados, como la abulia, el
cainismo, la envidia o la religiosidad tradicional. La reflexión sobre España se une a la
dialéctica entre europeísmo y nacionalismo, polos opuestos entre los que los autores
irán moviéndose en sus obras ("Europeizar España" o defender lo español). Además,
recordemos que estos autores también retenden descubrir el alma de la nación en la
historia, pero no en la de las guerras o reyes, sino en la del hombre anónimo, en lo que
Unamuno llamó "intrahistoria".
La crítica social se centra en dos aspectos concretos de la realidad española: el
caciquismo y el poder de la Iglesia, en particular su influencia en la educación. Otros
temas también tratados por estos autores serán el subdesarrollo económico, la
brutalidad de las fuerzas del orden, el militarismo o la necesidad de una reforma
agraria.
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El primitivismo: El rechazo del presente, del progreso y de la sociedad burguesa da lugar a la

aparición de actitudes primitivistas, que sugieren un regreso a la inocencia o a la autenticidad
perdidas. Este rasgo se manifestará en la exaltación de lo pequeño, vulgar o popular, como en
Azorín o Baroja; en el interés por la literatura española medieval, como los poemas de Jorge
Manrique, Berceo, etc., o también en la recuperación de un léxico popular o arcaico ("allozos,
cabrahigos, acebuches, maguillo, vid labrusca")
El subjetivismo: La conciencia o percepción de la realidad que tiene el yo es más importante
que el mundo exterior: Así leemos en Azorín: "La sensación crea la conciencia; la conciencia
crea el mundo. No hay más realidad que la imagen, nimás vida que la conciencia". O en EADC
de Baroja: "Acabado nuestro cerebro, se acabó el mundo (…) Podemos suponer que un tiempo y
un espacio sigan para los demás. Pero ¿eso qué importa si no es el nuestro, que es el único
real?". Igualmente se manifiesta este subjetivismo en la introspección o el intimismo de las
obras de esta época.
La renovación formal: Los escritores noventayochistas renovarán profundamente el lenguaje y
los géneros literarios; defienden la sencillez y la claridad, pero sin perder fuerza expresiva;
tienden a la sencillez sintáctica y a la precisión léxica, pero con palabras cargadas de
valoraciones subjetivas.
Actividades: En este fragmento se encuentran las siguientes características de la narrativa del 98: Tema de
España // Solución para los males de España // Análisis
de los "males de la patria" // Angustia existencial //
Subtemas: el paisaje, la intrahistoria y la literatura //
Estilo sencillo y claro // Precisión léxica. Localízalas de
manera justificada:
Fue grande el alma castellana cuando se abrió a los cuatro
vientos y se derramó por el mundo; luego, cerró sus valvas, y aún
no hemos despertado. Mientras fue la casta fecunda, no se
conoció como tal en sus deiferencias; su ruina empezó el día en
que gritando: "mi yo, que me arrancan mi yo", se quiso encerrar
en sí.
¿Está todo moribundo? No, el porvenir de la sociedad española
espera dentro de nuestra sociedad histórica, en la intra-historia,
en el pueblo desconocido, y no surgirá potente hasta que le
despierten vientos o ventarrones del ambiente europeo. (…)
España está por descubrir, y solo la descubrirán españoles europeizados. Se ignora el pisaje y el paisanaje y la vida toda de
nuestro pueblo. Se ignora hasta la existencia de una literatura plebeya, y nadie para su atención en las coplas de ciego, en los
pliegos de cordel y en los novelones de a cuartillo de real entrega, que sirven de pasto aun a los que no saben leer y los oyen (…)
En esa muchedumbre que no ha oído hablar de nuestros literatos de cartel hay una vida difusa y rica, un alma inconsciente en
ese pueblo zafio, al que se desprecia sion conocerle.
MIGUEL DE UNAMUNO, En torno al casticismo
Autores y obras de la novela de fin de siglo:

En 1902 se publican cuatro novelas fundamentales que certifican la superación del Realismo y
manifiestan las características definitorias de la nueva novela: Amor y pedagogía, de MIGUEL DE
UNAMUNO, Camino de perfección, de PÍO BAROJA, La voluntad, de AZORÍN y Sonata de otoño, de
VALLE-INCLÁN. Como rasgos presentan la introspección de unos personajes desorientados y abúlicos,
cuyo conflicto interior es el núcleo del relato; el simbolismo -lospersonajes son expresión de la crisis de
la sociedad burguesa y de la decadencia de España; el predominio de la reflexión frente al componente
narrativo, la tendencia a un relato fragmentario y la voluntad de renovación estilística.
Los autores más importantes de esta narrativa de Fin de Siglo son:
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MIGUEL DE UNAMUNO: Autor de carácter crítico, obsesivo y con grandes inquietudes filosóficas,
lo que se refleja en sus obras, abarca todos los géneros. Unamuno evoluciona desde lo que él llama una
"escritura ovípara", basada en la documentación y en la observación, a la "escritura vivípara", en la que
predomina la imaginación creativa. Este proceso condujo a la nivola, entre las que destaca Niebla
(1914), sobre todo por el enfrentamiento entre el protagonista, Augusto Pérez, con el propio Unamuno.
Dado que para este autor, la novela es cauce de expresión de problemas filosóficos y existenciales, su
producción narrativa se basa en el tema del ansia de inmortalidad, en concreto, en el conflicto entre el
impulso religioso y la razón, que tiene como consecuencia una fe agónica; esto se comprueba en la obra
San Manuel Bueno, mártir. Otra constante temática es su reflexión sobre el sentimiento de paternidad
y maternidad como forma de sobrevivirse: La tía Tula, o el cainismo -la envidia fratricida- en Abel
Sánchez.
Actividades: En este fragmento de la novela San Manuel Bueno, mártir, se trata del problema de un sacerdote
que ha perdido la fe, pero que no desea transmitir a los fieles cristianos del pueblo esa idea para mantenerlos en la
esperanza de un cielo cuando mueran. Lee el texto y escribe un discurso argumentativo de 250 palabras con tu
opinión sobre el tema:
¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso más terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella. "Y
¿por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?", le dije. Y él: "Porque si no, me aatormentaría tanto, tanto, que
acabaría gritándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para
hacerles felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarles. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que
vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y esto hace la Iglesia, hacerles vivir.
¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en
cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que le ha
hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío".
MIGUEL DE UNAMUNO, San Manuel Bueno, mártir
PÍO BAROJA: Baroja es el gran novelista de la generación. De una sinceridad absoluta, fue un
hombre solitario, tímido y escéptico, pesimista, pero capaz de sentir una inmensa ternura por los seres
más desvalidos. Concibe la novela como un género "multiforme, proteico", en el que todo cabe, la
novela abierta, y entre sus rasgos están presentes el pesimismo -la vida es una lucha constante-,
relacionado con la visión crítica de España; los personajes polarizados -hombres de acción y abúlicos; la
estructura abierta y la claridad estilística. No se preocupa por la composición ni por la unidad de acción,
sino por los episodios, las anécdotas, las digresiones, etc. Para él, las cualidades de un buen novelista
eran la invención, la imaginación y la observación. Se ha tachado su estilo de incorrecto o vulgar, pero
responde al antirretoricismo de su generación; predomina en sus novelas el párrafo breve y la frase
corta, con léxico sencillo e incluso coloquialismos. Un rasgo destacable es el uso de la descripción
impresionista.
Entre sus obras, organizadas en trilogías, cabe mencionar
Zalacaín el aventurero, La busca, Camino de perfección o El árbol
de la ciencia, además de las Memorias de un hombre de acción.
JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ "AZORÍN": Este autor dedicó su vida al

periodismo; y desde 1904 utilizó el pseudónimo de "Azorín", que
era el apellido de uno de sus protagonistas. Su importancia como
ensayista ha hecho que algunos críticos subestimen sus
aportaciones a la novela que, no obstante presenta algunas
novedades. El tema fundamental de las mismas es la reflexión
sobre el tiempo, con el que se relacionan otros: el tiempo como
repetición (eterno retorno), la literatura como fuente de
inspiración (búsqueda de la identidad española), la reivindicación
de los pequeños detalles para captar o eternizar el instante o
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microhistoria, y la ausencia de acción. El estilo es lento y lírico, con riqueza léxica y minuciosidad en las
descripciones y en las digresiones.
Destacan sus primeras novelas, caracterizadas por el uso de material autobiográfico, como la trilogía
protagonizada por Antonio Azorín: La voluntad, que transcurre en Yecla, un pueblo estancado que
representa la visión que el autor tiene de España, Antonio Azorín y Confesiones de un pequeño filósofo.
Actividades: En este fragmento de la novela La voluntad aparece el protagonista Antonio Azorín. Describe su
carácter, y estructura el texto según las ideas en que se organiza:
Azorín, a raíz de la muerte de Justina, abandonó el pueblo y vino a Madrid. En Madrid, su pesimismo instintivo se ha consolidad;
su voluntad ha acabado de disgregarse en este espectáculo de vanidades y miserias (…)
Azorín, en el fondo, no cree en nada, ni estima acaso más que a tres o cuatro personas entre las innumerables que ha tratado.
Lo que le inspira más repugnancia es la frivolidad, la ligereza, la inconsistencia de los hombres de letras. Tal vez este sea un mal
que la política ha creado y fomentado en la literatura. No hay cosa más abyecta que un político: un político es un hombre que se
mueve mecánicamente, que pronuncia inconscientemente discursos, que hace promesas sin saber que las hace, que estrecha
manos de personas a quienes no conoce, que sonríe siempre con una estúpida sonrisa automática… Esta sonrisa Azorín la juzga
emblema de la idiotez política. Y esa sonrisa es al que ha encontrado también en el periodismo y en la literatura. (…) Dentro de
treinta años todos seremos periodistas, es decir, nadie sabrá nada de nada.
Su espíritu anda ávido y perplejo de una parte a otra; no tiene plan de vida; no es capaz del esfuerzo sostenido; mariposea en
torno a todas las ideas; trata de gustar todas las sensaciones. Así, en perpetuo tejer y destejer, en perdurables y estériles amagos,
la vida corre inexorable sin dejar más que una fugitiva estela de gestos, gritos, indignaciones, paradojas…
AZORÍN, La voluntad
RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN: Autor genial e inconformista,

a la búsqueda incansable de nuevas formas de expresión, no puede
adscribirse totalmente al 98, pues comparte rasgos de estilo y
actitud con el Modernismo, e incluso, con las vanguardias.
Su producción novelística se organiza en cuatro bloques: las
Sonatas, de estilo lírico, señorial y aristocrático, máxima expresión
de la prosa modernista; la trilogía sobre la guerra carlista, Tirano
Banderas, que inaugura la novela de dictadores, de amplio
desarrollo en la narrativa hispanoamericana del siglo XX, y la serie
inconclusa El ruedo ibérico, en la que se proponía contar la historia
de España desde la caída de Isabel II, con un enfoque esperpéntico.
CARMEN DE BURGOS: Periodista, escritora, traductora y

activista de los derechos d el amujer. Escribió principalmente bajo el pseudónimo de "Colombine", y su
vinculación con el 98 es, tanto cronológica, como por su pensamiento regeneracionista, que reflejó en
muchos de sus artículos periodísticos. De hecho, es considerada como la primera periodista profesional
de España, además de corresponsal de guerra, junto a Consuelo Álvarez, "Violeta".
Entre sus obras, que pertenecen a varios géneros, destacan La misión social de la mujer y la novela
Puñal de claveles, que cuenta el mismo suceso que dio origen a la obra teatral de Lorca Bodas de
sangre.
Periodo de entreguerras: La narrativa novecentista

Se conoce como Novecentismo o Generación del 14 a los autores, nacidos en torno a 1880, que
suceden a la Generación del 98 y que alcanzan su plenitud literaria en la segunda década del siglo XX.
Herederos del 98, plantean una nueva actitud ante el problema de España, que presenta rasgos como:
la apertura hacia el mundo exterior, ya que, frente al subjetivismo exacerbado de la generación
anterior; propugnan abrirse hacia Europa, que se percibe como solución al tema de España; realizan
propuestas constructivas para promover la modernización de la sociedad española, combatiendo el
caciquismo, el militarismo y la excesiva presencia del clero; el escritor se aprecia como un intelectual
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que colabora activamente en la prensa diaria

y en la política. Plantean la necesidad de que
existan unas élites rectoras que gobiernen a
la masa. Y, por último, impulsan la fundación
de instituciones para difundir la cultura
desde el poder, como la Junta de Ampliación
de Estudios.
En el arte y en la literatura defienden
posturas elitistas, un arte de minorías
obsesionado por la "obra bien hecha", un arte "puro", no contaminado del sentimentalismo o realismo
propio del arte de masas que quieren evitar. Se puede decir que los autores del 14 protagonizan un período de
transición que culmina con el estallido poético de la Generación del 27 y la efervescencia cultural de la Segunda
República.
El ensayo es el género preferido del grupo, y sus autores más destacados son JOSÉ ORTEGA Y
GASSET, que desea racionalizar la sociedad, la cultura y el Estado españoles de lamano de unas élites
intelectuales y desde una perspectiva europeísta y liberal. Escribe fundamentalmente artículos
periodísticos y ensayos como España invertebrada o La deshumanización del arte. Otros autores
importantes son: EUGENIO D'ORS, creador del subgénero llamado "Glosas", GREGORIO MARAÑÓN,
MANUEL AZAÑA presidente de la República durante unos años, y SALVADOR DE MADARIAGA.
Actividades: En este texto se exponen las características más importantes de las vanguardias. Léelo, identifica
sus ideas y expón esquemáticamente su organización:
Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente
estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, con
uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realista
Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz
realista.
Productos de esta naturaleza solo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder
de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana y dejar
que en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo. Se comprende, pues, que el arte del siglo XIX haya sido tan popular:
está hecho para la masa indiferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida. Recuérdese que en todas las
épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre realista.
No discutamos ahora si es posible este arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negación son un
poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos.
Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará
a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominan en la producción romántica y
naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea.
Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Sería un
arte para artistas, y no para la masa de los hombres, será un arte de casta, y no demótico.
He aquí por qué el artista nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto
es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico.
Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y menos denigrar la usada en el último siglo. Me limito a filiarlas,
como hace el zoólogo con dos faunas antagónicas. El arte nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte años, los jóvenes más
alertas de dos generaciones sucesivas — en París, en Berlín, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid — se han encontrado
sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesaba; más aún, les repugnaba. Con estos jóvenes cabe
hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operación. Y
pronto he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente y racional. Lejos de ser un
capricho, significa su sentir el resultado inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en
consecuencia, estéril, es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y
precipitadas. En arte, como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que aceptar el imperativo de trabajo que la
época nos impone. Esta docilidad a la orden del tiempo es la única probabilidad de acertar que el individuo tiene. Aun así, tal vez
no consiga nada; pero es mucho más seguro su fracaso si se obstina en componer una ópera wagneriana más o una novela
naturalista.
En arte es nula toda repetición. Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes
dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el
teatro romántico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de ambos géneros se debe a la ausencia de
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talentos personales. Lo que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razón, debe
juzgarse venturoso que coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibili¬dad capaz de denunciar nuevas
canteras intactas.
Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1.°, a la deshumanización del
arte; 2.°, a evitar las formas vivas; 3.°, a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego y
nada más; 5.°, a una esencial ironía; 6°, a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.°, el arte, según
los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
En la novela novecentista destacan los siguientes escritores:

RAMÓN PÉREZ DE AYALA: Su obra narrativa, en la que incluye fragmentos de ensayos y
constantes digresiones filosóficas, se considera un ejemplo de novela intelectual. Se organiza
en tres grupos: la tetralogía autobiográfica protagonizada por Alberto Díaz de Guzmán, y que
comprende Tinieblas en las cumbres, AMDG, La pata de la raposa y Troteras y danzaderas,
tres novelas breves poemáticas que tienen como tema la educación o el caciquismo, y un
último grupo constituido por Belarmino y Apolonio (dos zapateros que representan la doble
visión de la realidad: la del que actúa y la del que contempla, idea que también aparece en
Baroja), Tigre Juan y El curandero de su honra (sobre le tema del honor ultrajado)
GABRIEL MIRÓ. Su narrativa constituye el modelo de la novela descriptiva, lírica o formalista,
y se caracteriza por la captación de atmósferas mediante descripciones minuciosas, llenas de
referencias sensoriales (aparecen continuamente sinestesias, musicalidad, plasticidad,
cromatismo, etc) Entre sus novelas destacan Las cerezas del
cementerio y El obispo leproso, que trata de la represión de la iglesia
y los clérigos sobre una familia.
Años treinta: Novela de vanguardia y novela social

En los años veinte surgió una narrativa relacionada con las vanguardias. Su
iniciador fue Ramón GÓMEZ DE LA SERNA. En general, en estas obras influyen
las ideas de Ortega y Gasset, y los autores plantean la novela como un juego
intelectual, donde la trama se disuelve, la acción es mínima, se desdibujan
los personajes, y lo que importa es la originalidad, el humor, la fantasía, el
ingenio, el uso de la imagen y la metáfora y la construcción fragmentada.
Los autores fundamentales serán:
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, cuyas obras se inspiran en su biografía y reflejan el mundo
de su época, conceden relevancia a los temas prohibidos, en especial al sexo, y se obsesionan
con la muerte. Destacan La viuda blanca y negra o también La Nardo. También destaca por
ser el creador de las "greguerías", enunciados breves e ingeniosos que conectan, mediante la
metáfora y el humor, ideas o realidades no relacionadas habitualmente: La S es el anzuelo del
abecedario // El beso es un paréntesis sin nada adentro // El libro es un pájaro con más de cien alas para
volar.
BENJAMÍN JARNÉS, con novelas en las que se manifiesta el culto al progreso, con héroes y
heroínas deportistas y desenvueltos, con ambientes urbanos e inclinación hacia el hedonismo
y lo lúdico. Jarnés es considerado como uno de los narradores que constituyen el complemento
a los poetas del 27, y proclama la libertad y la afirmación del goce de vivir en obras como
Locura y muerte de Nadie, o Lo rojo y lo azul.
Otros narradores vanguardistas serán: FRANCISCO AYALA, MAX AUB, CORPUS BARGA Y ROSA
CHACEL.
Sin embargo, hacia 1930 comienza a rechazarse el arte y la literatura deshumanizados. Entonces
escribirán novelas de intención social escritores como José DÍAZ FERNÁNDEZ, que aúna arte y
compromiso social en La Venus mecánica, o Ramón J. SENDER, con Imán , que describe crudamente la
guerra de Marruecos, o con Míster Witt en el Cantón. También destaca una escritora contemporánea
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de los poetas del 27, llamada LUISA CARNÉS, que escribe la novela-reportaje Tea rooms. Mujeres
obreras, obra que destaca por su compromiso social y político.
Durante la Guerra Civil, se leerán en la zona republicana cuentos, las novelas comprometidas
publicadas en la colección El Cuento Semanal, La Novela Roja o La Novela Ideal, y a autores como
SENDER, ARCONADA o ARTURO BAREA; en tanto que en la zona nacional, se escogerá a CONCHA
ESPINA o a AGUSTÍN DE FOXÁ.
Actividades: Este fragmento corresponde a la novela-reportaje Tea rooms. Mujeres obreras, de Luisa Carnés.
Matilde, la protagonista, refleja el mundo aparentemente frívolo y despreocupado de los salones de té de los años
30. A partir de la lectura del texto, elabora un discurso argumenattivo de 250 palabras que responda a la
siguiente pregunta: ¿Cuál debe ser el papel de la mujer en la sociedad?
…Matilde ha visto de cerca, ha "tocado" la tragedia del hogar, la "felicidad", la "paz" del hogar cristiano, tan preconizado por
curas y monjas. El marido llega a él cansado de trabajar -cuando hay trabajo-. Allí hay unos chiquillos que gritan, que lloran, y una
mujer mal vestida y gruñona, que ha olvidado hace muchos años toda palabra agradable y cuyas manos huelen insoportablemente
a cebolla. 'Bueno, ya no tengo dinero; fíjate'. 'Está bien. No me eches cuentas. Supongo que no te lo habrás comido'. '¡Se lo contaré
al vecino!'. 'Bueno, ¿y qué? Yo no puedo hacer más. Estoy todo el día hecho un burro'. '¿Y yo no trabajo? ¡Pero como no traigo
dinero!'. El marido piensa que las cosas de la casa se hacen por sí mismas (¡milagrera meseta del fámulo Isidro!) y no le da
importancia alguna al trabajo de la mujer, al embrutecedor trabajo doméstico.
'Me echas en cara el pan que me como, pero bien me lo gano', dice la esposa. O bien: 'Tú quisieras que yo trajese dinero a casa,
¿verdad? Con tal de que no te pidiera un céntimo, te daría igual que lo sacara de donde fuese. Pero como no tengo ningún querido
que me lo dé...', etcétera. ¡Horrible! Da igual que el hogar sea un piso alto, o que sea una pastelería. Varía el sitio nada más. Los
chicos, en lugar de meter las manos en la tina del agua sucia, las
introducen en la masa extendida sobre los tableros de la cocina.
Por lo demás, el marido también dice que no puede con tanto
trabajo, y la esposa repite hasta el cansancio que está 'todo el
santo día hecha una mula'. Pero también hay mujeres que se
independizan, que viven de su propio esfuerzo, sin necesidad
de aguantar tíos. Pero eso es en otro país, donde la cultura ha
dado un paso de gigante; donde la mujer ha cesado de ser un
instrumento de placer físico y explotación; donde las
universidades abren sus puertas a las obreras y las campesinas
más humildes. Aquí, las únicas que podrían emanciparse por la
cultura son las hijas de los grandes propietarios, de los
banqueros, de los mercaderes enriquecidos; precisamente las
únicas mujeres a quienes no les preocupa en absoluto la emancipación, porque nunca conocieron los zapatos torcidos ni el hambre,
que engendra rebeldes. Matilde ha oído algo sobre esto, no recuerda dónde; o lo leyó en algún libro, tampoco recuerda
exactamente cuál. En los países capitalistas, particularmente en España, existe un dilema, un dilema problemático de difícil
solución: el hogar, por medio del matrimonio, o la fábrica, el taller o la oficina. La obligación de contribuir de por vida al placer
ajeno, o la sumisión absoluta al patrono o al jefe inmediato. De una u otra forma, la humillación, la sumisión al marido o al amo
expoliador.
¿No viene a ser una misma cosa?".
LUISA CARNÉS, Tea rooms. Mujeres obreras (1934)
En conclusión, la novela del siglo XX hasta 1939 se opone a la copia de la realidad y al barroquismo
del realismo decimonónico: los noventayochistas se duelen de España, pretenden mejorarla y usan un
estilo más natural y selectivo; los modernistas cuidan más las cuestiones formales; los novecentistas son
europeístas, más racionalistas y objetivos ante España y anuncian las vanguardias con su preocupación
por el lenguaje e intelectualismo elitista. Por último, algunos novelistas sociales de preguerra aúnan
compromiso y forma.
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TEMA 2: La novela desde 1939 hasta los años 70: tendencias, autores y obras
representativas
Rasgos generales/ La novela existencial y tremendista/ La novela social / Novela

experimental / Autores más relevantes de estas tres décadas
(INTRODUCCIÓN)
La novela española de posguerra comienza con la pérdida de numerosas referencias literarias, motivada por
varias razones: la muerte de algunos autores, como Unamuno, Valle-Inclán, Lorca, o el exilio de otros: Sender, Max
Aub, Ayala…; la censura y la imposibilidad de importar textos de escritores extranjeros simpatizantes con la
República, como Hemingway, Malraux, o Graham Greene. Además, algunas obras de décadas anteriores que
introducían innovaciones en la narración, como las de Proust, Joyce o Faulkner, no influyeron en nuestra literatura
hasta los años sesenta.
Como consecuencia de ello, los autores y las obras de este periodo se alejaron, inicialmente, de los caminos de la
narrativa occidental contemporánea; esta anomalía se prolongó hasta los años sesenta, en que se inicia un proceso
de normalización que culminará en la siguiente década, coincidiendo con al llegada de la democracia.
La narrativa española durante la dictadura puede organizarse en tres etapas:
La novela de los años 40, en que se desarrolla la novela existencial y tremendista
La novela de los 50, en la que predomina la temática social
La novela experimental de los 60 y principios de los
setenta.
(AÑOS CUARENTA)
Entre 1936 y 1939 se escriben diversas novelas que
tienen como asunto los hechos de la guerra civil; en general,
se trata de relatos partidistas, maniqueos y marcados por la
ideología del autor. Destaca Madrid, de corte a checa
(1938), de AGUSTÍN DE FOXÁ, una crónica de los años de la
República y de la situación de Madrid tras el golpe de estado
desde la perspectiva del bando sublevado.
Durante los años 40 continúa el cultivo de este tipo de
novela, con motivos recurrentes como la exaltación del
ejército sublevado, la proclamación del ideario falangista o
el rencor y la violencia de los republicanos. Ejemplos serían
obras como Javier Mariño, de GONZALO TORRENTE BALLESTER.
Al margen de esta vertiente, las dos tendencias literarias características de esta década son la novela
existencial y la tremendista.
La novela existencial es una respuesta al triunfalismo de los vencedores; aparece en los
primeros años de la posguerra, y reflejan la realidad asfixiante, en la que se impone una
sensación de fracaso. No hay en ellas una crítica política ni social, sino más bien una
desesperanza antropológica, una angustia individual, marcada por la experiencia de la muerte.
en ella se inscriben Nada, de CARMEN LAFORET, o La sombra del ciprés es alargada, de
MIGUEL DELIBES.
Refleja, de forma intimista, el clima de miseria moral de la primera posguerra española

Personajes desorientados, disconformes con el mundo que les ha tocado vivir, lo que
desencadena una actitud pesimista ante la vida y fueres crisis existenciales.
Estilo renovador: subjetivismo, intimismo, primera persona, prosa fotográfica
Ejemplo de NADA, de Carmen Laforet:
No sé cómo pude llegar a dormir aquella noche. En la habitación que me habían destinado se veía un gran piano con
las teclas al descubierto. Numerosas cornucopias —algunas de gran valor— en las paredes. Un escritorio chino,
cuadros, muebles abigarrados. Parecía la buhardilla de un palacio abandonado, y era, según supe, el salón de la casa.
En el centro, como un túmulo funerario rodeado por dolientes seres —aquella doble fila de sillones destripados—, una
cama turca, cubierta por una manta negra, donde yo debía dormir. Sobre el piano habían colocado una vela, porque la
gran lámpara del techo no tenía bombillas. (…)
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Escuché algo así como el sonido de un moscardón. Era la abuela que se acercaba canturreando al niño que llevaba
cargado. Sin dejar el tono de cantinela me dijo: —Andrea, hija mía… Andrea, hija mía… Ven a rezar el rosario conmigo.
Me costó trabajo entenderla. Luego la seguí a la alcoba. —¿Quieres que te sostenga un poquito al pequeño? La abuela
movió enérgicamente la cabeza en sentido negativo. Se sentó otra vez en la cama. El niño parecía dormir. —Sácame el
rosario del bolsillo. —¿No te duelen los brazos? —No…, no. ¡Anda, anda! Empecé a recitar las bellas palabras del
avemaría. Las palabras del avemaría, que siempre me han parecido azules. Oímos la llave de la cerradura en la puerta.
Yo creí que sería Gloria y me volví rápidamente. Me llevé un susto enorme al ver a Juan. Al parecer no había podido
dominar su inquietud y había regresado antes de la mañana. La cara de la abuelita expresó un terror tal, que Juan se
dio cuenta en seguida. Se inclinó rápidamente hacia el niño que dormía, enrojecido, con la boca entreabierta. Pero
luego se enderezó. —¿Qué ha hecho Gloria? ¿Dónde está? —Gloria descansa un poco… o tal vez no… ¡No! ¿Verdad que
no, Andrea? Salió a buscar algo en la farmacia… Ya no me acuerdo. Díselo tú, Andrea, hija mía…
La novela tremendista es una manifestación extrema de la novela existencial. Reflejo de la

misma angustia y desolación, en el tremendismo se acentúan la atrocidad y la violencia. Son
frecuentes los episodios brutales y truculentos, que recuerdan a elementos de la tradición
literaria como la picaresca, el naturalismo o el esperpento de Valle-Inclán. La novela
paradigmática de esta tendencia es La familia de Pascual Duarte, de CAMILO JOSÉ CELA.
Pretende exponer la vida tal como es, sin obviar sus aspectos más sórdidos
Personajes violentos, incluso criminales, lo que trae consecuencias policiales
Nace de la vivencia, en primera persona, de los horrores de la guerra civil
Su estilo tiene su origen en el realismo del siglo XIX
Ejemplo de La familia de Pascual Duarte:
La perrilla se sentaba enfrente de mí, sobre sus dos patas de atrás, y me miraba, con la cabeza ladeada, con sus dos
ojillos castaños muy despiertos; yo le hablaba y ella, como si quisiese entenderme mejor, levantaba un poco las orejas;
cuando me callaba aprovechaba para dar unas carreras detrás de los saltamontes, o simplemente para cambiar de
postura. Cuando me marchaba, siempre, sin saber por qué, había de volver la cabeza hacia la piedra, como para
despedirme, y hubo un día que debió parecerme tan triste por mi marcha, que no tuve más suerte que volver sobre mis
pasos a sentarme de nuevo. La perra volvió a echarse frente a mí y volvió a mirarme; ahora me doy cuenta de que tenía
la mirada de los confesores, escrutadora y fría, como dicen que es la de los linces… Un temblor recorrió todo mi cuerpo;
parecía como una corriente que forzaba por salirme por los brazos, el pitillo se me había apagado; la escopeta, de un
solo caño, se dejaba acariciar, lentamente, entre mis piernas. La perra seguía mirándome fija, como si no me hubiera
visto nunca, como si fuese a culparme de algo de un momento a otro, y su mirada me calentaba la sangre de las venas
de tal manera que se veía llegar el momento en que tuviese que entregarme; hacía calor, un calor espantoso, y mis ojos
se entornaban dominados por el mirar, como un clavo, del animal. Cogí la escopeta y disparé; volví a cargar y volví a
disparar. La perra tenía una sangre oscura y pegajosa que se extendía poco a poco por la tierra.”
Mención aparte merecen los autores en el exilio, tales como ROSA CHACEL, RAMÓN J, SENDER y
MAX AUB, cuyos ejes temáticos serán las causas, desarrollo y secuelas de la guerra civil, y la reflexión
autobiográfica, fundamentalmente.
(AÑOS 50: EL REALISMO SOCIAL)

Durante los años cincuenta comienzan a publicarse obras literarias, pertenecientes a todos los
géneros, en las que se reflejan la falta de libertad, la desigualdad social y la miseria generalizada de la
sociedad española. Son obras de carácter realista porque intentan reproducir con fidelidad la realidad
social. Por ello se habla de REALISMO SOCIAL para referirse a este tipo de literatura, fruto de jóvenes
escritores que habían sufrido la Guerra Civil como niños o adolescentes pero que eran conscientes del
carácter totalitario del franquismo. No obstante, no todas las obras de estos años pueden adscribirse al
realismo social, ni éste es uniforme.
Entre 1954 y 1961 se desarrolla la novela social, cuyo agotamiento se suele fechar en 1962 con la
aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos. Dentro de este tipo de narrativa, es habitual
distinguir dos corrientes distintas: el OBJETIVISMO Y EL REALISMO CRÍTICO.
Los principales rasgos del OBJETIVISMO son los siguientes:
Influencias del conductismo americano (behaviorismo) y del “Nouveau roman” francés, donde
se da relevancia a los objetos y ambientes, y se narra en tiempos simultáneos.
Intención de que desaparezca el narrador o, al menos, de que sus intervenciones se reduzcan lo
máximo posible. Se pretende registrar sólo los comportamientos de los personajes y reproducir sus
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conversaciones como lo haría una cámara cinematográfica o un magnetófono, sin añadir juicios ni
comentarios.
Predominio del diálogo, que ofrece directamente la conducta y pensamientos de los personajes y evita
la aparición del narrador. Los personajes quedan así caracterizados por sus hechos, actitudes y palabras,
con lo que se evita explorar su interior.
Condensación espacial y temporal; las novelas suelen transcurrir en uno o en pocos días, y
desarrollarse en un único lugar.
Linealidad narrativa. El desarrollo de los sucesos sigue la línea del tiempo, sin saltos al pasado ni
anticipaciones del porvenir.
El REALISMO CRÍTICO comparte algunos de los rasgos del objetivismo: condensación espacio-
temporal, narración lineal…, pero hay una intención social más explícita. Por eso, los personajes son
tipos que dejan ver en sus actos los valores de la clase a la que pertenecen: obreros explotados o
resignados, campesinos sufridos y esforzados, burgueses frívolos y egoístas.
Los temas de las novelas sociales tienen como denominador común la sociedad española
contemporánea: el atrasado mundo rural y sus duras condiciones de vida; el mundo obrero, con las
oleadas de emigrantes que llegan a las grandes ciudades; la miseria y marginación de los suburbios; la
vida de la burguesía, ociosa y despreocupada.
Aunque no siempre es tajante la división entre objetivistas y novelistas del realismo crítico, suelen
considerarse las siguientes agrupaciones de autores:
1. Objetivistas:
RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO, autor de la novela objetivista española
más importante: El Jarama (1955), cuya base la componen los diálogos de
los personajes, reproducidos como si se tratara de la transcripción de una
grabación magnetofónica. De esas conversaciones se desprende una visión
crítica de la vida española, trivial y anodina, sin grandes metas ni esperanzas.
JUAN GARCÍA HORTELANO es autor de dos novelas objetivistas: Nuevas
amistades y Tormenta de verano. La primera describe la vida indolente de
la juventud universitaria, y la segunda retrata la rutina y apatía de un grupo de
burgueses que veranean en una playa catalana. En sus siguientes novelas
abandonará el objetivismo e introducirá el humor y el sarcasmo.
Luci estaba con Santos y Carmen y Paulina; los cuatro se habían cogido en corro, por los brazos, y
subían y bajaban al compás, metiendo la cabeza y saltando después hacia arriba, entre espumas. Mely se había retirado un poco y
estaba por su cuenta, haciendo esfuerzos para mejorarse en su manera de nadar. Tito y Fernando se reían de su empeño.
-¿Qué pasa? –les dijo ella-. ¡Si que vosotros lo hacéis bien! Venga, marcharos ya de aquí, merluzos, no me deis la tabarra. No puede
una…
Tito se burlaba:
-¡Quiere ser Esther Williams! ¡Se lo ha creído!
-¡Idiota!
Tito se acercó a ella y la cogió por un tobillo y tiraba, riéndose…
-¡¡Suelta, asqueroso, suéltame…!! –gritaba Mely, agitando los brazos, para no hundir la cabeza.
Vino Fernando por detrás y saltó a las espaldas de Tito, hasta sumergirlo del todo. Mely, ya libre, miraba el forcejeo inestable de
Fernando y adivinaba al otro debatiéndose por debajo del agua.
-¡Eso es! ¡Tenlo un rato! ¡Por idiota!
RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO, El Jarama
2. Próximos al objetivismo
IGNACIO ALDECOA destaca por sus relatos breves, ejemplo de concisión narrativa y expresividad
estilística, en los que busca retratar la vida cotidiana. Aunque adopta una actitud distanciada, su afecto
hacia los personajes humildes y el reflejo de sus duras condiciones de vida manifiestan una postura moral
y una preocupación social.
JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS aúna objetivismo e intención social en sus primeras obras: Los bravos.
CARMEN MARTÍN GAITE retrata en Entre visillos la vida provinciana de unas jóvenes cuya única
perspectiva es el matrimonio o la soltería. Sus novelas posteriores insisten en temas como la soledad, la
incomunicación o los problemas de pareja.
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-¿Esta mermelada es la de pera?

-Sí, la ha hecho tía Concha.
-Os sale mejor que en casa. La de casa está demasiado espesa, empalagosa; no sé
en qué consiste.
-Ya ves tú. Y es la receta igual.
-Pues yo creo que sí voy a ir esta noche al casino –decidió Isabel-. Lo que es que me
tendría que lavar la cabeza. Se me pone en seguida incapaz. Ya se me ha quitado
casi toda la permanente.
Se exploraba el pelo con los dedos, por mechones. Julia acercó su silla y se lo tocó
por detrás.
-A ver. Con Dop. Nosotras tenemos Dop; ¿por qué no te la lavas aquí?
-No. Iré esta tarde a la peluquería. Oye, que todavía no he llamado a mi madre,
¿qué hora es, tú? Mercedes abrió las hojas del mirador y se asomó, inclinando el
cuerpo hacia la izquierda. Se veía, cerrando la calle, la torre de la catedral y la gran
esfera blanca del reloj como un ojo gigantesco.
CARMEN MARTÍN GAITE, Entre visillos
3. Realismo crítico
JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD escribió una notable novela social, Dos días de septiembre,
sobre el trabajo en los viñedos andaluces y los conflictos entre trabajadores, bodegueros y
terratenientes.
ANTONIO FERRES, ARMANDO LÓPEZ SALINAS y JESÚS LÓPEZ PACHECO denuncian,
respectivamente, la emigración a la ciudad y el chabolismo (Con las manos vacías), las
inquietudes políticas desde el punto de vista del comunismo (La mina) y la explotación (Central
eléctrica)
JUAN GOYTISOLO comienza su labor literaria en el realismo social, y en esta corriente destaca
con la trilogía de El mañana efímero, la obra Campos de Níjar, donde aparece su compromiso
político, o las dedicadas a criticar la vida de la burguesía tituladas La isla y Fin de fiesta.
ALFONSO GROSSO tiende al barroquismo en la expresión de su narrativa; escribe historias
individuales pero que representan a colectivos sociales: La zanja.
ANA Mª MATUTE tiene también novelas de contenido social, pero lo que destaca en ellas es el
tono poético con que describe a los personajes y los ambientes: Pequeño tatro, Fiesta al
Noroeste.
(LA NOVELA DE LOS SESENTA: RENOVACIÓN DE TÉCNICAS Y AUTORES)

Durante los años sesenta se produjo la decadencia del realismo social. La nueva literatura hizo
hincapié en la renovación de la estructura, la forma, el lenguaje y el estilo de los textos literarios; por
ello ha recibido el nombre de LITERATURA EXPERIMENTAL. Se abandona la concepción de la literatura
como arma directa de lucha política, y las obras tienden ahora a bucear en la memoria, en la
experiencia personal y a reflejar estados de conciencia. Esta idea, extendida antes a la poesía y más
tarde al teatro, es parte de la profunda transformación que sufrió la sociedad española en esta época
(recordemos el desarrollo económico, el crecimiento del turismo y el cambio de mentalidad).
En la novela, los autores centran sus esfuerzos en la en la renovación formal y en la experimentación
técnica y lingüística, sobre todo por diversas influencias, que provienen de la novela hispanoamericana,
con autores como Vargas Llosa, García Márquez o Julio Cortázar; de cuatro novelistas que propiciaron,
desde principios del siglo XX, los cambios del arte narrativo: Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce y
William Faulkner; el “nouveau roman” francés y la crítica formalista y estructuralista. Ello conforma
una nueva concepción de la novela que entronca con la prosa vanguardista de los años 20 y 30.
Algunas características generales de esta novela neovanguardista son las siguientes:
El argumento pierde importancia y la acción es mínima. Se mezclan sucesos fantásticos con
otros verosímiles.
Los personajes no tienen forma, se cosifican, son borrosos e inconcretos, y permiten la
existencia de frecuentes monólogos del autor.
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El espacio se reduce y comprime, e incluso desaparece como sitio físico para convertirse en el
marco impreciso del argumento.
El tiempo se fragmenta; se evita el relato cronológico lineal mezclando los saltos atrás, hacia el
pasado (analepsis) con las anticipaciones (prolepsis). El caos temporal convierte el texto en un
rompecabezas que el lector debe reconstruir.
La estructura está pensada muchas veces para crear la sensación de laberinto, que el lector ha
de recorrer. Es frecuente que quede abierta, dejando a la imaginación la posible conclusión del
argumento. No presenta planteamiento, nudo ni desenlace, y se suele usar el contrapunto si
varias historias se combinan, o la técnica caleidoscópica, si son muchas anécdotas y
personajes. https://en.wikipedia.org/wiki/Teleidoscope
Se lleva a cabo un uso flexible de las personas narrativas y del punto de vista: usan la 1ª, que
permite el análisis del protagonista en crisis, la 3ª o narrador omnisciente, y la 2ª, el
denominado “tú autorreflexivo”, que permite la intromisión del autor-narrador.
La demolición de los elementos tradicionales de la novela: trama, personajes, espacio, tiempo,
estructura… hace que se pueda hablar de antinovela, en referencia a estas obras, ya que se
cuestiona la esencia misma de la novela, con lo que los relatos acaban por convertirse en
metaliteratura, al tener a la propia literatura como el tema esencial del texto.
La renovación lingüística se advierte, en unos casos, en el léxico rebuscado y la sintaxis
compleja, y en otros, en la frase breve, casi telegráfica, y en el lenguaje coloquial.
Los recursos técnicos empleados son muy variados: hay
novelas que dificultan la lectura suprimiendo los signos de
puntuación; se eliminan partes y capítulos, prescindiendo de
cualquier división o sustituyéndola por fragmentos separados por
espacios en blanco; se juega con la tipografía: páginas en blanco,
distintos tipos de letra, dibujos; se emplea repetidamente el
monólogo interior y el estilo indirecto libre, que permite la
introspección del personaje y el reflejo de sus pensamientos, tal
como brotarían de su conciencia: ideas caóticas, recuerdos,
asociaciones, mediante una sintaxis deshilvanada y con elipsis;
disminuye el papel del diálogo, en oposición a la corriente novelística
del realismo social; las descripciones dotan a los objetos de un valor
en sí mismos, y la realidad se convierte en simbólica; se incorporan a
las novelas otros textos, literarios o no: anuncios, informes jurídicos,
artículos periodísticos. Todo esto, añadido a las referencias a otras
obras, exige lectores cultos y activos para descifrar el sentido de los
textos.
Los novelistas españoles más destacados de los años sesenta son

los siguientes:
LUIS MARTÍN-SANTOS publicó en 1962 Tiempo de silencio, novela pionera de la experimentación

narrativa posterior, pues rompe estéticamente con la novela social: frente a la sencillez expresiva, se
introducen digresiones ajenas a la trama central del argumento; se emplean monólogos interiores; se usa
una lengua rebuscada, con hipérboles, perífrasis, paralelismos, enumeraciones, numerosos incisos
explicativos, etc., lo que sirve para subrayar paródicamente el contraste con la sórdida realidad a la que
se aplica: burdeles, chabolas, cárceles. Tiempo de silencio sigue expresando, como las novelas anteriores,
una visión crítica de la sociedad española y de los valores y mitos nacionales (la Castilla del 98, Ortega y
Gasset, El Escorial…), y además, incorpora una vertiente existencial al mostrar unos personajes frustrados,
sin ilusiones, degradados y egoístas.
Pedro está en la cárcel por un desafortunado accidente. En su intento de olvidar la situación, queda de manifiesto la frustración
de un joven investigador que en España carece de oportunidades de progresar. Aunque trata de huir del sentimiento de culpa,
este siempre lo acompaña:
No pensar. No pensar. No pensar. Lo que ha ocurrido, ha ocurrido. No pensar. No pensar tanto. Quedarse quieto. Apoyar la cabeza
aquí. Se está bien. Se está bien aquí apoyado, sin pensar, se pueden cerrar los ojos o es lo mismo que tenerlos abiertos. Es lo
mismo. Si se abren los ojos se ve la sirenita. Con el hierro pequeño del cordón del zapato de uno al que se olvidaron de quitárselo se
puede dibujar en la pared rascando poco a poco la cal. Se rasca despacio porque hay todo el tiempo necesario. Se va rascando
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poquito a poquito y el ruido desagradable, denteroso del hierrecillo, de la pequeña hojalata doblada por alguna máquina sobre
el cordón marrón del zapato marrón, va resbalando en la pared haciendo un dibujo que va tomando forma semihumana y que
acompaña porque llega un momento en que toma expresión, va llegando un momento en que toma forma y llega por fin un
momento en que efectivamente mira y clava sobre ti -la sirena mal dibujada- sus grandes, húmedos ojos de muchacha y mira y
parece que acompaña. La cola son dos muslos cerrados, apretados. La muchacha de la cola no está dispuesta a dividir su cola con
un cuchillo porque no ama. Está todavía así con los muslos enfundados en escama. No hay nada en la pared hasta el momento
en que cristaliza la forma, cuando se reconoce al ser humano en un poco de cal rayada y lanza su mirada y mira. Sí, lo quiero, lo
quiero. Es como si lo quisiera. ¿Qué diferencia hay, quién puede demostrar que no sea cierto, quién puede convencerse, por mucho
que me desprecie -por mucho que se empeñe en despreciarme-, por mucho que ría al saber que estoy aquí y diga ése, de que yo no
estoy aquí porque quiero, porque he querido estar y porque estoy queriendo estar? Aunque me haya escondido, aunque haya
estado en brazos de una puta esperando que pasara el tiempo, que pasaran los días, aunque quería que nunca más se acordaran
de mí y se olvidaran y me dieran la beca para Illinois y estar allí mirando ingles de ratones por los siglos de los siglos, donde se
dice quiero y baja de las nubes un superciclotrón de cien millones de dólares y se dice necesito y baja toda la familia de los simios
tropicales con sus cerebros casi-humanos para que yo los estudie y fuera espera en un coche muy grande pintado de violeta, la
muchacha superferolítica del último modelo de la humanidad bien alimentada que ha conseguido la perfección de la belleza en el
mismo cuerpo que oculta el corazón sano y democrático y la generosidad de las gentes que te llevan al parti y el sabio juega al golf
y el sabio come perros calientes y el laboratorio es como una gran cafetería sonriente donde el cáncer se descompone al tocarlo,
como si fuera aicecrim con soda. Pero yo he querido estar aquí, fracasado, sin tocar ni cánceres, ni microscopios ibéricos de los
pequeños sabios ibéricos, que yo no puedo ya tocar, porque lo que he querido es estar aquí solo, pensando; no, sin pensar; sólo
depositado, extendido, como si me hubiera muerto y supiera ya lo que es estar muerto, con el cuerpo tan lisamente extendido
como el de una muchacha muerta que supiera por qué se ha muerto y no por un accidente estúpido en el que yo puse mi mano que
no estaba firme como tenía que haber estado...
LUIS MARTÍN SANTOS, Tiempo de silencio
MIGUEL DELIBES con Cinco horas con Mario, donde

introduce grandes innovaciones como el monólogo interior,
el lenguaje coloquial, la narración en primera o segunda
personas, etc.
GONZALO TORRENTE BALLESTER, con La saga/fuga de J.B.
(1972), novela de carácter intelectual basada en el
monólogo interior, y que parece ser una parodia de las
innovaciones narrativas de los años sesenta.
JUAN MARSÉ, que escribió novelas sociales a principios de
los sesenta, se incorporó a las corrientes novelísticas
renovadoras con Últimas tardes con Teresa (1966), sátira
de la burguesía progresista y de los estudiantes
comprometidos de esos años, en la que adopta para la
crítica social un tono humorístico e irónico. Similares rasgos tiene la siguiente novela, La oscura
historia de la prima Montse. Posteriormente publica Si te dicen que caí (1973), relato ambientado en los
suburbios de la Barcelona de la posguerra, y El amante bilingüe, donde muestra su postura antinacionalista respecto a
la sociedad catalana.
JUAN BENET expresa su voluntad experimental con Volverás a Región (1967), una novela
difícil, en donde crea un espacio imaginario.
JUAN GOYTISOLO, un poco tratado en el capítulo de la novela social, se sumó a la
experimentación narrativa con Señas de identidad (1966), en la que el autor cuestiona los
valores de la sociedad y las convenciones de la literatura a través de una nueva estética, con
diferentes personas narrativas, sin signos de puntuación, textos de diversa índole, diferentes
idiomas, tiradas de versos libres…
(AUTORES MÁS RELEVANTES DE ESTAS TRES DÉCADAS: CAMILO JOSÉ CELA, Y MIGUEL DELIBES)
Capítulo aparte merece la obra de CAMILO JOSÉ CELA y MIGUEL DELIBES. Todos ellos comienzan a
publicar en la posguerra, aunque continuarán prácticamente en todo el siglo XX.
a) CAMILO JOSÉ CELA (1916-2002) es autor de una obra extensa y variada: poesía, artículos
periodísticos, tomos de memorias, novelas, relatos cortos, libros de viajes y recibió el Premio
Nobel de Literatura en 1989. Fueron sus novelas las que proporcionaron a Cela su fama como
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escritor, en las que destaca por el uso de técnicas

narrativas distintas en cada obra y por abrir nuevos
caminos de expresión; defendía su concepción sobre
la novela abierta, y sus rasgos son el ingenio, la
observación costumbrista, el estilo bronco, la
atracción por la violencia, por el sexo y lo morboso.
Además de La familia de Pascual Duarte (1942), que
inaugura la corriente del “tremendismo literario”,
destacan Pabellón de reposo, La colmena (1951), de
protagonista colectivo y experimental por las
técnicas empleadas: múltiples secuencias, reducción
espacio-temporal, contrapunto, behaviorismo.
Presenta la vida en el Madrid de la inmediata posguerra, con sus miserias económicas y
morales, con un argumento mínimo y dos motivos constantes que siempre mueven a los
personajes: el sexo y el hambre; está cargada de pesimismo, y es de final abierto. Entre sus
novelas posteriores son importantes San Camilo, 1936, con técnicas experimentales de los
sesenta; Oficio de tinieblas, Mazurca para dos muertos (1983), con un lenguaje muy barroco y
complicado y desarrollada en la Galicia rural, o Madera de boj. Es un autor que sobresale por
su interés en experimentar nuevos caminos narrativos y la capacidad para cambiar de modelo
novelístico.
Actividades: A partir de este texto de La colmena, obra que refleja la vida en el Madrid de los años 40, elabora un
texto argumentativo de 250 palabras que responda a la siguiente pregunta: ¿Incfluye el entorno en que crecemos
en nuestra visión del mundo y en el valor que otorgamos a las cosas?
La mujer es riquísima; la casa donde está el café es suya, y en las calles de Apodaca, de Churruca, de Campoamor, de
Fuencarral, docenas de vecinos tiemblan como muchachos de la escuela todos los primeros de mes.
—En cuanto una se confía —suele decir—, ya están abusando. Son unos golfos, unos verdaderos golfos. ¡Si no hubiera jueces
honrados, no sé lo que sería de una!
Doña Rosa tiene sus ideas propias sobre la honradez.
—Las cuentas claras, hijito, las cuentas claras, que son una cosa muy seria.
Jamás perdonó un real a nadie y jamás permitió que le pagaran a plazos.
—¿Para qué están los desahucios —decía—, para que no se cumpla la ley? Lo que a mí se me ocurre es que si hay una ley es para
que la respete todo el mundo; yo la primera. Lo otro es la revolución.
Doña Rosa es accionista de un banco donde trae de cabeza a todo el consejo y, según dicen por el barrio, guarda baúles enteros de
oro tan bien escondidos que no se los encontraron ni durante la guerra civil.
El limpia acabó de limpiarle los zapatos a don Leonardo.
—Servidor.
Don Leonardo mira para los zapatos y le da un pitillo de noventa.
—Muchas gracias.
Don Leonardo no paga el servicio, no lo paga nunca. Se deja limpiar los zapatos a cambio de un gesto. Don Leonardo es lo bastante
ruin para levantar oleadas de admiración entre los imbéciles.
El limpia, cada vez que da brillo a los zapatos de don Leonardo, se acuerda de sus seis mil duros. En el fondo está encantado de
haber podido sacar de un apuro a don Leonardo; por fuera le escuece un poco, casi nada.
—Los señores son los señores, está más claro que el agua. Ahora anda todo un poco revuelto, pero al que es señor desde la cuna se
le nota en seguida.
Si Segundo Segura, el limpia, fuese culto, sería, sin duda, lector de Vázquez Mella.
Alfonsito, el niño de los recados, vuelve a la calle con el periódico.
—Oye, rico, ¿dónde has ido por el papel?
Alfonsito es un niño canijo, de doce o trece años, que tiene el pelo rubio y tose constantemente. Su padre, que era periodista, murió
dos años atrás en el hospital del Rey. Su madre, que de soltera fue una señorita llena de remilgos, fregaba unos despachos de la
Gran Vía y comía en Auxilio Social
Aquí algunos fragmentos de la versión cinematográfica de La colmena, de Mario Camús:

https://www.youtube.com/watch?v=97xHX3ZvCZA&index=1&list=PLhxHszvShJyuoXmu3Hx55YaVPt0_tIm_K
https://www.youtube.com/watch?v=XjWMfteIAFA
b) MIGUEL DELIBES (1920-2010), hombre discreto, que ha propugnado toda su vida la vuelta a la
naturaleza, el rechazo a la vida mecanizada y la defensa de los desposeídos. Su trayectoria
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narrativa constituye una síntesis de las tendencias literarias desde la posguerra hasta la
actualidad, desde su novela La sombra del ciprés es alargada (1948), de tipo existencial, hasta
El hereje (1998), novela histórica de distintos ambientes y personajes. Son obras destacadas
suyas La hoja roja, El camino (1950),donde aparecen sus rasgos típicos como escritor: el
mundo rural como paraíso perdido y el afecto hacia los humildes, Cinco horas con Mario
(1966), soliloquio de una mujer ante su marido, que acaba de morir y al que está velando, y que retrata
las dos visiones de la realidad de la España de aquellos años: la de la mujer, Carmen, preocupada por el
dinero, la religión, el ascenso social, y la del marido difunto, Mario, un intelectual que intentaba ser
solidario y luchar por la justicia social. Otras novelas son Las ratas y Los santos inocentes (1981),
expresión de muchas de sus preocupaciones: el mundo campesino, la desigualdad social o la
explotación de los débiles. Los rasgos generales de sus novelas son el dominio del castellano, su
capacidad para plasmar las voces más diversas (el habla campesina, el registro coloquial, la
lengua familiar, el lenguaje infantil, el habla de las clases medias) y su facilidad para captar
tipos y ambientes.
Eso te piensas tú, René, pero aquí ya no hay analfabetos, que tú te crees que estamos en el año treinta y seis, y de unas cosas
pasaron a otras y empezaron a vocearse el uno al otro, hasta que perdieron los modales y se faltaron al respeto y como último
recurso, el señorito Iván, muy soliviantado, ordenó llamar a Paco, el Bajo, a la Régula y al Ceferino, es bobería discutir, René, vas a
verlo con tus propios ojos, voceaba, y al personarse Paco con los demás, el señorito Iván adoptó el tono didáctico del señorito Lucas
para decirle al francés, mira, René, a decir verdad, esta gente era analfabeta en tiempos, pero ahora vas a ver, tú, Paco, agarra el
bolígrafo y escribe tu nombre, haz el favor, pero bien escrito, esmérate, se abría en sus labios una sonrisa tirante, que nada menos
está en juego la dignidad nacional y toda la mesa pendiente de Paco, el hombre, y don Pedro, el Périto, se mordisqueó la mejilla y
colocó su mano sobre el antebrazo de René, lo creas o no, René, desde hace años en este país se está haciendo todo lo
humanamente posible para redimir a esta gente, y el señorito Iván, chis, no le distraigáis ahora y Paco, el Bajo, coaccionado por el
silencio expectante, trazó un garabato en el reverso de la factura
amarilla que el señorito Iván le tendía sobre el mantel,
comprometiendo sus cinco sentidos, ahuecando las aletillas de su
chata nariz, una firma tembloteante e ilegible y, cuando concluyó, se
enderezó y devolvió el bolígrafo al señorito Iván y el señorito Iván se
lo entregó al Ceferino y ahora tú, Ceferino, ordenó, y fue el Ceferino,
muy azorado, se reclinó sobre los manteles y estampó su firma, y,
por último, -el señorito Iván se dirigió a la Régula, ahora te toca a tí,
Régula, y volviéndose, al francés, aquí no hacernos distingos, René,
aquí no hay discriminación entre varones y hembras como podrás
comprobar, y la Régula, con pulso indeciso, porque el bolígrafo le
resbalaba en el, pulgar, achatado, plano, sin huellas dactilares,
dibujó penosamente su nombre, pero el señorito Iván, que estaba
hablando con el francés, no reparó en las dificultades de la Régula y
así que ésta terminó, le cogió la mano derecha y la agitó reite-
radamente como una bandera, esto, dijo, para que lo cuentes en
París, René, que los franceses os gastáis muy mal yogur al juzgarnos, que esta mujer, por si lo quieres saber, hasta hace cuatro días
firmaba con el pulgar, mira y, al decir esto, separó el dedo deforme de la Régula, chato como una espátula, y la Régula, la mujer,
confundida, se sofocó toda, como si el señorito Iván la mostrase en cueros encima de la mesa, pero René, no atendía a las palabras
del señorito Iván sino que miraba perplejo el dedo aplanado de la Régula, y el señorito Iván, al advertir su asombro, aclaró, ¡ah,
bien!, ésta es otra historia, los pulgares de las empleiteras son así, René, gajes del oficio, los dedos se deforman de trenzar esparto,
¿comprendes?, es inevitable, y sonreía y carraspeaba y, para acabar con la tensa situación, se encaró con los tres y les dijo, hala,
podéis largaros, lo hicisteis bien, y, conforme desfilaban hacia la puerta, la Régula rezongaba desconcertada, aue, también el
señorito Iván se tieñe cada cacho cosa, y, en la mesa, todos a reír indulgentemente, paternalmente, menos René, a quien se le
había aborrascado la mirada, y no dijo esta boca es mía, un silencio mineral, hostil.
Los santos inocentes
Ver aquí un fragmento de la película de Mario Camús, Los santos inocentes:

https://www.youtube.com/watch?v=QnLhKdaCASw
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Tema 3: La novela desde 1975 hasta nuestros días: tendencias, autores y obras
representativos.
Rasgos generales / Novela de intriga y suspense / Poemática / Histórica / De memorias / De

testimonio / Reflexiva / Metanovela / Gráfica
CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

La muerte del dictador Francisco Franco en 1975 y al proclamación del rey Juan Carlos I ponen en marcha un
proceso de democratización que culmina en 1977 con las primeras elecciones democráticas y con la promulgación
en 1978 de la actual Constitución. En ella se reconocen las libertades fundamentales de expresión, opinión, huelga,
asociación, etc., a la vez que se establece el régimen de autonomías que articula el territorio, se suprime la
censura, se desvincula el gobierno de la tutela religiosa y se separa al ejército del poder civil.
La entrada de España en la OTAN (1982) y en la Comunidad Económica Europea (1986) crea vínculos
internacionales sólidos, que suponen la definitiva normalización de las relaciones políticas, comerciales y culturales
de España. Especialmete fueron bienvenidas las ayudas económicas de la Unión Europea, ya que han permitido el
desarrollo de las infraestructuras, las comunicaciones, la tecnología y la industria.
España cuenta con un modelo productivo que ha proporcionado prosperidad durante años, aunque, tras la crisis
mundial de la economía de 2008, el desempleo y la desigualdad social han crecido y se han revelado las carencias
estructurales de la economía nacional. Ello, junto con la decepción por la mala gestión política y la corrupción, está
en la base del desencanto generacional de la última década, al que se ha sumado el problema territorial planteado
por Catañuña más recientemente.
El mercado editorial ha crecido, y ha permitido la coexistencia de grandes editoriales que conciben la literatura
como un negocio junto a pequeñas editoriales independientes que realizan tiradas cortas de libros de calidad para
un público más minoritario. El analfabetismo ha caído a cifras residuales, y es un hecho en la actualidad la
educación universal y gratuita.
Actividades: En la orilla, de Rafael Chirbes, es la gran novela de la crisis en España. Lee el siguiente fragmento
y escribe un texto argumentativo de 250 palabras sobre el tema: ¿Está la sociedad española lo suficientemente
sensibilizada con las personas que viven en riesgo de exclusión social?
A qué aspira esta gente, qué creen ellos que puede hacer un hombre cuando tiene la nevera vacía. En el día a día, te atan los
niños, la mujer; si no fuera por ellos harías todas las locuras, pero yo creo también que, cuando te ves con la soga al cuello, en ese
momento explosivo, acaba pasando al revés: precisamente la mujer y los niños te arrastran a hacer esa locura que antes te
impedían hacer. Los que te salvaron te pierden. Te pierdes por culpa de ellos. Eres capaz de tirar de escopeta y sacarle la
recaudación al charcutero del barrio para meter en la nevera unas pechugas, carcasas de pollo para el caldo, huesos de tuétanos y
un pedazo de morcillo para el cocido; salchichas, hamburguesas, quesitos "El Caserío", yogures. Conseguir Ariel para la lavadora,
pañales para la niña. (…)
He participado en cursos de reciclaje para parados de larga duración, o para gente que ha agotado la ayuda familiar, y que, en
vez de proporcionarte clases de formación en alguna materia, pretenden ser acicates para que te distraigas en este tramo del viaje
que te adentra en el espacio del no futuro, expresión de un atroz pesimismo: te enseñan cómo presentar un currículum y cómo
valorarte tú mismo en él para llamar la atención de los que seleccionan personal; o cómo optimizar el uso del móvil a la hora de
solicitar trabajo (así dicen, optimizar); la manera de economizar en transporte a la hora de repartir los currículos por las empresas,
y cómo mejorar el tiempo de reparto haciéndote una ruta previa sobre plano, y, ya en el colmo del desánimo, hasta te explican
cómo conseguir una dieta equilibrada con los productos de la bolsa de alimentos que te da Cáritas, el paquetito de macarrones, el
de arroz, los garbanzos, el bote de tomate frito, el azúcar, echarle imaginación para pocos ingredientes. Saludable dieta
mediterránea. He buscado trabajo por los talleres de la comarca diciendo que he trabajado en una carpintería, pero ¿tú eres
carpintero?, me preguntan, y yo explico que he estado durante los últimos meses con Esteban, pero estuve en negro y no me queda
paro: lo agoté, estoy cobrando la ayuda. pero qué se puede hacer con cuatrocientos veinticinco euros.
RAFAEL CHIRBES, En la orilla
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LA NOVELA
Con la llegada de la democracia, la narrativa española se diversifica y aparecerán diferentes
tendencias novelísticas. No obstante, hay acuerdo unánime por parte de la crítica en señalar tres
constantes comunes:
La recuperación de la intriga: Agotado el experimentalismo de la década anterior, la novela
recupera el placer de contar historias. La narrativa, ahora menos intelectual y formalista,
diseña tramas bien construidas y crea ambientes y personajes muy sólidos. El resultado es una
novela más accesible y capaz de atraer a un mayor número de lectores, lo cual explica su auge
en los últimos años.
La crisis del individuo: Con la llegada de la libertad, la novela se vuelve más franca y honesta, y
habla del ser humano: de la confusión del individuo moderno, desorientado e inseguro, que ha
perdido la fe en la sociedad y busca su propia identidad. En este proceso es importante el
papel de la memoria en la construcción de la historia y llegan a desdibujarse los límites entre
la realidad y la ficción.
La novela como bien de consumo: La proliferación de certámenes y premios literarios y la
ampliación del mercado en las grandes superficies ha incrementado el número de autores y
obras (best sellers), impulsados por los medios de comunicación y por una forma de narrar más
sencilla y acorde con los gustos de los consumidores,
aunque sin renunciar del todo a las innovaciones del género
o a la incorporación de nuevos soportes, como la lectura
hipertextual o los libros digitales.
Así pues, las características de la novela actual se resumen en los

siguientes:
Recuperación de la intriga e importancia de la construcción
de la trama
Diversidad de tendencias y subgéneros: novela de intriga,
poemática, histórica, de memorias, de testimonio, reflexiva,
etc
Eclecticismo: mezcla de géneros y rasgos
La historia contemporánea como materia de ficción
La memoria como parte integrante de la ficción
Crisis de valores de la sociedad española y crisis de
identidad del individuo
Selección de un lector medio.
El panorama actual es muy variado, y en él conviven diferentes tendencias y hasta cinco

generaciones de autores, sin conciencia de grupo y con una evidente orientación individualista; se
resumen en la Generación del 36 (DELIBES, CELA, TORRENTE BALLESTER, SAMPEDRO), Generación del
50 (BENET, MARSÉ, GOYTISOLO, MARTÍN GAITE, MATUTE, SÁNCHEZ FERLOSIO, VÁZQUEZ MONTALBÁN),
Generación del 68 (EDUARDO MENDOZA, VILA-MATAS, LLAMAZARES, POMBO, LANDERO, JAVIER
MARÍAS, MILLÁS, PÉREZ-REVERTE, ALMUDENA GRANDES, SOLEDAD PUÉRTOLAS, ANTONIO MUÑOZ
MOLINA, ROSA MONTERO, RAFAEL CHIRBES), Generación del 75 (DE PRADA, RIVAS, RUIZ ZAFÓN,
MARTÍNEZ PISÓN, CERCAS, ARAMBURU) y Generación del Afterpop (SILVA, BONILLA, LOLITA BOSCH,
CUENCA SANDOVAL, ISAAC ROSA)
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Las tendencias novelísticas más interesantes son las siguientes:
1. NOVELA DE INTRIGA Y SUSPENSE: La publicación de La verdad

sobre el caso Savolta (1975), de EDUARDO MENDOZA, marca el
inicio de la nueva narrativa; el marco histórico es la Barcelona de
1917, y la trama se nutre de una serie de asesinatos relacionados
con el movimiento sindical anarquista de los trabajadores de la
fábrica de Savolta, que se ha enriquecido vendiendo armas y
explosivos en la Primera Guerra Mundial, y que explota a los
obreros. Pero el prestigio del género se debe a las obras de MANUEL
VÁZQUEZ MONTALBÁN; la saga del detective Carvalho, exagente de
la CIA y parecido a los protagonistas de la novela negra americana,
ofrece una visión crítica de la sociedad y la política de los primeros
años de la democracia en España; títulos importantes son Los mares
del sur (1979) y La rosa de Alejandría. (1984)
Más recientemente podemos citar títulos como los de ANTONIO MUÑOZ MOLINA: El invierno en
Lisboa (1987) y Plenilunio (1997); ALICIA GIMÉNEZ BARLETT con sus novelas sobre la inspectora Petra
Delicado: Ritos de muerte (1996), o El alquimista impaciente (2000), de LORENZO SILVA. Este género
sigue muy vigente en la actualidad, como muestra el Premio Nadal de 2019 al argentino GUILLERMO
MARTÍNEZ por la novela policíaca Los crímenes de Alicia, o la obra de DOLORES REDONDO llevada al
cine El guardián invisible (2013)
RASGOS DE LA NOVELA POLICÍACA:

Plantea un caso, normalmente un enigma criminal, e incluye asesinatos y violencia.
Figura del detective o investigador: suele ser una persona compleja, con crisis
personal, inteligente e irónica.
Elementos de la investigación: observación, análisis, contraste y deducción.
Ambientación urbana y realista, con crítica social, moral y política.
Uso de la primera persona, aunque combinada con otros puntos de vista narrativos
Ambigüedad moral: las fronteras entre el bien y el mal se diluyen
Actividades: Plenilunio es la historia de un inspector de policía en crisis personal, que debe encontrar al psicópata
que está asesinando a niñas y adolescentes en las noches de luna llena. Lee el siguiente fragmento y localiza
rasgos de este tipo de novela:
De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada. Vivía nada más que para esa tarea, aunque intentara hacer otras
cosas o fingiera que las hacía, solo miraba, espiaba los ojos de la gente, las caras de los desconocidos, de los camareros de los
bares y los dependientes de las tiendas, las caras y las miradas de los detenidos en las fichas. El inspector buscaba la mirada de
alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado por el olvido, unos ojos en los que tenía que
perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen, unas pupilas en las que pudiera descubrirse la culpa sin vacilación, tan solo
escrutándolas, igual que reconocen los médicos los signos de una enfermedad acercándoles una linterna diminuta. Se lo había
dicho el padre Orduña, "busca sus ojos", y lo había mirado tan fijo que el inspector se estremeció ligeramente, casi como mucho
tiempo atrás, aquellos ojos pequeños, miopes, fatigados, adivinadores, que lo reconocieron en cuanto él apareció en la Residencia,
tan instantaáneamente como él mismo, el inspector, debería reconocer al individuo a quien buscaba, o como el padre Orduña
había reconocido en él hacía muchos años el desamparo, el rencor, la vergüenza y el hambre, incluso el odio, su odio constante y
secreto al internado y a todo lo que había en él, y también al mundo exterior.
ANTONIO MUÑOZ MOLINA, Plenilunio
2. LA NOVELA POEMÁTICA: La novela poemática o lírica combina los elementos de la narración con la
expresión íntima y emotiva propia de la poesía. Suele ser una narración delicada y hermosa por el
ejercicio de introspección que supone y la fragilidad de los personajes. Destacan títulos como Saúl ante
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Samuel (1980), de JUAN BENET, Makbara (1980), de JUAN GOYTISOLO, o Toda la noche oyeron pasar
pájaros (1981), de JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD.
Una de las novelas más conmovedoras es La lluvia amarilla (1988), de JULIO LLAMAZARES, el
monólogo del último habitante de un pueblecito del Pirineo aragonés, que, al final de su vida y asediado
por la soledad y la inminencia del final, evoca a otros vecinos y familiares ya desaparecidos,
confundiendo la realidad con sus propios recuerdos, en la frontera que separa la vida de la muerte.
RASGOS DE LA NOVELA POEMÁTICA:

Recreación lírica de espacios, tiempos y objetos.
Subjetivización: primera persona narrativa, uso simbólico del lenguaje, monólogo
interior.
Penetración psicológica en los personajes: misterios y conflictos de la condición
humana.
Función secundaria de la trama.
La memoria como búsqueda y como salvación ante el implacable paso del tiempo.
Ritmo lento, discurso pausado, cadencia musical en la construcción oracional.
Actividades: La lluvia amarilla es un símbolo del éxodo rural, el recuerdo de los centenares de pueblos y aldeas
deshabitados de lo que hoy se conoce como la "España vaciada". Lee el fragmento y contesta a la pregunta que se
plantea:
Día a día, en efecto, a partir de aquella noche junto al río, la lluvia ha ido
anegando mi memoria y tiñendo mi mirada de amarillo. No solo mi mirada.
Las montañas también. Y las casas. Y el cielo. Y los recuerdos que, de ellos,
aún siguen suspendidos. Lentamente, al principio, y luego ya al ritmo en que
los días pasaban por mi vida, todo a mi alrededor se ha ido tiñendo de
amarillo como si la mirada no fuera más que la memoria del paisaje y el
paisaje un simple espejo de sí mismo.
Primero fue la hierba, el musgo de las casas y del río. Luego, el perfil del
cielo. Más tarde, las pizarras y las nubes. Los árboles, el agua, la nieve, las
aliagas, hasta la propia tierra fue cambiando poco a poco el color negro de
su entraña por el de las manzanas corrompidas de Sabina. Al principio, yo
creía que aquello era solo un delirio, una ilusión fugaz de mi mirada y de mi
espíritu que se iría de nuevo igual que había venido. Pero aquella ilusión
siguió conmigo. Cada vez más precisa. Cada vez más real y más firme.
Hasta que, una mañana, al levantarme y abrir la ventana, vi las casas del
pueblo completamente ya teñidas de amarillo.
JULIO LLAMAZARES, La lluvia amarilla
¿Qué te sugiere la presencia del color amarillo en este texto? Compáralo con el mismo color en el poema de
Juan Ramón Jiménez "Primavera amarilla" y en los cuadros de Van Gogh.
3. LA NOVELA HISTÓRICA: Es el género de mayor éxito editorial. Roma, la Edad Media, el Siglo de Oro, y
especialmente, la guerra civil son épocas que apasionan a numerosos lectores. La novela histórica puede
combinar una base histórica bien documentada con elementos ficticios a gusto del autor. Con
frecuencia, las tramas históricas tienen una lectura también en clave de presente y permiten entender
mejor el comportamiento humano, más allá de del tiempo histórico que reflejan.
La guerra civil se ha convertido en el tema principal de un gran número de narraciones históricas:
Luna de lobos (1985), de JULIO LLAMAZARES, narra la resistencia de los maquis de León; Soldados de
Salamina (2001), de JAVIER CERCAS, indaga en la supervivencia a un fusilamiento de un falangista al
final de la guerra, en una mezcla de hechos históricos y reflexiones del autor en busca de la verdad; La
voz dormida (2002), de DULCE CHACÓN, relata el sufrimiento, al humillación y la tortura de un grupo de
mujeres republicanas que pasaron los últimos años de su vida en una cárcel madrileña. Estas obras
pretenden hacer memoria y dar voz a los vencidos en la guerra, y así recuperar las vidas de un injusto
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silencio derivado del pacto de olvido de la Transición. En esa misma línea se encuentra la novela de
ALBERTO MÉNDEZ Los girasoles ciegos (2004).
Otras épocas también han inspirado a novelistas como MIGUEL DELIBES, que sitúa El hereje (1988)
en la España del siglo XVI de la Reforma luterana y la Contrarreforma; ARTURO PÉREZ REVERTE es el
autor de la serie de El Capitán Alatriste, cuyo protagonista, un capitán de los tercios españoles, se ve
envuelto en intrigas y aventuras de capa y espada en el Madrid del siglo XVII. La exitosa novela La
sombra del viento (2001) de CARLOS RUIZ ZAFÓN abre una serie de cuatro entregas que se ambientan
en la Barcelona desde la revolución industrial hasta después de la guerra civil.
Otros novelistas que se han acercado al género han sido JUAN ESLAVA GALÁN, con En busca del
unicornio (1987), que representa la corte de Enrique IV de Castilla en el siglo XV, y TERENCI MOIX, con el
mundo egipcio en No digas que fue un sueño (1986). Actualmente tiene gran éxito autores como
MARÍA DUEÑAS, que escribe El tiempo entre costuras (2009) y SANTIAGO POSTEGUILLO, con novelas
ambientadas en distintas etapas de la historia de Roma; la última, Yo, Julia (2018) ganó el Premio
Planeta.
Actividades: La voz dormida. Históricamente relegadas al ámbito doméstico, algunas mujeres de la década de los
30 en España decidieron luchar por conseguir un mundo más justo. Una de ellas, Hortensia, está presa en la
cárcel de Ventas de Madrid. Lee el siguiente fragmento y redacta un perfil de Hortensia que la describa como
persona y relaciona sus circunstancias con la época histórica que le tocó
vivir:
La mujer que iba a morir se llamaba Hortensia. Tenía los ojos oscuros y no
hablaba nunca en voz alta. Solo cuando la risa le llenaba la boca se le escapaba un
"Ay madre mía de mi vida" que aún no había aprendido a controlar, y lo repetía casi
a gritos sujetándose el vientre. Se pasaba gran parte del día escribiendo en un
cuaderno azul. Llevaba el cabello largo, anudado en una trenza que le recorría la
espalda, y estaba embarazada de ocho meses.
Ya se había acostumbrado a hablar en voz baja, con esfuerzo, pero se había
acostumbrado. Y había aprendido a no hacerse preguntas, a aceptar que la derrota
se cuela en lo hondo, en lo más hondo, sin pedir permiso ni dar explicaciones. Y tenía
hambre, y frío, y le dolían las rodillas, pero no podía parar de reír.
Reía.
Reía porque Elvira, la más pequeña de sus compañeras, había rellenado un
guante con garbanzos para hacer la cabeza de un títere, y el peso le impedía
manipularlo. Pero no se rendía. Sus dedos diminutos luchaban con el guante de
lana, y su voz, aflautada para la ocasión, acompañaba la pantomima para
ahuyentar el miedo.
El miedo de Elvira. El miedo de Hortensia. El miedo de las mujeres que compartían la costumbre de hablar en voz baja. El miedo
en sus voces. Y el miedo en sus ojos huidizos, para no ver la sangre. Para no ver el miedo, huidizo también, en los ojos de sus
familiares.
Era día de visita.
La mujer que iba a morir no sabía que iba a morir.
DULCE CHACÓN, La voz dormida
4. LA NOVELA DE MEMORIAS: A partir de circunstancias reales, de vivencias personales y de

recreaciones de la memoria, estas novelas alcanzan un aire existencial en el que los protagonistas
intentan desprenderse del sentimiento de soledad, hallar su identidad perdida o encontrar su lugar en
el mundo. Entre los autores de este género destaca ANDRÉS TRAPIELLO con la publicación en forma de
diario titulado Salón de pasos perdidos.
RASGOS DE LA NOVELA DE MEMORIAS:

Combinación de vivencias autobiográficas y elementos ficticios
Introspección en personajes con un complejo mundo interior
Muy cercana al diario personal
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Protagonistas vulnerables que realizan reflexiones existenciales

Mezcla con otros subgéneros novelescos, como lal metanovela, la novela reflexiva,
etc.
Este género memorialístico es muy importante en la literatura más actual, aunque no debemos
olvidar que surge con la llegada de la democracia. Destacan autores como JUAN GOYTISOLO, con Coto
vedado (1985), LIDIA FALCÓN, con Los hijos de los vencidos (1978), MARÍA TERESA LEÓN con Memoria
de la melancolía (1970) o CARMEN MARTÍN GAITE y su obra El cuarto de atrás, de 1975.
5. LA NOVELA DE TESTIMONIO: Esta novela suele ser de corte costumbrista, bien ambientada en
momentos de la historia reciente de España o cercanos a la vida del narrador. Se aprecia compromiso
con la sociedad cuando se cuestionan conductas humanas, modelos educacionales y morales de la
sociedad; por ello, destaca su carácter crítico y su parecido con la realidad, por lo cual se le denomina
también "neorrealista".
RASGOS DE LA NOVELA DE TESTIMONIO:

Cuidada ambientación y reconstrucción de las costumbres del momento
Cuestionamiento de la conducta y actitudes morales marcadas por la sociedad
Carácter crítico con la sociedad que retratan
Suelen reflejar la situación de grupos sociales más vulnerables, como los jóvenes en
paro, las mujeres maltratadas, los afectados por la crisis económica, etc.
Entre los autores más importantes que cultivan esta tendencia novelística señalamos a RAFAEL
CHIRBES, que refleja los problemas de la sociedad española en Cementerio (2007) o En la orilla (2017),
o FERNANDO ARAMBURU que recoge en su obra Patria (2016) las heridas que el terrorismo de ETA ha
causado en el País Vasco. Autoras femeninas destacables en este tipo de novela son ROSA MONTERO,
que profundiza en la naturaleza femenina en La hija del caníbal (1997), y ALMUDENA GRANDES, con
obras como Malena es un nombre de tango y Atlas de geografía humana con protagonistas que sufren
de soledad, pérdida de ilusiones y frustración vital.
Otro escritor relevante es RAY LORIGA, exponente de la llamada "generación X", capaz de conectar
con el público joven y urbano aficionado a la música y al cine, con novelas como Héroes (1992). La
noche, el sexo, las drogas, el alcohol, la amistad, la incomprensión social, la brecha generacional con los
padres o los sueños inalcanzables son los temas de sus historias. A este tipo de novelas neorrealistas,
tan ligadas a una generación, pertenecen también JOSÉ ÁNGEL MAÑAS, con Historias del Kronen, y
LUCÍA ETXEBARRÍA, con Amor, curiosidad, prozac y dudas.
Actividades: Héroes, cuyo título proviene de un disco de David Bowie

(https://www.youtube.com/watch?v=lXgkuM2NhYI) es la historia de un
perdedor, un chico que sueña xon ser una estrella del rock y tener una
vhica bonita y que, hastiado de la vida, decide encerrarse en su cuarto. Lee
el fragmento e identifica rasgos de la novela neorrealista:
Estábamos todos bebiendo, pero de alguna extraña manera, como casi siempre, yo
había perdido el ritmo. Era ingenioso cuando los demás eran entusiastas y entusiasta
cuando ya todo el mundo empezaba a ser reflexivo y reflexivo cuando todos querían
divertirse y estúpidamente divertido cuando ya andaban cansados. Alguien gritaba:
¡SOMOS PRÍNCIPES! y yo repetía ¡PRÍNCIPES, SÍ, PRÍNCIPES!, y entonces otro decía:
¡SOMOS ÁNGELES! y yo decía ¡ANGELES, SÍ, ÁNGELES!, y corríamos de un lado a otro a
por más cerveza y alguien ponía coca en una mesa de cristal y luego uno simpático,
pequeño y feo pero al mismo tiempo especial y hasta guapo a su manera, como una
de esas ranas que uno sabe que acabarán convirtiéndose en príncipe, me dio medio
ácido y me pasó una botella de vino. Después de un rato malo, sin mucha gracia, la
conversación se hacía pesada, como puré de verduras o algo así, hasta que apareció
23
una preciosa chica rubia y alguien dijo cómo se llamaba, pero no me enteré, y se sentó en el suelo y el príncipe rana le pasó una
guitarra y ella se puso a cantar con una voz que parecía estar agarrada a una cornisa con una sola mano y cantó algo sobre un
corazón que pasaba la noche fuera de casa y que volvía siempre por la mañana destrozado en mill pedazos. Cuando terminó su
canción todo el mundo aplaudió y la chica rubia no dijo nada.
Tenía una sonrisa pequeña y eso fue todo lo que nos dio, aparte de la canción. Luego se metió en una de las habitaciones con uno
de los tíos que había por allí. Uno de esos que definitivamente no se lo merecen.
RAY LORIGA, Héroes
6. LA NOVELA REFLEXIVA: Es una novela alejada del realismo y del costumbrismo que hemos visto
antes. Se trata de una prosa en la que la narración compite con el pensamiento y en la que podemos
encontrar descripciones minuciosas, digresiones filosóficas sobre la verdad, la sospecha, el paso del
tiempo, el azar, la muerte o el fracaso de las relaciones amorosas. Novelistas importantes de este
subgénero son JAVIER MARÍAS, autor de prestigio internacional con obras como Corazón tan blanco,
Mañana en la batalla piensa en mí o la trilogía Tu rostro mañana. Y destaca también JUAN JOSÉ
MILLÁS, que indaga como pocos en la psicología de sus personajes. Amplía los límites de la realidad
haciendo que lo fantástico forme parte de esta, y para ello, construye mundos paralelos donde se
mueven seres que han perdido su identidad y que luchan contra la culpa, el desamor, la soledad o el
pasado. Son obras suyas El desorden de tu nombre o la publicada en 2019 La vida a ratos.
7. LA METANOVELA: En este subgénero, que no suele darse puro,

sino mezclado con las otras modalidades ya estudiadas, la novela
cuenta una historia y también cómo se está relatando dicha historia.
El narrador suele ser un escritor, un editor, un periodista o un
documentalista que crea un pacto con el lector y que comparte con
él las dificultades de la construcción narrativa y las decisiones que
adopta en su desarrollo. Este tipo de novela ha sido cultivado por
autores de varias generaciones: Señalaremos a CARMEN MARTÍN
GAITE en El cuarto de atrás, a CAMILO JOSÉ CELA en Mazurca para
dos muertos y a ENRIQUE VILA-MATAS en París no se acaba nunca,
donde el autor regresa a París a reencontrarse con el joven escritor
que fue un día, y esa búsqueda acaba siendo la búsqueda de la
escritura, con citas de personajes literarios, consejos de críticos y
apelaciones al lector.
8. LA NOVELA GRÁFICA: Heredera del cómic y de los álbumes de historietas, desarrolla una historia
compleja y extensa, y recurre a las técnicas narrativas como la autobiografía, las retrospecciones,
diferentes planos narrativos, etc. Es un subgénero en expansión, y destaca PACO ROCA con Arrugas,
una reflexión sobre la vejez, o Los surcos del azar, sobre los republicanos en Francia en la Segunda
Guerra Mundial.
24
Tema 4: La poesía desde el Modernismo a las vanguardias, autores y obras

representativas
Rasgos generales / El Modernismo / El Modernismo en España / Las Vanguardias
La poesía
La llegada del siglo XX coincide con el agotamiento y el rechazo a los postulados del realismo y naturalismo que,
por otra parte, habían aportado muy poco a la poesía. La renovación llegará desde Hispanoamérica, con un
movimiento, el Modernismo, que supone para nuestra lírica la mayor renovación formal y métrica desde el
Renacimiento.
En España, el Modernismo evolucionó pronto hacia formas más sencillas e intimistas, donde se deja notar la
influencia de Gustavo Adolfo Bécquer; uno de esos autores será ANTONIO MACHADO, quien evoluciona desde el
modernismo intimista a una poesía más sobria y objetiva, con las ideas de la Generación del 98.
Más tarde, JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, que se inicia también en el Modernismo, evolucionará en una búsqueda
constante de perfección y belleza hasta llegar a una poesía pura, intelectual, en consonancia con las ideas estéticas
del Novecentismo.
En la primera década del siglo XX surge una serie de movimientos que van a
remover todos los cimientos del arte establecido. Muy intensos, pero de corta
duración, estos "ismos" suponen un proceso de ruptura y experimentación que,
en conjunto, será recogido con el nombre de VANGUARDIAS: futurismo,
ultraísmo, surrealismo, cubismo, etc.
A mediados de los años 20, un grupo de jóvenes autores, entusiasmados por
las posibilidades de las vanguardias y uniéndoles el respeto por la tradición
literaria española, llevará nuestra poesía a sus más latas cotas. Estos poetas, el
GRUPO DEL 27, renuevan la poesía como nunca se había visto desde los Siglos
de Oro.
El Modernismo
El Modernismo es un movimiento artístico panhispánico que agrupa
autores y obras de distintos estilos. Fruto de la crisis espiritual de fin del
siglo XIX -como la Generación del 98-, la denominación se usó
originariamente con tono despectivo, aunque los "modernistas" la
asumieron pronto como signo de identidad.
Los límites cronológicos de este movimiento son poco precisos; para
muchos se encuadran entre 1888, fecha de publicación de la obra de RUBÉN DARÍO Azul…, hasta 1916,
con la muerte de este poeta. En este intervalo, se pueden señalar dos etapas:
La primera, en la que predomina el culto a la forma, con una poesía sensorial y artificiosa, y
la segunda, donde se produce un proceso de interiorización, que elimina los elementos
puramente decorativos en favor de una poesía más personal y de mayor profundidad.
En el Modernismo influyen poetas de diversas nacionalidades: EDGAR ALLAN POE, WALT WHITMAN,
BÉCQUER, los poetas españoles primitivos…), pero la influencia más importante proviene de dos
movimientos de la poesía francesa:
El Parnasianismo, que persigue la perfección formal -"el arte por el arte",y
el Simbolismo, representado por Baudelaire y Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, que trata de
buscar la correspondencia entre las sensaciones, el símbolo escondido en la apariencia de las
cosas.
Son características del modernismo literario las siguientes:
1. Escapismo: El rechazo del presente se traduce en un deseo de evasión de una realidad
insatisfactoria u hostil a través de diversos cauces: la mitología, los cuentos de hadas, o el
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pasado legendario; la recreación de ambientes aristocráticos o refinados (la Francia del siglo
XVIII), el cosmopolitismo y la fascinación por París; o el exotismo y el gusto por lo oriental.
2. Creencia en una armonía universal que solo el poeta puede percibir y reflejar. Esta visión del
mundo, tomada del Simbolismo, convive con los sentimientos de tedio, melancolía,
desconcierto o angustia ante la falta de sentido de la vida.
3. Sacralización del arte, en particular, de la poesía, que, en su búsqueda de la belleza, se ofrece
como refugio frente al prosaísmo del mundo contemporáneo y al vacío existencial.
4. Sensualidad, hedonismo y uso de la simbología religiosa en contextos eróticos, por influencia
del decadentismo.
5. La escritura se caracteriza por el preciosismo y por la voluntad de renovación del lenguaje
poético. Entre sus rasgos destacan la presencia reiterada de algunos símbolos: el color azul, el
cisne o el jardín como expresión de la poesía, el ideal y la belleza; el empleo de un léxico
exquisito e inusual (palabras exóticas, extranjerismos, arcaísmos, cultismos), la abundancia de
referencias sensoriales (sinestesias, imágenes y metáforas, adjetivación cromática), la
búsqueda de la musicalidad (aliteraciones, efectos rítmicos, palabras esdrújulas), las
innovaciones métricas (versos alejandrinos, eneasílabos, dodecasílabos; estrofas como la silva
o el soneto) y la pretensión de perfección formal, herencia del Parnasianismo.
La figura más sobresaliente del Modernismo hispánico es RUBÉN DARÍO, de Nicaragua. Desarrolla su
vida personal y literaria por varios países de Hispanoamérica y de Europa, como corresponsal y
diplomático, lo que ayudará a la difusión y al éxito de este
movimiento. Su obra poética pasa por un Primer
Modernismo reflejado en Azul… (1888), libro de poemas y
cuentos con todas las características ya citadas, y culminará
en Prosas profanas (1896); por último, Cantos de vida y
esperanza (1905), añade a la riqueza anterior una honda
angustia vital y una crítica feroz al neocolonialismo y la
política imperialista de los Estados Unidos en
Hispanoamérica.
DE INVIERNO Lo fatal
En invernales horas, mirad a Carolina. Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

Medio apelotonada, descansa en el sillón, y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
envuelta con su abrigo de marta cibelina pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
y no lejos del fuego que brilla en el salón. ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
El fino angora blanco junto a ella se reclina, Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
rozando con su hocico la falda de Alençón, y el temor de haber sido y un futuro terror...
no lejos de las jarras de porcelana china Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
que medio oculta un biombo de seda del Japón. y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño: y la carne que tienta con sus frescos racimos,
entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris; y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño ¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos; mírame con su mirar risueño, RUBÉN DARÍO, Cantos de vida y esperanza
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
RUBÉN DARÍO, Azul…
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El Modernismo en España
En 1900 se puede afirmar que el Modernismo se había extendido por España, en parte gracias a la
visita de Rubén Darío en 1898. En la órbita del movimiento se sitúa la obra de diversos poetas españoles
de la época: SALVADOR RUEDA, FRANCISCO VILLAESPESA, MANUEL MACHADO o RAMÓN MARÍA DEL
VALLE-INCLÁN, la primera etapa de JUAN RAMÓN JIMÉNEZ y el poeta catalán JOAN MARAGALL.
Destacamos la poesía de MANUEL MACHADO, con su doble vertiente modernista -a la que pertenece
su libro de poemas Alma (1902), con influencia del parnasianismo francés y de Darío-, y andalucista, ya
que aprovecha los ritmos y estructuras de los distintos palos del cante flamenco: soleares, seguiriyas,
malagueñas.. en su poemario Cante hondo (1912); ello constituirá un antecedente del neopopularismo
de Federico García Lorca.
Cantares
Vino, sentimiento, guitarra y poesía
hacen los cantares de la patria mía...
Cantares...
Quien dice cantares, dice Andalucía.
A la sombra fresca de la vieja parra,

un mozo moreno rasguea la guitarra...
Cantares...
Algo que acaricia y algo que desgarra.
La prima que canta y el bordón que llora...

Y el tiempo callado se va hora tras hora.
Cantares...
Son dejos fatales de la raza mora.
No importa la vida, que ya está perdida.

Y, después de todo, ¿qué es eso, la vida?...
Cantares...
Cantando la pena, la pena se olvida.
Madre, pena, suerte; pena, madre, muerte;

ojos negros, negros, y negra la suerte.
Cantares...
En ellos, el alma del alma se vierte.
Cantares. Cantares de la patria mía...

Cantares son sólo los de Andalucía.
Cantares...
No tiene más notas la guitarra mía.
MANUEL MACHADO, Cante hondo
ANTONIO MACHADO (1875-1939) será uno de los principales autores de esta época. Este autor
cultivará en la primera etapa de su obra poética –desde 1899 hasta 1907- un modernismo íntimo y
simbolista, como se aprecia en Soledades, galerías, otros poemas (1907), que elimina los elementos
parnasianos en favor de una poesía depurada para despertar emociones en vez de sensaciones, bajo la
influencia de Bécquer y de Rosalía de Castro. Como temas, aparecen la nostalgia por la pérdida de la
juventud, el amor y la fe en la existencia, y los símbolos recurrentes como la fuente, el naranjo, el mar,
el laberinto, el camino o la tarde. El paisaje y el sentimiento se yuxtaponen e interinfluyen, y busca a
través del sueño y la memoria las respuestas espirituales o el consuelo para la desilusión vital. En
resumen, MACHADO concibe la poesía como dos conceptos: "esencialidad" y "temporalidad"; la
esencialidad supone un proceso de depuración poética, pero el tiempo es el gran tema de toda su obra:
el poeta busca transmitir no la idea del tiempo, sino la emoción del tiempo. En sus propias palabras: "La
poesía es el diálogo del hombre, de un hombre, con su tiempo".
Más adelante evolucionará desde este modernismo simbolista hasta posturas más afines al 98, y en
1912 publica Campos de Castilla, donde, además de dedicarle poemas a Leonor, su esposa muerta muy
joven, refleja la preocupación social por el atraso e ignorancia de los habitantes de las tierras castellanas
-metonimia de España para los autores noventayochistas-.
27
En 1924 aparece su último poemario: Nuevas Canciones, que destaca por la densidad de sus ideas, de
tipo filosófico, y su contención expresiva.
Métricamente, siempre prefirió las formas sencillas, como las coplas o las silvas arromanzadas, los
versos de arte menor y una poesía sin demasiados adornos retóricos.
La influencia de Machado fue importante en los poetas del medio siglo -ÁNGEL GONZÁLEZ,
CABALLERO BONALD, y más tarde, en los poetas de la experiencia, como GARCÍA MONTERO, que vieron
en él un referente ético y estético.
CAMPOS DE CASTILLA
Yo voy soñando caminos

Caminante, son tus huellas de la tarde. ¡Las colinas
el camino, y nada más; doradas, los verdes pinos,
caminante, no hay camino: las polvorientas encinas!...
se hace camino al andar. ¿Adónde el camino irá?
Al andar se hace camino, Yo voy cantando, viajero
y al volver la vista atrás a lo largo del sendero...
se ve la senda que nunca -la tarde cayendo está-.
se ha de volver a pisar. "En el corazón tenía
Caminante, no hay camino, la espina de una pasión;
sino estelas en la mar. logré arrancármela un día:
"ya no siento el corazón".
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
Mi cantar vuelve a plañir:
Puedes escuchar este poema en la voz de Joan Manuel Serrat: "Aguda espina dorada,
https://www.youtube.com/watch?v=QHcypSLIp_A quién te pudiera sentir
en el corazón clavada".
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, poeta en búsqueda constante de la belleza, del ideal, de la palabra
desnuda, que comienza su andadura bajo la influencia del modernismo, tanto por los elementos
sensoriales como por el uso de la alegoría y los símbolos, como el otoño y la tarde. Obras de esta etapa
serán Ninfeas, Almas de violeta, Arias tristes (1903). Más adelante, Juan Ramón abre una segunda
etapa en su obra, la de la poesía desnuda, con Diario de un poeta recién casado; en ella postula dos
realidades: la material, perecedera, y una realidad invisible, inmutable o esencial. Sus últimos libros -La
estación total, Espacio, Animal de fondo-, tienen como tema el de la sensación de plenitud de su
conciencia.
EL VIAJE DEFINITIVO
…Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando. Intelijencia, dame
Y se quedará mi huerto con su verde árbol, el nombre esacto de las cosas!
y con su pozo blanco. Que mi palabra sea
la cosa misma,
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido, creada por mi alma nuevamente.
y tocarán, como esta tarde están tocando, Que por mí vayan todos
las campanlas del campanario. los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
Se morirán aquellos que me amaron los que ya las olvidan, a las cosas;
y el pueblo se hará nuevo cada año; que por mí vayan todos
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado, los mismos que las aman, a las cosas...
mi espíritu errará, nostáljico… ¡Intelijencia, dame
el nombre esacto, y tuyo,
Y yo me iré, y seré otro, sin hogar, sin árbol y suyo, y mío, de las cosas!
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido... Eternidades
Y se quedarán los pájaros cantando.
Poemas agrestes
28
Escucha este poema recitado:

https://www.youtube.com/watch?v=8Mwh2fPlYko
(LAS VANGUARDIAS)
En el primer tercio del siglo XX aparecen en Europa una gran cantidad de movimientos culturales y
artísticos basados en la provocación, la ruptura con lo anterior y el intento de buscar caminos nuevos
al arte; niegan todo valor al pasado artístico, reaccionan contra la sensibilidad romántica y manifiestan
un marcado antisentimentalismo y un gran desprecio al público y a la burguesía, a la que escandalizan
con actitudes insolentes. Son las VANGUARDIAS, también conocidas como los "ismos", que exaltan la
imaginación sin límites, se oponen a la lógica, experimentan constantemente y llevan a cabo un Arte
alejado de la realidad. Su carácter fue minoritario y elitista, y por ello, efímero.
En literatura, los movimientos vanguardistas más relevantes son el FUTURISMO, Cubismo, Dadaísmo
y SURREALISMO, más tardío.
FUTURISMO: El italiano Marinetti publica en 1909 su Manifiesto futurista, en el que cambia la
mitología literaria al sustituir los objetos bellos por nuevos motivos de la vida moderna: el
avión, el automóvil, las fábricas, la luz eléctrica, los deportes, en una palabra: los futuristas
exaltan los avances técnicos de la civilización y prescinden de la puntuación y de la sintaxis.
Entre los autores españoles, SALINAS -poema a la bombilla eléctrica- y ALBERTI -Madrigal al
billete del tranvía-, del grupo del 27, compusieron poemas futuristas, y este movimiento será
decisivo para el desarrollo de un ismo hispano: el ULTRAÍSMO.
SURREALISMO: El movimiento surrealista surge en Francia en 1924, cuando ANDRÉ BRETON
publicó su primer manifiesto. Este nuevo movimiento de vanguardia, basado en las teorías de
Freud y del marxismo, intenta superar el nihilismo destructivo del dadaísmo a través de la
búsqueda de un nuevo lenguaje que permita la expresión del mundo subconsciente. Emplean
el arte como medio de liberación de los sentimientos reprimidos por normas sociales o
morales, y para acceder a ese conocimiento de la realidad, al que es imposible llegar por la
razón, utilizan la técnica de la escritura automática: la transcripción literal e inmediata del fluir
de la mente sin ninguna restricción. Ello trajo una renovación expresiva, ya que propició la
aparición de imágenes visionarias -"Ajo de agónica plata / luna menguante", metáforas
sorprendentes y asociaciones libres entre las palabras -"El trino amarillo del canario"-; además,
al centrar de nuevo su interés en el individuo, favoreció la rehumanización del arte. El
Surrealismo llegó a España hacia 1925 y fue recibido con entusiasmo por pontores como
Salvador Dalí, cineastas como Buñuel o poetas como FEDERICO GARCÍA LORCA -Poeta en
Nueva York-, RAFAEL ALBERTI -Sobre los ángeles-, VICENTE ALEIXANDRE -Pasión de la tierra-
o LUIS CERNUDA -Un río, un amor-.
La penetración en España de las vanguardias se produce a partir de 1910, y coincide la difusión del
Vanguardismo con el desarrollo del Novecentismo, que se manifestará sobre todo en la prosa. Hubo un
autor que sirvió de impulsor de estos movimientos ayudado por la revista Prometeo: RAMÓN GÓMEZ
DE LA SERNA, creador de la “greguería” (frase breve que refleja una metáfora insólita a través del
humor, el lirismo y el juego verbal), y que participó y defendió las nuevas tendencias.
29
Sin embargo, hasta el final de la Primera Guerra Mundial, en 1918, no surge en España un
movimiento vanguardista organizado, y fue el Creacionismo, que recurre a la metáfora para establecer
asociaciones ilógicas entre las realidades, y que estuvo en el origen del Ultraísmo:
ULTRAÍSMO: Recoge las aportaciones de las vanguardias europeas, sobre todo del futurismo,
cubismo y dadaísmo. El autor que elaboró el manifiesto de esta tendencia literaria fue Rafael
Cansinos Assens, a través de la revista Grecia (1918-1920), primero sevillana y luego
madrileña. Y sus rasgos se resumen en el rechazo al setimentalismo y a la estética modernista,
el gusto por los objetos modernos -a los que cambian las propiedades: es la llamada
"metagogia"-, la defensa del carácter autónomo del arte, sin finalidad moral o ética-, empleo
de nuevas disposiciones tipográficas con efectos visuales, verso libre sin rima, neologismos y
palabras esdrújulas, léxico científico y el protagonismo de la metáfora y la imagen
sorprendente: es lo que denominaban "imágenes polipétalas" (que se desdoblan en varias
perspectivas).
En este movimiento participarán GUILLERMO DE TORRE, JUAN LARREA o GERARDO DIEGO, en
tre otros, El Ultraísmo supuso una ruptura definitiva con los excesos verbales del Modernismo y
la incorporación a la lírica del mundo contemporáneo y urbano; se eliminan del poema los
elementos narrativos o sentimentales y se realza la importancia de la metáfora, el humor y la
sorpresa.
Poco a poco, sin embargo, estos ideales de pureza de las primeras vanguardias se fueron abandonando. Tras los
cambios sufridos por la sociedad del momento, como el nuevo contexto social con el advenimiento de la República
y la influencia del surrealismo francés, la poesía española sufre un proceso que se conoce como
REHUMANIZACIÓN DEL ARTE. Si en las primeras vanguardias hablábamos de “poesía pura”, ahora se reivindicará la
poesía impura, que sirva para liberar al hombre de sí mismo, de su conciencia, como proponía el psicoanálisis de
Freud, y de su alienación social, según las ideas de Marx.
Así, en los primeros años 30 se volverá a una poesía de denuncia y de contenidos sociales que se expresa
mediante la escritura automática, el versículo y la libertad en la creación de imágenes, y lo onírico y lo irracional
se utilizarán como material poético: es lo que se conoce como el Surrealismo.
Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se
transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el
arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja –más allá de las cárceles espaciales y temporales- su visión personal.
Esta es la estética del Ultra. Su volición es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta su visión desnuda de
las cosas, limpia de estimas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo.
GUILLERMO DE TORRE, Historia de las literaturas de vanguardia
(Poema dedicado al pintor cubista Juan Gris)
Un segmento de luna
Sobre la bandeja
El corazón de la granada
Es un abanico del iris
La guitarra la pipa y el periódico

Disecados como loros
Palpando entre el mosaico

El vidrio canta sus reflejos
A través de la ventana bastidor del sol

El viento afina sus cordajes
Desconsolada una guitarra
Con las clavijas sueltas
Enmaraña su testa
GUILLERMO DE TORRE, “Naturaleza extática” en Poetas del novecientos
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GREGUERÍAS
El tiempo no es oro, es purpurina

El tren parece el buscapiés del paisaje
¡Cómo nos mira una tienda de objetos de
óptica!
Lo más humano que tiene la calle es el recodo
De la nieve caída en los lagos nacen los cisnes
Si te conoces demasiado a ti mismo dejarás de
saludarte
Al calvo el peine le sirve para hacerse
cosquillas paralelas
El libro es un pájaro con más de cien alas para volar
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
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Tema 5: La poesía del grupo poético del 27: etapas, autores y obras representativas
Rasgos generales / Etapas / Autores y obras
GRUPO DEL 27
En 1927 se celebra en el Ateneo de Sevilla un acto para conmemorar el tercer centenario de la
muerte del poeta barroco Luis de Góngora. Tras la mesa presidencial del solemne acto hay un grupo de
amigos que ha viajado hasta el lugar. El viaje lo ha pagado un torero y autor dramático amigo de todos
ellos: Ignacio Sánchez Mejías.
Allí están, entre otros, RAFAEL ALBERTI, FEDERICO GARCÍA LORCA, JORGE GUILLÉN, DÁMASO
ALONSO, JOSÉ BERGAMÍN y GERARDO DIEGO. Más tarde, PEDRO SALINAS, en un ensayo titulado
Nueve o diez poetas, incluye, además de los ya citados, a LUIS CERNUDA, VICENTE ALEIXANDRE,
MANUEL ALTOLAGUIRRE y EMILIO PRADOS.
Todos ellos procedían de diversos lugares de la península, pero tenían mucho en común: la edad
parecida, una formación universitaria y, sobre todo, una ganas enormes de aprender de lo viejo y de lo
nuevo. Consideran maestros a los grandes poetas, desde el Arcipreste de Hita a Juan Ramón Jiménez;
sin embargo, Góngora les
atraía especialmente por la
sensualidad de sus imágenes y
su búsqueda de la belleza
sensorial.
Todas estas influencias,
perfectamente asimiladas,
conforman la característica
que mejor resume la actividad
poética del Grupo del 27: el
equilibrio que consiguen
entre:
la tradición y las
vanguardias,
entre el hermetismo
de la poesía más
novedosa de su época y la necesidad de comunicación con el lector.
Además de las relaciones de amistad, convivieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid con
otros artistas, como el cineasta Luis Buñuel, el pintor Salvador Dalí o el músico Manuel de Falla, y
participaron en las mismas revistas literarias, como Litoral o Verso y Prosa. Y junto a este grupo de
autores, también estaban presentes figuras femeninas que por la situación social en la que vivieron
pasaron desapercibidas, a pesar de su excelente legado literario que nos dejaron. Son las conocidas
como LAS SINSOMBRERO. Estas mujeres pintoras, poetisas, novelistas, ilustradoras y pensadoras de
inmenso talento que no solo gozaron de éxito sino que también cambiaron las normas sociales y
culturales de la España de los años 20 y 30. Sí consiguieron hacerse un espacio en el panorama cultural
oficial la pintora MARUJA MALLO, la filósofa MARÍA ZAMBRANO y la escritora ROSA CHACEL, pero no fue
el caso de otras autoras como ERNESTINA DE CHAMPOURCÍN, CONCHA MÉNDEZ, más afín a los poetas
del 27, MARÍA TERESA LÉON, primera española en conseguir un doctorado en Filosofía y letras;
compañera sentimental de Rafael Alberti, creadora o fundadora de la revista “El mono azul” y JOSEFINA
DE LA TORRE, la segunda mujer a la que Gerardo Diego incluyó en su antología poética. Obra: Versos y
estampas.
Podemos conocerlas en este vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=3HCfe__C7E0
32
Aunque cada uno de los poetas del 27 muestra en sus

obras un marcado carácter personal y un estilo propio, es
posible señalar una serie de rasgos reconocibles en la
mayoría de ellos:
Se proponen renovar la poesía, como ya se ha
dicho, asumiendo los principios estéticos de las
vanguardias, especialmente del Ultraísmo, del
Creacionismo y, sobre todo, del Surrealismo, pero
sin rechazar la tradición literaria española, de tal
manera que muchas veces las encontraremos
fusionadas en sus poemas. Declaran su admiración
por los poetas clásicos: GARCILASO, LOPE,
QUEVEDO y GÓNGORA, por supuesto; por la tradición popular: el romancero y las canciones
tradicionales, y por poetas recientes, como BÉCQUER, ANTONIO MACHADO y JUAN RAMÓN
JIMÉNEZ.
La métrica es cuidada y en concordancia con los contenidos, según la teoría de los clásicos.
Utilizan sonetos, romances, villancicos, y también los versos blancos, libres y el versículo, para
dar mayor riqueza expresiva.
Los temas comunes a todos estos autores serán:
La modernidad, representada por la gran ciudad y las contradicciones del mundo moderno,
opuesto a la naturaleza.
El amor, tratado de múltiples maneras: como deseo insatisfecho o plenitud inalcanzable, por
ejemplo.
El compromiso social y político, especialmente tras el estallido de la guerra civil
El exilio y el desarraigo, presentes en la obra de los exiliados después del 39, con temas como
la nostalgia de la patria perdida, el caos y el sinsentido de la existencia.
Si bien la vida personal y la evolución poética e ideológica de los componentes de la generación del
27 fueron muy diferentes, tradicionalmente se han señalado CUATRO ETAPAS COMUNES, marcadas por
los hitos históricos que tuvieron lugar:
Primera etapa: 1922-1928: La poesía pura: En las obras de esta primera etapa se mezclan las
tendencias más vanguardistas con la mejor poesía tradicional, sobre todo el romancero y la
lírica de tipo popular que Ramón Menéndez Pidal, uno de los directivos de la Residencia de
Estudiantes, estaba investigando durante esos años. Esta es la época de creación más lúdica
para los poetas y las poetisas del 27.
Destaca en esta época la poesía neopopular que reflejan LORCA, en sus obras Poema del cante
jondo y Romancero gitano, y ALBERTI en Marinero en tierra.
También subrayamos la poesía pura de DÁMASO ALONSO en Poemas puros, la de JORGE
GUILLÉN en Cántico o la de PEDRO SALINAS: Seguro azar.
De esta primera etapa es, igualmente, la obra Manual de espumas, de GERARDO DIEGO,
poemario creacionista, o Surtidor, de CONCHA MÉNDEZ.
Mi corza, buen amigo,

mi corza blanca.
Los lobos la mataron
al pie del agua.
Los lobos, buen amigo
que huyeron por el río.
Los lobos la mataron
dentro del agua.
RAFAEL ALBERTI
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Segunda etapa: desde 1928 hasta 1931: La época humanizada: Recuperaron los contenidos
humanos, sociales y políticos en sus obras, influidos por Pablo Neruda, e incorporaron las
técnicas del Surrealismo francés. Sin embargo, esta tendencia rompió la cohesión del grupo, ya
que casi todos lo adoptaron excepto Salinas, Guillén y Altolaguirre. Pero sí es cierto que los
poetas que lo siguieron no practicaron la escritura automática, su principio básico, porque
pensaban que el poema es un acto lúcido y racional de creación estética. Sí utilizaron las
imágenes visionarias, el onirismo y las enumeraciones caóticas, y pasarán a primer plano los
eternos temas del hombre: el amor, el ansia de plenitud y la inquietud por los problemas de
la existencia.
En esta línea de poesía rehumanizada se ubican

los primeros poemarios de LUIS CERNUDA: Los
placeres prohibidos y Donde habite el olvido,
los primeros de VICENTE ALEIXANDRE: Espadas
como labios, La destrucción o el amor,
y los de tendencia surrealista de LORCA: Poeta en
Nueva York
y ALBERTI: Sobre los ángeles.
En un lugar aparte habría que clasificar la lírica
amorosa de PEDRO SALINAS en La voz a ti debida
y en Razón de amor
Marzo incompleto, de JOSEFINA DE LA TORRE
La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
Saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
FEDERICO GARCÍA LORCA
Tercera etapa: 1931-1936: La etapa social: Durante los años de la República y la guerrra civil,
casi todos adoptan un compromiso político a favor de la República, y apartan definitivamente la
poesía pura para centrase en obras de clara temática social y política.
Cuarta etapa: Después de la Guerra Civil: El exilio. La mayor parte de estos escritores se
mostraron partidarios de la República, y muchos tuvieron que marchar al exilio tras su derrota,
excepto Lorca, al que habían fusilado en 1936. Siguieron entonces rumbos poéticos distintos,
condicionados por las circunstancias históricas y personales, pero lejos de España, publicaron
nuevos libros de poemas en los que la nostalgia de la patria perdida, de los amigos muertos y
el desarraigo serán las notas dominantes. Y más tarde, en tierras americanas cambiaron el tono
y el mensaje, y su poesía se hace más grave y preocupada por los problemas humanos y
sociales de su tiempo. VICENTE ALEIXANDRE y DÁMASO ALONSO se quedaron en el llamado
“exilio interior”, y serán los que apadrinen a los poetas de las siguientes generaciones que se
34
habían quedado huérfanos de modelos literarios, después del panorama de devastación

cultural que la guerra dejó.
AUTORES DEL GRUPO DEL 27:

PEDRO SALINAS (1891-1951). Profesor universitario nacido en Madrid, se exilió durante la
guerra y murió en Boston. Fue, además de poeta, un excelente ensayista, dramaturgo y
novelista. En su obra se distinguen tres etapas: en la primera, hasta 1931, mezcla la herencia
modernista y las influencias vanguardistas en libros como Seguro azar y Fábuila y signo. Ebn
la segunda, hasta 1939, escribe una poesía muy humanizada, amorosa, en La voz a ti debida y
Razón de amor (1936). en la tercera se vuelve más objetivo y comprometido con la realidad en
Todo más claro (1949).
JORGE GUILLÉN (1893-1984). Profesor universitario nacido en Valladolid, salió de España tras la
guerra civil y regresó unos años antes de su muerte. Su obra mantiene una unidad temática
casi imperturbable: su visión del mundo y del universo, de la vida y de la naturaleza como obra
bien hecha, y del ser y el existir como absoluta dicha, lo conduce a un espendoroso vitalismo.
Para ello estiliza la realidad con la condensación de la poesía pura. Su libro más importanmte es
Cántico (1928), luego publicó Clamor (1963), con tonos más críticos, y Homenaje (1967).
GERARDO DIEGO (1896-1987). De amplia producción

poética, alterna entre la poesía vanguardista y la tradicional. Fue
impulsor del Ultraísmo y cultivó, a la vez, los metros clásicos, como
el soneto y el romance. En la primera tendencia tenemos obras
como Imagen (1927) y Manual de espumas (1924), y en al segunda,
Alondra de verdad o Versos humanos.
DÁMASO ALONSO (1898-1990). Fue profesor y crítico

literario sin igual. Permanece en España tras la guerra civil. Sus
primeras poesías reciben influencias del modernismo y de Juan
Ramón, pero alcanzará su plenitud después de la guerra, sobre todo
con la obra Hijos de la ira (1944), claro ejemplo de la llamada
"poesía desarraigada", de carácter existencial. Sus últimos títulos,
como Hombre y Dios, son expresión de su continua relación con el
Creador.
VICENTE ALEIXANDRE (1898-1984). Sevillano, reside desde niño en Madrid y obtiene el Premio
Nobel de Literatura en 1977. Se acerca muy pronto al surrealismo en Espadas como labios
(1932), La destrucción o el amor (1935) y Sombra del paraíso (1944), donde el tema amoroso
conduce siempre al dolor o a la muerte con una sensación de impotencia. A partir de Historias
del corazón (1954) elimina la deshumanización vanguardista y reflexiona sobre la condición
humana.
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936). Nacido en Granada, vive desde 1919 en Mafrid,
excepto durante el parántesis de su viaje a Nueva York (1929-1930), y muere fusilado a
principios de la guerra. Destaca con igual significación en la poesía y en el teatro, y en ambos
géneros, el tema central es la muerte, o el amor conducido por el dolor, la frustración y la
muerte. Se distinguen dos etapas en su poesía: la primera, de 1921 a 1928, con libros como
Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano, es el resultado de una fusión de la
lírica popular y el vanguardismo; la segunda, de 1929 a 1936, riompe con el verso tradicional y
da paso al surrealismo con Poeta en Nueva York. Completan el ciclo Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías , Diván del Tamarit y Sonetos del amor oscuro.
RAFAEL ALBERTI (1902-1999). Nacido en el Puerto de Santa María (Cádiz), vivió en Madrid
desde los quince años hasta su exilio en Argentina e Italia, hasta que regresó a España en 1977.
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Pintor y poeta, su obra en verso se caracteriza por las tonalidades cromáticas y por el perfecto
manejo del ritmo y de la musicalidad enraizados en la tradición española. Su trayectoria poética
se inicia con una estilización de las formas tradicionales y populares (Marinero en tierra,
1925), continúa con Cal y canto (1927), de signo ultraísta, y Sobre los ángeles (1929), libro
surrealista motivado por una crisis personal. Rehumaniza sus versos durante la República y la
guerra, y en el exilio se pondrá al servicio de las ideas, la nostalgia o la solidaridad: Entre el
clavel y la espada.
LUIS CERNUDA (1902-1963). Nacido en Sevilla, fue profesor, primero en España y, desde 1939,
en el exilio: Inglaterra, Estados Unidos y Méjico, donde murió. Su obra poética representa el
empuje y el inconformismo romántico de su intimidad torturada por el dolor y la frustración
que resulta del desajuste entre la realidad (el mundo circundante) y el deseo (los anhelos
insatisfechos). En su trayectoria poética arranca de la poesía pura y del influjo de Guillén en
Perfil del aire (1927); luego se deja influir por el surrealismo en Un río, un amor y Los placeres
prohibidos; a partir de Donde habite el olvido (1935) el poeta desnuda su intimidad torturada y
alcanza la cota más alta de su poesía.
CONCHA MÉNDEZ
(1898-1986). Escritora e
impresora de carácter
transgresor e
independiente, lo que la
llevó a viajar sola por el
mundo. Se dedica junto a
asu marido, el también
poeta MANUEL
ALTOLAGUIRRE, a publicar y
difundir la obra poética de
sus compañeros del 27. de
su obra, que sigue los pasos
del resto del grupo -poesía
vanguardista y
juanramoniana, y después
humanizada- destacamos un
poemario escrito en el
exilio: Lluvias enlazadas.
ERNESTINA DE CHAMPOURCÍN (1905-1999). poeta y traductora, mujer de gran cultura a pesar

de que no la dejaron estudiar en la universidad. Fue discípula de Juan Ramón Jiménez, quien le
influye en us primera etapa (La voz en el viento); en la segunde etapa, su exilio en Méjico,
escribe una poesía muy religiosa: Poemas del ser y del estar, y al regresar a España publica otro
poemario donde habla de la soledad y el recuerdo de lo vivido: Huyeron todas las islas.
JOSEFINA DE LA TORRE (1907-2002). Poeta, novelista, cantante lírica y actriz, muy ligada a las
vanguardias de principios del siglo XX.Su obra completa, no muy prolífica, se recoge con el
título de Poemas de la vida, donde refleja el amor por la tierra, la maternidad que no llega o los
recuerdos.
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Ayer te besé en los labios. Se querían.

Te besé en los labios. Densos, Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
Rojos. Fue un beso tan corto labios saliendo de la noche dura,
Que duró más que un relámpago, labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Que un milagro, más. Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
El tiempo
Después de dártelo Se querían como las flores a las espinas hondas,
No lo quise para nada a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
Ya, para nada cuando los rostros giran melancólicamente,
Lo había querido antes. giralunas que brillan recibiendo aquel beso.
Se empezó, se acabó en él. (…)
Se querían de noche, cuando los perros hondos
laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.
Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo. (…)
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.
VICENTE ALEIXANDRE, La destrucción o el amor

PEDRO SALINAS, La
voz a ti debida
Si quieres escuchar poemas del Grupo del 27, recitados o con música añadida, pulsa aquí:
http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com.es/search/label/Gerardo%20Diego
37
TEMA 6: La poesía desde 1939 a los años 70: tendencias, autores y obras
representativas
Generación del 36 y Poesía del exilio / Poesía arraigada y desarraigada / Poesía social /
Poesía del conocimiento: Generación del Medio Siglo
(GENERACIÓN DEL 36 Y POESÍA DEL EXILIO)

La lírica española de los primeros años de posguerra no puede entenderse sin tener en cuenta la
situación histórico-política y social del momento. Tras la Guerra Civil, la sociedad queda dividida en dos
bandos, el de los vencedores y el de los vencidos, y la brecha que los separa afectará particularmente al
ámbito cultural. El exilio exterior de buena parte de los escritores afines a la República, el asesinato de
Lorca y el encarcelamiento del joven Miguel Hernández dejarán apenas sin modelos a las nuevas
generaciones poéticas, y la producción lírica de aquellos que se quedan en el llamado “exilio interior”
deberá esquivar la fuerte presión de la censura.
El conjunto de autores cuya obra reflejó las consecuencias sociales y políticas de la guerra se conoce
como GENERACIÓN DEL 36, y el autor que es considerado como puente con la generación del 27 es
MIGUEL HERNÁNDEZ. Su poesía destaca por la fértil imaginación metafórica y por poseer un tono
enérgico y apasionado. Integra con habilidad las influencias de la poesía clásica castellana con
movimientos vanguardistas, como el surrealismo, y con el estilo de otros poetas contemporáneos, como
Pablo Neruda o Vicente Aleixandre. Obras suyas son, de la primera etapa, donde se pone de manifiesto
su virtuosismo formal, Perito en lunas y El rayo que no cesa (1936), con octavas reales y sonetos en los
que aborda temas como el amor, la pena y la muerte. De la segunda etapa es su poesía más
comprometida políticamente, y ahí escribe Vientos del pueblo, de tono épico y combativo, o Cancionero
y romancero de ausencias (1941), dedicado a su mujer y a su segundo hijo, que murió estando él
encarcelado.
Como queda dicho, muchos poetas españoles

MARCHARON AL EXILIO tras la guerra civil y continuaron
fuera de España su labor literaria. En sus obras son
comunes la evocación del país perdido, el recuerdo de la
guerra, el deseo de recuperar el pasado y la experiencia
del destierro: dolor, angustia, soledad. Mencionaremos a
tres: LEÓN FELIPE (1884-1968) compone en Méjico una poesía vehemente e indignada, de aire profético y
declamatorio. Temas de sus versos son la España perdida y la defensa de sus ideales republicanos, con Ganarás la
luz. PEDRO GARFIAS (1901-1967) continúa también en Méjico su labor poética; ultraísta en los años veinte, recoge
en sus versos del destierro la nostalgia de España y la soledad de los exiliados. Obra: Río de aguas amargas. y JUAN
GIL-ALBERT (1906-1994) regresó a España en 1947 para vivir retirado; sus versos son elegantes, y reflejan el mundo
clásico y mediterráneo, con un tono melancólico; sus temas son el amor y la muerte. Obra: Concertar es amor.
(LOS 40: POESÍA ARRAIGADA Y POESÍA DESARRAIGADA O TESTIMONIAL)

En España, en los años 40, la producción lírica de los poetas que permanecen en España girará, principalmente,
en torno a las revistas literarias. La llamada Garcilaso agrupará a los escritores afines al régimen oficial: LUIS
ROSALES, LEOPOLDO PANERO o LUIS FELIPE VIVANCO, que practicará lo que Dámaso Alonso llamó POESÍA
ARRAIGADA; estos poetas recuperan temas como el amor, la fe católica, el paisaje o la patria y se expresan con un
estilo sobrio y mediante formas métricas clásicas como el soneto. De entre estos poetas destaca LUIS ROSALES,
militante falangista que más tarde se distanció del régimen cuando su poesía se centró en la búsqueda del sentido
de la existencia. En Abril (1935) canta, desde su fe esperanzada y cristiana, a un mundo “bien hecho”, en el que es
posible la plenitud, y en La casa encendida (1949), medita sobre aquello que puede darle sentido a la vida: la
familia, los amigos, el amor y los recuerdos.
Como contrapunto a Garcilaso nace en León Espadaña, revista que reúne a los poetas contrarios al
régimen, cuya visión del mundo está marcada por el pesimismo ante el caos y la injusticia. Se trata de
una POESÍA DESARRAIGADA o TESTIMONIAL, la de aquellos para quienes “el mundo nos es un caos, una
angustia y la poesía, una frenética búsqueda de ordenación y de ancla” (Dámaso Alonso). Se trataba de
una poesía de corte existencialista, de tono trágico y lenguaje directo y desgarrado, más preocupada
por indagar en las causas del sufrimiento humano que por los primores estéticos. La religiosidad,
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también presente, estará expresada con desesperanza y duda en poemas donde se increpa a Dios por
tanto dolor. Los primeros poemarios de GABRIEL CELAYA y de BLAS DE OTERO se enmarcarán dentro de
esta corriente desarraigada, cuya cumbre se alcanza en el año 1944 con la publicación de Sombra del
paraíso, de VICENTE ALEIXANDRE, y de Hijos de la ira, de DÁMASO ALONSO. Otros autores serían
VICTORIANO CRÉMER y EUGENIO DE NORA
Abril, porque siento, creo, Oh, Dios,

pon calma en los ojos míos, no me atormentes más.
¿los montes, mares y ríos, Dime qué significan
qué son sino devaneo?; estos espantos que me rodean.
mirando la nieve veo Cercado estoy de monstruos
memoria de tu hermosura, que mudamente me preguntan,
y cuando vi en su blancura igual, igual que yo les interrogo a ellos.
tu inmediata eternidad, Que tal vez te preguntan,
¿fuiste si no claridad, lo mismo que yo en vano perturbo
temblor, paciencia y dulzura? El silencio de tu invariable noche
(…) con mi desgarradora interrogación.
LUIS ROSALES DÁMASO ALONSO
(GRUPO “CÁNTICO” Y EL POSTISMO)

No obstante, en los años 40 hay también voces que se alejan de estas dos tendencias predominantes. Cabría
destacar, por su relevancia, a los poetas reunidos en torno a la revista CÁNTICO, fundada en Córdoba, donde
colaboraban PABLO GARCÍA BAENA, RICARDO MOLINA y JUAN BERNIER, e incluso Vicente Aleixandre; componían
una lírica intimista, humana, sensual y plagada de imágenes visuales. Otra tendencia independiente es la del
POSTISMO, último movimiento vanguardista fundado por CARLOS EDMUNDO DE ORY, que defendía la libertad
expresiva y el sentido lúdico del arte.
Elegía XVII Todo era igual. Diríase que no ha

cambiado nada.
Amanece en las calles. Córdoba se despierta. En San Francisco tocan las
Ya es de día. Te amo. campanas a misa.
Ya van camino del río los areneros La Posada del Potro ha abierto ya
con sus palas, sus asnos. sus puertas
El invierno se va. La niebla se disuelve y hay en el suelo paja que cayó de
en torno de los álamos. los carros,
y labriegos, y mulos que beben en
Crecido viene el río como mi corazón. la fuente.
Tu recuerdo desborda como el río mi vida
inundándola toda con sus aguas violentas Todo es igual. Diríase que no ha
donde flotan almiares, animales que aúllan, cambiado nada.
negros troncos de árboles y despojos y ruedas. Amanece y te amo. Aún es Córdoba bella...
Tu casa está cerrada. ¿Me esperas todavía?
Oh tú que una mañana -se diría esta misma- ¿Duermes, o acaso esperas que llegue hasta tu
paseaste conmigo, de mi brazo. mirando puerta?
los rojos remolinos estrellarse en el puente
que custodia impasible un arcángel de mármol. Imposible. Aquel tiempo ya pasó para siempre.
Pero dime que todo es una pesadilla.
Dime que no han pasado los años, amor mío.
Dime que no has dejado de amarme, dulce amiga.
Busca aquí más poemas de Ricardo Molina: RICARDO MOLINA, Elegías de Sandua
http://amediavoz.com/molina.htm
(LOS 50: POESÍA SOCIAL)

En la década de los 50, el tono individualista de la lírica anterior irá dejando paso a una poesía
concebida como comunicación, en la que el poeta se considerará como portavoz del sufrimiento
colectivo. De la poesía de indagación del dolor humano se pasa a la poesía de denuncia directa de los
males sociales: es lo que se conoce como POESÍA SOCIAL, una lírica que debe tomar partido ante los
problemas del mundo y ser instrumento de cambio político y social, para lo cual es necesario un
lenguaje sencillo y directo con el que llegar “a la inmensa mayoría”. El mensaje prima sobre la forma
39
poética que, alejada de los propósitos juanramonianos, seguirá la estela de poetas como Miguel
Hernández o Antonio Machado.
Detrás de esta concepción de la poesía como herramienta de transformación social que intenta
contribuir a la solución de los problemas de España dando voz a los silenciados, se revela la ideología de
izquierdas de algunos autores que produce la aparición de temas como la situación de España, la
injusticia social y el anhelo de paz y libertad, presentados con tono pesimista, pero, a la vez, con
esperanza en un futuro diferente.
La Antología consultada de la poesía social, publicada en 1952 por Francisco Ribes, se considera el
arranque editorial de esta corriente, y en ella se cuentan autores como BLAS DE OTERO, con la obra
Pido la paz y la palabra y GABRIEL CELAYA, con Cantos Iberos, ambas publicadas en 1955, como los más
importantes de esta tendencia. Otros escritores que cultivaron la poesía social fueron JOSÉ HIERRO,
ÁNGELA FIGUERA AYMERICH y ÁNGEL GONZÁLEZ.
BLAS DE OTERO fue un poeta vasco en cuya obra se suceden tres etapas: la existencial,
donde aparece la figura del hombre desvalido que interroga con angustia a un Dios
indiferente, como en Ángel fieramente humano (1950), la social, centrada en la situación de
España y la solidaridad humana: Pido la paz y la palabra, y de búsqueda de nuevas formas
expresivas, en la que experimenta con imágenes novedosas y cultiva temas más personales.
GABRIEL CELAYA, pseudónimo de Rafael Múgica, fue otro poeta vasco recordado
especialmente por su poesía social cargada de ideología política, expresada en un lenguaje
combativo, intenso y épico, coloquial e iconoclasta. Sus obras fueron la ya citada Cantos
Iberos, y otras como Lo demás es silencio (1952).
La poesía es un arma cargada de futuro

Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica. Para escuchar poemas de estos
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan autores, aquí:
decir que somos quien somos, http://antologiapoeticamultime
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. dia.blogspot.com.es/search/lab
Estamos tocando el fondo. el/Gabriel%20Celaya
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso con técnica qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
(…)
GABRIEL CELAYA, Cantos Iberos
(LOS 60: POESÍA DEL CONOCIMIENTO: LA GENERACIÓN DEL MEDIO SIGLO

A finales de la década de los 50, y desengañados por la imposibilidad de llegar a esa inmensa
mayoría, muchos poetas irán abandonando los preceptos de la poesía social, a la que se acusaba de
haber caído en el panfleto y de convertir la literatura en un medio de cambio político, con lo cual se
propiciaba la devaluación de su condición artística. De modo que la poesía pasó de considerarse como
una forma de comunicación a entenderse como una forma de conocimiento del mundo que nos rodea.
Los poetas de los años sesenta renuevan la estructura, la forma y el lenguaje de los textos y
consideran la poesía como una experiencia personal; es lo que se ha dado en llamar POÉTICA DE LA
40
EXPERIENCIA, que poetiza la realidad no para transformarla, sino para expresar subjetivamente sus
propias vivencias en ella. Sus características comunes son las siguientes:
Enfoque humanista, con temas como la evocación de la infancia y la adolescencia, el amor y la
amistad, la soledad o el fracaso, el paso del tiempo y la inevitable tragedia de la edad.
Admiran a poetas como Luis Cernuda y Antonio Machado, a este último por su actitud ética
ante la vida.
Pasa a segundo plano el compromiso político con la realidad española, que se critica o se
satiriza mediante la ironía y el humor, con enfoques que varían entre la acritud y el
escepticismo.
Además, abundan los elementos culturalistas, con reflexiones sobre la creación poética,
elementos irracionales o simbólicos, referencias intertextuales, juegos de ironía, que ya van
destinados a un lector mínimamente culto, y no a la inmensa mayoría.
Su estilo es muy elaborado, con una organización rigurosa de la estructura del poema,
selección del vocabulario y de las imágenes y recursos estilísticos –sobre todo de tipo
intelectual, como la paradoja, la antítesis, el equívoco y la ironía-; reiteraciones y paralelismos,
referencias cultas o paráfrasis de otros textos, aunque también aparece la inclusión de un
vocabulario coloquial, para conseguir un tono cálido y cordial.
En ellos influyen, además, poetas de otros ámbitos culturales, como Constantino Kavafis, pero
también, como hemos dicho, Luis Cernuda, dada la preferencia que por él sintieron Valente o
Gil de Biedma.
Algunos de los poetas de esta época fueron niños en la guerra civil, pertenecían a familias burguesas,
tuvieron una formación universitaria y muchos de
ellos están conectados por las ciudades en que
vivieron, como Barcelona, en el caso de CARLOS
BARRAL, JAIME GIL DE BIEDMA. JOSÉ AGUSTÍN
GOYTISOLO, conocidos como el “Grupo de
Barcelona”, y Madrid en el de CARLOS
BOUSOÑO, CLAUDIO RODRÍGUEZ y JOSÉ ÁNGEL
VALENTE. Otros escribieron al margen de la “vida
literaria”, como JOSÉ HIERRO y ANTONIO
GAMONEDA. Destacaremos los siguientes:
ÁNGEL GONZÁLEZ (1925) es el ejemplo más claro de transición de la poesía social al nuevo
estilo poético. Para él, la poesía es conocimiento, una forma de descubrir y de descubrirse a
través del poema y una lucha contra el olvido. Se mantiene en él el compromiso social, pero
la crítica la expresa mediante la ironía y el humor. Los juegos de palabras y el tono coloquial
caracterizan muchos de los poemas de libros como Áspero mundo, o el titulado Tratado de
urbanismo.
Yo sé que existo inteligente, y en tu sencilla

porque tú me imaginas. ternura, yo soy también sencillo
Soy alto porque tú me crees y bondadoso.
alto, y limpio porque tú me miras Pero si tú me olvidas
con buenos ojos, quedaré muerto sin que nadie
con mirada limpia. lo sepa. Verán viva
Tu pensamiento me hace mi carne, pero será otro hombre /el que la habita
JOSÉ AGUSTÍN GOYTISOLO (1928-1999) representa también la pervivencia de la poesía social.

Une en sus versos la preocupación ética con el análisis de la propia conciencia y la
exploración de la intimidad. Su entorno familiar y la educación recibida son satirizados con
humor, ironía y hasta sarcasmo. Algunos de sus títulos son Salmos al viento y Palabras para
Julia y otras canciones.
41
JAIME GIL DE BIEDMA (1929-1990) es el principal representante de la “poesía como

experiencia”. En sus versos poetiza la experiencia propia, y por ello, sus poemas un tono
confesional y narrativo. Transmiten una agria visión de la alta burguesía en la que nació con
una peculiar ironía intelectual. Combina, además, el lenguaje conversacional con la expresión
elegante. Obras suyas son Moralidades o Poemas póstumos.
Aquí recita el propio Gil de Biedma su poema “En el nombre de hoy…”:, de Moralidades:
https://www.youtube.com/watch?v=MGhRPPltDg8
JOSÉ HIERRO (1922-2002), que había compuesto poemas vanguardistas en la guerra civil y en
los años de la cárcel, mostró en sus primeros libros preocupaciones existenciales. En Quinta
del 42 encuentra ya causas sociales a los problemas humanos, y a partir de aquí, en su poesía
se alternarán el estilo realista-narrativo y el visionario-contemplativo. Su última gran obra
será Cuaderno de Nueva-York (1998).
…Entre dos nuncas. El recién llegado

contempla el cielo encajonado
entre dos muros, entre dos sombras, entre dos silencios,
entre dos nadas.
Sentado sobre su banco de cemento
saca de su bolsillo unos trozos de pan,
los desmiga. Da de comer a las palomas.
JOSÉ ÁNGEL VALENTE (1929-2000) es el principal defensor de la “poesía como conocimiento”

de una realidad cuya revelación se produce en la propia creación poética. Toda su poesía
tiene como objetivo el de encontrar la palabra precisa que desvele la realidad y ayude al
descubrimiento del ser. De ahí su carácter meditativo y sus versos sobrios y densos. En la
poesía de Valente tendrá poco a poco tanta importancia lo que no se dice como lo
explícitamente dicho, y por ello se habla en su caso de “poesía del silencio”, como la que se
manifiesta en Treinta y siete fragmentos, donde el fragmento implica la idea de que algo falta
y remite a una parte oculta que no se expone. Recogerá sus mejores poemas en la antología
Punto cero.
Con las manos se forman las palabras,

con las manos y en su concavidad
se forman corporales las palabras
que no podíamos decir.
FRANCISCO BRINES (1932) escribe una poesía meditativa y reflexiva, centrada en los efectos
destructores del paso del tiempo y en la muerte, pero su poesía transmite serenidad, no
angustia, pues manifiesta el deseo de aprovechar la existencia a través del amor o la
naturaleza. Obras suyas son Palabras a la oscuridad o La última costa.
CLAUDIO RODRÍGUEZ (1934-1999) manifiesta en su primer libro, Don de la ebriedad, su

entusiasmo ante la vida y ante la tierra y el mundo campesino. Ese estado de éxtasis vital se
expresa en endecasílabos asonantados que alternan con
versos blancos, y logra un raro equilibrio entre lo racional
y lo irracional, lo narrativo y lo lírico. Conjuros insiste en
el vitalismo y en su deseo de identificarse con las cosas
sencillas, y siempre buscará la armonía personal con el
cosmos: Casi una leyenda.
42
TEMA 7: La poesía desde los años 70 a nuestros días: tendencias, autores y obras
representativas
Los Novísimos / La poesía desde 1975: Culturalismo, Poesía de la experiencia,

Neovanguardismo, otras tendencias / Poesía 2.0
(LOS NOVÍSIMOS)
Tras la revolución cultural del "mayo del 68" surge un nuevo grupo de poetas conocidos como la
GENERACIÓN DEL 68 o los NOVÍSIMOS. Estos poetas aparecieron en importantes antologías del
momento, como Nueve novísimos poetas españoles (1970), de José María Castellet, y recogía los
siguientes nombres: PERE GIMFERRER, LEOPOLDO MARÍA PANERO, JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ,
GUILLERMO CARNERO, MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN, ANTONIO MARTÍNEZ SARRIÓN, FÉLIX DE
AZÚA, VICENTE MOLINA FOIX y ANA MARÍA MOIX. Esta generación llegaba esgrimiendo una nueva
forma de hacer poesía: rompía con la anterior y se insertaba en la literatura experimental. Es la
primera generación de poetas fascinados por los mass media, los tebeos y el cine, que viajan al
extranjero, simpatizan con los movimientos hippies y el Mayo del
68 y reivindican la cultura beat, el pop, el rock, la
democratización de la cultura y la estética kitch.
Los rasgos comunes y más significativos de esta corriente
poética son:
El rechazo del realismo social. La poesía novísima se
manifiesta como una creación subjetiva, con plena
autonomía, y alejada de la concepción del arte como
testimonio de la realidad;
las influencias heterogéneas que reciben; el aspecto más
destacado es la incorporación de elementos de la cultura
popular, como el cine, la publicidad, la televisión y el arte
pop. En el plano literario, es importante el peso de la
literatura anglosajona: T.S. Elliot, Ezra Pound, junto a
otros movimientos más habituales en la poesía europea
como el simbolismo, el parnasianismo, el surrealismo, la poesía de vanguardia –Luis Cernuda,
especialmente- y el postismo.
El refinamiento y la artificiosidad. El estilo destaca por su búsqueda de la palabra bella, la
reivindicación de lo selecto y sensorial y la continua experimentación formal, con el empleo de
técnicas como la acumulación de imágenes, el automatismo, el collage o la elipsis. La
preocupación por el estilo origina reflexiones sobre el propio proceso creativo en
composiciones metapoéticas.
Y por último, el culturalismo, del que luego hablaremos, donde abundan las referencias
artísticas, mitológicas e históricas, que pretenden recrear ambientes exóticos y decadentes.
Destacaremos algunos autores:
PERE GIMFERRER: Poeta barcelonés que gana el Premio Nacional de Poesía en 1966 con
Arde el mar, obra precursora de la línea novísima por el sensualismo, el irracionalismo
poético, sus imágenes sorprendentes y las evocaciones de lugares como Venecia, por su
valor simbólico de decadente belleza amenazada por la destrucción. En su estilo destaca el
preciosismo de las palabras elegidas y el cuidadoso ritmo poético. Su última obra es El
castillo de la pureza, de 2014.
43
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido

y una gota de plomo hierve en mi corazón.
Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razón de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel año de mi adolescencia perdida,
mármol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un féretro en los densos canales.
ANA MARÍA MOIX: La obra de esta poetisa barcelonesa está marcada por el pensamiento
cosmopolita de la “gauche divine”, movimiento cultural formado en Barcelona en torno a un
grupo de jóvenes con preocupaciones progresistas y actitud cosmopolita, especialmente
interesados por la cultura pop y el cine. Publicó tres libros de poemas en los años setenta, y
se reunieron en uno solo posteriormente: A imagen y semejanza (1983). Moix también
reivindica el uso de materiales tradicionalmente considerados como “no poéticos”: frases
hechas, refranes o versos de coplas, al igual que Manuel Vázquez Montalbán, que también
era partidario de la cultura popular.
Caía el sol en la acera

Y Dulce Jim vio un gran amor
En las dos sombras de Johnny y Nancy Flor
Unidas a ras de tierra.
El dolor apenas quema
Cuando nada queda en el hueco
De un antiguo corazón.
El asesino huyó de la justicia,
Pero le persigue el eco
De una loca ilusión
Que con diabólica malicia
Persiste en tener razón.
Durante esta década de los 70 hay también un grupo

de poetas que disienten de la estética novísima y
cultivan una lírica más humana e intimista, como CLARA
JANÉS y MIGUEL D’ORS, o temas sociales, como el
GRUPO CLARABOYA. Fundado por Agustín GARCÍA CALVO y LUIS MATEO DÍEZ, defienden una poesía neomarxista,
comprometida, sin descuidar la preocupación lingüística, así como el empleo de la imaginación o el sueño como
modos de acercarse a la realidad. En ocasiones se les ha llamado “novísimos sociales”.
LA POESÍA A PARTIR DE 1975

El fin del franquismo y la llegada de la democracia supusieron grandes cambios en la vida, en las
costumbres, en la lengua de la calle y, también, en la lengua poética. Sin embargo, las expectativas de
libertad y de novedades se fueron desinflando, pues los cambios no eran tantos ni tan radicales. Esto
da lugar a cierta desorientación de los poetas y a cierto desencanto, unido a la inexistencia de un
proyecto estético colectivo que dé salida al formalismo propio de movimientos anteriores como el de
los NOVÍSIMOS. Con todo, el periodo de la primera transición (entre 1975 y 1982) fue muy rico en
novedades poéticas. La publicación de Sepulcro en Tarquinia (1975), de ANTONIO COLINAS, y de
Hymnica (1976), de LUIS ANTONIO DE VILLENA, significó un paso de la poesía novísima a otro tipo de
poesía más emocional, influida por la tradición literaria y favorecida por nuevas tendencias poéticas,
como la poesía experimental, culturalista, clasicista, metapoesía, minimalismo, poesía social y crítica,
neovanguardista, etc.
A partir de los años 80, los poetas rehumanizan de nuevo la poesía, unen tradicIón y novedad y se
interesan por mostrar lo íntimo y personal de la vida cotidiana. Ahí es donde cobra importancia la
POESÍA DE LA EXPERIENCIA, que se opone a los novísimos y busca la sobriedad y sencillez en la
expresión.
En el siglo XXI se sigue cultivando la lírica según estas tendencias, pero llama la atención la fuerza que
ha tomado la poesía en los medios de comunicación, la música y las redes sociales, donde los
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youtubers dan a conocer sus versos y con ellos componen raps. Sobre la calidad de estas
manifestaciones literarias protestan los críticos, pero el tiempo decidirá su permanencia o desaparición.
Destacaremos tres tendencias líricas más relevantes de la época, y nombraremos otras que también
existen en la actualidad:
CULTURALISMO
La poesía culturalista tiene su origen en la segunda mitad del siglo XIX. A partir de entonces,
numerosos poetas han seguido esta concepción poética, como el Modernismo, la generación del 27, el
Grupo "Cántico", o los "Novísimos". El culturalismo fue un intento de superar el estilo y la mentalidad
del realismo social que imperaban en la literatura española desde la posguerra. Fue un procedimiento
renovador de la expresión de la intimidad que permite hablar del yo sin mencionarlo, y referirse,, del
mismo modo, a las situaciones de la vida cotidiana a través de referencias culturales (Es decir, el autor
designa a un personaje histórico, literario o de una obra de arte cuando quiere expresar que se
encuentra en una situación similar a la suya) Tras los novísimos, este culturalismo se transforma para
expresar la emoción íntima, en la obra de ANTONIO COLINAS o de LUIS ANTONIO DE VILLENA, la mezcla
entre la cultura elevada y la cultura pop (copla, cine o rock), o una visión irónica del mundo.
En esta corriente son importantes poetas novísimos como los citados ANTONIO COLINAS y LUIS
ANTONIO DE VILLENA, y otros como ANTONIO CARVAJAL o GUILLERMO CARNERO. De los petas
posteriores nombraremos a ANA ROSSETTI, AURORA LUQUE o LUIS MARTÍNEZ DE MERLO.
ANTONIO COLINAS: En la creación de este poeta leonés destaca su atracción por expresar los
misterios que rodean al ser humano, como la meditación sobre la muerte, el paso del
tiempo o la perennidad de la belleza. Su estilo es musical y lleno de imágenes, y algunas de
sus obras se inspiran en Italia: Truenos y flautas en un templo (1972), otras son El libro de la
mansedumbre, o Canciones para una música silente.
Mysterium fascinans
Silencio, nos decimos, escuchemos
Qué es lo que trae el aire:
Y un silencio de piedra va y conmueve
Los ramos de la noche, las zarzas de la noche,
Los ojos con espanto o con luna del rebaño.
Un silencio que crece
Y que materializa, en cúpulas y ojivas,
El sueño de los hombres.
Trae música el silencio de la piedra.
Remota orquestación
Con fiebre va y asciende.
¡Oh plata que arde al sol de madrugada!
La obra de poetas como LUIS ANTONIO DE VILLENA se caracteriza por su anhelo de belleza,
reflejado en rasgos como una cuidada elaboración formal y la abundancia de referencias
míticas. Sus temas serán el hedonismo, el erotismo, la juventud como paraíso perdido o la
muerte, y en sus obras se manifiesta la influencia de autores clásicos grecolatinos, el
modernismo y la literatura anglosajona: Hymnica, El viaje a Bizancio
ANA ROSSETTI renuevan la poesía amorosa a partir de la transgresión de los tópicos

típicamente masculinos. Esta autora gaditana destaca por su capacidad de construir
atmósferas sensuales, pobladas de elementos eróticos, y de parodiar la poesía amorosa
elaborada desde la perspectiva masculina, pues convierte a la mujer en sujeto protagonista de
su poesía. Su estilo recrea ambientes clásicos o modernistas con versos de gran musicalidad y
léxico culto y preciosista. Obras suyas son: Punto umbrío, El mapa de la espera.
Qué será ser tú.

Este es el enigma, la atracción sobrecogedora
de conocer, el irresistible afán de echar el ancla
en ti, de poseerte.
Qué será la perplejidad de ser tú.
Qué, le misterio, la dolencia de ser tú y saber.
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Qué, el estupor de ser tú, verdaderamente tú y,

con tus ojos, verme.
Qué será percibir que yo te ame.
Qué será, siendo tú, oírmelo decir.
Qué, entonces, sentir lo que sentirías tú.
LA POESÍA DE LA EXPERIENCIA
En la línea de los sesenta, como Gil de Biedma, es una poesía de corte realista que se expresa con un
lenguaje accesible y natural, y el autor transmite sus reflexiones y sus vivencias a través de un yo
poético fingido, máscara del poeta en una ambientación urbana. Esta es la tendencia lírica más
característica de las últimas décadas desde mediados de los 80. En ella se recupera el estilo de la
Generación del Medio Siglo (ÁNGEL GONZÁLEZ, CLAUDIO RODRÍGUEZ…) y se retoman formas métricas
como el endecasílabo o los alejandrinos blancos, combinadas con un lenguaje del ámbito de lo cotidiano
para acercarla al hombre de la calle, convertirlo en su protagonista y que la poesía se vea implicada en
la sociedad. En la poesía de la experiencia se utilizan elementos irónicos y humorísticos, se recobran
temas como el de la infancia o la adolescencia, el paso del tiempo o las nuevas relaciones amorosas, y el
lenguaje, como ya hemos dicho, es natural y elegante, sin caer en excesos retóricos. Participan de esta
poesía LUIS GARCÍA MONTERO, JAVIER EGEA y FELIPE BENÍTEZ REYES. Ya en los 90 surge un realismo
sucio que algunos consideran una derivación de esta corriente de la experiencia.
Destaca la obra de LUIS GARCÍA MONTERO, poeta granadino que incorpora como materia
poética la experiencia vital cotidiana, con distanciamiento e ironía. La ciudad se convierte
en correlato de los sentimientos del yo poético. Su estilo es narrativo, combinado con
insólitas metáforas, como en El jardín extranjero o en
Diario cómplice.
Tú, tan desaparecida,

tragada por la tierra como lluvia de paso,
puedes estar debajo de las sombras,
en los bares abiertos igual que las heridas,
las hamburgueserías
que la ciudad habita y condecora
con la tristeza inmóvil que vende un cabaret,
donde las gentes pierden
el pudor de saberse atormentadas.
Junto a los coches muertos a un lado de la calle,
hay un lugar sin nadie que se convierte en lágrima.
Y yo
desesperadamente lo recorro,
porque también mis ojos
vagan por la ciudad buscando aparcamiento.
Diario cómplica
NEOVANGUARDISMO
Con esta poesía, nacida a finales de los 60, el género trasciende los límites de la literatura para
aglutinar a músicos, pintores, o fotógrafos. Tiene como referentes a las primeras vanguardias: Marinetti
en el Futurismo, Apollinaire con el cubismo, et; y encontramos poemas visuales, poesía letrista,
metapoesía, se valen de símbolos, dibujos, grafías esparcidas por toda la página y collages. Destacan
JUAN EDUARDO CIRLOT o JOAN BROSSA.
En esta línea asistimos a la recuperación del SURREALISMO en la que son relevantes las obras de ANA
ROSSETTI o BLANCA ANDREU, de fuerte erotismo, como antes vimos en Rossetti.
BLANCA ANDREU. La publicación de su libro De una niña de provincias que se vino a vivir en
un Chagall en 1980 marca el punto de partida de la recuperación de una línea poética
surrealista, cuyo foco central es la imagen, y sus temas, el amor, el tiempo y la muerte:
OTRAS TENDENCIAS
Conviviendo con las anteriormente estudiadas corrientes poéticas, existen otras, como:
POÉTICA DEL SILENCIO O NEOPURISMO, MINIMALISTA O CONCEPTUAL. Poetas como JAIME

SILES o ADA SALAS meditan sobre la naturaleza de la poesía y del acto creativo, influidos por la
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poesía mística, la poesía pura y la estética de José Ángel Valente. Los principales autores se
reúnen en torno al grupo del poeta canario ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA, y están recogidos en
la antología La prueba del nueve. Otros poetas son: CLARA JANÉS, y ANTONIO GAMONEDA.
NUEVA ÉPICA O POESÍA DEL COMPROMISO SOCIAL. Poetas como JORGE RIECHMANN y JUAN
CARLOS SUÑÉN indagan en los problemas colectivos desde una óptica realista y crítica. En
otra línea, JULIO LLAMAZARES ahonda en los tiempos míticos de la comunidad para buscar sus
valores auténticos, en una reflexión sobre los grandes temas: el paso del tiempo, la soledad y la
muerte, en un tiempo remoto y un espacio rural de rasgos míticos.
POESÍA DE LA CONTEMPLACIÓN Y DEL CONOCIMIENTO: entroncada con la lírica de Claudio

Rodríguez, entiende la poesía como indagación de la relación entre el sujeto lírico y la
naturaleza como una vía de conocimiento sobre los que somos y el sentido de la vida. Son
poetas de esta tendencia JESÚS AGUADO o MARIO MÍNGUEZ.
POESÍA 2.0
En la última década del siglo XXI, la poesía ha experimentado un fuerte impulso gracias a su presencia
en las redes sociales. Las nuevas tecnologías han renovado el género primando el contenido sobre la
forma y acercándolo a los jóvenes. Los poetas de esta corriente siguen tratando los mismos temas,
como el amor, el desamor, la soledad, o la insatisfacción. Pero también existen composiciones que
denuncian las injusticias sociales y rebosan de inconformismo. En general, se sustituye lo intelectual
por versos directos, a veces con palabras malsonantes, que parten de vivencias cotidianas y reflejan el
aislamiento del individuo en la sociedad actual y un deseo de cambiar el mundo por otro más justo y
solidario.
Muchos de estos poetas aparecieron en blogs, twitter, facebook o instagram, y ahora sus poemarios
están siendo publicados en papel. Algunos de sus nombres son: JORGE BENAVENTE, ELVIRA SASTRE O
CÉSAR BRANDON, que en 2018 ganó con sus poemas un concurso televisivo; su último poemario, Toda
la felicidad del universo (2018) es un éxito de ventas.
Imperfecto El 0 y el 1
Uno no quería contar con nadie, y Uno no entendía por qué era impar
La ciudad brilla. si antes de él había alguien.
Cada farola es una persona Uno no quería contar con nadie,
que se levanta a las seis de la mañana y Uno sentía que después de él estaba el infinito.
con ganas de comerse el mundo Y a Uno lo sempiterno le daba miedo,
y se acuesta a las doce de la noche así que Uno, muerto de pavor, se fijó en Cero.
con ganas de vomitarlo. Y cuando Uno vio a Cero,
Cada farola es una persona pensó que cero era el número más bonito que había visto y que,
que se enciende aun viniendo antes que él, era entero.
cuando todo lo demás se apaga. Uno pensó que en Cero había encontrado el amor verdadero,
Y yo soy uno de ellos. que en Cero había encontrado a su par,
Me abro en canal así que decidió ser sincero con Cero
para todos vosotros, y decirle que, aunque era un cero a la izquierda,
pero no soy capaz de decirles a los míos sería el cero que le daría valor y sentido a su vida.
que los quiero. Eso de ser el primero ya no le iba,
Esa es mi cobardía. así que debió hacer una gran bienvenida.
Y me jode mucho. Juntos eran pura alegría y se completaban.
Duelen las heridas, sí, Uno tenía cero tolerancia al alcohol,
pero más no ser capaz pero con Cero se podía tomar una cerveza cero por su aniversario,
de curártelas solo. aunque para eso tuvieran que inventarse unafecha cero en el calendario.
No quiero que la poesía sea el escudo, Cero era algo cerrado y le costaba representar textos, pero,
sino mi arma. (…) junto a Uno, hacían el perfecto código binario.
Eran los dígitos del barrio y procesaban el amor a diario,
MIGUEL GANI, Ahora que ya bailas (2018) pero uno no sabe lo que tiene hasta que lo pierde,
así que Uno perdió a Cero.
Y para cuando Uno se dio cuenta,
Cero ya contaba de la mano con Menos Uno,
que a pesar de ser algo negativo lo trataba como a una reina (…)
CÉSAR BRANDON, poema recitado en Got Talent, 2018 (fragmento)
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TEMA 8: El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, autores y
El teatro que triunfa: comercial, cómico e histórico en verso / El teatro innovador / El

esperpento de Valle-Inclán y el teatro poético de García Lorca
En la España del primer tercio del siglo XX se conocían los movimientos de renovación teatral europeos,
llevados al escenario por autores como Ibsen, Anton Chejov o Bernard Shaw, pero era imposible adoptarlos por la
reticencia de los actores míticos declamatorios, como María Guerrero, de empresarios, de críticos y del público
burgués, ya que a ninguno les gustaban las novedades. Así pues, había mucho teatro, y de éxito, pero de escasa
calidad y nada original. El auge de la narrativa o de la lírica de esta época no encuentra correlato hasta los años 20-
30 con las obras teatrales renovadoras de Valle-Inclán o Lorca.
Por tanto, veremos cómo conviven en estos años dos tendencias: la del teatro tradicional, que triunfa y es bien
acogido por el público, y la de aquellos autores de la generación del 98 y del 27 que intentan renovar el género
(TEATRO QUE TRIUNFA: COMERCIAL, CÓMICO Y POÉTICO)

A principios del siglo XX surgen en el teatro, al igual que en los demás géneros literarios, nuevas
tendencias y autores relacionados con el Modernismo. En esta línea comienza su carrera teatral el
dramaturgo cuyas obras dominarán la escena de los teatros españoles destinados a un público burgués:
JACINTO BENAVENTE (1866-1954), Premio Nobel de Literatura en 1922. Su teatro, denominado
comedia burguesa o de salón, compone una crónica, casi siempre amable, de las
preocupaciones y prejuicios burgueses, por medio de una suave ironía, ya que él mismo
escribió que este género debía ser un
instrumento de evasión y de ilusión. En sus
obras sobresale el diálogo, natural, fluido,
con tendencia a lo sentencioso. Benavente
sustituye la acción por la narración, la alusión
y el diálogo, y los momentos álgidos
(climáticos) de sus dramas siempre acontecen
fuera de escena o entre un acto y otro. De
entre su extensa producción teatral cabe
destacar tres obras, ya alejadas de la estética
y del espíritu modernista: Los intereses
creados, Señora ama y La malquerida. La
primera es una farsa inspirada en los personajes de la “comedia del arte” italiana que tiene como tema el
poder del dinero; las otras dos siguen el modelo del “drama rural”, un tipo de teatro que refleja un
violento mundo de pasiones en un medio campesino dominado por la fatalidad.
El llamado GÉNERO CÓMICO también predominó en las primeras décadas del siglo XX, con
frecuencia acompañado de elementos líricos: música, canto y baile (opereta, vodevil, revista) o
sin nada de esto (juguete cómico, astracán). Su finalidad básica era el entretenimiento del
público, y estaba emparentado con los sainetes del siglo XVIII y el género chico del XIX. Trata
costumbres y tipos populares, como los propios sainetes de CARLOS ARNICHES, en los que
representa conflictos como los celos, el honor, el poder o el ascenso social entre distintos tipos
madrileños, retratados con su jerga popular. Un ejemplo es la obra El santo de la Isidra. Más
tarde, sus composiciones ganaron en profundidad humana y dramática, ya que sus
denominadas “tragedias grotescas” denuncian injusticias sociales, como la hipocresía, el
inmovilismo o la crueldad. Destaca La señorita de Trevélez.
Si quieres ver la obra entera, mira la representación de RTVE: https://www.youtube.com/watch?v=vighCWlh03E
Otros autores destacados de este tipo de teatro fueron los siguientes.

a) Los HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO, Serafín y Joaquín, que estrenaron gran cantidad de obras
en las que predomina el ambiente andaluz, con un diálogo gracioso y un reflejo amable y
superficial de la vida.
b) PEDRO MUÑOZ SECA fue el creador del astracán, subgénero que se representaba en Pascuas
como descanso del teatro “serio” nacional o extranjero. Cabe destacar las obras La venganza
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de don Mendo, parodia de los dramas

históricos, y Los extremeños se tocan.
Para ver la divertida comedia La venganza de don Mendo,

pincha aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=6HUTopU5huM
Finalmente, relacionado con el Modernismo se

representaba también el denominado TEATRO
HISTÓRICO EN VERSO, intento de aproximación
del género dramático a la poesía lírica. Con el
tiempo, lo que triunfa es el teatro en el que se
recrean asuntos de la historia nacional y se
utiliza un verso sonoro, efectista y retórico. Destacan autores como EDUARDO MARQUINA, con Las
hijas del Cid., que evoca una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo, y
FRANCISCO VILLAESPESA, autor de La leona de Castilla.
(TEATRO INNOVADOR)
Entre los primeros intentos de renovación, que no gozaron de buena acogida entre el público,
destacan las aportaciones de UNAMUNO y de AZORÍN. Además de ellos, debe mencionarse a Jacinto
Grau y Miguel Hernández, así como a dos autores que desarrollan buena parte de su producción en el
exilio: Rafael Alberti y Max Aub. Pero los grandes renovadores de la escena en España fueron VALLE-
INCLÁN y GARCÍA LORCA.
Coincidiendo con las corrientes renovadoras europeas, MIGUEL DE UNAMUNO se propuso llevar al
público un “teatro desnudo”, caracterizado por los efectos que no dependieran directamente de la
palabra (decorados, vestidos, utilería), como de la retórica del lenguaje verbal. La acción dramática
apenas existe y es sustituida por la palabra, se reducen los personajes al mínimo y las pasiones a su
núcleo. Para Unamuno, el teatro fue un verdadero método de conocimiento, apto para revelar la
interioridad. Destacan obras como El otro, El hermano Juan o la versión de Medea, tomada del autor
latino Séneca. Por su parte, AZORÍN también luchó por lograr un “teatro antirrealista”, que incluyera
lo subconsciente y lo maravilloso, con temas como la felicidad, el tiempo y la muerte; destaca la trilogía
llamada Lo invisible.
Un coetáneo suyo, el dramaturgo profesional JACINTO GRAU, despertó más interés en el extranjero
que en su propio país, España. Escribe un teatro de inspiración clásica, basado en el Romancero, la
Biblia o nuestros mitos: El Conde Alarcos, Don Juan de Carillana, y la obra más importante de todas: El
señor de Pigmalión, admirada por dos grandes dramaturgos: ARTAUD y PIRANDELLO, y en la que los
muñecos-personajes se rebelan contra su creador.
Pero la renovación realmente significativa estará representada por Ramón Mª del VALLE-INCLÁN y
FEDERICO GARCÍA LORCA, que tratamos aparte por su importancia.
RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN es uno de los grandes innovadores del teatro; según el crítico
literario Ruiz Ramón, “el teatro de Valle es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro
europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX”.
De hecho, en su trayectoria dramática se observa una constante voluntad de renovación formal y
temática, y una pretensión de romper con el teatro de su época. Progresivamente, Valle evolucionó
hacia su creación máxima: el esperpento, cuyos elementos se observan de manera incipiente desde sus
primeras obras.
Inicios dramáticos: dramas decadentistas: Con estas obras, Valle aplicó el Modernismo al drama, que la
estética simbolista había cristalizado en el llamado “teatro poético”. Sin embargo, Valle se alejó del teatro
simbolista con la incorporación de personajes con lenguaje y actitudes realistas, tratados de forma irónica y hasta
caricaturesca. En sus primeras obras, -El marqués de Bradomín (1906) y El yermo de las almas (1908)-,
Valle-Inclán dramatiza el tema del adulterio, libre de la carga ética de la alta comedia, y con una dama-
protagonista enferma, con los rasgos de la heroína decadente de fin de siglo. Además, critica la religión y el
orden de la sociedad burguesa.
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Dramas de ambiente galaico: El crítico Ruiz Ramón agrupa las Comedias bárbaras (1907-1922), El
embrujado (1913) y Divinas palabras (1920) bajo la denominación de ciclo mítico. Estas obras están
relacionadas entre sí por sus temas, personajes, atmósferas y significado, y se localizan en una Galicia
mítica e intemporal. En ellas se representa una sociedad arcaica, elegida para ofrecer la visión de un
mundo en el que la existencia humana se rige por fuerzas primarias. Los conflictos se centran en la lujuria,
la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición y la magia. (La trilogía de
las Comedias bárbaras, compuesta por Águila de blasón, Romance de lobos, y Cara de Plata, dramatiza la
tragedia de los Montenegro. Sus personajes encarnan los impulsos elementales del ser humano y actúan
movidos por oscuras razones. Don Juan Montenegro, despótico, cruel y violento, pero también justo y
caritativo, es el representante de la decadente aristocracia rural, y acaba muerto por la codicia de sus hijos.
Divinas palabras es una obra que pone de manifiesto la crueldad humana)
Farsas: Valle-Inclán es autor de cuatro farsas: La marquesa Rosalinda (1912), Farsa infantil de la cabeza
del dragón (1914), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la Reina castiza
(1920), todas en verso salvo la segunda. En sus farsas, Valle introduce personajes de la farándula, el uso de
disfraces y el teatro dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto de realidad escénica. (En La
marquesa Rosalinda , la obra más modernista de Valle, se critica abiertamente a España, con burlas de
instituciones y de costumbres; utiliza para ello técnicas parecidas a las cinematográficas. La cabeza del
dragón es un cuento de hadas que parodia la literatura modernista de evasión, y critica la monarquía, los
cortesanos, los militares y la mala situación económica del país. En la obra La enamorada del rey se
contraponen lo grotesco y lo sentimental, y en la farsa de La Reina castiza se satiriza la vida cotidiana del
palacio de Isabel II y su corte; aquí, lo grotesco desplaza a lo sentimental, y prepara el camino para el
esperpento.)
El esperpento: La producción dramática de

Valle-Inclán culminó en el esperpento. Él mismo
denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia
(1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas
del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), estas
tres últimas publicadas juntas bajo el título de Martes
de carnaval. El esperpento –definido en Luces de
bohemia- se refiere a una estética que ofrece una
visión particular del mundo, resultado de una postura
crítica: la realidad es destruida de forma sistemática,
transformando por completo su imagen aparente y
revelándola tal y como es. El esperpento funciona,
pues, como un instrumento de desenmascaramiento.
En concreto, el esperpento deforma determinados aspectos del personaje y de las situaciones,
produciendo una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. Valle-Inclán se valió
de esta nueva estética para manifestar su desprecio por el momento histórico que vivía. (En
Luces de bohemia se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por Latino de Híspalis,
por diversos lugares madrileños, hasta su muerte en la puerta de su propia casa. Aparece por primera vez
la crítica colectiva, ya que nadie se libra: desde la monarquía hasta el último mendigo, y se refleja en la
obra una España llena de injusticia, miseria, estupidez, arbitrariedad y violencia, bajo la presentación de
acciones grotescas y absurdas. En la trilogía de Martes de carnaval el autor dirige su crítica hacia el
ejército y el honor propio de los dramas de Calderón de la Barca, y para ello se sirve de unos personajes
animalizados y convertidos en fantoches.)
MAX: ¡Don Latino de Híspalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!

DON LATINO: En una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia
DON LATINO: No tuerzas la boca, Max
MAX: ¡Me estoy helando!
DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.
MAX: No puedo.
DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO: Estoy a tu lado.
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino!
Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Le torearemos.
DON LATINO: Me estás asustando. Deberías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el
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callejón del Gato.

DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede
darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN, Luces de bohemia
Durante la tercera década del siglo XX, la Segunda República acercó la cultura a la España rural. De
ello se ocupaban las llamadas “Misiones Pedagógicas”, grupos de universitarios que iban por los
pueblos con bibliotecas ambulantes y representaban obras del teatro clásico, entre otras actividades.
Las agrupaciones teatrales más importantes fueron el Teatro del Pueblo, dirigido por el dramaturgo
Alejandro CASONA, El Búho, dirigido por Max AUB, y, sobre todo, La Barraca, impulsado por GARCÍA
LORCA. Este integrante del Grupo del 27 fue el autor dramático más importante de la época.
FEDERICO GARCÍA LORCA creó el verdadero teatro poético; en él, además de la palabra, cobran
importancia otros componentes, como la música, la danza y la escenografía, configurando así un
espectáculo total. Su producción dramática expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y
de la historia, a través de un lenguaje cargado de connotaciones. Podemos rastrear, incluso, sus
influencias literarias, y encontramos la del teatro modernista (en la elaboración del drama en estampas,
la inclusión de lo lírico y el mundo rural), la del teatro clásico español (en la fusión de música, teatro,
danza y artes plásticas para crear un espectáculo total), la de
William Shakespeare (en El maleficio de la mariposa y en El
público), la de Valle-Inclán (en cuanto a la creación de un
universo mítico y en el uso del lenguaje grotesco), y por
último, la del teatro de títeres. Sus obras se pueden clasificar
de la siguiente manera:
a) Primeros dramas y farsas: Sus primeros dramas están

emparentados con el teatro modernista: El maleficio de la
mariposa (1919) presenta el ideal de perfección alejado de lo
cotidiano. Mariana Pineda (1923) conecta con el drama
histórico en verso y plasma la vida de esta heroína del siglo
XIX de manera idealista y melodramática. Las cuatro farsas
de Lorca se basan en el conflicto del matrimonio de
conveniencia entre el viejo y la niña, tópico literario desde el
siglo XVIII, que es presentado ante el público en forma de un teatro de guiñol: Tragicomedia de don
Cristóbal y la señá Rosita, Retablillo de don Cristóbal. Por su parte, las farsas para personas están
constituidas por La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (ambas de
1929). En la primera, la protagonista encarna la ilusión insatisfecha; en la segunda, don Perlimplín
pretende imponer su visión de la realidad por medio de la imaginación.
b) Comedias “imposibles”: Bajo la denominación de “teatro imposible” se reúnen tres comedias:

Así que pasen cinco años, El público, Comedia sin título, en las que se observa la influencia del
surrealismo. La puesta en escena de estas obras ha tenido que esperar hasta fechas recientes para
poder mostrar todo su valor y belleza. Este “teatro imposible” anticipa la ruptura de la lógica espacio-
temporal, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones.
c) Tragedias y dramas: Según sus propias declaraciones, Lorca pensó escribir “una trilogía dramática
de la tierra española”, de la que contamos con Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Algunos
incluyen La casa de Bernarda Alba (1936) en ella, y otros piensan que la tercera de estas obras sería una
titulada La sangre no tiene voz, de la que sólo se tienen referencias. (Bodas de sangre dramatiza el poder
de la pasión, del sexo y de la tierra; enfatiza la fuerza imparable de los instintos e introduce personajes alegóricos,
como la Luna y la Muerte, un coro –al estilo de los corifeos de las tragedias griegas- y un lenguaje simbólico: todo
esto produce una progresiva desrealización. En Yerma se plantea el problema de la esterilidad de la protagonista,
visto como una maldición para ella por culpa de su marido, que no desea tener hijos y es, por lo tanto, un
transgresor de la norma natural , ya que la Naturaleza busca siempre la fecundidad. Yerma mata a su marido por
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ello y recondena para siempre. Finalmente, La casa de Bernarda Alba desarrolla la lucha entre el principio de
autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y de reclusión para sus hijas por la muerte de su
marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor, que mantiene relaciones ocultas con Pepe el
Romano, el prometido de su hermana Angustias; y todo ello en medio de un espacio cerrado y agobiante, donde se
desencadena la tragedia).
Para ver la obra de teatro La casa de Bernarda Alba en versión cinematográfica de Mario Camús pincha aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=wTRlb_QUun4
Al igual que en su obra poética, GARCÍA LORCA utiliza símbolos para revelar la fatalidad que se cierne
sobre los protagonistas de sus obras, como el bastón, el caballo, la luna, la sangre o los diferentes
colores. Sus protagonistas femeninas, de férreo carácter, personifican valores absolutos enfrentados
entre sí (como Bernarda y su hija Adela) o contra el mundo (la Novia, Yerma).
OTROS DRAMATURGOS INNOVADORES

En el Grupo del 27 destacan otros autores como dramaturgos: Rafael ALBERTI, que escribe en 1931
el auto sacramental en prosa El hombre deshabitado, usando como tema el de la pasión inútil que
representa el hombre sin dios; o Fermín Galán, del mismo año, muy inapropiado para el público
burgués. En la guerra escribió “teatro de urgencia”: Cantata de los héroes, y más tarde sus dos obras
fundamentales: en 1944, ya en el exilio, El adefesio, acerca de la superstición en Andalucía, y en 1956
Noche de guerra en el Museo del Prado, con técnicas del esperpento.
Pedro SALINAS escribió catorce obras teatrales en el exilio: dos en tres actos, como El director, y
doce en un solo acto. Y el autor considerado como epígono de esta generación, Miguel HERNÁNDEZ,
también creó cuatro dramas largos en verso, como El
labrador de más aire, y otras piezas breves, como Los
hijos de la piedra, inspirada en Fuenteovejuna, de
Lope de Vega.
Otros dramaturgos relevantes de la época fueron

Max AUB, autor de teatro vanguardista, con símbolos
y técnicas expresionistas y temas como el de la
incomunicación o la disolución de la personalidad:
Crimen, Una botella. Y también Alejandro CASONA,
con La sirena varada o La dama del alba y Enrique
JARDIEL PONCELA, que escribe comedia convencional
con rasgos vanguardistas: Cuatro corazones con
freno y marcha atrás.
Durante la Guerra Civil continúan representándose sainetes, con Arniches; comedia burguesa,
cultivada por Jacinto Benavente, José Mª Pemán y Alejandro Casona; comedia poética, heredada de
Lorca, con obras de Alberti o Miguel Hernández; drama testimonial de la época, con representantes de
ambos bandos: el republicano, con Manuel Azaña y el nacional con Luca de Tena; el teatro de urgencia
con Max Aub y Alberti. Pero tras la guerra, muchos autores huyen al exilio, y otros que se quedan sufren
la censura y el llamado “exilio interior”, con lo que las expectativas de cambio quedan en suspenso
hasta mediados de la década de los 50, en que se inicia una corriente existencial y social.
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TEMA 9: El teatro desde 1940 a nuestros días: tendencias, autores y obras

representativas
El teatro de los años cuarenta / Los realistas / Los vanguardistas /De los setenta a los
noventa / Teatro actual
(EL TEATRO DE POSGUERRA: LOS AÑOS CUARENTA)

La creación teatral inmediatamente posterior a la guerra civil se vio afectada, al igual que la poesía y la narrativa,
por el exilio de los autores más innovadores, y esto supuso que el panorama teatral español quedase apartado de
las corrientes renovadoras de la dramaturgia europea. Además, la rígida censura ejercida sobre los textos teatrales
y las representaciones causó que los dramaturgos autocensurasen su libertad creadora de una manera más o
menos consciente.
A estos aspectos hay que sumar que la penuria económica había obligado a los empresarios y compañías
teatrales a asegurar sus ingresos apostando por obras acordes con los gustos del público, que eran espectadores
de clase media cuyo objetivo era la evasión y el entretenimiento.
Las representaciones se concentraron en las grandes ciudades, especialmente Madrid y Barcelona, y los teatros
nacionales como el María Guerrero y el Español, ambos en Madrid, se encargaron de asumir la puesta en escena de
obras modernas y clásicas.
Los ESCRITORES DEL EXILIO desarrollaron sus obras especialmente en Méjico y Argentina, con diferencias
estéticas con respecto al representado en España, debido a la inclusión de elementos vanguardistas. Hablamos de
RAFAEL ALBERTI, con El adefesio sobre la intolerancia del poder, o con Noche de guerra en el Museo del Prado; de
ALEJANDRO CASONA y su teatro simbólico: La dama
del alba y de MAX AUB, que cuenta la vida de los
desterrados en El puerto.
En España, el teatro de posguerra cumplió dos

funciones básicas: entretener al público, que
buscaba esparcimiento, y transmitir ideología.
Esto último se realizó por distintas vías:
Mediante la negación de las

aportaciones más relevantes de la
preguerra, como el teatro de Valle y Lorca.
Por el estreno de obras que exaltaban los valores de los vencedores, teatro militante de tipo
falangista o católico, como el de RAMÓN CUÉ: Y el Imperio volvía, o La Santa Hermandad, de
MARQUINA.
A través de la programación de autores clásicos, como referentes de épocas gloriosas: Don
Juan Tenorio, El castigo sin venganza.
Como ya hemos mencionado, en esta época, el Estado y la Iglesia establecieron un férreo control
sobre las obras nuevas y los repertorios. Pero, a pesar de ello, la actividad teatral de posguerra fue muy
abundante, aunque mediocre, tanto por los dramas representados como por la puesta en escena. Como
tendencias destacables hubo la de la comedia burguesa y la del teatro de humor.
a) LA COMEDIA BURGUESA se caracteriza por la cuidada construcción de las obras, la

dosificación de la intriga para ir manteniendo el interés y la alternancia de escenas
humorísticas y sentimentales. Los personajes suelen pertenecer a las clases medias y moverse
en ambientes acomodados. Los temas son muy repetitivos, e insisten en asuntos
matrimoniales, celos, infidelidades diversas, etc. El final suele ser feliz, y se persigue
entretener al público y educarlo mediante el elogio de la virtud. Como autores de este género
son reseñables JACINTO BENAVENTE, JOSÉ Mª PEMÁN, JUAN IGNACIO LUCA DE TENA,
JOAQUÍN CALVO SOTELO Y VÍCTOR RUIZ IRIARTE. Algunos autores de la época añaden a su
fórmula teatral dosis de fantasía y de ingenio que utilizan la realidad, convirtiéndola en un
mundo feliz en que el amor, las buenas costumbres y una cierta dosis de magia conducen a los
protagonistas a la realización de sus sueños. Autores: EDGAR NEVILLE: El baile; JOSÉ LÓPEZ
53
RUBIO: Celos del aire; VÍCTOR RUIZ IRIARTE:

Juego de niños.
b) EL TEATRO DE HUMOR se alejaba de la

realidad inmediata mediante la presentación
de obras insustanciales e intrascendentes.
Los autores más interesantes fueron Enrique
JARDIEL PONCELA, cuya producción teatral
se caracteriza por la incorporación de lo
inverosímil, con ingredientes de locura y
misterio. Sus personajes son burgueses que
entran y salen de escena constantemente,
creando un dinamismo que provoca la risa. Representan una sociedad feliz, que tiene como
objetivos alcanzar el amor y el dinero; en los diálogos se mezclan el humor verbal, con chistes y
retruécanos, y el de situación, basado en lo ilógico y disparatado: Eloísa está debajo de un
almendro, Angelina o el honor de un brigadier, Un marido de ida y vuelta. También destaca
Miguel MIHURA, que con su obra pretende idealizar la vida mediante la humanización de sus
personajes y el triunfo de la bondad y la ternura. Su humor es producto de la asociación
inverosímil de elementos, de la exageración y de la distorsión de la causalidad lógica, que
muestra que los hechos no son explicables de una única manera, y que, por tanto, todas las
explicaciones están de más: Tres sombreros de copa, El caso de la señora estupenda, Maribel
y la extraña familia, Ninette y un señor de Murcia.
c) EL TEATRO COMERCIAL: A finales de los años cincuenta y sobre todo en los sesenta, todas
estas tendencias del teatro burgués de posguerra desembocan en un teatro comercial, acorde
con los gustos del público, que, a sus temas actuales y leves toques críticos, añade resortes que
suscitan el interés de los espectadores, con una buena construcción dramática y calidad en los
diálogos. Autores: ALFONSO PASO: Vamos a contar mentiras; JUAN JOSÉ ALONSO MILLÁN, El
cianuro, ¿solo o con leche?; ANTONIO GALA: Anillos para una dama, ¿Por qué corres, Ulises?
PAULA.–¡Te casas, DIONISIO!

DIONISIO.– Sí Me caso, pero poco...
PAULA.–¿Por qué no me lo dijiste?
DIONISIO.– No sé. Tenía el presentimiento de que casarse era ridículo... ¡Qué no me debía casar...! Ahora veo que no estaba
equivocado... Pero yo me casaba porque yo me he pasado la vida metido en un pueblo pequeñito y triste y pensaba que para
estar alegre había que casarse con la primera muchacha que, al mirarnos, le palpitase el pecho de ternura... Yo adoraba a mi
novia... Pero ahora veo que en mi novia no está la alegría que yo buscaba... A mi novia tampoco le gusta ir a comer cangrejos
frente al mar, ni ella se divierte haciendo volcanes en la arena... Y ella no sabe nadar... Ella, en el agua, da gritos ridículos. Hace
así: "¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!" Y ella sólo ama cantar junto al piano "El pescador de perlas". Y "El pescador de perlas" es horroroso, Paula.
Ella tiene voz de querubín y hace así: (Canta.) ¡Tralaralá... pirí, pirí, pirí, pirí... Y yo no había caído en que las voces de querubín
están llenas de vanidad y que, en cambio, hay discos de gramófono que se titulan "Ámame en diciembre lo mismo que me amas
en mayo", y que nos llenan el espíritu de sencillez y de ganas de dar saltos mortales... Yo no sabía tampoco que había mujeres
como tú, que al hablarnos no les palpita el corazón, pero les palpitan los labios en un constante sonreír... Yo no sabía nada de
nada. Yo sólo sabía pasear silbando junto al quiosco de la música... Yo me casaba porque todos se casan siempre a los
veintisiete años. Pero ya no me caso, Paula... ¡Yo no puedo tomar huevos fritos a las seis y media de la mañana!
PAULA.– (Sentada en el sofá). Ya te ha dicho ese señor del bigote que los harán pasados por agua...
DIONISIO.– Es que a mí no me gustan tampoco pasados por agua! ¡A mí sólo me gusta el café con leche, con pan y manteca! ¡Yo
soy un terrible bohemio! Y lo más gracioso es que yo no lo he sabido hasta esta noche que viniste tú..., y que vino el negro..., y
que vino la mujer barbuda... Pero yo no me caso, Paula. Yo me marcharé contigo y aprenderé a hacer juegos malabares con tres
sombreros de copa...
PAULA–Hacer juegos malabares con tres sombreros de copa es muy difícil. Se caen siempre al suelo...
MIGUEL MIHURA, Tres sombreros de copa
Para ver esta obra de Mihura, en teatro de RTVE, aquí: https://www.youtube.com/watch?v=AIIgKYkQ7UM
(EL TEATRO DE LOS CINCUENTA: LOS REALISTAS)

Desde mediados de los años cincuenta se estrenan en el teatro algunas piezas de intención social.
Los dramaturgos se dividen en dos tendencias: los que están dispuestos a atenuar su crítica para
conseguir que sus obras se representen y sean conocidas por el público o posibilistas, y los que
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pretenden expresarse con toda libertad y aun a riesgo de que

la censura impida que sus textos sean estrenados. Entre los
primeros destaca ANTONIO BUERO VALLEJO, y entre los
segundos, ALFONSO SASTRE.
ANTONIO BUERO VALLEJO comienza escribiendo

obras de tipo existencial, entre las que destaca Historia de
una escalera (1949), drama que revela la falta de salidas de
una comunidad atrapada en un mundo miserable y sin futuro.
Desde fines de los cincuenta, la intención social se acentúa en
sus obras. Muchas de ellas tienen un carácter histórico, con lo
que Buero sitúa los problemas de la España de su época en el
pasado para así sortear la censura: Un soñador para el pueblo
(centrada en Esquilache, ministro reformista de Carlos III), Las
Meninas, El concierto de San Ovidio (ambientada en el París
de los años previos a la Revolución francesa), El sueño de la razón (sobre la figura de Goya y el
terror absolutista del reinado de Fernando VII) y La detonación (que tiene por protagonista a
Larra). Fuerte crítica social hay en otras obras, como La doble historia del doctor Valmy,
estrenada en Inglaterra en 1968 al haber sido prohibida en España por mostrar las torturas y la
represión de la policía, y El tragaluz. Estas obras constituyen una síntesis de realismo y
simbolismo, con un conflicto entre personajes contemplativos y personajes activos. Buero
defiende la dignidad del hombre, su libertad, la justicia, la honradez y la verdad, en unos
espacios simbólicos (escalera, sótano), y con temas como la soledad, el amor, la hipocresía, la
frustración.
Entre los llamados imposibilistas se encuentra ALFONSO SASTRE; escribió durante los años
cincuenta numerosas piezas teatrales en las que planteaba problemas de carácter moral,
existencial y social: Escuadra hacia la muerte, La mordaza, Guillermo Tell tiene los ojos
tristes… La preocupación social se acrecentó en obras posteriores, que ya mostraban la
influencia de Bertold Brecht: La cornada, En la red. A partir de la década de los sesenta, Sastre
compone lo que denomina “tragedias complejas”, obras que incorporan el humor a la tragedia
clásica, poniendo en escena una realidad risible y grotesca para convencer al espectador de la
necesidad de cambiar este mundo: La sangre y la ceniza, La taberna fantástica. En cierto
modo, estas tragedias constituyen una forma de evolución del esperpento de Valle-Inclán.
Otros dramaturgos de crítica social de estos años son, por ejemplo, Lauro OLMO, José MARTÍN
RECUERDA, José Mª RODRÍGUEZ MÉNDEZ, o Carlos MUÑIZ. Manejan como temas la
explotación del trabajador, el egoísmo de los poderosos, la tristeza de la vida española o le
recuerdo de la Guerra Civil; sus protagonistas suelen ser víctimas, que utilizan un lenguaje
directo, sin eufemismos, y se valen de técnicas propias del expresionismo, le esperpento o la
tragedia grotesca de Arniches.
Sin embargo, las obras críticas no eran las más habituales en los teatros de la época, sino que
predominaban las comedias sentimentales y humorísticas. En este tipo de teatro continuó destacando,
como en la época anterior, Miguel MIHURA, y también Alfonso PASO
(TEATRO DE LOS SESENTA: LOS VANGUARDISTAS)
El teatro español de los últimos lustros del franquismo sigue dividido entre el que rutinariamente
sube a la escena de las salas comerciales, y el que difícilmente consigue llegar a un público amplio.
Dentro del TEATRO COMERCIAL, como ya señalamos antes, los escenarios continúan
dominados por las comedias melodramáticas, de intriga o de humor. Uno de los autores de
mayor éxito ahora y en adelante será ANTONIO GALA, con obras como Los buenos días
perdidos, Anillos para una dama o Las cítaras colgadas de los árboles. Otros autores de la
llamada alta comedia burguesa que triunfaban por entonces eran ALFONSO PASO, JAIME DE
ARMIÑÁN, JAIME SALOM y Juan José ALONSO MILLÁN, con un tipo de teatro inmovilista que
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crean comedias de enredo, con la defensa del amor romántico y personajes burgueses.
EL TEATRO REALISTA de intención social se encuentra con muchas dificultades de
representación debido a la censura y a que al público que llena las salas no le gustan las
revoluciones escénicas ni las ideológicas.
El deseo de EXPERIMENTACIÓN FORMAL se da también en un grupo de escritores de modo
paralelo a como ocurre en la narrativa y en la poesía. Consideran caducado el realismo social y
se proclaman herederos de la tradición vanguardista teatral que consideraba el teatro como
un espectáculo en donde el texto literario es un ingrediente más y no necesariamente el
elemento central de la representación. De ahí la importancia que cobran los efectos especiales,
la escenografía, la luminotecnia, el sonido, los objetos de la escena, el vestuario, el maquillaje
expresionista de los actores, la mímica, las máscaras, la expresión corporal, la música, etc.
Asimismo, se pretende romper con la tradicional división entre el escenario y los espectadores,
convirtiendo la sala en un espacio dinámico que invita al público a participar en la función.
Todo esto explica que, muchas veces, más que de “obra” se pueda hablar de “espectáculo”,
pues, a menudo, el texto literario sólo es el punto de partida para que director, actores, y
escenógrafos realicen todas las modificaciones y añadidos que consideren convenientes para
llegar a una creación colectiva. Temáticamente, sigue siendo habitual la denuncia social y
política del régimen franquista, y también, la falta de libertad, la opresión, la injusticia, la
alienación, la nueva sociedad de consumo… y otros asuntos más genéricos. Entre las
influencias extranjeras presentes en este teatro experimental y vanguardista destacan las de
Bertold Brecht (y su teatro épico), Ionesco y Beckett (y su teatro del absurdo, sin ningún
argumento), el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el teatro independiente.
Entre los dramaturgos innovadores pueden citarse a los
simbolistas José RUIBAL o Luis RIAZA, que se valen del
símbolo –frecuentemente con animales- para exponer el
tema del poder opresor, y que usan elementos
provocadores, como los relacionados con la sexualidad,
la violencia física y verbal y un lenguaje escatológico;
Fernando ARRABAL, que ya desde los años cincuenta da
cabida al antirrealismo en su llamado “teatro pánico”:
imaginación, elementos surrealistas, lenguaje infantil,
ruptura con la lógica, en Pic-nic, El triciclo, etc., y
Francisco NIEVA, que utiliza como eje temático en sus
obras el de la represión de la sociedad, que degrada al
ser humano al impedir el desarrollo de sus necesidades
profundas, y ante esto, se erige la transgresión, a
menudo debida a la necesidad de una liberación sexual. Utiliza técnicas cinematográficas
(divide las piezas en secuencias) y el lenguaje popular, con pinceladas del teatro del absurdo:
Pelo de tormenta, Malditas sean Coronada y sus hijas.
ZAPO.–Diga… Diga… A sus órdenes mi capitán… En efecto, soy el centinela de la cota 47… Sin novedad, mi capitán… Perdone, mi
capitán, ¿cuándo empieza otra vez la batalla?... Y las bombas, ¿cuándo las tiro?... ¿Pero, por fin, hacia dónde las tiro, hacia atrás o
hacia adelante?... No se ponga usted así conmigo. No lo digo para molestarle… Capitán, me encuentro muy solo. ¿No podría
enviarme un compañero?... Aunque sea la cabra… (El capitán le riñe.) A sus órdenes… A sus órdenes, mi capitán. (ZAPO cuelga el
teléfono. Refunfuña.)
(Silencio. Entra en escena el matrimonio TEPÁN con cestas, como si viniera a pasar un día de campo. Se dirigen a su hijo, ZAPO,
que, de espaldas y escondido entre los sacos, no ve lo que pasa)
SR. TEPÁN.–(Ceremoniosamente.) Hijo, levántate y besa en la frente a tu madre. (ZAPO, aliviado y sorprendido, se levanta y besa
en la frente a su madre con mucho respeto. Quiere hablar. Su padre lo interrumpe.) Y ahora, bésame a mí. (Lo besa en la frente.)
ZAPO.–Pero papaítos, ¿cómo os habéis atrevido a venir aquí con lo peligroso que es? Iros inmediatamente.
SR. TEPÁN.–¿Acaso quieres dar a tu padre una lección de guerras y peligros? Esto para mí es un pasatiempo. Cuántas veces, sin ir
más lejos, me he bajado del Metro en marcha.
SRA. TEPÁN.–Hemos pensado que te aburrirías, por eso te hemos venido a ver. Tanta guerra te tiene que aburrir.
ZAPO.–Eso depende.
SR. TEPÁN.–Muy bien sé yo lo que pasa. Al principio la cosa de la novedad gusta. Eso de matar y de tirar bombas y de llevar casco
que hace tan elegante, resulta agradable, pero terminará por fastidiarte. En mi tiempo hubiera pasado otra cosa. Las guerras eran
mucho más variadas, tenían color. Y, sobre todo, había caballos, muchos caballos. Daba gusto: que el capitán decía: “al ataque”, ya
estábamos allí todos con el caballo y el traje de color rojo. Eso era bonito. Y luego, unas galopadas con la espada en la mano y ya
estábamos frente al enemigo, que también estaba a la altura de las circunstancias, con sus caballos – los caballos nunca faltaban,
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muchos caballos y muy gorditos– y sus botas de charol y sus trajes verdes.
FERNANDO ARRABAL, Pic-nic
En los últimos años del franquismo alcanzó importancia el fenómeno del TEATRO
INDEPENDIENTE. En 1975 existían en España más de cien grupos teatrales que, al margen del
teatro comercial establecido, procuraban llevar el teatro a los más diversos rincones del país
representando obras del realismo social y del experimentalismo, precisamente las que no
encontraban sitio en el teatro comercial. Algunos alcanzaron una notable repercusión: Los
Goliardos, Tábano, Els Joglars, Els comediants, La cuadra y otros. Hacia finales de los años
setenta se impuso el teatro de calle, en el que disminuyen los elementos verbales en beneficio
de los paraverbales: gestos, música, ruidos… Y superada la transición política, se produjo la
progresiva desaparición de este tipo de teatro; ya no necesitaron autofinanciarse, sino que los
poderes públicos comenzaron a subvencionarlos, de manera que se integraron paulatinamente
en los sistemas habituales de producción.
(DE LOS AÑOS SETENTA A LOS NOVENTA)

A partir de 1975, con el fin de la dictadura, el panorama teatral experimentó un cambio, tanto en las
políticas públicas y empresariales, como en el enfoque de las obras, que se abrieron a un mayor número
de innovaciones temáticas y técnicas.
Entre los cambios más significativos, cabe mencionar la pérdida de la crítica sociopolítica, el apoyo
económico del Estado –con una importante red de festivales, teatros y subvenciones que movilizaron al
público-, la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que puso en marcha Adolfo Marsillach
para preservar y difundir obras del Siglo de Oro,
la consolidación de las compañías de teatro
independiente, la recuperación de las obras
censuradas, como las de Lorca, Valle-Inclán,
Alberti, Arrabal o Marín Recuerda, y el éxito de
los espectáculos musicales, que incorporan la
música y la danza como elementos principales;
recordemos Mamma mía, Hoy no me puedo
levantar, o Grease y El rey león, procedentes de
películas.
Como autores relevantes en estos años, destacamos a JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA, quien como
dramaturgo, se caracteriza por la búsqueda de la implicación del espectador y por su capacidad de
reflexionar sobre el propio teatro como metáfora del mundo. Sus piezas más conocidas parten de textos
literarios previos modificados convenientemente: Moby Dick, La leyenda de Gilgamesh, La noche de
Molly Bloom. O bien son dramas históricos situados en diferentes épocas: Lope de Aguirre, traidor,
¡Ay, Carmela!, sobre la guerra civil española. Además, creó en 1977 la compañía de teatro experimental
Teatro Fronterizo, para renovar la escena española.
Otros son JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS, que mezcla en sus obras ingredientes de la comedia
tradicional con el tono humorístico y satírico propio del sainete. Sus obras más conocidas son La
estanquera de Vallecas y Bajarse al moro. FERNANDO FERNÁN GÓMEZ, artista polifacético de obra
heterogénea y que destaca por su logrado drama realista ambientado en la guerra civil Las bicicletas
son para el verano. FERMÍN CABAL, autor de obras críticas de corte sainetesco y costumbrista, como Tú
estás loco, Briones. PALOMA PEDRERO, que incorpora el humor y la ironía para dar lugar a una personal
crítica comprometida, como en la obra Caídos del cielo sobre los mendigos de Madrid. ALBERT
BOADELLA, que ha desarrollado la compañía Els Joglars, y ha sido actor, director, dramaturgo y
escenógrafo y combina elementos del teatro popular y clásico: Teledeum, Yo tengo un tío en América.
Aquí se puede ver la obra de Fernán Gómez Las bicicletas son para el verano, en película:
https://www.youtube.com/watch?v=nrA2T6t2Avg
(TEATRO ACTUAL)
Además de los autores ya consagrados, en las últimas dos décadas han surgido nuevas voces y
tendencias en el panorama teatral español. Algunas de las características que pueden describir este
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nuevo teatro son la base realista, los temas sobre conflictos íntimos que aíslan al individuo de la
sociedad: la incomunicación, la soledad, la inseguridad, el tono ágil e incluso agresivo, los personajes
urbanos, con dificultades para establecer relaciones sólidas, lenguaje que imita al coloquial de la calle,
numerosas imágenes o elementos audiovisuales, diversidad de escenarios e influencias de series
televisivas o de la comedia anglosajona.
Destacamos dos tendencias:

Un TEATRO DE LA PALABRA, con JUAN MAYORGA, que recurre a personajes de la historia reciente
para hacer entender mejor el presente y que ofrece la interpretación de los hechos a través de las
perspectiva de los personajes que dialogan. Obras suyas son Cartas de amor a Stalin, sobre la
censura y la libertad creadora, y El chico de la última fila, drama sobre la observación de la vida de
los otros.
Un TEATRO DE EXPERIMENTACIÓN RADICAL, con ANGÉLICA LIDDELL, dramaturga, actriz,
escenógrafa y directora de escena, que expresa mediante sus obras la dialéctica entre realidades
humanas: dolor-belleza, cuerpo-mente, culpabilidad-inocencia, así como temas sociales como la
inmigración o la hipocresía de las clases dominantes: Y los peces salieron a combatir contra los
hombres, Ping Pang Qiu. En su puesta en escena utiliza la performance, con la violencia y la
provocación para suscitar el rechazo del mundo contemporáneo.
Para finalizar, nos referiremos a una propuesta teatral que ha surgido recientemente para evitar la
supervivencia de muchas compañías; se trata del microteatro, obras muy breves, representadas en
quince minutos, para un público de hasta quince personas en espacios reducidos –de hasta 15 metros
cuadrados- y con precios asequibles. La primera compañía que adoptó este formato se llama
Microteatro por Dinero, y es una fórmula innovadora que está teniendo éxito de público.
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TÉCNICAS NARRATIVAS
(Fuente: https://andrespr5.files.wordpress.com/2013/09/apc3a9ndice-teorc3ada-literaria.pdf y VVAA,
Lengua castellana y Literatura, 2º de bachillerato. Akal
ANÁLISIS DEL CONTENIDO

El tema de un texto responde a la pregunta: ¿De qué trata el texto?, a lo que
debemos sumar la intención del autor: CRITICAR, DEFENDER, ANALIZAR,
REFLEXIONAR, DENUNCIAR, CONCIENCIAR, etc: Por ejemplo: Denuncia del atraso
TEMA E cultural de la época (EADC) // Crítica a la represión constante sobre los vencidos en
INTENCIÓN la posguerra española (LGC) // Reflexión sobre la soledad humana (Cernuda) // (Ej:
COMUNICATIVA Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría de devorar él solo.
¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena
lid. ¿Para qué eran necios? También al Magistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los
vetustenses como escarabajos; sus viviendas viejas y negruzcas, aplastadas, las creían los vanidosos
ciudadanos palacios y eran madrigueras, cuevas, montones de tierra, labor de topo…. (Análisis
introspectivo del sentimiento de poder del Magistral sobre la ciudad (La Regenta))
ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA Y DE LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO

La estructura externa. Los textos narrativos presentan sus propias unidades
o procedimientos de estructuración: un texto puede estar dividido en partes
y/o capítulos, generalmente con un número, letra o título identificativo.
Asimismo, la división puede establecerse en secuencias, separadas por espacios
en blanco.
Igualmente pueden señalarse partes distintas con tipografías diferentes. O
no haber división de ningún tipo.
La estructura interna. La acción se desarrolla según su propio proceso interno.

Esto da lugar a una serie de bloques o unidades narrativas en función de los
hechos que se narran, cuya estructura más tradicional es la compuesta por tres
partes: planteamiento, nudo y desenlace. Pero nunca hemos de limitarnos a indicar
DESARROLLO el número de partes en que se divide el texto, sino que debemos explicar cómo se
DE LA ACCIÓN: relacionan entre sí las ideas que componen cada parte y cómo todas ellas
LA contribuyen a expresar el tema: (Ej: Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le
ESTRUCTURA disputaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de
arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Para qué eran necios? También al Magistral se le
subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetustenses como escarabajos; sus viviendas viejas y
negruzcas, aplastadas, las creían los vanidosos ciudadanos palacios y eran madrigueras, cuevas,
montones de tierra, labor de topo…. En el análisis de su estructura interna señalamos que se
divide en dos partes:
1. Pensamientos del Magistral:

1.1 Consideración como dueño de la ciudad
1.2. Recuerdo de algunas personas, vistas como ladrones de sus dominios
2. Expresión de uno de los signos de poder del personaje:
2.1. Desprecio hacia los vanidosos conciudadanos
Ambas partes están articuladas mediante el enunciado interrogativo ("¿Para qué

eran necios?"), que introduce esa manifestación de su poder conel desprecio. La
organización de ideas responde así a una estructuración deductiva, pues comienza
con la idea principal y termina con un signo de dicha idea.)
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Esta cuestión aparece en la prueba de selectividad junto a la pregunta de la

intención comunicativa del autor, pero depende de la coherencia mantenida en la
organización de las ideas. Para responder a esta pregunta escogeremos dos
mecanismos (recurrencias léxicas, sustituciones por deixis o léxicas, elipsis y
MECANISMOS marcadores y conectores) y explicaremos cómo ayudan al texto a mantener su
DE COHESIÓN coherencia temática. (En el texto de La Regenta se observa cómo la sustitución por
sinónimos que alude al personaje aporta coherencia al texto, pues se centra en el personaje
principal: "Don Fermín", "el Magistral"; frente a sus enemigos, los ciudadanos: "vetustenses",
"vanidosos ciudadanos", o también es importante la anáfora del pronombre posesivo:
"suyo", que se refiere a la ciudad considerada como un "imperio", y también las recurrencias
por contraste de la consideración distinta que tienen sobre sus casas los ciudadanos:
"palacios", y la que manifiesta don Fermín: "madrigueras, cuevas, montones de tierra", que
muestra el odio que siente el personaje.
TÉCNICAS DRAMÁTICAS
'Manifestación del conflicto de Adela frente a Bernarda y Martirio', en el
TEMA E fragmento de La casa de Bernarda Alba sobre el linchamiento de una mujer del
INTENCIONALIDAD pueblo. // 'Análisis del enfrentamiento entre la solidaridad y la individualidad a
DEL AUTOR través de la discusión de Urbano y Fernando', en HE.
Constituida por las intervenciones de los personajes -o texto primario- y las acotaciones -o texto
secundario-.
Las técnicas del discurso dramático son más reducidas que las narrativas:
ESTRUCTURA diálogo: es el procedimiento fundamental.
EXTERNA: monólogo: un personaje habla solo en el escenario; se emplea para mostrar la interioridad
TEXTO PRIMARIO: de los personajes.
Intervenciones de los aparte: un personaje se dirige directamente al público, y los otros personajes fingen no
personajes escucharlo. Se emplea como técnica narrativa, de anticipación o como recurso humorístico.
coro: voz colectiva.
voz de fondo (o voz en off): originada fuera del escenario, bien por personajes ausentes
bien por un coro.
ESTRUCTURA Un elemento básico en los textos dramáticos son las acotaciones: se trata de pequeños textos
EXTERNA: incluidos por el autor para indicar aspectos relativos a la representación. En general, pueden
TEXTO SECUNDARIO: distinguirse dos tipos de acotaciones:
Las acotaciones Relativas a la escena: descripción del escenario, iluminación, música, escenografía…
Relativas a los personajes: entradas y salidas, gestos, actitudes, movimientos, vestuario...
Las unidades de estructura externa son diferentes a las de la novela o la poesía:

ESTRUCTURA EXTERNA actos (o jornadas): corresponden a núcleos temáticos o de acción; las obras se dividían
ESPECÍFICA DE UN tradicionalmente en tres actos, relativos a las tres partes de la estructura;
TEXTO TEATRAL cuadros: unidades intermedias, que no siempre aparecen, y que suelen corresponder a
cambios de ambiente o lugar;
escenas: unidades menores originadas por las entradas y salidas.
Se expresan las ideas de manera organizada, en sus partes correspondientes, y el

ESTRUCTURA tipo de estructura resultante, que podrá ser deductiva, inductiva, encuadrada o
INTERNA paralela, entre las más comunes.
Los textos teatrales presentan dos variedades de discurso diferenciadas

DISCURSO tipográficamente: el diálogo de los personajes y las acotaciones.
DRAMÁTICO El diálogo tiene como función principal crear la acción dramática, pues a
través de él se hacen explícitos los conflictos; y también transmite al
espectador las informaciones necesarias para caracterizar a los
personajes y para comprender la acción. El diálogo ha de estar
60
conectado con los otros elementos de la representación, como los

visuales: gestos, iluminación, decorados, y los auditivos: entonación,
música, efectos sonoros.
Las acotaciones son, como ya hemos visto, partes secundarias del
discurso dramático que suelen ir entre paréntesis y en distinto tipo de
letra, en la sque el autor hace las indicacione spertinentes sobre los
elementos escénicos: aspecto, gestos y movimientos de los personajes, o
sobre los decorados, iluminación o efectos especiales, etc.
TÉCNICAS POÉTICAS
En el análisis del contenido de un texto lírico se nos pide la estructura, la intencionalidad
comunicativa del autor y dos mecanismos de cohesión. Y después, el estilo, donde encontramos que el
factor organizador en los textos en verso es el ritmo, que se basa en la existencia de regularidades
rítmicas a lo largo del texto. El análisis de estas regularidades es lo que conocemos como análisis
métrico
Hay que buscar la idea germinal del texto, aquella que proporciona coherencia
TEMA E global y que pone de manifiesto la intención del autor, por ejemplo: 'Expresión de
INTENCIONALIDAD la melancolía sentida por el poeta ante la muerte inevitable' (JR Jiménez), o 'La
COMUNICATIVA búsqueda de consuelo espiritual en el acto físico del amor', en Cernuda.
Luego señalaremos dos tipos de mecanismos de cohesión, que estarán en íntima
conexión con el tipo de ordenación de las ideas.
En la estructura externa hablaremos del tipo de estrofa o

EXTERNA estrofas que componen el poema; de la medida de los versos, la
rima, las pausas y su disposición tipográfica (partes en que el
poeta lo haya podido dividir)
Analizaremos cómo se distribuyen las ideas del poema y la

relación entre ellas, ya que todas contribuyen a expresar el tema.
Los tipos de estructuración más usuales en poesía son las siguientes:
Esquemas de reiteración: Son los más habituales, ya que en ellos se
fundamenta el ritmo, elemento definidor del texto poético. Además,
son esenciales para lograr la cohesión textual y captar las ideas
principales del texto, ya que todo lo que se repite, se destaca. Las
figuras retóricas más utilizadas en este tipo de estructura son el
paralelismo, que repite estructuras sintácticas y semánticas, como en el
ESTRUCTURA poema de Luis Cernuda “Te quiero”, y la anáfora.
Esquemas de contraste: El poeta presenta dos realidades
antagónicas: sentimientos, situaciones, ideas, cuya oposición estructura
INTERNA el contenido: yo / tú, pasado / presente, aceptación / rechazo,
presencia / ausencia.
Estructuras atributivas y comparativas: Se utilizan para definir o
comparar conceptos
Estructuras inductiva, deductiva y circular: Por ejemplo, el poema
de Blas de Otero “Hombre” presenta una estructura inductiva, y “Donde
habite el olvido”, de Cernuda, una circular.
Estructura ilógica caótica: Se presenta una serie de elementos sin
orden jerárquico, como en el poema “Ciudad sin sueño”, de García
Lorca:
61
FIGURAS RETÓRICAS
(Fuente: González Sendra)
NIVEL FÓNICO
NOMBRE EJEMPLO EXPLICACIÓN FINALIDAD EN EL
TEXTO
El ala aleve del leve Repetición de un sonido en un
Aliteración abanico. contexto limitado Efectos eufónicos o
En el silencio sólo se cacofónicos
escuchaba / un susurro
de abejas que sonaba.
Uco, uco, uco, Cuando sirve para imitar sonidos Imitación de sonidos de
Onomatopeya abejaruco naturales se denomina la naturaleza
onomatopeya
Allí se vive porque se Semejanza fonética de palabras o
bebe. grupo de palabras. A veces se Contrastes de gran
Paronomasia ¿Dónde está la utilidad produce por la repetición de efectividad. Juego de
de nuestras utilidades? distintas formas flexivas de un palabras.
Embajador del rey soy; mismo lexema (políptoton [b]) o Redundancias.
dél os traigo una por la aparición de palabras de la
embajada. misma familia (derivación [c]).
Estoy cantando yo, y Repetición de sonidos debida al Ritmo, expresividad
Similicadencia está sonando uso de dos o más palabras en el
mismo accidente gramatical
Oro parece, plata no Juego de palabras en que se Ingeniosidad, ludismo.
Calambur es: oro parece, plátano combinan unas mismas sílabas
es. para formar palabras diferentes
María en la primavera Artificio consistente en la
/ era / como una repetición de las sílabas finales de Ritmo, juego de
Eco divina flor. / En la un verso en el verso siguiente palabras
primavera estamos, /
amos / de la vida y el
amor. /
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
En este nivel hay que estudiar el tipo de palabras y construcciones que aparecen en el texto, así como los
recursos que tienen que ver con la repetición o supresión de elementos y el orden en que éstos se disponen.
Temprano levantó la Repetición de una palabra o Pasión, vitalidad,

Anáfora muerte el vuelo, varias al comienzo de varios fuerza. Mayor
/temprano madrugó la versos o unidades sintácticas. intensidad
madrugada.
Una hoja cuya rama Repetición de una palabra o
Epífora no existe, /un mundo varias al final de varios versos o Insistencia, fuerza,
cuyo cielo no existe. unidades sintácticas. Si se expresividad
No duerme nadie por combina con la anáfora, se
el suelo. Nadie, nadie. denomina complexión (b).
/No duerme nadie.
Acude, corre, vuela, / Supresión de conjunciones Rapidez, agilidad,
Asíndeton traspasa la alta sierra, viveza
ocupa el llano
Y allí se reconoce, y Repetición de conjunciones que Solemnidad y lentitud.
Polisíndeton crece y se lanza, /y no son necesarias.
avanza y levanta
espuma.
Temprano madrugó la Construcción gramatical con Expresividad y fuerza.
Pleonasmo madrugada. elementos superfluos o Intensidad
Lo vi con mis propios redundantes.
ojos
62
Abenámar, Abenámar, Repetición de elementos en Insistencia en las

Reduplicación /moro de la morería contacto. Si se repite tres o más mismas ideas
Dormir, dormir, veces, se denomina geminación
dormir, dormir sin (b).
sueños
Dos Córdobas de Repetición en un contexto, sin un

Diseminación hermosura. / Córdoba orden determinado, de las Insistencia en las
quebrada en chorros. / mismas palabras (o incluso de mismas ideas.
Celeste Córdoba palabras sinónimas).
enjuta.
Oye, no temas, y a mi Repetición de elementos
Anadiplosis ninfa dile, /dile que idénticos al final de un verso (o Insistencia,
muero. unidad sintáctica) y comienzo del expresividad.
Daba el arriero a siguiente. A su uso continuado se
Sancho, Sancho a la le denomina concatenación (b).
moza, la moza a él.
Zarza es tu mano si la Repetición de elementos Insistencia, fuerza,
Epanadiplosis tiento, zarza. idénticos al comienzo y al final del expresividad
verso o unidad sintáctica
¡Qué buen torero en la Repetición de la misma estructura
plaza! / ¡Qué buen sintáctica en dos versos u
serrano en la sierra! oraciones. Es sinonímico (a) si Insistir en una idea,
Paralelismo Es tan corto el amor y relaciona dos ideas semejantes; y detallar cualidades.
es tan largo el olvido. antonímico (b) si sirve para Poner de relieve un
Por casco sus cabellos, contrastar ideas opuestas. contrate.
su pecho por coraza. Cuando los términos equivalentes
No dejan ver lo que que se repiten cruzan sus
escribo, porque escribo posiciones hablamos de
lo que veo. paralelismo cruzado o quiasmo
(c). Si además se cruzan las
funciones sintácticas de estos
términos, tenemos un retruécano
(d).
Da en el primero, y al Serie coordinada de términos con Redundancia,
de atrás responde, / la misma categoría y función insistencia en una idea.
derriba, rompe, gramatical. Los términos pueden Visión fragmentaria o
Enumeración hiende, parte y mata ir ordenados en gradación impresionista de la
Morir y no poder ascendente o (b) o descendente realidad.
hablar, gritar, hacer la (c); o desordenados. En este Agitación, movimiento,
gran pregunta. último caso se habla de confusión.
Se vuelva, mas tú y ello enumeración caótica (d).
juntamente /en tierra,
en humo, en polvo, en
sombra, en nada.
La paz, la avispa, el
taco, las vertientes, el
muerto, los decilitros,
el búho
Este, que siempre veis Inversión del orden lógico o Elegancia y belleza.
Hipérbaton alegre, prado gramatical de las palabras. Sorpresa, impacto.
Orden latino (cultismo).
A enemigo que huye, Supresión de elementos de la
Elipsis puente de plata. frase, sin que se altere la Energía, concentración,
Se fue muy contento, comprensión. Se denomina poder sugestivo.
dejándome a mí más. zeugma (b) si lo omitido se
encuentra en el contexto.
Y el buen burgués en Atribución a un término de un Sorpresa, humor.
Hipálage su balcón enciende la complemento que corresponde a Elegancia
estoica pipa en que el otro término del contexto.
tabaco humea
63
NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO
Son figuras originadas por sustitución o desplazamiento del significado habitual de una palabra a otro
significado diferente, y resultan fundamentales en el lenguaje literario
Presentación de una relación de
Había príncipes duros semejanza entre dos términos,
Símil o como el yunque, y uno real (lo comparado: Valor expresivo y
comparación príncipes que eran “príncipes”) y otro evocado o significativo
como leopardos imaginario (aquello con lo que es
comparado: “yunque”,
“leopardo”), también llamado
imagen. Entre ellos se intercalan
los nexos como, más que...
El arco iris es la Designación de una realidad con

bufanda del cielo. el nombre de otra semejante. El
Los suspiros se término real es identificado con
escapan de su boca de uno imaginario (metáfora impura Plasticidad, belleza.
fresa. [a, b, c]) o es sustituido por él Asociaciones de
Amapolas, sangre de (metáfora pura [d]). significado.
Metáfora la tierra. En las metáforas impuras la Expresividad,
Dicen que, lleno el relación entre el término real y el sugestión.
rostro de colores,/en imaginario se realiza mediante Idealización o
perlas convirtió sus predicados nominales (a) y degradación de la
esmeraldas complementos del nombre realidad.
Te estreché la cintura, preposicionales (b) o
fría culebra /gruesa aposicionales (c).
que en mis dedos Por su significado las metáforas
resbala. pueden ser ascendentes (d) o
Hay días en que yo no enaltezadoras y descendentes o
soy más que una degradadoras. Entre las
patada, únicamente descendentes, están la
una patada. animalización (e) o la
La tierra se estremece cosificación (f).
alborozada En la personificación o
Este mundo es el prosopopeya (g) se atribuyen
camino / para el otro, cualidades humanas a seres
qu’es morada / sin inanimados.
pesar; / mas cumple En la metáfora irracional o
tener buen tino / para visionaria (e, f), propia de la
andar esta jornada / poesía contemporánea, la
sin errar. relación entre el término real y el
imaginario es insólita, nueva,
creada por el poeta.
La alegoría (h) es una metáfora
continuada
El sol entraba por la Designación de una realidad con
ventana el nombre de otra con la que Asociaciones de
Metonimia Respetan las canas mantiene una relación de significado.
Tiene una pluma contigüidad. Clases: causa por Expresividad
incisiva efecto (a), efecto por causa (b),
¡Un Rioja! instrumento por quien lo maneja
Tener un Picasso (c), lugar por producto (d), autor
por obra (e).
64
Aparecieron dos velas Designación de una realidad con

en el horizonte. el nombre de otra de significación Asociaciones de
Sinécdoque La ciudad le hizo un más amplia o restringida. Tipos: significado.
gran recibimiento. parte por todo (a), todo por parte Visión fragmentada de
Comimos tres platos. (b), continente por contenido (c), la realidad.
Menea fulminando el materia por objeto (d).
hierro insano [la
espada].
Yo romperé a fuerza Ponderación exagerada. Sentido desmesurado
Hipérbole de brazos / un monte de la realidad. Pasión.
espeso que otro no Humor, crítica, sátira.
rompiera.
Este buitre [=angustia] Realidad perceptible por los Valor expresivo,
Símbolo feroz de cervo torvo / sentidos, que se adopta para sugestivo: da forma
que me devora las representar otra realidad de sensible a las ideas.
entrañas fiero carácter espiritual.
El trino amarillo del Mezcla de imágenes sensoriales Plasticidad, belleza.
Sinestesia canario. (visuales, auditivas...) que Asociaciones
proceden de sentidos diferentes semánticas
Epíteto Noche oscura Adjetivo decorativo, no necesario Plasticidad, belleza
Pecosa en las Aprovechamiento ingenioso de Ingeniosidad, ludismo,
Dilogía costumbres y en la una palabra o frase de doble humor
cara. sentido
Se apagaron los Oposición de dos ideas Poner de relieve una
Antítesis faroles, / se aparentemente irreconciliables. idea
encendieron los grillos
¡Oh muerte que das Unión de dos ideas en apariencia Visión compleja,
Paradoja vida! irreconciliables.El oxímoron (b) es absurda o grotesca de
Es hielo abrasador, es una paradoja condensada la realidad.
fuego helado. formada por sustantivo y adjetivo
Tenía la Benina voz Descripción de una persona en su Plasticidad, belleza.
dulce, modos hasta aspecto físico (prosopografía) y Análisis de las
Retrato cierto punto finos y de en sus rasgos psicológicos y conductas.
buena educación morales (etopeya). Si es burlesco, Ralentización de la
se denomina caricatura. Otros acción.
tipos de descripción:
pragmatografía (de cosas),
topografía (de lugares) y
cronografía (de épocas).
Perífrasis o La ciudad de los Expresión de una idea de modo Desarrollo lingüístico
circunloquio rascacielos [Nueva indirecto, dando un rodeo. de las ideas. Elegancia
York]
¿De qué sirve en Pregunta que no exige respuesta. Expresividad. Búsqueda

Interrogación quimeras sumergirse / de acuerdo con lector
retórica ni pensar otra cosa
que en salvarse?
¡Oh Sol, yo te saludo! Expresión enfática con la que una
¡Déjame salir, persona exterioriza los
Exclamación Bernarda! sentimientos. Variedades: Expresividad,
Misericordia de mí. apóstrofe (a) o apelación patetismo.
Villanos mátente, vehemente; optación (b) o
Alfonso. manifestación de un deseo;
Mal haya yo y toda mi deprecación (c) o súplica;
parentela. imprecación y execración (d, e) o
Mas yo haré que deseo de un mal para otro o uno
aquesta ofensa cara / mismo; conminación (f) o
le cueste al ofensor. amenaza.
con muchísimo respeto Expresión de una intención Dar a entender lo
Ironía / os he de ahorcar, humorística, burlona o satírica contrario de lo que se
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juro a Dios dentro de un enunciado dice. Humor. Sátira.

aparentemente serio. Si es cruel,
se denomina sarcasmo.
Yo no lo niego, Negación atenuadora. Dar a entender más de
Lítote ingenios tiene España. lo que se dice.
MÉTRICA
MÉTRICA Es el arte que trata de la medida de los versos y sus combinaciones.

Un verso es un conjunto de palabras sujetas a medida, Allá en las tierras altas,
VERSO ritmo y rima, sometidas a reglas fijas e incluidas entre por donde traza el Duero
dos pausas. su curva de ballesta
Amor empieza por desasosiego,
ESTROFA Un conjunto de versos que constituyen un sistema de solicitud, ardores y desvelos;
ritmo y rima completo. crece con riesgos, lances y recelos,
susténtase de llantos y de ruego.
FENÓMENOS QUE AFECTAN AL CÓMPUTO MÉTRICO
Si la última sílaba de una palabra termina en vocal y la Mi-ra el- Mon-ca-yo a-zul -y-
SINALEFA primera de la siguiente empieza en vocal (o h) , se unen y blan-co 9
se cuenta una sílaba menos.
HIATO No se realiza la sinalefa si una de las sílabas lleva un Y hu-yó- su- al-ma a- la -man-
acentomuy marcado sión- di-cho-sa 11
Cuando en el interior de una palabra se unen en una sola De- noc-tur-no -Fae-tón- ca-rro-
SINÉRESIS sílaba vocales que habitualmente no forman diptongo. (Se za ar-dien-te 11
convierte un hiato en un falso diptongo)
DIÉRESIS Se separan dos vocales que forman diptongo. Suele Que a-bre-vï-a-ra el- sol -en -u-
indicarse con una crema (¨) sobre la vocal. na es-tre-lla 11
Terminan en palabra Se le añade una sílaba Me-da-llo-nes- de- mar-fil 7 + 1 = 8
AGUDA
POSICIÓN DE LA Terminan en palabra Se queda igual La- pri-ma-ve-ra- ha- ve-ni-do 8
ÚLTIMA SÍLABA LLANA
ACENTUADA Terminan en palabra Se quita una sílaba Mal- cu-bier-to- con- ho-jas- ha-bló
ESDRÚJULA el- náu-fra-go 12-1= 11
CLASIFICACIÓN DE LOS VERSOS SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS

Versos que tienen de 2 a 8 sílabas:
Versos de arte menor bisílabos:2, trisílabos: 3; tetrasílabos: 4; pentasílabos:5;
VERSOS SIMPLES hexasílabos: 6; heptasílabos:7; octosílabos: 8.
Versos de arte Versos que tienen de 9 a 11 sílabas:

mayor eneasílabos: 9; decasílabos: 10; endecasílabos: 11.
Versos que tienen 12 o más sílabas. Son versos de arte mayor. Están formados por dos versos
VERSOS simples separados por una cesura, que impide la sinalefa. Cada parte –hemistiquio– se ve
COMPUESTOS afectada por la posición del último acento. Los versos son dodecasílabos: 12 o alejandrinos:
14
RIMA. TIPOS DE RIMA
La rima consiste en la repetición de ciertos sonidos a partir de la última vocal acentuada. La
RIMA rima se indica escribiendo una letra al final de cada verso: minúscula si el verso es de arte
menor; mayúscula si el verso es de arte mayor.
Buscando mis amores 7a
Se repiten los sonidos vocálicos y iré por esos montes y riberas; 11B
RIMA consonánticos a partir de la última vocal ni cogeré las flores, 7a
CONSONANTE tónica. Se indica con una vocal o consonante ni temeré las fieras 7b
mayúscula o minúscula, según se trate de un y pasaré los fuertes y fronteras. 11B
verso de arte mayor o menor.
66
Mi cuerpo estará amarillo, 8-

Se repiten solo los sonidos vocálicos a partir de y por la abierta ventana 8a
RIMA ASONANTE la última vocal tónica. Se indica con una vocal entrará una brisa fresca 8-
o consonante mayúscula o minúscula, según preguntando por mi alma 8a
se trate de un verso de arte mayor o menor.
En su eterna corriente 7-
VERSO SUELTO Versos que NO tienen rima composición en la murmura, fluye, canta, 7a
que riman otros. Se indica con un guion. onda entre vivas ondas, 7-
luz entre luces altas. 7a
VERSO BLANCO Versos que carecen de rima, pero tienen todos el mismo número de sílabas.
Son versos que carecen de una medida fija y no tienen rima. Son frecuentes en la poesía
VERSO LIBRE contemporánea. El ritmo no se basa en el cómputo de sílabas ni en la rima, sino en el especial
uso del ritmo.
TIPOS DE PAUSA
PAUSA VERSAL Pausa al final de cada verso.
CESURA. Pausa que divide un verso compuesto en dos hemistiquios
ENCABALGAMIENTOS
SUAVE Hay una pausa después de la quinta sílaba de Al brillar un relámpago nacemos
un verso encabalgado y aún dura el fulgor cuando morimos; //
ABRUPTO Hay una pausa antes de la quinta sílaba de un Y el mismo verso ingenuo que fue de
verso encabalgado clerecía
conventual, // a otro clérigo errante le
servía
REPASO DE ALGUNAS ESTROFAS
CUARTETA Cuatro versos de arte menor: abba
CUARTETO Cuatro versos endecasílabos: ABBA
SILVA Combinación de vv. de 7 y de 11 con rima consonante
DÉCIMA Diez versos octosílabos de rima consonante: abbaaccddc
ROMANCE Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares: -a-a-a-a-a-a…..
67
PÍO BAROJA y El árbol de la ciencia

EL AUTOR Y SU ÉPOCA
Datos personales:
Pío Baroja nace el 28 de diciembre de 1872 en el seno de una familia burguesa de San Sebastián. Su infancia es
bastante nómada debido a los frecuentes cambios de destino de su padre, que era ingeniero de minas; a los siete
años está en Madrid, a los nueve, en Pamplona; en 1886, la familia vuelve a Madrid. Allí estudia Medicina y se
doctora a los veintiún años con la tesis “El dolor. Estudio de psicofísica”. En 1894 muere su hermano mayor. Decide
ejercer como médico rural en Cestona (Guipúzcua), aunque lo hará por poco tiempo. Se traslada a Madrid para
hacerse cargo de la panadería de la familia y, cerrada la tahona, empieza a dedicarse al periodismo y a la
literatura. En 1899 realiza el primero de sus frecuentes viajes a París. En 1990 publica Vidas sombrías, su primer
libro. En 1902 obtiene su primer éxito con Camino de perfección. Viaja mucho por el extranjero y por España. Desde
1912 pasa largas temporadas en su casa de Iztea (Vera de Bidasoa), donde llegará a recluirse con su madre –a la que
siempre estuvo apegado- tras la muerte de su padre, con quien no se
llevaba demasiado bien. En 1935 ingresa en la Real Academia
Española. A comienzos de la guerra civil, amenazado de muerte por
los carlistas, se exilia durante unos meses en Basilea; regresa a
España en 1937, y desde entonces pasará el resto de su vida entre
Madrid y la casona de Iztea, hasta su muerte en 1956.
Baroja fue un vasco muy castellanizado, como sus compañeros de
generación, casi todos ellos nacidos en la periferia, no en Castilla, un
hombre solitario, soltero empedernido, irascible, pesimista, que
añoraba la acción, en contraste con su vida aburguesada. La
característica esencial de su personalidad es el vitalismo, entendido
como una afirmación de la vida, que para él es un transcurrir
absurdo, carente de sentido, un transcurrir en el que lo único
verdadero es la pura acción, la acción en sí, y no la acción para algo.
El vitalismo de Baroja se concreta en su amor a las tradiciones y
leyendas del pueblo vasco anteriores al cristianismo, en su rebeldía
contra las normas, la moral y otros muchos valores establecidos en la
sociedad, en su deseo de lucha y aventura porque es lo único que permite la independencia y la libertad.
Situación de Baroja en su época

Baroja es, claramente, un personaje de la llamada “crisis finisecular”. Su actitud vital y literaria
responde a la situación problemática en que llegó a encontrarse la burguesía española de final de siglo.
Con los jóvenes intelectuales y artistas de la época compartió el escepticismo, la abulia y la
decepción. Intentó superar esta postura –fiel al espíritu noventayochista-, pero siempre le quedó el
escepticismo. Por eso, aunque fue anarquista –por rebelde-, no mantuvo el optimismo de los
anarquistas.
Para entender mejor el concepto de "abulia" reproducimos este fragmento del relato Una medianía (1889), de
Leopoldo Alas "Clarín".
Antonio Reyes era un joven rubio, de lentes, delgado y alto; tosía mucho, pero con gracia; con una especie de
modestia de enfermo crónico cansado de molestar al mundo entero. Este modo de toser y la barba de oro fina,
aguda y recortada, había llamado la atención de Rita Cofiño, en la tertulia de cierto marqués literato, adonde la
llevaba de tarde en tarde don Elías. (…)
- ¿Quién es ese Reyes? -preguntó Rita a su padre al volver a casa.
- ¿Antonio Reyes? Un excéntrico, un holgazán, un muchacho que vale mucho, pero que no quiere trabajar. Es
decir…, lee…, sabe…, entiende; pero nadie le conoce. Ahora se ha ido a París de corresponsal de un periódico, de
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corresponsal político…, cualquier cosa…, a ganar los garbanzos…; es decir, los garbanzos no, porque allí no los
comerá. Es lástima; vale, vale…; entiende, lee mucho, conoce todo lo moderno…; pero no trabaja, no escribe. Es
muy orgulloso. (…) Es un escéptico. (…)
Y Reyes se detuvo ante los resplandores de las cucharas junto al escaparate de Meneses. Como si obedeciera a
una sugestión, clavaba los ojos sin poder remediarlo en aquellos reflejos de blancura. No había motivo para dar un
paso adelante ni para darlo hacia atrás, y se estuvo quieto ante la luz. No sabía adónde ir: ahora se le ocurría
recordar que no tenía plan para aquella noche: un cuarto de hora antes hubiera jurado que le faltaría tiempo para
todo lo que debía hacer antes de acostarse, para lo mucho que iba a divertirse…, y resultaba que no había tal cosa;
que no tenía plan, que no había pensado nada, que no tenía donde pasar el rato, para olvidar aquellas necedades
que se le clavaban en la cabeza. ¿Por qué no estaba ya contento? ¿Por qué aquel optimismo, que casi como un
zumbido agradable de oídos, o mejor como una sinfonía, le había acompañado por la calle Alcalá arriba, ahora se
había convertido en "spleen" mortal?
En este contexto generacional hay que entender su marcado individualismo, que no debe ser
confundido con egoísmo: Baroja fue un hombre bueno e inocente, amigo de quienes se acercaban a él.
Su individualismo es la fuerza impulsiva de su espíritu independiente. Parece ser que el origen de ello
estuvo en una infancia atormentada que forzó su manera de ser, y luego continuó desarrollándose con
los libros de aventuras, de historia y de filosofía que leyó.
Desconfiaba de las instituciones: del Estado, de los partidos políticos, de la Iglesia, pero también
desconfiaba del hombre:
“Por instinto y por
experiencia, creo que el
hombre es un animal
dañino, envidioso, cruel,
pérfido, lleno de malas
pasiones, sobre todo de
egoísmos y vanidades”,
afirma en las Memorias de
un hombre de acción. De
este modo, se convirtió en
un “anti-todo”:
antihistórico, antirretórico,
anticlerical, anti-
espectáculo (no quiso saber
nada de la bohemia),
anticasticista, antiideólogo… Y así ganó simpatías y antipatías: Marañón, Azorín, Ortega y Gasset, Cela lo
quisieron; Valle-Inclán y Azaña lo odiaron.
En los años treinta, cuando en Europa y en España se enfrentaron decisivamente los movimientos
fascistas y socialistas, Baroja mantuvo su impertérrita actitud individual. Muestra su antisemitismo a la
vez que se burla de las teorías hitlerianas, rechaza el comunismo y el socialismo, no cree tampoco en
una democracia formal parlamentaria; en fin, permanece como un inconformista, como una especie de
“liberal radical” (“Nada de dogma político”).
A lo largo de su extensa obra puede apreciarse cuál fue su respuesta a la época en que vivió: insultos
contra el mundo y la sociedad que reprimen lo único verdadero: la fuerza vital. El sentido de la vida solo
puede encontrarse en ella misma, en su propio impulso. Los libros escritos no pretenden más que
reflejar y afirmar esa fuerza vital.
Lo paradójico de su visión de la vida está en que llegan a unirse acción y contemplación. La vida es
fuerza, impulso, acción; no tiene otro sentido. Por lo tanto, la acción no tiene ninguna finalidad, y por
ello, la acción puede conducir a la contemplación: son la cara y la cruz de una misma moneda. Como el
aventurero de la selva o del desierto que, de repente, cesa su movimiento y se pone a contemplar el
paisaje.
Todos sus libros recogen ese vitalismo en diferentes “mundos”:
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Mundo suburbano, en el que la energía vital es la de una “vida ciega”: trilogía de La lucha por
la vida (La busca, 1904, Mala hierba, 1904, Aurora roja, 1905.
Mundo cosmopolita, en el que emerge la “vida absurda”: trilogía de Las ciudades (César o
nada, 1910, El mundo es ansí, 1912, La sensualidad pervertida, 1920); la trilogía de Agonías de
nuestro tiempo (El gran torbellino del mundo, 1926, Las veleidades de la fortuna, 1926, Los
amores tardíos, 1927).
Mundo de la pura acción, en el que destaca la “vida aventurera”: desde Zalacaín el
aventurero, 1909, hasta los veintidós volúmenes de novelas históricas centradas en la figura
de su tío abuelo Eugenio de Avinareta y que contienen muchas referencias autobiográficas:
Memorias de un hombre de acción, 1913-1935.
Entreverados con estos tres tipos de mundo (el suburbano o urbano de Madrid, el cosmopolita
de ciudades europeas y el de la aventura marinera o guerrera), están los libros que tratan la
“vida intelectual”: trilogía de La raza (La dama errante,1908, La ciudad de la niebla, 1909, El
árbol de la ciencia, 1911).
En este conjunto de novelas nos muestra Baroja que su idea de la vida es una combinación de
Darwin, Nietzsche y Schopenhauer. La fuerza vital es la lucha por la vida; la lucha crea hombres
amorales, nobles, intrépidos, como el “superhombre” de Nietzsche; pero todo ese esfuerzo es
intrascendente, absurdo, no tiene ningún objetivo.
Su concepción de la literatura
Cuando un periodista le preguntó qué consejo daría a los jóvenes que quisieran iniciarse, respondió
sencillamente: “Yo les diría que escribieran sobre lo que tienen delante, sobre un vaso, un gato, sobre lo
que sea”. La literatura, pues, no tiene ningún sentido o valor trascendental. No sirve ni para filosofar,
ni para hacer política, ni para componer estéticamente. La literatura es una actividad espontánea que
nos presenta directamente el mundo, o sea, la existencia de todo cuanto conforma la vida: naturaleza,
personas, objetos. Refleja la vida y sintoniza con ella.
Baroja, amante de la acción, en lugar de entregarse físicamente a ella, escribe para colocarse en la
corriente de la vida. Está totalmente de acuerdo con lo que había dicho Stendhal: “Una novela debe ser
el espejo que se pasea por el camino”. Ese espejo, según Baroja, recoge la realidad y las palabras –
sobre esa realidad y sobre el hombre- que no puede pronunciar la ciencia. Este dato es importante. A
pesar de su formación académica y de su interés por el desarrollo científico, Baroja cree que la ciencia
no puede explicarlo ni decirlo todo. Como bastantes de su generación, desconfía del progreso de la
humanidad a través de la ciencia. Es decir, se opone a los defensores del llamado “positivismo”.
En gran medida, también las novelas de Baroja conciben la literatura como el medio para rescatar la
“vida intrahistórica”, la de los hechos cotidianos e individuales que no se cuentan en la Historia, y en
cuya importancia insistió tanto Unamuno. Y por eso, sus obras son momentos, cuadros, paisajes,
episodios, instantes trazados al pasar por el camino de la vida. En ellas no hay una estructura narrativa
cerrada, una arquitectura sólida, excepto en El árbol de la ciencia. Su concepción de lo narrativo es
más pictórica que literaria. La pintura, que tanto le interesó (hubiera preferido ser pintor, como su
hermano Ricardo), influye en su manera de contar, en su estilo. En sus libros quiere dar los cuadros
naturalistas e impresionistas de la pintura, las estampas y grabados que muestran la intrahistoria de los
pueblos y de las gentes.
Si quieres consultar una buena guía de lectura de la obra, visita este blog de la profesora Extremera:
http://www.guiasdelecturapaquiextremera.blogspot.com/2014/03/el-arbol-de-la-ciencia-pio-
baroja.html
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ESTUDIO MONOGRÁFICO DE EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
Ver la siguiente presentación sobre la obra: http://es.slideshare.net/ppajerols/el-rbol-de-la-ciencia-

de-po-baroja-16462507
Introducción
El árbol de la ciencia es una de las novelas más representativas de Pío Baroja y de la crisis finisecular
que tanto influyó en todos los miembros de su grupo generacional. Se trata de una novela de
aprendizaje de un personaje que se inicia en la vida, y también guarda afinidades con la novela
filosófica. Se nos cuenta la historia de Andrés Hurtado, fiel trasunto del autor.
Andrés Hurtado, huérfano de madre a los nueve años, desligado afectivamente del padre y del
hermano mayor, casi indiferente con el resto de la familia, sólo siente un cariño entrañable por Luisito,
su hermano menor. El ambiente familiar desarrolla en él un profundo sentimiento de soledad, y lo
convierte en un muchacho introvertido y triste. Inicia sus estudios de Medicina con la esperanza de
encontrar en la ciencia unas directrices que den sentido a su vida, pero la universidad lo decepciona
por la ignorancia y la fatuidad de los profesores y la estupidez de los alumnos. Se interesa por la
filosofía: Kant, Fichte y Schopenhauer, en su búsqueda de “una orientación, de una verdad espiritual y
de una práctica al mismo tiempo”.
Sus experiencias en el hospital como alumno interno le ponen al descubierto el dolor y la miseria de
unos, frente a la crueldad, el egoísmo, la indiferencia o la inmoralidad de otros. Todo ello aumenta la
depresión y la melancolía del protagonista. En las salidas del hospital conoce a Lulú, la muchacha con la
que se casará, y a las gentes mediocres que la rodean en la casa de vecinos.
Hablando sobre éstos con su tío Iturrioz, llega a la conclusión de que la vida “es
una lucha constante, una cacería cruel”, y que sólo hay “dos soluciones
prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la contemplación
indiferente de todo, o la acción”.
Con motivo de la enfermedad de su hermano Luisito se traslada a Valencia,
donde continúa su aprendizaje en un nuevo marco. De vuelta a Madrid termina
la carrera y tiene su primera experiencia profesional como médico sustituto.
Tras un breve paréntesis de paz, vendrá el dolor por la muerte de su hermano
Luisito. Aún no ha encontrado la orientación que busca.
Los caminos que emprende a continuación terminan en el fracaso,
acentuando su pesimismo. En Alcolea del Campo, donde ejerce como médico
rural, observa la “expansión del egoísmo, de la envidia, de la crueldad y del orgullo”. Llega a sentirse
enfermo y regresa a Madrid. El panorama no cambia; su trabajo como médico de higiene y de la
beneficencia lo pone en contacto con la prostitución y con la vida miserable de las casas de vecinos. Al
fin, el encuentro con Lulú, su matrimonio y su nuevo trabajo de traductor, que le permite aislarse del
mundo, le proporcionan la serenidad y la paz, aunque siempre atenazada por el miedo a perderla. La
tragedia llega cuando su hijo nace muerto, muere Lulú a consecuencia del parto y Andrés, ante este nuevo
fracaso, se suicida.
El título de la obra queda explicado en una de las conversaciones que mantiene Andrés con su tío
Iturrioz. El árbol de la ciencia y el árbol de la vida estaban en el paraíso. Consumir del fruto del árbol de
la ciencia otorgaba conocimiento, pero este provoca dolor. El árbol de la vida simboliza la inconsciencia,
el desconocimiento y esto, precisamente, es lo que garantiza la felicidad. BAROJA, agnóstico y
anticlerical, identifica el árbol de la ciencia con la búsqueda de la verdad a través d ela razón y la
inteligencia. El árbol de la vida representa a los que prefieren vivir en el desconocimiento, la cómoda
pasividad, el optimismo, la superstición. En la obra predominan lso personajes que optan por esta
segunda vía.
Temática
El tema central de la novela es el conflicto existencial, el fracaso vital de un hombre en la búsqueda
de algo que dé sentido a su vida, búsqueda planteada en términos de antagonismo entre vida y
pensamiento, entre acción y reflexión, entre el árbol de la vida y el árbol de la ciencia. De toda la
novela se desprende una concepción del mundo fuertemente influida por la filosofía pesimista de
Schopenhauer, y su protagonista representa a Baroja y su ideología. (Schopenhauer parte de la
premisa de que ante la vida únicamente caben dos actitudes: una, marcada por la “voluntad de vivir”,
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voluntad ciega, origen de todos los males, dolores y

desengaños, que arrastra al hombre
irremediablemente al sufrimiento; y otra actitud, que
es la de situarse ante la vida como un espectador
escéptico, libre de deseos e ilusiones, permaneciendo
en el estado de “nirvana”. Sin embargo, este mundo
de la contemplación nos lleva al aburrimiento (abulia),
por lo que se vuelve a buscar el mundo de la voluntad.
Así, la vida consiste en un péndulo que oscila entre el
aburrimiento y el sufrimiento. Estas dos actitudes,
características de Andrés Hurtado, conforman la
estructura narrativa de la obra )
El contenido se agrupa en torno a dos grandes núcleos: sociedad y política, y filosofía.
a) La obra nos ofrece una panorámica general de la sociedad española de principios de siglo
centrada en tres espacios representativos: la capital de la nación, una ciudad provinciana, y el
medio rural. Madrid presenta la visión de una universidad que se define por la vulgaridad
intelectual, por la falta de espíritu científico, con unos profesores ineptos y ridículos, y unos
alumnos estúpidos. Se ponen de manifiesto el atraso, la pobreza intelectual y el abandono de
la investigación, y el mismo análisis despiadado se extiende por todas las clases sociales: la
aristocracia, el clero, las instituciones, el ambiente sórdido de las casas de vecinos, y el triste
proletariado de las casas de prostitución. Menos hincapié hace en la vida provinciana de
Valencia, pero se extiende en el análisis social de Alcolea del Campo, un pueblo de costumbres
“españolas puras, es decir, de un absurdo completo”, aplastado por la moral católica, sumido
en la ignorancia y explotado por los ricos, sin la menor rebeldía.
b) Con igual pesimismo se enfoca la política, “un arte de granujería”. Se critica el caciquismo, la
alternancia de partidos liberales y conservadores (que en Alcolea se llaman Ratones y
Mochuelos). Andrés Hurtado añora una revolución, aunque también piensa que eso es una
utopía.
c) En cuanto a la filosofía, a ella acude el protagonista en busca de una orientación a su vida, de
“una hipótesis racional de la formación del mundo” y de una “explicación biológica del origen
de la vida y del hombre”. Las lecturas de Kant, de Nietsche –de quien procede el concepto de la
vida como “una lucha constante, una cacería cruel en la que nos vamos devorando unos a
otros”- y sobre todo de Schopenhauer, cuyo pesimismo le parecía una “verdad casi
matemática”, van configurando la idea que Hurtado se forma de la vida y que expresa con
palabras literales de este autor. Durante algún tiempo abriga la esperanza de que la ciencia
pueda mejorar el mundo, pero el conocimiento de la realidad a través de sus diversas
experiencias lo lleva a un escepticismo radical. Con Schopenhauer se relaciona la idea de que
la contemplación del dolor ajeno sirve de alivio al propio sufrimiento, que la naturaleza dota
al esclavo con el espíritu de la esclavitud y, finalmente, de Schopenhauer y de Nietzsche
proceden las dos soluciones posibles: la ataraxia, la abstención, el aniquilamiento del deseo
vital, la contemplación indiferente de todo, o la acción, pero limitada a un pequeño círculo.
d) Entre los elementos del contenido, encontramos también el concepto del amor como una
confluencia del instinto sexual y el instinto “fetichista” que transforma al ser amado en un
ídolo. Bajo él “subyace el instinto de la especie, el deseo de tener hijos”, porque “la naturaleza
necesita vestir ese deseo con otra forma más poética, más sugestiva, y crea esas mentiras, esos
velos que constituyen el amor”. Son igualmente significativas las ideas sobre la moral católica,
el anticlericalismo y la prostitución.
También podríamos clasificar los temas que aparecen en la obra como sigue a continuación:
La inadaptación del protagonista a la sociedad: Andrés Hurtado no se siente a gusto con su familia, la
Universidad le supone un golpe a sus expectativas, la sociedad española le parece egoísta, atrasada, malvada. Esto le
lleva al aislamiento, la rabia, la angustia, el tedio y el suicidio.
La preocupación por España: Aparece criticada la pobreza cultural del país: incompetencia de los profesores,
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actitud juerguista de los estudiantes…; la indiferencia general ante graves

problemas como la pérdida de las últimas colonias españolas; el egoísmo
de la gente rural y su inmovilismo y sumisión; la miseria, las injusticias; la
gran diferencia entre ricos y pobres -explotadores y oprimidos-; el gran
poder de la religión sobre el pueblo; el caciquismo, la corrupción política…
Estos defectos los muestra Baroja a través de un amplio abanico de
personajes, instituciones y sectores: la Universidad, la sanidad, la politica,
la burguesía, el mundo urbano, el mundo rural.
La explotación de la clase baja o injusticia social: Hay en España

una predominante clase social baja que vive en la pobreza y la
marginalidad: los estudiantes, Venancia, Dorotea, vecinos de Alcolea y de
Madrid. Aunque en la priemra etapa, Andrés cree en el carácter
reparador de la ciencia, poco a poco se convence de que la injusticia
social no tiene solución, por lo que es inútil actuar para combatirla. Los más fuertes dominarán siempre a los débiles,
siguiendo las ideas de Darwin.
Las preocupaciones filosóficas: Andrés Hurtado discute con su tío Iturrioz sobre cuestiones filosóficas; de ahí la
disyuntiva en la que se mueve Andrés, su indecisión entre optar por la acción, en lo que comparte las ideas de
NIETZSCHE, o por la abstención, la indiferencia que conduce a la ataraxia, como predica SCHOPENHAUER. Hustado se
decantará por esta última porque acaba convenciéndose de que el conocimiento trae dolor, la felicidad solo se
consigue conla indiferencia y la inconsciencia, puesto que el mundo y la humanidad están llenos de maldad por
naturaleza (Schopenhauer), y eso no puede cambiarse. También sigue a KANT en su "imperativo categórico": se debe
actuar con los demás como uno quisiera que actuaran con uno mismo.
El estado de la sanidad: Andrés comprueba que los hospitales son inmundos debido a la falta total de higiene, pero
también a la gestión corrupta de recursos e inversiones. Observa con rabia la inmoralidad y la falta de escrúpulos y
compasión de los médicos y personal sanitario.
El conocimiento y la ciencia: El conocimiento aumenta el sufrimiento, según la idea que se mantiene en la obra (es
más feliz el ignorante). Por otro lado, Andrés Hurtado cree en la ciencia, pero no enla de su momento, que no
consigue salvar a su hermano ni a Lulú, sino en la que está por venir. Critica el atraso científico que existe en España,
no hay planes de estudios que fomenten la investigación, ni laboratorios o publicaciones científicas.
La religión: Baroja es anticlerical y Andrés nunca ha sentido la fe (sigue las ideas de KANT, que afirma que todo
aquello en lo que se asienta la religión no puede demostrarse). Curas y monjas son dibujados como personas
hipócritas y corruptas. Esa falta de fe acrecienta su pesimismo y su angustia existencial, rasgo común en los
noventayochistas.
El aislamiento: El hecho de no compartir pensamientos, opiniones, costumbres ni creencias con la mayoría de los
personajes con los que Hurtado se relaciona lo lleva a buscar una soledad voluntaria.
La angustia: Primero siente angustia, dolor por la enfermedad y muerte de su hermano Luisito. Luego, con la muerte
del hijo y de Lulú, el dolor y la tensión se hacen tan insufribles que no puede soportar la vida consciente; por ello,
recurre a hipnóticos y calmantes y, finalmente, al suicidio.
El amor: El amor verdadero solo aparece en el caso de Lamela, pero Baroja lo presenta como ridículo, cursi,
exagerado. El amor paterno-filial y entre hermanos no existe (solo en el caso de Luisito, la que Andrés dice querer
como a un hijo). El amor por Lulú es verdadero y provoca felicidad hasta que se traduce en traer un hijo al mundo;
esto provoca en el protagonista una profunda angustia, pues al tener un hijo se perpetúa el dolor de vivir.
La desventaja de la mujer: En el contexto de una sociedad pragmática e hipócrita, la mujer soportaba el mayor
peso de unas convenciones basadas en la apariencia y la reputación. A Andrés le escandalizaba que su amigo Aracil
estuviera aprovechándose de Niní, porque sabía que su romance dejaba a la chica malparada. Y más tarde, Julio Aracil
hará lo mismo con su mujer (parece que intenta protituirla). Frente a esta moral, el pensamiento de Lulú era una
honesta excepción, ya que le moslestaba la hipocresía y tenía gran sentido de lealtad para con el hombre del que se
enamorara.
Estructura
La diversidad de temas, personajes y episodios que componen la novela no le resta unidad. Ésta se
apoya fundamentalmente en el protagonista, en torno al cual se ordena el relato.
La novela está organizada en siete partes que, a su vez, se dividen en varios capítulos cada una. Las
siete partes se agrupan, en su composición interna, en dos mitades, enlazadas por un núcleo intelectual
que funciona como intermedio de transición. Las dos mitades son simétricas en su extensión y
contenido. La primera abarca las partes 1-3, y la segunda, las partes 5-7. En ambas mitades se exponen
dos fases en la evolución del protagonista:
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En la primera se desarrolla la formación de su personalidad en lo psicológico, y en lo

intelectual;
En la segunda, Hurtado, ya formado su carácter, buscando una orientación que pueda dar
sentido a su vida, repite y amplía experiencias pasadas en otras situaciones anteriores.
Dicho equilibrio compositivo se manifiesta en la simetría de las partes homólogas de ambas fases. La
primera parte emplea 11 capítulos en contar la experiencia universitaria de Hurtado; se corresponde
con la quinta y sus 10 capítulos invertidos en narrar la experiencia profesional y social del médico en
Alcolea del Campo. La segunda parte, con 9 capítulos dedicados al panorama social madrileño en las
casas de vecinos, tiene su equivalente en la sexta, con igual número de capítulos empleados en la labor
de higiene social del médico entre prostitutas y pobres en Madrid. Por último, los 5 capítulos de la
tercera parte, en la cual el protagonista alcanza la tranquilidad en contacto con la naturaleza en una
aldea de Burgos, se corresponden con los 4 de la séptima y el aislamiento social de Andrés en su
matrimonio. Y de igual manera en ambos casos, el equilibrio obtenido se rompe a causa de la muerte
de algún ser querido.
La cuarta parte constituye el intermedio filosófico o núcleo intelectual que enlaza y explica ambas
fases de esta vida abocada al naufragio existencial. Se trata de un diálogo sin interrupción entre
Hurtado y su tío Iturrioz, y su función está clara: aportar la recapitulación intelectual de la primera
etapa vivida por Andrés y el fundamento ideológico que sustentará la etapa siguiente. (Analicemos
esta parte, titulada “Inquisiciones”: El diálogo ya citado aborda las ideas de KANT en los capítulos 1 y 2,
de SCHOPENHAUER en el 3º, y de HOBBES y NIETZSCHE en los capítulos 4 y 5, aunque el pensamiento
de estos dos filósofos circula en toda esta parte de la obra. La conversación transcurre en la casa de su
tío Iturrioz, que es un hombre que acepta imperturbable la vida tal como es, y que, por lo tanto, vive
como EPICURO, filósofo ateniense del siglo IV a. C. que predicaba una doctrina del placer puro, que no
vicioso, como ideal de vida. Hurtado busca una explicación del origen y formación del mundo, interés
causado por su crisis existencial, y la angustia que siente es, según Schopenhauer, la esencia de la vida
humana.
Frente a este afán filosófico, Iturrioz se declara un hombre práctico, empirista: cree en lo que
observa y desprecia las teorías abstractas; por eso critica a su sobrino y a su racionalismo especulativo,
y le propone que deje a Kant y a Schopenhauer y que lea a Hobbes, el cual piensa que es imposible
cualquier mejora social debido al egoísmo del hombre. Pero Hurtado forma el “plan filosófico” para su
vida basado en Kant y en Schopenhauer. Así, por ejemplo, lee en Kant la demostración de que Dios y la
libertad, valores consoladores de nuestra existencia, y defendidos por todas las religiones, son
postulados, afirmaciones de gran fuerza, pero indemostrables. Y las consecuencias de ello son “terribles;
ya el universo no tiene comienzo en el tiempo ni límite en el espacio; todo está sometido al
encadenamiento de causas y efectos; ya no hay causa primera; la idea de causa primera, como ha dicho
Schopenhauer, es la idea de un trozo de madera hecho de hierro” (capítulo 1). En efecto, Kant explica
que espacio y tiempo no existen, no son realidades en sí, autónomas; son “formas de nuestra
sensibilidad”, son moldes con los que percibimos la realidad, están dentro de nuestras mentes, o
delante de nuestros ojos, como unas lentes. Pare el ser humano es inconcebible la realidad sin esas
categorías; pero en verdad no hay antes ni después, ni aquí ni allí, absolutos, en sí. Por lo tanto, sólo hay
fenómenos que ordenamos nosotros como causas y efectos, sin límite. No hay lugar para Dios, ni para
la libertad: ¿qué quiere decir libertad si cualquier cosa es efecto de otra cosa? Igualmente, la idea de
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“causa primera” (Dios) es ilógica: todo es efecto de algo y causa de algo; no hay primero ni último, no
hay límite. Decir “causa primera” es tan ilógico como decir “trozo de madera hecho de hierro”.
El mundo que conocemos, pues, no es más que un reflejo de nuestro cerebro. El inicio del capítulo 2
expone el apriorismo kantiano: espacio, tiempo, causalidad, no están en la realidad (no son “a
posteriori”, después, de la experiencia), sino que están ya en nosotros (son formas “a priori”, antes, de
la experiencia). No se pueden demostrar, pero todos los aceptamos.
El capítulo 3 (simetría: éste es el capítulo central de la cuarta parte) se titula “El árbol de la ciencia y el
árbol de la vida”. El conflicto ciencia/naturaleza, del que hace una alegoría el relato del Génesis, quiere
ser resuelto por Andrés mediante una síntesis: haciendo una “ciencia de la vida”. La antítesis citada
incluye una serie de oposiciones: del lado de la ciencia están la verdad, la racionalidad, la
contemplación; del lado de la naturaleza, la mentira, la vitalidad, la acción. O sea, que de un lado está
la abulia y del otro la voluntad. Adán, insatisfecho con la pura naturaleza, ansioso por conocer, quiso
probar la ciencia, y en ese momento se convirtió en un desgraciado. Según Iturrioz, el Génesis muestra
cómo el pueblo bíblico comprendió la imposibilidad de conjugar ambos planos, el de la vida y el de la
ciencia: los judíos entendieron que el “estado de conciencia (con-ciencia) podía comprometer la vida. Y
la tesis de Iturrioz es que la ciencia mata la vida.
Que en esta réplica de Iturrioz está hablando Baroja es evidente. Ve en los pueblos grecolatinos, es
decir, los semitas: judíos, cristianos y musulmanes, la cultura de la vida, con todos sus aspectos
positivos y negativos: la vitalidad, la pasión, el capricho, la mentira…, mientras que la cultura de la
ciencia: la razón, la verdad, la indiferencia… está en los pueblos del norte, en los arios. Y, por supuesto,
ninguno de los polos es mejor.
El conflicto enuncia la filosofía pesimista de Schopenhauer: del lado de la ciencia está la abulia; del
lado de la vida está la voluntad. Andrés dice: “a más comprender, menos desear”; pero Iturrioz, que
pone por encima de todo la vida, tampoco está de acuerdo con esta separación, ni acepta una dicotomía
tajante voluntad / inteligencia. A propósito de esto llega a decir: “Yo creo que hay ideas que son
fuerzas”, y aquí, Baroja alude a una opinión de los regeneracionistas: una buena idea (para mejorar las
condiciones de vida del pueblo, para regenerar el país), una buena idea predicada por un líder tiene la
fuerza necesaria para mover a las masas, para luchar e imponerse. La creencia en estas ideas-fuerza (de
Ángel Ganivet) lleva a Iturrioz, en el siguiente y último capítulo, a bromear sobre la fundación de una
Orden al estilo de la Compañía de los jesuitas, y a la que llamaría la Compañía del Hombre: “Esta
compañía tendría la misión de enseñar el valor, la serenidad, el reposo; de arrancar toda tendencia a la
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humildad, a la renunciación, a la tristeza, al engaño, a la rapacidad, al sentimentalismo”: parece que

quien se expresa es Nietzsche con su nueva moral del “superhombre”.
Tío y sobrino están cansados. El problema existencial persiste. Andrés no renuncia a la ciencia.
Iturrioz le ha dicho: si la ciencia no puede explicarlo todo, “mientras tanto, ¿abstenerse de vivir?” La
respuesta es concluyente: ¿Y qué remedio queda para el hombre inteligente?)
Punto de vista
Baroja adopta la posición de narrador omnisciente. Su intervención en el relato con comentarios
valorativos o interpretativos es siempre personal y apasionada. A veces, sus reflexiones dan un carácter
ensayístico a la narración, o son intervenciones breves para introducir o situar un diálogo a modo de
acotación. También aparece con frecuencia el punto de vista del protagonista a través del diálogo con
otros personajes que desarrollan, completan o rechazan sus opiniones.
Espacio
Ya hemos indicado la existencia de tres núcleos espaciales representativos de la capital del país
(Madrid), de una ciudad de provincia (Valencia) y del medio rural (Alcolea del Campo). Hay pocas
descripciones de Madrid, ya que Baroja se interesa más en captar los ambientes: las aulas de la Facultad
de Medicina, las salas del hospital, las casas de vecinos… un mundo lleno de vida, condensado en unos
pocos rasgos. Más abundantes son las descripciones del paisaje valenciano y manchego, con sus notas
de color local: calor, luminosidad de la atmósfera…
Tiempo
La referencia a la guerra con los Estados Unidos
sitúa la acción en un tiempo concreto: el último tercio
del siglo XIX. El tiempo de la narración se inicia a las
diez de la mañana de un día de octubre. El
protagonista empieza la carrera de Medicina, que
puede seguirse curso a curso por las alusiones
temporales, si bien se producen ciertas
incongruencias o despistes, quizás, del autor. Hay
algunas vueltas al pasado, y otras veces, el tiempo se
detiene para dar entrada a elementos discursivos
(conversación con su tío). Podemos también hablar de
la percepción del tiempo por parte de Hurtado en
relación con su estado de ánimo: “el tiempo en
Alcolea le resultaba a Andrés muy largo”.
Personajes
La caracterización de los personajes la lleva a cabo Baroja según su técnica habitual:
a) De forma gradual y progresiva: o es el narrador quien describe seleccionando los rasgos más
destacados, o el mismo personaje se va desvelando al lector a través de sus actuaciones,
reflexiones o diálogos con los demás.
b) Cuando son personajes secundarios, el autor los presenta de golpe, esbozados por un trazo
vigoroso y expresivo.
Andrés Hurtado se caracteriza según el primer procedimiento: mediante el narrador, el propio

personaje y los que van conversando con él, vamos conociendo su personalidad, que responde a un
temperamento reconcentrado y triste; como consecuencia del ambiente familiar de su infancia, tiende
a aislarse primero de su familia, después del mundo que lo rodea y en el que no logra integrarse, de
manera que aumenta cada vez más su “instinto antisocial”. Sin embargo, su capacidad afectiva queda
patente en la enfermedad y muerte de su hermano Luisito. Una sensibilidad extraordinaria lo conduce
a estados de “exaltación humanitaria” ante el dolor, y a la “depresión y melancolía”, a la indignación,
frente a la miseria y la injusticia. Sus continuados fracasos en la búsqueda de una verdad que ilumine
su vida lo llevan a un escepticismo total y, finalmente, al suicidio.
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Lulú es uno de los personajes femeninos más atractivos de las novelas de Baroja. Al igual que
Hurtado, está marcada por el medio familiar y social; pese a su juventud, ya resulta “un producto
marchito por el trabajo, por la miseria y la inteligencia”. Tiene “gracia, picardía e ingenio de sobra”, pero
carece de frescura e ingenuidad. Hurtado piensa que la “mezcla de indiferencia y repulsión por todas las
cosas del amor” que manifestaba Lulú “procedía, más que nada, de la miseria orgánica, la falta de
alimentación y de aire”. En su trato con ella, va descubriendo una serie de valores que los unen: su odio
por la hipocresía y la mala fe, el deseo de lealtad y, sobre todo, la falta de convencionalismos sociales.
Entre los numerosos personajes secundarios destacan el padre de Andrés, egoísta, déspota y
arbitrario; los amigos: Julio Aracil, pragmático, hábil, amante del dinero y el poder, “un ejemplar
acabado del tipo semita”. Pertenece al mundo de los explotadores, y es un vividor sin escrúpulos que se
aprovecha de las mujeres; Montaner, que “también tenía más del tipo semita que del ibérico”, y “era
enemigo de lo violento y exaltado, perezoso, tranquilo, comodón”; discutía con Andrés por todo, sobre
todo por política. Tanto Aracil como Montaner representan a dos compañeros de Baroja: Carlos Venero
y Pedro Riu Davets. Iturrioz, su tío, “seco y egoísta” en apariencia, pero una de las personas con quien
se podía conversar de puntos “trascendentales”. Se inspira en un familiar del novelista llamado Justo
Goñi, y representa en la obra al Baroja maduro. Margarita representa la hermana real del autor,
Carmen. Es una mujer resignada a los valores sociales de la época. Y Dorotea supone para Hurtado el
amor carnal, la posibilidad de un amor ilícito y su primera experiencia sexual.
Como ya hemos señalado, la función de los personajes secundarios es la de caracterizar al
protagonista y facilitar las conclusiones pesimistas a las que llega Hurtado en relación con la sociedad y
la política española de fin de siglo.
Estilo
El árbol de la ciencia presenta los rasgos de estilo barojiano ya configurado en las novelas anteriores:
El narrador es omnisciente en la mayor parte de las ocasiones. Sin embargo, el autor intercala
momentos narrativos en los que adopta la perspectiva del personaje, e incluso se expresa
como si lo hiciera el propio personaje.
Fragmentarismo: La narración suele fragmentarse en estampas, en una selección de
momentos significativos para el protagonista.
Personaje único: La trama se centra en el mundo interior de un solo personaje protagonista y
en la lucha interna que sufre.
Antirretoricismo: Las novelas de esta etapa, aunque presentan un estilo poco uniforme, se
caracterizan por una estética antirretoricista, plasmada con frases breves que transmiten su
pensamiento de forma sencilla. Así pues, el estilo narrativo es natural, antirretórico, directo,
en la línea de los escritores del 98. Su prosa es sencilla, directa, clara, precisa, estructurada en
párrafos breves y frases cortas, más cercana al lenguaje hablado que al escrito.
Diálogo: El narrador pierde importancia con respecto a los propios personajes que, a través
del diálogo, exponen sus conflictos existenciales. Abundan los diálogos rápidos, coloquiales,
que parecen sacados de la propia vida por su naturalidad. En ellos aparecen el estilo directo -
más ágil, de réplicas y contrarréplicas-, el estilo indirecto y el indirecto libre -voz del personaje:
"¡El hijo! Andrés no quería hablar, ni hacer la menor alusión a este punto, verdaderamente
delicado; le producía una gran inquietud".
También aparece con frecuencia un tono irónico, sarcástico e incluso insultante.
Y a ello cabe añadir el lirismo de las descripciones. El paisaje adquiere tanta importancia que
pareciera tratarse de un personaje más.
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(Fuente: Fernando Lázaro Carreter y Vicente Tusón, Literatura Española, Anaya)
PRIMERA PARTE: Vida de un estudiante en Madrid.
Elabora un breve resumen de los once capítulos que forman esta Primera parte.
CAPÍTULO UNO: “Andrés Hurtado comienza la carrera”:
1. En el primer párrafo aparece ya un zarpazo de Baroja contra la situación española. Señálalo y tenlo
en cuenta para relacionarlo después con otras expresiones del mismo tipo que irán apareciendo.
2. ¿Con qué estado de ánimo acuden los estudiantes a la Universidad? Ten en cuenta que la vida del
protagonista estará tejida de ilusiones y desengaños.
3. Explica la naturaleza satírica del retrato del profesor: detalles sobre su físico, sus actitudes, etc.
Señala los rasgos lingüísticos usados en su descripción.
4. Hacia el final del capítulo se hace una primera caracterización del protagonista: ideas políticas,
preferencias literarias. Se trata de unos pocos rasgos surgidos por contraste con otros estudiantes.
Demuestra cómo desde ahora, en vez de un retrato completo del personaje, Baroja prefiere una
pintura progresiva, rápida y viva, mediante detalles que se desprenden de la acción o -como aquí- del
diálogo.
CAPÍTULO DOS: “Los estudiantes”:
1. Destaca los juicios del autor sobre el ambiente cultural de España hacia 1890, época en la que
comienza la novela. ¿Por qué se caracteriza? ¿Qué pensar del “optimismo absurdo” que recuerda la
inminencia del “desastre del 98”?
2. Se insiste en la situación lamentable de la Universidad. Comenta las frases más contundentes y
feroces con que el autor expresa su pesimismo nacional.
3. El ambiente de las aulas, los incidentes, las bromas. Rapidez y viveza del relato, rasgo esencial del
arte barojiano.
4. ¿Qué reflexiones se hace Andrés, al final del capítulo, sobre el ambiente que lo rodea? Ha
comenzado la desilusión; a partir de aquí, el protagonista irá cobrando conciencia de lo absurdo del
vivir. Pon de relieve este punto, aspecto central de la obra.
CAPÍTULO TRES: “Andrés Hurtado y su familia”:
1. Se efectúa ahora un salto al pasado (una especie de “flash-back”), que ocupará algo más de dos
capítulos. Baroja pudo haber empezado la novela por lo que ahora nos va a contar; ¿por qué crees
que ha alterado el orden cronológico? ¿Qué efecto ha conseguido?
2. Síntesis del carácter de Andrés. ¿Cómo es el protagonista? Causas de su temperamento.
3. Los padres y los hermanos de Andrés. ¿Cuál es la técnica del retrato que usa aquí el autor? ¿Qué
rasgos de tales personajes influyen en el protagonista?
4. Las relaciones entre padre e hijo merecen especial atención: coméntalas. ¿Y las relaciones de Andrés
con sus hermanos? ¿De qué modo contribuye todo ello a la caracterización del protagonista? ¿Se
justifica su “sensación de sentirse solo y abandonado”, con la que se iniciaba este capítulo? Ten en
cuenta el relevante papel de Luisito en la Tercera parte.
CAPÍTULO CUATRO: “En el aislamiento”:
1. Comienza con unas referencias a lo religioso: ¿hasta qué punto corresponden a la ideología del
autor?
2. ¿Cómo se amplía ahora lo dicho antes sobre la soledad y el ánimo “reconcentrado y triste” de
Andrés? ¿Qué otros rasgos de su carácter se ponen de manifiesto?
3. Sigue el enfrentamiento con el padre. Señala las diferencias entre ambos en cuanto a ideas políticas.
4. ¿Podría decirse que Andrés en una voluntad fuerte? Más adelante esta cuestión la relacionaremos
con las ideas de Schopenhauer.
CAPÍTULO CINCO: “El rincón de Andrés”:
1. Se insiste en varios pasajes sobre las ideas apolíticas del padre: indícalo y coméntalo. ¿Cómo se
precisa su personalidad?
2. Volvemos al presente (“al comenzar la carrera…”). Andrés se aísla en su cuartucho. ¿Qué actitudes
reveladoras se añaden a lo que sabemos de su personalidad?
78
3. La pintura del ambiente: la casa, el cuarto

de Andrés, lo que se ve por la ventana.
Señala los detalles que selecciona Baroja
para darnos la “impresión” de ambiente, y
opina sobre su interés descriptivo. ¿Qué
puede revelar la desgana de Andrés ante
los estudios?
CAPÍTULO SEIS: “La sala de disección”:
1. Este largo capítulo es fundamental por
muchos aspectos, ya que contiene
bastante más de lo que indica su título:
léelo con atención. Recuerda, para
empezar, que Baroja construye esta parte basándose en sus propios recuerdos de estudiante: señala
aquellos detalles -especialmente repulsivos algunos- que tienen un aire inconfundible de “cosa
vivida”. Baroja parece rechazar algunos aspectos de aquel ambiente que, sin duda, le impresionaron
de modo muy desfavorable: di cuáles eran y qué expresiones así lo revelan. Subraya el interés de
todo ello para comprender la sensibilidad del autor.
2. Andrés “reflexionaba acerca de la vida y de la muerte”. ¿De qué índole son tales reflexiones?
3. La “curiosidad por sorprender la vida”, el “instinto de inquisición”, formará parte esencial de la
personalidad del protagonista: destaca el párrafo en que se manifiesta (Más adelante se verá su
preocupación por entender la vida, la naturaleza…)
4. Nuevas lecturas de Andrés: ¿de qué tipo son? ¿En qué sentido desarrollan aspectos de su
personalidad? Otros amigos: ¿Por qué diverge el protagonista de los gustos de Sañudo y del
ambiente que lo rodea?
5. Rápidas estampas de ambiente: el Café del Siglo, los cafés cantantes… Varios aspectos merecen
atención:
Tipos recogidos al vuelo, como rápidos esbozos. Su técnica.
Críticas que Baroja distribuye a diestro y siniestro.
Vocabulario coloquial y hasta vulgar: subraya las palabras de esta índole y considera su
valor evocativo o creador de ambiente.
Comenta la vena satírica de Baroja, reflejo de su disconformidad con el ambiente de su
tiempo.
6. ¿Cuál es la reacción del protagonista ante Fermín Ibarra, su amigo enfermo? ¿Resulta plausible? ¿Es
reveladora? (El alivio del sufrimiento propio mediante la contemplación del dolor ajeno es, según
Inman Fox, una idea procedente de Schopenhauer)
7. Al final del capítulo se anotan las consecuencias que todo lo narrado produce en el ánimo de Andrés.
Las líneas finales deben subrayarse con fuerza: las ideas que expresan son como el núcleo de toda
obra. ¿Pueden tomarse como una definición típicamente barojiana de la vida?
CAPÍTULO SIETE: “Aracil y Montaner”:
1. Durante el verano, Andrés se dedica a leer “una porción de folletines”. ¿Qué género de novela se
conoce con este nombre? En Las horas solitarias (1918) dice Baroja: “De chico, yo compraba libros
viejos, folletines y novelones, que devoraba en casa. En conocimientos sobre literatura folletinesca
soy una especialidad”. ¿Se puede apreciar alguna influencia de aquel tipo de literatura en la novela
barojiana, por ejemplo, en la estructura del relato?
2. Ante un nuevo curso, nuevas ilusiones y nueva decepción. ¿Qué buscaba Andrés en el estudio? Pero
¿qué se dice del libro de texto y del catedrático? De pasada, se hace una intencionada alusión al
Senado: ¿corresponde a lo que sabemos de las ideas políticas del autor?
3. Julio Aracil: elementos que componen su retrato. ¿Qué rasgos lo oponen al protagonista?
4. Aparecen las ideas racistas de Baroja; tenlas en cuenta para enlazarlas con ideas semejantes que
aparecerán más adelante y recuerda cuál es el título de la trilogía a la que pertenece esta novela. ¿Se
justifica plenamente tal título?
5. Montaner: su carácter, comparado con los de Aracil y Hurtado.
CAPÍTULO OCHO: “Una fórmula de la vida”:
1. Letamendi es un personaje real; fue profesor de Baroja. Señala la ironía que prodiga el autor al
retratarlo. En este capítulo hay varias expresiones fundamentales para ver el ansia de conocimiento
profundo de Andrés y su necesidad de encontrar una orientación espiritual: destácalas y ponlas de
relieve. ¿Encuentran tales ansias respuesta en la Universidad de su tiempo?
79
2. Andrés se entrega a lecturas filosóficas: ¿por qué motivo? Una vez más, se trata de las lecturas del
propio Baroja. ¿Cuál de los autores citados le impresionó más? (En la Parte IV se insistirá en esta
cuestión)
CAPÍTULO NUEVE: “Un rezagado”:
1. Comienza la enfermedad de Luisito, que va a ocupar un lugar importante en la novela (recuerda el
cariño que siente por él Andrés). ¿Cuáles son las primeras repercusiones que ello produce en el
ánimo del protagonista?
2. Fuera de esto, el relato se interrumpe para hablar de otro personaje, Antonio Lamela. Advierte cómo
Baroja se va deteniendo en los personajes secundarios y señala su interés por los tipos excéntricos y
su gusto por transcribir pequeños detalles de comportamiento que, aunque puedan parecer
superfluos, contribuyen a dar una impresión de vida.
3. Además, y como en otros casos, el carácter del protagonista sigue definiéndose por contraste con tal
personaje: señala los detalles que ahora importen, especialmente, las opiniones de Hurtado al hilo
del diálogo.
4. Indica la actitud de Baroja ante el amor, recordando su misoginia y su rechazo de las relaciones
sentimentales o eróticas. Más delante veremos las reacciones de Andrés en este terreno.
CAPÍTULO DIEZ: “Paso por San Juan de Dios”:
1. He aquí otro capítulo importantísimo tanto para el proceso del protagonista como para calar en las
ideas del autor. En el párrafo 3ª se anticipan los efectos que producirá en Hurtado lo que se va a
contar: ¿cuáles son? Y en el párrafo siguiente se confirma el pesimismo schopenhaueriano. Ambos
párrafos son de capital importancia: coméntalos, insistiendo en la concepción barojiana de la vida.
2. ¿En qué términos se habla de las enfermas y del ambiente del hospital? La alusión a la
“podredumbre que envenena la vida sexual”, ¿está en relación con lo que Baroja pensaba del amor y
del sexo?
3. El retrato del médico es especialmente
áspero: señala la dureza de ciertas
palabras empleadas.
4. Salta a primer término el tema de la
crueldad, ante la que Baroja era
especialmente sensible (véase el cap- 9
de la Segunda Parte sobre la “crueldad
universal”). El episodio de la enferma y
de su gato blanco es muy hiriente:
señala, junto a la indignación del autor,
los rasgos que revelan su ternura hacia
las criaturas desvalidas, incluido su amor por los animales, e indica el interés de todo ello para
ahondar en el temperamento de Baroja.
5. Nueva referencia a la lectura de Schopenhauer, que “inducía a Andrés a la no acción” . El dilema
acción-no acción en esta novela y, en general, en Baroja.
6. Desde la alusión a un “mitin de anarquistas” hasta el final del capítulo, tenemos un pasaje
interesantísimo para las ideas políticas de Andrés = Baroja. Coméntalo con detenimiento, teniendo
en cuenta que ese “anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica
ninguna” es, exactamente, la ideología de Baroja. ¿Qué sabes de su pesimismo político?
7. En el penúltimo párrafo aparece una nueva definición de la vida, muy barojiana y también
procedente de Schopenhauer: señálala.
CAPÍTULO ONCE: “Alumno interno”:
1. Como los anteriores, este capítulo sigue teniendo un gran interés autobiográfico, aparte del
estrictamente novelístico. Baroja, por ejemplo, confesó que no le atrajo la práctica de la medicina,
sino lo que en ella había de conocimiento de lo humano. Observa lo que aquí se dice de Andrés en
contraposición con el médico jefe: ¿qué le preocupaba a Hurtado?
2. El ambiente del hospital: la inmoralidad, los médicos, los internos, los curas, las Hermanas de la
Caridad… Observa el anticlericalismo del autor, especialmente presente en la página sobre
“Lagartijo”; ¿cómo reacciona Andrés ante el cinismo de este?
3. El hermano Juan. ¿Qué juicios suscita en el protagonista el proceder de este personaje? ¿Qué
revelan tales juicios?
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SÍNTESIS DE LA PRIMERA PARTE:

Resume los aspectos esenciales de la personalidad y sensibilidad del protagonista. Atiende
especialmente a la doble huella que en su formación han ido dejando su ambiente familiar y su vida
universitaria.
La concepción de la vida en Baroja, reflejada en las ideas de Andrés Hurtado.
La técnica novelística de Baroja. ¿Qué proporción ocupa lo estrictamente narrativo? Reduce esta parte al
mero hilo del relato y comprueba hasta qué punto es tenue. ¿Cómo se combinan acciones, tipos,
ambientes, ideas? ¿Qué ritmo domina en el conjunto?
SEGUNDA PARTE: Las Carnarias
Elabora un breve resumen de los nueve capítulos siguientes. (Como se observa, la atención se desvía de los
estudios de Andrés Hurtado hacia otros ambientes y tipos, con uno primordial: Lulú. Atiende a las incidencias de todo
ello sobre el carácter de Andrés y sus ideas. Además, la palabra “carnaria” no aparece en el diccionario; equivale a
“carnario”, cuyo significado es doble: a) Lugar donde se conserva fresca la carne y b) Depósito de cadáveres. ¿Qué
sentido le da Baroja aquí?)
CAPÍTULO UNO: “Las Minglanillas”:
1. Aracil sigue siendo el que habíamos
visto en la Primera Parte. ¿Qué
opiniones le merece a Andrés su
comportamiento con Niní?
2. La casa de “Las Minglanillas”: interés
del autor por los ambientes “de
miseria” como este.
3. Lulú será un personaje capital. ¿Cómo
se nos presenta? ¿Qué hay de ella de
agradable y qué de lamentable? (Se
trata de un personaje inventado,
novelesco, en medio de tantos
elementos autobiográficos)
4. ¿En qué contrasta con Lulú su
hermana Niní? ¿Qué se dice de la
madre? ¿Cuáles son, en fin, las
primeras impresiones de Andrés
acerca de estas personas?
CAPÍTULO DOS: “Una cachupinada” (=
fiesta familiar con baile):
1. Más personajes secundarios. Muestra
su variedad y sus posibles rasgos
comunes. Intención de Baroja.
2. Poco a poco se irá completando la
imagen de Lulú. ¿Cómo se nos
aparece en este capítulo? Andrés comienza a sentir simpatía por ella; ¿a qué se debe? ¿Hay algo en
común entre ellos?
CAPÍTULO TRES: “Las moscas”:
1. Tras la fiesta, una extraña peregrinación por la noche madrileña; puntualiza la intención del autor al
mostrar ambientes dudosos y tipos despreciables.
2. El retrato de doña Virginia es una buena muestra de esos apuntes breves e intencionados de que ya
hemos visto ejemplos. Términos sarcásticos con que se describe. El humor barojiano.
3. Se habla después de la vida y actividades de la comadrona. ¿Cuál es la reacción de Andrés? ¿Por qué
se titula este capítulo “Las moscas”? De un pasaje como este, ¿puede deducirse algo sobre la moral
de Baroja?
4. ¿Con qué frase termina el capítulo? La oposición piedad / crueldad es elemento fundamental de esta
novela.
CAPÍTULO CUATRO: “Lulú”:
1. En la caracterización de Lulú, como en la de Andrés, Baroja está siguiendo su técnica preferida: ¿qué
nuevos rasgos se añaden de este personaje?
CAPÍTULO CINCO: “Más de Lulú”:
81
1. ¿Por qué crees que Baroja prefiere fragmentar el relato en unidades cortas, como en estos dos
capítulos? ¿Se relaciona con la técnica constructiva del autor?
2. ¿Qué se dice del temperamento de Lulú, desde el punto de vista físico? ¿Cuáles son sus ideas sobre
la vida y la moral? ¿Qué sentimientos despierta en Andrés?
CAPÍTULO SEIS: “Manolo el Chafandín”:
1. Nuevos personajes. Explica la actitud de Lulú ante Manolo el Chafandín.
2. Indica los vulgarismos que aparecen y el valor de su uso. El comportamiento de Andrés puede
sorprender: ¿Cómo se explica?
3. Opina sobre la animación del relato.
CAPÍTULO SIETE: “Historia de la Venancia”:
1. El capítulo representa una nueva desviación del relato, pero es notable su interés social. Al referirse
a la vida de Venancia, ¿qué visión se nos ofrece de las clases altas de la sociedad?
2. Comenta la conciencia social de Andrés en contraste con la conformidad de Venancia.
CAPÍTULO OCHO: “Otros tipos de la casa”:
1. Con este capítulo se completa la galería humana que rodea la casa de Lulú. ¿Qué contraste se
establece entre los personajes que ahora aparecen y las personas encumbradas de las que se
hablaba en el capítulo anterior?
2. ¿Qué impresión de conjunto nos produce este ambiente?
CAPÍTULO NUEVE: “La crueldad universal”:
1. Capítulo fundamental desde el punto de vista de las ideas. Responde al “deseo de comentar
filosóficamente las vidas de los vecinos de la casa de Lulú”; o a la necesidad de contestar a esta
pregunta: “¿Qué consecuencias pueden sacarse de todas estas vidas?” Formula de manera escueta
y completa las ideas que intercambian Andrés y su tío, atendiendo especialmente a lo siguiente:
1.1. La idea de “la lucha por la vida”: ¿De
quién procede? ¿Ha sido desarrollada especialmente en
alguna obra de Baroja?
1.2. Con la idea anterior se enlazan las
reflexiones sobre la injusticia y la crueldad. ¿Cómo se habían
anticipado tales preocupaciones en capítulos precedentes?
Insiste en el pesimismo de Baroja.
1.3. Según Iturrioz, “ante la vida no hay más
que dos soluciones prácticas para el hombre sereno”. ¿Cuáles
son? (La idea procede de Schopenhauer) ¿Qué lugar ocupan
las dos actitudes de que se habla en la obra de Baroja?
1.4. Eco o repercusión de todas estas
reflexiones, y de las experiencias vividas, en el ánimo del
protagonista: ¿qué interrogantes y qué sentimiento cierran esta parte de la novela? Muestra su
estrecha relación con la literatura existencial.
SÍNTESIS DE LA SEGUNDA PARTE:

Su función dentro de la novela, teniendo en cuenta que todos los elementos están subordinados a la
figura de Andrés Hurtado.
Justifica en qué medida es Lulú un personaje barojiano.
Señala las técnicas empleadas en la descripción de los personajes secundarios y en la pintura de
ambientes.
¿Cuál es el alcance social de esta Segunda Parte? Se ha dicho que, en ella, Baroja pasa revista a
diversas capas sociales; explica en qué medida esto es así y determina el enfoque del autor.
¿A qué se reduce lo estrictamente narrativo en estos capítulos?
TERCERA PARTE: “Tristezas y dolores”:
Elabora un breve resumen de los cinco capítulos que siguen. (También esta parte tiene mucho de
autobiográfico. Durante cierto tiempo, el padre de Baroja estuvo destinado en Valencia. Vivió en la capital y en una
casita de Burjasot, el pueblo que aparece aquí. En Valencia murió tuberculoso un hermano de Baroja, Darío, pero no se
trataba de su hermano menor)
CAPÍTULO UNO: “Día de Navidad”:
1. El viaje. Señala la rapidez con que Baroja va anotando sensaciones: ¿de qué tipo son?
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2. La captación del paisaje y del ambiente

valencianos. Señala las notas de color local (las propias del lugar
que se describe)
3. La descripción de la casa del pueblo responde
al típico chalet valenciano en que vivieron los Baroja. Indica la
precisión descriptiva en los menudos detalles. ¿Puede hablarse,
aquí y en las páginas anteriores, de técnica impresionista
(descripciones rápidas, con frases cortas)? ¿Por qué?
4. ¿Qué sensación experimenta Andrés en “aquel
huertecito abandonado”? ¿Siente el lector lo mismo? ¿Cómo lo
consigue el autor?
CAPÍTULO DOS: “Vida infantil”:
1. El ambiente levantino, presentado en el
capítulo anterior, reaparece en éste, pero en verano: ¿con qué
rasgos se describe ahora?
2. Los tres chiquillos del pueblo: Roen (Roque), el Choriset (Choricete) y el Chítano (Gitano). ¿Qué
aspectos hacen también de ellos típicos personajes barojianos?
CAPÍTULO TRES: “La casa antigua”:
1. La familia se traslada a la capital. ¿Qué impresión producen el ambiente de la nueva casa y las
personas que en ella viven? En estos y otros detalles, ¿puede el lector ver algún presagio?
CAPÍTULO 4: “Aburrimiento”:
1. Su interés es, sobre todo, descriptivo; coméntense los principales rasgos del paisaje.
2. Pero—aparte de lo que indica el título—también hay algunas notas interesantes sobre el estado de
ánimo del protagonista; señálense. ¿Qué indica la palabra final del capítulo?
CAPÍTULO 5. “Desde lejos”:
1. ¿Qué cambio se produce en Andrés durante su estancia en el pueblo de la provincia de Burgos? ¿Qué
reflexión se hace sobre el pesimismo y el optimismo? ¿Con qué intención ha trazado Baroja este
paréntesis de «serenidad», de «alegría», en aquel «oasis»?
2. La noticia brutal de la muerte de Luisito. ¿Reacción de Andrés?
3. ¿De qué recurso se vale Baroja para que imaginemos la agonía de Luisito, lejos del protagonista?
Obsérvense los detalles terribles de la descripción (penúltimo párrafo del capítulo).
SÍNTESIS DE LA TERCERA PARTE:

Su función, con respecto a las dos partes anteriores. ¿Podría decirse que los acontecimientos relatados
suponen una culminación, en cierto modo, de la «formación» de Andrés Hurtado o que conforman
definitivamente su sensibilidad y su concepto de la vida?
¿Qué aspectos nuevos del arte de Baroja han podido percibirse? Insiste en sus dotes de paisajista.
La ternura de Baroja. Di en qué momentos se trasluce.
CUARTA PARTE: “Inquisiciones”:
Esta parte es un paréntesis dentro de la línea narrativa. Su posición central (con tres partes delante y otras tres
detrás) parece conferirle —intencionadamente— una misión clara: hacer un balance de lo ocurrido hasta ahora y
establecer el punto de partid de lo que va a venir. Su interés es capital, no sólo para redondear la índole ideológica del
protagonista, sino también para ilustrar las inquietudes filosóficas de Baroja, su concepción de la vida y del mundo.
Habrá que atender, pues, con cuidado a las ideas que va exponiéndose. Como los cinco capítulos que componen esta
parte se suceden entrelazándose estrechamente, formando un todo (su división, en efecto, es arbitraria), proponemos
que se estudien conjuntamente. El alumno irá resumiendo, en una sucesión de formulaciones claras y sintéticas, las
principales ideas que se suceden. Luego, procurará ordenarlas.
CAPÍTULOS UNO a CINCO.
1. Juicios sobre la situación española ante la ciencia.
2. ¿Qué busca Andrés en la Filosofía? (Aparte de lo que se dice en el capítulo 1 de esta parte, se
recordarán declaraciones anteriores en este sentido.)
3. ¿Qué filósofos le han impresionado especialmente? Como sabemos, son los mismos que influyeron
en Baroja. Atiéndase especialmente a las ideas de Schopenhauer, cuyo nombre había aparecido ya.
4. Representa en un folio las afirmaciones sobre lo absurdo de la vida y del mundo, sobre la angustia
de «encontrarse perdido, sin brújula, sin luz...». ¿Hasta qué punto nos hallamos ante un precedente
del existencialismo europeo?
83
5. El impulso hacia el saber y el impulso hacia el vivir. (El capítulo 3 —central de esta parte, a su vez,
central— plantea el problema que explica el título de la novela; atiende especialmente a este
aspecto.) Rasgos de anti-intelectualismo, relacionados con las corrientes irracionalistas de la época.
6. Ideas sobre los sistemas políticos y sobre la religión.
7. En un pasaje aparece el antisemitismo barojiano. ¿Enlaza ello con algunas corrientes ideológicas del
siglo xx? ¿Cómo interpretarlo?
8. Finalmente, y volviendo al protagonista, ¿cómo cabe esperar que se enfrente en lo sucesivo con la
vida, dadas sus ideas?
QUINTA PARTE: La experiencia en el pueblo
Realiza un breve resumen de esta parte, capítulo a capítulo.

CAPÍTULO UNO: “De viaje”
1. En capítulos anteriores hemos tenido ocasión de ver la mirada crítica de Baroja hacia la situación del
país. Ahora, en el incidente del tren, podrá observarse —junto a su xenofobia— su amor a España;
coméntalo.
CAPÍTULO 2. «Llegada al pueblo»
1. Baroja ante el paisaje manchego: rasgos y calidades de la descripción del paisaje del pueblo.
Entresaca especialmente las vivísimas frases con que se recogen impresiones de calor sofocante y de
luminosidad.
2. En algunas expresiones, ¿se perciben elementos apreciativos sobre el ambiente del pueblo. ¿Son de
carácter positivo o negativo?
CAPÍTULO 3. «Primeras dificultades»:
1. ¿Qué sentimientos experimenta Andrés
en aquel pueblo?
2. Los personajes de la casa a la que se
traslada Andrés, ¿cómo se nos presentan? la escena que se
cuenta al final del capítulo, ¿qué hay de revelador tanto
sobre naturaleza de dichos personajes como sobre la
sensibilidad de Baroja? ¿Nos habían encontrado ya con
alguna escena análoga?
CAPÍTULO 4. «La hostilidad médica»
1. Dos médicos frente a frente: Andrés
Hurtado y el doctor Sánchez. Comenta las diferencias de
actitud. ¿Qué postura adopta Andrés ante la ciencia médica
y sus propios conocimientos? (Por lo que sabemos, tal postura
coincide con la que Baroja adoptó durante el breve tiempo en que ejerció la Medicina.)
CAPÍTULO 5. «Alcolea del Campo»
1. La primera mitad del capítulo es un nuevo paréntesis reflexivo: Andrés Hurtado recapitula sus ideas
sobre la vida de aquel pueblo. ¿Con qué reflexión —muy barojiana— se inicia el capítulo? Sigue una
visión social del pueblo con el característico punto de vista de Baroja; comenta sus principales
aspectos (insolidaridad, prejuicios, ineptitud y rapacidad de los políticos, etc.). ¿Qué nos revela todo
ello sobre la ideología de Baroja? ¿Podemos encasillarlo en alguna línea política?
2. Más adelante, a partir de «El tiempo en Alcolea le resultaba a Andrés muy largo, pueden encontrarse
otros rasgos interesantes sobre los personajes de la casa en que se hospeda Andrés y su ambiente.
En particular, comenta las simpatías y antipatías del protagonista.
CAPÍTULO 6. «Tipos del casino»
1. ¿Qué representa el personaje de don Blas Carreño? ¿Por qué, «a pesar de su divergencia, don Blas
no le era antipático a Hurtado»?
2. En cambio, ¿a qué se debe la antipatía que le inspira el joven abogado de que habla al final?
CAPÍTULO 7. «Sexualidad y pornografía»
1. Brevísimo capítulo: añade un rasgo más sobre la vida del pueblo y se aprovecha para una reflexión
más amplia. ¿Qué sentido tiene?
CAPÍTULO 8. «El dilema»
1. ¿Qué sentimientos se atribuyen a Andrés ante ricos y pobres, al comienzo del capítulo? ¿Qué revela
ello?
2. Se plantea en seguida la alternativa entre acción y abstención (la idea procede—como sabemos—
de Schopenhauer, a quien de nuevo se cita en este capítulo). ¿Qué actitud parece adoptar Andrés
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ante este dilema? Observa la evolución de su carácter y de sus sentimientos en las páginas que
siguen.
3. Otro aspecto importante: reflexiones de Andrés sobre el matrimonio. Investiga sobre la actitud de
Baroja frente a la vida sexual. (Obra: Juventud, egolatría, cap. “La tragicomedia sexual”)
CAPÍTULO 9. «La mujer del tío Garrota»
1. He aquí un episodio escasamente ligado, a primera vista, con el hilo central del argumento. Episodios
así son muy del gusto de Baroja. Muestra la viveza del relato.
2. Consecuencias de este episodio en la vida del protagonista. (véase el primer párrafo del siguiente
capítulo.
CAPÍTULO 10. «Despedida»
1. Discutamos sobre el posible sentido profundo de la escena que da fin a esta quinta parte de la
novela. ¿Qué es Dorotea para Andrés? Desde el punto de vista de las experiencias y de la psicología
del protagonista, ¿se justifica literariamente este final de su estancia en Alcolea?
2. ¿Qué estado de ánimo deja en Hurtado aquella experiencia erótica? Una vez más, ¿puede
establecerse una relación con las ideas de Baroja sobre el amor y el erotismo
SÍNTESIS DE LA QUINTA PARTE:

Atiende a las cuestiones que ya se han planteado a propósito de las partes anteriores:
— Proporciones en que se combina lo estrictamente narrativo con otros elementos. Arte del relato.
— El arte de las descripciones.
Un punto interesa ahora en especial: ¿Cuál es el concepto que tiene Baroja de las gentes del campo?
Piensa que esta parte y la siguiente forman como un díptico campo/ciudad, muy dentro de las
preocupaciones de la época. ¿Qué distinción puede establecerse entre la visión barojiana del ambiente
aldeano y la de, por ejemplo, un Azorín?
¿Qué ha representado para Andrés Hurtado su estancia en un pueblo? ¿En qué momento parece acceder
a la anhelada «ataraxia»? ¿Podía haber durado aquel estado de ánimo?
SEXTA PARTE: la experiencia en Madrid
Realiza un breve resumen de los nueve capítulos de que consta esta parte. Como se verá, constituye como
un «retorno» a ambientes y personajes vistos en las partes I y II de la novela: antiguos compañeros, Lulú, Villasús...
Andrés Hurtado, pues, vuelve a su primer marco, tras el fracaso de su experiencia en el pueblo; quiso huir y fue
vano.
CAPÍTULO 1. «Comentario a lo pasado»
1. Las primeras páginas de este capítulo son de interés fundamental: en ellas nos resume Baroja su
visión del «Desastre» del 98. Destaca los puntos siguientes:
1.1. La guerra colonial vista por buena parte del pueblo: la canción que solía cantar la criada (nótese
cómo Andrés se identifica con esa canción).
1.2. Posiciones triunfalistas y previsiones lúcidas ante el desenlace de la contienda.
1.3. La «indiferencia de la gente» tras el Desastre (el dato coincide con los testimonios de los
historiadores).
1.4. El juicio final de Iturrioz ante la pérdida de las colonias.
2. Hurtado cuenta a su tío la experiencia en el pueblo. Explica si las consideraciones de ambos
interlocutores coinciden con las conclusiones que se hayan sacado de la parte anterior de la obra.
3. A partir de las observaciones sobre el pueblo manchego, ambos personajes intercalan ideas de tipo
más general: el hombre en estado natural, el egoísmo, etc. Comenta especialmente las afirmaciones
de Iturrioz sobre el «espíritu de la riqueza» y el «espíritu de la miseria» (o de «esclavos»), conceptos
que proceden de Nietzsche; ¿con qué ejemplo ilustra Iturrioz sus teorías?
(Andrés recordará estas ideas de su tío más adelante: cap. 5.)
4. Una vez más, este capítulo nos permite adentrarnos en
la mentalidad de Baroja: comenta sus contradicciones entre individualismo
y conciencia social, su hondo pesimismo.
CAPÍTULO 2. «Los amigos»
1. Este capítulo y el siguiente tienen como función la de
presentar el marco en que va a desarrollarse la nueva etapa de la vida de
Andrés. Estúdialo desde este punto de vista.
2. ¿Qué impresiones nos dejan las vidas de Montaner, de
Aracil y de otros antiguos compañeros?
85
3. ¿Qué juicios se vierten sobre la vida

de Madrid, en donde Andrés se dispone a trabajar?
4. ¿Qué relación se establece entre
estas anécdotas y los problemas del protagonista?
CAPÍTULO 3. «Fermín Ibarra»
1. ¿Cómo enlaza este capítulo con el
anterior y qué le añade?
2. Las amargas quejas de Fermín,
¿coinciden con las preocupaciones «noventayochistas»?
CAPÍTULO 4. «Encuentro con Lulú»
1. Siguen reapareciendo figuras del
pasado. ¿Cómo reacciona Lulú al encontrarse con
Hurtado?
2. Más adelante, Lulú pone a Andrés al corriente de su vida; ¿qué impresiones se sacan de su relato?
CAPÍTULO 5. «Médico de higiene»
1. El nuevo cargo de Andrés no es precisamente lo que éste necesitaba para curarse de sus problemas;
¿en qué frases se indican los efectos que en él produce su nueva situación profesional?
2. Andrés se convierte en «espectador de la iniquidad social». De tal condición se derivan, por una
parte, críticas de un tono duramente sarcástico; señala los párrafos en que ello se manifiesta, e
indica los recursos de amarga ironía.
3. Por otra parte, ¿qué reflexiones se hace Andrés ante tan lamentables lacras? ¿Por qué considera
«utopía» la revolución social? ¿Revela Baroja alguna esperanza en que se alcance una sociedad más
sana y más justa? (El capítulo 7 permitirá completar la visión de miseria moral y social que este capítulo ha
presentado)
CAPÍTULO 6. «La tienda de confecciones»
1. En la conversación entre Andrés y Lulú sobre el farmacéutico que pretende a ésta, comienzan a
traslucirse los sentimientos profundos de la joven; ¿en qué frases?
CAPÍTULO 7. «De los focos de la peste»
1. Como hemos anticipado, este capítulo completa lo dicho en el 5. Analiza su valor de testimonio
social y la fuerza de la denuncia.
2. ¿Revela Baroja compasión por aquellas desdichadas mujeres? ¿En qué frases?
3. Por otra parte, ¿qué pensar de las afirmaciones que atribuyen parte de esos males a «la impostura
semítica»? ¿Y qué otras causas señala el autor?
4. Al final, hay unas consideraciones curiosas sobre “la idea de la honra”; señala su sentido
inconformista, en contraste con la tradición de este tema en nuestra literatura y —
consecuentemente— en la sociedad española.
CAPÍTULO 8. «La muerte de Villlasús»
1. Este capítulo presenta dos partes claramente diferenciadas. En la primera—hablando del nuevo
empleo de Andrés— Baroja nos proporciona un nuevo cuadro de la miseria madrileña. Enlaza estas
reflexiones del protagonista con análogas ideas suyas expresadas en pasajes anteriores. Relaciona
esta visión de las gentes miserables de la ciudad con la anterior visión de las gentes del campo.
2. Dentro de esta primera parte del capítulo, destacan, por su fuerza, los dos párrafos en que se
establece un vigoroso contraste entre los que sufren y la gente que vuelve de los toros. En algunas
frases, la cólera de Andrés {y de Baroja) alcanza cimas difíciles de superar: indícalas.
3. En ese pasaje, hay una alusión al Desastre del 98: coméntala en relación con lo ya visto en el Capítulo
1 de esta misma parte. (Incidentalmente, puede comentarse el concepto que tenía Baroja de las
corridas de toros; ¿es ello coherente con su ideología?)
CAPÍTULO 9. «Amor, teoría y práctica»
1. Las ideas de Andrés sobre el amor son radicalmente antirrománticas. ¿Es igualmente antirromántica
la escena de la «declaración»?
2. ¿Cómo se explica el cambio de Andrés ante Lulú? ¿Qué puede haber motivado su aceptación del
amor?
3. Merece la pena insistir sobre el personaje de la muchacha. ¿Cómo caracterizaríamos su
comportamiento ante Andrés, de quien estaba enamorada desde hace tiempo? ¿Se puede percibir
algún cambio en su personalidad? Opina sobre la profundidad del personaje y la sencillez de medios
con que Baroja ha ido desarrollándolo.
86
SÍNTESIS DE LA SEXTA PARTE:

Enlace entre la trama central y las anécdotas laterales.
Evolución del carácter de Andrés Hurtado.
La vida en la ciudad. Especialmente, las gentes miserables o marginales. Insiste en este punto,
recordando que nos hallamos ante el segundo cuadro del díptico campo/ciudad.
Ideas sobre el amor.
SÉPTIMA PARTE: la experiencia del hijo
Resume estos cuatro últimos capítulos de la novela.

CAPÍTULO 1. «El derecho a la prole»
1. ¿A qué preocupaciones responde este nuevo diálogo de Andrés con su tío? Discute (explica y
argumenta sobre) la idea de la «eugenesia»
2. La decisión final de Andrés, ¿supone una contradicción entre sus ideas y el impulso vital? (Relaciona
este concepto con el dilema entre pensamiento racional y voluntad de vivir en Schopenhauer.)
CAPÍTULO 2. «La vida nueva»
1. ¿Cómo dispone Andrés su nueva vida? ¿A qué razones obedece su misantropía?
2. Andrés parece haber accedido a la paz; sin embargo, ¿qué angustiosas premoniciones le asaltan?
3. Al hablar del trabajo de Andrés, se denuncia de nuevo el desinterés de España por la ciencia: señala
el pasaje y coméntalo.
4. Al final del capítulo, se habla de «la armonía del matrimonio»; ¿a qué la atribuye Andrés? Relaciona
su afirmación con el culto barojiano a la sinceridad.
CAPÍTULO 3. «En paz»
1. Al comienzo, se había de un estado pasivo, de aquella “ataraxia” que ya se ha comentado. ¿Qué
influencia filosófica se aprecia en este punto?
2. Pero la sensación de paz se rompe de pronto: explica por qué y muestra cómo va preparando Baroja
el desenlace.
CAPÍTULO 4. «Tenía algo de precursor»
1. Hemos llegado al final; el capítulo es ahora escuetamente narrativo; señala la rapidez de los párrafos
y la absoluta economía de medios con que se transcriben los momentos más dramáticos. ¿Cuál es el
efecto conseguido?
2. ¿Qué comentarios hacen Iturrioz y el médico sobre Andrés, al final de la novela? ¿Cómo interpretar
la última frase?
ACTIVIDADES DE SÍNTESIS
Temas para elaborar discursos argumentativos

La trayectoria vital de Andrés Hurtado // Concepción de la vida en El árbol de la ciencia. // Lulú, personaje
barojiano. // La mujer en El árbol de la ciencia. (¿Es Baroja misógino, como alguna vez se ha dicho? Discútase su
visión de la condición femenina, tal y como se refleja en la novela.) // El amor y el sexo, según Baroja. // La
técnica del retrato. // La pintura de ambientes. El «impresionismo» de Baroja. // El arte del diálogo // El estilo de
Baroja: principales características. // El uso intencionado del vulgarismo: sus funciones // Baroja, entre la acción
y la abulia
87
RECOMENDACIONES PARA EL ANÁLISIS DE UN FRAGMENTO DE EL ÁRBOL DE LA CIENCIA, O PARA

RESPONDER A CUESTIONES DIVERSAS SOBRE LA OBRA
Tipo de texto (literario)
Género al que pertenece (narrativa-novela)
Localización: época, autor, obra
La novela tiene mucho de autobiográfica: ¿aparece este rasgo en el texto?
Tema central: Encontrarlo y conectarlo con la época y el autor: pesimismo vital, las influencias del
determinismo, los filósofos, los protagonistas como trasunto del propio autor, la desorientación vital
como síntoma de la crisis de fin de siglo, la idea de que la obsesiva búsqueda del conocimiento lleva a
la desesperación y a la desgracia, al sufrimiento, la visión restringida de la realidad de un Andrés
Hurtado de carácter débil y neurasténico, impresionable e hipersensible. La cultura y la historia de la
época.
Temas secundarios: se sigue el mismo orden que hemos hecho en la estructura. Valoración personal.
Personajes que aparecen en el fragmento: principales y secundarios: caracterización, significación,
entronque con el autor y la época. Juicio crítico. Personajes colectivos.
Ambientes: mundo rural / ciudad. Aquí se podría hablar de coloquialismos y vulgarismos como
conciencia de los valores ambientales. Oposición campo / ciudad. Valoración de Baroja. Confrontación
del alumno ante esta valoración. Técnica impresionista en la pintura de ambientes. Técnica del retrato.
Alcance social del fragmento. Realidad española del momento. Desastre del 98. Pobreza cultural. Lacras
sociales, etc. En resumen, el tema de España, desde el punto de vista de la Generación del 98: la
intrahistoria, la importancia de los hechos menudos, de la vida cotidiana de la gente, la sutil trama que
pinta Baroja en su cuadro de la España contemporánea.
Sentido existencial del fragmento. Kant, Schopenhauer, Nietzsche: ideas que se entretejen en el
fragmento. Valoración de las mismas y confrontación.
Significado del texto, conclusión personal. Quizás el texto nos haya servido para adentrarnos en la
mentalidad de Baroja: contradicciones, individualismo, pesimismo, conciencia social, juicios sobre la vida,
sobre la ciencia, la universidad, la injusticia social, la miseria moral, el inconformismo, sus ideas sobre el
amor, el culto a la sinceridad, etc., es decir, su concepción de la vida.
Buscad la idea principal.
No hagáis un esquema de ideas largo.
Poned ideas, no situaciones (como “Andrés Hurtado y Dorotea dialogan”). Tampoco uséis verbos en
forma personal, sino frases nominales.
A cada idea principal le suelen suceder ideas secundarias que la desarrollan. Luego, tendréis que explicar
cómo se relacionan las partes que habéis hecho en la estructura del texto: conectores, cómo se engarzan
los conceptos, los argumentos utilizados (de apoyo, contraargumentos, etc) y cuál es la tesis (intención
del autor: “¿qué quiere decirnos? ¿Qué aporta a la novela?) y dónde está. De acuerdo con eso, cuál es el
tipo de estructura del fragmento.
NO HABLÉIS DE TÚ: No olvidéis que estáis redactando un texto expositivo-argumentativo con un estilo
formal y culto: ¿a quién le estáis escribiendo? No se puede escribir igual que se habla.
PRACTICAMOS LAS PREGUNTAS 1, 2, 3 Y 5b DE LA PEvAU

(Fuente: Lengua castellana y Literatura. Proyecto Ítaca. 2º bachillerato.Sansy ediciones, y la profesora Rosa Muñoz)
- 5b. Comentario guiado sobre aspectos temáticos, formales y contextuales de las lecturas
recomendadas (1 p.)
¿Qué piden en la prueba?

Pueden hacer dos o tres preguntas, en una misma cuestión, sobre los siguientes aspectos:
Temáticos: Por ejemplo: Indicar en qué parte de la obra se localiza el fragmento,
describir relaciones entre personajes, explicar el sentido del título…
Formales: Por ejemplo: Describir algún episodio relacionado con el fragmento
(simétrico u opuesto); comentar dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto,
característicos del autor; comentar algún aspecto técnico, comoe l tipo de narrador.
Contextuales: Relacionar el texto con el momento histórico de su producción o
conectar el texto con la producción del autor.
A continuación verás dos ejemplos resueltos: uno, solo atiende a la pregunta 5b; el otro, a la 1, 2, 3 y
5b.
88
MODELO 1
—Mal camino —repuso Iturrioz—; lee a los ingleses; la ciencia en ellos va envuelta en sentido práctico. No leas esos metafísicos
alemanes; su filosofía es como un alcohol que emborracha y no alimenta. ¿Conoces el “Leviathan” de Hobbes? Yo te lo prestaré si
quieres.
—No; ¿para qué? Después de leer a Kant y a Schopenhauer, esos filósofos franceses e ingleses dan la impresión de carros
pesados, que marchan chirriando y levantando polvo.
—Sí, quizá sean menos ágiles de pensamiento que los alemanes; pero en cambio no te alejan de la vida.
—¿Y qué? —replicó Andrés—. Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de
encontrarse perdido, sin brújula, sin luz a donde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida? ¿Qué dirección se le da? Si la vida fuera tan
fuerte que le arrastrara a uno, el pensar sería una maravilla, algo como para el caminante detenerse y sentarse a la sombra de un
árbol, algo como penetrar en un oasis de paz; pero la vida es estúpida, sin emociones, sin accidentes, al menos aquí, y creo que
en todas partes, y el pensamiento se llena de terrores como comprensación a la esterilidad emocional de la existencia.
- Estás perdido -murmuró Iturrioz-. Ese intelectualismo no te puede llevar a nada bueno.
- Me llevará a saber, a conocer. ¿Hay placer más grande que este? (…)
- (…) Kant prueba que son indemostrables los dos postulados más trascendentales de las religiones y de los sistemas filosóficos:
Dios y la libertad (…)
- ¿Y qué?
- ¡Y qué! Las consecuencias son terribles: ya el Universo no tiene comienzo en el tiempo ni límite en el espacio; todo está
sometido al encadenamiento de causas y efectos.
PÍO PAROJA, El árbol de la ciencia
5b: Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento y comente dos rasgos, apoyados en
ejemplos del texto, característicos de la narrativa de Pío Baroja
El fragmento presentado se sitúa en el capítulo 1 de la cuarta parte de la obra, "Inquisiciones". Se trata del
inicio de un largo diálogo entre el protagonista, Andrés Hurtado, y su tío Iturrioz, tras la muerte de Luisito,
hermano pequeño del protagonista, que sume a este en una profunda desorientación vital.
En el texto se pueden observar distintos rasgos propios del estilo de Baroja, en concreto, podemos destacar la
presencia abundante del diálogo en todo el texto, que sirve al autor para presentar los conflictos existenciales de
Andrés Hurtado, al enfrentarlo con las consideraciones filosóficas de su tío; la predilección por frases o
enunciados y párrafos cortos (solo la segunda intervención de Hurtado es algo más extensa), la ausencia de nexos
sintácticos y conectores, lo que imprime rapidez cercana al estilo conversacional; aparece igualmente el
antirretoricismo, ya que se prefiere utilizar imágenes y símiles de fácil comprensión y gran eficacia: "es como un
alcohol que emborracha y no alimenta" y expresiones coloquiales de notable fuerza expresiva: "la vida es
estúpida"; o también podemos observar el uso del fragmentarismo, ya que este texto responde a la selección de
un momento significativo de la vida del protagonista, una especie de "estampa", en la que se muestra su
desorientación vital y su pesimismo, según pone de manifiesto en sus intervenciones: " ¿Qué se hace con la vida?
¿Qué dirección se le da?".
MODELO 2
Andrés siguió los preparativos con una emoción intensa.

Los periódicos traían cálculos completamente falsos. Andrés llegó a creer que había alguna razón para los optimismos.
Días antes de la derrota se encontró a Iturrioz en la calle.
-¿Qué le parece a usted esto? -le preguntó.
-Estamos perdidos.
-Pero ¿si dicen que estamos preparados?
-Sí, preparados para la derrota. Solo a ese chino, que los españoles consideramos como el colmo de la candidez, se le pueden
decir las cosas que nos están diciendo los periódicos.
-Hombre, yo no veo eso.
-Pues no hay más que tener ojos en la cara y comparar la fuerza de las escuadras. Tú, fíjate; nosotros tenemos en Santiago de
Cuba seis barcos viejos, malos y de poca velocidad; ellos tienen veintiuno, casi todos nuevos, bien acorazados y de mayor
velocidad. Los seis nuestros, en conjunto, desplazan aproximadamente veintiocho mil toneladas; los seis primeros suyos sesenta
mil. Con dos de sus barcos pueden echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiuno no van a tener sitio donde apuntar.
-De manera que ¿usted cree que vamos a la derrota?
-No a la derrota, a una cacería. Si alguno de nuestros barcos puede salvarse, será una gran cosa.
Andrés pensó que Iturrioz podía engañarse; pero pronto, los acontecimientos le dieron la razón. El desastre había sido como
él decía: una cacería, una cosa ridícula.
A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noticia. Al menos él había creído que el español, inepto para la
ciencia y la civilización, era un patriota exaltado, y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas escuadras
españolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones y gritos habían
sido espuma, humo de paja, nada.
89
1. Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización
Primer paso: Tras leer el texto detenidamente, subrayamos las ideas más relevantes y las anotamos en los
márgenes usando nuestras palabras:
Andrés siguió los preparativos con una emoción intensa. Los periódicos transmiten
Los periódicos traían cálculos completamente falsos. Andrés llegó a creer que había noticias falsas y triunfalistas
alguna razón para los optimismos. sobre la superioridad
española en la guerra.
Días antes de la derrota se encontró a Iturrioz en la calle.
-¿Qué le parece a usted esto? -le preguntó. Andrés confía en esas
-Estamos perdidos. noticias y cree que es
-Pero ¿si dicen que estamos preparados? posible la victoria.
-Sí, preparados para la derrota. Solo a ese chino, que los españoles
consideramos como el colmo de la candidez, se le pueden decir las cosas que nos Iturrioz afirma que la flota
están diciendo los periódicos. española es inferior a la
-Hombre, yo no veo eso. estadounidense.
-Pues no hay más que tener ojos en la cara y comparar la fuerza de las
escuadras. Tú, fíjate; nosotros tenemos en Santiago de Cuba seis barcos viejos,
malos y de poca velocidad; ellos tienen veintiuno, casi todos nuevos, bien
acorazados y de mayor velocidad. Los seis nuestros, en conjunto, desplazan
aproximadamente ceintiocho mil toneladas; los seis primeros suyos sesenta mil. Iturrioz presagia la derrota
Con dos de sus barcos pueden echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiuno española.
no van a tener sitio donde apuntar.
-De manera que ¿usted cree que vamos a la derrota?
-No a la derrota, a una cacería. Si alguno de nuestros barcos puede salvarse,
será una gran cosa.
Andrés pensó que Iturrioz podía engañarse; pero pronto, los acontecimientos le Se produce la derrota de
dieron la razón. El desastre había sido como él decía: una cacería, una cosa ridícula. España.
A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noticia. Al menos él
había creído que el español, inepto para la ciencia y la civilización, era un patriota
exaltado, y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas Andrés se indigna y
escuadras españolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros sorprende ante al
indiferencia de los
tan tranquilo; aquellas manifestaciones y gritos habían sido espuma, humo de paja,
españoles tras la derrota
nada
Segundo paso: Esquematización de ideas:
Las ideas del fragmento se organizan de la siguiente manera:

1. Planteamiento: Confianza de Andrés Hurtado en el fácil triunfo en la guerra contra EEUU
CAUSAS:
1.1. Noticias de los periódicos: Superioridad española ante EEUU en la lucha por las colonias de Cuba y Filipinas
1.2. Difusión de un falso optimismo, creído y compartido por la mayoría de los españoles
2. Desarrollo: Desconfianza de Iturrioz frente al optimismo de Andrés:
CAUSAS:
2.1. Visión más realista y crítica de la realidad.
2.2. Presagio de la derrota de España con argumentos lógicos de datos:
- Mayor poder destructivo de la flota estadounidense
3. Cierre: Incredulidad e indignación de Andrés ante la reacción de los españoles tras la derrota.
3.1. Indiferencia y frivolidad del pueblo madrileño: Búsqueda de la evasión en los espectáculos.
Tercer paso: Determinar el tipo de estructura
En este fragmento narrativo encontramos una estructura externa formada por tres párrafos que abren el texto,
un diálogo en estilo directo, entre dos personajes, y dos párrafos que lo cierran. La estructura interna es tripartita
y simétrica, con un relato cronológico de los hechos, y una argumentación central, que da la razón al personaje de
Iturrioz sobre Hurtado. Así se oponen los primeros párrafos -confianza en la victoria sobre Estados Unidos -
argumentación en contra de esta idea - corroboración de la opinión de Iturrioz por los hechos acaecidos. Desde el
punto de vista de la situación de la idea principal, que es el enfado del protagonista Hurtado ante el falso
patriotismo de los españoles, observamos que se encuentra al final del texto, y en consecuencia, se puede hablar
de una estructura inductiva.
90
2. Indique y explique la intención comunicativa del autor.
La intención comunicativa de Baroja en este fragmento es la 'Crítica al patriotismo hipócrita e inconsciente de

los españoles ante la real decadencia del país'. Utiliza para ello una modalidad discursiva narrativa en los párrafos
iniciales y finales del texto, y la modalidad argumentativa en el diálogo central entre Hurtado e Iturrioz a propósito
de la probable derrota de España a manos de Estados Unidos; el argumento más empleado por Iturrioz es de tipo
lógico, ya que se basa en datos: es mayor y más nueva la flota de barcos estadounidenses que la nuestra y, por lo
tanto, es más segura la derrota. Predomina una modalización del discurso subjetiva, propia de la intencionalidad
crítica del autor; lo vemos en la función expresiva: " Andrés siguió los preparativos con una emoción intensa" , "Los
periódicos traían cálculos completamente falsos", "Estamos perdidos", y la función poética, con figuras como la
antítesis: " seis barcos viejos, malos y de poca velocidad" frente a " tienen veintiuno, casi todos nuevos, bien
acorazados y de mayor velocidad"; o la metáfora: "El desastre había sido como él decía: una cacería, una cosa
ridícula" , "espuma, humo de paja, nada", o valoraciones con adjetivos: "Al menos él había creído que el español,
inepto para la ciencia y la civilización, era un patriota exaltado". La función representativa predomina en las
secuencias narrativas: " pero pronto, los acontecimientos le dieron la razón".
2. Comente dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.
La cohesión del texto queda asegurada por la repetición léxica de la palabra "derrota", clave en el contenido del
discurso del fragmento; y otro mecanismo importante es el uso de la deixis anafórica que juega con la antítesis
entre los españoles y los americanos; se utilizan para ello adjetivos determinativos posesivos o pronombres
personales referidos a la primera persona del plural: "nosotros", en oposición a "ellos": "nuestra escuadra",
"nuestros barcos", "los seis nuestros", frente a "los deícticos de tercera persona del plural: "sus barcos". En la
intervención de Iturrioz se utilizan los dos pronombres: "nosotros tenemos (…) seis barcos viejos" / "ellos tienen
veintiuno, casi todos nuevos".
3. ¿Cree que los medios de comunicación dan una imagen fiel de la España actual? Elabore un
discurso argumentativo de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura
que considere adecuado.
Los medios de comunicación son un elemento fundamental en la sociedad actual. La cuestión es si debemos
creer sin condiciones toda la información que transmiten o deberíamos ser receptores más activos y enjuiciar y
contrastar la información, ya que, a menudo, ofrecen una imagen distorsionada de la realidad.
En la era de la información global e inmediata, todo ciudadano que desee estar informado tiene la posibilidad
de acceder a ello de manera sencilla. Sin embargo, es fácil comprobar cómo en nuestro país, dependiendo del
color político del periódico o del medio en cuestión, la información que se transmite puede variar
considerablemente. De forma habitual, en España, los distintos partidos políticos exageran o quitan importancia a
algunos hechos según su propia conveniencia. Me refiero a casos de corrupción, seguimiento de manifestaciones,
grado de implicación o participación de políticos en actos de dudosa moralidad o ética, etc.
El hecho de que, en la mayoría de los casos, la política domine la prensa en España provoca constantemente
que la imagen que se proyecta de la nación en general, o de ciertos acontecimientos en particular, tenga un
carácter distorsionado, manipulado, incluso en muchas ocasiones, alejada de la realidad. De hecho, según el
partido que se pronuncie, estamos saliendo de la crisis o hundidos en ella; el paro juvenil mejora o no, o las
previsiones de futuro son alentadoras o devastadoras.
En definitiva, es necesario que los ciudadanos consuman la snoticias desde la independencia de criterio, con
sentido crítico, pues no podemos confiar, totalmente y a ciegas, en todo lo que se publica o difunde por prensa,
radio, televisión o internet.
5b. Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento, caracterice el pensamiento de los
personajes que intervienen en él y describa brevemente otros dos ejemplos de la novela en que se
transmita una imagen similar del país.
Este fragmento de El árbol de la ciencia se localiza en la sexta parte del libro, titulada "La experiencia en
Madrid". En este momento, Andrés Hurtado vuelve a la capital después de haber ejercido de médico en Alcolea
del Campo durante un año y medio, aproximadamente. Cuando regresa se encuentra cone sta situación: España va
a entrar en guerra contra Estados Unidos, que defiende y apoya la independencia de nuestras colonias en América,
Cuba y Filipinas.
Por lo que respecta a su pensamiento, los dos personajes que aparecen en el texto son Andrés Hurtado y su tío
Iturrioz. A lo largo del a obra pueden observarse largas conversaciones entre ambos, normalmente, sobre asuntos
filosóficos. Iturrioz muestra una gran sabiduría y experiencia de la vida, conoce las teorías de los filósofos más
importantes y, casi en todas las ocasiones, consigue convencer a Andrés de su postura apoyándose en argumentos
91
filosóficos. Andrés se muestra siempre pesimista, ya que está convencido de que la naturaleza humana es cruel,
que en el hombre es algo natural el egoísmo, el abuso de poder, la pasividad, la sumisión, y que no existe la
justicia. En este fragmento, Hurtado se deja llevar por las falsas noticias que difunden los periódicos, y cree que
España puede ganar la guerra a Estados Unidos. Sin embargo, una vez más, Iturrioz le abre los ojos y le demuestra
que se equivoca.
Finalmente, la imagen que se transmite del país y de los españoles es bastante negativa. Un pueblo
caracterizado por un falso patriotismo que, primero, se manifiesta públicamente contra EEUU, pero que, después
de la derrota, hace vida normal, yendo a los toros y al teatro a divertirse, mostrando su pasividad e indiferencia
ante los graves problemas del país.
Existen numerosas situaciones a lo largo de la novela en la que se muestra una imagen similar de España y del
pueblo español. Por ejemplo, en el pueblo de Alcolea, que representa a la España rural de la época, caracterizada
por el caciquismo, la gente acepta que se turnen dos partidos en el poder: uno liberal y otro conservador, bandos
que arrasan con lo que pueden mientras gobiernan; estos robos son asumidos por la ciudadanía y nadie se moviliza
para evitarlos.
Otro ejemplo de ese carácter pasivo e indiferente del pueblo español se puede ver al principio de la obra,
cuando Andrés Hurtado comienza su experiencia universitaria y sufre numerosas decepciones al descubrir el
atraso e inmovilismo de la institución. Afirma que otras ciudades se habían dado cuenta de la necesidad de
transformarse, pero Madrid seguía sin cambios, sin curiosidad. Es una muestra más de la indiferencia del pueblo,
pues a los alumnos que asisten a la Facultad de Medicina en Madrid les interesa más divertirse que aprender. En
opinión de Baroja, España era un país que se aislaba de forma voluntaria, pensando falsamente que era superior a
otras naciones.
TEXTO CON ALGUNAS CUESTIONES RESUELTAS
Todas estas fórmulas matemáticas y su desarrollo no eran más que

vulgaridades disfrazadas con un aparato científico, adornadas por conceptos
retóricos que la papanatería de profesores y alumnos tomaba como visiones de
profeta.
Por dentro, aquel buen señor de las melenas, con su mirada de águila y su
diletantismo artístico, científico y literario; pintor en sus ratos de ocio, violinista
y compositor y genio por los cuatro costados, era un mixtificador audaz con ese
fondo aparatoso y botarate de los mediterráneos. Su único mérito real era
tener condiciones de literato, de hombre de talento verbal.
La palabrería de Letamendi produjo en Andrés un deseo de asomarse al
mundo filosófico y con este objeto compró en unas ediciones económicas los
libros de Kant, de Fichte y de Schopenhauer.
Leyó primero La Ciencia del Conocimiento, de Fichte, y no pudo enterarse de nada. Sacó la impresión de que el
mismo traductor no había comprendido lo que traducía; después comenzó la lectura de Parerga y Paralipomena, y
le pareció un libro casi ameno, en parte cándido, y le divirtió más de lo que suponía. Por último, intentó descifrar
La crítica de la razón pura. Veía que con un esfuerzo de atención podía seguir el razonamiento del autor como
quien sigue el desarrollo de un teorema matemático; pero le pareció demasiado esfuerzo para su cerebro y dejó
Kant para más adelante, y siguió leyendo a Schopenhauer, que tenía para él el atractivo de ser un consejero chusco
y divertido.
Algunos pedantes le decían que Schopenhauer había pasado de moda, como si la labor de un hombre de
inteligencia extraordinaria fuera como la forma de un sombrero de copa.
Los condiscípulos, a quien asombraban estos buceamientos de Andrés Hurtado, le decían:
—¿Pero no te basta con la filosofía de Letamendi?
—Si eso no es filosofía ni nada —replicaba Andrés. -Letamendi es un hombre sin una idea profunda; no tiene en
la cabeza más que palabras y frases. Ahora, como vosotros no las comprendéis, os parecen extraordinarias.
El verano, durante las vacaciones, Andrés leyó en la Biblioteca Nacional algunos libros filosóficos nuevos de los
profesores franceses e italianos y le sorprendieron. La mayoría de estos libros no tenían más que el título
sugestivo; lo demás era una eterna divagación acerca de métodos y clasificaciones.
A Hurtado no le importaba nada la cuestión de los métodos y de las clasificaciones, ni saber si la Sociología era
una ciencia o un ciempiés inventado por los sabios; lo que quería encontrar era una orientación, una verdad
espiritual y práctica al mismo tiempo.
Los bazares de la ciencia de los Lombroso y los Ferri, de los Fouillée y de los Janet, le produjeron una mala
impresión.
92
CUESTIONES
Las ideas del fragmento se organizan de la siguiente manera:
1. Influencia de las ideas de Letamendi en la Universidad (líneas 1-7)
1.1. Personaje bien considerado por profesores y alumnos, pero criticado por Hurtado
2. Impulso de Letamendi en Andrés Hurtado para leer Filosofía: (líneas 8-25)
2.1. Predilección por las ideas de Schopenhauer y rechazo de las de Kant o o Fichte
2.2. Defensa de las obras de Schopenhauer en contra de sus condiscípulos.
2.3. Ampliación a otros filósofos franceses e italianos y su posterior rechazo
3. Motivación real de Hurtado: Encontrar una orientación vital (líneas 26-final)
Este texto de El árbol de la ciencia presenta una estructura externa formada por nueve párrafos y dos
intervenciones de diálogo en estilo directo, y una estructura interna tripartita; la idea principal, que es la
motivación de Andrés Hurtado para leer a diferentes autores de filosofía, consistente en la búsqueda de una
orientación vital, se sitúa al final del texto, luego la estructura del fragmento es de tipo inductivo.
2. Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual
La intención comunicativa de Baroja en este fragmento es la de mostrar críticamente el ambiente universitario

del Madrid de fines del siglo XIX y de algunos de sus individuos, y ahí es donde el protagonista de su novela busca
algo que dé sentido a su vida, leyendo libros de los filósofos. Por lo tanto, podemos enunciar este propósito del
autor como 'Reflexión sobre la búsqueda del sentido de la vida en la Filosofía'. Utiliza para ello una modalidad
discursiva narrativa con un punto de vista muy subjetivo; de ahí que predomine la función expresiva:
"papanatería de profesores y alumnos", "algunos pedantes", "ni saber si la Sociología era una ciencia o un
ciempiés", y la poética: "visiones de profeta", "mirada de águila", "buceamientos", "como si la labor de un hombre
de inteligencia extraordinaria fuera como la forma de un sombrero de copa"; "bazares de la ciencia", "aquel buen
señor de la melena"; ambas manifiestan una modalización subjetiva del discurso usando términos del registro
coloquial y figuras retóricas, como símiles, metáforas e ironías, con los que se critica ácidamente a otros
personajes; además, destacaremos el tono informal que nos acerca al protagonista, Andrés Hurtado.
La cohesión en el texto queda asegurada con las repeticiones de las palabras pertenecientes al campo
semántico de la Filosofía, que es la idea principal: "mundo filosófico", "libros de Kant, Fichte y Schopenhauer",
"ideas filosóficas", y los contrastes entre la verdadera Filosofía y la falsa, expresados mediante la recurrencia por
antónimos: "fórmulas matemáticas / vulgaridades disfrazadas de aparato científico", "palabrería / mundo
filosófico", "idea profunda / palabras y frases". También observamos otros mecanismos de cohesión, como las
anáforas por pronombres o determinantes: "con este objeto", "le decían", "eso no es filosofía ni es nada"; y los
organizadores textuales que indican el orden de las lecturas de Hurtado: "leyó primero", "después", "por último".
3. ¿Actualmente la Filosofía puede proporcionar a los jóvenes una orientación para la vida?
Elabore un discurso argumentativo, de unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta,
eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado
4. a: Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente
fragmento: Veía que con un esfuerzo de atención podía seguir el razonamiento del autor como
quien sigue el desarrollo de un teorema matemático; pero le pareció demasiado esfuerzo para
su cerebro.
b. Indique la clase y la función de las siguientes palabras, subrayadas en el texto: todas / como
5. a.Exponga brevemente el siguiente tema: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939:
tendencias [noventayochista, novecentista], autores y obras representativos
b. Explique las características del lenguaje narrativo de Baroja / Explique la estructura de la novela y
sitúe el fragmento / Señala algunos temas de la novela a partir del papel de Andrés Hurtado
LENGUAJE NARRATIVO DE BAROJA:

La eficacia narrativa de su lenguaje es uno de los mayores hallazgos del estilo de Baroja. En su prosa hay una
clara preferencia por la lengua hablada y un abierto rechazo de toda rigidez académica, ya que le gustaba adoptar
actitudes transgresoras e irreverentes con la Gramática, en favor de la autenticidad y al frescura de su estilo.
Como a veces cometía incorrecciones, como se observa en el texto: la falta de concordancia entre el relativo
"quien" y el antecedente "los condiscípulos", no faltaron polémicas ni descalificaciones de los detractores de su
obra.
Baroja rechazó la retórica académica porque le parecía falsa, propia de la hipocresía en el arte. En
contrapartida, fabricó para su uso personal una "retórica de tono menor", sin afectación artificiosa, más pobre a
primera vista, pero, al final, más atractiva y eficaz. Por eso, se ha dicho que el estilo de Baroja es el de quien
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"escribe en mangas de camisa", sin ceñirse a "banderas estéticas".

En su lenguaje destacan los rasgos de sencillez, claridad, precisión, fluidez, espontaneidad, vitalidad y fidelidad
en la recreación del habla popular. Esta naturalidad se demuestra en el uso de párrafos cortos, con breves
enunciados unidas por los nexos sintácticos imprescindibles, con un vocabulario común y adecuado a la situación
creada. Todo esto se aprecia en el texto, tanto en la brevedad de los párrafos y oraciones como en la sencillez
léxica con que se tratan cuesiones de Filosofía. Lo más frecuente es la expresión directa, tanto en la perspectiva
del narrador como en la de los personajes: "no pudo enterarse de nada", "un consejero chusco y divertido", "eso
no es filosofía ni nada".
Otra cualidad fundamental del estilo barojiano es la acomodación ajustada del tono a cada momento
novelado, desde los ataques con insultos hata los pasajes líricos, pasando por el humor, diversificado entre la burla
y la caricatura. En el texto que comentamos predominan la ironía, que llega hasta el sarcasmo, y la "estética del
improperio", plasmada en contundentes descalificaciones.
La ironía asoma en la consideración de Letamendi como "un genio por los cuatro costados", y en su visión como
"aquel buen señor de las melenas". Es más hiriente en la animalización del personaje: "su mirada de águila", o
"ciempiés inventado por los sabios", como degrada a la Sociología. Y se llega al sarcasmo en descalificaciones como
"palabrería", vulgaridades", papanatería de profesores y alumnos", "mistificador", botarate", "bazares de ciencia".
ESTRUCTURA DE LA NOVELA:
La estructura de El árbol de la ciencia está organizada en siete partes que, a su vez, se dividen en varios
capítulos cada una. Las siete partes de su diseño externo se agrupan, en su composición interna, en dos mitades
enlazadas por un núcleo intelectual que funciona como intermedio de transición. Las dos mitades son simétricas
en su extensión y contenido. La primera abarca las partes 1-3, y la segunda las partes 5-7. En ambas mitades, se
exponen dos fases en la evolución del protagonista. En la primera se desarrolla la formación de su personalidad
en lo psicológico y en lo intelectual, y en la segunda, el protagonista, ya formado su carácter, buscando una
orientación que pueda dar sentido a su vida, repite y amplía experiencias pasadas en otras situaciones anteriores.
Dicho equilibrio compositivo se manifiesta en la simetría de las partes homólogas de ambas fases. La primera
parte emplea 11 capítulos en contar la experiencia universitaria de Andrés Hurtado; se corresponde con la quinta
y sus 10 capítulos invertidos en narrar la experiencia profesional y social del médico en Alcolea del Campo. La
segunda parte, con 9 capítulos dedicados al panorama social madrileño de las casas de vecindad, tiene su
equivalente en la sexta, con igual número de capítulos empleados en la labor de higiene social del médico entre
prostitutas y pobres en Madrid. Por último, los 5 capítulos de la tercera parte, en la cual el protagonista alcanza la
tranquilidad en contacto con la naturaleza en una aldea de Burgos, se corresponden con los 4 de la séptima y el
aislamiento social de Andrés Hurtado en su matrimonio. Y de igual manera, en ambos casos el equilibrio
obtenido se rompe a causa de la muerte de algún ser querido.
La cuarta parte constituye el intermedio filosófico o núcleo intelectual que enlaza y explica ambas fases de esta
vida abocada al fracaso existencial. Su división en 5 capítulos es arbitraria, pues se trata de un diálogo sin
interrupción entre Hurtado y su tío Iturrioz. Si bien es probable que Baroja la haya presentado así por su aversión
al capítulo extenso y por temor al cansancio o incluso al aburrimiento que pudiera producir su contenido filosófico.
En todo caso, su función está clara: Consiste en aportar la recapitulación intelectual de la primera etapa vivida por
Hurtado y el fundamento ideológico que sustentará la etapa siguiente.
El texto seleccionado pertenece a la primera parte, que está dedicada a contar la experiencia universitaria de
Andrés durante sus estudios de Medicina en Madrid. El fragmento se encuentra, exactamente, en el capítulo 8,
titulado "Una fórmula de vida". En este momento, Hurtado estudia el cuarto curso de la carrera de Medicina, y la
novedad prinicpal de aquel año era el afamado profesor Letamendi, conocido por sus afanes de reducir la vida a
unas cuantas fórmulas matemáticas. De ahí el epígrafe del capítulo, que, en la estructura de la novela, desempeña
una función relevante porque contribuye a completar la configuración del protagonista en lo concerniente a su
formación intelectual, más por vía autodidacta que universitaria.
TEMAS DE LA NOVELA A PARTIR DEL PAPEL DE ANDRÉS HURTADO

Los temas fundamentales de El árbol de la ciencia, la novela más autobiográfica de Baroja, tanto en lo personal
como en lo generacional, están desarrollados de acuerdo con la peripecia individual del protagonista y el alcance
colectivo de su andadura existencial. Por eso se ha dicho que Andrés Hurtado es aquí más Baroja que su autor, y
que su novela es la más representativa de la crisis del 98 español.
El tema central de la novela es la desorientación existencial de un hombre inadaptado. En la peripecia singular
de su protagonista se desrrolla el conflicto existencial de un individuo de la España del 98. En este sentido, la obra
deja bien claro, desde muy pronto, que Andrés Hurtado, quien antepone la independencia como norma ética, no
encuentra, ni en su familia, ni en la Universidad, ni en la sociedad, un sistema de ideas en que basar su vida. En su
trayectoria vital se proyectan, pues, los conflictos existenciales del intelectual de principios de siglo. Y de ello hay
buena muestra en el texto comentado, ya que la penosa vida universitaria que en el fragmento se pone de relieve
no hace más que aumentar el rechazo y la inadaptación de Hurtado en la España en que a Baroja le tocó vivir.
Como el texto resalta claramente, el joven Andrés destaca por su ansia de conocimiento, lo cual lo lleva a leer
muchos libros de filosofía y ciencia; porque, según advierte el narrador, "lo que quería encontrar era una
orientación, una verdad espiritual y práctica al mismo tiempo". Pero la Universidad, hundida entre la papanatería
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de los profesores y la frivolidad de los alumnos, no le proporcionaba cauces para semejante orientación. Ni
tampoco muchas de las lecturas que él llevaba a cabo por libre, condenado así al desorden y autodidactismo
anárquicos.
Solo en algunos libros de filosofía pudo descubrir Hurtado algo de lo que buscaba. Las cuestiones filosóficas
constituyen otro tema importante en El árbol de la ciencia y en bastantes obras más de la Generación del 98. En el
texto se destaca, sobre todo, la lectura de tres filósofos alemanes de los siglos XVIII y XIX: Kant, Fichte y
Schopenhauer, y estos serán, junto con Nietzsche, los filósofos más citados e influyentes tanto en las novelas
como en las lecturas personales de Baroja. Sin embargo, en otros libros "de profesores franceses e italianos"
Andrés Hurtado no encontró nada que le interesase, pues todo quedaba en "una eterna divagación acerca de
métodos y clasificaciones".
De los más leídos por Hurtado - y por Baroja-, el más influyente fue Schopenhauer, cuyo pensamiento
prevalece en su negativa visión del mundo e impregna de amargo pesimismo toda la novela. Solo en el ideal
schopenhauriano de la ataraxia y en su consiguiente inhibición y abstención total social podrá Hurtado encontrar
un refugio que lo consuele, hecho de renuncia y aislamiento frente a los continuos embates de aquella realidad
vulgar y hostil para un alma sensible ocmo la suya.
En cuanto al alcance colectivo de la novela, se destacan como temas fundamentales la agria revisión crítica de
la sociedad, la historia y la política españolas en al transición del siglo XIX al XX, centrado todo ello en la crisis del
98. La sanidad, la ciencia y la cultura aparecen reflejadas en un estado lamentable. A ello se suman el abandono
de la investigación y la carencia de industria nacional. Pero el blanco preferido de la sátira barojiana es la
Universidad española, considerada como un símbolo de la vulgaridad intelectual del país, sin medios adecuados
ni espíritu científico en alumnos entregados entregados al jolgorio y en profesores vanidosos, ineptos y anticuados.
De ello es buena muetra la figura de Letamendi, que había sido profesor de Baroja en su paso por la universidad
de Madrid. La ironía y el sarcasmo del autor se concentran en este famoso profesor, tenido por sabio entre la
general papanatería, cuando solo era un bocazas cuyo empaque retórico disfrazaba la simpleza de sus teorías.
Todo lo cual resulta explícitamente realzado en este fragmento, en el que se fustiga tanto la vacuidad de los
profesores como la ignorancia y la frivolidad de los alumnos.
OTRO EJEMPLO DE UN TEXTO CON ALGUNAS CUESTIONES RESUELTAS
Tenía Andrés cierta ilusión por el nuevo curso; iba a estudiar Fisiología, y creía que el estudio de las
funciones de la vida le interesaría tanto o más que una novela; pero se engañó; no fue así. Primeramente, el
libro de texto era un libro estúpido, hecho con recortes de obras francesas y escrito sin claridad y sin
entusiasmo; leyéndolo no se podía formar una idea clara del mecanismo de la vida; el hombre parecía, según
el autor, como un armario con una serie de aparatos dentro, completamente separados los unos de los otros,
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como los negociados de un ministerio.
Luego, el catedrático era un hombre sin ninguna afición a lo que explicaba, un señor senador, de esos
latosos, que se pasaba las tardes en el Senado discutiendo tonterías y provocando el sueño de los abuelos de
la Patria.
Era imposible que con aquel texto y aquel profesor llegara nadie a sentir el deseo de penetrar en la ciencia
10 de la vida. La Fisiología, cursándola así, parecía una cosa estólida y deslavazada, sin problemas de interés ni
ningún atractivo.
Hurtado tuvo una verdadera decepción. Era indispensable tomar la Fisiología, como todo lo demás, sin
entusiasmo, como uno de los obstáculos que salvar para concluir la carrera.
Esta idea, de una serie de obstáculos, era la idea de Aracil. Él consideraba una locura el pensar que habían
de encontrar un estudio agradable.
15 Julio, en esto, y en caso todo, acertaba. Su gran sentido de la realidad le engañaba pocas veces.
Aquel curso, Hurtado intimó bastante con Julio Aracil. Julio era un año o año y medio más viejo que
Hurtado y parecía más hombre. Era moreno, de ojos brillantes y saltones, la cara de una expresión viva, la
palabra fácil, la inteligencia rápida.
Pío BAROJA, El árbol de la ciencia
Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización

Las ideas del fragmento responden al esquema siguiente:
1. Ilusión de Hurtado ante el nuevo curso (líneas 1-2)
2. Rápida decepción (líneas 3-14)
1.1. Causas (3-12)
- Libro deficiente
-Profesor aburrido y desinteresado por la enseñanza
2.2. Consecuencias (13-14)
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- Consideración de la Fisiología solo como un obstáculo en su carrera.

3. Amistad de Hurtado con Julio Aracil ( 15-20)
3.1. Similitud entre Hurtado y Aracil: condición desagradable de los estudios
3.2. Caracterización de Aracil
- Ideológica: Gran sentido de la realidad
- Física: Mayor que Hurtado, de palabra fácil e inteligencia rápida.
El fragmento de la novela de Pío Baroja El árbol de la ciencia presenta una estructura externa formada por varios
párrafos cortos -según la decisión del propio Baroja de hallar una "retórica de tono menor", sin artificios-, y una
estructura interna que ordena las ideas de manera deductiva, ya que la idea principal es la amarga desilusión que
Hurtado va sufriendo en cuanto conoce las características de la Universidad, se dispone al principio del texto, y
después va desgranando las causas de dicha decepción: desde la mala calidad de los libros de texto, hasta los
profesores ineptos y desmotivadores y los condiscípulos materialistas y sin ganas de aprender, como Aracil.
También podemos ver que los contenidos se organizan en forma de causa-consecuencia.
Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual.
La configuración discursiva del texto es la propia de la narración en tercera persona, de un narrador omnisciente
En su forma más elemental, una narración es una representación de hechos: lo que el emisor pretende es “recrear”
en la mente del receptor una serie de acciones ajenas que éste no conoce, y de ahí podemos enunciar la
intencionalidad comunicativa del autor como 'Crítica al estado de la Universidad española a través de la desilusión
por el estudio de Andrés Hurtado'. La función del lenguaje que predomina es la poética, ya que Baroja se vale de la
ironía y del sarcasmo para caricaturizar y atacar a los elementos que conforman dicha institución: el libro de texto
"era un libro estúpido, hecho con recortes de obras francesas y escrito sin claridad y sin entusiasmo"; el profesor era
" un señor senador, de esos latosos", la asignatura, la Fisiología, cursándola así, "parecía una cosa estólida y
deslavazada", y alguno de los compañeros "consideraba una locura el pensar que habían de encontrar un estudio
agradable".
¿Mecanismos de cohesión: recurrencias, sustituciones, elipsis o conectores?
Elabore un discurso argumentativo sobre el tema: ¿Ha cambiado la Universidad desde hace un siglo?
Análisis sintáctico: Él consideraba una locura el pensar que habían de encontrar un estudio agradable.
Actividades: Lee los siguientes textos y responde a las preguntas:
TEXTO 1
—En eso estoy conforme —dijo Andrés—. La voluntad, el deseo de vivir, es tan fuerte en el animal como en el
hombre. En el hombre es mayor la comprensión. A más comprender, corresponde menos desear. Esto es lógico, y
además se comprueba en la realidad. La apetencia por conocer se despierta en los individuos que aparecen al final
de una evolución, cuando el instinto de vivir languidece. El hombre, cuya necesidad es conocer, es como la
mariposa que rompe la crisálida para morir. El individuo sano, vivo, fuerte, no ve las cosas como son, porque no le
conviene. Está dentro de una alucinación. Don Quijote, a quien Cervantes quiso dar un sentido negativo, es un
símbolo de la afirmación de la vida. Don Quijote vive más que todas las personas cuerdas que le rodean, vive más y
con más intensidad que los otros. El individuo o el pueblo que quiere vivir se envuelve en nubes como los antiguos
dioses cuando se aparecían a los mortales. El instinto vital necesita de la ficción para afirmarse. La ciencia entonces,
el instinto de crítica, el instinto de averiguación, debe encontrar una verdad: la cantidad de mentira que es
necesaria para la vida. ¿Se ríe usted?
—Sí, me río, porque eso que tú expones con palabras del día, está dicho nada menos que en la Biblia.
—¡Bah!
—Sí, en el Génesis. Tú habrás leído que en el centro del paraíso había dos árboles, el árbol de la vida y el árbol de
la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso, y, según algunos santos padres, daba la
inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste. ¿Y tú sabes lo que
le dijo Dios a Adán?
—No recuerdo; la verdad.
—Pues al tenerle a Adán delante, le dijo: Puedes comer todos los frutos del jardín; pero cuidado con el fruto del
árbol de la ciencia del bien y del mal, porque el día que tú comas su fruto morirás de muerte. Y Dios, seguramente,
añadió: Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas, revolcaos por el suelo alegremente; pero
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no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os dará una tendencia a mejorar que os destruirá. ¿No es
un consejo admirable?
—Sí, es un consejo digno de un accionista del Banco —repuso Andrés.
CUESTIONES:
3. ¿Cree usted que el conocimiento trae dolor, que es mejor vivir en la ignorancia? Elabore un discurso
argumentativo, de unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que
considere adecuado
4. (5b) Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento, comente el papel que desempeña
Iturrioz a lo largo de la obra en relación con Andrés y explique el tipo de narrador que encontramos en
la novela.
TEXTO 2
En alguna de aquellas casas de prostitución distinguidas encontraba señoritos de la alta sociedad, y era un
contraste interesante ver estas mujeres de cara cansada, llena de polvos de arroz, pintadas, dando muestras de una
alegría ficticia, al lado de gomosos fuertes, de vida higiénica, rojos, membrudos por el “sport”.
Espectador de la iniquidad social, Andrés reflexionaba acerca de los mecanismos que van produciendo esas
lacras: el presidio, la miseria, la prostitución.
—La verdad es que si el pueblo lo comprendiese —pensaba Hurtado—, se mataría por intentar una revolución
social, aunque esta no sea más que una utopía, un sueño.
Andrés creía ver en Madrid la evolución progresiva de la gente rica que iba hermoseándose, fortificándose,
convirtiéndose en casta; mientras el pueblo evolucionaba a la inversa, debilitándose, degenerando cada vez más.
Estas dos evoluciones paralelas eran sin duda biológicas; el pueblo no llevaba camino de cortar los jarretes de la
burguesía, e incapaz de luchar, iba cayendo en el surco.
Los síntomas de la derrota se revelaban en todo. En Madrid, la talla de los jóvenes pobres y mal alimentados que
vivían en tabucos era ostensiblemente más pequeña que la de los muchachos ricos, de familias acomodadas que
habitaban en pisos exteriores.
La inteligencia, la fuerza física, eran también menores entre la gente del pueblo que en la clase adinerada. La
casta burguesa se iba preparando para someter a la casta pobre y hacerla su esclava.
CUESTIONES:
3. ¿Depende la inteligencia del nivel económico de las personas? Elabore un discurso argumentativo, de
unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado
4. (5b) Explique el sentido del título de la obra, comente algún episodio de la obra en el que se describa la
desigualdad social y relacione la novela con el momento histórico en el que se escribe.
TEXTO 3
Habló de los niños abandonados, de los mendigos, de las mujeres. Andrés sintió el atractivo de este
sentimentalismo quizá algo morboso. Cuando exponía sus ideas acerca de la injusticia social, Julio Aracil le salía al
encuentro con su buen sentido:
-Claro que hay cosas malas en la sociedad -decía Aracil-. Pero ¿quién las va a arreglar? ¿Esos vividores que hablan
en los mítines? Además hay desdichas que son comunes a todos; esos albañiles de los dramas populares, que se nos
vienen a quejar de que sufren el frío del invierno y el calor del verano, no son los únicos; lo mismo nos pasa a los
demás.
Las palabras de Aracil eran la gota de agua fría en las exaltaciones humanitarias de Andrés.
-Si quieres dedicarte a esas cosas -le decía-, hazte político, aprende a hablar.
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-Pero si yo no me quiero dedicar a político -replicaba Andrés, indignado.

-Pues si no, no puedes hacer nada.
Claro que toda reforma en un sentido humanitario tenía que ser colectiva y realizarse por un procedimiento
político, y a Julio no le era muy difícil convencer a su amigo de lo turbio de la política. Julio llevaba la duda a los
romanticismos de Hurtado; no necesitaba insistir mucho para convencerle de que la política era un arte de
granujería.
Realmente, la política española nunca ha sido nada alto ni nada noble; no era difícil convencer a un madrileño de
que no debía tener confianza en ella. La inacción, la sospecha de la inanidad y de la impureza de todo, arrastraban a
Hurtado cada vez más a sentirse pesimista. Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en
la piedad, sin solución práctica ninguna. La lógica justiciera y revolucionaria de los Saint-Just ya no le entusiasmaba,
le parecía un poco artificial y fuera de la naturaleza. Pensaba que en la vida ni había ni podía haber justicia. La vida
era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no
comprendían; y los hombres, llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada
compasiva y piadosa.
Estos vaivenes en las ideas, esta falta de plan y de freno, le llevaban a Andrés al mayor desconcierto, a una
sobreexcitación cerebral continua e inútil.
CUESTIONES:
3. ¿Cree usted que puede el pueblo confiar en que la política solucionará los problemas sociales del país?
Elabore un discurso argumentativo, de unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo
de estructura que considere adecuado
4. (5b) Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento, explique quién es Julio Aracil y su
relación con Andrés Hurtado y comente dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto, característicos de
la narrativa de Baroja.
MÁS TEXTOS PARA COMENTAR
MODELO DE PRUEBA PEvAU: OPCIÓN A
En el pueblo, la tienda de objetos de escritorio era al mismo tiempo librería y centro de suscripciones.
Andrés iba a ella a comprar papel y algunos periódicos. Un día le chocó ver que el librero tenía quince o veinte tomos con una
cubierta donde aparecía una mujer desnuda. Eran de estas novelas a estilo francés; novelas pornográficas, torpes, con cierto
barniz psicológico, hechas para uso de militares, estudiantes y gente de poca mentalidad.
El fenómeno parecía paradójico, y, sin embargo, era natural. Andrés había oído a su tío Iturrioz que en Inglaterra, en donde
las costumbres eran internamente de una libertad extraordinaria, libros, aun los menos sospechosos de libertinaje, estaban
prohibidos, y las novelas que las señoritas francesas o españolas leían delante de sus madres, allí se consideraban nefandas.
En Alcolea sucedía lo contrario: la vida era de una moralidad terrible; llevarse a una mujer sin casarse con ella era más difícil
que raptar la Giralda de Sevilla a las doce del día; pero, en cambio, se leían libros pornográficos, de una pornografía grotesca
por lo trascendental.
Todo esto era lógico. En Londres, al agrandarse la vida sexual por la libertad de costumbres, se achicaba la pornografía; en
Alcolea, al achicarse la vida sexual, se agrandaba la pornografía.
«¡Qué paradoja esta de la sexualidad –pensaba Andrés al irse a su casa–. En los países donde la vida sexual era tan
mezquina y tan pobre, las alusiones eróticas a la vida del sexo estaban en todo.»
Y era natural, era en el fondo un fenómeno de compensación.
Pío Baroja, El árbol de la ciencia
CUESTIONES
1. Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización (1,5 puntos).
2. indique y explique la intención comunicativa del autor (0,5 puntos), y comente dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual (1 punto).
3. ¿Existe una educación sexual sana en nuestro país? Elabore un discurso argumentativo, entre 150 y 200 palabras,
en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado (2 puntos).
4. a: Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:
Llevarse a una mujer sin casarse con ella era más difícil que raptar la Giralda de Sevilla a las doce del día (1,5
puntos).
b. Analice cómo están formadas las siguientes palabras subrayadas en el texto: psicológico, pornografía (1 punto).
5. a.. Exponga brevemente el siguiente tema: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias
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[noventayochista, novecentista], autores y obras representativos (1 punto).

b. Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento, comente brevemente cómo se refleja en el texto la
situación cultural de la época y describa de modo sucinto algún episodio de la vida de Andrés en Alcolea. (1,5
puntos)
TEXTO 1
-(…) ¿Es que tú crees que el egoísmo va a desaparecer? Desaparecerá la Humanidad. ¿Es que supones, como algunos
sociólogos ingleses y los anarquistas, que se identificará el amor de uno mismo con el amor de los demás?
5 -No; yo supongo que hay formas de agrupación social, unas mejores que otras, y que se deben ir dejando las malas y
tomando las buenas.
-Esto me parece muy vago. A una colectividad no se la moverá jamás diciéndole: puede haber una fórmula social
mejor. Es como si a una mujer se le dijera: si nos unimos, quizá vivamos de una manera soportable. No; a la mujer y a
la colectividad hay que prometerles el paraíso; esto demuestra la ineficacia de tu idea analítica y disociadora. Los
10 semitas inventaron un paraíso materialista (en el mal sentido) en el principio del hombre; el cristianismo, otra forma
de semitismo, colocó el paraíso al final y fuera de la vida del hombre, y los anarquistas, que no son más que unos
neocristianos, es decir, neosemitas, ponen su paraíso en la vida y en la tierra. En todas partes y en todas las épocas los
conductores de hombres son prometedores de paraísos.
-Sí, quizá; pero alguna vez tendremos que dejar de ser niños; alguna vez tenemos que mirar a nuestro alrededor con
15 serenidad. ¡Cuántos terrores no nos ha quitado de encima el análisis! Ya no hay monstruos en el seno de la noche, ya
nadie nos acecha. Con nuestras fuerzas vamos siendo dueños del mundo.
PÍO BAROJA, El árbol de la ciencia
a. Identifica las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización

b. indica y explica la intención comunicativa del autor, y comenta dos mecanismos de cohesión
c. ¿Cuál de las posturas te convence más: la de Andrés Hurtado o la de su tío? Elabora un discurso
argumentativo, de 250 palabras, en respuesta a la pregunta.
d. Sitúa el fragmento en la novela
Texto 2
Aracil era un ejemplar acabado del tipo semita. Sus ascendientes debieron ser comerciantes de esclavos en algún pueblo del
Mediterráneo. A Julio le molestaba todo lo que fuera violento y exaltado: el patriotismo, la guerra, el entusiasmo político o social;
le gustaba el fausto, la riqueza, las alhajas, y como no tenía dinero para comprarlas buenas, las llevaba falsas y casi le hacía más
gracia lo mixtificado que lo bueno.
Daba tanta importancia al dinero, sobre todo al dinero ganado, que el comprobar lo difícil de conseguirlo le agradaba. Como
era su dios, su ídolo, de darse demasiado fácilmente, le hubiese parecido mal. Un paraíso conseguido sin esfuerzo no entusiasma
al creyente; la mitad por lo menos del mérito de la gloria está en su dificultad, y para Julio la dificultad de conseguir el dinero,
constituía uno de sus mayores encantos.
Otra de las condiciones de Aracil era acomodarse a las circunstancias, para él no había cosas desagradables; de considerarlo
necesario, lo aceptaba todo.
Con su sentido previsor de hormiga, calculaba la cantidad de placeres obtenibles por una cantidad de dinero. Esto constituía
una de sus mayores preocupaciones.
Miraba los bienes de la tierra con ojos de tasador judío. Si se convencía de que una cosa de treinta céntimos la había
comprado por veinte, sentía un verdadero disgusto.
Julio leía novelas francesas de escritores medio naturalistas, medio galantes; estas relaciones de la vida de lujo y de vicio de
París le encantaban.
Texto 3
A Andrés le gustaba encontrarse con un tipo distinto a la generalidad. En las novelas se daba como una anomalía un hombre
joven sin un gran amor; en la vida lo anómalo era encontrar un hombre enamorado de verdad. El primero que conoció Andrés
fue Lamela; por eso le interesaba.
El viejo estudiante padecía un romanticismo intenso, mitigado en algunas cosas por una tendencia beocia de hombre práctico.
Lamela creía en el amor y en Dios; pero esto no le impedía emborracharse y andar de crápula con frecuencia. Según él, había que
dar al cuerpo sus necesidades mezquinas y groseras y conservar el espíritu limpio.
Esta filosofía la condensaba, diciendo: Hay que dar al cuerpo lo que es del cuerpo, y al alma lo que es del alma.
—Si todo eso del alma, es una pamplina —le decía Andrés—. Son cosas inventadas por los curas para sacar dinero.
—¡Cállate, hombre, cállate! No disparates.
Lamela en el fondo era un rezagado en todo: en la carrera y en las ideas. Discurría como un hombre de a principio del siglo. La
concepción mecánica actual del mundo económico y de la sociedad, para él no existía. Tampoco existía cuestión social.
Toda la cuestión social se resolvía con la caridad y con que hubiese gentes de buen corazón.
—Eres un verdadero católico —le decía Andrés—; te has fabricado el más cómodo de los mundos.
Texto 4
Había una mujer que guardaba constantemente en el regazo un gato blanco. Era una mujer que debió haber sido muy bella,
con ojos negros, grandes, sombreados, la nariz algo corva y el tipo egipcio. El gato era, sin duda, lo único que le quedaba de un
pasado mejor. Al entrar el médico, la enferma solía bajar disimuladamente al gato de la cama y dejarlo en el suelo; el animal se
quedaba escondido, asustado, al ver entrar al médico con sus alumnos; pero uno de los días el médico le vio y comenzó a darle
patadas.
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—Coged a ese gato y matarlo —dijo el idiota de las patillas blancas al practicante.
El practicante y una enfermera comenzaron a perseguir al animal por toda la sala; la enferma miraba angustiada esta
persecución.
—Y a esta tía llevadla a la guardilla —añadió el médico. La enferma seguía la caza con la mirada, y cuando vio que cogían a su
gato, dos lágrimas gruesas corrieron por sus mejillas pálidas.
—¡Canalla! ¡Idiota! —exclamó Hurtado, acercándose al médico con el puño levantado.
—No seas estúpido! —dijo Aracil—. Si no quieres venir aquí, márchate.
—Sí, me voy, no tengas cuidado; por no patearle las tripas a ese idiota, miserable.
Texto 5
Andrés habló de la gente de la vecindad de Lulú, de las escenas del hospital, como casos extraños, dignos de un comentario; de
Manolo el Chafandín, del tío Miserias, de don Cleto, de doña Virginia…
—¿Qué consecuencias pueden sacarse de todas esas vidas? —preguntó Andrés al final.
—Para mí la consecuencia es fácil —contestó Iturrioz, con el bote de agua en la mano—. Que la vida es una lucha constante,
una cacería cruel en que nos vamos devorando los unos a los otros. Plantas, microbios, animales.
—Sí, yo también he pensado en eso —repuso Andrés—; pero voy abandonando la idea. Primeramente el concepto de la lucha
por la vida llevada así a los animales, a las plantas y hasta los minerales, como se hace muchas veces, no es más que un concepto
antropomórfico; después, ¿qué lucha por la vida es la de ese hombre, don Cleto, que se abstiene de combatir, o la de ese
hermano Juan, que da su dinero a los enfermos?
—Te contestaré por partes —repuso Iturrioz, dejando el bote para regar; porque esas discusiones le apasionaban—. Tú me
dices, este concepto de la lucha es un concepto antropomórfico. Claro, llamamos a todos los conflictos luchas, porque es la idea
humana que más se aproxima a esa relación que para nosotros produce un vencedor y un vencido. Si no tuviéramos este
concepto en el fondo, no hablaríamos de lucha. La hiena que monda los huesos de un cadáver, la araña que sorbe una mosca, no
hace más ni menos que el árbol bondadoso llevándose de la tierra el agua y las sales necesarias para su vida. El espectador
indiferente, como yo, ve a la hiena, a la araña y al árbol, y se los explica. El hombre justiciero le pega un tiro a la hiena, aplasta
con la bota a la araña y se sienta a la sombra del árbol, y cree que hace bien.
—Entonces, ¿para usted no hay lucha, ni hay justicia?
—En un sentido absoluto, no; en un sentido relativo, sí. Todo lo que vive tiene un proceso para apoderarse primero del espacio,
ocupar un lugar; luego, para crecer y multiplicarse; este proceso de la energía de un vivo contra los obstáculos de un medio, es lo
que llamamos lucha. Respecto de la justicia, yo creo que lo justo en el fondo es lo que nos conviene. Supón, en el ejemplo de
antes, que la hiena, en vez de ser muerta por el hombre, mata al hombre; que el árbol cae sobre él y le aplasta; que la araña le
hace una picadura venenosa; pues nada de eso nos parece justo, porque no nos conviene.
Texto 6
—Ir a un sentido de justicia universal —prosiguió Iturrioz— es perderse; adaptando el principio de Fritz Müller de que la
embriología de un animal reproduce su genealogía, o como dice Haeckel, que la ontogenia es una recapitulación de la filogenia,
se puede decir que la psicología humana no es más que una síntesis de la psicología animal. Así se encuentran en el hombre
todas las formas de la explotación y de la lucha: la del microbio, la del insecto, la de la fiera... ¡Ese usurero que tú me has
descrito, el tío Miserias!, ¡qué de avatares no tiene en la zoología! Ahí están los acinétidos chupadores que absorben la
substancia protoplasmática de otros infusorios; ahí están todas las especies de aspergilos que viven sobre las substancias en
descomposición. Estas antipatías de gente maleante, ¿no están admirablemente representadas en ese antagonismo irreductible
del bacilo del pus azul con la bacteridia carbuncosa?
—Sí, es posible —murmuró Andrés.
—Y entre los insectos, ¡qué de tíos Miserias!, ¡qué de Victorios!, ¡qué de Manolos los Chafandines, no hay! Ahí tienes el
“ichneumon”, que mete sus huevos en una lombriz y la inyecta una substancia que obra como el cloroformo; el “sphex”, que
coge las arañas pequeñas, las agarrota, las sujeta y envuelve en la tela y las echa vivas en las celdas de sus larvas para que las
vayan devorando; ahí están las avispas, que hacen lo mismo arrojando al “spoliarium” que sirve de despensa para sus crías, los
pequeños insectos paralizados por un lancetazo que les dan con el aguijón en los ganglios motores; ahí está el “estafilino” que se
lanza a traición sobre otro individuo de su especie, le sujeta, le hiere y le absorbe los jugos; ahí está el “meloe”, que penetra
subrepticiamente en los panales de las abejas, se introduce en el alvéolo en donde la reina pone su larva, se atraca de miel y
luego se come a la larva; ahí está...
—Sí, sí, no siga usted más; la vida es una cacería horrible.
—La naturaleza es lo que tiene; cuando trata de reventar a uno, lo revienta a conciencia. La justicia es una ilusión humana.
Texto 7
—Es difícil. ¿Y como plan filosófico? ¿Sigues en tus buceamientos?
—Sí. Yo busco una filosofía que sea primeramente una cosmogonía, una hipótesis racional de la formación del mundo;
después, una explicación biológica del origen de la vida y del hombre.
—Dudo mucho que la encuentres. Tú quieres una síntesis que complete la cosmología y la biología; una explicación del
Universo físico y moral. ¿No es eso?
—Sí.
—¿Y en dónde has ido a buscar esa síntesis?
—Pues en Kant, y en Schopenhauer sobre todo.
—Mal camino —repuso Iturrioz—; lee a los ingleses; la ciencia en ellos va envuelta en sentido práctico. No leas esos
metafísicos alemanes; su filosofía es como un alcohol que emborracha y no alimenta. ¿Conoces el Leviathan de Hobbes? Yo te lo
prestaré si quieres.
—No; ¿para qué? Después de leer a Kant y a Schopenhauer, esos filósofos franceses e ingleses dan la impresión de carros
pesados, que marchan chirriando y levantando polvo.
—Sí, quizá sean menos ágiles de pensamiento que los alemanes; pero en cambio no te alejan de la vida.
—¿Y qué? —replicó Andrés—. Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan,
100
de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz a donde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida? ¿Qué dirección se le da? Si la vida fuera
tan fuerte que le arrastrara a uno, el pensar sería una maravilla, algo como para el caminante detenerse y sentarse a la sombra
de un árbol, algo como penetrar en un oasis de paz; pero la vida es estúpida, sin emociones, sin accidentes, al menos aquí, y creo
que en todas partes, y el pensamiento se llena de terrores como compensación a la esterilidad emocional de la existencia.
—Estás perdido —murmuró Iturrioz—. Ese intelectualismo no te puede llevar a nada bueno.
- Me llevará a saber, a conocer. ¿Hay placer más grande que éste?
Texto 8
Las costumbres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo.
El pueblo no tenía el menor sentido social; las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en su cueva. No había
solidaridad; nadie sabía ni podía utilizar la fuerza de la asociación. Los hombres iban al trabajo y a veces al casino. Las mujeres no
salían más que los domingos a misa.
Por falta de instinto colectivo el pueblo se había arruinado.
En la época del tratado de los vinos con Francia, todo el mundo, sin consultarse los unos a los otros, comenzó a cambiar el
cultivo de sus campos, dejando el trigo y los cereales, y poniendo viñedos; pronto el río de vino de Alcolea se convirtió en río de
oro. En este momento de prosperidad, el pueblo se agrandó, se limpiaron las calles, se pusieron aceras, se instaló la luz
eléctrica...; luego vino la terminación del tratado, y como nadie sentía la responsabilidad de representar el pueblo, a nadie se le
ocurrió decir: Cambiemos el cultivo; volvamos a nuestra vida antigua; empleemos la riqueza producida por el vino en transformar
la tierra para las necesidades de hoy. Nada.
El pueblo aceptó la ruina con resignación.
—Antes éramos ricos —se dijo cada alcoleano—. Ahora seremos pobres. Es igual; viviremos peor, suprimiremos nuestras
necesidades.
Aquel estoicismo acabó de hundir al pueblo.
Texto 9
—No digo que no. Los pueblos como Alcolea están perdidos porque el egoísmo y el dinero no está repartido equitativamente;
no lo tienen más que unos cuantos ricos; en cambio entre los pobres no hay sentido individual. El día que cada alcoleano se
sienta a sí mismo y diga: no transijo, ese día el pueblo marchará hacia adelante.
—Claro; pero para ser egoísta hay que saber; para protestar hay que discurrir. Yo creo que la civilización le debe más al
egoísmo que a todas las religiones y utopías filantrópicas. El egoísmo ha hecho el sendero, el camino, la calle, el ferrocarril, el
barco, todo.
—Estamos conformes. Por eso indigna ver a esa gente, que no tiene nada que ganar con la maquinaria social que, a cambio de
cogerle al hijo y llevarlo a la guerra, no les da más que miseria y hambre para la vejez, y que aun así la defienden.
—Eso tiene una gran importancia individual, pero no social. Todavía no ha habido una sociedad que haya intentado un sistema
de justicia distributiva, y, a pesar de eso, el mundo, no digamos que marcha, pero al menos se arrastra y las mujeres siguen
dispuestas a tener hijos.
—Es imbécil.
—Amigo, es que la naturaleza es muy sabia. No se contenta sólo con dividir a los hombres en felices y en desdichados, en ricos
y pobres, sino que da al rico el espíritu de la riqueza, y al pobre el espíritu de la miseria. Tú sabes cómo se hacen las abejas
obreros; se encierra a la larva en un alveolo pequeño y se le da una alimentación deficiente. La larva ésta se desarrolla de una
manera incompleta; es una obrera, una proletaria, que tiene el espíritu del trabajo y de la sumisión. Así sucede entre los
hombres, entre el obrero y el militar, entre el rico y el pobre.
Texto 10
—¿No?
—No. Aquí no se puede hacer nada; tengo dos o tres patentes de cosas pensadas por mí, que creo que están bien; en Bélgica
me las iban a comprar, pero yo he querido hacer primero una prueba en España, y me voy desalentado, descorazonado; aquí no
se puede hacer nada.
—Eso no me choca —dijo Andrés—, aquí no hay ambiente para lo que tú haces.
—Ah, claro —repuso Ibarra—. Una invención supone la recapitulación, la síntesis de las fases de un descubrimiento; una
invención es muchas veces una consecuencia tan fácil de los hechos anteriores, que casi se puede decir que se desprende ella
sola sin esfuerzo. ¿Dónde se va a estudiar en España el proceso evolutivo de un descubrimiento? ¿Con qué medios? ¿En qué
talleres? ¿En qué laboratorios?
—En ninguna parte.
—Pero en fin, a mí esto no me indigna —añadió Fermín—, lo que me indigna es la suspicacia, la mala intención, la petulancia
de esta gente... Aquí no hay más que chulos y señoritos juerguistas. El chulo domina desde los Pirineos hasta Cádiz...; políticos,
militares, profesores, curas, todos son chulos con un yo hipertrofiado.
—Sí, es verdad.
—Cuando estoy fuera de España —siguió diciendo Ibarra— quiero convencerme de que nuestro país no está muerto para la
civilización; que aquí se discurre y se piensa, pero cojo un periódico español y me da asco; no habla más que de políticos y de
toreros. Es una vergüenza.
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(Fuentes: Mª JOSÉ CASORRÁN MARÍN, Estudio crítico de El cuarto de atrás; Edición de José Teruel de la obra, en Cátedra;
VVAA, Lengua castellana y Literatura. 2º bachillerato. Proyecto Ítaca. Sansy Ediciones)
La autora
Carmen Martín Gaite nació en 1925, durante la dictadura de Primo de Rivera, en una familia salmantina culta y
liberal. Este hogar, junto a la casa veraniega en Galicia perteneciente a su madre, constituyen un espacio mítico en
su narrativa. En 1936 se matriculó en el Instituto Femenino de Enseñanza Media de Salamanca, y en 1943 en la
Facultad de Filosofía y Letras de esa misma provincia, donde trabó conocimiento con Agustín García Calvo e Ignacio
Aldecoa, muy influyentes en su formación literaria.
En 1948 se trasladó a Madrid para hacer el doctorado. Allí conoció a otros jóvenes escritores agrupados en torno
a la Revista Española, donde publicó sus primeros cuentos. Se casó con otro escritor en 1953, Rafael Sánchez
Ferlosio, y en 1954 ganó el Primer Premio de Relato Corto "Café Gijón" con El balneario. La década de los 50 fue
muy intensa para la autora: murió su primer hijo, tuvo otra hija, y le concedieron el Premio Nadal en 1957 por la
novela Entre visillos, que le dio el espaldarazo definitivo como escritora.
En 1963 publicó Ritmo Lento, y comenzó su investigación sobre el siglo XVIII, para más tarde convertirla en un
ensayo -basado en su propia tesis doctoral- que publicó más tarde con el título de Usos y costumbres del siglo XVIII
en España. En la década de los 70 se divorció de su marido y volvió a la novela con Retahílas (1973) y, al final de
estos años, con El cuarto de atrás (1978), con el que le concedieron el Premio Nacional de Literatura, por
primera vez a una mujer.
Durante los 80 participó en la creación de guiones de programas
televisivos, y viajó varias veces a Estados Unidos, en algunas de cuyas
universidades se analizaba su obra y sus aportaciones a la literatura
femenina; ella misma escribió dos ensayos -El cuanto de nunca acabar y
Desde la ventana- sobre la experiencia literaria y reflexiones acerca de la
literatura: la posición del narrador, el cuento oral, etc.
En 1985 murió su hija, y esta dura experiencia la tradujo en sus obras en
una profunda reflexión vital y en la necesidad de escribir a un lector ausente.
En los 90 recibió varios galardones más, como el Premio Anagrama por el
ensayo Usos amorosos de la posguerra española (1987).
Continuó publicando novelas y ensayos, como Caperucita en Manhattan
(1990), una revisión del cuento infantil, o Lo raro es vivir (1996), en los que
culmina una trayectoria iniciada en el Realismo de los cincuenta y que va
adaptándose y evollucionando a las nuevas formas, siempre atenta al diálogo con los más jóvenes y a su entorno.
Murió en 2000 tras una rápida enfermedad, y aparecieron varias novelas y proyectos inconclusos de ensayos y
otros textos de la autora.
Etapas de su obra
En conjunto, la obra de Martín Gaite utiliza como temas la comunicación, la incomunicación, la rutina, la
soledad, el recuerdo y la construcción de relaciones personales. Establece un diálogo con la realidad, desde la
memoria o desde la visión de un testigo.
A pesar de esta unidad temática, es posible establecer tres etapas en su obra:
Primera etapa: Realismo e introspección (Hasta 1970) En estos primeros años, Martín Gaite participa de
la tendencia literaria del realismo, en la que el narrador se sitúa como un observador o un testigo que
refleja lo que ve, sin juzgarlo; esa función la desempeñará el lector, que encuentra un ambiente de
rutina, vacío y pobreza en la sociedad contemporánea española de los años 50, en el que el protagonista
de las obras intenta insertarse para hacer frente a la existencia aburrida y falta de perspectivas vitales. Las
novelas que presentan estas características son El balneario, Entre visillos y Ritmo Lento.
Segunda etapa: La búsqueda del interlocutor (1970-1990) En este último cuarto de siglo, la escritora
emprende una búsqueda interior de la propia experiencia, y recurre a la memoria personal o a la
histórica para evocar el propio pasado. Después de un paréntesis de once años, publica Retahílas y El
cuarto de atrás, donde reivindica la importancia de la comunicación -de ahí los frecuentes monólogos y
102
diálogos en la busca de un interlocutor- a través del lenguaje para evitar la

soledad y el terror del individuo.
Tercera etapa: Del cuento maravilloso a la escritura del yo (a partir de
1990) Esta última etapa es la más conocida de la autora. Publica Caperucita en
Manhattan, donde reivindica el poder de la fantasía y de lo maravilloso en el ser
humano, dentro del mundo moderno. Y con otra revisión de un cuento de
Andersen, La reina de las nieves, plantea la necesidad de complementarnos con el
otro en la sociedad actual. En alternancia con estas dos novelas, también escribe
otras tres -Nubosidad variable, Lo raro es vivir, Irse de casa- en las que despliega
otra línea temática: La indagación de los protagonistas en la construcción de su
identidad, de su yo, mediante un tono intimista. Su obra inacabada Los
parentescos transcurre en esta misma línea.
EL CUARTO DE ATRÁS
Finalidad:
La muerte del general Franco en 1975 actúa como un detonante para que surjan novelas que cuentan
las vivencias personales de todos los años de la dictadura, desde una perspectiva autobiográfica, con
memorias y crónicas. Sus autores son los "niños de la guerra", los que vivieron la guerra civil y los
posteriores cuarenta años en los que predominaba la censura y el silencio.
Pero a Martín Gaite, esta idea de contar la historia de esos años, en un tono serio y reivindicativo, con
numerosos datos contrastados, le parecía aburrida, y decide alejarse de las hemerotecas y no
reconstruir el pasado, sino construirlo basándose en sus propios recuerdos y experiencias personales.
De ahí que lo que vamos a encontrar en este libro se base en la memoria personal y en las sensaciones
que le producían sus recuerdos. De esta manera, el propósito de la autora será llevar a cabo una
evocación sentimental, libre y desordenada, que le permita recuperar un tiempo que creía perdido,
siendo consciente de que la memoria, a veces, necesita para ser recobrada la fantasía, y que la
imaginación es necesaria para rellenar las lagunas que aún queden. Como ella misma sostiene, la vida
no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla: "Si no se perdiera
nada, la literatura no tendría razón de ser (…) Lo importante es saber contar la historia de lo que se ha
perdido".
La autora, narradora y protagonista de la obra nace en 1925 el mismo día en que mueren los políticos
Antonio Maura y Pablo Iglesias, y cuenta que al ver en la televisión el entierro de Franco, cincuenta años
después, en 1975, siente que renacía a la vida, y que necesitaba comprender lo que había ocurrido en
esos cincuenta años de su vida, y cómo el funeral que veía cerraba un tiempo dominado por el frío, la
escasez, la propaganda y el miedo. Eso es lo que pretende contar desde su memoria personal.
REFERENCIAS HISTÓRICO-POLÍTICAS QUE APARECEN EN LA NOVELA
1. Referencias a la España franquista, católica y reprimida.

2. Alusión a Hitler
3. Alusión a Franco y a Carmencita Franco
4. Referencia a la Sección Femenina y a las virtudes de las mujeres
5. Referencia al himno falangista
6. Alusión a Isabel la Católica como modelo para las mujeres
7. Nueva alusión a Franco, Primo de Rivera, Pablo Iglesias, Antonio Maura
8. Referencia al estraperlo y a las cartillas de racionamiento
9. Alusiones a Azaña, Gil Robles, Lerroux, Alfonso XIII, a quienes compara con personajes de la baraja
10. Referencia al cardenal Cisneros, Isabel la Católica, Radio Salamanca.
103
Género
Desde el punto de vista del género literario, ECDA es una obra
de difícil clasificación: se parece a uno de esos collages que le
gustaba elaborar a la autora en sus cuadernos de notas. Se puede
explicar esta naturaleza heterogénea del siguiente modo:
Es una novela de memorias, porque la escritora
rememora hechos autobiográficos de su pasado,
enmarcados en un trasfondo social, cultural y político
que le da un aspecto de memoria colectiva. Se refleja,
por un lado, la educación sentimental recibida por una
joven de provincias, en el seno de una familia
acomodada, cuya infancia y juventud transcurren entre la
época de la República y la posguerra; y por otro lado, se
percibe la reflexión de una escritora madura que intenta
comprender aquellas décadas vividas. En cualquier caso, se trata de un libro de memorias
particular, en el que predomina la visión subjetiva y la vivencia personal de los
acontecimientos, sobre la ordenación lineal de los hechos y su rigor histórico, que ella no va
buscando.
A lo largo de la obra se mezclan el testimonio personal y la fabulación fantástica enmarcada
en una noche de insomnio, donde aparecen amalgamados sensaciones, recuerdos y ficción.
Varias veces afirma la protagonista que desea escribir una novela realista y otra fantástica, y
realmente, ECDA es una mezcla de realidad y ficción donde se desdibujan las fronteras, y
queda la duda de si todo fue un sueño o bien ocurrió en la vida real.
La trama introduce también elementos de la novela de misterio: la premonición del grabado,
la presencia simbólica de la cucaracha, la visita del intrigante hombre de negro, la inclemencia
meteorológica de la noche, la llamada telefónica de la mujer celosa, y la duda constante de lo
que fue y lo que pudo ser.
En ocasiones aparecen digresiones y reflexiones sobre el oficio de escribir, y entonces, la obra
se convierte en un ensayo.
Además, se suceden las alusiones intertextuales a otras obras: a novelas como El balneario,
Entre visillos, Ritmo Lento, o a ensayos: Usos amorosos de la posguerra española, El proceso
de Macanaz, y llega a convertirse en un "texto de textos", en metaliteratura. Abundan las
referencias a otras obras literarias: Elogio de la locura, Introducción a la literatura fantástica,
y a otros autores: MACHADO, KAFKA, CERVANTES, PERRAULT, LEWIS CARROLL. Destacan las
constantes alusiones a la cultura popular: las coplas de Concha Piquer, las novelas rosa, los
boleros, o a la película Rebeca
Al final, la obra resulta ser un ejercicio de metanovela, en el que el texto va construyéndose a
medida que se lee. El proceso de creación se integra en el relato y este se convierte en una
reflexión sobre la propia creación literaria.
REFERENCIAS ARTÍSTICO-LITERARIAS QUE APARECEN EN LA NOVELA:
1. Referencia al grabado Conferencia de Lutero con el diablo

2. Referencia literaria a Todorov y su obra Introducción a la literatura fantástica
3. Alusiones a la novela rosa y a dos autoras: Carmen de Icaza y Elisabeth Mulder
4. Referencia al cuadro El mundo del revés
5. Referencia a Cervantes, a la novela de caballería y a los cuentos de hadas; a Don Quijote a a Santa
Teresa de Jesús.
6. Referencia a Antonio Machado
7. Alusiones a sus propias novelas El balneario, Entre visillos, Ritmo lento, y a su ensayo Usos
amorosos en la posguerra
8. Referencia a Rubén Darío
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9. Alusiones a la literatura popular y a los refranes; a los cancioneros galaico-portugueses y a los

poemas románticos y novelas rosa
10. Referencia al cuento Pulgarcito
11. Referencia a Diana Durbin, actriz, y a las revistas Crónica, Triunfo y Lecturas
12. Referencias a Conchita Piquer
13. Alusiones a personajes del espectáculo y del cómic
14. Referencia al libro de Erasmo de Rotterdam El elogio de la locura
15. Referencia a la obra de Dashiell Hammett El hombre delgado
16. Alusión a la propia novela El cuarto de atrás.
Título
El cuarto de atrás, en principio, es un espacio físico real, una habitación de juegos que había en su
casa de Salamanca cuando era niña, donde las reglas estaban marcadas por la fantasía, el caos, la
libertad y la diversión. Allí se podía cambiar los muebles de sitio, saltar encima del sofá, y pasarlo bien.
Pero en la posguerra, en tiempos de necesidad, escasez y cartillas de racionamiento, se transforma en la
despensa donde se almacenan los alimentos. Y entonces, la protagonista tendrá que buscar otros
refugios de libertades: la isla de Bergai, Cúnigan. Llega a crearse su propio cuarto de atrás más allá de la
realidad, en la narración mediante la literatura y los mundos ficticios.
Este paso de lo lúdico a lo útil, de lo fantástico a lo real, representa el cambio sin transición de la
infancia a la madurez. El cuarto de atrás será, para la autora, el símbolo del paraíso perdido, y el lugar
de refugio de la protagonista cuando desea aislarse de la realidad hostil.
Existen en la obra distintos espacios asociados a ese
cuarto de atrás, y destacaremos cuatro:
El dormitorio donde la protagonista intenta
conciliar el sueño; es un lugar privado de su apartamento
de Madrid, al que no puede acceder el Hombre de negro;
también sirve como antesala de los sueños, y de ahí, su
desorden.
El cuarto de juegos que compartía con su
hermana en la casa familiar de Salamanca, precisamente
denominado "cuarto de atrás". Allí dominaban la fantasía
y la libertad, el caos y la imaginación. Representa su recuerdo de la infancia feliz.
El cuarto de la casa de Cáceres donde vivieron sus padres. Representa el legado de su madre a
través de un mueble: un viejo aparador que fue llevado al cuarto de juegos de la casa
madrileña. Ese mueble refleja la permanencia que une la vida de madre e hija en sus propios
espacios reservados.
El espacio interior donde se refugia la autora, el mundo evocado de su infancia donde busca
refugio de la vida, el "desván del cerebro", que en términos freudianos, correspondería al
subconsciente.
También se pueden buscar en la novela alusiones a este cuarto de atrás:
CAPÍTULO II: cuando entra en casa con el hombre de negro.
CAPÍTULO III: Referencia al espejo que estaba en el cuarto de atrás de su casa de Salamanca,
donde aprendió a jugar // como desván del cerebro
CAPÍTULO IV: Recuerdos de su infancia y de la posguerra // La cajita dorada que el hombre
ofrece a la protagonista, y cuyas pastillas de colores retrotraen a Carmen a su infancia y al
parchís. // Cotilleos
CAPÍTULO V: El cuarto de atrás sigue existiendo, aunque la casa haya desaparecido.
CAPÍTULO VI: Carmen, la protagonista, no recuerda si le ha hablado al hombre de negro del
cuarto de atrás // Describe su casa de Salamanca para recordar el cuarto. // Se convierte en
despensa durante la guerra
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CAPÍTULO VII: Aparece El cuarto de atrás como título de la novela que se ha gestado a lo largo
de toda la narración.
Contenido
El argumento de la novela se resume en pocas líneas: la narradora-protagonista, en una noche de
tormenta, aturdida por el insomnio y la falta de inspiración para escribir, recibe la visita de un hombre
desconocido que, con el pretexto de haber concertado con ella una entrevista, entabla conversación y
se convierte en el puente por el que van siendo rescatados los recuerdos de la vida de Carmen, que unas
veces aparecen en le diálogo con el Hombre de Negro, y otras en forma de monólogo o reflexión
personal. Al final de la noche, vencida por el sueño y el agotamiento de la conversación, se duerme, y
por la mañana la despierta su hija, que comprueba que hay una novela terminada junto a la máquina de
escribir. Hemos asistido a la creación del relato a medida que íbamos leyéndolo.
La acción, como vemos, es mínima, y su función es la de servir de marco al ejercicio de introspección
que lleva a cabo la autora cuando decide emprender la búsqueda de su pasado para comprenderse
mejor, para entender el origen de su soledad y, en definitiva, para encontrar la razón de ser de su
escritura. La novela desarrolla un juego intertextual en el que se conjugan elementos misteriosos,
fantásticos, sentimentales, tradicionales y teatrales que nos conducen a la aventura literaria de la
autora. El espejo, elemento esencial en la obra, actúa de túnel del tiempo para enfocar recuerdos y
reflexiones sobre el pasado y el presente de Carmen en
una ficción literaria.
Estructura
Se pueden distinguir dos tipos de estructura en esta
obra: una externa y otra interna:
Estructura externa:
Está bien definida. La obra se divide en siete capítulos,
agrupados en tres partes:
Preámbulo: Cap. I: Sirve como antesala o
situación previa a los acontecimientos que
comienzan con la aparición del Hombre de Negro.
Cuerpo central o núcleo: caps. II, III, IV, V y VI: Es el desarrollo del diálogo entre la narradora-
protagonista y el Hombre de Negro, con la evocación de los recuerdos de Carmen -C.-, y las
observaciones que se intercalan.
Epílogo: Cap. VII: Vuelta a la realidad con la hija que despierta a Carmen, al tiempo que se
desvanece la ambigüedad mantenida en la obra entre la realidad y el sueño o lo ficticio.
Los capítulos siguen un orden lineal y, pese a que cada uno conecta con el siguiente, son autónomos
y cerrados.
Estructura interna:
Es circular, aunque con un final abierto nacido de la ambigüedad entre lo real y lo ficticio que
permanece a lo largo de toda la novela. Esta circularidad se comprueba al inicio del capítulo primero,
donde se ven unos puntos suspensivos que hablan al lector de una información anterior que ha sido
omitida, pero que aparece al final de la obra, cuando vuelve a repetirse el fragmento: "…Y, sin embargo,
yo juraría que la postura era la misma, creo que siempre he dormido aasí, con el brazo derecho debajo
de la almohada y el cuerpo levemente apoyado contra ese flanco, las piernas buscando la juntura por
donde se remete la sábana"
No son completamente iguales el principio y el final, y es abierto por la incertidumbre que nos queda
a los lectores, que no sabemos responder a la pregunta: ¿todo ha sido un sueño o ha existido
106
realmente una visita a Carmen? Y como queda la cajita

dorada, eso debería convencernos de la veracidad de lo que
se cuenta en la novela, pero, ¿y si todo se ha debido a la
memoria trastornada de Carmen por las pastillas de la
cajita?
Además de su circularidad, la estructura interna descansa
sobre el diálogo mantenido con ese personaje misterioso
que, al igual que el conejo de Alicia en el país de las
maravillas desencadena la acción al meterse por la
madriguera, el Hombre de negro también es el detonante
qiue aviva los recuerdos de la narradora y da pie a la acción
de la novela. El misterio es aparente también, puesto que
los elementos que aparecen -grabado, cucaracha, visita,
tormenta, llamada de Carola- sirven para crear la atmósfera que atraiga la atención del lector sobe los
recuerdos de Carmen.
Y frente a la conversación entre la protagonista y el Hombre de negro, que sigue un orden temporal
lineal, los recuerdos se van entrecruzando y provocando continuas rupturas o analepsis, saltos hacia el
pasado sin conexión alguna unos con otros. Además, frente a los diálogos de réplicas cortas y ágiles, los
monólogos de Carmen son largos para poder realizar las reflexiones pertinentes sobre los distintos
recuerdos de su pasado.
Llama la atención el desdoblamiento de la protagonista en narradora observadora y narradora
personaje, que va tomando parte en la conversación y da lugar al “juego de espejos”: “Saqué el espejito,
me miré y me encontré en el recuadro con unos ojos ajenos y absortos que no reconocía”.
Es interesante también reseñar que la estructura interna de la obra es de metaficción, ya que
abundan las referencias artísticas, populares o cultas, como hemos visto más arriba. Y si tomamos
como ejemplo las dos citas con que se abre la novela lo entenderemos mejor:
La primera, una dedicatoria a LEWIS CARROLL, relacionada con el motivo literario del “mundo
al revés”
La segunda, una cita del filósofo francés GEORGE BATAILLE, que incita a pensar en el fenómeno
comunicativo y en el que también le confiere al silencio un valor que va unido a la
comunicación.
Teniendo en cuenta estas dos citas iniciales, se puede decir que la novela gira en torno a dos ejes que
la estructuran:
1. El mundo al revés (expresado en los títulos de los capítulos III, IV, V y VI como el mundo que se
evade de la realidad)
2. La ambigüedad (cap. VII)
Temas
La ficción como refugio de la realidad: Para la autora, la literatura siempre constituyó un
refugio de la realidad hostil, en la que predominaban el miedo, el frío y el silencio. Como decía
su amiga: "Cuando todo se pone en contra de uno, lo mejor es inventar", y ella, obedeciendo
este consejo, crea un mundo alternativo, regido por leyes propias que nada tienen que ver con
lo cronológico, lo físico o lo racional.
La búsqueda del interlocutor: comunicación frente a soledad: La imperiosa necesidad de

comunicación y de abandono de la soledad hace a Carmen crear un interlocutor a su medida
para poder recuperar un pasado sujeto a la memoria y relatar detalladamente acontecimientos
de su vida, a la vez que se va identificando con ellos. Quiere recuperar este pasado a través del
diálogo con el interlocutor ideal, su entrevistador. La autora-narradora-protagonista necesita
107
salir del silencio y la soledad existente en la España de entonces, y también en su propio

mundo interior, y de ahí que no utilice artificios en su lenguaje, ya que desea que su mensaje
sea comunicado a todo el mundo. Y al recordar en voz alta, lo que hace es narrar. Se narra
para contar a los demás lo que ya nos hemos contado a nosotros mismos. Y el interlocutor, el
Hombre de negro, participará activamente en la creación de la propia novela escuchando los
recuerdos desordenados de la autora. Estos se funden en reflexiones personales, hechos
pasados, sueños, y el pasado político, ideológico y cultural de la posguerra, ya que, para Martín
Gaite, la omnipotencia de Franco suponía encerrar los sueños y la libertad de ella misma en “el
cuarto de atrás”, y una vez muerto el dictador, se abrirá la puerta de ese cuarto para recuperar
su memoria mediante la escritura y ayudándose de un interlocutor para poder comunicar y salir
del aislamiento interior que la había acompañado durante años.
La intertextualidad: El libro está plagado de referencias textuales procedentes de diversas

fuentes culturales, puesto que la autora intercala unos textos sobre otros, y los entreteje para
dar la sensación de naturalidad. Así, consigue ese efecto de desorden y caos mental al
amontonarse en su cabeza los recuerdos improvisados de toda su vida. Aparecen mezclados
textos y referencias a autores consagrados de la literatura junto a otros propios de la cultura
popular: la novela rosa, las coplas y los boleros, el cine, el arte, el teatro, incluso alude a
alguna obra suya (como El balneario, Entre visillos). Son todos ellos fragmentos que configuran
su mundo: TODOROV (con su obra sobre la literatura fantástica),
CERVANTES, MACHADO, KAFKA (y el asunto de la cucaracha,
aunque existen diversas opiniones sobre esta relación), POE,
PERRAULT, HITCHCOCK, LAUREL Y HARDY, BUSTER KEATON,
CONCHA PIQUER (coplas populares), ELISABETH MULDER y
CARMEN DE ICAZA (autoras de novelas rosa), etc. Además es
importante señalar la pluralidad de géneros que convergen en el
texto: novela autobiográfica, de misterio y fantástica,
básicamente, aunque también se encuentran esquemas de
novela sentimental y del género dramático. En sí misma, El
cuarto de atrás es un intertexto, porque es la creación de una
novela que da como resultado final, otra: la novela se va
gestando a lo largo de toda la narración y es el propio quehacer literario página a página lo que
origina la literatura en sí misma como obra terminada.
Si quieres escuchar dos coplas muy famosas de Concha Piquer: "Ojos verdes", y "Tatuaje", pincha aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=6payhuHbsvg
https://www.youtube.com/watch?v=ns72t1BrF30
Lo fantástico: En esta novela hay una relación muy íntima entre los elementos realistas y los
fantásticos: se nutren unos de otros, se complementan y se afianzan mutuamente. Martín
Gaite utiliza lo fantástico para olvidarse de la realidad de la vida política, social y cultural de la
España franquista; repite continuamente que el tiempo de la infancia está bloqueado y, cuando
muere Franco, todo se desbloquea y fluyen los recuerdos y sueños, que serán canalizados a
través de los elementos fantásticos para dar forma a la novela. Dichos elementos son: al
principio: noche tormentosa, mujer sola, llamada de teléfono, hombre de negro, cucaracha; a
lo largo de la obra: folios que crecen, conversación con Carola, maleta de doble fondo; al final:
manuscrito terminado, cajita dorada con pastillas de colores. Más concretamente, destacan los
siguientes factores:
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Cucaracha: Para unos críticos será el símbolo del miedo, la angustia y la claustrofobia.
Para otros, del desorden, el caos y lo sucio.
El hombre de negro: Tiene una apariencia demoníaca, y se alude varias veces al
diablo, al infierno: “¿Cree usted en el diablo?”
El espejo: Tópico de la literatura fantástica; la recuperación del pasado se realiza a
través de un espejo, donde se mira la protagonista y se ve reflejada en varios
momentos de su vida: es un catalizador de recuerdos. Refleja la imagen real, pero
también otra fantástica, su otro yo. Además, en el espejo confluyen varias
identidades: la de Carmen, la del hombre de negro y la de Carola, así como distintos
tiempos: pasado y presente, y espacios reales e imaginarios: Salamanca, Madrid,
Burgos, Cáceres, Cúnigan, Bergai.
Cúnigan: Elemento referido a un lugar único y de evasión, o la isla de Bergai,
inventada por ella y su amiga para refugiarse y evadirse de la realidad.
Conversación telefónica surrealista y fantástica con Carola, otro personaje
desdoblado de ella misma, parece a ratos un sueño o una pesadilla.
Y esta mezcla de fantasía, realidad y sueño favorece el estado perfecto para la narración.
La memoria recuperada: ECDA es un ejemplo de novela concebida para recuperar la

memoria perdida, que había quedado aletargada en el “desván de su cerebro”. Y el elemento
clave para recobrarla es el interlocutor, que
logrará la comunicación gracias a sus
preguntas, su presencia, su mirada y a las
“pastillas de la cajita dorada” que él le ofrece
para que continúe recordando. Los recuerdos
se presentan desordenados, como en la vida, y
de ahí la espontaneidad y la frescura del
relato, improvisado y cotidiano. Los ejes
temáticos de su memoria serán cuatro:
La guerra y la posguerra
La familia
La amistad y el amor
La novela rosa
Como telón de fondo, la situación social, cultural y política de una etapa donde predominan la
escasez de alimentos, la falta de libertad, las viejas costumbres hipócritas y reprimidas, la
situación oprimida de la mujer, la educación represiva y la religiosidad obsesiva; todo ello
marcará la infancia y la juventud de la protagonista. Estos recuerdos irán entrelazándose unos
con otros, como si fuera una madeja, y mientras unos llevan a otros se irá construyendo la
novela.
Destacamos algunos de ellos: lugares y situaciones familiares vividas, como la casa de
Salamanca donde vivió con sus padres, las visitas a Madrid a casa de su abuela, el viaje a
Burgos, la casa de Cáceres donde vivió su madre con su abuelo, la casa de Galicia en al que
jugaba con sus primos al parchís. Recuerda a su hermana Ana, y a su tío Joaquín, fusilado en al
guerra. También aparece su mejor amiga del instituto, y un novio portugués con el que se
carteó.
El papel social de la mujer: Su madre, a la que le gustaba mucho leer, quiso estudiar una
carrera, pero en aquellos tiempos -finales del XIX- las mujeres no iban a la Universidad, y sufrió
los prejuicios y las condiciones educativas de su época; luego, al casarse y tener hijas, procuró
que esa situación no se repitiera con ellas y eliminar esas limitaciones. Pero en la posguerra, la
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Sección Femenina impuso un papel a las mujeres muy concreto y tradicional: la mujer debía
estar en su casa, con su marido y sus hijos, y no trabajar fuera de ella. Debía ser un apoyo para
el marido, no una persona independiente. Será la hija de Carmen la que recoja los derechos
conquistados en todas esas décadas de la historia de España, la que se vea libre de prejuicios y
autocensura y disfrute de la libertad de los años 70 y 80. Al adoctrinamiento que sufrían las
mujeres en la época franquista ayudaban las novelas rosa, que impulsaban la aceptación
pasiva de una realidad insatisfactoria y eliminaban cualquier intento de lucha para mejorarla y
cambiarla.
La búsqueda del paraíso de la infancia perdida: La escritura tiene como función la de

vencer el paso del tiempo y recobrar a la niña que un día fue, para comprobar si todavía vive en
ella como adulta.
El deseo de libertad y la rebeldía contra las normas impuestas por la sociedad a las
mujeres es repsondido por la protagonista huyendo a través de la ficción, no con actos de
desafío público.
La pobreza y precariedad de la posguerra: A la escasez

de alimentos y bienes materiales se le unen la poca
libertad individual y la falta de estímulos intelectuales.
El final del franquismo marca el inicio del nuevo tiempo:

La presencia absoluta de Franco había regido la vida de
varias generaciones. Desde 1939 se difundió la propaganda
de la Victoria, de que la guerra había sido una cruzada
religiosa contra el comunismo y no una guerra fratricida. Se
pretendía expandir una moral de triunfo y entusiasmo, y a
ello respondían los discursos, las proclamas, las canciones,
los himnos, la escuela, los medios de comunicación.
Cuando en 1975 muere Franco, cundió la incredulidad: "Se
acabó, el tiempo se desbloqueaba".
Otros asuntos de carácter costumbrista, como las descripciones de personas de la época -

modistas, canciones, bailes, novelas, cine, etc- ayudan a crear el ambiente para estas
reflexiones sobre el pasado de la autora.
Estudio de los personajes

Los personajes del relato que tienen un papel fundamental son tres: la protagonista –Carmen-, el
hombre de negro y Carola. Pero los tres son uno mismo: la protagonista desdoblada.
Protagonista-Narradora-Escritora: Carmen
Su infancia coincide con la guerra civil, y su adolescencia y juventud con la dura posguerra. Es una
mujer intelectual y analítica, que tiene conciencia plena de lo que supusieron tales hechos para España
y para las mujeres de aquella época histórica: “pensé que Franco había paralizado el tiempo”. A través
de sus recuerdos, comentarios e historias nos traslada a una parte de su infancia fantasiosa y feliz, a sus
costumbres, a la cultura popular de su adolescencia y juventud.
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Físicamente, se describe como más bien mona, delgada, con gafas de cerca, y un poco sorda, lo que
la aísla del mundo y de los demás y le hace temer la soledad. Es fumadora y adicta a las pastillas –para el
dolor de cabeza, para dormir, para espabilarse-.
Carmen es la autora, narradora y protagonista que habla y se habla a sí misma mediante la
presencia ensoñada de otro personaje, el hombre de negro, figura que sirve de pretexto y de hilo
conductor para que ella se sitúe en un espacio donde reencontrarse con el pasado y, a la vez, fantasear
para mostrar abiertamente su mundo narrativo, su literatura. En palabras de Blas Matamoro: “la novela
se proyecta en los diferentes “yoes” que la autora disemina: el yo de la narradora mientras divaga, el yo
del viajero por la playa, el yo de la niña que fue y que se funde con la mujer narradora, el yo del hombre
de negro, el yo de Carola. La novela es el desdoblamiento de la narradora y también el desdoblamiento
de la novela misma”.
La personalidad de la protagonista la vamos descubriendo mediante sus recuerdos y su memoria:

Comienza la novela con la descripción del cuerpo de Carmen a punto de conciliar el sueño,
exactamente igual que acaba el libro. Recuerdo de su niñez –el circo-, y los acontecimientos se
suceden como en un documental. Padece insomnio y ve “un desfile de estrellas con cara de
payaso” –¿símbolo de las letras que fluirán en la novela?- Ese insomnio la lleva a la ensoñación
y a la creación literaria.
Después de recordar la visita al circo, se imagina a ella misma en la playa dibujando la letra C
de su nombre, de su casa, de su cama, de su cuarto.
Y cuando acuden de nuevo las estrellitas sonrientes
al final del relato puede significar que ha logrado
reconciliarse consigo misma. En palabras de Pineda
Cachero: “Lo que Carmen no puede vivir
exteriormente lo desarrolla internamente. La
imaginación, las palabras y la literatura sustituyen,
durante cincuenta años, la infelicidad causada por el
racionamiento de la posguerra, el autoritarismo
franquista, los fracasos amorosos”. Ella misma dice
en una ocasión: “Aprendí a convertir aquella derrota
en literatura”.
Antes de la visita del hombre de negro conocemos a una Carmen tímida, solitaria,
introvertida, pero al avanzar el relato encontramos a una Carmen que desea huir del
conformismo, del estatismo y de los espacios interiores claustrofóbicos. Esas emociones suele
expresarlas mediante las coplas, los boleros, las películas y las novelas rosa de la época, pero
solo cuando encuentra el interlocutor perfecto, que sepa escucharla y hacerle las preguntas
oportunas, además de ofrecerle confianza para que ella pueda comunicarse.
Como reacción a una vida envuelta desde niña en el orden y la limpieza inflexibles, los
muebles y los objetos de la casa de Carmen revelan el principio del desorden, reflejo del
desorden mental de su vida. Y para definirse, la protagonista cuenta su propia historia al
hombre de negro. Este tiene como función fijar el pasado de Carmen: sus lugares, su universo
mental –canciones de las tonadilleras, novelas rosa, detalles románticos-. Esas ilusiones de
jovencita quinceañera, su fascinación por el mundo del cine, la literatura y las novelas
románticas sustituían la falta de vivencias en una sociedad represora con todo el mundo, pero
más con las mujeres. Ella se rebela contra las costumbres de su familia y de la sociedad, pero
siempre late en el fondo de su conciencia el miedo –recuerda el fusilamiento de su tío Joaquín,
el ruido de camiones que sugerían la guerra, etc-.
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Ella desea desembarazarse de sus demonios y superar sus

miedos antiguos, culturales: al desorden, a la suciedad, a la
tormenta, a las cucarachas, a fugarse, a volverse loca, al propio
miedo.
En el Capítulo III aparece una Carmen más reflexiva, con
divagaciones y recuerdos que han despertado en ella gracias al
hombre de negro, que sirve de detonante. Se refugia en su
mundo de sensaciones, esta vez con el cuadro de Vermeer de
Delft. Se fuga a través del espejo y se nombra Cúnigan, lugar
mágico donde se refugia, y serán los objetos –el té que
prepara- los que la hagan volver a la realidad.
En el Capítulo IV, Carmen está confusa y teme confundir la
realidad con la ficción. Una pastilla de la cajita dorada le abrirá la puerta de la memoria de
nuevo para salir a flote recuerdos personales e históricos.
En el Capítulo V, Carmen es cómplice de su otro yo, el hombre de negro, ante la llamada
telefónica de Carola, que la llama “loca”, pero a ella no le molesta.
En el Capítulo VI se pone de manifiesto su ilusión por ser actriz y su fascinación por la
literatura. Evoca el tiempo pasado y sus ansias de libertad y de independencia creando la isla
de Bergai junto con su amiga del instituto, para salir del aburrimiento y de la mediocridad del
tiempo y del espacio.
El último capítulo descubre a una Carmen que despierta del sueño y vuelve a la realidad
después de que el insomnio la haya conducido a la ficción. El contacto físico del beso de su hija
la despierta, y vuelven a aparecer todos los objetos, muebles, cuadros, detalles y símbolos que
han ido configurando la ensoñación de la protagonista, pero ahora, despierta del todo, surge la
pregunta: ¿Ha ocurrido todo realmente?
En definitiva, el análisis de la protagonista se realiza a través de todos los elementos del relato. Ellos
nos dan su perfil, sus recuerdos y sus sueños, y mediante el estudio de la simbología de la novela
descubrimos la personalidad de Carmen.
El hombre de negro: Alejandro

Este personaje es un pretexto para que la narradora-autora-protagonista deje libre su fantasía; se
convierte en parte activa de la narración porque la interroga y la obliga a aclarar sus ideas.
Es un personaje literario y fantástico, presentado como un psicoanalista, de voz tranquila, dulce, con
pelo y ojos negros. Se presenta en su casa con unas pastillas de colores que funcionan como detonantes
de los recuerdos de Carmen, y la trasladan a ese “cuarto de atrás” que todos llevamos dentro y
queremos ordenar.
Un crítico llamado Palley ha visto en este personaje una figura simbólica ambigua: podría ser el
diablo, el interlocutor deseado, el héroe de la novela rosa, el otro yo de la narradora-protagonista, y
propone una interpretación del hombre de negro y de Carola partiendo de la idea de que toda la novela
es un sueño: “La soñadora busca su identidad en los espejos de dos personas: el hombre de negro es
fuerte, razonable, inteligente, confortante; le ofrece consejos, la ayuda a descubrirse a sí misma, e,
incluso, colabora en su libro. La mujer del teléfono sería, entonces, su sombra, el lado instintivo de
nuestro ser. Entre los dos procura definirse la autora”.
Es el personaje más complejo, como prueban las distintas interpretaciones que pueden hacerse de
su enigmática figura:
Desdoblamiento de la narradora, en consonancia con ese juego de espejos a que es tan
aficionada Carmen.
Especie de demiurgo o divinidad creadora capaz de permitir el afloramiento de los recuerdos.
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El diablo, por la atmósfera inquietante: nocturna, de

tormenta fuera, de conexión con lo prohibido, con el grabado de
"Lutero y el diablo"
El amor anhelado, por representarse como el personaje
del primer relato que escribe con su amiga; de ahí la atracción
física que siente hacia él en un momento de la noche
O bien se ha visto como un psicólogo, la musa
inspiradora, el interlocutor deseado, el periodista, el crítico
literario, el mago e incluso el lector.
El hombre de negro muestra rasgos demoníacos –tiene el pelo
y los ojos negros, va vestido de negro, y ese color simboliza en
muchas religiones las manifestaciones de la divinidad- y otros
elementos crean un clima de irrealidad y de misterio: el
teléfono, el sobresalto, la lluvia, la noche de tormenta. Llega a
compararlo Carmen con un “lobo estepario”, en referencia a Herman Hess.
Pero, en definitiva, le ha brindado a la autora la oportunidad de recuperar el poder de soñar y de
escribir.
La mujer del teléfono: Carola

Es un personaje de folletín que sirve para atraer a los otros dos personajes a un escenario
folletinesco. A su vez, su aparición permite a la narradora conocer otra imagen de su interlocutor muy
distinta, y le sirve también para buscar su propia identidad en Carola.
Aparece en el Capítulo V; supone el momento más crítico de la dimensión irreal de la novela, ya que
se crea un diálogo fantástico, surrealista y obsesivo. La conversación es extraña, y Carola se muestra
como una mujer rencorosa que mantiene una relación tormentosa con Alejandro –el hombre de negro-.
Al final del capítulo se descubre que, el mismo daño que le hace a ella ese Alejandro, ella se lo inflige a
otro hombre: Rafael.
Pero a la protagonista le parece que ha soñado esta conversación, y se deduce, entonces, que Carola
es un desdoblamiento de Carmen, e incluso coinciden las tres primeras letras de ambos nombres: C-A-
R-
Personajes aludidos
En la novela van apareciendo otros personajes a loso que alude la narradora y que funcionan como
punto de referencia para guiar el relato. Estos son los siguientes:
Franco, y Carmencita Franco, con la que la protagonista siente una similitud y un paralelismo.
La abuela de Carmen, obsesionada con la limpieza y el orden
El padre de Carmen, notario de ideas republicanas
María, su madre, gallega, con la que siempre sintió afinidad, la animó a estudiar una carrera y
también tuvo en su infancia y adolescencia su propio “cuarto de atrás”.
Abuelo de Carmen, profesor de Geografía, inquieto y viajero por varios puntos de España para
trabajar en otros tantos institutos de enseñanza media
Prima Ángeles
Tío Vicente
Tío Joaquín, fusilado por sus ideas socialistas
La hija de Carmen, que la despierta al final de la novela –y de esta ensoñación- con un beso
Dos criadas de la casa de la abuela de Carmen, en Madrid, que limpian y cocinan sis parar
La modista de Madrid, Lucía, y su hermana, que pasaba modelos
Políticos de Madrid
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Profesor de religión, que daba clases tan aburridas que siempre pensaban Carmen y su amiga
en escapar de ellas.
Determinación espacio-temporal
Es difícil separar espacio y tiempo en esta obra.
El tiempo se sitúa después de la muerte de Franco, y la duración no excede de las siete horas, de la
noche a la madrugada.
No se respeta el orden lineal debido a la abundancia de saltos temporales que hace la narradora al
presentar las continuas referencias al pasado, en diferentes épocas y lugares de su vida. A veces se
refiere a fechas concretas: el día en que nació, la fecha de la muerte de Franco, su cumpleaños
quincuagésimo, etc.
El ritmo narrativo es desigual: en el cap. III es lento por las abundantes descripciones y digresiones, o
en el cap. II, al hablar de su otra novela El balneario. Pero el último tiene un ritmo más ágil por la
presencia de abundante diálogo y pocas descripciones.
Se mezclan los tiempos reales y los imaginarios, propio de una literatura fantástica y onírica, irreal,
así como también el tiempo simbólico de la isla de Bergai, que no tiene existencia real.
Igualmente, se combinan el presente y el pasado, a veces, incluso en el mismo párrafo:
El tiempo del plano del presente es una sola noche, con tres referencias concretas:
Las diez de la noche, cuando comienza la acción, aunque la protagonista introduce la
confusión y la ambigüedad al
decir que a esa hora se acostó,
pero que tiene el reloj parado
justo a esa misma hora.
Las doce y media: Aparece la
mención de esta hora en la
llamada teléfónica del hombre de
negro, pero, ¿podemos estar
seguros de que es verdad, si
procede de un personaje de
existencia dudosa?
Las cinco: Vuelve su hija de una fiesta, le da un beso y acaba la historia, ya que se
hacen notar los folios mecanografiados de la novela junto a la máquina de escribir.
La ambigüedad se mantiene en la esfera del pasado, donde se agolpan las imágenes, los
recuerdos, la subjetividad y la objetividad, las analepsis o saltos hacia atrás en el tiempo. A
veces se alude a fechas concretas, o a que el tiempo de Franco fue un "bloque de tiempo"
compacto, lento, cerrado. Esta percepción, sin embargo, le sirve a la narradora para distinguir
tres etapas en su vida, marcadas por la presencia del dictador:
Infancia: Antes de Franco (Segunda República, Guerra civil): Es la época del juego y de
una niñez intacta, que se identifica con el cuarto de juegos, "el cuarto de atrás" de su
casa de Salamanca.
Adolescencia-Juventud-Primera Madurez: Con Franco (Dictadura, posguerra.
décadas siguientes): Desaparecen el espacio lúdico y los juguetes. Es el tiempo del
frío, la escasez, el miedo. Surge la ficción como refugio dela realidad hostil.
Segunda madurez: Después de Franco (Democracia): Amanece una nueva época y la
necesidad de buscar el tiempo perdido para entender mejor su vida. Lo que en la
novela se reduce a una noche de insomnio y duemevela, en al realidad fueron dos
años y cinco meses los que tardó en escribir la novela.
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El espacio del relato primario se reduce al piso de Madrid,

concretamente, al dormitorio de Carmen, el pasillo, el cuarto de
estar y la cocina, auqnue dada la ambigüedad del relato, parece
que los dos primeros -el dormitorio y el pasillo- se relacionan más
con el mundo real, y el cuarto de estar y la cocina, con el
imaginario o el de los recuerdos. Pero en cada capítulo se
encuentra un cambio espacial: el cuarto de atrás de la casa familiar
de Salamanca, la casa de los abuelos en Madrid, las calles de
Salamanca, Burgos, el balneario. Y lo más importante: hay
fragmentos en la novela en los que se mezclan el espacio real (de
la habitación, por ejemplo), con el imaginario (de una playa por
donde camina el hombre descalzo), y todo sucede en el espacio
mental de la narradora.
En el Capítulo I, el dormitorio sirve para introducir ciertos
objetos que serán claves después: el libro de Todorov, el costurero,
el grabado de Lutero, y se entremezclan los recuerdos. En el Capítulo V tiene lugar, en esta
misma habitación, la conversación telefónica con Carola.
La cocina es el marco del Capítulo III, en el que se produce un breve diálogo de la protagonista
con su yo del pasado y se evocan escenas de su infancia y juventud: asistencia a estreenos
teatrales o cinematográficos, visita a las modistas en Madrid, costumbres de laépoca.
El pasillo representa la conexión de este mundo real con otro más onírico. Las baldosas blancas
y negras -propias de un tablero de ajedrez y un guiño a Alicia en el país de las maravillas-
potencian la irrealidad de este espacio. Aparece al final del Capítulo I y en el Capítulo II, donde
se enfrenta a una enorme cucaracha que le da miedo.
El cuarto de estar es el escenario en que se desarrolla lo onírico, lo ficcional. En este espacio
cerrado y envolvente tiene lugar la conversación entre Carmen y el Hombre de negro, donde se
da paso a los recuerdos y a la introspección. Pero la autora le proporciona una apariencia
teatral: mobiliario, cortinas de terciopelo rojo, disposición de personajes, caos de notas y
cuadernos, y es el escenario donde conluyen la memoria, las reflexiones y las observaciones
que se derivan del diálogo entre los dos. De este modo, el cuarto de estar se convierte en el
espacio de la escritura, y se mezclan realidad y ficción, pensamiento y sueño.
Y además de los espacios reales, encontramos otros espacios mentales: el sueño, el recuerdo, la
literatura, y también simbólicos. Todos se comunican entre sí a través de la fabulación, son espacios
internos, retrospectivos entre la mente y el cuerpo. Y también se rompen los espacios, los reales se
transforman en imaginarios, aunque la narradora sabe que el espacio y el tiempo real y el de los sueños
son distintos, y por eso no puede encontrarse con el hombre descalzo de la playa.
En conclusión, ECDA es una obra en que el tiempo y el espacio se liberan de la linealidad y la
causalidad del mundo cotidiano y se desarrollan como algo simultáneo y fragmentario. Toda la novela
es una gran interrupción onírica: detrás de la razón está la fantasía y la imaginación, y tras la escritora de
cincuenta años se esconde la niña que jugaba en el cuarto de atrás.
Veamos ahora en un cuadro lo que hemos comentado (Fuente: Lengua castellana y Literatura. Proyecto ïtaca.
Sansy Ediciones)
PRESENTE PASADO
REAL REAL IMAGINARIO
Capítulo I: El hombre descalzo
Espacio: dormitorio y pasillo Espacio: Dormitorio compartido Espacio: Playas, estrellas, camas
Tiempo: Diez de la noche con al hermana turcas
Tiempo: Infancia (Segunda Tiempo: Infancia // Tiempo
República) indefinido (sueños)
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Capítulo II: El sombrero negro

Espacio: Pasillo, rellano, cuarto de Espacio: Galicia (casa de verano y Espacio: Bergai
estar balneario) // Alrededores y ciudad Tiempo: Infancia
Tiempo: Doce y media de la noche de Salamanca // Portugal
Tiempo: Infancia (Segunda
República) //A dolescencia (guerra
civil y posguerra) // Juventud (1953
se casa y se va a Madrid)
Capítulo III: Ven pronto a Cúnigan
Espacio: Galicia (casa) //
Espacio: Cocina Salamanca (casa) // Madrid (casa, Espacio: Cúnigan
Tiempo: Infancia teatros, modista) Tiempo: Infancia (también de su
Tiempo: Infancia (II República) // madre)
Adolescencia (posguerra)
Capítulo IV: El escondite inglés
Espacio: Cuarto de estar Espacio: Galicia // Cáceres // Espacio: Burgos // Escenarios de
Tiempo: Noche Salamanca // Burgos // Madrid novela rosa
Tiempo: 1925 // Infancia // 1938 // Tiempo: Noche
1978
Capítulo V: Una maleta de doble fondo
Espacio: Madrid Espacio: Galicia // Salamanca // Espacio: Cúnigan // Playa del
Tiempo: Noche Ciudad Lineal primer cuento // Cielo de una
Tiempo: Infancia // Adolescencia ciudad desconocida
Tiempo: Infancia // Adolescencia
Capítulo VI: La isla de Bergai
Espacio: Cuarto de estar Espacio: Salamanca Espacio: Isla de Bergai
Tiempo: Noche Tiempo: Adolescencia // Juventud Tiempo: Infancia
Capítulo VII: La cajita dorada
Espacio: Dormitorio // Cuarto de Espacio: Casa de Alicia en la Sierra
estar // Cocina // Habitación de la de Madrid // Apartamento de
hija Madrid
Tiempo: cinco de la mañana, Tiempo: Tarde del día anterior y
"principios de mayo". noche previa a esta madrugada
Simbología
El espejo: La presencia del espejo es un motivo recurrente de la escritura de la autora, ya
que lo encontramos en otras novelas suyas. Siempre mantiene una relación con el
personaje. Apoya la noción de desdoblamiento: la protagonista se ve reflejada en el espejo
y, al instante, se aleja del tiempo presente y se traslada al pasado: Ve a la niña y a la
adolescente que fue y que ahora la miran, y la protagonista se siente observada. El
desdoblamiento del yo se asocia a la distancia temporal para construir mejor al personaje;
así, el espejo sirve de “puente” o de “túnel del tiempo” por donde se traslada al pasado, a su
primera infancia y juventud, e incluso tiene la función de “voz de la conciencia” de la
narradora: “Anda que también tú limpiando”.
El sombrero negro: Este es el primer elemento simbólico y uno de los más importantes de
la novela. Lo lleva puesto el interlocutor misterioso,
y este lo deja sobre los folios mientras se refiere a la
literatura de misterio: “¿A usted no le gusta la
literatura de misterio? Ha dejado el sombrero como
un pisapapeles provisional, sobre unos folios que
había junto a la máquina de escribir”. Debajo del
sombrero van aumentando los folios, que, al final,
conforman la novela en sí. Para Montserrat
Escartín, el sombrero actúa como un elemento
mediador entre la voz y la memoria de la
protagonista, es su “alter ego” el hombre que lo
lleva puesto, y el color negro simboliza la muerte, el
duelo, o la maldad. El sombrero negro favorece el
116
desarrollo de la ficción dentro de la ficción de Carmen, la narradora que desea una

evolución literaria y una búsqueda de su identidad a través de la regresión de sus memorias.
Al final aparecen debajo del sombrero ciento ochenta y dos folios, resultado de la
interlocución de la autora con ella misma, representada por el hombre de negro.
La cucaracha: Es el símbolo del cambio y del miedo a ese cambio. La narradora teme a
estos insectos, que viven donde reina el desorden, el descuido y lo antiguo, y por ello
simbolizaría el temor que ella siente a la destrucción de sus propias memorias y de su
pasado. El hombre de negro actúa como protector que rescata el pasado de la protagonista
de una posible pérdida. Varios críticos literarios han resaltado la relación con la obra de
Kafka La metamorfosis con este elemento, como símbolo de la transformación y del miedo
a los cambios.
La cajita dorada: La primera alusión a este elemento aparece en el cap. IV, cuando el
hombre de negro le ofrece a Carmen unas píldoras de colores que hay dentro de una cajita
dorada. Este objeto sirve de puente para que ella vuelva a recordar su infancia y el cuarto
de atrás (juego del parchís con sus primos en el cuarto de atrás, con fichas de colores como
las pastillas de la cajita). También se relaciona con otros dos objetos: los vasos de té y los
folios: los vasos representan el espacio que debe ser llenado con experiencias oníricas,
fantasías y recuerdos para llevar a cabo la metaficción, y los tres objetos aparecen siempre
cerca unos de otros: los folios que aumentan
misteriosamente y el té que bebe para tragar las pastillas
que le permiten seguir recordando. Estos tres elementos
funcionan como testigos de la existencia de la conversación
entre el hombre de negro y la protagonista. Y así,
El vaso del té simboliza el espacio donde
la obra literaria se va fraguando,
La cajita dorada será la escritura de la
autora, y
Los folios el resultado final, la novela.
Al final, la cajita dorada cobra vida propia porque traspasa
la ficción y se materializa, e introduce al lector en la duda y
la confusión.
La cesta de costura. Los hilos: La cesta de costura simboliza el taller literario en el que
trabaja la autora a través de esos hilos que representan el continuo fluir de historias,
recuerdos y sueños que se van enhebrando y desenhebrando a lo largo de la historia; también
representan el “laberinto discursivo donde la autora entrelaza temas y mezcla ficción y
realidad. Incluso establece un paralelismo entre el léxico de la costura y la escritura de la
narración: “a ver si se me ocurre una forma divertida de enhebrar los recuerdos”, dice.
La letra C: En el cap. I aparecen diferentes objetos que comienzan por la letra C, la de su
nombre de pila: Sueña que está en una playa y pinta la C en al arena, dibuja una Casa, un
Cuarto y una Cama; representan, respectivamente, el centro del mundo o de los mundos que
intentan crear en su metanovela, los submundos constituidos por los sueños, los recuerdos y la
memoria, y el espacio real (la cama). Siguen apareciendo palabras que designan a personas o
elementos con la letra C: Carola, la Cucaracha, el Cuaderno que busca, Carmencita Franco, el
Cuadro de El Mundo al revés, la Cajita dorada, la Cesta de Costura, Cúnigan. Todos estos
elementos conducen al Cambio.
Cúnigan y el escondite inglés: Más elementos metafóricos: Cúnigan es un lugar imaginario
que simboliza las ansias de libertad de la protagonista. Es un sitio para escapar de la realidad y
para soñar y ser libre. Y cuando Carmen sueña, libera sus pensamientos y teje muchas historias
que van creando su propia metaficción. El escondite inglés simboliza el espacio donde se gesta
117
la literatura: siempre ha estado jugando a este juego de

niños sin saberlo, mirando a la pared mientras todo
pasaba a su espalda. Compara ese juego con la vida y con
el tiempo.
Muebles y objetos: Forman parte de la existencia de la
protagonista y se convierten casi en personajes que sirven
de puente entre el mundo real y el ficticio, símbolos que
anclan los recuerdos domésticos:
la infancia –aparador, espejo-,
los libros, como el de Todorov Introducción a la literatura fantástica, Elogio de la
locura;
los cuadros y grabados parece que cobran vida, como el de “Conferencia de Lutero
con el diablo”, donde se simboliza la confusión entre lo real y lo ficticio, o en el cuadro
del Mundo al revés, que representa el caos y el desorden. En la alusión que hace a
Vermeer de Delft parece que los objetos cobran vida y le permiten volver a sus
recuerdos.
La televisión es vista como una “bola de cristal” al retransmitir la muerte de Franco;
el teléfono y las cortinas son elementos que abren y cierran espacios de conexión
(interferencias con la realidad, ruptura del ritmo del relato); la cortina roja sirve de
escondite, protección y escenario teatral, o de cierre que anticipa el final de la novela.
La ventana es otro referente de libertad,
la barandilla es el símbolo de la razón frente a la amenaza de la locura;
las mariposas representan la libertad y la ambigüedad.
La chimenea aparece como símbolo de buenos recuerdos, como los buenos cuentos
de la infancia;
las estrellas son la metáfora de sus noches de insomnio,
el aire que se levanta en ocasiones e interrumpe el relato introduce un matiz de miedo
y misterio
El baulito de hojalata representa el recuerdo,
Las piedrecitas blancas son el camino de ida y vuelta de su mente;
Las miguitas de pan simbolizan el olvido, porque desaparecen. Siempre van
enmarcadas en el recuerdo de los cuentos populares de la infancia.
Son también símbolos el hombre de negro, Carola y el cuarto de atrás, pero ya están
tratados.
Lenguaje y estilo
El lenguaje de la novela puede parecer, a simple vista, espontáneo y sin artificio, pero detrás de él hay
una retórica literaria bien pensada y elaborada que intenta provocar ese efecto de naturalidad:
Se intercala vocabulario concreto referido a los enseres domésticos de los distintos espacios y
tiempos (cuadros, folios, mesa, cocina, chifles…), con el vocabulario abstracto del campo de los
sentimientos y sensaciones (visiones, anhelo, desazón, temor, incertidumbre, ambigüedad).
Abundan los extranjerismos aceptados por los hablantes cultos de la posguerra (art-deco,
garçon, happy end, le blanc et le rouge)
Aparecen alusiones cultas a escritores de la literatura universal (Lewis Carroll, Perrault,
Machado, Cervantes, Todorov)
Cambios semánticos de algunos términos que adquieren connotaciones personales y se
convierten en símbolos: la cucaracha, los hilos del costurero, las piedras de Pulgarcito, el cuarto
de atrás, Cúnigan Bergai, el escondite inglés.
Uso de un léxico tomado también de los sueños, recuerdos o sentimientos
118
Adjetivos generalmente pospuestos y

descriptivos, muchas veces en parejas (ilusión
metódica y minuciosa)
Las figuras retóricas más utilizadas son la
comparación y la metáfora, la sinécdoque, la
metonimia, y las imágenes.
La espontaneidad de su discurso radica en el
ritmo del relato y en la sintaxis; los párrafos son de
extensión media, aunque los hay también largos de
tres o cuatro páginas, pero siempre se mantiene la
coherencia de la unidad temática.
Su lenguaje se acerca al registro coloquial, con elipsis, periodos sintácticos incompletos,
preguntas enfáticas (¿Qué decía usted? –reanuda-, ¿que está escribiendo una novela de
misterio? -¿Ahora?... No, ahora, no… -¡Cómo que no! ¿Y eso? - ¿Eso?... Nada… No sé)
Cuando la protagonista se desdobla habla en segunda persona con su imagen en el espejo, y
las frases van entrecomilladas.
Utiliza también exclamaciones y preguntas retóricas; deícticos (ahí está la cuestión) y
muletillas conversacionales que dan viveza y espontaneidad (bueno, sí, claro). También hay
expresiones de duda, oraciones inacabadas, que muestran inmediatez y subjetividad: creo…, es
que…
A veces, incluso es difícil distinguir si estamos ante un monólogo o un diálogo. Las
intervenciones de los interlocutores de Carmen tienen ritmos y funciones diferentes: el
discurso de Alejandro es más sosegado y lento, con intervenciones breves y directas; el de
Carola tiene un ritmo más ágil y exaltado, y el de su hija es más natural y cercano a la realidad.
El discurso es polifónico, ya que, con los recuerdos, cambian las personas que hablan: su
madre, un portagonista de novela rosa, su padre, ella misma en el pasado, etc.
En definitiva, logra un discurso donde se mezclan lo oral y lo escrito, y adopta el modelo de la

literatura de misterio y fantástica para captar la atención del lector, al que mantendrá fascinado por la
ambigüedad de lo que es real y lo que es irreal.
Explicación de la novela
La ideología política de la etapa franquista supuso la congelación del universo vital de la protagonista: el tiempo,
los sueños y la libertad. Todo fue almacenándose en el cuarto de atrás hasta explotar caóticamente en el diálogo y
la novela una vez que murió Franco.
De ahí que la esencia de El cuarto de atrás sea la reivindicación de valores como la inseguridad, la libertad y el
desorden como positivos, frente al optimismo oficial de la propaganda; del ámbito de lo escondido, lo
subconsciente y lo irracional frente al mundo del orden y de la razón moderna.
La obra se escribe como un acto lúdico basado en el deseo de expresar unas opiniones acerca de la literatura y
con la intención de captar la atención del lector. Por ello, Carmen Martín Gaite escribió una novela repleta de
intertextualidades, historias que nos llevan a otras historias, recuerdos que nos llevan a sueños, y sueños que nos
trasladan a espacios y tiempos diferentes. En ella, la memoria tiene el valor de constituir la identidad, y la
recuperación de la novela se centra en recobrar un tiempo pasado que marcó a la protagonista en la vida real.
El lector va viendo, a lo largo del texto, cómo se enlazan las dos promesas que hace la protagonista: escribir un
libro sobre los sentimientos en la posguerra española y, a la vez, una novela ambigua y de narración simultánea,
según los presupuestos de Todorov: se duda sobre la realidad de personajes y situaciones, existe la ambigüedad, y
el interlocutor –el hombre de negro- estará entre un personaje de literatura fantástica, porque no sabemos si
existe o no, y la literatura rosa, ya que entre ambos se da una extraña atracción.
En conclusión: la obra finaliza con las mismas palabras con las que se inicia, y así, los lectores comprenden que
se ha ido escribiendo mientras íbamos leyendo. El libro existe y la narración existe, pero ¿ha ocurrido realmente lo
que el lector ha leído? ¿Recibió Carmen la visita de un personaje que parece ser su propio reflejo?
119
(Fuente: HistoriaMJ slideshare)
Capítulo I: “El hombre descalzo”

1. En su duermevela, la narradora se traslada mentalmente a su infancia y nos va proporcionando diversas
informaciones. Haz un retrato de C. cuando era niña, a partir de estos datos.
2. En la descripción de su cuarto hay muchos objetos que aparecerán a lo largo de la novela. Enumera los elementos
que van apareciendo en la descripción de esta estancia.
3. ¿Qué libro encuentra cuando cae al intentar coger la cesta de costura de su abuela? ¿De qué trata? ¿Qué
características tiene la literatura fantástica? ¿Qué se propuso la autora tras leer el libro? ¿Ha realizado ese
proyecto?
4. ¿Qué encuentra dentro de la cesta de su abuela?
5. Al final de este primer capítulo, se produce un desdoblamiento de la personalidad: la niña que fue la narradora
observa desde el pasado a la mujer adulta del presente de la narración. ¿Qué escena recrea? 6. ¿Cuál es el último
deseo de la narradora antes de dormirse?
7. ¿Ante qué tipo de narrador nos encontramos? Comenta brevemente las ventajas y los inconvenientes de este
punto de vista.
8. Recuerda qué es un monólogo interior. ¿Crees, después de leer este primer capítulo, que nos hallamos ante un
monólogo interior?
Capítulo II: “El sombrero negro”

1. Describe al personaje misterioso que va a entrevistar a la narradora. ¿Coinciden
algunos de sus rasgos con la figura principal del grabado “Conferencia de Lutero con el
diablo” que ha aparecido en el primer capítulo?
2. ¿Cuál es el estado de ánimo de C.? Justifica la respuesta.
3. El hombre de negro deja el sombrero sobre unos folios que están cerca de la
máquina de escribir, en el cuarto de estar. ¿Qué sorprende a la narradora cuando, al
cabo de un rato, mira el sombrero?
4. ¿A qué se dedica la narradora? ¿Cuál es su principal problema profesional en esos
momentos?
5. ¿Qué es lo primero que le pregunta el hombre? ¿Crees que esta cuestión tiene
alguna relación con el ambiente que se está creando?
6. ¿A qué influencias literarias hace referencia la narradora? ¿Pertenecen al mismo ámbito cultural?
7. «He vuelto a coger el hilo, como siempre que me acuerdo de una fecha. Las fechas son los hitos de la rutina»,
piensa la narradora en un momento de la conversación con su entrevistador. ¿Qué fechas recuerda y qué hechos se
relacionan con ellas?
8. El hombre de negro da su definición de «literatura de misterio» a raíz de la crítica que hace de la primera novela
de la narradora. ¿Qué relación tiene esta definición con la frase «La literatura es un desafío a la lógica» que
pronuncia el mismo personaje?
9. A lo largo del capítulo aparecen referencias a la vida cotidiana de la narradora durante su infancia, especialmente
recuerda los años de la guerra en Salamanca. ¿A qué guerra se refiere? ¿Qué hechos concretos recuerda? ¿Es
consciente de que existen dos bandos enfrentados?
10. En el fragmento donde recuerda el bombardeo y el refugio, se utilizan dos tiempos verbales. ¿Cuáles son? ¿Con
qué intención los utiliza?
11. ¿Qué era el Servicio Social? ¿Qué opina la narradora sobre él?
12. Compara los dos modelos de mujeres-niña que representaban Carmencita Polo y Diana Durbin y comenta cuál
es la actitud de la narradora-niña ante ellas.
13. ¿Crees que el hombre de negro es realmente un periodista o investigador que quiere entrevistar a C.? ¿Por qué?
14. Busca la biografía de Carmen Martín Gaite, la autora de la novela, y compárala con los aspectos que van
apareciendo de la vida de la narradora, C. ¿En qué aspectos coinciden?
120
Capítulo III: “Ven pronto a Cúnigan”

1. ¿Ha cambiado el estado de ánimo de la narradora? ¿Por qué? ¿Qué proyecto tiene en la cabeza?
2. Investiga en la bibliografía de Carmen Martín Gaite y descubre si llevó a cabo su propósito.
3. Para Carmen Martín Gaite, la literatura suponía una búsqueda de interlocutor. En este aspecto la presencia del
hombre de negro le ha sido muy útil porque le ha permitido ir desgranando sus pensamientos. Pero en este
capítulo, la narradora está sola en la cocina preparando un té. A pesar de ello, la conversación no cesa. ¿Quiénes
son ahora los interlocutores? Transcribe el fragmento en donde aparecen los «nuevos personajes».
4. ¿Qué es Cúnigan? ¿Qué representa? ¿Por qué las mujeres durante el franquismo tenían tantas dificultades para
llegar a él?
5. Describe, a partir de la información que encontrarás en el capítulo anterior, el cuarto de atrás. Complementa la
descripción realista con el valor simbólico que para la narradora tiene esta habitación. ¿Crees que tiene algo que ver
con la manera en que está escrito este libro?
6. ¿Qué concepción de la mujer y el matrimonio se tenía en la posguerra? ¿Sigue la joven C. las pautas que marca la
propaganda franquista?
Capítulo IV: “El escondite inglés”

1. Al volver a la sala, una extraña inquietud rayana en el miedo se apodera de la narradora. ¿Por qué?
2. Después de que el hombre de negro le dé la pastilla «que sirve para avivar y desordenar la memoria», el texto se
convierte en un ir y venir entre el presente y el pasado. Recuerda momentos de su infancia y de su juventud.
Enuméralos.
3. ¿En qué consiste el juego del escondite inglés? ¿Cómo se relaciona con el
paso del tiempo?
4. La narradora nos explica la dicotomía que existía durante la posguerra
entre dos tipos de mujeres. Explícala. ¿Con cuáles se sentía más identificada
la narradora y cuál fue su estrategia?
5. ¿Qué libro quiere escribir la narradora? ¿Cuándo tiene la idea de
escribirlo? ¿Será un libro de historia?
6. ¿Qué le regala el hombre de negro?
7. ¿Cómo termina el capítulo?
Capítulo V: “Una maleta de doble fondo”

1. ¿Quién llama por teléfono? ¿En qué estado de ánimo se encuentra?
¿Qué quiere?
2. ¿Se produce en algún momento de este capítulo una identificación entre
la narradora y la autora?
3. Uno de los modelos de mujer durante el franquismo, aunque sea en
negativo, es la “femme fatale”, la mujer fatal, que aparece muy bien caracterizada en las coplas de Concha Piquer
que tanto gustan a la narradora. Defínela. ¿Crees que Carola, la mujer que ha llamado a C., se puede identificar con
este prototipo? Justifica la respuesta.
4. Intenta imaginar la historia de amor entre Alejandro y Carola. ¿Crees que tiene los ingredientes propios de un
culebrón o de una copla?
5. ¿Qué constituye según C. la base de la literatura? ¿Por qué podemos considerar que el hombre de negro
confirma esta idea? ¿Compartes la opinión de la narradora? En tu respuesta, intenta definir lo que para ti es la
literatura.
6. ¿Por qué el capítulo se titula «Una maleta de doble fondo»?
7. En más de una ocasión, la narradora habla de unas «piedrecitas blancas» que parecen guiar el desorden de su
pensamiento. ¿A qué se refiere?
Capítulo VI: “La isla de Bergai”

1. Al inicio del capítulo, C. nos describe la situación como si fuera una representación teatral. Indica aquellas
palabras que pertenecen al campo semántico del teatro en los primeros cuatro párrafos.
2. Hablando del personaje de Robinson Crusoe, C. comenta: «De la necesidad de sobrevivir surge la inventiva».
Busca información sobre el personaje y comenta la afirmación. ¿Tiene algo que ver con la invención de la isla de
Bergai por parte de las dos niñas?
121
3. ¿Dónde está la isla de Bergai? ¿Qué simboliza? ¿Podríamos establecer algún paralelismo entre este espacio y las
realidades virtuales que aparecen en Internet, como Second Life?
4. La situación que viven las dos amigas durante su infancia es muy dispar. Este hecho se hace patente en el
episodio de la vajilla de juguete. Fíjate en la actitud de cada una de ellas y a partir de aquí esboza un poco la
personalidad de cada una.
5. ¿Cómo crees que determinó la vida de C. la amistad con esta chica?
6. ¿Qué consejos le da el hombre de negro para la nueva obra que va a escribir?
Capítulo VII: La cajita dorada

1. ¿Qué elementos han cambiado en el principio de este capítulo respecto del anterior?
2. La narradora duda de que lo que acaba de vivir no sea un sueño. ¿Qué pruebas hay de que la presencia del
hombre de negro ha sido real? ¿Qué es lo que le hace dudar?
3. ¿Crees que lo que ha vivido la autora es real o es un sueño? Justifica tu respuesta relacionándola con uno de los
temas del libro: los límites entre realidad y ficción.
4. En el segundo capítulo, «El sombrero negro» el hombre misterioso hace una crítica de la primera novela de la
narradora, El balneario, y le da unos consejos. ¿Cuáles son? ¿Los ha seguido la autora en esta ocasión?
5. La alusión a «el montón de folios» que se han ido escribiendo de manera misteriosa a lo largo del libro, ¿qué es?
Te será útil para responder esta pregunta leer el inicio del primer capítulo.
PRACTICAMOS LAS PREGUNTAS 1, 2, 3 Y 5b DE LA PEvAU

(Fuente: Lengua castellana y Literatura. Proyecto Ítaca. 2º bachillerato.Sansy ediciones, y la profesora Rosa Muñoz)
MODELO
Tarda uno instantes en contestar. Podría decirle que la felicidad en los años de guerra y postguerra era
inconcebible, que vivíamos rodeados de ignorancia y represión, hablarle de aquellos deficientes libros de texto que
bloqueraon nuestra enseñanza, de los amigos de mis padres que morían fusilados o se exiliaban, de Unamuno, de
la censura militar, superponer la amargura de mis opiniones actuales a las otras sensaciones que esta noche voy
recuperando, como un olor inesperado que irrumpiera en oleadas. Casi nunca las apreso así, desligadas, en su puro
y libre surgir, más bien las fuerzo a desviarse para que queden enfocadas bajo la luz de una interpretación
posterior, que enmascara el recuerdo. Y nada más fácil que acudir a este recurso de manipulación, tan habitual se
ha vuelto en este tipo de coloquios. Pero este hombre no se merece respuestas tópicas.
-La verdad es que yo mi infancia y adolescencia las recuerdo, a pesar de todo, como una época muy feliz. El
simple hecho de comprar un helado de cinco céntimos, de aquellos que se extendían con un molde plateado entre
dos galletas, era una fiesta. Tal vez porque casi nunca nos daban dinero. A lo poco que se tenía, se le sacaba mucho
sabor. Recuerdo el placer de chupar el helado despacito para que durara.
CARMEN MARTÍN GAITE, El cuarto de atrás
1. Identificar las ideas del texto, exponer de forma concisa su organización e indicar razonadamente
su estructura
Las ideas del texto son las que se exponen a continuación, según la siguiente organización:
1. Reflexión de la narradora-protagonista acerca de la mejor manera de responder a una pregunta: (líneas 1-7)
1.1. Duda sobre dar una contestación manipulada por su propio presente
1.2. Evocación de recuerdos de la época franquista, vistos negativamente según la opinión actual mayoritaria
2. Elección de respuesta: perspectiva de la infancia vivida desde las sensaciones: (líneas 7-final)
2.1. Renuncia a manipular el recuerdo del pasado
2.1. Evocación de una infancia y adolescencia felices
2.3. El helado como puente hacia el pasado
Este fragmento narrativo está marcado por su carácter reflexivo. La narradora confronta dos maneras opuestas
de contestar a la pregunta que se le ha formulado: la primera opción correspondería a la revisión del pasado hecha
por una mujer adulta que, desde la democracia y una mentalidad distinta, contempla los años del franquismo; la
segunda, que es la elegida finalmente, intenta atrapar las sensaciones con las que, de niña, vivió aquellos años.
122
Esta segunda idea es lal más importante del texto, por lo que se puede hablar de que las ideas se organizan de
manera comparativa o de contraste.
2. Explicar cuál es la intención comunicativa del autor y comentar dos mecanismos de cohesión
La intención comunicativa de la autora es declarar la perspectiva, basada en las emociones y sensaciones de sus
recuerdos, elegida para recrear su infancia y adolescencia. Para ello utiliza la modalidad discursiva narrativa del
monólogo interior, ya que es un momento reflexivo sobre la mejor manera de afrontar una respuesta sobre el
pasado: si dejarse llevar por los recuerdos tamizados por la lógica de su presente, y entonces todo sería negativo
porque pertenece a la época de la dictadura, o bien decir la verdad basándose en las sensaciones vividas en su
infancia, que fueron de felicidad a pesar del ambiente hostil de la posguerra. Utiliza la primera persona del plural
en los verbos y adjetivos posesivos, para incluir a toda una generación en la experiencia: "vivíamos", "nuestra
enseñanza"; diversos adjetivos valorativos: "inconcebible, deficientes", y la primera persona, el "yo narrativo" al
hacer la elección del tipo de respuesta: "voy recuperando, apreso, fuerzo, recuerdo". Predomina la función
lingüística expresiva, que subraya el subjetivismo del fragmento: "yo mi infancia y adolescencia las recuerdo, a
pesar de todo, como una época muy feliz", "recuerdo el placer de chupar el helado despacito". También
observamos la función poética en dos figuras retóricas que se refieren a las sensaciones: una comparación en:
"como un olor inesperado que irrumpiera en oleadas", y una metáfora, que las describe como si fueran insectos o
flores para estudiarlas bajo el microscopio: "las apreso", "las fuerzo a desviarse para que queden enfocadas bajo
la luz de una interpretación posterior".
Existen diferentes mecanismos de cohesión que ayudan a mantener la coherencia textual, como la antonimia
entre "amargura" y "felicidad". Esta dualidad es básica para entender el sentido del fragmento: los recuerdos del
pasado son duros, si se evocan desde la razón, el pensamiento, pero si se toman como sensaciones, el pasado fue
feliz.
Otro mecanismo importante es la deixis catafórica del pronombre "le": "decirle", "hablarle", que se refiere al
interlocutor, el Hombre de negro, figura misteriosa a la que se destinan todas las reflexiones, evocaciones e
instrospección de la novela.
3. ¿Es legítimo reconocer que se fue feliz en tiempos de dureza y represión? Elabore un discurso
argumentativo de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que
considere adecuado.
Nuestro paso por la vida no es un recorrido lineal, ni lo que nos encontramos a un lado y otro del camino son
elementos de un único paisaje homogéneo. Como todos habremos experimentado alguna vez, las situaciones que
nos depara la vida, a menudo, son complejas, y, en muchas ocasiones, contradictorias.Si la vida fuera plana y
sencilla, sobrarían muchas cosas, entre ellas, la literatura.
A nuestro juicio, está sobradamente justificado que una persona intente ser feliz cuando las circunstancias
externas son hostiles, sobre todo, si esa persona es un niño. Frente a quienes consideren que ese comportamiento
no es posible, hemos de objetar que nos parece un mecanismo elemental de defensa del individuo ante un medio
que no brinda los estímulos necesarios para el desarrollo personal. En la actualidad, un término de moda es el de
"resiliencia", que alude, precisamente, a la capacidad del sujeto de adaptarse, de manera positiva, a situaciones
adversas. Y para ello, el ser humano puede usar uno de sus bienes más preciados: la imaginación. Fantasear con la
realidad o huir de ella hacia regiones más seguras, aunque sean ficticias, ha sido la respuesta que, en muchas
ocasiones, ha librado a los individuos del peso de la realidad. Don Quijote, Alicia, Robinson Crusoe o Carmen, la
protagonista de la novela son, en el plano de la ficción literaria, un buen modelo del comportamiento que
intentamos caracterizar.
En definitiva, consideramos un planteamiento vital admirable perseguir la felicidad en medio de las
adversidades, y entendemos que es un ejercicio de honestidad, nunca de frivolidad, reconocerlo y defenderlo.
4a. Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:
Las fuerzo a desviarse para que queden enfocadas bajo la luz de una interpretación posterior, que
enmascara el recuerdo:
(Las fuerzo a [desviarse [para que queden enfocadas bajo la luz de una interpretación posterior, [que enmascara el
recuerdo]]])
Enunciado formado por una ORACIÓN COMPUESTA que incluye dos oraciones subordinadas y una construcción
final, con diferentes funciones:
1. (a) desviarse para que queden enfocadas bajo la luz de una interpretación posterior, que enmascara el recuerdo:
Oración subordinada sustantiva de infinitivo, que depende del verbo principal "fuerzo", y que desempeña la
función de Término de la preposición "a", con la que forma un Complemento de Régimen.
123
1.1. para que queden enfocadas bajo la luz de una interpretación posterior, que enmascara el recuerdo:
Construcción Final que funciona como un CC de Finalidad de la Oración compuesta"fuerzo a desviarse". Está
introducida por la locución conjuntiva / Nexo: "para que".
1.1.1. que enmascara el recuerdo: Oración Subordinada de Relativo, Explicativa, en función de
Complemento del Nombre y antecedente "interpretación", en el CC de Lugar: "bajo la luz de una interpretación
posterior". La oración es introducida por el pronombre relativo "que", que realiza la doble función de nexo y de CD
del verbo "enmascara".
4b. Analice cómo están formadas las siguientes palabras extraídas del texto: inconcebible y
enfocadas:
INCONCEBIBLE: Adjetivo formado por DERIVACIÓN (sufijación del verbo "concebir" y prefijación del adjetivo
resultante "concebible"):
 in-: MORFEMA DERIVATIVO PREFIJO 'lo contrario de'
 -conceb-: LEXEMA
 -ible: MORFEMA DERIVATIVO SUFIJO 'con calidad de'
ENFOCADAS: Adjetivo procedente del participio de pasado del verbo "enfocar"; es palabra formada por
PARASÍNTESIS (prefijación y sufijación simultáneas, al igual que el verbo que le sirve como base):
 en-: Morfema derivativo prefijo 'formador de verbos con base léxica de un sustantivo (foco)'
 -foc-: Lexema
 -ad-: Morfema derivativo sufijo 'formador verbal de participios de pasado'
 -a-: Morfema desinencial de género femenino
 -s: Morfema desinencial de número plural
5a. La novela desde 1975 hasta nuestros días: tendencias, autores y obras representativos.
(Ver páginas 18 a 25 de estos apuntes y resumir en una carilla de folio y un poco más)
5b. Comente quién es "este hombre" y analice dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto,
característicos de la novela.
"Este hombre" es Alejandro, según lo llama Carola, el extraño visitante vestido de negro que comparte una
noche de conversación con Carmen, la protagonista. Representa la figura del interlocutor ideal en la medida en
que facilita el diálogo, y por tanto, la elaboración de la novela. Su voz tranquila, la seguridad que demustra y la
confianza que infunde estimulan la memoria de la protagonista: "Pero este hombre no se merece respuestas
tópicas", llega a pensar al final de su reflexión. Sus consejos son fuente de inspiración para ella, y, gracias a él,
aprende a contar su pasado desde la emoción y sin miedo a la divagación, incluso con coloquialismos como el
hipérbaton, el desorden de los elementos sintácticos como reflejo de los recuerdos que se agolpan en la memoria:
"La verdad es que yo mi infancia y adolescencia las recuerdo…" En ningún momento el individuo pierde su aire
misterioso (¿es el diablo? ¿Es un ser soñado?) Su naturaleza es ambigua hasta el final. Después de aquella noche
no hay más pruebas de su existencia que los dos vasos sobre la bandeja, la cajita dorada y, por supuesto, la novela
El cuarto de atrás terminada.
En el fragmento reconocemos varios rasgos característicos de la novela. Uno es el debate interno de la

narradora-protagonista entre recordar el pasado desde el presente, es decir, interpretando los hechos desde su
posición como mujer madura y con una ideología concreta, o contar el pasado a partir de las sensaciones e
impresiones que recuerda, tal y como fueron sentidas en su infancia y juventud: " superponer la amargura de mis
opiniones actuales a las otras sensaciones que esta noche voy recuperando", "Y nada más fácil que acudir a este
recurso de manipulación, tan habitual se ha vuelto en este tipo de coloquios" . Al final, sabemos que se decide por
esta segunda opción y que la obra es el resultado de ello: " Pero este hombre no se merece respuestas tópicas"
Otro rasgo se relaciona con el tipo de discurso que se emplea, ya que combina el monólogo de la protagonista,
Carmen, mientras reflexiona sobre qué respuesta dar al Hombre de negro: "Tarda uno instantes en contestar",
con el diálogo directo en interacción con él: " El simple hecho de comprar un helado de cinco céntimos (…) era una
fiesta". Como sabemos, en esta alternancia discursiva reside el cuerpo central de la novela, a excepción de los
capítulos III -un monólogo en su totalidad- y el capítulo V -un diálogo con Carola por su llamada telefónica-.
124
TEXTO 1
Mi madre se pasaba las horas muertas en la galería del cuarto de atrás, metiendo tesoros en el baúl de hojalata,
y no acierta a entender si el tiempo se le iba deprisa o despacio, ni a decir cómo lo distribuía, sólo sabe que no se
aburría nada y que allí leyó Los tres mosqueteros. Le encantaba, desde pequeña, leer y jugar a juegos de chicos, y
hubiera querido estudiar una carrera, como sus dos hermanos varones, pero entonces no era costumbre, ni siquiera
se le pasó por la cabeza pedirlo. Me dio a leer, cuando yo hacía bachillerato, una novela que se titulaba El amor
catedrático, la historia de una chica que se atreve a estudiar carrera y acaba enamorándose de su profesor de latín y
casándose con él, a mí el final me defraudó un poco, no me quedé muy convencida de que la chica esa hubiera
acertado casándose con un hombre mucho más viejo que ella y maniático por añadidura, aparte de que pensé:
«para ese viaje no necesitábamos alforjas», tanto ilusionarse con los estudios y desafiar a la sociedad que le
impedía a una mujer realizarlos, para luego salir por ahí, en plan happy end, que a saber si seria o no tan happy,
porque aquella chica se tuvo que sentir decepcionada tarde o temprano; además, ¿por qué tenían que acabar todas
las novelas cuando se casa la gente?, a mí me gustaba todo el proceso del enamoramiento, los obstáculos, las
lágrimas y los malentendidos, los besos a la luz de la luna, pero a partir de la boda, parecía que ya no había nada
más que contar, como si la vida se hubiera terminado; pocas novelas o películas se atrevían a ir más allá y a decirnos
en qué se convertía aquel amor después de que los novios se juraban ante el altar amor eterno, y eso, la verdad, me
daba mala espina.
CUESTIONES:
1. Identifique las ideas del texto, exponga de forma concisa su organización e indique razonadamente su
estructura
2. Explique cuál es la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión distintos que
refuercen la coherencia textual
3. ¿Sigue siendo en la actualidad el matrimonio una institución con prestigio social? Elabore un discurso
argumentativo de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere
adecuado.
4. (4a) Analice sintácticamente el siguiente fragmento: ¿Por qué tenían que acabar todas las novelas
cuando se casa la gente?
5. (4b) Señale dos marcas de subjetividad presentes en el texto
6. (5a) Exponga las características de la novela anterior a 1939: Tendencias, autores y obras más
representativas.
7. (5b) Explique el género literario de El cuarto de atrás y comente otras ideas que introduce la autora en la
novela sobre la educación de la mujer en el momento aludido en el texto.
TEXTO 2
—Siempre el mismo afán de apuntar cosas que parecen urgentes, siempre garabateando palabras sueltas en
papeles sueltos, en cuadernos, y total para qué, en cuanto veo mi letra escrita, las cosas a que se refiere el texto se
convierten en mariposas disecadas que antes estaban volando al sol. Es precisamente lo que me pasa cuando me
despierto de un sueño: lo que acabo de ver lo abarco como un mensaje fundamental, nadie podría convencerme,
en esos instantes, de que existe una clave más importante para entender el mundo de la que el sueño, por
disparatado que sea, me acaba de sugerir, pero es moverme a buscar un lápiz y se acabó, ya nada coincide ni se
mantiene, se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del collar. Y sin embargo, no escarmiento, por todas partes
me sale al encuentro la huella de esos conatos inútiles, vivo rodeada de papeles sueltos donde he pretendido en
vano cazar fantasmas y retener recados importantes, me agarro al lápiz ya por pura inercia, ¿comprende?, sé que es
un vicio estúpido, pero me tranquiliza los nervios.
CUESTIONES:
estructura
125
3. ¿Cómo debemos aforntar las frustraciones? Elabore un discurso argumentativo de 250 palabras en
respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4. (4a) Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones del siguiente fragmento: En cuanto veo mi
letra escrita, las cosas a que se refiere el texto se convierten en mariposas disecadas que antes estaban
volando al sol
5. (4b) Explique el sentido que tienen en el texto las palabras "cuentas" y "conatos"
6. (5a) Exponga las características de la novela desde 1939 a los años 70: Tendencias, autores y obras más
representativas.
7. (5b) Explique el sentido del título de la novela y comente dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto,
característicos de la obra
TEXTO 3
Predomina la veta sensata, me incorporo, es demasiado, tengo que reaccionar contra tamaña bandada de
disparates, con mi silencio cómplice les estoy dando alas, aunque también es verdad que dar alas siempre ha sido
algo mucho más hermoso que cortarlas.
—Por favor, señorita, procure calmarse y escúcheme —digo en un tono que se esfuerza por ser sereno y
convincente—. Creo que está usted siendo víctima de un lamentable error.
Hay un silencio agónico, mis palabras han sido disparos certeros contra la bandada de pájaros prodigiosos que se
elevaban en zarabanda sobre mi cabeza graznando «loca—loca—loca», han caído muertos al suelo.
—¿Un error? —titubea , perdone, entonces no entiendo, me voy a volver loca.
De nuevo me he encastillado, ya es otro el loco, ya me he puesto a salvo yo una vez más. Lo pienso con
satisfacción y mala conciencia, como siempre que, tras haberme asomado al abismo de la locura, he conseguido
vencer el vértigo y dar un paso atrás, para convertirme en espectador de quienes se ahogan en ese torbellino
oscuro, me inclino hacia ellos, los exhorto a la salvación, tendiéndoles la mano desde mi inaccesible barandilla.
Siempre he mantenido con la locura unas relaciones espurias, de tira y afloja, de fascinación y cautela, que arrancan
de una escena muy antigua.
CUESTIONES:
estructura
3. ¿Debemos ser siempre sinceros? Elabore un discurso argumentativo de 250 palabras en respuesta a la
pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4. (4a) Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones del siguiente fragmento Es verdad que dar alas
siempre ha sido algo mucho más hermoso que cortarlas.
5. (4b) Realice dos transformaciones gramaticales:
- Escriba en estilo indirecto el siguiente fragmento: —Por favor, señorita, procure calmarse y escúcheme
—digo en un tono que se esfuerza por ser sereno y convincente—.
- Sustituya el nexo de la oración concesiva por otro equivalente que no altere el valor de la construcción
oracional: con mi silencio cómplice les estoy dando alas, aunque también es verdad que dar alas
siempre ha sido algo mucho más hermoso que cortarlas
6. (5a) Exponga las características del teatro anterior a 1939: Tendencias, autores y obras más
representativas.
7. (5b) Sitúe el fragmento en el argumento de la novela y describa al personaje con quien dialoga la
protagonista en el texto.
126
(Fuentes: Isabel Ferreiro Villanueva, Claves de Historia de una escalera y VVAA, Las respuestas del siglo XX, Octaedro)
Presentación sobre Buero Vallejo y su obra: http://slideplayer.es/slide/10473602/

Y una presentación de la obra más algunos fragmentos en:
http://virgiliovigil.blogspot.com.es/2017/02/historia-de-una-escalera-presentacion-y.html
El autor y su contexto
Antonio Buero Vallejo nace en Guadalajara en 1916, en el seno de una familia de clase media. Le atraía la
pintura, y su formación fue autodidacta, valiéndose para ello de la biblioteca familiar.
Aunque en 1933 obtiene su primer galardón literario, su vocación sigue siendo la pintura, y en 1934 marcha a
Madrid para estudiar en la Escuela de Bellas Artes, donde participa en el ambiente estudiantil y social del país. Al
estallar la guerra en 1936 intenta alistarse como voluntario para ir al frente, pero su familia se opuso. Su hermano
mayor y su padre son fusilados ese mismo año, y Buero finalmente se incorpora al frente del Jarama en 1937, en el
bando republicano.
Durante 1939 desarrolla en Madrid una actividad política clandestina, hasta que es detenido y condenado a
muerte por “adhesión a la rebelión”; en prisión trabará amistad con Miguel Hernández. Un año después se le
conmutó la pena de muerte por treinta años de cárcel,
que no llegó a cumplir, ya que en 1946 obtiene la libertad
condicional, y al año siguiente, junto con el indulto total,
comienza su carrera literaria.
En 1949 obtiene el Premio Lope de Vega con Historia
de una escalera, y a partir de entonces, sus obras se
estrenarán con cierta regularidad. Más tarde se casará,
tendrá dos hijos, y en 1971 ingresará en la Real Academia
de la Lengua. Le otorgarán el Premio Cervantes en 1986 y
ya su reconocimiento será general. Muere en Madrid, en
2000.
La crítica considera la obra de Buero como la más
importante de las que se producen en España desde la
guerra civil hasta nuestros días, que ha llegado a convertirse en “conciencia viva de nuestro tiempo” (Luis Iglesias
Feijoo)
Situación de Buero en su época

Para entender el significado que va a adquirir el teatro de Buero Vallejo es necesario que tengamos
en cuenta cuál era la situación teatral de posguerra. Entre 1939 y 1949, el mejor teatro español se
publica o se estrena fuera de España, y además, los autores que renovaron el panorama teatral de los
años treinta desaparecen por completo: Valle-Inclán, Lorca y Miguel Hernández. Junto a estos
desaparecidos, el desfile de exiliados: Max Aub, Pedro Salinas, Jacinto Grau y actrices como Margarita
Xirgu. Este teatro, condenado al exilio, maduró en Hispanoamérica.
Por el contrario, en España apenas existe una literatura dramática propiamente dicha: "Es una
década de silencio", opina el crítico literario Ricardo Doménech. Y este panorama explica, entre otras
cosas, la repercusión de Historia de una escalera (1947). Si, por una parte, Buero tuvo que hacer frente
a muchos obstáculos, dado que las circunstancias del teatro y de la sociedad española le eran adversas,
por otra, el vacío existente a su alrededor, la mediocridad que dominaba, le permitieron ganar con
facilidad la adhesión de grandes sectores del público; a él supo darle Buero la calidad y pureza de su
mensaje trágico, y se convirtió así en el dramaturgo español más representativo de esta "edad del
dolor", como él mismo la llamó.
127
Su concepción del teatro

Para Ricardo Salvat, "los temas claves del teatro de Buero Vallejo podríamos encontrarlos en el paso
del tiempo y su acción corruptora, en el problema de la frustración, la búsqueda de la verdad y la
necesidad de rebeldía". No son precisamente los temas que calificarían a un teatro como de "social", y,
de hecho, el de Buero no lo es; pero tampoco olvida esta temática. Y es que Buero Vallejo intenta
acercarse al problema del Hombre (que no es exclusivamente social), pero situado en su tiempo, en el
que hay muchos problemas sociales y políticos.
En conjunto, los problemas que se plantean a los protagonistas de este autor no son directamente
sociales, sino profundamente humanos:
La difícil supervivencia del amor con el paso del tiempo
la corrupción de las ideas al contacto con la realidad
la profunda insatisfacción por el nulo éxito conseguido por las ideas
la necesidad de enfrentarse a la verdad por más degradante y dura que resulte.
Pero estos dramas no se producen en personajes ni en situaciones abstractas, sino en el contexto de
personas con dificultades y en situaciones de miseria: "(…) escribo de las pobres y grandes cosas del
hombre y también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero esperanzadas interrogaciones".
A estos problemas planteados no les da solución, sino que quedan formulados en interrogantes que
el espectador debe resolver, no ya en el ámbito de la ficción, sino en el de su propia vida. Y es en esta
relación drama-espectador donde hallamos la función moralizadora que para Buero debe tener el
teatro. Junto a esta función moralizadora hay que considerar una funcion crítica, pues es la sociedad
española la que está continuamente sometida a proceso en la dramaturgia de Buero.
Dos son los conceptos que Buero Vallejo aporta a
la función de la literatura: el POSIBILISMO y la
INMERSIÓN.
Posibilismo: Se trata del papel que el artista

o intelectual debe desempeñar en un contexto
político carente de libertades -como el español de la
época-. Ante la limitación de la censura, el artista
debe recurrir al valor de lo implícito que posibilita en
los escenarios el planteamiento de una serie de
problemas que, explícitamente, en una sociedad
como la española de este tiempo, hubiera sido imposible tratar. Es decir, que frente a la
posibilidad de marcharse, Buero piensa que el artista debe, desde su arte, trabajar en el
desgaste y desenmascaramiento del régimen injusto, a través de una palabra implícita y, por
tanto, posible.
Inmersión. Este segundo aspecto hace referencia a la forma en que el teatro debe actuar en
el espectador. La forma original utilizada por Buero está mucho más próxima de la "catarsis"
griega que del distanciamiento del teatro poítico de Bertold Brecht. Este último teatro procuraba
que le espectador no se identificara nunca emotrivamente con los actores y el drama representado, pues
su papel último era el de juzgar y tomar partido ante unos hechos que se explicaban y se representaban
con ese objetivo. La "catarsis" griega, por le contrario, pretendía esta identificación, de modo
que, al ser golpeado por el destino, el espectador comprendiera la necesidad de transformar
su vida. Buero Vallejo introduce al espectador en el drama a través de un juego de situación
realista y contenido simbólico, unificados en la acción representada, que hace sentirse al
espectador profundamente aludido, juzgado y obligado a tomar partido ante el conflicto de
intereses y de formas de entender la vida, el arte, la fidelidad, etc. Esta forma de obligar al
espectador a introducirse en el drama es una de las aportaciones más originales de Buero a la
escena, y lo que algunos críticos han llamado PROCESO DE INMERSIÓN.
128
Principales influencias en su trayectoria teatral

La concepción dramática en la que Buero Vallejo se
arraiga para componer sus obras es la del teatro realista
europeo, o, más exactamente, occidental. Ya conocía a
los clásicos por su formación autodidacta: Shakespeare,
Lope de Vega, Calderón y los clásicos griegos, y con esta
base optó por el territorio del realismo según el
dramaturgo HENRIK IBSEN, creador de un realismo
simbólico que trascendía la somera voluntad de reflejar
el mundo real, y que había creado un teatro que
abordaba temas que afectaban directamente a la
sociedad, pero que superaban la mera denuncia para
alcanzar un plano simbólico más trascendente; lo había logrado en Casa de muñecas o Un enemigo del
pueblo.
Buero Vallejo no partía de un concepto de realidad como algo sencillo, sino que posee una
complejidad que trasciende las apariencias y debe englobar los sueños, aaspiraciones eincluos las
alucinaciones, que emanan del oscuro territorio del alma humana y de las que no siempre somos
conscientes. Por ello mismo, otro autor al que prefería y que le influyó fue el norteamericano EUGENE
O'NEILL, ya que ambos plantean una revisión moderna de la tragedia, alejada de los modos y usos que
tenía entre los griegos, pero que mantenía las interrogaciones sobre los enigmas permanentes que
asedian al ser humano.
En esta línea coincidía también con ARTHUR MILLER, autor de Muerte de un viajante, del mismo año
que Historia de una escalera, y en la que se defiende la necesidad de presentar la tragedia del hombre
corriente en escena.
Para Buero Vallejo, el trasfondo trágico no residía en la presencia de un desenlace sin salida, que
llevara a los protagonistas a la catástrofe; por el contrario, toda su labor gira en torno al concepto de la
esperanza, que a menudo no es percibido por los personajes, pero que se desprende del conjunto de la
obra. Abordará las dificultades de la vida para que el espectador reflexione sobre lo visto y obtenga sus
propias conclusiones. Por eso, a menudo las obras de Buero se cierran con un final abierto, y el
interrogante de las últimas palabras ha de ser contestado por cada uno de nosotros. El drama quizás
exponga la historia de un fracaso múltiple, pero ello no será debido al destino inexorable, sino al
encadenamiento de las decisiones individuales que los lleve al desenlace. Es cierto que muchas veces,
las posibilidades de acción están limitadas por las presiones de la sociedad, pero uno delos objetivos de
este teatro consiste en exponer de qué manera el hombre está condicionado por fuerzas a menudo
invisibles, pero no por ello menos eficaces.
En cada obra se observa cómo los protagonistas deben elegir, y la acción mostrará que la libertad
existe: de ahí deriva la condición moral de toda su producción. Él nunca quiso escribir "teatro digestivo",
para agradar al público, sino combinar ética con estética, aunque tampoco pretendió transmitir
ideología ni propaganda, sino plantear casos y problemas y conseguir que el teatro tuviera una función
crítica, con historias que interesaran al espectador y lo hicieran reflexionar sobre su propia vida. De ahí
que el universo teatral de este autor sea muy rico y diverso, porque el conjunto de problemas del ser
humano también es así.
Etapas de su obra dramática

El crítico literario Luis Iglesias clasifica su obra siguiendo el orden cronológico de sus estrenos, que
también corresponde a su propia evolución dramática:
Primera época: Desde Historia de una escalera (1946) hasta Las cartas boca abajo (1957): Son
obras predominantemente realistas, centradas en conflictos ideológicos y simbólicos,
tendencias que se mantendrán siempre de manera combinada. Decía el autor: “por ser todo
129
arte condensación, el más realista de ellos es, también, símbolo. O sea, signo: significado
implícito y no explícito, de cosas que la anécdota real y estricta no encierra”. Historia de una
escalera, en concreto, se desarrolla en uan casa de vecinos -que recuerda a donde vivió en Madrid-, cuya
escalera es testigo a lo largo de treinta años de los problemas, las ilusiones y la falta de salida de dos o
tres generaciones. Las situaciones se repiten de generación en generación por la falta de decisión y la
aceptación de los compromisos, que, poco a poco, llevan al olvido de las propias ideas y a la
autodestrucción y la infelicidad. Al final no hay soluciones, solo un proyecto más de huida de una nueva
pareja. El espectador es el que, de alguna forma, se lleva la interrogación de si saldrán de esa situación y
cómo. En definitiva, al escalera es un símbolo de la vida de cada uno.
Segunda época: Desde Un soñador para el pueblo (1958) hasta Mito (1968). En esta etapa
predominan los dramas históricos para reflexionar sobre cuestiones humanas permanentes y
profundizar en las raíces de la situación de la sociedad española contemporánea.
Tercera etapa: Desde El sueño de la razón (1970) hasta Misión al pueblo desierto (1999). Esta es
la época de los grandes dramas filosóficos, en los que representa los problemas del hombre
actual, como en las obras El tragaluz o La fundación.
Características generales de la obra de Buero Vallejo:

El teatro de Buero aparece en su conjunto como un amplio debate con las formas dramáticas
anteriores. Con una actitud investigadora, el autor parte de la convicción de que siempre es posible
hacer algo que no ha sido hecho. Pero siempre desea llegar a la "obra bien hecha". Buero somete a
todas sus obras a una rigurosa investigación formal a través de tres elementos fundamentales: el
lenguaje, la acción dramática y el espacio escénico.
El lenguaje: sencillo y de fácil comunicación con el espectador, aunque esta sencillez se alcanza
después de una esforzada elaboración.
Acción dramática: Unas veces respeta las tres unidades clásicas, otras las rompe. Pero siempre
la articula de la misma manera: toda ella está justificada; ninguno de los personajes hace las
cosa caprichosamente, ni tampoco ningún desenlace es gratuito. Siempre buscará la lógica
dramática, cuestión que a veces lo llevará a un excesivo detallismo que complicará la estructura
de la acción.
Espacio escénico: En este elemento ha alcanzado Buero sus mayores logros en cuanto a
originalidad y creatividad, ya que ha dividido el escenario en varias partes, acordes a las
acciones que suceden simultáneamente; ha incorporado efectos musicales, de ruidos
simbólicos y, sobre todo, ha acercado al espectador a la obra haciendo, por ejemplo, que oiga
el ruido del tren en El tragaluz, o sienta la ceguera del protagionista mediante un apagón en la
sala -En al ardiente oscuridad-, para establecer una relación más viva.
Además, son constantes en la obra de Buero las siguientes:

1. La reiteración de dualidades de personajes activos: luchadores y dinámicos, y personajes
contemplativos: inseguros, escrupulosos y angustiados. Aunque por ser la primera de sus
obras, no se ajustan los personajes de Fernando ni de Urbano estrictamente a estas
características.
2. El tema de España, al que se acerca desde una perspectiva intelectual y crítica.
Otros rasgos de su teatro son los siguientes:

1. La disposición del espacio escénico homogéneo como mímesis (imitación) o reproducción
artística de lugares que responde a la realidad objetiva.
2. La proyección del tiempo como un fluir continuo dentro de cada acto.
3. La atención primordial a la verosimilitud
4. El uso del diálogo como revelación paulatina de los conflictos, sobre todo, de los
amorosos.
5. El encadenamiento lógico de la trama.
130
El realismo simbolista -ya comentado-. Los críticos afirman que, si bien Buero se atiene
siempre a la verosimilitud, sus espacios escénicos adquieren también el carácter de símbolos,
como la escalera del fracaso, de la inmovilidad social, o del paso del tiempo. Incluso objetos se
cargan de connotaciones simbólicas, como la leche derramada al final del primer acto, que
alude al famoso cuento de La lechera. Y también los personajes, sin estar desprovistos de sus
atributos individuales, encarnan valores simbólicos: conflictos existenciales y tensiones
sociales.
BREVE RESUMEN DE ANTONIO BUERO VALLEJO
Buero es, ante todo , un trágico; pero según él, su tragedia no es pesimista, sino que su misión es inquietar, planteando
problemas, e impulsar a una lucha contra los obstáculos que se oponen al desarrollo de la dignidad del hombre.
Su temática gira en torno al anhelo de realización humana y sus dolorosas limitaciones: la busca de la felicidad, de la verdad
o de la libertad se ve obstaculizada o frustrada por este mundo en que vivimos. Pero ello ha sido enfocado por Buero en un doble
plano:
Un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana;
Un plano social: denuncia de injusticias, desde un exigente sentido ético y político.
Estos dos planos aparecen entremezclados en su obra, pero en su trayectoria pueden señalarse varias etapas: en la primera
domina el enfoque existencial; en la segunda, el social. Y en sus últimas obras añadirá un tratamiento más directo de problemas
políticos y un aumento de la spreocupaciones por nuevos recursos escénicos.
SIGNIFICACIÓN DE BUERO VALLEJO: La trayectoria de este autor es muy representativa de las inquietudes del teatro español
más digno de la segunda mitad del siglo XX. Que su obra inconformista e inquietadora lograra abrirse paso en los escenarios fue
algo excepcional, y es de admirar que se haya mantenido fiel a su camino, sin más concesiones que las imprescindibles para que
sus profundas preocupaciones tuvieran la mayor audiencia posible.
Estudio monográfico de HISTORIA DE UNA ESCALERA

Introducción
Tras quince años de suspensión, el Ayuntamiento de Madrid volvió a convocar el Premio Lope de
Vega, y aprovechando que los originales se presentaban bajo plica (el jurado desconocía al autor y sus
antecedentes políticos), Buero Vallejo presentó dos obras: En la ardiente oscuridad e Historia de una
escalera, que resultó premiada. Se estrenó en el Teatro Español de Madrid en octubre de 1949 y fue un
clamoroso éxito.
Vamos a ver una exposición de la obra, realizada por el Centro de Documentación Teatral:
https://www.youtube.com/watch?v=vnAP5HE0gNs
Antes de comentarla, hay dos cuestiones importantes en que detenernos:

La escalera como símbolo central de la obra: Los tres actos de la obra se desarrollan en el
mismo lugar: un “tramo de escalera con dos rellanos”. Aquí se comentan los chismes y se
escuchan las discusiones y se reflejan los proyectos y los sueños de todos los vecinos. Buero le
concede tal importancia que, incluso, en una ocasión, apenas comenzado el
segundo acto, hace que el escenario permanezca vacío durante algunos
instantes, e indica en la acotación que “la escalera queda sola”. Todos los
personajes se sienten ligados a ella: algunos la odian porque se sienten
encadenados simbólicamente al lugar, donde han ido perdiendo sus
esperanzas con el paso de los años; otros, como Paca, la consideran una
vieja compañera.
El título de la obra: ¿Por qué se utiliza la palabra “historia”?
Porque el autor no toma su acepción más usual de “narración verdadera de
acontecimientos pasados”, sino en la de “relación de cualquier suceso,
131
aunque sea de carácter privado y no tenga importancia ninguna”. Incluso se puede realizar una
doble lectura de dicho título:
Una denotativa, ya que se trata de la narración de una serie de sucesos que
transcurren en el rellano de la escalera de una casa modesta de vecinos.
Otra, simbólica: Se puede entender la obra como la representación de un espacio
social cerrado del que los personajes no pueden salir debido a sus circunstancias
sociales o personales, es decir, al inmovilismo social.
Tema central y motivos

En Historia de una escalera, Buero Vallejo intenta trasladarnos una visión realista de la vida española
de la primera mitad del siglo XX a través de una imagen amarga del sufrimiento humano, sentir
colectivo predominante: “¡Todos sufrimos!”
La impotencia, el fracaso y la frustración, que conforman el núcleo temático de la obra, acompañan
desde el comienzo a los protagonistas, quienes intentan, en vano, salir de la precaria situación en la
que se encuentran. Ello se debe, fundamentalmente, al medio social en el que se desenvuelven y a sus
propias circunstancias personales, como la falta de voluntad, la dependencia familiar, etc.
En la obra se presenta la vida de tres generaciones en un proceso cerrado y cíclico, caracterizado por
la alternancia de dos estados anímicos: la desilusión y el fracaso, aunque al final parece que Fernando y
Carmina hijos podrán romper el círculo antes de que a ellos también los alcance el fracaso colectivo.
Paralelamente aparecen otros motivos secundarios, que concurren en el tema de la frustración
colectiva: la pobreza, la fuerza del destino, la falta de sinceridad. Veamos esto en el cuadro siguiente:
Motivos del fracaso de los personajes

DESTINO-LIBERTAD RESIGNACIÓN-IMPOTENCIA
POBREZA
FALTA DE SINCERIDAD EN EL AMOR FRUSTRACIÓN DETERMINISMO SOCIAL
PASO ANGUSTIOSO
DEL TIEMPO
DESENGAÑO VITAL
Y RENCOR INCOMPRENSIÓN
Tema central: La frustración colectiva e individual:

La frustración responde a la privación de algo que se esperaba. Ninguno de los personajes de la
obra logra hacer realidad sus sueños y proyectos, sino que su vida consiste en “ir perdiendo día tras
día”, como dice Fernando ya en el primer acto. A todos los alcanza el fracaso; por eso, la mayoría de los
críticos definen la obra como “drama de la frustración”, que atañe a la vida de tres generaciones de
estas familias, las cuales viven pobremente en una casa modesta de vecindad de una ciudad española
entre 1919 y 1949.
La frustración de estos personajes presenta tres dimensiones:
1. La personal, relacionada con la actitud y el modo de ser de cada uno de ellos;
2. La social, que se relaciona con las circunstancias sociales que los rodean; y
3. La metafísica o existencial, que tiene que ver con la vivencia del tiempo, que transcurre
rápidamente para los personajes.
Estas tres dimensiones se interrelacionan y condicionan mutuamente, y aunque cada una de ellas
influye de manera distinta en los personajes, el resultado final es idéntico para todos: la frustración
132
colectiva, que se observa, especialmente, en la disputa final, cuando se manifiesta de manera abierta el
odio entre las familias, sofocado hasta ese momento por la necesaria convivencia.
Además, debemos señalar que, a pesar de la evidente influencia negativa del ambiente social, los
personajes de Buero tuvieron la posibilidad de elegir un camino diferente, y por ello, son también, en
alguna medida, culpables de su fracaso.
Motivos secundarios
Las causas directas o indirectas del fracaso y de la frustración de los personajes son las siguientes:
La pobreza, la impotencia y la resignación: Tres de las cuatro familias

que viven en el quinto piso dela casa son de clase media-baja, y Don
POBREZA Manuel y su hija, Elvira, de la media alta. En general, los vecinos son
pobres, y han de economizar para hacer frente al coste de la vida (Ej: la
conversación sobre la subida de la luz)
El amor: La inautenticidad en el amor

es uno de los componentes
fundamentales de la obra, y el fracaso
amoroso consiguiente es uno de los
motivos principales de la frustración.
Los jóvenes traicionan al amor al ser
infieles así mismos y a los demás, y
ese mal comienzo provocará todas las
frustraciones: Fernando ama a
FALTA DE Carmina, pero es incapaz de trabajar
SINCERIDAD EN EL por su amor, y se casa con Elvira, que
AMOR lo ama desde el principio, por dinero.
Carmina, por su parte, acepta la
proposición de Urbano, que se
CAUSAS DIRECTAS
aprovecha del incierto futuro de la

chica para triunfar sobre su rival,
Fernando.
Otras relaciones son las de Rosa y
Pepe, que no se casan y donde Pepe pretende que Rosa lo mantenga,
incluso con maltrato físico. Pero al final existe la esperanza en forma de
los hijos, Fernando y Carmina.
La obra refleja los problemas latentes en la España de 1919-1949, y de

ahí su carácter testimonial. No se alude a la guerra civil, aunque el
espectador sabe que ha transcurrido entre el II y el III acto, pero lo
DETERMINISMO importante es que los personajes de la historia de Buero no han sido
SOCIAL capaces de rebelarse contra el sistema, y acaban instalándose en él sin
conquistar sus sueños.
No parece que haya enfrentamiento clasista entre los personajes, y el
único vecino que sobresale por su mejor situación económica es Don
Manuel; los demás han de economizar para sobrevivir.
El paso del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como presienten
ya en el I acto, nunca verán realizadas sus ilusiones juveniles. Y si se
transmite la sensación de la lentitud temporal respecto a los hechos
ANGUSTIA POR EL cotidianos y sin interés, frente a la rapidez entre los lapsos entre un acto
PASO DEL TIEMPO y otro, es para demostrar que los días y los años transcurren sin apenas
cambios, salvo el envejecimiento inevitable de los vecinos.
En resumen, monotonía temporal a través de las repeticiones de
133
acontecimientos diarios triviales, lo que significa que los problemas

permanecen inmutables.
La obra entra en la eterna dialéctica entre la libertad del hombre (como

ser que puede forjarse su propio destino, sea positiva o negativamente)
y la fatalidad del destino (encadenamiento necesario de los hechos,
contra el cual el hombre nada puede).
FALTA DE LIBERTAD Los personajes de la obra no ejercen su libertad, por no haber sabido
DEL HOMBRE O imponerla para cambiar su destino, y cada uno sufre las consecuencias
DESTINO de sus actos, ya que la búsqueda de la felicidad, de la verdad y de esa
libertad se ve obstaculizada por las circunstancias, internas y/o externas,
que lastran a los personajes.
Para Buero, el destino no es algo abstracto, sino que se identifica con el
“absurdo o la imperfección de la estructura social”. Es más, llegó a
CAUSAS INDIRECTAS
reducir cualquier problema dramático a la cuestión de la lucha del

hombre, dentro de sus limitaciones, por la libertad.
IMPOTENCIA Y En el mismo concepto que la pobreza

DESENGAÑO
RESIGNACIÓN O En el mismo concepto que la pobreza
RENCOR HACIA LA
REALIDAD
Existe en la obra una incomunicación total entre padres e hijos, lo que
refleja un problema de la sociedad humana en general. Ya lo anuncia la
INCOMPRENSIÓN cita bíblica que encabeza el drama. Los padres –excepto Don Manuel- se
ENTRE PADRES E caracterizan siempre por ser autoritarios con sus hijos; y estos se quejan
HIJOS del autoritarismo y de su falta de comprensión. El conflicto se repite de
una generación a otra, y ello le proporciona al drama un carácter
circular.
Personajes
Buero Vallejo muestra una gran preocupación por el comportamiento humano, y mediante sus
personajes, trata algunos de los problemas esenciales en las relaciones del individuo consigo mismo –en
el caso de HE la relación entre los proyectos y la actuación para ponerlos en marcha- y con los demás.
Además, no existe el prototipo de “héroe positivo”, sino que producen una impresión de pena todos
ellos.
Pero si bien los personajes están bien dibujados, esta obra tiene un personaje colectivo: la
comunidad de vecinos, a la que vamos a apreciar distribuida por viviendas y según los actos
ACTO I (1919) ACTO II (1929) ACTO III (1949)

Generosa Generosa Joven bien vestido
PUERTA 1 Gregorio ---
Carmina Carmina
Pepe ---
Elvira Elvira Elvira
Don Manuel --- ---
PUERTA 2 Fernando Fernando
Fernando, hijo Fernando, hijo
Manolín
Paca Paca Paca
Señor Juan Señor Juan ---
134
PUERTA 3 Urbano Urbano Urbano

Trini Trini Trini
Rosa --- Rosa
Carmina
Carmina, hija
PUERTA 4 Doña Asunción Rosa Señor bien vestido
Fernando Pepe
Vemos cómo se repiten siempre, a lo largo de las tres generaciones, las mismas pautas de
comportamiento, que se van transmitiendo según la herencia que han recibido.
Los personajes se caracterizan de dos maneras: Directa, por la que el mismo personaje revela su
forma de ser al espectador mediante su imagen y sus palabras; e indirecta, por la cual conocemos al
personaje a través de lo que otros nos dicen de él y de las acotaciones –indumentaria, rasgos físicos y
gestos-. También utiliza el autor la técnica de los contrastes y paralelismos entre varios personajes para
dibujar sus caracteres: la señora Paca es obesa, y se opone a la alta y delgada doña Asunción, que
también muestra buenos modales frente a la primera; Paca es una mujer descarada, pero doña
Asunción es muy educada, aunque hipócrita.
Los personajes principales son FERNANDO, protagonista del primer acto, URBANO, CARMINA y
ELVIRA. El resto son secundarios, aunque con una actuación relevante, o episódicos, ya que solo
aparecen en una escena (nuevos inquilinos del tercer acto).
Las relaciones son fundamentalmente amorosas, y se establecen entre:
ELVIRA, que ama a FERNANDO, con el que se casa
FERNANDO, que ama a CARMINA
CARMINA, que ama a Fernando, aunque se casa con URBANO, quien la ama.
ROSA que se casa con PEPE
FERNANDO, HIJO (de Elvira y Fernando), que quizás se case con CARMINA, HIJA (de Urbano y
Carmina)
Veamos ahora un breve análisis de los personajes:
FERNANDO: Joven atractivo, que trabaja como empleado en una

papelería. Como trabajador asalariado, podemos incluirlo en la clase
media, aunque en un nivel muy cercano al proletariado, del que
vanamente intenta diferenciarse. No le gusta el trabajo, y se plantea
continuamente estudiar para ingeniero y otros sueños, pero no logra
ninguno.
Le disgusta la vida que lleva, le angustia el paso del tiempo y la
incomprensión de las personas mayores, pero no tiene capacidad
para ascender en la escala social; no vive en la realidad. Es un
soñador y un vago, “un gandulazo muy simpático”.
Como no es capaz de llevar a cabo sus proyectos, traiciona la
confianza de las tres mujeres que más lo han querido: su madre,
Carmina y Elvira; pero, sobre todo, se traiciona a sí mismo, ya que
elige el camino más fácil y se casa con Elvira por el dinero de Don
Manuel, su suegro.
Por lo tanto, se trata de un personaje fracasado por su propia
incapacidad personal al no querer esforzarse para alcanzar sus
sueños; quedará relegado a la mediocridad a causa de la pereza, e
intentará, además, hipócritamente, que los vecinos no se enteren de
su penosa situación económica ni de la pésima relación con su mujer.
135
URBANO: En la acotación se nos explica que es un “proletario”, y

trabaja de obrero en una fábrica. Se ve a sí mismo como un hombre
incapaz de superarse mediante su exclusivo talento, y cree que solo
podrá enfrentarse a las malas condiciones sociales amparándose en
la “fuerza del sindicato”. Se considera perteneciente a una clase
social sometida.
Ama a Carmina, pero aunque se sabe no correspondido por ella, la
pide en matrimonio para evitarle apuros económicos; y en su
declaración, se asemeja mucho a Fernando (“Pero si tú me aceptas yo
subiré. ¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de
energías para trabajar! Y me perfeccionaré en la mecánica y ganaré más”)
La causa de la frustración de Urbano es de tipo social: fracasa la
estructura socio-económica sobre la que se había apoyado y en la
que confiaba: el sindicato, aunque él luchará por mejorar las
condiciones laborales de todos los trabajadores, incluido Fernando, al
que no logra sindicar.
DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE URBANO Y FERNANDO:

Fernando es vago y gandul / soñador / individualista (quiere subir él solo en la escala social /
Tiene éxito con las mujeres / Es hijo único.
Urbano es trabajador / realista / solidario (desea que mejoren las condiciones de vida para
todos los trabajadores) / son varios hermanos.
Semejanzas: Tienen en común su incapacidad para la acción. Fernando desperdicia el presente
asegurando que a partir del día siguiente va a trabajar; Urbano amenaza a todo el que lo
molesta con tirarlo por el hueco de la escalera, y ninguno de los dos cumple lo que dice.
Ambos fracasan en sus vidas, económica, social y moralmente, y no demuestran tener el
carácter necesario para triunfar en la sociedad. Envejecerán subiendo y bajando la misma
escalera.
CARMINA: “Preciosa muchacha de
aire sencillo y pobremente vestida”;
enamorada de Fernando desde
niña, acepta la petición de
Fernando de matrimonio en el
primer acto, pero en el segundo,
cuando vemos que Fernando ya se
ha casado con Elvira, ella accede a
la petición de Urbano
“tristemente”, para no caer en la
miseria. Al final, su corazón está
cansado y gastado “de la edad y las
desilusiones”, e incluso se ha
agriado su carácter.
ELVIRA: “Linda muchacha vestida

de calle”. Ella y su padre gozan de
una posición económica superior a
la de los demás vecinos. Está enamorada de Fernando, a quien ayuda económicamente cuando tiene
ocasión y a quien persigue, pese al rechazo de este. Consigue su propósito de casarse con él, pero la
vemos arrepentida de su elección y le hace muchos reproches a su marido.
Ha descendido en la escala económico-social con su matrimonio, y solo por un momento deja de
disimular ante los demás, al final de la obra, y reconoce el desastre de su situación.
136
PERSONAJES SECUNDARIOS o CORO: Aunque cada

uno conserva su individualidad, el resto de los
personajes no alcanza tanta relevancia y cumplen,
por ello, la función de coro. Buero mantiene que el
coro antiguo (de la tragedia griega, conjunto de
actores que expresaban a través del canto la
admiración, el temor, el deseo o los sentimientos
provocados por la obra) se sustituye por ciertos
personajes que representan a lo colectivo y que
comentan la acción desde su punto de vista. La
forma cambia, pero la función persiste:
GENEROSA: “Pobre mujer de unos cincuenta
y cinco años” de carácter apocado, en contraste con la decidida Paca. Ni siquiera murmura
contra los vecinos. La agobian los problemas y es incapaz de enfrentarse a los desafíos
cotidianos.
DOÑA ASUNCIÓN: “Señora de luto, delgada y consumida”; educada, correcta, tímida, con
actitud humilde ante los demás, que adora a su hijo Fernando e incluso miente por él.
DON MANUEL: Padre de Elvira, recibe tratamiento de respeto porque los demás vecinos lo
perciben como alguien superior a ellos. Es un pequeño-burgués que ha subido gracias a su
esfuerzo y ha llegado a montar su propio negocio. Paga sus cuentas sin apuros e incluso ayuda
a doña Asunción a saldar el recibo de la luz, en el primer acto. Mima excesivamente a su hija,
aunque sepa que su elección de Fernando no es acertada.
EL SEÑOR JUAN: Marido de Paca, descrito como “un viejo alto y escuálido de aire quijotesco”,
descripción que contrasta con la figura gruesa de su mujer. Se muestra dolido por la mala
situación en que vive su hija Rosa, amancebada con el inútil y violento Pepe, pero también
desea ayudarla económicamente con sus ahorros sin que se entere su mujer.
TRINI: Una de las hijas del señor Juan y de Paca; “joven de aspecto simpático”, que dedica su
vida exclusivamente a su familia, por lo que queda soltera, aunque haya deseado siempre
tener un hijo. Es valiente y fuerte, pero también tierna con los más desgraciados que ella.
ROSA: Otra de las hijas de Paca y el señor Juan, es una “mujer joven, guapa y provocativa”.
Siempre hace su voluntad, pese a los reproches de su madre y su hermano, y en el segundo
acto ya está viviendo con Pepe, mientras su madre la llama “golfa, basura, imbécil”. En el
tercer acto Pepe ha desaparecido y ella reconoce que era un ser despreciable, y vuelve a vivir
con su familia.
PEPE: En el primer acto, Pepe es “un granuja achulado y presuntuoso”; hermano de Carmina e
hijo de Generosa y el señor Gregorio, y tiene diez años más que Fernando y Urbano. Es una
figura patética, un fanfarrón perdonavidas y maltratador que no se atreve a enfrentarse con
Urbano –hermano de Rosa-. En el tercer acto tendrá ya sesenta años y Rosa lo ha expulsado
de la casa. Cuentan que sigue viviendo a costa de las mujeres, como un chulo.
FERNANDO, HIJO: Primer hijo de Fernando y Elvira, que aparece como un bebé en el segundo
acto, y como un joven de veintiún años en el tercero, “arrogante y pueril”. Está enamorado de
Carmina, la hija de Urbano y Carmina, pero recuerda constantemente a su padre, como un
símbolo del nuevo fracaso generacional. Pero solo dejará de repetir los errores de sus padres y
logra rechazar sus convicciones estúpidas, algo que no se aclara en la obra. De ahí que quede
al espectador un rayo de esperanza al final.
CARMINA, HIJA: Hija de Carmina y Urbano, una “atolondrada chiquilla de unos dieciocho
años” que vive con sus padres, su abuela Paca y sus tías Trini y Rosa, en la puerta III. Aunque
está enamorada de Fernando hijo, decide romper con él por obedecer a su padre, pero al final
se dejará llevar por la vehemencia de su amor.
MANOLÍN: Segundo hijo de Elvira y Fernando. Aparece con doce años en el tercer acto y se
muestra enamorado de Trini, mucho mayor que él. Fuma a escondidas en el rellano de la
escalera, el “casinillo”, y se pierde en sus propias imaginaciones, como su padre.
137
PERSONAJES EPISÓDICOS: Cumplen una determinada función en la obra y no suelen aparecer más;
reciben un nombre genérico;
EL COBRADOR: Primer personaje que sale a escena, hombre cumplidor que sabe cuál es su
obligación y no está dispuesto a dejar de cobrar la luz a nadie. Su función es la de mostrar al
espectador la diferente posición económica y algunos rasgos del carácter de los personajes.
EL SEÑOR Y EL JOVEN BIEN VESTIDOS: A comienzos del tercer acto aparecen estos personajes,
que ocupan las antiguas viviendas de doña Asunción (puerta IV) y de la señora Generosa
(puerta I) Su charla revela que el valor principal de la sociedad en la que viven es el dinero
(hablan de coches o de tener varios empleos) y su máximo deseo es conseguir una buena
posición social. Desprecian a todos los demás vecinos porque se consideran de otra categoría.
Algunos críticos consideran a estos personajes como un símbolo de la posibilidad de salir de la
escalera, de ascender en la sociedad; otros los consideran como una crítica a la alienante
sociedad de consumo donde es necesaria la posesión de bienes materiales para alcanzar el
bienestar y mostrar el éxito social.
Espacio
El espacio escénico no varía a lo largo de toda la obra. Es interior, el rellano y tramo de una escalera
“de una casa modesta de vecindad”, situados en un quinto piso. La mayoría de los críticos piensa que la
ciudad será Madrid, pero esta imprecisión logra dotar a la obra dramática un sentido generalizador.
El autor describe detalladamente el escenario en la
primera acotación del texto, y al comienzo de cada acto
advierte de los pequeños cambios que se han ido
produciendo con el paso del tiempo.
ACTO I, 1919: Tramo de escalera con dos rellanos.
Barandilla muy pobre. Imaginamos un lugar lúgubre y
sucio, descuidado. La ventana lateral del casinillo está
sucia y en el rellano de abajo hay una polvorienta bombilla.
ACTO II, 1929: El aspecto general de la escalera es
el mismo, aunque más deteriorado: “la escalera sigue
sucia y pobre, las puertas sin timbre, los cristales de la
ventana sin lavar”.
ACTO III, 1949: El escenario presenta algunos
cambios que pretenden modernizar la escalera: El casero ha puesto en la ventana cristales
romboidales coloreados, y según una placa en la pared, las puertas tienen timbre eléctrico y las
paredes han sido blanqueadas.
Tiempo
La consideración del tiempo es fundamental para comprender la estructura de Historia de una
escalera:
Lo cotidiano: La vida de los vecinos transcurre sin cambios en treinta años. Para presentar la
acción, el autor elige tres días cualesquiera de ese largo período, pero los acontecimientos más
interesantes de las vidas de los personajes han ocurrido fuera de escena, en un tiempo no
dramatizado por Buero. El espectador solo conoce las consecuencias de las decisiones
adoptadas por aquellos entre un acto y otro. Cada acto representa el presente de los
personajes, connotado de manera negativa por la “ordinariez” (opinión de Fernando en el
primer acto), y la “sordidez” (según Fernando hijo en el tercero), frente al que se erigen los
sentimientos del recuerdo de un pasado feliz para Fernando, y la esperanza de un futuro
mejor para su hijo mayor. El resto de los personajes se emplazan para diez años después, o
recuerdan lo ocurrido antes, con lo que el espectador comprende la semejanza entre el
pasado, el presente y el futuro.
138
Cambios en los personajes: Buero insiste en que el paso del tiempo solo se percibe en las
transformaciones que sufren los protagonistas:
1919: Los trajes tienen un “vago aire retrospectivo” que provoca cierto
distanciamiento en el espectador: estamos a principios del siglo XX.
1929: Los protagonistas han envejecido y algunos jóvenes del acto anterior ya son
padres. Pero ninguno ha conseguido sus metas.
1949: La mayoría de los personajes mayores han muerto, y los demás son “casi viejos”;
estos serán sustituidos por la próxima generación.
La angustia del paso del tiempo: Los personajes se sirven del recuerdo para recuperar, de
alguna manera, el tiempo pasado, y es Fernando el que siente más agudamente el fluir de los
años, que pasan para él “como un día”, lo cual le provoca angustia y temor al ver que jamás
podrá recuperar el tiempo perdido. Urbano también lamenta esta frustrante sensación: “Pero
lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y fumando en este
‘casinillo’” (Acto I) De esta manera, tiempo y espacio se identifican en la obra y permanecen
inalterados a lo largo de la misma. En el tercer acto, vemos a Fernando y Urbano subiendo y
bajando por la misma escalera, “amarrados” simbólicamente a ella, como pronosticaba Urbano
al principio, con lo cual captamos el fracaso de sus vidas y lo profundo de su frustración.
Estructura
Estructura externa: Se mantiene en la obra la división clásica en tres actos, aunque no se
corresponde con el esquema de planteamiento, nudo y desenlace del conflicto dramático. Se
construye sobre la base de narrar pequeños sucesos cotidianos y de ser presentados al espectador las
consecuencias de las decisiones de los personajes, ya que en el desarrollo de la acción no ocurre
prácticamente nada. Veámoslo en un cuadro:
Actos Acción dramática Espacio Tiempo

Cobro de la luz
Amor de Elvira por Fernando
I Planes de Fernando para su futuro con E
Carmina S Un día de 1919
Amistad entre Fernando y Urbano, y C
primer enfrentamiento A
Entierro del señor Gregorio L
II Declaración amorosa de Urbano a E Un día de 1929
Carmina R
Cumpleaños de Manolín A
III Planes para el futuro de Fernando, Un día de 1949
hijo, y Carmina, hija.
Pautas de estructuración interna: La obra presenta una estudiada estructuración interna. En los
tres actos encontramos una violenta disputa, y en cada caso aumenta la intensidad y el número de
personajes que intervienen, y también una declaración amorosa:
En el primer acto: La disputa es entre Fernando y Urbano, y la declaración, de Fernando a

Carmina.
En el segundo acto: Discuten Urbano, Trini y el señor Juan con Pepe y Rosa, y Urbano se declara
a Carmina.
En el tercer acto se enfrentan Urbano, Carmina, Rosa, Trini y Paca contra Fernando y Elvira;
Manolín se declara a Trini, y Fernando hijo a Carmina hija.
139
Estructura cíclica y repetitiva: HE está

construida sobre una red de repeticiones,
contrastes y paralelismos que le confieren
unidad. Continuamente se repiten hechos,
palabras e ideas, lo que obliga al espectador a
comparar lo que ve representado en ese
momento con lo que ya ha visto antes, de tal
modo que los personaje y el espectador
conservan vivo en la memoria el recuerdo del
tiempo pasado. Las sensaciones del espectador
se repiten porque se reiteran las situaciones, en las que se presentan una serie de hábitos sociales que
requieren el mismo uso de fórmulas lingüísticas: las expresiones de consuelo ante la muerte de alguien,
las declaraciones amorosas, la cotidiana bajada a la compra, el pago de los recibos de la luz… Se trata de
sucesos cotidianos que se repiten invariablemente a lo largo de los años.
Ejemplos de repeticiones:
La insistencia en la carestía de la vida o en la gandulería de Fernando, por parte de Generosa y
Paca.
El rechazo violento de Fernando a Elvira con un “¡Déjame en paz!”, expresión que usará Carmina
dirigiéndose a Urbano al final.
Fernando cuenta que, de pequeño, fumaba a escondidas, igual que su hijo Manolín en el tercer
acto.
El relevante diálogo final entre Fernando y Carmina hijos, que reproduce el de Fernando y
Carmina en el primer acto.
La reiteración de los nombres de los hijos.
Ejemplos de contrastes:
El amoroso gesto de Fernando hacia Carmina, que sigue sus pasos con la mirada, contrasta con
el mudo gesto de desagrado que muestra hacia Elvira cuando se dirige a él.
El desenfrenado amor que siente Elvira hacia Fernando al comienzo de la obra
contrasta con el odio y desprecio que sentirá hacia él cuando lo llega a conocer
realmente tras su matrimonio.
Ejemplos de paralelismos:
Al volver de la calle, en el primer acto, los personajes suben la escalera reproduciendo casi el
mismo orden que han seguido al bajar.
Don Manuel y su hija bajan hablando de Fernando y al subir hablan con él.
Urbano y Carmina repiten, años después, la misma situación de su declaración,
aunque las palabras ya no son las mismas.
Estilo
El espectador tiene la impresión de presenciar unos hechos que han sido efectivamente extraídos de
la realidad. Para conseguir este efecto de verosimilitud, Buero se apoya en el mantenimiento de un
lenguaje adecuado a los personajes y a las situaciones. Además, al reflejar únicamente situaciones
cotidianas y triviales, dota a su historia de las notas de lentitud y monotonía esenciales para la
comprensión de su estilo. Veamos las formas de expresión teatral:
Las acotaciones son de dos tipos: iniciales, que encabezan cada acto y muestran el espacio
físico de la acción y la situación de los personajes en la escena. En este caso, las acotaciones
sirven para sugerir el paso inexorable del tiempo mediante la descripción de la escalera; e
intercaladas en el texto, que señalan las entradas y salidas de los personajes, los describen,
indican el tono y el ritmo al hablar, sus gestos y las pausas entre una y otra escena.
Los monólogos, que sirven para conocer los sentimientos o pensamientos de algún personaje,
aparece en el caso de Paca, que sube la escalera fatigosamente al comienzo del tercer acto y
140
habla sola, con lo que el espectador se entera de lo ocurrido en los veinte años transcurridos
entre el acto anterior y este.
Los diálogos ofrecen la posibilidad de que el espectador se identifique con los personajes
gracias a la impresión de espontaneidad que transmiten a través de sus intervenciones. Su
característica principal es la recurrencia, la repetición de los mismos asuntos acto tras acto.
Buero utiliza unos diálogos rápidos e intensos, con tono fuerte, abundantes insultos y la
economía verbal típica del léxico coloquial. Podemos clasificarlos en cuatro tipos:
Cuadros de costumbres, como el pago del recibo de la luz o el pésame por la muerte
del señor Gregorio.
Enfrentamientos y discusiones en las que abundan los insultos y las amenazas.
Declaraciones amorosas
Declaraciones de sentimientos, ilusiones y deseos a un interlocutor.
El lenguaje: Dado que a Buero le interesa que su mensaje sea captado fácilmente por el
espectador, no usa ideas rebuscadas o conceptos oscuros, sino un léxico y una sintaxis propia
de la clase social media-baja. De ahí el registro coloquial, que se manifiesta en las frases cortas,
en las frases hechas (¡A todos nos llegará la hora! // ¡Las mujeres no sabéis más que pedir
dinero!), o en el uso de un vocabulario popular (Escucha, papanatas // ¿Ya has pindongueado
bastante? // ¡Aire! ¡Aire! ¡A escupir a la calle!), o en los insultos (¡condenada!, // ¡golfa! //
¡basura!)
El lenguaje de los personajes: Buero pretende reflejar la imagen real de una época a través del
lenguaje de los personajes; aunque no hay marcadas diferencias en el habla de unos y otros, ya
que todos pertenecen a la misma clase social, sí existen algunas peculiaridades del habla que
responden a la forma de ser
de cada uno: así, el lenguaje
de Fernando revela
seguridad en sí mismo, y el
carácter fuerte de Paca se
manifiesta en sus continuas
exclamaciones y frases
hechas. El carácter débil de
Generosa hará que sus
parlamentos sean breves, y la repetición de palabras pondrá de relieve su incultura y su
miedo. También llama la atención el uso de la forma verbal del pluscuamperfecto de
subjuntivo, que expresa la irrealidad, que señala algo imposible de alcanzar porque ya la
ocasión ha pasado en las reflexiones de Elvira, cuando se da cuenta de su fracaso al elegir a
Fernando como marido: Si hubiera sabido lo que llevaba… Si hubiera sabido que no eras más
que un niño mimado…
El tratamiento: Los hijos de Paca y Generosa tratan a sus padres de usted, lo habitual de las
familias populares de principios del siglo XX; pero Fernando y Elvira los tutean, a veces, con
poco respeto. Y mientras Urbano y Fernando se tutean, sus mujeres respectivas se tratan de
usted, con lo que queda patente la tensión entre ellas.
Sociedad
Reflejo de la sociedad española de posguerra
La mayoría de los críticos opina que la obra de Buero es un trasunto de la realidad social española de
los años cuarenta, y que él fue el primero en reflejar sus problemas en una pieza teatral.
El inmovilismo social que refleja HE no afectaba solo a la clase media-baja del tipo que habita la
vivienda, sino que España atravesaba una penosa situación, en todos los órdenes, después de una
devastadora guerra civil. Y la frustración de los personajes se extendía a una gran parte de la población
española. Es posible que los espectadores que asistieran al estreno de 1949 sintiesen como propias las
frustraciones de los personajes, aunque estos pertenecieran a una clase inferior.
141
Influencia de la guerra civil

A causa de la censura existente, en la obra de Buero no se hace ninguna referencia a la guerra civil,
que transcurrió en el lapso entre el segundo y el tercer acto. El público de 1949 tenía el hecho muy
presente, ya que solo habían pasado diez años de su final, y conocía bien las causas del fracaso del
sindicato y lo que tal fracaso entrañaba. (En el diálogo del acto III entre Fernando y Urbano, se decía:
FERNANDO: Sí, como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico) Ibais a arreglar
las cosas para todos… Hasta para mí
URBANO: ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!
Pero inicialmente, Urbano tenía otra réplica: “Sí, hasta para vosotros, los cobardes, que nos habéis fallado”)
Sin embargo, las secuelas de la guerra gravitan sobre el drama humano que expresa la obra, hasta el
punto de que un crítico literario llamado Ricardo Doménech cree que este es un elemento fundamental
para entender la obra, en la que se mostraría, según este punto de vista, la crítica de una realidad que
había estado ignorada y olvidada.
Propósito del autor

Veinte años después del estreno, Buero Vallejo declaró que Historia de una escalera era “un intento
de mostrar dolores y frustraciones sociales, cuya existencia nunca debiera olvidar el teatro… una
búsqueda de verdades españolas”. Y prácticamente todas las obras del autor intentan reflejar, de una u
otra forma, la sociedad española contemporánea: el franquismo y la transición democrática.
Interpretación y sentido
Buero provoca la angustia y la inquietud en el
espectador al plantear una serie de cuestiones para
las que no ofrece ninguna solución; será el propio
espectador o lector quien deba reflexionar sobre
ellas para extraer sus conclusiones.
El espectador tiende a identificar en los asuntos
representados sus propios hábitos y problemas
cotidianos. Todos los días sale de su casa para
trabajar, comprar, etc, y es posible que sienta las
mismas inquietudes y sueños. A través de la obra se
denuncian algunos males de la sociedad actual: la injusticia, la insolidaridad, la incomprensión…
El autor consigue que el espectador contemple lo representado como algo real, cansado de la vida
misma, hasta el punto de poder identificarse con la acción situándose en el lugar de los protagonistas y
comprometerse con la historia; pero también logra que el público reflexione sobre el modo de evitar o
solucionar los males que los personajes no acertaron a resolver a tiempo.
Al final de la obra aparece una cierta esperanza de futuro: da la sensación de que vislumbra la
solución en que el amor y la sinceridad hagan la vida más llevadera.
INTERPRETACIONES
LA ESCALERA: La crítica considera que la escalera es el elemento central de la obra de Buero, un
elemento complejo que se presta a múltiples interpretaciones:
La escalera como personaje: Es el escenario que hace posible la consideración colectiva de los
personajes. Incluso se podría pensar que la escalera es uno de los personajes fundamentales
de la obra. (Dice Alfredo Marqueríe: “Lo más importante de esta pieza dramática es que, en ella,
el protagonista no habla. (…) Todo está ahí centrado y concentrado. ¿Dónde? En los peldaños
desgastados y gimientes por los que pasaron los ágiles y alegres pies de los cortejos de bodas y
bautizos; por los que descendieron, cuidadosos y lentos, las pisadas grávidas de los que llevaban
sobre los hombros pesados ataúdes…”
142
La escalera como símbolo del paso del tiempo: Robert L. Nicholas entiende que la escalera se
humaniza hasta el punto de compartir simbólicamente la historia vital de los personajes,
envejeciendo junto a ellos, “como otro ser humano también afectado y amenazado por el fluir
irremediable del tiempo”. El crítico Luis Iglesias Feijoo señala cómo la escalera acompaña a los
habitantes de la casa a lo largo de los años: “En la obra de Buero nos encontramos con una
presentación cíclica de los principales acontecimientos humanos, todos conectados con una
escalera siempre presente (…) El descubrimiento del amor en las reiteradas declaraciones, los
matrimonios, la muerte. Todos los momentos están representados en la escalera, nexo y
símbolo de ese paso del tiempo y de la vida”.
La escalera como símbolo de la inmovilidad: La crítica también considera que la escalera es un
símbolo tanto de la inmovilidad social como de la inmovilidad personal:
Para García Pavón, “es el símbolo de nuestra organización social que impide a la
jerarquización existente evolucionar con mayor fluidez. La escalera es imagen
simbólica de la gran barrera que divide a los hombres en una serie de estadios
económicos y de oportunidad social, sin la menor concesión en treinta años”.
Para Ruiz Ramón, la escalera es un espacio cerrado que asfixia las ilusiones de los
personajes que viven en ella. El ambiente ahoga sus ambiciones personales, y aunque
los vecinos suelen salir al espacio exterior, la calle, siempre vuelven a la escalera. De
ahí que la considere como un símbolo de la inmovilidad personal, ya que “el origen
del fracaso no está solo en el mundo, sino en la persona. Solo en un acto de auténtica
libertad, fundado en la vocación de la verdad, hubiera
podido liberar a los personajes de esa “escalera”, por
donde suben y bajan porque no han realizado el único acto
capaz de salvarlos”.
La escalera como símbolo del fracaso: Muchos
críticos opinan que la escalera representa la vida que los
está derrotando. Por ejemplo, Mariano de Paco cree que la
escalera “sugiere el medio opresor y degradante en que se
mueven los personajes”.
SIGNIFICADO ESTÉTICO E IDEOLÓGICO DE LA OBRA

Hasta el estreno de HE, en la escena española de
posguerra primaban la comedia y el teatro evasivo, que
reflejaba un ambiente falso e irreal. La obra de Buero supuso un cambio radical respecto a la década
anterior, ya que optó por llevar al teatro la vida y los problemas cotidianos de la gente corriente, a los
que dota de una apariencia realista. Por ello, la crítica considera que 1949, fecha del estreno de la obra,
significó una nueva etapa de la historia del teatro español.
PROPÓSITO DEL AUTOR

Para la mayoría de los críticos, la principal intención de Buero fue plantear al público una serie de
interrogantes. Como opina Luisa Iglesias Feijoo: “Cada obra viene a ser una interrogación propuesta al
público. Este debe lograr la participación en el mundo problemático de los personajes a través de la
compasión ante su destino y el horror que sus males pueden causarnos, es decir, la “catarsis trágica” de
los griegos”.
Para Ricardo Doménech, el propósito fundamental de Buero es hacernos recordar “los valores sobre
los cuales es posible construir una vida justa y libre, una digna convivencia española”
Finalmente, Javier Huerta Calvo piensa que Buero Vallejo trata de despertar la conciencia crítica de
la España franquista: “Sin demagogia y sin maniqueísmo alguno ha ido presentando la tensión entre
conformistas e inconformistas, entre personas auténticas y arribistas, desde una concepción del mundo
que no descarta la utopía y que tiene en la esperanza su facultad salvadora”.
143
EL FINAL, ¿ES PESIMISTA O ESPERANZADOR?

Al final del drama, Fernando y Carmina hijos repiten, sentados en el descansillo de la escalera, los
mismos proyectos que hicieron sus padres treinta años atrás. Los hijos planean su futuro de la misma
manera, y solo de ellos depende que cambie de una vez para siempre la historia de la escalera o que
todo siga igual transcurridos otros veinte años.
Dado que la obra finaliza sin ofrecernos ninguna respuesta, la crítica se divide entre aquellos que
opinan que el autor quiso presentar un final abierto al futuro, esperanzador, y los que creen que se trata
de un final pesimista y que la historia se repetirá invariable en hijos y nietos.
Final pesimista: Se basa en la última escena, que presenta una repetición deliberada de los
mismos proyectos fracasados treinta años atrás.
Final esperanzador: Otros críticos creen que está abierto al futuro ese final, porque “la
esperanza está implícita, pues el hecho de que el autor nos haya presentado unas criaturas
desdichadas es una incitación a superar los condicionamientos que han producido su fracaso, a
evitar los errores en que han incurrido y, en última instancia, a esperar lo que los seres de
ficción ya no pueden esperar” (Luis Iglesias Feijoo).
Para José Luis García Barrientos, la esperanza constituye la clave y el verdadero significado de
la obra. Los hijos serían el mensaje esperanzador: “¿Fracasarán también como ellos? La
estructura circular, cíclica, de la obra inclina a pensar que será así. Pero cuando cae el telón,
queda el espectador en la duda, pequeña si se quiere, pero que abre un resquicio a la
esperanza”.
Según Jean-Paul Borel, HE es, a primera vista, la “tragedia de la desesperanza”. Pero.
Basándose en la teoría de Buero sobre el carácter abierto de la tragedia –la obra queda
“abierta” para lograr la participación activa del espectador-. Borel cree que, por el hecho de ser
hombres, sus personajes tienen una esperanza; patética, pero esperanza, al fin y al cabo. Existe
lo trágico y no lo absurdo, porque queda una posibilidad de salvación, aunque esta sea remota.
En resumen: Esta obra, calificada de “teatro de lo cotidiano”, atiende a la historia “ordinaria” de la

gente sin recursos que, casi siempre, carece de una voz propia, para reconstruir, partiendo de algunos
episodios triviales, una época y unos sentimientos ideológicos. Y precisamente, ese es su valor.
ESTUDIO DE LA OBRA POR EL CRÍTICO LITERARIO

LUIS IGLESIAS FEIJOO
(Fuente: Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera. Clásicos hispánicos. Vicens Vives).
El edificio que sirve de marco al desarrollo de la obra se inspira en aquel en que se había instalado el
dramaturgo con su familia en Madrid. Pero, aunque se observen varios elementos de sus experiencias
vitales, esta obra dramática no puede ser calificada de autobiográfica; solo tiene detalles y pinceladas
añadidos a la imaginación del autor, quien superpone dos ejes fundamentales a los personajes: el
espacio y el tiempo, de manera que destacará el protagonismo colectivo. Los acontecimientos que
suceden ante los ojos del espectador son triviales: enamoramientos, declaraciones de amor, peleas, y
será el contraste entre esas anécdotas cotidianas y el peso del espacio y del tiempo lo que constituye
el centro de la trama. No olvidemos nunca el título de la obra: Historia de una escalera.
Espacio y tiempo:
A lo largo del Primer Acto, se despliegan ante el espectador los diálogos y movimientos de unos
cuantos personajes, que expresan sus esperanzas y temores y que, al final, dejan abiertas unas líneas
de acción que se supone serán confirmadas o desmentidas luego. En el Acto Segundo aparece el mismo
144
escenario, pero enseguida se dan datos para

confirmar que han transcurrido diez años. De la
misma manera, el Acto Tercero vuelve a mostrar el
mismo decorado, pero también se sabe que ha
pasado mucho tiempo: unos veinte años.
Se produce así un fuerte contraste entre:
un espacio invariable
un tiempo que corre vertiginosamente
del principio al fin.
En las dos horas de la representación se asiste a
un periodo de treinta años; además, Fernando
emplaza a Urbano para dentro de diez años: "¡Sería terrible seguir así!".
Cuando se inicia el Segundo Acto, el público sabe que se ha cumplido el plazo anunciado. Esos diez
años han pasado en menos de una hora, y se instala en el teatro una vertiginosa sensación de
transitoriedad, de fugacidad, intensificada por la persistencia del espacio. Y si el espectador ve cómo
los mismos personajes siguien recorriendo los tramos de la escalera arriba y abajo, comprende que las
palabras de Fernando se han convertido en profecía: "Subiendo y bajando la escalera, una escalera que
no conduce a ningún sitio (…) perdiendo día tras día". En este acto central ya tenemos la constatación
de que todos han fracasado, han perdido el juego de la vida. Y después lo subrayará Urbano
refiriéndose a Fernando: "(Pegando en el pasamanos) ¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como
todos!"
El espacio escénico se ha ido convirtiendo así en un símbolo que habla de una férrea permanencia
que contrasta con la fugacidad temporal. La reaparición al inicio de cada acto del estrecho panorama
de la escalera la transforma poco a poco en imagen de una cárcel que aprisiona a todos y no les permite
alcanzar la libertad. Por varias razones, todos se han visto abocados a la derrota común, y la conciencia
de esa situación explica la tremenda violencia de la bronca final, donde todos desahogan su
resentimiento.
Como todo símbolo, la escalera no posee una interpretación unívoca:
Puede aparecer como la encarnación del fluir incesante de toda vida, vinculada al tiempo, de
manera que alcance una dimensión metafísica que subraye el absurdo de la existencia que
siempre se repite,
pero también puede encarnar la injusticia de una sociedad que no consigue ofrecer a sus
miembros la libertad que ansían.
En cualquier caso, el título es suficientemente expresivo: se trata de la "historia de una escalera"
porque lo es de los seres humanos vinculados a ella. Algunos críticos la consideran el personaje más
importante, pues su mudez habla con elocuencia de las circunstancias que rodean las vidas de quienes
suben y bajan sus peldaños, y nos enfrenta con un medio reconocible que remite a una realidad
determinada. Probablemente fue la reaparición de esa realidad, casi ausente en los escenarios de los
años cuarenta, lo que explica el éxito de la obra. Frente a las comedias edulcoradas o evasivas, referida a
medios sociales acomodados, el público tenía ahora delante la presencia de pobres gentes a las que les
resulta difícil enfrentarse a la vida: "No sé cómo vamos a vivir", se oye casi al principio, y se repetirá
constantemente en la obra.
Conviene también observar que el sustantivo "historia" del título y los saltos temporales que se
producen confieren a esta obra un carácter menos convencional que el del teatro realista tradicional.
Pese al fracaso que se contempla, existe una dimensión dinámica que contrasta paradójicamente con
la repetición de situaciones y motivos. Es una obra histórica que en la que la evocación de la guerra civil
queda elidida entre los dos últimos actos (seguramente, para evitar cualquier tipo de censura;
recordemos que Buero había sido condenado a muerte ya una vez)
145
Como influencias importantes en el tema del tiempo hemos de citar el relato de AZORÍN titulado "Las
nubes", en su libro Castilla, y Tic tac, de CLAUDIO DE LA TORRE. Es evidente la idea del eterno retorno
de las cosas que late detrás de las recurrencias de los distintos actos.
Si quieres escuchar el relato de Azorín: https://www.youtube.com/watch?v=zrZd2j8_LKg

Si deseas leerlo, aquí: https://lengualoscantos.files.wordpress.com/2011/11/las-nubes.pdf
La construcción dramática
La estructura de HE parece sencilla: todo fluye con naturalidad. Pero esa sencillez es solo aparente,
porque se basa en un delicado ejercicio de elaboración de escenas, situaciones, motivos y encuentros
entre personajes, que va sembrando la obra de antítesis, contrastes, paralelismos y recurrencias, y
manifiesta la sabiduría teatral del autor. La decisión de ubicar los tres actos en los tramos finales de la
escalera de un edificio suponía un reto, pues muestra un lugar de paso en el que por fuerza pasan
pocas cosas. La acción es muy leve, y ante el espectador no ocurre nada excepcional: una declaración
amorosa, una bronca, las vecinas hablando entre ellas… Se confiere al conjunto un aire de aparente
intrascendencia en los hechos presentados, que contrasta con la profundidad de los sentimientos que
abruman a los personajes, y sin que ocurra nada relevante, al final quedamos con la sensación de
conocer a fondo las vidas de estas pobres gentes.
De esta forma, Buero prescindió del esquema clásico de presentación, nudo y desenlace para
reiterar en las tres jornadas solo la fase inicial de la exposición, con rápida referencia a los cambios o a
las novedades. Pero para dotar al conjunto de la obra de verosimilitud se idea un mínimo lugar de
reunión que haga lógica la permanencia ocasional de algunos personajes fuera de sus casas: el
descansillo en el que se reúnen los jóvenes y que provoca los encuentros de los que bajan o suben:
Urbano y Fernando evocan sus primeros pitillos en ese "casinillo", y lo mismo hará años después el hijo
de Fernando, Manolín. Así se teje una red de referencias cruzadas que marcan la repetición de los
sucesos en el tiempo. Se trata del pasado que vuelve, lo que condce al tema del eterno retorno.
Los contrastes entre personajes comienzan desde la primera escena:
En cuanto a caracteres, Paca / Generosa, que con sus palabras: "No sé cómo vamos a poder
vivir" acabará encarnando una preocupación colectiva.
146
Si se atiende al gasto de cada vivienda

respecto a las personas que en ella viven, hay
otra opocición: de un lado las de Paca y
Generosa, frente a las de don Manuel y doña
Asunción, que significativamente llevan
antepuesto ese "don" para señalar su posición
social más elevada.
Los dos amigos, Urbano y Fernando,
chocan respecto a sus ideales de futuro: la
solidaridad del obrero se opone al
individualismo del empleado; esto refleja un enfrentamiento entre el proletariado y la
pequeña burguesía desclasada. Ambos se emplazan para un futuro lejano, sin albergar
esperanzas de cambio: "lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta
escalera".
Tras la primera de las broncas de la obra y los chismorreos entre vecinos, el tema amoroso
ocupa el primer plano. Se dibujan dos fuerzas contrapuestas: el interés de Fernando por
Carmina se opone al que manifiesta Elvira por Fernando; este la rechaza y se declara a
Carmina, en antítesis con al escena anterior con Elvirita, pero aparece el inesperado vuelco del
cántaro de leche y todo lo que ello simboliza de falta de cumplimiento de las ilusiones.
El final de la primera jornada deja abiertos varios interrogantes, que el público espera ver resueltos
en las siguientes.
El ACTO SEGUNDO se sitúa en el plazo marcado antes: después de diez años, que revelan que la
amarga moraleja del cuento de la lechera se ha cumplido una vez más. Elvira "ha cazado " a Fernando,
quien ha traicionado su amor; se han casado, pero su convivencia es un infierno, y se acumulan los
mutuos reproches: "niña caprichosa", "niño mimado", "Tú ibas a ser aparejador, ingeniero y hasta
dipuatdo. ¡Je! Ese era el cuento que colocabas a todas".
Las recurrencias no solo se aprecian en el plano lingüístico, sino tambien en los movimientos de lso
personajes: al hacer descender el féreto del señor Gregorio se asoman a la escalera, que queda así
vinculada a la vida y a la muerte de los personajes, además de que se alude al fallecimiento de don
Manuel y de doña Asunción. Y de nuevo Paca afirma: "Ya saldremos todos adelante".
Vuelve a producirse otra bronca, con un Urbano más violento contra Pepe, que vive con Rosa, y otra
declaración amorosa: Urbano pide a Carmina que se case con él, lo que ella acepta con tritsteza, ya que
Urbano le realiza unas promesas parecidas a las que hizo Fernando diez años atrás.
La escena de Trini y su padre eleva el tono emotivo, y esta contrasta con la pelea entre Elvira y
Fernado, que están dominados por las convenciones sociales y siempre fingen ante los demás. El acto
acaba con una ficticia armonía entre los cuatro personajes emparejados de manera muy distinta a lo
supuesto en el primer acto.
El ACTO TERCERO nos sitúa "en nuestra época", veinte años después. Paca ha perdido la energía y es
una anciana fatigada; su monólogo se aprovecha para mencionar los sucesos ocurridos en el lapso
intermedio, aunque se convierte en un diálogo con la propia escalera a la que interpela, con lo que se
incrementa el significado del espacio escénico: la escalera deviene un símbolo estático frente al fluir
temporal.
La aparición de dos personajes nuevos bien vestidos, signo de desahogo económico, remite a la
insolidaridad, y anuncian la sociedad de consumo, preocupada por el dinero y los automóviles.
Se van a intensificar los ecos de las palabras, motivos y situaciones ya presenciados: el ahogo que
Fernando decía sentir se extiende a todos los personajes, afectados por una asfixia general por el tipo
de vida que los ha llevado al fracaso. Y la relación entre Carmina hija y Fernando hijo recuerda el
diálogo amoroso de Fernando y Carmina.
147
El conato de rebelión de Fernando hijo acaba en nada: "No os comprendo… No os comprendo",

murmura dirigiéndose a sus padres. Nada ha cambiado ni ha avanzado en treinta años, y sigue
imperando la incomunicación.
Las parejas formadas de Fernado y Elvira y Urbano y Carmina son de difícil convivencia, infelices, y
todos se complacen en discutir sin pausa. Las recurrencias señalan el fracaso general. Además, en los
dos actos previos se han produciido sendas broncas de intensidad creciente, pero la del tercer acto da
salida a todo el rencor acumulado en años, y aflora lo que en realidad piensan unos de otros: Fernando
es un vago, tan chulo como Pepe, Urbano ha sido incapaz de arreglar nada con su sindicato y amenaza
en vano, Elvira "cazó" a Fernando… Al final se insiste en el papel simbólico del escenario: "¡Sigues
amarrado a esta escalera, como yo, como todos!"
Solo queda para cerrar la obra la escena de amor entre los hijos, Fernando y Carmina, contemplado
por los padres con una mirada de "infinita melancolía", ya que se repite casi al pie de la letra la
declaración de Fernando: la vida vuelve, pero en los hijos. "Vivir es ver volver", como había escrito
Azorín en Las nubes. Y no sabremos nunca si lograrán cambiar la historia o no.
Una escalera y su historia

En el fondo, como ya queda dicho, no existe una estructura clásica, sino solamente presentación en
cada una de las tres jornadas, de planes y proyectos de acontecimientos que suceden en los descansos.
Por eso, el nudo queda disuelto y el desenlace no es tal, sino un final abierto.
Es indiscutible la presencia del tema del eterno
retorno en la trama, pero el final deja abierta la
posibilidad de que los más jóvenes puedan evitar el
fracaso de los padres; los hechos se repiten, pero su
significado puede no ser el mismo, de tal manera que
el sentido del drama se proyecta sobre el espectador
y la ambigüedad lo obliga a cuestionarse acerca de lo
visto. Buero Vallejo busca la participación profunda
del espectador, tanto en el plano afectivo como
crítico; por el primero, comparte los sentimientos de
la escena; por el segundo se ve obligado a pensar
fríamente lo que ha ocurrido ante él para construir su
sentido. Aquí, la trama le ha ofrecido un espectáculo en que el dolor de vivir, la congoja ante el fracaso,
la derrota de las ilusiones o la vivencia del paso del tiempo que lleva a la muerte pueden extender un
halo de compasión sobre el público; pero de lo que se trata es de que se interrogue por las causas de lo
que sucede en el escenario.
Por ello resulta necesario diferenciar entre la responsabilidad de unos y otros, y destaca un
personaje que ha provocado con sus decisiones el desastre del final: Fernando, que ha elegido el
beneficio económico y ha construido su vida sobre la mentira. Urbano tampoco se enfrenta con la
verdad, ya que no quiere enterarse de los sentimeintos de Carmina, sino derrotar a Fernando al casarse
con ella. Rosa, por su parte, no desea comprender que la relación con Pepe la llevará al fracaso, y Trini
se quedará sacrificada, cuidando de sus padres. Todos son víctimas, pero solo se lamentan de sus
existencias, y no reconocen la culpa que han tenido en provocar su derrota.
¿Cuánto de irremediable y cuánto de voluntario hay en los personajes sobre su propio
destino?
¿Se puede elevar esta pregunta también a la sociedad concreta, que no proporciona a sus
miembros mejores modos de vida y de superación?
O ¿qué responsabilidad tienen las personas sobre sus propias vidas?
Las respuestas corresponden a cada uno de los espectadores y de los lectores de la obra.
148
(Fuente: Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera. Edición de Vicens Vives)
Si quieres escuchar la obra dramatizada en la radio, pincha aquí: https://www.ivoox.com/historia-

escalera-a-buero-vallejo-radioteatro-audios-mp3_rf_3352081_1.html (a partir del minuto 4,50)
O aquí, audiodescrita: https://www.ivoox.com/radioteatro-homenaje-a-buero-vallejo-historia-una-audios-
mp3_rf_14292416_1.html
Quien lea teatro ha de tratar de acercarse mentalmente a la representación de la obra, y para ello debe atender tanto a los
diálogos como a las acotaciones que, en conjunto, conforman el texto dramático. El texto de las acotaciones contiene
indicaciones para la caracterización de los personajes y la puesta en escena, así como en las llamadas acotaciones insertas.
HE es una tragedia moderna que prescinde de los dioses y héroes griegos para centrarse en las circunstancias del hombre
corriente.
ACTO PRIMERO
En la acotación inicial, Buero detalla la disposicón de la escalera de la "modesta casa de vecindad" por la que van a a moverse
sus personajes. Consuta el dibujo de la escenografía (p. 158 de estos apuntes) y atiende a algunos detalles de la descripción que
realiza el autor:
a. ¿Qué adjetivos aplica, respectivamente, a la barandilla y la ventana
lateral? ¿De qué iluminación dispone la escalera? ¿Qué idea del vecindario
ofrece este decorado?
Buero estructura su drama en tres actos, pero no divide cada acto en escenas,
que tradicionalmente se delimitanpor la entrada y salida de los personajes; a
menudo concibe unidades amyores con una autonomía semantica dentro del
conjunto. Es el caso del cuadro inicial, que gira en torno a la llegada del
Cobrador.
b. Ante la enojosa visita del personaje, ¿de qué diferente modo
reaccionan la señora Generosa, Paca, doña Asunción y Elvira? Repara en las
actitudes que cada una de ellas adopta y en las expresiones y el tono que
emplean: ¿se corresponden con el somero apunte que esboza Buero de estos
personajes? ¿En qué se advierte su distinta situación socioeconómica?
Tanto Paca como doña Asunción aluden a sus respectivos hijos, dos
personajes hasta el momento ausentes de escena.
c. Según Paca, ¿cómo solucionaría su hijo Urbano el abuso que ha cometido la compañía eléctrica al subir la
tarifa?
d. ¿A qué subterfugio recurre doña Asunción para no pagar al Cobrador? La descripción que hace de su hijo
Fernando, ¿qué idea nos da del joven?
Para analizar a los personajes es importante prestar atención a lo que ellos mismos dicen y a lo que se dice de
ellos, pero no olcvidemos la sindicaciones del autor en las acotaciones.
e. ¿Por qué don Manuel decide ayudar a doña Asunción? ¿Qué propósito mueve a Elvira? ¿Qué opina don
Manuel de Fernando? ¿Y Trini de Elvira? ¿Qué defectos dirías que tienen padre e hija?
Tras ser objeto de la conversación de otros personajes, Fernando entra por fin en escena.
f. ¿Qué opinión le merece el joven a la señora Generosa? ¿Cómo se comporta Fernando con su madre?
De regreso del trabajo, Urbano se encuentra con Fernando, y entre ellos tiene lugar una escena de significado
muy profundo. El enfrentamiento dialéctico que protagonizan tiene como fin hallar la verdad o el camino correcto
que, en este caso, se concreta en el modo de lograr un estatus más digno.
g. ¿Qué distintas posturas sostienen Urbano y Fernando ante una realidad que les parece insatisfactoria?
¿Qué se reprochan el uno al otro? Ante la expresión de un buen propósito de Fernando, ¿qué le echa en
cara su amigo?
h. Urbano y Fernando se confiesan sus anhelos. ¿Crees que los personajes son idealistas? No obstante, ¿te
parece que alguno de ellos es más realista que el otro? ¿Por qué? ¿Con quién te identificas más? ¿Hay
indicios de que lo haga Buero?
En mitad de la conversación, el pensamiento de ambos personajes se adensa.
149
i. ¿Por qué a Fernando le preocupa el paso del tiempo? El joven

dependiente emplaza a su amigo al cabo de diez años: ¿qué futuro
augura Urbano para entonces?
Urbano sugiere a su amigo que el amor es un buen báculo en la lucha por
alcanzar los ideales, y le pregunta por su amada.
j. ¿Le confiesa Fernando la verdad?
A continuación se produce una escena colectiva cuyo motivo principal es
un estridente altercado entre Rosa, su hermano Urbano, la madre de
ambos, Paca, y el amante de Rosa, Pepe, hijo de la señora Generosa y
hermano de Carmina.
k. ¿Qué actitud adoptan Urbano y Paca ante Rosa? ¿Y ante Pepe?
¿Con qué expresiones insultan y amenazan a una y a otro? ¿Hay
incluso maltrato físico? ¿Qué «sabe» Urbano de Pepe?
l. ¿Cómo reacciona Fernando en medio de esta riña? ¿Qué le
reprocha Urbano? ¿Y Fernando a su amigo?
A esta escena cargada de tensión sigue otra anticlimática, distendida.
m. Analiza las reacciones de don Manuel y Elvira frente a Fernando
(presta atención a las acotaciones). En sus lacónicas respuestas, ¿miente Fernando alguna vez? Compara
su distinto comportamiento con respecto a Elvira y a Generosa.
Elvira entra de nuevo en escena para hacerle un ruego a Fernando y entre los dos se desencadena una fuerte
discusión.
n. ¿Qué se recriminan? ¿De qué modo calificarías las palabras que se dirigen? No olvides reparar en las
acotaciones.
Paca sale de su casa y, en una situación típica del vecindario de una escalera, le pide un poco de sal a Generosa.
En la conversación mantenida por las vecinas, que devuelve la calma a la escena, se refleja la personalidad de cada
una de ellas.
o. ¿Cómo contrastan sus respectivos caracteres? ¿Qué piensa Paca sobre las murmuraciones? ¿Qué
opiniones expresa sobre don Manuel, doña Asunción, Elvira, Fernando y Pepe?
p. ¿Con qué frases resumen Generosa y Paca su visión de la vida?
La agria disputa entre Elvira y Fernando contrasta con la tierna declaración de amor mutuo entre el joven
dependiente y Carmina, con la que concluye el primer acto.
q. Según Fernando, ¿en qué se fundamenta su amor por la muchacha? Más importante aun, ¿por qué
necesita su «consuelo»? ¿Cómo reacciona Carmina tras las encendidas palabras de su vecino?
r. ¿Qué proyectos tiene Fernando y para cuándo los fía? Relaciona sus palabras con el reproche que Urbano
le hizo previamente y, en particular, con el derramamiento de la leche con que se cierra el acto.
ACTO SEGUNDO
La acotación con que se inicia el acto describe la apariencia de la eterna y descuidada escalera del siguiente
modo: "Han transcurrido diez años que no se notan en nada". Sin embargo, ese no es el caso de los personajes.
a. ¿En qué han cambiado los descritos en la acotación? ¿Qué aspecto presentan sus vestidos?
Por los diálogos de la primera escena nos enteramos de que están bajando por la escalera el ataúd del señor
Gregorio y de que don Manuel y doña Asunción fallecieron tiempo atrás.
b. ¿Qué sabemos del señor Gregorio y cuándo aparece este personaje en escena? El señor Juan compara el
«entierro de primera» de doña Asunción con el «menos lujoso» de don Manuel; los comentarios
siguientes de Trini, ¿qué elogio y qué crítica encierran?
La muerte se va adueñando de las conversaciones de todos los circunstantes.
c. ¿Cuál es la actitud del señor Juan ante la pérdida de su amigo? ¿Qué comenta sobre Rosa y sobre la
familia del difunto? ¿Cómo reacciona la señora Generosa frente a las circunstancias que atraviesa? En
cambio, ¿qué distinta actitud manifiesta Paca ante la muerte y la vida?
Tras una breve pausa, Fernando y Elvira salen de la puerta II y entablan una discusión.
d. ¿Qué nos revela el bebé que Elvira lleva en brazos? ¿Qué profecía de Paca parece haberse cumplido?
Según las acotaciones, ¿qué cambios han experimentado los personajes? ¿Qué reproches se dirigen?
¿Alguno de ellos te evoca antiguas palabras de Fernando? ¿Es feliz la pareja?
La llegada de Pepe interrumpe la discusión entre Elvira y Fernando, pero desencadena un altercado entre el
rufián, Rosa y Trini.
e. ¿En qué situación viven Pepe y Rosa? ¿Qué tipo de vida lleva el hermano de Carmina? ¿Qué ideas sobre la
mujer rigen su comportamiento? ¿Qué le afea Trini? (pp. 43-4
150
La entrada en escena de Urbano y -posteriormente- del señor Juan y Paca sube el tono de la bronca colectiva.
f. ¿Qué le reprocha Urbano a Pepe y con qué lo amenaza? ¿Cómo reacciona Rosa ante el acoso de que es
objeto el chulo? ¿Qué ofensivas palabras le dirige a su hermano Urbano?
g. ¿Qué opinión te merece esta agresiva situación en medio del dolor de Generosa y Carmina (y la
indiferencia de Pepe)? ¿A qué atribuyes la falta de recato de la familia de Paca?
h. A esta altura de la acción, ¿qué ha dado de sí el emplazamiento que propuso Fernando a Urbano diez años
atrás?
El anticlímax, el sosiego, vuelve con la declaración amorosa de Urbano a Carmina. La escena muestra claras
recurrencias con la que se representa al final del primer acto.
i. ¿En qué parte del escenario tiene lugar? ¿Quiénes son ahora los protagonistas? ¿De qué circunstancias se
aprovecha Urbano para declarar su amor a Carmina? ¿Desde cuándo dice amarla y qué actitud adopta
para vencer la resistencia de su vecina? ¿A qué y a quién te recuerdan las palabras exaltadas de Urbano
acerca de su porvenir junto a Carmina? ¿De qué modo se compara implícitamente con su adversario?
¿Cómo reacciona Carmina? ¿Y nosotros, los lectores o espectadores?
La conmovedora escena siguiente, protagonizada por el señor Juan y su hija Trini, y luego por las dos hermanas,
nos da idea del profundo calado humano de estos personajes.
j. ¿Cómo demuestra Trini el amor que siente por su hermana? ¿Con qué contradictorio comportamiento se
evidencia el sufrimiento del padre? ¿Te parece comprensible?
Elvira y Fernando suben por la escalera e interpretan una escena paralela a la que antecede a la riña múltiple.
k. ¿Cómo demuestra Elvira sus celos, su rencor sin fin, su
comportamiento infantil y caprichoso? ¿Cómo reacciona Fernando
ante sus palabras? Sobre todo, ¿qué parece preocuparle?
Recién estrenado su noviazgo, Carmina y Urbano salen y se encuentran con
la otra pareja. Esta escena final del segundo acto es otro clímax, sordo por la
hipocresía y la furia interna de Elvira, la mentira, es decir, el deseo de
aparentar de todos, los rescoldos del amor antiguo entre Fernando y
Carmina, la alegría triunfal de Urbano. Fíjate bien en las actitudes que
adoptan y en el texto de las acotaciones.
l. ¿En qué adviertes la malevolencia de los comentarios de Elvira?
¿Qué perversa intención tiene su ambigua frase dirigida a Carmina:
«Pero hoy tiene motivo para entristecerse»? ¿Por qué después de
que Fernando le diga a Elvira: «Cuando quieras, nena», replica
Urbano: «Déjalos pasar, nena»?
ACTO TERCERO
Al igual que en los actos anteriores, la primera acotación describe el
aspecto de la escalera del edificio.
a. ¿Qué cambios ha experimentado? Pese a ellos, ¿qué continúa
inalterado? ¿Por qué crees que el autor pone tanto énfasis en describir la escalera?
Este acto se abre con un monólogo de Paca, que, ya muy vieja, sube fatigosamente la escalera, a la que
apostrofa.
b. A través de sus palabras, ¿qué información obtenemos sobre hechos acaecidos en la elipsis temporal
entre el acto segundo y el tercero?
La irrupción en escena de dos personajes "bien vestidos" es significativa de otros cambios.
c. ¿Quiénes son el Joven y el Señor, así denominados genéricamente? ¿En qué tono hablan de los vecinos ya
antiguos del edificio? ¿Qué puede deducirse acerca de su estatus? ¿Qué valores parecen encarnar?
Al instante se cruzan en la escalera las parejas formadas por Urbano y Carmina, que bajan, y Elvira y Fernando,
que suben: "dos viejos matrimonios, de obrero uno y el otro de empleado (que) se saludan secamente", se lee en la
acotación. Ninguna de las dos parejas ha prosperado: Fernando y Elvira no disponen de medios para comprar
pasteles a su hijo Manolín, que ese día celebra su cumpleaños, y Urbano y Carmina han de compartir piso con su
madre y sus hermanas. Por otra parte, en als palabras y en el comportamiento de Rosa y Trini advertimos "la
desilusión y las penas" que han marcado sus vidas.
d. ¿Qué te revela de Trini su reacción ante la ingenua “declaración amorosa” de Manolín? ¿Cómo llama al
niño?
e. En una escena posterior entre ambas hermanas, ¿qué le confiesa Rosa a Trini? ¿Y Trini a su hermana?
151
El espectador intuye que desde el segundo acto han transcurrido unos veinte años cuando en escena entra una
muchacha de "unos dieciocho años" que llama "abuela" a Paca, y poco después, sale de casa un joven llamado
Fernando que la requiere.
f. ¿En qué basa Carmina su rechazo a las pretensiones amorosas de Fernando? ¿Por qué prefiere verlo a
escondidas? ¿Qué paralelismos encuentras entre esta conversación y la que mantuvieron sus respectivos
madre y padre en el acto I?
Después de una pelea entre Fernando hijo y su hermano Manolín, tiene lugar una escena en al que intervienen
Fernando, Elvira y Fernando hijo. El joven confiesa su amor por Carmina e intenta rebelarse contra las
prohibiciones de sus padres.
g. ¿Por qué los padres desaprueban esa relación y afirman que los de Carmina harán lo mismo? ¿Se
comprende que Elvira no quiera dar explicaciones a su hijo, mientras que Fernando cree que es
necesario?
En una escena paralela, Urbano y Carmina prohíben a su hija Carmina cualquier relación con Fernando hijo.
h. ¿Es la reacción de la joven similar a la de su enamorado? ¿En qué basa Urbano su negativa a autorizar la
relación entre ellos? En la conversación que mantiene el matrimonio, ¿en qué advertimos que a Carmina
se le ha agriado el carácter? ¿Qué le recrimina a Urbano?
El clímax del acto tercero, y de toda la obra, tiene lugar a continuación, y empieza con una conversación entre
Urbano y Fernando a propósito de las relaciones de sus hijos. Enseguida se agregan sus respectivas parejas y se
desgranan los reproches y las palabras ofensivas.
i. Fernando y Urbano se echan en cara que sus respectivos hijo e hija se comportan como Fernando y
Carmina en la juventud. ¿Qué defecto ve Urbano en Fernando hijo, y qué lacra de Carmina hija censura
Fernando? ¿Qué frase de Urbano es toda una trágica síntesis del fracaso de todos?
El resentimiento contenido a lo largo del tiempo sale desde lo más hondo de las entrañas de estos seres
desgraciados, que protagonizan un iracundo enfrentamiento, verbal y físico.
j. ¿Qué le reprocha Carmina a Fernando? ¿Qué revelan de Carmina las lágrimas que vierte y la rabia con que
se encara con su antiguo pretendiente? ¿A quién hace responsable de la infelicidad de todos y por qué?
k. No menos airada es la reacción de Elvira. ¿Con qué palabras descalifica a sus vecinos? ¿De qué modo
menosprecia a Carmina e incluso a su propio marido, Fernando?
l. ¿Qué acusaciones o frases envenenadas lanzan también Rosa y Paca? La vergonzosa pelea finaliza con
empujones y portazos que aíslan a cada grupo familiar en su vivienda. Todos han actuado como
personajes de tragedia, fracasados, amargados, víctimas de sus errores y transgresiones, infelices a
causa de sus equivocadas elecciones hechas, sin embargo, desde la libertad y, sobre todo, desde el
egoísmo. El castigo trágico (la némesis, según los griegos) lo han recibido a lo largo de los años, pues han
sido ellos mismos los forjadores
de su destino adverso (fatum). En
realidad, el odio que destilan
unos contra otros esconde una
anagnórisis colectiva, es decir, un
reconocimiento personal de
culpabilidad que no se exterioriza
sinceramente, sino que se
disimula con posturas críticas y
furiosas, y se desahoga culpando
a los demás. Esta es la escena
más violenta y más tensa de la
obra, y también la más aplaudida.
m. ¿Cómo reacciona Fernando hijo
ante todo ese rencor? ¿Qué hace
su padre? En el pasado, ¿qué
errores han cometido Fernando,
Elvira, Urbano, Carmina, Rosa…
para abrir el camino a la desdicha
y llegar a este punto, en el que no
hacen falta muertes para
determinar el final trágico, la
catástrofe? ¿Todos los personajes
se han equivocado al elegir?
¿Quiénes reconocen sus errores?
152
¿Los hay que pagan las culpas de otros?

La cruda escena horroriza a los espectadores, que sienten piedad o compasión por lo que les ocurre a esos seres
y, temerosos de que desgracias similares puedan sucederles a ellos también, sufren un escarmiento.
n. Según Buero, ¿en qué consiste la función catártica a la que recurre en esta y otras tragedias suyas?
Los movimientos climáticos-anticlimáticos son frecuentes en obras literarias de cualquier género. Tienen como
objetivo mantener la tensión y el interés de lectores o espectadores. El texto de HE sostiene estas ondulaciones de
modo constante. Ahora, la última escena es anticlimática, pues devuelve al público parte de la tranquilidad perdida
aunque le plantee también algunos interrogantes. Fernando hijo niega que él y su amada puedan tener nada en
común con sus padres, a los que califica de "viejos y torpes".
o. Sin embargo, ¿tiene el espectador la misma impresión? Compara las argumentaciones de Fernando hijo
en esta escena con las que utiliza su padre en la escena final del acto primero, y señala todas las
coincidencias.
p. ¿Qué futuro crees que aguarda a Fernando hijo y Carmina hija? ¿Lograrán sus propósitos? ¿O les ocurrirá
lo mismo que a sus padres? ¿Cómo interpretas las miradas «cargadas de una infinita melancolía» que se
cruzan los padres al final de la obra? ¿Qué ‘reconocen’ en sus hijos? ¿Tienen alguna posibilidad de
redención?
PERSONAJES
El protagonismo colectivo
La crítica suele coincidir en que el protagonismo de la obra es colectivo, ya que todos viven encadenados a las
simbólica escalera y se muestran incapaces de luchar por su propio mejoramiento o, en términos de la tragedia, de
enfrentarse a su destino y vencerlo. Y xuando parece que pudieran hacerlo, optan por soluciones acomodaticias en
cuyas raíces están los errores trágicos que los llevan al
final catastrófico. sin embargo, siempre sobresalen
algunos personajes.
a. A tu juicio, ¿cuáles son los más relevantes del
drama de Buero? ¿Por qué razones?
b. ¿Cuál es el rasgo principal de los personajes de la
obra? ¿Qué otra lamentable característica comparten?
c. ¿Crees que los personajes solo se comprenden
desde la perspectiva de un país (España) y una época
(1919-1949)?
d. Agrupa a los personajes por familias y viviendas
de la escalera. Agrega también las relaciones de afecto y
desafecto entre algunos de ellos.
En el teatro de Buero suele darse una dicotomía entre personajes activos (luchadores, rebeldes) y
contemplativos (pasivos, estáticos, soñadores), que no se desarrolla a fondo en esta obra, peor se insinúa.
Fernando y Urbano
El protagonismo colectivo de la obra no le impide a Buero perfilar a todos sus personajes con rasgos precisos:
físicos, conductuales, psíquicos y lingüísticos a través de sus palabras y comportamientos, de las acotaciones o de
las opiniones de los demás, y adjudicarles papeles concretos. Quizás es Fernando el que determina en parte la
suerte de los demás.
a. ¿En qué trabaja y qué aficiones tiene? ¿Cuáles son los motivos de su insatisfacción y cuáles sus
aspiraciones y proyectos? En opinión de Urbano, de Elvira y de Carmina, ¿por qué no los lleva a cabo? Así
pues, ¿es Fernando un personaje activo? ¿Qué le preocupa en especial?
Enamorado de Carmina, Fernando trata con rudeza a Elvira porque se siente acosado por ella.
b. No obstante, ¿la trata del mismo modo una vez casados? En tu opinión, ¿sigue Fernando enamorado de
Carmina? Por otro lado, ¿es un padre intolerante? ¿Cómo calificarías su comportamiento en la bronca
final, sobre todo si lo comparamos con el de los demás personajes?
c. A tu juicio, ¿qué error o errores lo llevan al infortunio?
Urbano es amigo de Fernando y en buena medida su antagonista, pues, entre otras cosas, no comparte su
individualismo.
d. ¿Cuáles son las ideas sociales de Urbano? A diferencia de su amigo, ¿qué actitud adopta en situaciones
conflictivas y qué frase repite sin cesar? Sin embargo, ¿cumple alguna vez sus amenazas? ¿Es Urbano
entonces un personaje activo?
153
e. ¿Qué diversas implicaciones sociales suponen uno y otro fracaso?

A pesar de todo, el principal motivo de enfrentamiento entre los dos no será su opuesta ideología, sino su común
amor por Carmina.
f. ¿Por qué Urbano tarda diez años en declarle su amor a la muchacha? ¿En qué circunstancias decide
hacerlo? ¿Cómo se retrata a sí mismo ante su amada? ¿A qué otro personaje te recuerdan sus promesas?
¿Cómo acabará su relación con Carmina? ¿Qué errores ha cometido?
Elvira y Carmina
En cierto modo, tanto Elvira como , sobre todo, Carmina, son víctimas de la obsesión de Fernando por el medro
económico y social. Sin embargo, Elvira es responsable del destino que ella misma contribuye a labrarse.
a. ¿Cómo está caracterizada en su trato con su padre, con los vecinos, con su marido? Si la consideramos
como personaje activo, ¿lo es por el camino de la rectitud? ¿Cuál es su peor equivocación? ¿Podría
considerarse que este error es el punto de arranque de los fracasos de Fernando, Urbano, Carmina y de
ella misma?
b. ¿Por qué razones Carmina, enamorada de Fernando, no da mucho crédito al principio a las palabras
amorosas del joven? Sin embargo, ¿acaba por sucumbir a sus encantos? ¿Qué otro error comete? ¿Qué
consecuencias le acarrea?
Paca, la señora Generosa y doña Asunción

Estos tres personajes pertenecen a la generación de los mayores, pero no a la misma clase social, lo que se nota
en los diferentes comportamientos, tratamientos y en sus conversaciones. Paca es la madre de Rosa, Trini y Urbano
y, sin duda, el personaje de carácter más fuerte y decidido.
a. ¿Cómo demuestra ese carácter en el modo en que
trata al Cobrado,, a Rosa y a Pepe? ¿Qué tono y qué tipo de
lenguaje emplea? ¿Qué otro rasgo la caracteriza? ¿Es un
personaje pesimista o positivo? Razona tus respuestas.
La señora Generosa es amiga de Paca y madre de Urbano
y Carmina.
b. ¿Cómo contrasta su personalidad con la de su
amiga? ¿Qué reiterada frase la caracteriza?
c. Por otro lado, ¿a qué se limita el papel
desempeñado en la obra por doña Asunción?
A los personajes que cambian de comportamiento y de
ideas los calificamos de redondos, y a los que no cambian
nada, planos.
d. ¿Es alguno de estos tres personajes redondo? ¿Por qué?
Trini, Rosa… y Pepe

Las hermanas Trini y Rosa son también víctimas del ambiente y las circunstancias en que viven, pero no carecen
de responsabilidad en la suerte que les depara la vida. Trini es una joven muy sensible y de "aspecto simpático" que
vive volcada en su familia.
a. ¿En qué advertimos su penetración psicológica? ¿Cómo demuestra el profundo amor que siente por los
suyos? Ese estrecho vínculo afectivo, ¿de qué modo condiciona y frustra su existencia?
Su hermana Rosa, una mujer "guapa y provocativa", es un personaje patético.
b. ¿Qué problemas familiares ha de arrostrar a causa de su ciego amor por Pepe? Y sobre todo, ¿cómo
afecta ese amor a su vida entera?
Junto con Paca, Pepe figura entre los personajes de HE más parecidos a los de los sainetes. Pero la diferencia
entre ellos es importante: la nobleza de la mujer se opone a la indignidad miserable del chulo
c. ¿Quiénes son sus padres y hermana? ¿Cómo lo describe el autor? ¿Qué tipo de lenguaje emplea y a qué
otro personaje te recuerdan sus bravatas? ¿Cómo trata a Rosa? ¿Muestra algún apego por su familia?
Otros personajes
De entre los personajes restantes conviene destacar a Fernando hijo y a Carmina hija, que desempeñan papeles
clave en al obra. El amor entre ellos reproduce elq ue se tuvieron sus respectivos padre y madre, por lo que la
154
escena del final da a la tragedia una conformación circular conla que se ocmpleta su valor simbólico, identificado
con el mito del eterno retorno.
a. Sin embargo, ¿experimentan los jóvenes exactamente las mismas circunstancias que vivieron los padres?
Por ejemplo, ¿encontraron sus padres la misma oposición a su amor? ¿Por qué distintas razones rechazan
Carmina madre e hija a sus respectivos pretendientes? Aunque Fernando padre e hijo manifiestan
idéntica repulsa por el ambiente en que viven, ¿tuvo el padre que soportar el rencor y la violencia entre
progenitores que padece el hijo?
b. ¿Qué opinas del desenlace de la obra protagonizado por Fernando hijo y Carmina hija? ¿Es pesimista u
optimista? ¿O ninguna de las dos cosas? ¿Se abre alguna puerta a la esperanza?
En contraste con el odio que sienten las parejas de la segunda generación, la unidad y los buenos sentimientos
caracteriza a la mayoría de los personajes de la generación mayor, como don Manuel y el señor Juan.
c. ¿Cómo demuestran estos personajes su profunda humanidad?
d. Y hablando de los demás personajes, ¿con qué misión ha diseñado Buero el papel del Cobrador? ¿Y el de
Manolín?
e. ¿Qué sentido confieren a la obra las alusiones al señor Gregorio, que nunca aparece?
Apunte sobre las acotaciones

En HE, las acotaciones destacan por su abundancia, por la extensión de algunas de ellas, su extraordinaria
precisión, el dinamismo que imprimen a algunas escenas y la voluntad estilística que denotan: Buero emplea
adjetivos sensoriales, epítetos, sustantivos abstractos de sentimientos,
oraciones cortas contrastadas con otras más largas y lentas, y además,
recursos retóricos.
a. ¿Adviertes alguno de estos efectos en la discusión entre
Fernando y Elvira en el acto primero? ¿Y en la escena final del acto
segundo? ¿Y en la descripción de Paca al inicio del acto tercero?
LA ESCALERA COMO SÍMBOLO

Como ya hemos estudiado, Buero Vallejo construye su teatro vinculado
al realismo simbólico, cuyo iniciador fue Ibsen. En este sentido se ha
creído que tanto el título de la obra como la función de la escalera es el
personaje simbólico central que abarca a todos los demás personajes, que
la suben o la bajan, se apoyan en ella o se recuestan en la barandilla, se
sientan en los peldaños o se refugian en el casinillo.
a. ¿Qué tiene un espacio como una escalera de vecinos para haber
interesado tanto al autor? ¿Qué confluye en él? ¿Qué novedad aportaba al
teatro de la época esa escenografía
b. ¿Qué dificultades y retos plantea un espacio semejante para un dramaturgo?
c. ¿Qué aspecto ofrece la escalera? ¿Qué modificaciones experimenta a lo largo de la obra? ¿Qué significado
podemos atribuir a esa apariencia y a esos supuestos cambios en relación con los vecinos que la utilizan?
Una escalera es un lugar de tránsito que, como tal, debiera proporcionar una dimensión dinámica a la obra. Sin
embargo, Fernando dirá que esa escalera que los vecinos se pasan le tiempo "subiendo y bajando (…) no conduce a
ningún sitio".
d. ¿Qué significado simbólico puede darse a esas paradójicas palabras de Fernando? ¿Y a las que Urbano le
echa en cara a su antiguo amigo en el acto tercero: «¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como
todos!»? ¿Qué interpretación social cabría asignarles a unas y a otras?
Pero por la escalera no solo discurren las personas, sino también el tiempo, una dimensión de la vida humana
que suscita interesantes reflexiones en Fernando.
e. ¿De qué modo vincula espacio y tiempo el personaje? El transcurso del tiempo, ¿qué sombría meditación
despierta en él?
f. ¿Cuánto tiempo pasa desde el primer acto al tercero? ¿Y si agregamos la visión retrospectiva de
Fernando? ¿De qué modo consigue Buero transmitirnos la sensación de que todo vuelve y se repite? Al
final de la obra, ¿dan los hechos la razón a Fernando? En este sentido, ¿crees que la obra es circular? Y en
tal caso, ¿sería la existencia humana un tanto absurda? Responde razonadamente.
g. ¿Qué personajes aluden al «hueco de la escalera» y con qué objeto? En general, ¿qué uso le dan?
155
h. En cuanto al «casinillo», ¿qué clara función le ha asignado el autor, sobre todo si tenemos en cuenta que
la escalera es un espacio público y de mero tránsito?
El último de los símbolos que Buero ha manejado de forma intencionada es el derramamiento de la leche. Para
interpretar correctamente este motivo, debes conocer el cuento de la lechera.
i. Resúmelo y asócialo con la escena aludida. ¿En qué contexto se produce el derramamiento de leche y qué
evidente propósito tiene? Relaciona el cuento con otros momentos especiales de Historia de una escalera
y con el texto íntegro de la obra.
OTRAS ACTIVIDADES
Actividad 1.
Estos son algunos de los temas que aparecen en la novela y la forma en que aparecen reflejados.
Intenta unir los temas con el desarrollo que tienen:
TEMA FRAGMENTO
a) FERNANDO.—(Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de
1. Fracaso de las firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti.
ilusiones Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos... Acabar con la
juveniles angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los
padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional...
2. El destino b) URBANO.—¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se
sindica a toda prisa. A ver cuándo nos imitáis los dependientes.
c) FERNANDO.—(Con la insolencia de un antiguo novio.) Carmina fue siempre muy
3. La política sensible.
ELVIRA.-(Que lee en el corazón de la otra.) Pero hoy tiene motivo para entristecerse.
¿Entramos, Fernando?
d) FERNANDO, HIJO.-Podrás. Podrás... porque yo te lo pido. Tenemos que ser más
fuertes que nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado
treinta años subiendo y bajando esta escalera... Haciéndose cada día más mezquinos y
4. El amor más vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este ambiente. ¡No! Porque
nos marcharemos de aquí. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudarás a subir, a
dejar para siempre esta casa miserable, estas broncas constantes, estas estrecheces.
Me ayudarás, ¿verdad? Dime que sí, por favor. ¡Dímelo!
e) URBANO.—Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil... Pero si tú me
aceptas yo subiré. ¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de
5. Las apariencias energías para trabajar! ¡Para trabajar por ti! Y me perfeccionaré en la mecánica y
ganaré más
F) ACTO 1
DOÑA ASUNCIÓN.—¡Cuánto lo siento! Me va a tener que perdonar. Como me ha
6. El rencor cogido después de la compra y mi hijo no está...
ACTO 2
ELVIRA.—¿En qué quedamos? Esto es vergonzoso. ¿Les damos o no les damos el
pésame?
¿Cuál de estos temas te parece el más importante?
Actividad 2:
a) En el Acto I, Urbano dice lo siguiente: “Yo ya sé que no llegaré muy lejos, y tampoco tú llegarás. Si
yo llego llegaremos todos. Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y
fumando en este casinillo”: ¿Qué crees que quiere decir? ¿Qué relación puede tener con el título? ¿Qué
simboliza la escalera?
b) Lee las acotaciones del acto uno, dos y tres. ¿Cómo son? ¿En qué ha cambiado la escalera?
Acto 1
Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. Los escalones de bajada hacia
los pisos inferiores se encuentran en el primer término izquierdo. La barandilla que los bordea es muy
pobre, con el pasamanos de hierro, y tuerce para correr a lo largo de la escena limitando el primer
rellano (…). Al final del tramo la barandilla vuelve de nuevo y termina en el lateral izquierdo, limitando el
156
segundo rellano. En el borde de éste, una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la
escalera.
Acto 2
Han transcurrido diez años que no se notan en nada: la escalera sigue sucia y pobre, las puertas sin
timbre, los cristales de la ventana sin lavar.
Acto 3
Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época. La escalera sigue siendo una humilde
escalera de vecinos. El casero ha pretendido, sin éxito, disfrazar su pobreza con algunos nuevos detalles
concedidos despaciosamente a lo largo del tiempo: la ventana tiene ahora cristales romboidales
coloreados, y en la pared del segundo rellano, frente al tramo, puede leerse la palabra QUINTO en una
placa de metal. Las puertas han sido dotadas de timbre eléctrico, y las paredes, blanqueada
Actividad 3:
El final de la obra se relaciona con el concepto que tiene su autor sobre la tragedia. Lee este
fragmento y resúmelo con tus propias palabras. ¿Qué espera Buero Vallejo del espectador una vez
finalizada la obra?
“(…) si tiene verdadera entidad trágica, no debe producir en el común de los espectadores un sentimiento
de desesperación o de cerrazón. Tiene que producir, como en cierto modo ya era canónico desde la
invención del género, una catarsis. Y esa catarsis es siempre una reacción positiva, fortalecedora,
esperanzadora”.
Actividad 4:
El destino es un tema muy presente en la novela, ya que parece que la segunda generación repite los
errores de la primera sin desearlo y la tercera intenta escapar de estos errores y ser libre. ¿Crees en el
destino? Escribe un discurso argumentativo de 250 palabras basándote en una de estas afirmaciones:
Todos tenemos un destino y es imposible escapar, hay cosas que estamos destinados a vivir.
Cada uno es dueño de su propio destino. El hombre libre de decidir lo que le conviene
La idea del destino es como la idea de Dios.
Estamos predeterminados por nuestra familia y la educación que recibimos.
No importa cómo sea tu familia y tu contexto, cada uno tiene su carácter.
El profesor JOSÉ MANUEL VIGIL ESTRADA, del Liceo Cervantes en Roma, ofrece en su blog comentarios sobre
esta obra: Blog Plaza de España, 5º: http://virgiliovigil.blogspot.com.es/
TEXTOS PARA COMENTAR

COMENTARIO DE TEXTO CON ALGUNAS CUESTIONES RESUELTAS
Texto 1
FERNANDO: -No es eso, Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan
los días, y los años..., sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a
escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la
escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de
quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz... y las
patatas. (Pausa) Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos
últimos..., ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio;
haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo..., perdiendo día tras día... (Pausa) Por eso es preciso
cortar por lo sano.
URBANO.-¿Y qué vas a hacer?
FERNANDO.-No lo sé. Pero ya haré algo.
URBANO.-¿Y quieres hacerlo solo?
FERNANDO.-Solo.
URBANO.-¿Completamente? (Pausa)
157
FERNANDO.-Claro.
URBANO.-Pues te voy a dar un consejo. Aunque no lo creas, siempre necesitamos de los demás. No podrás luchar
solo sin cansarte.
Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera.
CUESTIONES:
Las ideas de este fragmento se organizan de la siguiente manera:

1. Situación inicial: Angustia de Fernando por el paso inexorable del tiempo sin cambios (líneas 1-9)
1.1. Sensación de un futuro sin ninguna mejora
1.2. Deseo de introducir una transformación total
2. Desarrollo: Curiosidad de Urbano sobre los planes de Fernando (líneas 10-15)
2.1. Reivindicación del individualismo de Fernando
2.2. Poca credibilidad de Urbano:
3. Desenlace: Sentencia de Urbano con su defensa de la solidaridad (línea 16)
El fragmento de la obra teatral Historia de una escalera pertenece al género dramático, y presenta en su
estructura externa dos tipos de texto: uno, el primario, que comprende, por una parte, el monólogo primero de
Fernando, las intervenciones de diálogo en estilo directo, ágil y fluido, con réplicas rápidas, de los personajes
Fernando y Urbano, donde aparecen sus visiones contrapuestas de cómo ascender socialmente, es decir, el
individualismo de Fernando frente al poder de la solidaridad que defiende Urbano. Y el segundo tipo de texto
teatral es el secundario, conformado por las acotaciones; aquí existen tres, y siempre repiten la misma palabra:
"pausa", con un valor de silencio para crear tensión en este diálogo, que reproduce un discurso espontáneo, y por
tanto no planificado, como es la conversación, y acorde con la función expresiva que encontramos en el
fragmento. La estructura interna comprende tres partes: en la primera, el personaje Fernando monologa acerca
de su desprecio hacia el entorno en que vive y su deseo de cambiar la realidad, y utiliza argumentos afectivos:
exclamaciones, recuerdos de la niñez compartida con el otro personaje para implicarlo en sus proyectos, figuras
retóricas (hipérboles: "buscando mil recursos y soportando humillaciones", paralelismos, enumeraciones y
términos connotativos) y al final decide mejorar: "es preciso cortar por lo sano". La segunda parte engloba un
diálogo ágil y fluido, de réplicas y contrarréplicas entre ambos personajes, donde se demuestran las posturas
contrarias: el individualismo de Fernando y la desconfianza de Urbano, y al final, Urbano da un consejo a su amigo
en defensa de la solidaridad, sin ningún argumento que respalde su opinión.
Por lo tanto, el tipo de estructura del texto es paralela, ya que, tras la lamentación de Fernando, predomina
una sucesión de ideas interrelacionadas y opuestas, y aunque el consejo de Urbano cierre el fragmento, esa no
será la idea principal.
2. Explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen
la coherencia textual.
La intención comunicativa del autor es la de retratar de forma crítica la situación personal y social de las clases
bajas en la posguerra española, de modo que podemos enunciar dicha intención como 'Crítica del estancamiento
personal y social de los vecinos de la escalera, representantes de las clases bajas españolas en al posguerra'. Para
ello utiliza el autor la configuración discursiva del diálogo teatral, que imita el estilo conversacional en un registro
coloquial: "haciendo trampas", "pitillos", donde predomina la función expresiva que subraya la intensidad y la
emoción en el monólogo de Fernando, con puntos suspensivos para indicar vacilación y discurso entrecortado,
pausas -señaladas por las acotaciones-, enunciados exclamativos: ". ¡Es que le tengo miedo al tiempo!",
pronombres personales y verbos en primera persona, del singular: " Es lo que más me hace sufrir", "ya haré algo",
o del plural, para incluir al otro interlocutor y conseguir su implicación: " Hemos crecido sin darnos cuenta",
"éramos dos críos", enumeraciones: "días, años", "padres… vecinos","la casa, la luz, las patatas", estructuras
paralelísticas, como la repetición de los gerundios "subiendo y bajando la escalera", o de términos cargados de
connotaciones negativas: "sufrir", "humillaciones", "terrible", "aborreciendo", perdiendo día tras día", todo ello
para dar la sensación de una realidad falta de oportunidades y difícil de sobrellevar.
Se utilizan varios mecanismos de cohesión para señalar la obsesión y el miedo por el paso del tiempo del
protagonista, como la recurrencia de palabras del campo semántico del tiempo: "días, años, ayer, mañana, diez
años" y un conector de consecuencia que engloba un pronombre anafórico: "por eso", para concluir su monólogo.
(Otros mecanismos que podemos destacar es la repetición del adjetivo "solo", para subrayar el individualismo que
caracteriza a Fernando, y también otro conector de consecuencia: "pues", con el que Urbano pretende convencer
a su amigo de la solución a su problema)
3. ¿Crees que el carácter individual de cada persona es importante para lograr nuestros objetivos? A partir de la
pregunta, elabore un discurso argumentativo entre 200 y 250 palabras
158
4a. Analice sintácticamente el siguiente fragmento: Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar
aquí, a escondidas, los primeros pitillos.
4b. Identifique la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: solo / pues.
5a. Desarrolle el tema siguiente: El teatro desde 1975 a nuestros días. Tendencias (teatro de humor, realista y
vanguardista), autores y obras representativos.
5b. Indique en qué parte de la obra se localiza este texto, explique la razón del título "Historia de una escalera" y
señale alguna característica del teatro de Buero Vallejo.
Este fragmento forma parte de la obra de teatro Historia de una escalera, publicada por Antonio Buero Vallejo
en 1959. Este es un drama en el que se retratan las duras condiciones de vida de los vecinos de un edificio de clase
baja a través de tres generaciones. Es un retrato del ambiente social en la inmediata posguerra y de los conflictos
de unos personajes que se ven encerrados en un entorno que les impide progresar, a pesar de sus ilusiones.
Concretamente pertenece al Acto I, en un momento en el que dos jóvenes, Fernando y Urbano, que viven en el
edificio, se encuentran en el rellano y dialogan, exponiendo diversas actitudes ante el paso del tiempo, el entorno
que les rodea y las posibilidades que tienen de cambiar y construir su futuro, de salir de ese lugar para hacer
realidad sus sueños y ambiciones. Esta obra de teatro, una de las más conocidas de la historia del teatro español
de la 2ª mitad del s. XX, es un retrato de la sociedad de su época, la cual, se halla inmersa en una crisis no sólo
económica, sino también y sobre todo social.
Por tanto, estamos ante un texto dialogado en el que aparecen dos personajes de la obra que tratan una
cuestión común (su posición social y el determinismo de su entorno) con actitudes contrapuestas, lo que genera
tensión en el diálogo y cierto conflicto entre ambos.
El título "Historia de una escalera" hace mención, simultáneamente, a un concepto: "historia", que expresa
transitoriedad, y a otro: "escalera", que denota inmutabilidad. Este conflicto espaciotemporal constituye el
fundamento de la obra: la historia de unos vecinos en un espacio fijo. Las referencias al paso del tiempo aparecen,
no solo en las acotaciones introductorias a cada uno de los actos -en total, transcurren treinta años-, sino también
en las percepciones del tiempo por parte de los personajes y en cómo se va produciendo su deterioro,
envejecimiento o muerte, a consecuencia de ese fluir temporal y sus efectos destructores.
La escalera es un elemento permanente sobre el que se desarrollan las historias de los personajes, que suben y
bajan arrastrando su monotonía. Es un elemento físico, pero, al mismo tiempo, simbólico, porque representa la
rutina y el enclaustramiento de unos seres que, por diversas circunstancias, no saldrán de allí sino para morir.
La historia parece repetirse en la escalera, paralizada por un "eterno retorno", que solo es aparente. Aquí
entroncamos con uno de los principales rasgos del teatro de Buero: Para el autor no existe una fuerza que
determine el destino, sino que los personajes -las personas- son libres de recondiucir sus vidas para bien o para
mal. No hay eterno retorno ni la historia se paraliza; es lo que él denomina "tragedia esperanzada".
Otra característica resaltable es la atención que presta a las inquietudes vitales que pone en boca de los
personajes de condición humilde, hasta ahora solo tratados en la literatura española con finalidad cómica o
satírica, como ocurría en los sainetes. Por primera vez, los problemas relacionados con la existencia aparecen en
individuos de otras capas sociales, y no solo en los de clases altas.
Texto 2
FERNANDO.- No. Te lo suplico. No te marches. Es preciso que me oigas... y que me creas. Ven. (La lleva al primer peldaño.) Como
entonces.
(Con un ligero forcejeo la obliga a sentarse contra la pared y se sienta a su lado. Le quita la lechera y la deja junto a él .Le coge
una mano.)
CARMINA.- ¡Si nos ven!
FERNANDO.- ¡Qué nos importa! Carmina, por favor, créeme. No puedo vivir sin ti. Estoy desesperado. Me ahoga la ordinariez que
nos rodea. Necesito que me quieras y que me consueles. Si no me ayudas no podré salir adelante.
CARMINA.- ¿Por qué no se lo pides a Elvira?
(Pausa. Él la mira, excitado, alegre.)
FERNANDO.- ¡Me quieres! ¡Lo sabía! ¡Tenías que quererme! (Le levanta la cabeza. Ella sonríe involuntariamente.) ¡Carmina, mi
Carmina!
(Va a besarla, pero ella le detiene.)
CARMINA.- ¿Y Elvira?
FERNANDO.- ¡La detesto! Quiere cazarme con su dinero. ¡No la puedo ver!
CARMINA.- (Con una risita.) ¡Yo tampoco!
(Ríen felices.)
FERNANDO.- Ahora tendría que preguntarte yo: ¿Y Urbano?
CARMINA.- ¡Es un buen chico! ¡Estoy loca por él! (Fernando se enfurruña.) ¡Tonto!
FERNANDO.- (Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de
este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos... Acabar con la angustia
159
del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño
servil, irracional...
CARMINA.- (Reprensiva.) ¡Fernando!
FERNANDO.- Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré
delineante. ¡Eso es fácil! En un año... Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de
cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita,
y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que entonces me haga
ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito...
CARMINA.- (Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!
FERNANDO.- ¡Carmina!
(Se inclina para besarla y da un golpe con el pie a la lechera, que se derrama estrepitosamente. Temblorosos, se levantan los dos y
miran, asombrados, la gran mancha en el suelo.)
COMENTARIO: por José Manuel Vigil Estrada en http://virgiliovigil.blogspot.com.es/2017/02/comentario-del-fragmento-de-

historia-de.html
Actividad: Modifica el comentario adaptándolo a nuestra prueba de selectividad: Añade elementos, o elimínalos, como tú
consideres oportuno:
Resumen:
Fernando detiene en la escalera a Carmina y la aparta para hablar a escondidas. Tras superar ciertas reticencias iniciales y
asegurarse de que los respectivos pretendientes, Urbano y Elvira, no son correspondidos, ambos terminan manifestando
mutuamente sus sentimientos amorosos. Una vez que Fernando ha logrado captar la atención de Carmina y confirmar su amor,
le expone su proyecto vital, llegar a ser “alguien” en la vida gracias a su a poyo afectivo. Al final, llegan a alcanzar un m omento
de clímax emocional que se ve interrumpido bruscamente por el ruido de la lechera al caerse.
En cuanto al argumento general de la obra, el autor nos presenta tres generaciones de varias familias humildes, con sus
sueños y posterior resignación, con sus amores, sus rencores y fracasos. La segunda generación será la protagonista de la obra;
son jóvenes ilusionados al principio que, con el paso de los años, se convertirán en adultos fracasados tanto en el plano afectivo –
casados por dinero o por resignación- como en el profesional – no lograrán ascender socialmente ni luchando de manera
individual ni de manera colectiva- e incluso estarán enfrentados entre sí por viejas rencillas familiares. Además, por la
conversación final entre Fernando (hijo) y Carmina (hija), tercera generación, se intuye que la historia es cíclica y que todo
seguirá igual.
El tema del fragmento podría ser el anhelo de realización personal que manifiestan ambos personajes, en dos de sus
vertientes, la afectiva y la económica o laboral. Sin embargo, a la luz del resto de la obra, comprobaremos que este deseo no
llegará nunca a realizarse sino que el sueño dará paso a la frustración.
El tema principal, representado por la escalera que da título a la obra, será, por tanto, esta frustración, la angustia, la
impotencia de una clase trabajadora que no logra salir adelante, debido al inmovilismo del sistema y de la v ida misma en último
término. En la escalera de este edificio encontramos a una mayoría de personas que viven sin ninguna proyección hacia el futuro
debido a la imposibilidad económica, y una familia que representa a esa mínima parte de la sociedad que tiene los medios para
progresar sola.
Esta historia, que ocurre en un edificio de vecindad de posguerra (acto tercero) pero también en las décadas anteriores,
refleja, con la imagen de una escalera, la dramática situación en la que se encuentra la mayor parte de la población española, con
problemas de desempleo y de desigualdades sociales, pero sobre todo una frustración y falta de esperanza en el futuro, tan
presente en esa época de inmovilismo político y social del franquismo.
Estructura externa
Pertenece a la última escena del primer acto de la obra, en la que quedan solos Fernando y Carmina. En relación con la obra,
hay que decir que esta tiene una estructura clásica, dividida en tres actos.
Habría que destacar que esta misma escena se repite 30 años más tarde, también al final del tercer acto, pero en esta ocasión
los personajes son Fernando (hijo) y Carmina (hija). Se reiteran la escena, los nombres de sus padres e incluso las mismas
palabras; con este paralelismo, que se establece significativamente entre el final del primer acto y el final del tercero, Buero
pretende remarcar cómo a pesar del paso del tiempo, todo es cíclico, todo se repite , nada cambia. Aunque pudiera parecer que
el final de la obra es abierto, es evidente que hay una fuerte dosis de ironía en dicho paralelismo, por cuanto se deduce que todo
seguirá igual y que las palabras de Fernando (hijo) terminarán siendo tan falsas como lo fueron las de su padre 30 años atrás.
Estructura interna
Se podría dividir en dos partes o situaciones.
La primera abarcaría desde el principio hasta la línea 20, en la que Fernando, tras detener en la escalera a Carmina, intenta
declararle su amor. Esta primera parte se caracteriza por un ritmo más rápido, que viene dado por las intervenciones breves de
ambos personajes, abundando las exclamaciones y las frases exhortativas.
La segunda parte va desde la línea 21 hasta el final. En esta Fernando le confiesa, mediante intervenciones más extensas y con
un tono m as distendido pero al m ismo tiempo apasionado, su proyecto vital. Escena y acto ter minan con el derramamiento de
la leche, hecho este que sirve para cerrar la escena.
En cuanto a la estructura interna de la obra, el primer acto se correspondería con la presentación de la historia, en la que se
nos muestra a los personajes principales y se van esbozando sus relaciones futuras.
El segundo acto representaría el nudo de la acción; algunos personajes han muerto, otros están plasmando sus proyectos
vitales, pero no precisamente aquellos con los que soñaban. El tercer acto se correspondería con el desenlace, aunque
aparentemente pudiera parecer un final abierto; ha habido leves mejoras en la escalera, han llegado nuevos inquilinos, se han
muerto otros, pero comprobamos que la historia es cíclica, inexorablemente se sigue repitiendo a través de sus hijos.
160
Comentario crítico del texto

Introducción
Este fragmento pertenece al primer acto de “Historia de una escalera” de Antonio Buero Vallejo. Con ella obtuvo el premio
Lope de Vega en 1949, hecho que le permitió representarla en el Teatro Español y de este modo acceder a un escenario oficial,
cosa que, dados sus antecedentes -un “vencido” de la guerra- hubiera sido imposible. Dicho estreno supuso la aparición de un
nuevo teatro, de corte realista, que pretende subir a escena las preocupaciones del momento.
Si tenemos en cuenta la trayectoria de la obra de Buero, Historia de una escalera correspondería a su primera etapa,
predominantemente de temática existencial, si bien es cierto que sus obras son susceptibles de ser interpretadas en un doble
plano, el existencial y el social.
Así pues, de esta obra podríamos hacer una lectura existencial -la frustración de los personajes viene dada por las limitaciones
de nuestra existencia- o también social -el fracaso es debido también a las condiciones sociales y económicas en las que viven
estos personajes-.
Desde el punto de vista técnico, se ajusta a una estética realista (espacio escénico tradicional, progresión clásica de la acción,
etc.)
Comentario del texto

Ya el título de la obra “Historia de una escalera” acota dos elementos dramáticos: (“Historia”) tiempo y (escalera) espacio,
estableciéndose un contraste entre ambos, mientras el tiempo discurre, la escalera permanece.
Por lo que se refiere al tiempo interno de la obra, este abarcaría unos 30 años; entre el acto primero y el segundo pasan 10
años y 20 entre el segundo y el tercero.
En cuanto al tiempo externo o época en que se desarrolla, si consideramos que en la primera acotación del tercer acto se
indica que “es ya nuestra época”, por tanto, en torno a 1949, el segundo acto se desarrollaría alrededor de 1929 y el primero
hacia 1919. Esta podría ser, por tanto, la época en el caso del texto que nos ocupa.
En cuanto al espacio, es siempre el mismo; esta humilde escalera que no cambia en ninguna de las escenas ni de los actos de
la obra. En este sentido, habríamos de indicar que Buero respeta rigurosamente la unidad de lugar; aunque la intención del autor
va más allá del simple deseo de respetar una norma clásica. Paradójicamente, una escalera sirve para desplazarse de un piso a
otro, para ascender o bajar de nivel, pero en esta obra los personajes suben y bajan por ella sin que nada cambie y sin que logren
llegar a algún sitio, una escalera, pues, que no conduce a ninguna parte. Por tanto, esa escalera omnipresente tiene un valor
simbólico, representaría justo lo contrario de lo que cabría esperar, el inmovilismo.
El espacio, en conclusión, no tendría que ser tratado como un simple lugar en el que se desarrolla la obra, sino que, al adquirir
un valor simbólico, se convierte en sí mismo en imagen de uno de los temas principales de la obra; la escalera que no conduce a
ningún sitio representaría el absurdo existencial, el sinsentido de nuestra existencia, sin meta u objetivo vital.
Fernando y Carmina son los personajes que intervienen en esta escena; a ambos se les puede considerar personajes
principales de la obra junto con Urbano y Elvira. En este texto, Fernando parece ser un personaje soñador, movido por grandes
ideales; por una parte, el amor que siente por Carmina, hasta el punto de estar dispuesto a renunciar a los requerimientos
amorosos de Elvira, a pesar de su riqueza; por otro lado, su sueño de crecer profesionalmente con el apoyo de su supuesta futura
mujer.
Sin embargo, por su comportamiento a lo largo de toda la obra, comprobaremos que, pasados diez años, en el acto segundo,
ya ha renunciado a su sueño amoroso, pues se termina casando con Elvira por intereses económicos, y fracasa también
profesionalmente, ya que, holgazán como es en realidad, no conseguirá convertirse ni en el aparejador ni el ingeniero que en
esta escena anhela ser. Además, en el conjunto de la obra, Fernando, frente a Urbano, que cree que solo se puede progresar de
manera colectiva y luchando dentro del sindicato, representa al individualista que pretende mejorar su condición social sin tener
en cuenta a los demás.
Por su parte, Carmina está enamorada de Fernando, y así se lo declara en este fragmento; sin embargo, en el acto siguiente la
descubrimos casada con Urbano, del que nunca llegará a enamorarse, por lo que también en este caso renuncia a sus ideales
amorosos y se acomoda a la triste realidad.
En el texto seleccionado, Fernando y Carmina aluden a otros dos personajes de los que ya hemos hablado, Urbano y Elvira,
que serían sus rivales, Urbano de Fernando y Elvira de Carmina. El primero, como ya hemos dicho, representaría al obrero que
desea mejorar socialmente de manera colectiva, aunque también fracasa en su intento. Elvira encarnaría a la mujer que logra
conquistar a Fernando por su dinero pero no su a mor, por lo que afectivamente también se sentirá frustrada. Esta frustración,
por tanto, es la característica común de estos cuatro personajes.
Cabría destacar también cómo son solo los personajes masculinos los que tienen un proyecto profesional, mientras que las
mujeres, en este sentido, serían meras comparsas o, como mucho, les podrían servir de apoyo moral para su realización; la
función, por tanto, de los personajes femeninos sería meramente afectiva.
Los personajes utilizan un lenguaje coloquial estándar con algunas de sus características más frecuentes (frases nominales,
diminutivos, etc.) pero sin los vulgarismos ni los rasgos propios del argot de los jóvenes de la época.
Se percibe un cambio en cuanto al ritmo del lenguaje, que se corresponde con la división interna en dos partes. La primera es
una situación de conflicto, hay un enfrentamiento entre Fernando, que pretende ganar la confianza de Carmina y esta que lo
rehúye; esto se traduce en un ritmo rápido que viene dado por las frases nominales (sin verbo) , otras exhortativas y
exclamaciones.
La segunda parte da paso a la exposición por parte de Fernando de sus sueños de futuro utilizando frases y períodos
oracionales más complejos.
En cuanto a los modos del discurso, al tratarse de una obra teatral, nos encontramos con diálogos introducidos por breves
acotaciones escénicas.
Estas últimas sirven básicamente para señalar los movimientos de ambos personajes ( “intenta marcharse”, “la lleva al primer
peldaño”, etc.) y los cambios emocionales que van experimentando estos (“extasiada, temblorosos, asombrados”, etc.).
En cuanto al diálogo, en un principio Fernando utiliza imperativos y frases exhortativas en general (créeme, no te marches,
ven) para captar la atención de Carmina y así progresivamente hacer desaparecer su miedo y ganar su confianza, expresiones que
va alternando con exclamaciones de júbilo (me quieres, lo sabía) a medida que va confirmando que Carmina lo ama. Con ese
mismo fin también intenta recordar sus amores de infancia (Como entonces).
161
Ella, en un principio, tiene miedo de que los vean e intenta alejarse de él, luego lo rechaza cuando va a besarla, pero termina
cayendo en la red sentimental que este le tiende al preguntarle “¿Y Elvira?” confirmándole sin pretenderlo que lo ama.
A partir de este momento, Fernando se crece; no obstante, procura asegurarse de que Urbano tampoco es un obstáculo entre
ambos (¿Y Urbano?). Carmina sigue jugando con la ironía (Estoy loco por él) que atempera con la exclamación (Tonto) para
devolverle la seguridad.
La segunda parte del texto inicia con la acotación escénica en que se nos informa de que Fernando la abraza. Con Carmina ya
segura entre sus brazos, le confiesa su hastío ante el ambiente generalizado de miseria física y moral en el que viven; a
continuación, le ruega que lo apoye con su cariño para huir de la presente situación y, finalmente, le relata lo que pretende hacer
con su vida afectiva (para entonces ya serás mi mujercita) y su vida profesional (aparejador, ingeniero, poeta...). Mediante el uso
del futuro (me haré, ganaré, viviremos, publicaré), de los marcadores temporales (primero, para entonces, dentro de cuatro
años, para entonces...) y del in crescendo progresivo de la narración, el autor remeda el conocido Cuento de la lechera, para
hacer evidente que todo ello no es más que un sueño que terminará como el de la protagonista del cuento.
Efectivamente, cuando los dos enamorados están en el momento de mayor intensidad emocional, que se refleja en la
acotación (extasiada), en las palabras de Carmina (¡qué felices seremos!) o el vocativo (¡Carmina!) de Fernando, que tiene un
valor exclusivamente emotivo, la escena queda interrumpida por la leche que se derrama “estrepitosamente” -destaquemos ese
largo adverbio para subrayar el ruido de la lechera que se cae-. Una premonición de lo que sucederá en el resto de la obra.
Así pues, el autor para finalizar esta escena, que es también el final del primer acto, establece un marcado contraste entre la
progresiva gradación o clímax anterior y el anticlímax que se produce al derramarse la leche; de este modo, nuestros personajes
pasarán de repente del éxtasis al asombro (temblorosos, asombrados), remarcado más aún por la caída del telón.
De este final se deduce que a Fernando le sucederá lo mismo que a la lechera del cuento, todas sus ilusiones se vendrán abajo
con los años, como luego se confirmará en la obra. Todos los personajes, como ya hemos dicho antes, fracasarán, incluidos sus
hijos, como se intuye por el ya citado paralelismo final.
En conclusión, es la obra de la frustración y del fracaso, de la que se pueden hacer dos lecturas, una más general de carácter
existencial y otra, más concreta e inmediata en el tiempo, de carácter social. Sin esta ambigüedad de símbolos y metáforas que la
obra contiene, probablemente no se hubiera podido estrenar. Pero Buero lo consiguió y seguiría estrenando con regularidad por
esa capacidad suya para sortear la censura mediante alegorías, metáforas, símbolos o incluso al trasponer, en sus dramas
históricos, el presente a otras épocas, siguiendo esa tendencia que se denominaría Posibilismo.
Tanto la poesía como la narrativa se escriben para ser leídas individualmente; por contra, el género dramático implica una
colectividad de personas que se reúnen en un teatro para asistir a la representación de una obra. Quizá esa fuera la razón por la
que la censura franquista se ensañó más con el teatro que con otros géneros. Mientras en narrativa ya en 1942 se publicaba la
primera novela que expresaba el malestar social de la época, La familia de Pascual Duarte de Cela, y la primera obra lírica dos
años más tarde, Hijos de la ira de Dámaso Alonso, habría que esperar a 1949, para que, con Historia de una escalera, se estrenase
una drama de semejantes características. En ello, pues, reside la especial significación de esta obra.
TEXTO 3
TRINI: Ayer Rosita me dijo... que su mayor pena era el disgusto que usted tenía.
SEÑOR JUAN: ¿Hipócrita!
TRINI: Me lo dijo llorando, padre.
SEÑOR JUAN: Las mujeres siempre tienen las lágrimas a punto. (Pausa.) Y… ¿qué tal se defiende?
TRINI: Muy mal. El sinvengüenza ese no gana y a ella le repugna… ganarlo de otro modo.
SEÑOR JUAN: (Dolorosamente) ¡No lo creo! ¡Esa golfa…! ¡Bah! ¡Es una golfa, una golfa!
TRINI: No, no, padre. Rosa es algo ligera, pero no ha llegado a eso. Se juntó con Pepe porque le quería... y aún le
quiere. Y él siempre le está diciendo que debe ganarlo, y siempre le amenaza con dejarla. Y... la pega.
SEÑOR JUAN: ¡Canalla!
TRINI: Y Rosa no quiere que él la deje. Y tampoco quiere echarse a la vida... Sufre mucho.
SEÑOR JUAN: ¡Todos sufrimos!
TRINI: Y, por eso, con lo poco que él le da alguna vez, le va dando de comer. Y ella apenas come. Y no cena nunca.
¿No se ha fijado usted en lo delgada que se ha quedado?
(Pausa.)
SEÑOR JUAN: No.
TRINI: ¡Se ve enseguida! Y sufre porque él dice que está ya fea y… no viene casi nunca. (Pausa.) ¡La pobre Rosita
terminará por echarse a la calle para que él no la abandone!
SEÑOR JUAN: (Exaltado) ¿Pobre? ¡No la llames pobre! Ella se lo ha buscado. (Pausa. Va a marcharse y se para otra
vez.) Sufres mucho por ella, ¿verdad?
TRINI: Me da mucha pena, padre.
CUESTIONES:
estructura
162
3. ¿Cómo es la situación de la mujer en la actualidad? Elabore un discurso argumentativo de 250 palabras en

respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4. (4a) Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones del siguiente fragmento: Él siempre le está
diciendo que debe ganarlo, y siempre le amenaza con dejarla.
5. (4b) Explique de forma clara y precisa el significado de las siguientes expresiones subrayadas en el texto:
tienen las lágrimas a punto // echarse a la vida.
6. (5a) Exponga las características del teatro desde 1939: Tendencias, autores y obras más representativas.
7. (5b) Localice, de forma razonada, el fragmento en la obra, y describa a dos personajes femeninos.
TEXTO 4
SEÑOR: Lo mismo. (Bajan emparejados.) ¿Y esos asuntos?
JOVEN: Bastante bien. Saco casi otro sueldo. No me puedo quejar. ¿Y usted?
SEÑOR: Marchando. Sólo necesitaría que alguno de estos vecinos antiguos se mudase, para ocupar un exterior.
Después de desinfectarlo y pintarlo, podría recibir gente.
JOVEN: Sí, señor. Lo mismo queremos nosotros.
SEÑOR: Además, que no hay derecho a pagar tantísimo por un interior, mientras ellos tienen los exteriores casi de
balde.
JOVEN: Como son vecinos tan antiguos...
SEÑOR: Pues no hay derecho. ¿Es que mi dinero vale menos que el de ellos?
JOVEN: Además, que son unos indeseables.
SEÑOR: No me hable. Si no fuera por ellos... Porque la casa, aunque muy vieja, no está mal.
JOVEN: No. Los pisos son amplios.
SEÑOR: Únicamente la falta de ascensor.
JOVEN: Ya lo pondrán. (Pausa breve.) ¿Ha visto los nuevos modelos de automóvil?
SEÑOR: Son magníficos.
JOVEN: ¡Magníficos! Se habrá fijado en que la carrocería es completamente...
CUESTIONES:
estructura
3. ¿Tiene solución el problema de la vivienda en España? Elabore un discurso argumentativo de 250 palabras
en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4. (4a) Analice sintácticamente el siguiente fragmento: No hay derecho a pagar tantísimo por un interior,
mientras ellos tienen los exteriores casi de balde.
5. (4b) Indique la clase de los conectores textuales señalados en negrita: además // como
6. (5a) Exponga las características de la poesía desde el Modernismo a las Vanguardias: Autores y obras más
representativas.
7. (5b) Describa brevemente la relación de estos dos personajes con el resto de vecinos que aparecen en la
obra y comente cómo se refleja en el texto el contexto histórico de la época.
TEXTO 5
URBANO. ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...
FERNANDO. (Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella
se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la
vigilases.
URBANO. ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con tu
Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.
FERNANDO. ¿Yo, un vago?
URBANO. Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por encima del
hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has libertado! (Pegando en el pasamanos.) ¡sigues
amarrado a esta escalera, como yo, como todos!
163
FERNANDO.Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico.) Ibais a arreglar
las cosas para todos... hasta para mí.
URBANO. ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!
(CARMINA, la madre, sale al descansillo después de escuchar un segundo e interviene. El altercado crece en
violencia hasta su final.)
CARMINA. ¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde!
URBANO. ¡Tú, cállate!
CARMINA. ¡No quiero! Tenía que decírselo. (A FERNANDO) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido para las
cosas más insignificantes... y para las más importantes. (Lacrimosa.) ¡Te asustaste como una gallina cuando hacía
falta ser un gallo con cresta y espolones!
URBANO. (Furioso.) -¡Métete para adentro!
CARMINA. ¡No quiero! (A FERNANDO.) Y tu hijo es como tú: un cobarde, un vago y un embustero. Nunca se casará
con mi hija, ¿entiendes?
CUESTIONES:
estructura
3. ¿Qué piensa de la educación que, en la actualidad, reciben los hijos en casa? Elabore un discurso
argumentativo de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere
adecuado.
4. (4a) Analice sintácticamente el siguiente fragmento: CARMINA, la madre, sale al descansillo después de
escuchar un segundo e interviene
5. (4b) Clasifique las siguientes perífrasis verbales, señaladas en negrita en el texto: hay que dejar terminada
// tenía que decírselo
6. (5a) Exponga las características de la poesía desde el Modernismo a las Vanguardias: Autores y obras más
representativas.
7. (5b) Explique el papel de las acotaciones* en el texto y comente brevemente la relación de Fernando y
Carmina y su influencia en el origen, transcurso y final de la obra.
RECUERDA: Las acotaciones son un aspecto formal de la obra teatral que resultan fundamentales para entender
las acciones y las características o actitudes de los personajes. El papel o la función de la acotaciones puede ser:
Técnico: Si se emplean para localizar la acción o indicar diversos elementos que afectan al escenario: luz,
música, mobiliario…
Descriptivo: Si se utilizan para ofrecer detalles sobre la intención o lugar que ocupan los personajes.
Explicativo: Si se aportan datos necesarios para comprender el desarrollo de la obra.
OTROS TEXTOS PARA COMENTAR. Pon tú las preguntas (Símbolo de la esscalera, alguna escena
relevante de la obra, situación del fragmento en la obra, caracterización de algún personaje, el propósito del
autor al escribir la obra, qué piensas del contenido social de la obra, etc)
TEXTO I
FERNANDO.Puedes salir. No hay nadie.

(Entonces sale ELVIRA, con un niño de pecho en los brazos. FERNANDO y ELVIRA visten con modestia. Ella se
mantiene hermosa, pero su cara no guarda nada de la antigua vivacidad.)
ELVIRA. ¿En qué quedamos? Esto es vergonzoso. ¿Les damos o no les damos el pésame?
FERNANDO. Ahora no. En la calle lo decidiremos.
ELVIRA. ¡Lo decidiremos! Tendré que decidir yo, como siempre. Cuando tú te pones a decidir nunca hacemos nada.
(FERNANDO calla, con la expresión hosca. Inician la bajada.) ¡Decidir! ¿Cuándo vas a decidirte a ganar más dinero?
164
Ya ves que así no podemos vivir. (Pausa.) ¡Claro, el señor contaba con el suegro! Pues el suegro se acabó, hijo. Y no
se te acaba la mujer no sé por qué.
FERNANDO. ¡Elvira!
ELVIRA ¡Sí, enfádate porque te dicen las verdades! Eso sabrás hacer: enfadarte y nada más. Tú ibas a ser
aparejador, ingeniero, y hasta diputado. ¡Je! Ese era el cuento que colocabas a todas. ¡Tonta de mí, que también te
hice caso! Si hubiera sabido lo que me llevaba... Si hubiera sabido que no eras más que un niño mimado... La idiota
de tu madre no supo hacer otra cosa que eso: mimarte. FERNANDO.(Deteniéndose.) ¡Elvira, no te consiento que
hables así de mi madre! ¿Me entiendes?
ELVIRA.- (Con ira) ¡Tú me has enseñado! ¡Tú eras el que hablaba mal de ella!
FERNANDO.-(Entre dientes.) -Siempre has sido una niña caprichosa y sin educación.
ELVIRA. ¿Caprichosa? ¡Solo tuve un capricho! ¡Uno solo! Y...
TEXTO II
URBANO.-(Interponiéndose.) Carmina, yo...
CARMINA. (Atajándole rápida.) Tú eres muy bueno. Muy bueno. Has hecho todo lo posible por nosotras. Te lo
agradezco mucho.
URBANO. Eso no es nada. Aún quisiera hacer mucho más.
CARMINA. Ya habéis hecho bastante. Gracias de todos modos.
(Se dispone a seguir.)
URBANO.-Espera, por favor! (Llevándola al casinillo) Carmina, yo..., yo te quiero. (Ella sonríe tristemente.) Te quiero
hace muchos años, tú lo sabes. Perdona que te lo diga hoy: soy un bruto. Es que no quisiera verte pasar privaciones
ni un solo día. Ni a ti ni a tu madre. Me harías muy feliz si..., si me dijeras... que puedo esperar. (Pausa. Ella baja la
vista.) Ya sé que no me quieres. No me extraña, porque yo no valgo nada. Soy muy poco para ti. Pero yo procuraría
hacerte dichosa. (Pausa.) No me contestas...
CARMINA.-Yo... había pensado permanecer soltera.
URBANO. (Inclinando la cabeza.) Quizá continúas queriendo a algún otro...
CARMINA.-(Con disgusto.) ¡No, no!
URBANO.-Entonces, es que... te desagrada mi persona.
CARMINA.-¡Oh, no!
URBANO. Ya sé que no soy más que un obrero. No tengo cultura ni puedo aspirar a ser nada importante... Así es
mejor. Así no tendré que sufrir ninguna decepción, como otros sufren.
CARMINA. Urbano, te pido que...
URBANO. Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil... Pero si tú me aceptas yo subiré. ¡Subiré, sí! Porque
cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar! ¡Para trabajar por ti! Y me perfeccionaré en la
mecánica y ganaré más. (Ella asiente tristemente, en silencio, traspasada por el recuerdo de un momento
semejante.) Viviríamos juntos: tu madre, tú y yo. Le daríamos a la vieja un poco de alegría en los años que le
quedasen de vida. Y tú me harías feliz. (Pausa.) Acéptame, te lo suplico.
CARMINA. ¡Eres muy bueno!
URBANO.-Carmina, te lo ruego. Consiente en ser mi novia. Déjame ayudarte con ese título.
CARMINA.-(Llora refugiándose en sus brazos.) ¡Gracias, gracias!
URBANO.-(Enajenado.) -Entonces... ¿sí? (Ella asiente.) ¡Gracias yo a ti! ¡No te merezco!
(Quedan un momento abrazados. Se separan con las manos cogidas. Ella le sonríe entre lágrimas. (...))
TEXTO III
Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época. La escalera sigue siendo una humilde escalera de
vecinos. El casero ha pretendido, sin éxito, disfrazar su pobreza con algunos nuevos detalles concedidos
despaciosamente a lo largo del tiempo: la ventana tiene ahora cristales romboidales coloreados, y en la pared del
segundo rellano, frente al tramo, puede leerse la palabra QUINTO en una placa de metal. Las puertas han sido
dotadas de timbre eléctrico, y las paredes, blanqueadas.
165
(Una viejecita consumida y arrugada, de obesidad malsana y cabellos completamente blancos, desemboca,
fatigada, en el primer rellano. Es PACA. Camina lentamente, apoyándose en la barandilla, y lleva en la otra mano un
capacho lleno de bultos.)
PACA. (Entrecortadamente.) ¡Qué vieja estoy! (Acaricia la barandilla.) ¡Tan vieja como tú! ¡Uf! (Pausa.) ¡Y qué sola!
Ya no soy nada para mis hijos ni para mi nieta. ¡Un estorbo! (Pausa.) ¡Pues no me da la gana de serlo, demontre!
(Pausa. Resollando.) ¡Hoj! ¡Qué escalerita! Ya podía poner ascensor el ladrón del casero. Hueco no falta. Lo que falta
son ganas de rascarse el bolsillo. (Pausa.) En cambio, mi Juan la subía de dos en dos... hasta el día mismo de
morirse. Y yo, que no puedo con ella..., no me muero ni con polvorones. (Pausa.) Bueno, y ahora que no me oye
nadie. ¿Yo quiero o no quiero morirme? (Pausa.) Yo no quiero morirme. (Pausa.) Lo que quiero (Ha llegado al
segundo rellano y dedica una ojeada al I), es poder charlar con Generosa, y con Juan... (Pausa. Se encamina a su
puerta.) ¡Pobre Generosa! ¡Ni los huesos quedarán! (Pausa. Abre con su llave. Al entrar.) ¡Y que me haga un poco
más de caso mi nieta, demontre
MODELO DE EXAMEN PARA LA PEVAU.
ELVIRA.-Fernando.
FERNANDO.- ¡Hola!
ELVIRA. -¿Podrías acompañarme hoy a comprar un libro? Tengo que hacer un regalo y he pensado que tú me
ayudarías muy bien a escoger.
FERNANDO.-No sé si podré. (Pausa.)
ELVIRA.-Procúralo, por favor. Sin ti no sabré hacerlo. Y tengo que darlo mañana.
FERNANDO.-A pesar de eso no puedo prometerte nada. (Ella hace un gesto de contrariedad.) Mejor dicho: casi
seguro que no podrás contar conmigo. (Sigue mirando por el hueco.)
ELVIRA.-(Molesta y sonriente.) ¡Qué caro te cotizas! (Pausa.) Mírame un poco, por lo menos. No creo que cueste
mucho trabajo mirarme... (Pausa.) ¡Eh!
FERNANDO.-(Levantando la vista.) ¿Qué?
ELVIRA.-Pero ¿no me escuchabas? ¿O es que no quieres enterarte de lo que te digo?
FERNANDO.-(Volviéndole la espalda.) Déjame en paz.
ELVIRA.-(Resentida) ¡Ah! ¿Qué poco te cuesta humillar a los demás! ¡Es muy fácil… y muy cruel humillar a los
demás! Te aprovechas de que te estiman demasiado para devolverte la humillación..., pero podría hacerse...
FERNANDO.-(Volviéndose furioso.) ¡Explica eso!
ELVIRA.-Es muy fácil presumir y despreciar a quien nos quiere, a quien está dispuesto a ayudarnos... A quien nos
ayuda ya... Es muy fácil olvidar esas ayudas...
FERNANDO.-(Iracundo) ¿Cómo te atreves a echarme en cara tu propia ordinariez? ¡No puedo sufrirte! ¡Vete!
ELVIRA.-(Arrepentida) ¡Fernando, perdóname, por Dios! Es que…
FERNANDO.-¡Vete! ¡No puedo soportarte! No puedo resistir vuestros favores ni vuestra estupidez. ¡Vete! (Ella ha
ido retrocediendo muy afectada. Se entra, llorosa y sin poder reprimir apenas sus nervios. Fernando, muy alterado
también, saca un cigarrillo. Al tiempo de tirar la cerilla) ¡Qué vergüenza!
Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera
CUESTIONES
2.Explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión distintos que
refuercen la coherencia textual.
3. ¿Resulta cruel humillar a los demás? Elabore un discurso argumentativo en respuesta a esta
pregunta.
4a. Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:
Tengo que hacer un regalo y he pensado que tú me ayudarías muy bien a escoger.
4.b. Explique el sentido que tienen en el texto las expresiones subrayadas y en letra negrita:
5.a. Exponga brevemente el siguiente: El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias,
autores y obras representativas
5.b. Indique en qué parte de la obra se localiza este fragmento y comente dos rasgos, apoyados en
ejemplos del texto, característicos de a dramaturgia de Buero Vallejo.
166
(Fuentes: VVVV, Lengua castellana y Literatura, 2º de bachillerato. Akal, la Introducción de Miguel J. Flys en la edición de La
realidad y el deseo de la editorial Castalia, Julio Ariza Conejero y otros, Cuaderno de recursos para la PEvAU. Lengua castellana y
Literatura II, Lengua castellana y Literatura.Proyecto Ítaca. Sansy ediciones y el blog del profesor Gonzalo Lloret)
Biografía
Nace en 1902 en Sevilla, dentro de una familia tradicional, en la que vivió una infancia tranquila. A pesar de ello,
en el poema “La Familia” ofrece un duro retrato de un ambiente familiar “rígido y de silencio pesado”. Será un
niño tímido y solitario. A los nueve años tuvo un encuentro temprano con la poesía a través de la lectura de
Bécquer, y a los catorce escribe sus primeros versos. En 1919 comienza sus estudios de Derecho en Sevilla, y allí
tiene como profesor de literatura a Pedro Salinas, cuyas orientaciones fueron muy importantes: clásicos españoles
como Garcilaso, fray Luis de León, y escritores franceses modernos, como Mallarmé, Rimbaud o Gide, cuyos libros
lo ayudarán a reconciliarse con su homosexualidad.
Antes de licenciarse en Derecho en 1926 ha ido intensificando su relación con la literatura: trabaja en los poemas
de su primer libro Perfil del aire, conoce a Juan Ramón, viaja a Madrid, donde conoce a otros poetas. Acude en
1927 al homenaje de Góngora y allí traba amistad con Lorca.
Tras la muerte de su madre en 1928 abandona Sevilla para no volver, y
marcha a Madrid, Toulouse y París, donde descubre el surrealismo. Luego
vuelve a Madrid, es amigo de Lorca y de Aleixandre, y el rechazo de la
sociedad es radical. En 1933 se compromete en política con el comunismo,
en 1936 se edita su poesía completa con el título de La realidad y el deseo, y
se alista en las milicias populares al comienzo de la guerra. En 1938 se va a
Gran Bretaña para trabajar como profesor universitario y ya nunca volvió a
España. Luego vivirá en Estados Unidos y en Méjico, donde murió en 1963.
Biografía de Luis Cernuda en

https://www.youtube.com/watch?v=zy5tc4YHJEU
Obra
Cernuda reúne su poesía en un solo volumen bajo el título común
y significativo de La realidad y el deseo en 1936. A partir de
entonces irá presentando sus obras poéticas como secciones
sucesivas de un gran libro. La primera de ellas es Las nubes (1937-1940), un poemario marcado por las
circunstancias del momento: la guerra, el destierro, la historia y la religión, antes usada para fustigar el
cristianismo como un pilar de la moral tradicional que él detesta, y ahora como parte del tono de elegía
de su obra.
El exilio le sirve a Cernuda para profundizar en su producción literaria: tras haber indagado en el
Romanticismo con Leopardi, se sumerge en la cultura inglesa, ya que, dejándose influir por ella, su
poesía se enriquece y se hace más sobria, con tono reflexivo y con menor riqueza de imágenes. A esta
tradición se le suma el “redescubrimiento” de los líricos españoles clásicos: Jorge Manrique, Juan de la
Cruz; su poesía iluminará al poeta en el autoconocimiento.
Otras obras compuestas por él serán Como quien espera el alba (1944), sobre la meditación de la
existencia humana; Vivir sin estar viviendo (1949), Con las horas contadas y Desolación de la quimera,
sobre el amor, sus vivencias en Méjico, la soledad, la niñez y España.
Significado de su obra
El conflicto entre realidad y deseo, al que remite el título elegido por Cernuda para toda su obra, es
el sustrato de su mundo poético desde sus primeros poemas. Es una confrontación que
progresivamente ofrece diferentes matices y sentidos, y se llena de hondas reflexiones existenciales.
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Por un lado, la oposición realidad-deseo es el enfrentamiento entre la sociedad y el poeta, quien,

frente a los valores y creencias establecidos, levanta la fuerza del deseo, de la pasión amorosa, siempre
perturbadora de cualquier orden. Además, se trata explícitamente de la pasión amorosa homosexual, y
con una abierta exaltación del erotismo, con lo que la lucha se hace más radical: Una chispa de aquellos
placeres / brilla en la hora vengativa, / su fulgor puede destruir vuestro mundo.
Aunque la homosexualidad está en la raíz del desarraigo y de la enajenación del poeta, la
imposibilidad de conciliar realidad y deseo revela también otro dramático conflicto interior: el deseo,
moviéndose entre seres y mundos ideales, está condenado a la insatisfacción, pues la realidad es
efímera, cambiante, precaria e imperfecta; en consecuencia, la posesión amorosa que se anhela –de
cuerpos y conciencias- conduce a la frustración.
Con el tema del amor surgen otros como la soledad, el hastío, la añoranza de un mundo más
habitable, la exaltación de la belleza… Y, ya en la madurez, Cernuda se abre a lo colectivo y comenta la
realidad española y la vida en la sociedad de consumo, reflexiona sobre el paso del tiempo, la vejez y
la muerte, ofrece una visión más contemplativa del amor, y medita sobre su dedicación a la poesía y el
sentido del Arte. Su poesía siempre se nutre directamente de su experiencia vivida y del intento de
comprenderla.
Ofrece así una “exploración de sí mismo”, y la aventura estética se convierte en una aventura ética,
pues el principio que lo guía es la autenticidad. Al comunicar
poéticamente el descubrimiento de la propia “verdad” que lo
enfrenta al mundo, Cernuda nos ilumina sobre el destino de la
condición humana, y da, por tanto, un alcance universal a la
meditación sobre el hombre y su existencia a partir de lo que en
principio era una íntima experiencia vital: en definitiva, va del
encuentro de la propia verdad al de la verdad de los otros.
Por otra parte, de esta lucha del individuo contra la realidad
brotan dos tendencias: una la lleva a alejarse de esa realidad, y otra
a intentar sostenerse en ella. Por la primera busca una realidad
plena, ideal, un mundo armónico presentido en la naturaleza con el
que le poeta trata de unirse místicamente. Cernuda fue implacable
en su lucha contra la sociedad deshumanizadora, pero su
desconfianza en la humanidad alterna con la fe en el hombre.
En cuanto a su estilo, hasta los años treinta se movió en la órbita
de los movimientos de su tiempo: poesía pura, neopopularismo,
juegos vanguardistas, surrealismo. A partir de Invocaciones se dejará influir por el Romanticismo
alemán y la poesía inglesa, y sus versos tenderán hacia la meditación, la sobriedad y la objetivación –
evitando el “yo” mediante el uso del “tú” y del “él”, ocultándose tras un personaje y con el recurso del
diálogo-, y huirán de la excesiva emotividad y de la musicalidad marcada.
Además de su obra en verso, Luis Cernuda escribió dos libros de poemas en prosa: Ocnos y
Variaciones sobre tema mexicano.
El valor de la poesía de Cernuda fue reconocido muy tardíamente en España: en los años cincuenta
con el homenaje de la revista “Cántico”, y con la reivindicación que hizo de él la Generación de 1950:
José Ángel Valente, Francisco Brines, Gil de Biedma. Hoy es el poeta más cercano y actual del grupo del
27.
168
Para escuchar algunos poemas de Cernuda que han sido interpretados con música, pincha aquí:
http://cancionypoema.blogspot.com/2011/10/luis-cernuda-i-la-realidad-y-el-deseo.html
Si quieres leer la obra completa, aquí:
http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Cernuda,Luis,La%20realidad%20y%20el%
20deseo.pdf
ETAPAS EN SU OBRA
PRIMERA ETAPA: ANTES DE LA GUERRA CIVIL. FORMACIÓN DEL MUNDO POÉTICO

En esta primera etapa se recogen los seis primeros libros, escritos hasta 1936 y que luego componen
seis secciones de La realidad y el deseo. Los estudiaremos en tres partes:
Primeras poesías, profunda reelaboración de Perfil del aire, publicado en 1927;
Égloga, elegía y oda, escrito entre 1927 y 1928;
Un río, un amor, compuesto en 1929;
Los placeres prohibidos, de 1931;
Donde habite el olvido, escrito entre 1932 y 1933, y publicado en 1934;
Invocaciones a las gracias del mundo, de 1934-1935.
1ª: Inicios. La formación del poeta.

Cernuda comienza escribiendo algunos textos de prosa poética y aforismos que llegan a ser
publicados, pero nunca en forma de libro. Por ello, se ocnsidera que su primera obra es Perfil del aire
(1924-1927), que aparece, revisada y corregida en La realidad y el deseo como Primeras poesías. Este
es un libro primerizo, inocente, en el que el tema dominante es la tímida evocación de los deseos
eróticos adolescentes. El despertar de la adolescencia sirve de inicio para descubrir el sentimiento de
separación entre el yo lírico y el mundo: el protagonista vive en su habitación y ve el exterior desde su
ventana y en sus sueños; un mundo ideal, puesto que aún no ha entrado en contacto con él. Esta
primera imposibilidad tiñe el libro de melancolía y de languidez: el paisaje es otoñal, la habitación lo
aísla del mundo, por lo que solo cabe, cuando anochece y el paisaje exterior desaparece, la
autocontemplación, la sensualidad del amor con uno mismo, y el sueño de una realidad ideal, un jardín
donde no existen ni el dolor ni el tiempo.
En este libro, el estilo bebe del simbolismo impresionista de JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, y también se
percibe la influencia de PEDRO SALINAS y JORGE GUILLÉN, en su afán de pureza y en el formalismo. El
tono es melancólico y sencillo, y utiliza la métrica tradicional (versos isométricos, rimados, en estrofas
cerradas). La crítica no lo acogió demasiado bien y eso le dolió al poeta profundamente.
OBSERVACIONES DEL PROFESOR GONZALO LLORET:
El paso de Perfil del aire (1927) a Primeras poesías (1936)
Luis Cernuda publica su primer poemario en 1927 como suplemento de la revista malagueña Litoral. El libro está
compuesto de veintinueve poemas. Cernuda utiliza dos estrofas en su composición:
décimas (poema de diez versos octosílabos con rima consonante: abba accddc) y
cuartetas en versos heptasílabos con rima arromanzada (versos pares en asonante y quedan sueltos los
impares).
De manera bastante equilibrada alterna ambos metros a lo largo del libro, con una ligera superioridad de los
poemas compuestos por cuartetas (dieciséis), frente a las trece décimas que conforman el resto del volumen.
El libro está dedicado a Pedro Salinas, que por aquellos años constituía una de las amistades más firmes del
169
poeta sevillano. Salinas había sido profesor de literatura de

Cernuda en su primer año de Universidad, pero su relación
surgió después. Cernuda apenas se hizo notar en las clases
del poeta profesor y obtuvo un simple aprobado en la
materia. Más tarde, Cernuda se integrará en la tertulia
literaria que Salinas tenía en Sevilla, y este servirá de guía y
consejero al joven en sus años de formación como poeta. Sin
embargo, la publicación de Perfil del aire constituye el inicio
del distanciamiento entre los dos, en parte por la ambigua
posición de Salinas sobre la obra primeriza de Cernuda.
Cuando el libro vuelva a editarse, ya con el título de Primeras
poesías, la dedicatoria ha desaparecido.
El origen de la polémica hay que buscarlo en la pretendida
influencia que Jorge Guillén ejerció sobre Cernuda en sus
primeros años. Las décimas del sevillano tenían mucho en común con las que el vallisoletano utilizaba como metro
característico y que se habían convertido en una marca de su estilo. Publicadas en revistas, o leídas por sus amigos
en las tertulias (no olvidemos la importante amistad que unía a Guillén y a Salinas), aún no contaban con ninguna
edición en libro. De hecho, el primer libro de Guillén, Cántico, no se publica hasta el año siguiente como
suplemento de la Revista de Occidente. El vallisoletano se opuso en privado a la publicación de Perfil del aire, pues
consideraba que una obra que podía considerarse heredera de su influencia estética no podía aparecer antes que
la primera edición de sus poemas. El epistolario de Guillén y Salinas muestra los derroteros de esta cuestión, y los
inútiles intentos de Salinas, tras su apoyo inicial, por detener la publicación en Litoral del poemario.
La crítica se cebó con el libro de Cernuda, principalmente por considerarlo una copia de Guillén. Resulta
llamativo porque era habitual que la prensa fuera elogiosa con la obra de los autores primerizos, y porque en la
mayoría de los casos la lectura que se hacía de los libros era superficial o inexistente, con lo que los críticos se
limitaban en muchos casos a repetir lugares comunes o a insistir en aspectos obvios que no requerían mucha
profundización. La influencia de Guillén se sustentará en el hecho de que Cernuda utiliza la misma estrofa que el
vallisoletano había devuelto al escenario poético. Cernuda siempre alegará que Cántico se publicó después que
Perfil del aire y que por tanto no pudo ejercer influencia sobre él, cuando lo cierto era que conocía muchos de esos
poemas aunque no se hubiesen publicado aún en un volumen. En su defensa se puede decir que Cernuda hace
suya la estrofa y la imprime de su propia personalidad. El propio Guillén escribe a Cernuda para felicitarle por la
publicación del libro e insiste que en que posee una voz propia y que no puede hablarse únicamente de influencias.
Más importante fue la ejercida por Juan Ramón Jiménez o Reverdy, tal y como señala Derek Harris, que no fue
destacada por la crítica y sí son una presencia importante en este poemario.
Cernuda retocará muchos de los poemas de la colección cuando vuelvan a publicarse constituyendo la sección
Primeras poesías de La realidad y el deseo, que aparece en 1935. Llega a suprimir diez de ellos y añade cuatro
nuevos poemas: dos sonetos (VIII y XIX), una décima (XVII) y otro poema formado por cuartetas heptasílabas (VII).
La depuración llevada a cabo por el autor acerca más los textos a sus postulados estéticos y no debe entenderse
como una reescritura sino como un ajuste al tono y al vocabulario del autor, como oportunamente puntualiza Luis
Maristany.
Estos poemas iniciales de Cernuda tienen un marcado intimismo, y la dualidad entre dos espacios (el interior,
simbolizado por el cuarto que sirve del encierro al poeta, y el exterior, la naturaleza que en muchos casos se
vislumbra a través de la ventana), sustenta la dialéctica establecida a lo largo del libro. No hay más presencia
humana en esta colección de poemas que la del autor, que en ocasiones se desdibuja y apenas se percibe. Los
estados melancólicos, de absorta contemplación y de espera, muestran concomitancia con el primer Juan
Ramón. Como muy bien ha analizado J. M. Aguirre, en todos los poemas del libro hay una "atmósfera de indolente
emoción que [.] los unifica" y aparecen constantes referencias a la noche. La otra influencia del libro, Reverdy, es
una deuda que el propio Cernuda recogerá en "El Crítico, el Amigo y el Poeta", cuando explica que aprendió del
poeta francés "ascetismo poético". Es cierto que Reverdy utiliza un vocabulario reducido que huye de la
ornamentación verbal, enseñanza que Cernuda parece haber aprendido del libro Les Epaves du Ciel; sin embargo,
también el francés destaca por su capacidad para plasmar con detalle y precisión el detalle que le sirve para
expresar los estados emocionales de su poesía, y esta característica, una de las más importantes de Reverdy, no
se plasma en Perfil del aire, como ha escrito Terence McMullan en su análisis de las influencias del francés en
Cernuda. Más bien al contrario: su primer poemario presenta una sensibilidad intelectualizada, con gran cantidad
de lenguaje abstracto, frente a la escasa presencia en Reverdy.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: XV "La luz dudosa despierta… / XVI: La noche a la ventana…)
170
Su segundo libro, Égloga, Elegía, Oda (1927-1928), que supone una continuación del libro anterior,
es consecuencia de las malas críticas obtenidas por Perfil del aire. El tema es, básicamente, el mismo;
sin embargo, aquí el clasicismo se hace patente, no solo en el título, sino también en el tipo de métrica,
con estancias y cuartetos endecasílabos. Se percibe la influencia de GARCILASO, musicalidad y
melancolía, elegancia contenida y bucolismo. También se percibe en el libro la influencia de ANDRÉ
GIDE, al que leyó por consejo de Salinas y que le hizo no solo reconciliarse con su homosexualidad, sino
aceptarla, y disfrutar de los placeres físicos sin sentirse culpable, como en los libros posteriores se verá.
Así, mientars que en le poema La noche a la ventana pide a la aurora que se levante para impedir que le
venga el sueño, y con él, el deseo sexual, que se sobreentiende "impuro", "prohibido", ahora, sin
embargo, el poeta se entrega a la "soledad amorosa" de unas "rosas tiernas, amables a la mano";
clasicismo y procacidad, rebeldía y afirmación de la verdad del poeta, aunque al final le quede un
regusto de tristeza:
Égloga, Elegía, Oda (1927-28)
Tras la reacción de la crítica ante su primer

libro, Perfil del aire, Cernuda se encerró en sí
mismo y no olvidó jamás la falta de comprensión
hacia su obra primeriza, aún de formación, con la
que se ensañaron y que como ya hemos
comentado fue leída de forma superficial como
una imitación de Jorge Guillén y tachada de "poco
moderna".
Precisamente esta última afirmación debió ser
la que más le molestó y lo animó aún más a
fomentar aquello que le criticaban. Siguiendo la
máxima que escribió en Historial de un libro
("Aquello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú"), el poeta se entregará a la creación de su obra más
clásica, inspirada en modelos renacentistas (Fray de Luis de León y Garcilaso de la Vega), aunque tamizados a
través de otros maestros modernos como Mallarmé. Él mismo lo reconoce en Historial de un libro:
"Porque mis versos siguientes fueron, decididamente, aún menos "nuevos" que los anteriores. Mi amor y mi
admiración hacia Garcilaso (el poeta español que más querido me es), me llevaron, con alguna adición de
Mallarmé, a escribir la 'Égloga' ".
El poemario se compone de cuatro poemas: la "Égloga" fue escrita en julio de 1927, y apareció en el primer
número de la revista Carmen que Gerardo Diego empezó a publicar en diciembre de aquel año; la "Elegía", de
diciembre, se publicó al año siguiente en el nº 12 de Verso y Prosa y “Homenaje a Fray Luis de León”, de enero de
1928, se dio a conocer en el número 3-4 de Carmen en marzo de ese año; el último poema, “Oda” (que
originalmente se llamaba "Oda a George O'Brien") se concluye el 23 de julio de 1928 y quedó inédito hasta la
publicación del libro al completo. En 1928, Cernuda tenía la intención de publicar los cuatro poemas en un
pequeño volumen titulado Estancias, pero el proyecto editorial quedó abandonado y el libro no aparecerá hasta la
primera edición de La realidad y el deseo de 1936, conformando su segunda parte, y con el título ya definitivo de
Égloga, Elegía, Oda.
Cernuda tiende a ordenar los poemas dentro de sus libros siguiendo el orden cronológico en que fueron
escritos; cuando altera este criterio se debe a una causa estética, como explica Emilio Barón, y no debe extrañar
que en su disposición final el poema "Homenaje" pase a ocupar la posición inicial, manteniendo luego el orden de
escritura de los restantes. El poema que abre el libro funciona como declaración de intenciones, como veremos
más adelante, y justifica el papel de Cernuda como poeta y creador; "Égloga", el más apegado al modelo
garcilasiano, muestra una naturaleza idealizada y bucólica que presenta puntos en común con ese mundo exterior
que aparecía en su libro anterior, aunque es "Elegía" es el que más similitudes comparte con los poemas de
Primeras poesías al describir de nuevo un interior en penumbra, débilmente iluminado por una lámpara, donde
una única presencia humana adormecida centra su atención. Finalmente, "Oda", que cierra el libro, es el primer
poema de Cernuda centrado en una figura humana que no corresponde al yo del poeta, inicio de su exploración
erótica que desarrollará en libros posteriores.
Égloga, elegía, oda es el libro menos autobiográfico del autor, donde la brevedad de las estrofas del poemario
anterior da paso a cuatro poemas de gran extensión. Estilísticamente, es el libro más clásico de Cernuda, que
recurre al endecasílabo en "Homenaje" y "Elegía", y a la combinación de endecasílabos y heptasílabos en los otros
dos por medio de la silva. Es la última vez que el poeta utilizará la rima consonante en su poesía, de la que
renegará en su obra posterior. Como él mismo reflexiona en Historial de un libro, estos poemas no fueron más
que:
171
"...ejercicios sobre formas poéticas clásicas [...] sin duda provechosos para mi adiestramiento técnico; pero no
dejaba de darme cuenta cómo mucha parte viva y esencial en mí no hallaba expresión en dichos poemas".
(Poema sugerido por la Ponencia: Elegía)
2º. Poemas de juventud, rebeldía y pasión. La influencia del surrealismo.

Cernuda sale de Sevilla en 1920. Este hecho, unido a la influencia del surrealismo, -movimiento que
conoce directamente durante su estancia en Toulouse, junto con el jazz y el cine sonoro-, va a producir
dos obras muy importantes: Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931).
El surrealismo y la influencia de autores como Gide le permite a Cernuda expresar con libertad lo
que el simbolismo solo le permitía intuir de forma vaga e imprecisa. Así, el poeta se vale de las técnicas
de esta vanguardia, como el collage, las imágenes oníricas, el libre fluir de los versos, en definitiva, de
la libertad formal, para dar salida a su propia liberación: homosexualidad y rebeldía ante la sociedad y
las normas. Y ello lo hace conscientemente,
Prueba de ello es el poema "Todo esto por amor", en el que el yo poético se enfrenta a quienes
"derriban deseos como estrellas para hacer solo un hombre con su estigma de hombre", y afirma su
homosexualidad.
Por otro lado, esta misma libertad hará que nuestro poeta entre, por primera vez, en contacto con la
realidad, y de ese primer contacto viene el enfrentamiento, que ya será constante en toda su obra,
entre el anhelo y la realidad, la apariencia de las cosas y lo que estas son verdaderamente; de esta
confrontación surgirá el dolor y el desengaño. La habitación se transforma en un ambiente urbano, en
unas calles desiertas, en muchedumbres entre las que le poeta se siente aislado y solo.
Igual que en los dos primeros libros, Cernuda escapa de la realidad hostil al jardín de sus sueños,
ahora lo hace a lugares exóticos, que coinciden con los que ha oído en las canciones o visto en el cine:
Durango, Daytona, Nevada., el oeste, pero allí tampoco encontrará lo que busca.
Un río, un amor (1929)
En noviembre de 1928, tras la muerte de su madre y la venta de la casa

familiar, Cernuda se traslada a Toulouse para trabajar como profesor en la
universidad dando clases de literatura. Permanecerá en Francia hasta el
final del curso en junio de 1929. Se ha comentado que esta estancia fue
fundamental para ponerlo en contacto con los escritores franceses
surrealistas, pero lo cierto fue que en marzo de 1926 (un año antes de la
publicación de Perfil del aire), Cernuda ya había adquirido el libro Le
Libertinage de Louis Aragon. Esta lectura no se refleja en su primer libro,
pero junto con las obras de André Breton, Paul Éluard o René Crevel, irá
creando en él un caldo de cultivo que florecerá durante su estancia en la
ciudad francesa.
Cernuda muestra su interés por algunas de las premisas del
surrealismo: la utilización de la escritura automática, que suponía
suprimir el control que la conciencia ejercía sobre la producción escrita
dejando que la escritura fluyera a partir del inconsciente; la ruptura con el
pensamiento lógico que permitía crear asociaciones de ideas libres; la
prioridad otorgada a la libertad creativa absoluta, que no se dejaba
encorsetar por estrofas, versos o medidas preestablecidas; la técnica del collage, tomada de las artes pictóricas,
que permitía insertar en el poema textos de distinta procedencia (canciones, palabras en otros idiomas, títulos de
películas, etc.). Especialmente la primera atraerá la atención de Cernuda, quien llegará a afirmar que todos los
poemas de sus dos libros surrealistas (Un río, un amor y Los placeres prohibidos) surgieron de una vez y no fueron
objeto de correcciones.
Un río, un amor empieza a gestarse en abril durante su estancia en Toulouse y se concluye en Madrid en agosto
de 1929. Originariamente, la colección se iba a titular Cielo sin dueño, y la pensaba publicar la editorial C.I.A.P. con
un prólogo de Pedro Salinas. Sin embargo, la quiebra de la editorial acabó con el proyecto. En mayo de 1929 los
tres primeros poemas habían sido publicados en la revista Litoral bajo el título antes indicado. Al año siguiente, dos
poemas más se publican en la Nueva Revista, esta vez bajo la denominación común A Little River a Little Love que
parece sacado de una canción americana (práctica habitual en los poemas que componen el libro). Este resulta
ser el origen del título definitivo del volumen, que no se dará a conocer en su totalidad hasta su inclusión como la
172
tercera sección de La realidad y el deseo en 1936.

El libro recoge el paulatino alejamiento de Cernuda del verso tradicional y de la estrofa, que se acentúa a
medida que avanza el poemario. En los primeros poemas se vale de los alejandrinos agrupados en cuartetos para
dar forma a su expresión poética. Ya ha abandonado la rima tras las experimentaciones formales de su libro
anterior donde aceptó los condiciones de las estrofas clásicas (cuartetos y silvas) con rima consonante. Cernuda
renuncia para siempre a la rima, que no volverá a aparecer en su poesía.
Cernuda comienza en este libro a adentrarse en la madurez creativa como poeta. Establece la correlación entre
la vida y la literatura, que será fundamental en su obra, que debe entenderse como una verdadera biografía
literaria. Tras el ambiente juvenil de Primeras poesías, que se debatía entre el intimismo de su cuarto en
penumbra y la naturaleza del exterior (las expectativas adolescentes y sus contradicciones), y tras los
experimentos formales de Égloga, Elegía, Oda, que mostraba un mundo de evasión con algunos puntos en común
con su primer libro (con la evidente fantasía erótica que constituye el último poema, un paso más en la aceptación
de sus tendencias sexuales), Un río, un amor es la primera obra adulta del autor. Esa lucha entre el deseo del
amor y la imposibilidad de verlo realizado provoca la amargura de Cernuda, que ve cómo se desvanecen sus
esperanzas. Como atinadamente apunta Miguel J. Flys, la trágica aceptación de su destino provoca en Cernuda una
doble reacción: "la expresión de rebeldía e ira impotente contra el mundo hostil y el desengaño íntimo que
culmina en su estado de desolación total".
El poemario recorre paisajes urbanos, casi siempre de noche, que transmiten la desolación de su alma. El
estado emocional del poeta se trasluce ya en los títulos de muchos poemas, que reflejan sufrimiento,
desesperación y soledad: “Remordimiento en traje de noche”, “Cuerpo en pena”, “Destierro”, “Oscuridad
completa”, “Estoy cansado”, “El caso del pájaro asesinado”, “Desdicha”, “No intentemos el amor nunca”, “Razón
de las lágrimas”, “Drama o puerta cerrada”, “Dejadme solo” o “¿Son todos felices?”. El desgarrado sentimiento
de angustia solo se interrumpe ocasionalmente por poemas ubicados en tierras lejanas (un Estados Unidos
idealizado, producto del cine y la literatura -"Quiero estar solo en el sur", "Nevada", "Daytona"- o países exóticos -
"Sombras blancas"-), que sirven como evasión al poeta, que busca en ellos un consuelo a su tristeza.
Estamos ante el primer libro personal de Cernuda, donde comienza a fijarse su inconfundible estilo poético, y
una de las cotas de las literatura surrealista en español.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: No intentemos el amor nunca / Todo esto por amor / La canción
del oeste)
La culminación del surrealismo y la rebeldía va a llegar con Los placeres prohibidos, en clara alusión a
su deseo homosexual. La liberación personal y estética del poeta no solo se logra con la liberación del
verso y de la imagen (versículos, alejandrinos sin rima, imágenes oníricas, poemas en prosa), sino
también con la afirmación poderosa de su amor. El yo poético es consciente de que los sueños del
deseo han fracasado por su inocencia, que ignoraba los límites impuestos por la sociedad (Telarañas
que cuelgan de la razón), pero su amor es poderoso y entra en comunión con la naturaleza: Esa es la
verdadera realidad que quiere vivir, frente al sucio mundo de normas e imposiciones. Cernuda descubre
y proclama en este libro "su verdad", y este amor prohibido, concebido como una entrega absoluta al
otro, es tan puro que llega a justificar la misma existencia (Unos cuerpos son como flores); así lo
manifiesta de forma optimista y clara en otro poema: Los marineros son las alas del amor, en el que
aparece el referente homoerótico y la plenitud de la naturaleza representada por el mar. Esa plenitud
de la naturaleza, y su unión con ella, en un tono panteísta y luminoso, se encuentra en el poema Te
quiero, en el que al yo lírico no le bastan las palabras, la naturaleza o la propia vida para expresar su
amor.
Los placeres prohibidos (1931)
Los placeres prohibidos fue escrito en un corto período de tiempo (entre abril y junio de 1931), coincidiendo con
el fin de la monarquía de Alfonso XIII y la proclamación de la II República. Estos hechos influyeron en su
gestación, como veremos más adelante, y se cuelan en los poemas en forma de imágenes y metáforas.
Cernuda sigue adelante con la experimentación surrealista, iniciada en el libro anterior, Un río, un amor.
Además de una libertad formal y expresiva mayor, el libro incorpora poemas en prosa (ocho en total) a los 18
poemas que lo componen. Al igual que ocurrió con el poemario anterior, no se publicará hasta 1936, cuando
aparece como sección cuarta de La realidad y el deseo. En esa ocasión solo se publican los 18 poemas; no será
hasta la 3ª edición de La realidad y el deseo de 1958 que Cernuda incorpore los ocho poemas en prosa al libro,
aunque habían sido escritos en la misma época. Esa edición ampliada es la que analizamos.
Un río, un amor era un libro donde se reflejaba la ausencia de amor y su búsqueda inútil; en Los placeres
prohibidos el amor se muestra convertido en deseo y placer, perdiendo otros componentes más espirituales.
173
Cernuda se atreve en este libro a proclamar su orientación sexual

y a reclamar su derecho al amor. Por medio de las imágenes
surrealistas dará cauce a la expresión de su amor, enfrentándose
con ello a una sociedad que se opone a esos placeres y contra la
que Cernuda se levanta.
Otro hecho fundamental acompaña la escritura de este libro;
en 1931, Cernuda conoce a Serafín Fernández Ferro, un joven
gallego con el que iniciará una relación sentimental que dura
hasta el año siguiente. Por primera vez esos deseos imposibles
que había manifestado en su poemario anterior se cumplen, y
Cernuda dedica algunos poemas de Los placeres prohibidos a
Serafín, aunque en su edición definitiva eliminará las dedicatorias.
La exaltación propia del encuentro amoroso se contagia también
a muchos poemas de la colección.
Estéticamente, el poemario es un paso más en la tendencia
surrealista; Cernuda rompe la lógica sintáctica en muchos
poemas y se vale de los versículos (versos de gran extensión que no guardan una medida fija) para dar rienda
suelta a su imaginación por medio de imágenes y metáfora audaces que en ocasiones causan extrañeza o
desagrado. Es un libro mucho más onírico que el anterior y donde cada poema crea su propia lógica interna. Hay
además ciertos atisbos de romanticismo que surgen en algunos poemas del libro. Esta presencia no debe extrañar
por dos motivos: por un lado, el surrealismo bebe del romanticismo y en él encuentra algunos de sus temas y
obsesiones; por otro, Cernuda siempre será un romántico y su influencia se hará aún más patente en los dos libros
siguientes, Donde habite el olvido (1932-33), surgido de la relectura de Bécquer, e Invocaciones (1935), inspirado
por el ejemplo de Hölderlin.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: Telarañas cuelgan de la razón / No decía palabras / Unos cuerpos
son como flores / Los marineros son las alas del amor / Si el hombre pudiera decir / Te quiero)
3º. El desengaño. La influencia de Bécquer
Donde habite el olvido es, además de uno de los libros más hermosos de Cernuda, la vuelta a la
tradición, particularmente a Bécquer, lo que incide en el carácter romántico de esta primera etapa del
poeta. Esta influencia queda patente en el mismo título del libro, inspirado por la rima LXVI: "donde
habite el olvido / allí estará mi tumba". Es producto de una mala experiencia amorosa, y el poeta se
vale también del surrealismo para expresar una emoción contenida e introspectiva (Como una vela
sobre el mar); es la voz sencilla de una tragedia íntima, de la soledad que queda al poeta después de un
fracaso amoroso. El amor, la entrega absoluta al otro en quien ha puesto todas sus esperanzas, no ha
traído ni la comunión con el mundo ni la justificación de la existencia, y el cuerpo ha quedado vacío,
muerto (No es el amor quien muere) Pese al deseo constante de olvido, persiste la referencia a un
pasado ideal en el que nada había sucedido, un tiempo en que existía la esperanza del amor, el deseo
adolescente presentido (Yo fui). Ya aparecen en estos poemas características del Cernuda de la etapa
posterior, pues a esa época idílica de ilusiones amorosas vueltas hacia el cielo, las nubes y el mar, le
sigue siempre el dolor de la frustración y del fracaso. Y de nuevo aparece el conflicto entre la realidad y
el deseo.
Con esta obra acaba la etapa romántica de Cernuda, que abarca desde la intuición del amor en las
primeras poesías hasta el dolor del final de la relación; también abandona el surrealismo poético.
Donde habite el olvido (1932-33)
Donde habite el olvido fue escrito entre la primavera de 1932 y la de 1933. Se publicó en 1934 y constituye el
segundo poemario publicado por el autor (recuérdese que los tres libros anteriores -Égloga, Elegía, Oda, Un río,
un amor y Los placeres prohibidos- no se darán a conocer al completo hasta la primera edición de La realidad y el
deseo en 1936) tras la traumática experiencia de Perfil del aire.
Como confiesa el propio Cernuda en Historial de un libro, tras el descanso después de escribir Los placeres
prohibidos, nacido de su experiencia amorosa, consideró que su filiación con el surrealismo había llegado a su fin.
Ya había explotado los recursos que el movimiento de vanguardia le había aportado y seguir utilizándolos habría
sido trivializar su quehacer poético.
174
Una vuelta a los orígenes será la que oriente su nueva expresión

poética: la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer. Bécquer había sido su
primera lectura poética de adolescente, y servirá de inspiración para su
quinto poemario. De hecho, el título del libro se extrae de un verso de la
rima LXVI de Bécquer. El cualquier caso, no se debe olvidar que un poso
de romanticismo siempre había aparecido en la poesía de Cernuda, y que
ya en algunos poemas de Los placeres prohibidos se apreciaba con
claridad (recuérdese "Te quiero").
Del mismo modo que la segunda sección de La realidad y el deseo
(Égloga, Elegía, Oda) es la que menos satisface al poeta desde el punto
de vista estético, es la quinta sección (Donde habite el olvido) la que
menos le convence desde una perspectiva ética, y le provoca rubor y
humillación. Esto de debe al fuerte componente autobiográfico del
libro, surgido del desengaño amoroso con Serafín Fernández Ferro, y que
muestra la escasa madurez afectiva que el poeta tenía entonces a través
de su candidez, su egoísmo y su cobardía. La "S" en forma de serpiente
que adornó la primera edición del poemario en 1934 se mantiene en la
primera edición de La realidad y el deseo como un velado homenaje al
inspirador de los poemas que lo componen.
El tema principal de Donde habite el olvido es el fracaso del amor y los sentimientos que genera esa pérdida:
celos, despecho, rabia y dolor. Cernuda sigue en esto el ejemplo del poeta decimonónico. El neorromanticismo de
esta etapa se basa en las experiencias desgraciadas en el amor que Bécquer recoge en sus poesías; frente al
lirismo apasionado de los poemas dedicados al amor en las Rimas, Cernuda se queda con aquellos que giran en
torno a la pasión horrible formada por lo más duro y amargo: lo que queda cuando el amor pasa.
El libro está formado por diecisiete poemas, que al igual que en el modelo becqueriano, van numerados y no
llevan título (salvo dos excepciones); son poemas breves, de pocas estrofas, en su mayoría de arte menor, donde
hay algunas canciones. Como ratifica Agustín Delgado, "podrían considerarse como un conjunto de partes de un
solo poema de título igual al libro, pero cuya construcción no es arquitectural, sino que es un solo tema de dieciséis
variaciones y un final-puente con el libro posterior".
El prólogo del poemario explica con algo de cinismo que los hombres inventaron el amor para compartir el frío
interior que sentían, y que siguiendo el ejemplo de los erizos, el resultado fue desastroso. El uso de la metáfora
del erizo es muy adecuada pues describe con acierto el carácter arisco y huraño que Cernuda mostraba en
ocasiones. Después del amor, no queda nada; o solo "el recuerdo de un olvido" (título de un poema de Manuel
Altolaguirre) que Cernuda se dispone a exponer en los poemas siguientes.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: I: Donde habite el olvido… / II: Como una vela sobre el mar… / III:
Esperé un dios en mis días… / IV: Yo fui… / VII: Adolescente fui en días idénticos a nubes… / XII: No es
el amor quien muere… )
4º. La madurez romántica del poeta. Nacimiento del poeta reflexivo.

Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35), supone un cambio sustancial en la concepción
romántica de la poesía y del mundo de Cernuda. Es el último libro que incluyó en la primera edición, de
1936, de La realidad y el deseo. Frente a los poemas-canción anteriores, relativamente cortos, ahora
pasamos a los largos poemas de carácter reflexivo. El poeta intentará dar objetividad a emociones y
sentimientos con distintos recursos de distanciamiento, como el uso de personajes simbólicos: El
farero, por ejemplo, que observa la vida desde fuera, o el joven marino, el muchacho andaluz, etc,
Todos ellos la contemplan en el marco de una naturaleza idealizada, casi divina o panteísta, en la que
estos personajes son casi como dioses antiguos.
Se percibe la influencia del autor romántico alemán HÖLDERLIN, a quien Cernuda tradujo y se dejó
inspirar por sus ideas sobre la mitología pagana y la naturaleza, que aparecen enfrentadas a esa
sociedad hostil. Se mantiene el tema de la soledad, una constante en la vida del poeta, como una forma
de reconciliarse con la vida. Se va deslindando la relación entre el amor y el deseo, y mientras el amor se
extingue y deja tras de sí el dolor, permanece el deseo como impulso vital. Toca otras temas como la
belleza de los cuerpos masculinos y el destino del artista.
175
Invocaciones (1934-35)
Invocaciones se escribe entre 1934 y 1935. El título primitivo

del libro era Invocaciones a las gracias del mundo, pero
Cernuda decidió recortarlo a partir de la 3ª edición de La
realidad y el deseo (1958) porque lo consideraba un poco
"engolado y pretencioso".
Se compone la colección de diez poemas extensos (el más
breve, "El viento de septiembre entre los chopos" tiene 40
versos, y el más largo, "El joven marino", 147) que contrasta con
el poemario anterior, mucho más concentrado. El propio
Cernuda explica que sentía agotada en él la línea poética que, a
semejanza de Machado y Juan Ramón Jiménez, se canaliza a
través de poemas breves. Necesitaba mayor dimensión y
amplitud para expresar las ideas que bullían en su interior, de
ahí que optara por poemas que permitían una mayor divagación y un estilo más opulento, siguiendo además la
estela romántica que acababa de retomar en su poemario anterior.
Ya hemos comentado al hablar de Donde habite el olvido que Cernuda opta por seguir el modelo de Bécquer, y
con ello inicia un nuevo camino que lo llevará al romanticismo inglés y alemán, que no había dejado apenas huella
en España, más pegado al modelo francés de Victor Hugo. Un primer paso en ese camino es BAUDELAIRE, del que
toma su búsqueda de la belleza a través del arte, y a quien dedica el poema "La gloria del poeta", que concluye
con la idea de la muerte liberadora, de origen romántico.
Tal y como explica Miguel J. Flys, esas "gracias" a las que apela en el título son las mismas que lo han
acompañado siempre: el amor, la belleza, la poesía, la soledad y la tristeza. Tal y como nos recuerda Armando
López Castro, en las religiones antiguas había dos formas de oración: la plegaria y la invocación. En la plegaria se
suplica por algo; en la invocación, hay un sacrificio para llamar a los dioses. El poeta se sacrifica a sí mismo en el
acto de petición. En este caso, se llama a las Gracias, que en la tradición neoplatónica se presentaban como
servidoras de Venus, de ahí que sean símbolo del amor.
Pero ese amor hay que entenderlo a la luz del paganismo contagiado de su visión del mundo clásico. Se trata
de un universo soñado, poblado de dioses y semidioses que pueblan una naturaleza ajena a la civilización
humana y a su poder destructivo. El panteísmo, la belleza casi divina del cuerpo, el contacto con la naturaleza,
son algunos de los temas que asoman en los poemas de Invocaciones. Hay una evidente relación con el mundo
clásico de Égloga, Elegía, Oda, pero sin la rigidez y estatismo que Cernuda otorgó a los poemas de su segundo
poemario. Este mundo clásico se enriquece con la visión moral no cristiana, la libertad, la soledad y la búsqueda
de la pasión pagana, que en parte hereda de esa tendencia romántica de la que hemos hablado.
En la revitalización de estos temas jugó un papel importante la lectura de HÖLDERLIN. Como reconoce el poeta,
antes de componer el "Himno a la tristeza" comenzó a leer y a estudiar al poeta alemán. Con la ayuda del poeta
alemán Hans Gebser, amigo de Cernuda que reside en Madrid por aquellos años, traduce algunos poemas de
Hölderlin, que serán publicados en la revista Cruz y Raya en 1936. Su influencia en el sevillano será capital, y no
solo en este poemario, como él mismo expresa: "[el] conocimiento [de Hölderlin] ha sido una de mis mayores
experiencias en cuanto poeta".
Cuando se publique al año siguiente La realidad y el deseo, Juan Ramón Jiménez, en su reseña al volumen que
compila toda la producción poética de Cernuda hasta entonces, el maestro reconocerá en la última sección
(Invocaciones a las gracias del mundo) el nacimiento de una nueva sensibilidad poética en el sevillano. De hecho,
ese nuevo estilo (que posee una identidad propia) constituye el eje que separa la etapa anterior de la que
desarrollará a partir de su marcha de España y que constituye su voz más personal y madura. A pesar de que no
posee la unidad de otros libros y que se trate del libro menos biográfico del autor, posee una pasión y una fuerza
arrolladora, que lo hacen uno de los poemarios esenciales de su producción anterior a la Guerra Civil, como
defienden Maristany o Luis Antonio de Villena.
(Poema sugerido por la Ponencia: Soliloquio del farero)
ETAPA DE TRANSICIÓN. LA GUERRA CIVIL. PRIMER EXILIO

Esta etapa se inicia con la primera edición de La realidad y el deseo en 1936, y ocupa hasta su
segunda edición en 1940.
La guerra y el destierro a que se vio abocado el poeta son lso temas de Las Nubes (1937-1940)
Lamenta la destrucción de España en Elegías españolas y medita sobre la primera experiencia del exilio.
Al principio, también sentirá nostalgia de la patria perdida, pero pronto, el estudio de poetas ingleses
románticos y victorianos de los siglos XIX y XX lo conducirá a escribir una poesía más madura, meditativa
176
y reflexiva, con un lenguaje más sencillo, sobriedad retórica y contención emocional. Usará, asimismo,
elementos narrativos para expresar el distanciamiento, incluso con desdoblamiento del yo lírico.
Las Nubes (1934-35)
Las Nubes se publicó por primera vez como la séptima sección de La

realidad y el deseo, en la segunda edición ampliada del libro, que vio la luz
en México en 1940. Cernuda empezó a escribir los poemas que lo
componen en 1937 en Valencia (a donde se había trasladado el Gobierno de
la República y donde también tuvo lugar el importante II Congreso de
Intelectuales Antifascistas que provocó no pocos revuelos), y los terminó a
finales del 39 en Glasgow (Escocia), sin saber que había iniciado un exilio del
que ya nunca regresaría.
Se compone de 31 poemas nacidos en un contexto de guerra: la Guerra
Civil Española (1936-1939) y el inicio de la II Guerra Mundial, que empieza
en 1939 y se prolongará hasta 1945. Es un libro sobre la guerra y el exilio, y
por su relación con el país, es el libro más español del autor, como
demuestra Luis Antonio de Villena.
El tema de España presenta una doble vertiente en Cernuda; por un lado,
está clara su crítica a la España tradicional, conservadora y represora que identifica con el bando nacional, pero
también se rebela contra las brutalidades del bando republicano. Como muestra Rivero Taravillo en la biografía
del poeta, Cernuda no se sentía muy seguro en la Valencia republicana donde el control comunista se volvió
represor y violento. Siguiendo las ideas de Andrés Trapiello, podría decirse que Cernuda formaba parte del grupo
de intelectuales y escritores que conformaban la llamada "tercera España", que no se identificaba con los excesos
y horrores de ninguno de los dos bandos en contienda, y que se consideraba liberal, cívica, tolerante y moderna.
De ahí que en el libro puedan encontrarse poemas que denuncian la situación de España ("A un poeta muerto.
(F.G.L.)", "A Larra, con unas violetas", "Elegía española I" o "Impresión de destierro") y otros, que ofrecen una
visión idealizada del país ("El ruiseñor sobre la piedra", "Elegía española II", "Resaca en Sansueña", "Atardecer en la
catedral" o "Un español habla de su tierra"), donde se muestra una nación creativa, grande y respetada, que
asocia con sus grandes logros artísticos del pasado.
El otro gran tema será el del exilio, que en un primer momento se tomará como un exilio temporal, resultado de
las circunstancias históricas que le tocó vivir, pues no será hasta años después que Cernuda admita que su exilio
será definitivo.
Estilísticamente, Las Nubes supone la introducción definitiva de Cernuda en su etapa de madurez. Tras el
cambio que se había producido en Invocaciones (del que ya hemos hablado), y que se percibe aún en los primeros
poemas del libro (un exceso de retórica, un gusto por el lenguaje elevado), su estilo se depura. Por un lado, se
amplía temáticamente; en Invocaciones, los poemas giraban en torno a conceptos abstractos (la soledad, la
belleza, la creación artística...) en un tono íntimo de carácter simbólico. Ahora, como muy bien ha estudiado Luis
Antonio de Villena, la realidad cultural, histórica y biográfica de Cernuda entran en su poesía; en cuanto a la
expresión, se hace más objetiva, evitando la presencia directa del yo poético.
El poemario indaga aún más en su investigación sobre el Romanticismo, que había iniciado con Bécquer en
Donde habite el olvido y había continuado con Hölderlin en Invocaciones. Antes de partir al exilio, Cernuda lee los
Cantos de Leopardi, que influirán en su poesía posterior. Su estancia en Inglaterra lo pone en contacto con la
importante tradición de poetas románticos ingleses (Keats, Shelley, Coleridge, Wordsworth), de los que le atrae
sus intentos por crear un tono coloquial para la poesía, así como la tendencia meditativa y reflexiva; sus lecturas
se ampliarán con otros poetas ingleses (T. S. Eliot, Browning), y la huella que la tradición inglesa dejará en su
poesía es innegable.
En cuanto al título del libro, es necesario precisar que Cernuda había utilizado la palabra en varias ocasiones;
aparece por ejemplo en el poema VII de Donde habite el olvido ("Adolescente fui en días idénticos a nubes"), y en
varios pasajes de Invocaciones. Pero su origen hay que buscarlo en el poema en prosa de Baudelaire titulado
L'étranger, donde un extranjero es preguntado por las cosas que le interesan y niega que sean la familia, ni los
amigos, ni la patria, ni Dios. Entonces le preguntan qué ama, a lo que responde: "Las nubes... las nubes que
pasan... allá lejos... allá lejos... ¡las maravillosas nubes!". Esas nubes son símbolo de lo imposible, lo inalcanzable,
de aquello que se ve desde lejos sin poder tocarlo.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: Elegía española / Impresión de destierro / Gaviotas en los parques / Un
español habla de su tierra)
177
TERCERA ETAPA. EL EXILIO. POESÍA CONTEMPLATIVA Y TRASCENDENTE
Culminación de la poesía meditativa

Como quien espera el alba (1941-1944) continúa la etapa de poesía meditativa; el poeta reflexiona
sobre la utilidad de la meditación para conocerse a sí mismo y al hombre. En este conocimiento acepta
la idea de la muerte y del paso del tiempo, que aparecerán con más frecuencia en los poemarios
posteriores. Las técnicas que utiliza son la segunda persona -o el tú autorreflexivo-, para entablar un
diálogo consigo mismo, lenguaje coloquial y una simplicidad en la expresión cercana a lo prosaico,
aunque esconde una ciudada elaboración y selección de vocabulario, además de una tendencia a la
digresión. Así se muestra en el poema El indolente. También recurre al encabalgamiento, y junto al uso
de versos heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos, consigue una agradable musicalidad.
En cuanto a los temas de este poemario, además del paso del tiempo y de la muerte, se habla de la
búsqueda de la trascendencia, la reflexión sobre la propia obra (el amor no aparece ni en este libro ni
en Las Nubes), la identificación con personajes desplazados o solitarios, como en Góngora, con quien
se identifica por haber sido un incomprendido.
El título del libro alude a una doble esperanza: la del que, huyendo de una guerra ha sufrido otra
(está exiliado en Gran Bretaña y allí se vive la Segunda Guerra Mundial) y espera que acabe pronto, y
también que amanezca para el mismo poeta.
Como quien espera el alba (1941-44)
Los poemas contenidos en este libro fueron escritos entre

Glasgow y Oxford (1941-1943) durante su estancia inglesa, a
excepción de dos poemas que ocupan una posición final en la
colección, compuestos ya en Cambridge (1944). Es uno de los
períodos más duros de Cernuda, que vive en una ciudad que no le
gusta y sueña con regresar a España. El título hace referencia a
un doble amanecer: el que suponga el fin de la contienda (la II
Guerra Mundial que ha sucedido a la Guerra Civil Española sin
apenas descanso), y el que traiga un nuevo futuro para él,
condenado a un exilio que cada vez se hace más permanente.
Como Cernuda explica en Historial de un libro fue uno de las
etapas más prolíficos de su carrera: "fue uno de los períodos de mi
vida cuando más requerido me vi por temas y experiencias que
buscaban expresión en el verso; a veces, no terminado aún un
poema, otro quería surgir. [...] Es quizás una de las colecciones de mis versos donde mas cosas hay que prefiero".
Esta predilección de Cernuda también ha sido manifestada por otros críticos y poetas, como Francisco Brines, que
lo considera su mejor libro.
La lectura de la Biblia, así como la del filósofo KIERKEGAARD y la correspondencia de GOETHE y SCHILLER, son
influencias que se transmiten en su poesía, preocupada por la meditación sobre la existencia humana en un
momento histórico complejo. Tras la incursión de la realidad histórica de Cernuda en el poemario anterior, aquí
el poeta opta por un tono mucho más introspectivo. La preocupación por la historia, presente en Las Nubes,
desaparece de este libro (al igual que el amor, que tampoco aparecía en aquel poemario).
En este libro se generaliza el uso de la segunda persona característico de su poesía de madurez, que le permitía
una referencia externa a sí mismo, y que también utiliza en Ocnos, colección de poemas en prosa que escribe en
la misma época. Su tendencia al monólogo interior adquiere tonos de coloquialismo.
La sed de eternidad, el deseo de trascender, es uno de los temas fundamentales la colección (aunque no de
toda su obra, como ha sostenido el crítico Philip Silver). Cernuda carece de un contacto real con sus lectores en el
destierro, y tampoco encuentra un objetivo claro en su vida (ausente el amor de ella en este momento); de ahí
que se vuelque en la creación poética y dedique poemas a la reflexión sobre su propia obra, la vuelta a textos ya
conocidos, o el malestar por los elogios. También dedica varios poemas a personajes desplazados y solitarios que
simbolizan su propio alejamiento del orden establecido.
En cuanto al estilo, el libro continúa el camino iniciado en Las Nubes, que lo lleva a profundizar en esa voz
propia, tendente a lo prosaico; sin embargo, la aparente simplicidad de su estilo no es tal: su sintaxis se hace más
compleja y sinuosa, con abundantes digresiones y circunloquios, en consonancia con el carácter meditativo de la
colección. Hace además un continuo uso del encabalgamiento (que asegura haber aprendido de HÖLDERLIN) y una
178
abundante combinación métrica, aunque con predominio de los versos heptasílabos, eneasílabos y
endecasílabos.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: Tierra nativa / Góngora / El indolente / Amando en el tiempo)
La conciencia del tiempo

La etapa del exilio americano continúa el camino iniciado con el libro anterior. Ahora se agudiza la
conciencia del paso del tiempo, de que la juventud se aleja sin remedio. Fruto de este sentimiento son
als obras Vivir sin estar viviendo (1944-49) y Con las horas contadas (1950-56).
En Vivir sin estar viviendo, título tomado de un verso de Santa Teresa de Jesús: "vivo sin vivir en mí",
los temas de la angustia por el paso del tiempo y la presencia de la muerte son muy frecuentes. En La
sombra, el poeta identifica al joven que duerme a su lado con él mismo cuando era joven, y que ya no
está; hay un desdoblamiento del yo poético; de nuevo aparece el enfrentamiento con la realidad -esta
vez representada por el tiempo que pasa inexorablemente y se lleva la juventud-, y la aceptación de la
soledad. Este mismo motivo está presente en Viendo volver, junto al tema del río de Heráclito: esta vez,
el poeta maduro del presente contempla al joven poeta del pasado, y no tiene nada que decirle.
También paarecen los temas del exilio, de España en la figura de "Sansueña", a la que se ve como una
madrastra cruel que abandona a sus hijos.
A lo largo de toda su trayectoria poética, Cernuda busca
mostrar la "verdad de sí mismo", y eso es lo que se observa en
Nocturno yanqui, de Con las horas contadas. Aquí, el poeta
utiliza un monólogo dramático consigo mismo para contar una
especie de autobiografía lírica en sextillas octosilábicas de pie
quebrado -como las Coplas de Jorge Manrique-. Y el mismo tono
de recapitulación, aunque en versos endecasílabos y en un
poema más corto, aparece en In memoriam A.G., dedicada a su
admirado André Gide. Lo que parece una elegía se convierte en
un diálogo consigo mismo donde habla de sus recuerdos, sueños,
e incluso rencor hacia los que le hicieron daño en alguna ocasión.
Pero también escribe poemas sobre el nuevo hogar que ha
encontrado en Méjico, donde también se ha enamorado.
Vivir sin estar viviendo (1944-49)
Cernuda comienza la composición de este libro en Cambridge habiendo dejado atrás un Glasgow que detestaba;
lo continuó en Londres en sus dos últimos años en el país y lo concluyó en Massachusetts, donde había aceptado
un puesto de profesor en la Universidad por mediación de su amiga Concha de Albornoz. De ese modo, de los 31
poemas que lo componen, ocho fueron escritos Cambridge (1944-45), trece en Londres (1945-47) y diez en
Estados Unidos (1947-49). Si comparamos con sus libros anteriores, comprobamos que el período no ha sido tan
productivo como los anteriores, y que los distintos escenarios de composición no dotan al conjunto de una
unidad clara. Es el poemario de madurez más difuso, y el que posee el tono poético más bajo de entre los que
escribe en el destierro.
El motivo podemos encontrarlo en el propio título del libro, Vivir sin estar viviendo, y en el estado de ánimo del
poeta por aquel entonces. Cernuda continúa viviendo una existencia aislada, sin apenas amistades profundas, sin
amor, y ese encierro en su propia obra y la literatura parece agotarse; como él mismo explica en Historial de un
libro: "La lectura, que siempre tuvo para mí un atractivo singular, llegó a aburrirme; [...] Téngase en cuenta que
llevaba algunos años de vivir vicariously ["a través de otro"] (a eso alude el título de Vivir sin estar viviendo), y que a
veces leía para sustituir la vida que no vivía. [...] La consecuencia de ese vivir es que nada se interpone entre
nosotros y la muerte: desnudo el horizonte vital, nada percibía delante sino la muerte".
Resultado de esa crisis espiritual es el descenso de la inspiración que se descubre en el libro; aunque hay
poemas de gran valía, hay cierto agotamiento de los caminos emprendidos en su poemario anterior. El encierro en
sí mismo que señalamos en Como quien espera el alba se mantiene, y no hay una nueva apertura a la realidad
como en Las Nubes. En ese sentido, no hay avance con respecto a las novedades que presentó en el poemario que
le precede; más bien hay una insistencia en los mismos temas, al que se une el paso del tiempo; pero la manera
179
de presentarlos crea un efecto de distanciamiento y de extrañeza. Ni siquiera los breves atisbos de amor (los
cuatro poemas que abren el libro, "Cuatro poemas a una sombra") consiguen romper la impresión de repetición y
falta de originalidad del libro.
Los avances estéticos señalados en el libro anterior (el uso del "tú", los encabalgamientos, las frases largas y
complejas, la tendencia al prosaísmo) se mantienen sin ninguna novedad en esta obra.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: La sombra / Ser de Sansueña / Viendo volver)
Con las horas contadas (1950-56)
En 1949 Cernuda viaja de vacaciones a México. La visita supuso un

verdadero choque para el poeta, que desde su salida de España en 1938
no había vuelvo a pisar un país de habla hispana. El reencuentro con su
lengua y con una cultura mucho más cercana a la suya que el
puritanismo anglosajón que cada vez soportaba menos, le hizo
replantearse su vida y despertar del letargo en que se hallaba inmerso.
La vuelta a Nueva Inglaterra en septiembre lo sume en la añoranza de
México, donde se ha sentido como en casa y se ha encontrado con
viejos amigos que llevaba años sin ver. Emprende la escritura de
Variaciones sobre tema mexicano, libro de poemas en prosa como
Ocnos que refleja sus impresiones en el país. Vuelve en los veranos de
1950 y 1951, y es entonces cuando conoce a Salvador Alghieri, el que
será su último amor. Finalmente, en 1952, se traslada a México de
manera definitiva.
El amor y el México provocan un cambio sustancial en Cernuda,
revitalizando su poesía. México representa una nueva versión del
paraíso perdido, de su Andalucía natal, idealización del sur, frente al norte industrializado, frío y conservador que
había sido para él Nueva Inglaterra. Cierto que el libro es una continuación del tono sobrio de Vivir sin estar
viviendo (se aprecia en "In Memoriam A.G.", "Águila y rosa", "El elegido" o "Retrato de poeta") pero ese tono se va
diluyendo a medida que avanza el poemario y Cernuda va adoptando un estilo más sencillo y directo. Se decanta
por poemas breves y en verso corto, que tienden a la canción, usando un lenguaje mucho más coloquial y vivo
(sirva como ejemplo "Otra fecha", "Soledades" o "Pasatiempo"). Hay, como es lógico, muchos temas ya
consustanciales al autor que vuelven a repetirse en el libro: España, el exilio, la oposición entre los valores del
norte y los de los países meridionales, y el paso del tiempo, que había aparecido en el libro anterior. En concreto,
el título del volumen hace referencia a la percepción de Cernuda de que su tiempo se acaba, de ahí que intente
disfrutar al máximo de lo que le resta de vida.
Curiosamente, tras el rechazo frontal a la rima que había manifestado con anterioridad, la retoma en forma
asonante en este libro; su mejor ejemplo, los textos que componen Poemas para un cuerpo. Se trata de una
colección de dieciséis poemas que podría tomarse como un poemario independiente (de hecho, se publicará por
separado en Málaga en 1957) y que constituye una serie amorosa que contiene lo mejor del libro. En
composiciones escritas a lo largo de varios años que alternan el heptasílabo y el octosílabo, Cernuda reflexiona
sobre el amor, el objeto de deseo y el cuerpo del amado. Aunque se trate de textos sobrios y breves, son de una
gran hondura expresiva y apasionada fuerza. Cernuda, eterno exiliado, parece haber hallado su nueva patria en
México.
En este período es importante también señalar que comienza su reconocimiento en España. En 1955, el grupo
de poetas cordobeses que editaban la revista Cántico le dedican un homenaje que supone el descubrimiento para
muchos de un poeta exiliado que no había vuelto a editar un libro en el país desde 1936.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: Nocturno yanqui / In memoriam A. G. / Otra fecha / Sombra de
mí / Precio de un cuerpo)
EPÍLOGO. BALANCE VITAL

Esta etapa final se inicia con la publicación en 1958 de la tercera edición de La realidad y el deseo.
Después, en 1964, con la cuarta publicación añadirá el poemario Desolación de la quimera (1956-1962).
Obedece esta obra a su traslado a California y su preocupación por la pronta llegada de la muerte, algo
que ocurre de manera inesperada en 1964. Los temas que trata son el hastío del mundo, su rechazo a la
hipocresía, la sensación de ser un poeta injustamente criticado, como en Birds in the nigth sobre los
poetas franceses Verlaine y Rimbaud. También recuerda su infancia en Niño tras un cristal -que
180
homenajea a Machado-, y el tema de España, pero sintiéndola ya lejana como patria, irreconocible y sin
deseos de volver: en Peregrino.
Desolación de la quimera (1956-62)
Cernuda empieza a escribir Desolación de la Quimera en México en

1956, y lo concluye en California en 1962. En su estancia mexicana hubo un
pequeño paréntesis norteamericano entre 1960 y 1962, cuando enseñó en
una Universidad de Los Angeles. A pesar de las ofertas de trabajo, decide
volver a México, donde reside hasta el 5 de noviembre de 1963, fecha de
su muerte a los 61 años.
Este período coincide con el reconocimiento unánime de la crítica. Tras
el número dedicado por el grupo Cántico, poco a poco se va
redescubriendo al poeta y sus libros escritos en el exilio en su país natal (la
edición que circulaba por España de La realidad y el deseo era mexicana);
este prestigio creciente culmina con el número especial que la revista
valenciana La Caña Gris le dedica en otoño de 1962, y en el que colaboran
los poetas de la generación del 50 (José Ángel Valente, José Hierro, Jaime
Gil de Biedma, Francisco Brines, José María Castellet, José Olivio Jiménez),
que reconocían el magisterio de Cernuda en su poesía. Lógicamente, esto
debió llenar de satisfacción al poeta, que siempre había sentido el
menosprecio de la crítica y la falta de comprensión hacia su obra.
Uno de los rasgos sobresalientes del poemario es la sensación de final y cumplimiento que domina en sus
textos; "Antes de irse", "Del otro lado", "Epílogo", "Despedida" dan testimonio de ello. Parece que Cernuda intuía
ya la presencia de la muerte, a pesar de su buena salud y de que no era aún un anciano (empieza a escribir el libro
con 54 años). Ese presentimiento de la cercanía del fin le lleva a componer un poemario que repasa sus
obsesiones y se detiene a dar las gracias a quien lo merece y a lanzar un último reproche a sus detractores. Hay
poemas dedicados a España ("Díptico español"), a la Guerra Civil ("1936"), a los críticos literarios y a la sociedad
hipócrita ("Birds in the night", "A mis paisanos") a los cuerpos jóvenes que aún atraen su atención ("Despedida"), a
poemas anteriores de su larga producción ("Epílogo" se relaciona con la serie Poemas para un cuerpo, "Pregunta
vieja, vieja respuesta" con Donde habite olvido), y a los amigos que ya no viven ("Amigos: Enrique Asúnsolo", "Otra
vez, con sentimiento"). Continúa la serie de poemas de contenido histórico y también canciones siguiendo el
modelo que retomó en Con las horas contadas. Luis Antonio de Villena subraya el culturalismo como uno de los
rasgos más definitorios del libro; Cernuda, desde Las Nubes, había empezado a tratar temas íntimos y personales
que presentaba a través de un correlato objetivo sacado de la literatura, la historia o el arte (piénsese por
ejemplo, en "Góngora"). Este procedimiento se acentúa en Desolación de la Quimera, convirtiéndose en una
constante en el libro; así, se aprecia en "Mozart", "Dostoievski y la hermosura física", "Birds in the night", "Ninfa y
pastor, por Ticiano", "J.R.J. contempla el crepúsculo", "Luis de Baviera escucha Lohengrin", "El poeta y la bestia", "A
propósito de flores" y "Desolación de la Quimera". Maristany además señala que la poesía final de Cernuda está
llena de citas veladas de otros poetas, cuyos versos adapta en el interior de suyos, dándoles nueva vida.
Tal y como concluye Luis Antonio de Villena en su estudio del poemario, Desolación de la Quimera es el canto
de cisne de Cernuda, el quinto hito en su producción tras esas cuatro obras maestras que son Los placeres
prohibidos, Invocaciones, Las Nubes y Como quien espera el alba.
(Poemas sugeridos por la Ponencia: Birds in the nigth / Niño tras un cristal / Pregunta vieja, vieja
respuesta / Peregrino / Despedida)
181
PRACTICAMOS LAS PREGUNTAS 1, 2, 3 Y 5b DE

LA PEvAU
(Fuente: Lengua castellana y Literatura. Proyecto Ítaca. 2º bachillerato.Sansy
ediciones, y la profesora Rosa Muñoz)
MODELO
GAVIOTAS EN LOS PARQUES
Dueña de los talleres, las fábricas, los bares,

Toda piedras oscuras bajo un cielo sombrío,
Silenciosa a la noche, los domingos devota,
Es la ciudad levítica que niega sus pecados.
El verde turbio de la hierba y los árboles

Interrumpe con parques los edificios uniformes,
Y en la naturaleza sin encanto, entre la lluvia,
Mira de pronto, penacho de locura, las gaviotas.
¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo,

El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques?
Un viento de infortunio o una mano inconsciente,
De los puertos nativos, tierra adentro las trajo.
Lejos quedó su nido. de los mares, mecido por tormentas

De invierno, en calma luminosa los veranos.
Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro.
Quien con alas las hizo, el espacio les niega.
LUIS CERNUDA, Las Nubes
1. Identificar las ideas del texto, exponer de forma concisa su organización e indicar razonadamente
su estructura
Las ideas del poema están organizadas en dos partes:

1. Sentimientos del poeta ante la observación de una ciudad industrial (vv 1-8)
1.1. Sensaciones de frialdad y tristeza, oscuridad e hipocresía
1.2. Animación del paisaje llevada a cabo por unas gaviotas
2. Reflexión sobre el desarraigo (vv 9-final)
2.1. Pregunta del poeta sobre la desgracia de los pájaros por su lejanía del mar
2.2. Identificación del triste exiliado con los animales marinos lejos de su ambiente.
Este poema presenta una estructura externa de cuatro estrofas con cuatro versos largos anisosilábicos sin rima
cada una. La estructura interna obedece a una gradación de ideas, que discurre de lo general a lo particular:
comienza por una observación reflexiva sobre la ciudad en la que se encuentra el poeta, muy general y
panorámica; luego se va fijando en las aves marinas, con lo que particulariza el tema que le preocupa: el desarraigo
y el exilio de los pájaros, que se encuentran tan alejados del mar, y al final llega a identificarse con ellos y con su
alma de desterrado, que es el mismo poeta. Por lo tanto, la estructura es inductiva, ya que la idea principal es la
comparación del sentimiento de exiliado del poeta con las gaviotas lejos de su hogar.
2. Explicar cuál es la intención comunicativa del autor y comentar dos mecanismos de cohesión
La intención comunicativa del autor es expresar el infortunio y la queja de un destierro antinatural y no

deseado, para lo que se vale de la observación del ambiente que lo rodea, representado por una ciudad hostil y
fría, y en unos animales que no deberían estar allí, como él mismo. Predomina la función poética, con figuras
retóricas como la metonimia con la que describe la ciudad: "dueña de talleres", "toda piedras oscuras", "los
domingos devota"; la metáfora que introduce a las gaviotas: "penacho de locura", imagen que opone la fría ciudad
a la libertad y la locura de los movimientos de los pájaros; la interrogación retórica con la que desea averiguar la
razón de su destino, pero que no obtiene respuesta: "¿por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo?", una
antítesis al aludir a sus nidos, allá en la costa: "mecido por tormentas / de invierno", "en calma luminosa los
veranos", y la comparación con el mismo poeta: "ahora su queja va -personificación-, "como el grito de almas en
182
destierro".La función expresiva queda reflejada en los adjetivos valorativos: "oscuras, sombrío, sucio", refiriéndose
a la naturaleza urbana de la ciudad que no le agrada.
Existen diferentes mecanismos de cohesión que ayudan a mantener la coherencia textual, como el campo
léxico o conceptual relativo a la ciudad o al espacio urbano: "talleres, fábricas, bares, piedras, edificios, ladrillos,
parques", y los adjetivos: "sucio (arroyo), oscuras (piedras), sombrío (cielo), silenciosa (la noche), verde turbio",
además de los Complementos nominales "sin encanto (naturaleza)", "de infortunio (viento)". Ese conjunto léxico,
muy negativo, se contrapone al ambiente natural marítimo, más propio de las gaviotas, y que se describe con
connotaciones positivas: "puertos nativos, tormentas de invierno, calma luminosa los veranos", para construir el
eje temático comparativo de ambas naturalezas.
Otro mecanismo importante es la deixis anafórica que tiene como antecedente textual "las gaviotas". Así
encontramos los pronombres personales "las" (vv 12 y 16), y "les" (v 16), y el adjetivo determinativo posesivo
"su" (vv. 13, 15). Estos mecanismos gramaticales mantienen anclado el referente del que trata el texto en la
segunda parte, y que es el principal elemento de comparación para el poeta.
3. ¿Se puede hablar de exilio en un país como la España actual? Elabore un discurso argumentativo
de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
El término exilio se ha usado tradicionalmente para referirse a la salida forzosa de una persona de su país de
origen por no poder manifestar libremente sus opiniones o creencias. De este modo, conocemos que Luis Cernuda
y otros escritores tuvieron que marcharse de España a causa de su ideología republicana después de la guerra civil.
Temían que, de haberse quedado, habrían terminado en la cárcel como otros derrotados en el conflicto bélico.
Hoy en día, este tipo de exilio no tiene cabida en nustro país, pues la libertad ideológica y de opinión están
garantizadas por la ley; sin embargo, este término se usa mucho actualmente en los medios de comunicación
para aludir a la situación de los políticos catalanes que declararon la independencia de Cataluña. Para algunos, son
exiliados; para otros, son, simplemente, prófugos de la justicia que los busca para enjuiciarlos por dicha decisión.
Pero podríamso comentar que existen otros tipos de exiliados, por ejemplo, los que han marchado al
extranjero, durante la crisis económica, para buscar un empleo, o el de aquellos que dejan su vida del pueblo y
emigran a la ciudad, ya sea para mejorar sus oportunidades laborale sy económicas, ya sea porque carecen de
servicios mínimos básicos. Lo que dejan atrás es la llamada "España vaciada", que en la actualidad está reclamando
sus derechos. Especialmente sangrante es el exilio de aquellos jóvenes universitarios obligados a desarrollar su
talento en el extranjero por la falta de inversión en nuestro país en I+D. España asume los gastos de formación y
los países más desarrollados se benefician de ella.
En estos últimos casos sí creemos aceptado el término 'exilio', pues tienen en común con la principal acepción
de la palabra el desarraigo que supone vivir en un lugar y participar de una cultura diferentes a la propia, y el
haberse visto forzados a abandonar su entorno. Y lo que debemos procurar es evitarlo para que no vuelvan a
presentarse situaciones en la sociedad española que lo propicien.
5b. Localice el poema en la trayectoria poética de Cernuda y comente dos rasgos, apoyados en
ejemplos del texto, característicos de esta fase de su producción.
Como se indica en el propio texto, este poema pertenece a Las Nubes, un poemario que Cernuda escribió en
Gran Bretaña entre los años 1937 y 1940. En ese tiempo comienza a darse cuenta de que no podrá regresar a
España, dadas las condiciones de la posguerra.De este modo, situamos el poema al final de su primera etapa, en la
transición hacia su etapa de madurez y poesía reflexiva, que llegará ligada al destierro.
Las características de esta fase de su producción poética se pueden observar en el tema del destierro,que
aparece simbolizado en esas gaviotas que el yo lírico se encuentra tierra adentro, lejos de su entorno natural y con
las que se identifica: el poeta tampoco se halla en su propio ambiente y lo añora. Podemos probar cómo muestra
este sentimiento en los dos últimos versos del poema: "Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro. /
Quien con alas las hizo, el espacio les niega".
Además de este rasgo, que nos sitúa el texto en un tiempo cercano a la guerra civil, destacamos otros que
indican ya que Cernuda va a entrar en su etapa de madurez, como el uso de la tercera persona gramatical en todo
el poema: " El verde turbio de la hierba y los árboles / Interrumpe con parques los edificios uniformes", o la
sobriedad retórica -apenas encontramos un símil como figura estilística: "Ahora su queja va, como el grito de
almas en destierro." Esas características lo acercan más a la poesía contemplativa que a la romántica de su primera
época. Además, las alusiones a Dios: " Quien con alas las hizo, el espacio les niega.", lo vinculan a la poesía
existencial de los años cuarenta, presente en todos los autores del exilio.
183

TEXTO 1
Amando en el tiempo
El tiempo, insinuándose en tu cuerpo,

Tal la nube de polvo en fuente pura,
Aquella gracia antigua desordena
Y clava en mí una pena silenciosa.
Otros antes que yo vieron un día,

Y otros luego verán, cómo decir
La amada forma esbelta, recordando
De cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.
Pero la vida sólo la aprendemos,

Y placer y dolor se ofrecen siempre
Tal mundo virgen para cada hombre.
Así mi pena inculta es nueva ahora.
Nueva como lo fuese al primer hombre,

Que cayó con su amor del paraíso
Cuando viera, tal cielo ya vencido
Por sombra, envejecer el cuerpo amado.
LUIS CERNUDA, Como quien espera el alba

CUESTIONES:
estructura
3. ¿Puede el amor superar el paso del tiempo y la diferencia de edad? Elabore un discurso argumentativo de
250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4. (4a) Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones del siguiente fragmento: Mi pena inculta es
nueva ahora, como lo fuese al primer hombre
5. (4b) Identifique la clase y función de las palabras: Otros (verso 5) y que (verso 14)
6. (5a) Exponga las características del Grupo poético del 27: autores y obras más representativas.
7. (5b) Relacione el tema del poema con la trayectoría poética del autor y el título de su obra
TEXTO 2
Peregrino
¿Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.
Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.
184
Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.
LUIS CERNUDA, Desolación de la quimera
CUESTIONES:
estructura
3. ¿Deberían los gobiernos favorecer el regreso de la población exiliada o residente en el extranjero? Elabore
un discurso argumentativo de 250 palabras en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que
considere adecuado.
4. (4a) Analice sintácticamente el siguiente fragmento: Vuelva el que tenga, tras largos años, cansancio del
camino
5. (4b) Explique el significado de estas dos palabras: codicia (verso 3) y hollada (verso 14)
6. (5a) Exponga el siguiente tema: La poesía desde 1939 hasta los años 70: Tendencias, autores y obras más
representativas.
7. (5b) Sitúe el poema en la trayectoria poética del autor y relaciónelo con el tema y con dos rasgos
significativos de su estilo.
185
ETAPAS, OBRAS, ESTILO

ETAPA
OBRA CARACTERÍSTICAS POEMAS
Revisión de Perfil del aire
Inicios: Formación del mundo poético
TEMA: Evocación tímida del deseo adolescente
Melancolía y languidez; paisaje otoñal, sensualidad del
amor con uno mismo.
Primeras poesías Sentimiento de separación entre el yo lírico y el mundo: el *La noche a la ventana (XVI)
(1924-1927) poeta vive en su habitación y ve el exterior desde su
ventana y en sus sueños (jardín)
Simbolismo: sueño, la rosa, el jardín
Afán de pureza y formalismo
Métrica tradicional: (rima, estrofas cerradas, versos
isométricos)
Reacción a las críticas al libro anterior, considerado
clasicista
Égloga, Elegía, Oda Mismo tema: Evocación del deseo adolescente
(1927-1928) Clasicismo: Uso de estancias y cuartetos endecasílabos, *Elegía
pero cierta procacidad en el tema
ANTES DE LA GUERRA CIVIL. FORMACION DEL MUNDO POÉTICO
Influencia de GARCILASO: métrica, musicalidad, bucolismo,

elegancia, melancolía
Influencia del surrealismo: Ello le permite al poeta
expresar con libertad su deseo amoros homosexual y su
rebeldía
Presencia de otras manifestaciones artísticas: cine, jazz
Libertad formal, que expresa liberación personal: collages, *No intentemos el amor
Un río, un amor imágenes irracionales, verso libre, estrofas abiertas) nunca
(1929) Enfrentamiento con la realidad, del que deriva el dolor y el *Todo esto por amor
desengaño *La canción del oeste
La habitación se transforma en un ambiente urbano (calles
desiertas, muchedumbres) que contrasta con la soledad
del poeta
Evasión a lugares exóticos: Nevada, Durango, Daytona
Culminación del surrealismo y la rebeldía *Telarañas cuelgan de la
Canta a su deseo homosexual de manera rebelde y sincera razón
Los placeres (título) *No decía palabras
prohibidos Liberación del verso y de la imagen: versículos, sin rima y *Unos cuerpos son como
(1931) en estrofas abiertas, imágenes oníricas, comparaciones flores
ilógicas *Los marineros son las alas
Plenitud con la naturaleza, panteísmo, tono optimista, del amor
alegre y luminoso *Si el hombre pudiera decir
El choque con la realidad causa dolor *Te quiero
Vuelta a la tradición y a BÉCQUER (título) *Donde habite el olvido…
Libro: producto de una mala experiencia amorosa *Como una vela sobre el
Surrealismo contenido, introspectivo mar…
Donde habite el Referencias al pasado ideal, en el que nada había sucedido *Esperé un dios en mis días…
olvido Recuerdos de ese amor doloroso y constantes deseos de *Yo fui…
(1932-1933) olvidar, de desvanecerse *Adolescente fui en días
Conflicto entre la realidad y el deseo idénticos a nubes…
*No es el amor quien
muere…
Cambio en la concepción romántica de la poesía y del
mundo a una visión más contemplativa y reflexiva
Invocaciones a las Frente a los cortos poemas-canción anteriores, ahora usa *Soliloquio del farero
gracias del mundo poemas amplios con reflexiones vitales
(1934-1935) Uso de variedad métrica: versículos, versos libres,
heptasílabos, en estrofas abiertas y sin rima
Recursos de distanciamiento para dar objetividad a
sentimientos: uso de personajes simbólicos (farero,
muchacho andaluz, poeta, joven marino)
186
Naturaleza idealizada, panteísmo

Influencia de HÖLDERLIN en la poesía, als ideas, la
mitología y la naturaleza.
Soledad del poeta en la sociedad real
Aceptación de la soledad como forma de reconciliarse con
la vida
TEMAS: la guerra, el destierro, dolor por España (nostalgia
idílica). No aparece el amor
TRANSICIÓN
Madurez del poeta: poesía reflexiva *Elegía española

Las Nubes Elpoeta se refleja en personajes históricos o conocidos con *Impresión de destierro
(1937-1940) los que se identifica *Un español habla de su
Estilo coloquial y sobriedad retórica tierra
Métrica variada en versos sin rima y estrofas abiertas:
heptasílabos, eneasílabos, endecasílabos, alejandrinos y
versos libres
Poesía meditativa, que sirve al poeta para conocerse a sí
mismo y al hombre, con tono introspectivo
Aceptación de la idea de la muerte y del paso del tiempo
Otros temas: Sed de eternidad, búsqueda de la
trascendencia, reflexión sobre la propia obra,
identificación con personajes solitarios o desplazados. No *Tierra nativa
trata dellamor. *Góngora
Reflexiona mediante la segunda persona (referida a su *El indolente
Como quien espera propia conciencia), digresión, estilo coloquial, y *Amando el tiempo
el alba conversacional, sencillez cercana a lo prosaico
(1941-1944) Musicalidad en el uso del encabalgamiento y la rica
combinación métrica de heptasílabos, eneasílabos y
endecasílabos.
EXILIO.REFLEXIVA Y TRASCENDENTE
El título del libro alude a una doble esperanza: que se

acabe pronto la Segunda Guerra Mundial y que llegue el
alba para él, que sigue exiliado
Poemas extensos y poemas-canción
Exilio americano: Poesía reflexiva y meditativa
Temas: Conciencia del paso del tiempo, del alejamiento de
la juventud y de la presencia cercana de la muerte
Vivir sin estar Otros temas: El exilio y España, vista como la madrastra *La sombra
viviendo cruel que abandona a sus hijso *Ser de Sansueña
(1944-1949) El título: Un verso de Santa Teresa de Jesús Viendo volver
Enfrentamiento entre la realidad (el tiempo que acaba con
todo) y el deseo de que la juventud perdure
Aceptación de la soledad
Poesís reflexiva y de recapitulación
Uso de la segunda persona para dirigirse al yo lírico
(monólogo dramático o tú autorreflexivo)
Título alude a la cercanía de la muerte
Con las horas Tono coloquial, sencillez y expresión sincera de los *Nocturno yanqui
contadas sentimientos (especie de "autobiografía lírica") *In memoriam A. G.
(1950-1956) Enfrentamiento entre el yo lírico del pasado y el yo del *Otra fecha
presente: de ello nacen el conocimiento y la soledad *Sombra de mí
Rencor con quienes le habían hecho daño, con su *Precio de un cuerpo
desprecio o con su hipocresía
Nueva patria hallada en la luz meridional de Méjico
Variedad métrica: sextillas de pie quebrado sin rima,
endecasílabos, versos libres
Balance de su experiencia vital y preocupación por la
llegada de la muerte
EPÍLOGO. BALANCE FINAL
Uso de poemas-canción de tono coloquial

Depuración e intensificación de su poesía *Birds in the nigth
Desolación de la Mayor variedad temática: Hastío del mundo, rechazo a la *Niño tras un cristal
Quimera hipocresía, sensación de ser un poeta poco valorado *Pregunta vieja, vieja
(1956-1962) Otros temas: la infancia, el tema de España (a la que ya no respuesta
conoce como patria) *Peregrino
Métrica: Versos cortos y largos: Heptasílabos, eneasílabos, *Despedida
endecasílabos, versos libres, versículos, sin trima y en
estrofas abiertas
187
Primeras poesías
XV
La luz dudosa despierta,
Pero la noche no está;
Hacia las estrellas va,
Sobre el horizonte alerta.
El aire tierno concierta
Con esta cándida hora.
¿Qué labio forma sonora
Dio a esa risa? La ventana
Traza su verde persiana
En la enramada a la aurora
ANOTACIONES DEL POEMA XV: La luz dudosa despierta,…
Una décima (estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante y esquema abbaaccddc) es la estrofa que Cernuda utiliza
para mostrarnos una descripción ingeniosa del amanecer.
"La luz dudosa despierta" del primer verso hace referencia a la forma tímida que tiene de manifestarse la claridad al abrir el
día. La noche no está, porque se retira hacia las estrellas (el espacio nocturno, pues solo de noche son visibles), teniendo al
horizonte "alerta" (porque en él se manifiestan las primeras luces del alba). Tanto la luz como el horizonte y el aire se han puesto
de acuerdo ("concierta") "con esta cándida hora" ("cándida" en su sentido etimológico, blanca), es decir, la hora del amanecer, ya
que quieren desterrar la oscuridad nocturna.
La huida de la noche provoca la risa de los testigos (¿el poeta, quizás?), aunque también puede interpretarse que el amanecer
es una sonrisa (por cuanto supone de triunfo sobre la oscuridad) que carece de sonido, de ahí que el poeta se pregunte de forma
retórica qué labio la articula. En los versos finales se establece una correspondencia entre la persiana verde (que impide entrar la
luz a través de la ventana) y lo que ocurre con las ramas de los árboles y la aurora. Hay una clara lucha entre la luz y la oscuridad,
donde también participan aquellos elementos que se oponen a la primera, aunque sea la claridad la que salga victoriosa.
En los versos finales encontramos además similitudes con el poema Tornasol de Jorge Guillén: "tras de las persianas / verdes,
el verdor / de aquella enramada / toda tornasol", que evidencian en este caso la posible inspiración para la imagen de Cernuda.
XVI
La noche a la ventana. Y en límpido reposo
Ya la luz se ha dormido. El cuerpo se contempla.
Guardada está la dicha Acreciente la noche
En el aire vacío, Sus sombras y su calma,
Levanta entre las hojas, Que a su rosal la rosa
Tú, mi aurora futura; Volverá la mañana.
No dejes que me anegue Y una vaga promesa
El sueño entre sus plumas. Acunando va el cuerpo.
Pero escapa el deseo En vano dichas busca
Por la noche entreabierta, Por el aire el deseo.
ANOTACIONES DEL POEMA XVI: La noche a la ventana…
El poema describe los sentimientos juveniles que provoca el deseo insatisfecho y la esperanza puesta en su futura realización
con la llegada del nuevo día.
Cinco cuartetas heptasílabas dan forma a este poema cuyo tema es la contemplación de la noche por parte del poeta. La rima
arromanzada en los versos pares cambia en cada cuarteta, siendo en "i-o" en la primera, "u-a" en la segunda, "e-a" en la tercera,
"a-a" en la cuarta y "e-o" en la última. Desde el punto de vista métrico, no hay ningún elemento destacable en ninguno de los
versos.
La primera cuarteta determina el ámbito y el tono del poema: ha llegado la noche, la luz ha desaparecido, y con ella la dicha ha
desaparecido, "guardada [...] / en el aire vacío", es decir, un aire sin fruto, estéril, que no puede generar ese deseo. El poeta se
dirige entonces al amanecer que está por venir ("alba futura"), del que espera el cumplimento de su anhelo y al que le pide que
no lo deje ahogarse entre las plumas del sueño (recordemos el poema IV, donde se describía la almohada como "alas de pluma"
188
que hundían al poeta en el sueño; Cernuda se vale de una imagen muy parecida para describir ese tránsito, y se nota la influencia
de Góngora).
La tercera cuarteta, como es habitual por su posición central, introduce un cambio con respecto a los versos anteriores. El
deseo se ha marchado "por la noche entreabierta", adjetivo que caracteriza de forma muy acertada las posibilidades que el
escenario nocturno presenta: la noche podría servir como entorno para el cumplimiento del deseo, pero la ausencia de otro
cuerpo impide su realización. El poeta se encuentra solo en la habitación, y únicamente le queda el recurso de mirar su propio
cuerpo, que descansa "en límpido reposo". Se trata de una contemplación pura, sin mancha, y que trae ecos de la imagen de
Narciso.
La esperanza no desaparece a pesar de las escasas expectativas; aunque aumente la oscuridad de la noche ("sus sombras y su
calma") por la mañana "a su rosal la rosa / volverá": el símbolo de ese deseo, ese afán del poeta, reaparecerá con el amanecer.
Esa posibilidad futura lo tranquiliza y permite que poco a poco se vaya durmiendo ("Y una vaga promesa / acunando va el
cuerpo"), consciente de que en la noche no conseguirá el cumplimiento de ese deseo ("en vano dichas busca / por el aire el
deseo").
Égloga, elegía, oda
ELEGÍA
Este lugar, hostil a los oscuros ¿Qué pureza tan súbita la esquiva?
Avances de la noche vencedora,
Ignorado respira ante la aurora, Soledad amorosa. Ocioso yace
Sordamente feliz entre sus muros. El cuerpo juvenil perfecto y leve.
Melancólica pausa. En triste nieve
Pereza, noche, amor, la estancia quieta El ardor soberano se deshace.
Bajo una débil claridad ofrece.
El esplendor sus llamas adormece ¿Y qué esperar, amor? Solo un hastío,
En la lánguida atmósfera secreta. El amargor profundo, los despojos.
Llorando vanamente ven los ojos
Y la pálida lámpara vislumbra Ese entreabierto lecho torpe y frío.
Rosas, venas de azul, grito ligero
De un contorno desnudo, prisionero Tibio blancor, jardín fugaz, ardiente,
Tenuemente abolido en la penumbra. Donde el eterno fruto se tendía
Y el labio alegre, dócil lo mordía
Rosas tiernas, amables a la mano En un vasto sopor indiferente.
Que un dulce afán impulsa estremecida,
Venas de ardiente azul; toda una vida De aquel sueño orgulloso en su fecundo,
Al insensible sueño vuelta en vano. Esplendido poder, una lejana
Forma dormida queda, ausente y vana
¿Vive o es una sombra, mármol frío Entre la sorda soledad del mundo.
En reposo inmortal, pura presencia
Ofreciendo su estéril indolencia Esta insaciable, ávida amargura,
Con un claro, cruel escalofrío? Flecha contra la gloria del amante,
¿Enturbia ese sereno diamante
Al indeciso soplo lento oscila De la angélica noche inmóvil, pura?
El bulto langoroso; se estremece
Y del seno la onda oculta crece Mas no. De un nuevo albor el rumbo lento
Al labio donde nace y se aniquila. Transparenta tan leve luz dudosa.
El pájaro en su rama melodiosa
Equívoca delicia. Esa hermosura Alisando está el ala, el dulce acento.
No rinde su abandono a ningún dueño;
Camina desdeñosa por su sueño, Ya con rumor suave la belleza
Pisando una falaz ribera oscura. Esperada del mundo otra vez nace,
Y su onda monótona deshace
Del obstinado amante fugitiva, Este remoto dejo de tristeza.
Rompe los delicados, blandos lazos.
A la mortal caricia, entre los brazos,
ANOTACIONES DEL POEMA ELEGÍA: Este lugar, hostil a los oscuros…
Este poema es el más cercano temáticamente al universo de Perfil del aire. Está formado por quince cuartetos endecasílabos
de rima consonante ABBA, estrofa que también se emplea en “Homenaje”. No sigue en esto Cernuda la preceptiva clásica de la
9
elegía, que solía escribirse en tercetos encadenados, aunque es cierto que el

subgénero poético contaba con cierta libertad estrófica.
El cuarteto inicial enlaza con la imagen final del poema anterior. La noche
había llegado en el último verso de la "Égloga", que se presentaba con malos
presagios ("el horror nocturno de las cosas"). Aquí nos encontramos dentro de
un reducto que se opone a esa noche invasora: "Este lugar, hostil a los oscuros /
avances de la noche vencedora, / ignorando respira ante la aurora / sordamente
feliz entre sus muros". De nuevo, tal y como ocurría en muchos textos del
poemario anterior, el interior del hogar es un espacio protegido donde el poeta
se siente a salvo.
De manera sugerente, se presenta la penumbra de la habitación ("Pereza,
noche, amor") como un lugar favorable a la intimidad. El poeta se desdobla
entonces para contemplarse a sí mismo. Él es ese cuerpo desnudo que se intuye
en el lecho, cuya silueta apenas se puede ver en la oscuridad ("de un contorno
desnudo, prisionero / tenuemente abolido en la penumbra"). Ese cuerpo, que en
el v. 10 se ha presentado en dos apuntes impresionistas ("Rosas, venas de azul"),
se amplía explicando que las rosas (la carne), son "tiernas, amables a la mano"
(es un cuerpo que invita a ser acariciado), y las venas "de ardiente azul", simbolizando así la fuerza de la sangre que conducen, y
por extensión, la pasión amorosa. Pero esa pasión no halla resolución pues el cuerpo está dormido: "toda una vida / al insensible
sueño vuelta en vano").
Se pregunta entonces el poeta (v. 17-20) si el cuerpo está vivo o no, pues al sueño al que se entrega lo sume en un estado de
inmovilidad y pasividad que hace dudar de su situación. El poeta lo compara con una estatua de mármol por su blancura y falta
de movimiento, que transmite la frialdad de la piedra y su "estéril indolencia" (recordemos que "indolencia" era una de las
palabras claves en Primeras poesías). Lógicamente, su esterilidad está relacionada con su aparente falta de vida, aunque tendrá
un segundo significado que veremos más adelante. El siguiente cuarteto confirma que el cuerpo está vivo: el ligero ritmo de su
respiración lo atestigua, que estremece al cuerpo lánguido ("langoso") y nace y muere en sus labios con cada inspiración y
expiración.
El cuerpo es una "Equívoca delicia" (v. 25). El adjetivo está muy bien elegido, porque destaca el carácter engañoso de ese
cuerpo admirado en la penumbra. "No rinde su abandono a ningún dueño": es decir, no se entrega a la pasión amorosa con nadie
pues está sumido en el sueño, "pisando una falaz ribera oscura", la falsa realidad percibida mientras se duerme.
Ese desdoblamiento que hemos señalado en la figura del poeta es también doble. Ese cuerpo contemplado es el suyo propio,
pero al mismo tiempo, es la ensoñación creada en torno al cuerpo deseado. Cernuda comienza a aclarar cuáles son sus
inclinaciones, aunque evita mostrar a las claras el género masculino de su amante imaginado. Por ello mantiene la referencia a la
"delicia" de género femenino a lo largo del cuarteto siguiente (vv. 29-32). La presenta como "fugitiva" del amante, del que ha roto
los lazos, y el poeta se pregunta por qué evita la caricia entre sus brazos.
La respuesta se halla en el cuarteto siguiente: la "Soledad amorosa" (v. 33) hace referencia a la auténtica situación de ese
cuerpo contemplado. Está solo y se ha entregado al deseo en soledad. Su cuerpo joven se detiene al terminar ("melancólica
pausa"), y entonces le invade la tristeza porque su placer ha sido solitario. Cernuda ha descrito con sutileza una masturbación
donde juega con la perspectiva de los cuerpos. Se ha descrito a sí mismo, pero al mismo tiempo, describía ese cuerpo imaginado
mientras dejaba volar su imaginación. En ese sentido debemos también interpretar la referencia a la esterilidad del v. 19 de la que
hemos hablado.
El poeta se pregunta entonces qué otra cosa se puede esperar. El vacío que se apodera de él lo lleva a reconocer su soledad,
que lo lleva a aceptar "los despojos" como sustituto del amor, y llora al contemplar su cama vacía, donde nadie lo acompaña.
Rememora por unos momentos esa fantasía momentánea que se había creado ("Tibio blancor, jardín fugaz, ardiente") ,
representación del deseo simbolizado en ese fruto y en el labio que lo muerde. Pero esa imagen solo existe en su imaginación ("en
un vasto sopor indiferente"). Solo le queda un recuerdo de lo que ha imaginado, "forma dormida, queda, ausente y vana / entre la
sorda soledad del mundo". Su melancolía subraya la futilidad de su sueño, que no existe ni posee consistencia.
Una nueva pregunta retórica (vv. 51-52) hace al poeta plantearse si su amargura, que no se ha calmado con el acto sexual,
puede perturbar la paz y la pureza de la noche. La promesa del amanecer, que se intuye ya en el cielo ("De un nuevo albor el
rumbo lento / transparente tan leve luz dudosa") despeja toda sospecha. Hay además en estos versos de Cernuda un claro
homenaje al famoso verso de Góngora ("pisando la dudosa luz del día") que cierra la novena octava de la Fábula de Polifemo. Un
pájaro está empezando a prepararse para cantar, imagen que se muestra por medio de una bella hipálage ("El pájaro en su rama
melodiosa").
El último cuarteto supone el fin de estos melancólicos pensamientos nocturnos. La llegada de un nuevo día (como también
ocurría en algunos poemas de Primeras poesías), acaba con estos presagios funestos nacidos en la oscuridad, que son sustituidos
por la belleza con su "rumor suave".
Terminado el análisis del poema, cabe preguntarse por el significado de su título. "Elegía" es una composición lírica que lamenta
la muerte de alguien o un hecho funesto. Podemos interpretar que es la noche y los deseos no correspondidos los que se lloran
en este poema, o más concretamente, la ausencia de un objeto de deseo. La elegía así no se dirigiría hacia alguien muerto sino
hacia alguien que aún no existe, a ese amante soñado que no ha llegado aún, pero cuya ausencia causa la misma tristeza en el
poeta. También podría interpretarse, como hace Manuel Ulacia, que Cernuda en este poema deja atrás su adolescencia, a la que
sepulta definitivamente, al definir su orientación sexual, aunque esta decisión la cause sufrimiento.
188
Un río, un amor
NO INTENTEMOS EL AMOR NUNCA

Aquella noche el mar no tuvo sueño.
Cansado de contar, siempre contar a tantas olas,
Quiso vivir hacia lo lejos,
Donde supiera alguien de su color amargo.
Con una voz insomne decía cosas vagas,
Barcos entrelazados dulcemente
En un fondo de noche,
O cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido
Viajando hacia nada.
Cantaba tempestades, estruendos desbocados
Bajo cielos con sombra,
Como la sombra misma,
Como la sombra siempre
Rencorosa de pájaros estrellas.
Su voz atravesando luces, lluvia, frío,
Alcanzaba ciudades elevadas a nubes,
Cielo Sereno, Colorado, Glaciar del Infierno,
Todas puras de nieve o de astros caídos
En sus manos de tierra.
Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades.
Allí su amor tan sólo era un pretexto vago
Con sonrisa de antaño,
Ignorado de todos.
Y con sueño de nuevo se volvió lentamenente
Adonde nadie
Sabe nada de nadie.
Adonde acaba el mundo.
ANOTACIONES DEL POEMA No intentemos el amor nunca
Tal y como ha demostrado Derek Harris, este poema se inspira directamente en uno del poeta gallego Vicente Risco publicado
en la revista Alfar en 1923. Cernuda toma de él su estructura a modo de cuento infantil que sigue las andanzas de un mar
antropomorficado que sufre insomnio y parte para buscar "as insuas perdidas" (las islas perdidas). A pesar de su aparente
simplicidad, refleja a la perfección el estado anímico del poeta y su insatisfacción vital ante la imposibilidad de cumplir sus
deseos.
Ese mar que no puede dormir (trasunto del poeta), cansado de la monotonía de su vida ("Cansado de contar, siempre contar a
tantas olas") decide buscar otros horizontes "Donde supiera alguien de su color amargo", es decir, donde pudiera mostrar su
verdadero ser (puede hallarse aquí una velada referencia a las tendencias sexuales de Cernuda).
Se recoge a continuación su periplo (vv. 5-14) , que parece ser un viaje inútil ("Viajando hacia nada") a pesar de estar plagado
de dificultades ("tempestades, estruendos desbocados") y de la actitud hostil de cuanto le rodea ("como la sombra siempre /
rencorosa de pájaros estrellas"). Después de tanto vivido ("luces, lluvia, frío"), el mar llega a lugares exóticos (unos reales,
"Colorado" o "Glaciar del Infierno"otros imaginarios, como "Cielo Sereno") elegidos por la capacidad de sugerencia de sus
nombres.
Pero el mar se cansa de estos lugares, donde "su amor tan sólo era un pretexto vago / con sonrisa de antaño, / ignorado de
todos". No encuentra allí la realización de su amor, que causa sonrisa en los demás por tratarse de un amor diferente que los
demás no conocen: su significado es claro.
189
En los últimos versos (vv. 24-27) el mar vuelve derrotado a su casa "adonde nadie / sabe nada de nadie", donde nadie puede
comprenderlo. El verso final es una desoladora aceptación de la realidad: "Adonde acaba el mundo", pues volver al hogar supone
el fin absoluto de sus esperanzas.
Hay un pesimismo total en el poema, cuya sencillez de fábula no hace sino subrayar aún más la dureza de su final. El título, a
modo de moraleja, previene acerca de los peligros de buscar el amor, que no hallará respuesta.
El poema lo escribe Cernuda en Madrid en julio de 1929, y en él ya ha abandonado por completo la métrica regular. Se trata de
versos libres de ritmo endecasilábico (combinaciones de versos impares: 11, 15, 9, 7 , 14...) y se consigue el ritmo por medio de
la repetición, el paralelismo y la anáfora.
TODO ESTO POR AMOR

Derriban gigantes de los bosques para hacer un durmiente,
Derriban los instintos como flores,
Deseos como estrellas
Para hacer sólo un hombre, con su estigma, de hombre.
Que derriben también imperios de una noche,
Monarquías de un beso,
No significa nada;
Que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías,
Acaso dice menos.
Más este amor cerrado por ver sólo su forma,
Su forma entre las brumas escarlata,
Quiere imponer la vida, como otoño ascendiendo tantas hojas
Hacia el último cielo,
Donde estrellas
Sus labios dan a otras estrellas,
Donde mis ojos, estos ojos
Se despiertan en otros.
ANOTACIONES DEL POEMA Todo esto por amor
El poema se divide en tres estrofas donde, a pesar de su aparente incoherencia, las imágenes surrealistas esconden un
mensaje claro sobre la superación de los inconvenientes y la permanencia de la esperanza por muy leve que sea. En ese sentido,
el poema es un rayo de optimismo que contrasta con el tono general del poemario y prefigura el espíritu de su siguiente libro, Los
placeres prohibidos. En el poema se abandona, como ya es habitual, las estructuras tradicionales y se opta por versos de ritmo
endecasilábico sin rima.
La primera estrofa se inicia con una imagen de gran plasticidad: "Derriban gigantes de los árboles", que consigue transmitir la
inmensidad y la exuberancia de esos árboles que una fuerza negativa se dedica a destruir. En su lugar quieren hacer "un
durmiente". Frente a la vitalidad de grandes árboles (la fuerza de la naturaleza, producto de años de actividad constante), la
pasividad del acto de dormir, estéril, que no produce frutos. Además, se rompe la verticalidad de esos árboles (símbolo de
ascensión, de sublimación) para ser sustituidos por la horizontalidad. Se trata de acabar con los instintos y los deseos, todo lo
que surge de manera espontánea en el hombre y que constituye su verdadera esencia. Esas mismas fuerzas represoras "Derriban
los instintos como flores / deseos como estrellas", símbolo de la belleza, de la ilusión, de los sueños por cumplir. Pero como
acertadamente explica Ibon Zubiaur, la elección de los dos elementos de comparación esconden una pequeña resistencia: las
flores son derribadas, pero volverán a florecer al año siguiente; del mismo modo, aunque la estrella sea destruida, su luz seguirá
llegándonos. Hay pues una pequeña rendija para la esperanza que se intuye y que se materializará en la última estrofa del
poema. La finalidad de esas fuerzas es clara: "para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre". Se trata de una fuerza
castradora orientada a destruir todo atisbo de diferencia para que el hombre llegue a ser un hombre según las normas de la
sociedad, incluyendo aquellos rasgos que se consideran negativos "con su estigma de hombre" (v. 4).
EL poeta se enfrenta entonces a aquellos detrás de ese ansia de destrucción, desafiándolos a que derriben también "imperios
de una noche", "monarquías de un beso" (dos imágenes que resaltan el papel superior del amor como elemento supremo),
porque sabe que no conseguirán ningún triunfo con ello: "No significa nada" (v. 7). Hay en ello cierto ironía por parte de Cernuda,
así como en la exageración siguiente: "Que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías" (v. 8), que para él tiene
aún menos significado ("acaso dice menos"). Eliminar la vista y el tacto no supondría el fin de la pasión y esa violencia no
conseguiría su objetivo pues el hombre continuaría deseando.
190
La última estrofa abandona cualquier rasgo de ironía o sarcasmo por parte del poeta, porque en él abre su corazón y explica de
dónde surgen las fuerzas que lo llevan a oponerse a esas fuerzas negativas. Su amor es un amor "cerrado" (secreto, escondido,
que no se abre al exterior) "por ver sólo su forma". Su amor no se comunica a los demás para que nadie vea su forma, una forma
que solo se intuye "entre las brumas escarlatas", en la niebla, cuando nadie puede verlo con claridad. Es evidente que Cernuda se
está refiriendo a su orientación sexual, que no puede hacer pública, pero que "quiere imponer la vida". Su deseo se abre paso y
busca materializarse, hacerse presente y real "como otoño ascendiendo tantas hojas / hacia el último cielo". La idea de la
ascensión de las hojas está también relacionada con la que aparecía en el primer verso (oposición de la verticalidad y la
horizontalidad), donde se identificaba con la fertilidad, la vida, la ascensión. Aquí, además, adquiere un matiz de utopía
imposible con esa visión de las hojas que suben en lugar de bajar. Cernuda sueña con un mundo donde el erotismo no distinga
sexos ni nombres y sea libre para todos, de ahí que se valga de esa metáfora (un otoño que eleva las hojas al cielo) para
presentar un mundo "donde estrellas sus labios dan otras estrellas". El símbolo del amor homosexual es claro, y el poeta se
identifica claramente con él en los dos versos finales, al aclarar que también él querría que sus ojos despertaran reflejados en los
de otra persona. Recupera además la imagen de la estrella, usada en el v. 3 para identificar al deseo, con lo cual se acentúa la
idea de la pasión amorosa.
A pesar de la oposición que encuentra en la sociedad, el poeta lucha por conseguir ese amor, ese deseo oculto que aspira
alcanzar en el futuro. La consumación de esta pasión será objeto de desarrollo en el libro posterior, Los placeres prohibidos
(1931).
LA CANCIÓN DEL OESTE

Jinete sin cabeza,
Jinete como un niño buscando entre rastrojos
Llaves recién cortadas,
Víboras seductoras, desastres suntuosos,
Navíos para tierra lentamente de carne,
De carne hasta morir igual que muere un
hombre.
A lo lejos
Una hoguera transforma en ceniza recuerdos,
Noches como una sola estrella,
Sangre extraviada por las venas un día,
Furia color de amor,
Amor color de olvido,
Aptos ya solamente para triste buhardilla.
Lejos canta el oeste,

Aquel oeste que las manos antaño
Creyeron apresar como el aire a la luna;
Mas la luna es madera, las manos se liquidan
Gota a gota, idénticas a lágrimas.
Olvidemos pues todo, incluso el mismo oeste;

Olvidemos que un día las miradas de ahora
Lucirán a la noche, como tantos amantes,
Sobre el lejano oeste,
Sobre amor más lejano.
191
ANOTACIONES DEL POEMA La canción del oeste
Ya hemos comentado que los espacios lejanos simbolizan en este libro una evasión, una representación del paraíso en la
medida que son lugares desconocidos por el poeta, que los conoce solo a través de la idealización de la literatura o el cine. L. F.
Vivanco ve en este oeste una referencia a las lecturas juveniles de Cernuda, y en concreto, a las novelas de Captain Mayne Reid,
especializado en escribir aventuras desarrolladas en el oeste americano.
Sea esa o no la fuente del poema, está claro que ese oeste es un espacio mítico que no pretende ser realista. Por él corre un
"jinete sin cabeza" (v. 1), que no está sujeto a la razón, a la lógica que representa la cabeza por oposición al cuerpo; por ese
sentido lo compara luego con un niño, que tampoco se guía por la razón, libre en su inocencia. Ese niño busca "llaves recién
cortadas", que se relaciona con la imagen del "jinete sin cabeza" pues en ambos casos presentan realidades que han sido
mutiladas, cortadas. Pero el niño busca además "Víboras seductoras, desastres suntuosos, / navíos para tierra lentamente de
carne" (vv. 4-5); las víboras seductoras es un claro símbolo de tentación (la serpiente de la Biblia), y a partir de ese primer
elemento se destaca la sensualidad de los elementos ("suntuosos", "para tierra lentamente de carne"), una invitación al erotismo
que en el v. 6 va unido a la visión de la muerte, en la tópica asociación de amor y muerte (Eros y Thanatos) que los surrealistas
habían tomado de FREUD.
Las imágenes de destrucción continúan en la estrofa siguiente: "una hoguera transforma en ceniza recuerdos" (imagen del
olvido que reaparece en el verso 12), a la noche le corresponde una sola estrella, y la sangre se ha perdido por la venas (la fuerza
de la pasión). Son todos representaciones de confusión, olvido o pérdida que concluyen en un resultado apto "ya solamente para
triste buhardilla", un espacio donde se almacenan las cosas que no sirven o que ya no se utilizan; la imagen puede simbolizar un
amor o una experiencia pasado u olvidado cuyo recuerdo causa solo tristeza. En los versos 11 y 12 se utiliza un procedimiento
muy querido por los surrealistas, el sintagma "color de" que sirve para describir un estado anímico. Además, se usa como
elemento estructurador, pues se encadenan los dos versos por la repetición de la misma palabra al final del v. 11 y al principio del
v. 12.
En la estrofa siguiente se constata que ese paraíso terrenal, ese oeste americano está lejos, y por tanto, es inalcanzable. Así se
desarrolla en los vv. 15-16: "aquel oeste que las manos de antaño /creyeron apresar como el aire a la luna". Hay además una
oposición entre el pasado (el "antaño" en que se creyó que se podía agarrar la luna como si fuera aire) y el presente, que se
introduce en los versos siguientes con un "pero": "mas la luna es madera, las manos se liquidan / gota a gota idénticas a
lágrimas". La luna es algo tangible, material, frente a esa luna que se quería coger "de aire". La luna de aire es un símbolo del
deseo, algo que no se puede tener, y que choca con la realidad; no solo es imposible porque la luna resulta ser de madera
(tangible, frente a su visión del pasado como aire), sino porque además las manos se vuelven líquido y no pueden sostener nada,
lo que provoca la frustración y el dolor de esas lágrimas en que se deshacen las manos.
El poeta, en la última estrofa, invita al olvido. Hay que dejar atrás todo, incluso ese paraíso soñado en el que nunca termina de
realizarse esa fantasía; ese deseo no termina de materializarse, y queda relegado a un deseo idealizado que solo se cumple en la
lejanía de la imaginación.
Los placeres prohibidos
TELARAÑAS CUELGAN DE LA RAZÓN
Telarañas cuelgan de la razón

En un paisaje de ceniza absorta;
Ha pasado el huracán de amor,
Ya ningún pájaro queda.
Tampoco ninguna hoja;
Todas van lejos, como gotas de agua
De un mar cuando se seca,
Cuando no hay va lágrimas bastantes,
Porque alguien, cruel como un día de sol en primavera,
Con sólo su presencia ha dividido en dos un cuerpo.
Ahora hace falta recoger los trozos de prudencia,

Aunque siempre nos falte alguno;
Recoger la vida vacía
Y caminar esperando que lentamente se llene,
Si es posible otra vez, como antes,
De sueños desconocidos y deseos invisibles.
Tú nada sabes de ello,
192
Tú estás allá, cruel como el día;

El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro,
Un muro, ¿no comprendes?
Un muro frente al cual estoy solo.
ANOTACIONES DEL POEMA Telarañas cuelgan de la razón
Tras el tono exaltado del poema anterior que abría el poemario y presentaba el carácter reivindicativo de las exigencias de
Cernuda, este poema supone una relajación de esa pasión inicial. Nos encontramos ante un escenario completamente distinto: el
amor ya ha pasado.
La araña de la razón (que según Maristany es una referencia a Nietszche) simboliza irónicamente las actitudes razonables a las
que se opone el poeta. Ese predominio de la lógica y la razón deja un espacio llena de ceniza y de muerte que es el que deja el
paso de la pasión. "Ha pasado el huracán del amor" (v. 3) y no queda ningún pájaro, ninguna hoja, ninguna gota de agua.
Desaparece cualquier elemento de vida y naturaleza porque alguien "cruel como un día de sol en primavera / [...] ha dividido en
dos un cuerpo".
Esta división en dos puede entenderse de dos maneras; esa unión amorosa ha sido rota por uno de dos amantes, que al
marcharse, ha resquebrajado esa identificación de la pareja como una unidad. También puede insinuar que una tercera persona
ha sido el motivo de la ruptura al provocar la separación. Sea una u otra la explicación, está claro que la pareja se ha separado. Y
esta despedida tiene sus consecuencias: tras los excesos del amor, ahora toca adoptar una actitud más prudente, más contenida,
aunque algo se haya perdido y no se pueda recuperar (vv. 11-12). Solo queda esperar con paciencia a que vuelva de nuevo el
amor, que la vida "lentamente se llene" de nuevos deseos e ilusiones, desconocidos aún porque aún no se han encontrado esos
futuros amantes (vv. 15-16).
En la última estrofa, el "tú" al que se dirige el poeta es el amante que lo ha abandonado, al que vuelve a describir "cruel como
el día". El antiguo amante no comprende de qué se lamenta el poeta porque el otro no siente la soledad del abandono que
representa ese muro, símbolo del aislamiento que genera la ruptura.
No decía palabras,
Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,
Porque ignoraba que el deseo es una pregunta
Cuya respuesta no existe,
Una hoja cuya rama no existe,
Un mundo cuyo cielo no existe.
La angustia se abre paso entre los huesos,

Remonta por las venas
Hasta abrirse en la piel,
Surtidores de sueño
Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.
Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Ávido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne;
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.
Aunque sólo sea una esperanza,
Porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe.
En Los placeres prohibidos se encuentra este inquietante poema que, entre tantos, recoge el tema
central del autor y nos lleva en dirección de su estilo más personal.
CUESTIONES
1. Identifica las ideas del texto y expón esquemáticamente su organización
2. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismso de cohesión distintos que
refuercen su coherencia textual.
3. ¿Crees que el amor distorsiona la imagen del ser amado? Elabora un discurso argumentativo en
respuesta a la pregunta.
4.a. Analiza las relaciones entre las oraciones de los siguientes versos: No decía palabras, / acercaba tan sólo
un cuerpo interrogante, / porque ignoraba que el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe,
4.b. Caracteriza morfológica y sintácticamente las siguientes palabras: cuyo / nadie
193
5.a. Expón brevemente el siguiente tema: La poesía desde 1939 a los años 70: tendencias (testimonial,
social y del conocimiento), autores y obras representativos.
5.b. Indica en qué fase de la trayectoria poética de Luis Cernuda se localiza este poema, comenta
brevemente la métrica (tipo de versificación y ritmo del poema) y señala cuatro figuras retóricas relacionadas con
el contenido.
El tema central de toda la poesía cernudiana está en estos versos, sobre todo, en un enunciado que se repite con
una leve variación.
Date cuenta del profundo pensamiento sobre el amor que hay en la tercera estrofa.
Cernuda tiene a usar "con oportunidad y precisión los vocablos de empleo diario", como él decía. ¿Cuál es el
resultado?
ANOTACIONES DEL POEMA No decía palabras
Este poema es uno de los más famosos del libro, donde Cernuda intenta dar respuesta a lo que significa el deseo y de qué
manera se despierta en él.
En la primera estrofa se presenta la figura de un amante que no hablaba, que no necesitaba recurrir a la palabra porque el
deseo se expresa de otra manera, por medio del lenguaje corporal, que de manera tan gráfica Cernuda describe en el v. 2
("Acercaba tan solo un cuerpo interrogante"). El cuerpo es "interrogante" porque no sabe si la atracción es correspondida, si sus
deseos se reflejan en el otro. Pero esa interpelación que el amante dirige al objeto de sus miradas no puede recibir respuesta,
porque "el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe". El poeta consigue definir con acierto y un gran poder evocativo el
significado del deseo, pues el verdadero deseo no alcanza nunca resolución, se queda latente en un infinito estado de
contemplación. Cernuda amplia aún más esta idea en los dos versos siguientes: "una hoja cuya rama no existe, / un
mundo cuyo cielo no existe". El deseo no tiene causa, no tiene nexo, no forma parte del orden establecido, y no se puede
pretender darle una respuesta coherente.
En la estrofa siguiente se describe por medio de unas imágenes muy orgánicas el camino que recorre el deseo desde que nace
en las entrañas del cuerpo hasta que sale al exterior y se manifiesta. El deseo está muy unido a la parte más instintiva del ser
humano, a la parte más animal, de ahí que se recurra a estas metáforas que muestran el deseo como algo biológico. Pero a pesar
de ese origen natural, vuelve a convertirse en una pregunta que se lanza al aire ("en interrogación vuelta a las nubes").
A continuación se analizan distintas situaciones que provocan la aparición del deseo: un roce, una mirada, un simple gesto (vv.
12-13) que llevan a que "el cuerpo se abra en dos" (otra imagen visceral que refleja esa entrega que genera la pasión amorosa)
para recibir en sí a otro cuerpo. En los versos siguientes se aclara la identidad de ese otro cuerpo "mitad y mitad, sueño y sueño,
carne y carne / iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo" (vv. 16-17). Al igual que ocurría en algunos poemas de Un río,
un amor, (como por ejemplo "Todo esto por amor") se expone de forma explícita que se trata de un amor homosexual que busca
un cuerpo igual. Algunos críticos, como Maristany, han visto en estos versos una referencia al mito hermafrodita contenido en El
banquete de Platón.
La conclusión del poema retoma la definición de deseo de los vv. 3-4, (estructura circular) modificando "cuya respuesta no
existe" por "cuya respuesta nadie conoce", dejando abierto un rayo de esperanza (v. 20), pues se pasa de la inexistencia al
desconocimiento.
UNOS CUERPOS SON COMO FLORES
Unos cuerpos son como flores,

Otros como puñales,
Otros como cintas de agua;
Pero todos, temprano o tarde,
Serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,
Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre.
Pero el hombre se agita en todas direcciones,

Sueña con libertades, compite con el viento,
Hasta que un día la quemadura se borra,
Volviendo a ser piedra en el camino de nadie.
Yo, que no soy piedra, sino camino

Que cruzan al pasar los pies desnudos,
Muero de amor por todos ellos;
Les doy mi cuerpo para que lo pisen,
Aunque les lleve a una ambición o a una nube,
Sin que ninguno comprenda
Que ambiciones o nubes
No valen un amor que se entrega.
194
ANOTACIONES DEL POEMA Unos cuerpos son como flores
La identificación de los cuerpos con diferentes realidades ("flores", "puñales", "cintas de agua") significa que existen distintos
tipos de persona (delicadas, agresivas, tranquilas) pero que a todas, en un momento dado, la llama de la pasión que provoca el
deseo ("serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden", v. 5) los transformará, haciendo que la piedra se convierta en
hombre (v. 6); es decir, que lo inerte cobre vida por efecto del amor.
Inevitablemente, la propia naturaleza del hombre lo lleva a poner fin al amor ("se agita en todas direcciones, / sueña con
libertades, compite con el viento" vv. 7-8) por sus ansias de libertad, sus ganas de conocer otros amores. Es entonces cuando "la
quemadura se borra" (v. 9, la fuerza de la pasión), y vuelve a ser piedra (un elemento sin vida porque no tiene amor).
El poeta, en cambio, se presenta como un objeto de entrega absoluta; él no es piedra sino "camino", y se ofrece para ser
pisado para los pies desnudos (vv. 11-12), en una imagen de renuncia total que representa el amor incondicional, que se da sin
esperar nada a cambio. A él le la igual que sus amantes busquen otra cosa ("una ambición o una nube", v. 15), porque ignoran que
nada de eso vale tanto como "un amor que se entrega" (v. 18).
El poema se vale de una serie de elementos heterogéneos (flores, puñales agua, piedras) para establecer una serie de
correspondencias que articulan el mundo interno del texto donde adquieren sentido, siguiendo con ellos los postulados de la libre
asociación surrealista, que no estaba sujeta a ninguna ordenación lógica. A pesar de sus imágenes, el sentido del poema es claro,
que se relaciona con la tradición romántica.
LOS MARINEROS SON LAS ALAS DEL AMOR
Los marineros son las alas del amor,

Son los espejos del amor,
El mar les acompaña,
Y sus ojos son rubios lo mismo que el amor
Rubio es también, igual que son sus ojos.
La alegría vivaz que vierten en las venas

Rubia es también,
Idéntica a la piel que asoman;
No les dejéis marchar porque sonríen
Como la libertad sonríe,
Luz cegadora erguida sobre el mar.
Si un marinero es mar,
Rubio mar amoroso cuya presencia es cántico,
No quiero la ciudad hecha de sueños grises;
Quiero sólo ir al mar donde me anegue,
Barca sin norte,
Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia
ANOTACIONES DEL POEMA Los marineros son las alas del amor
Los marineros se habían convertido ya a finales del siglo XIX en un símbolo de la marginalidad; se movían por zonas portuarias,
entornos de prostitución, tabernas, casas de juego, y vivían al margen de la sociedad con una existencia nómada que los llevaba
de un país a otro. Representaban por ello una imagen de la libertad más allá del orden establecido. Muy pronto se convierten
también en un símbolo del amor homoerótico, y aparecen así en la literatura de algunos autores del 27 como Lorca o el propio
Cernuda.
En este poema, el marinero se presenta como imagen del amor, cuyas alas dan libertad a los deseos amorosos. Llama la
atención el uso del adjetivo "rubio" para describir los ojos del marinero, al igual que el amor y sus ojos. Derek Harris apunta que el
tópico de lo rubio se hallaba ya en un libro surrealista de Louis Aragon que Cernuda había leído (Le Paysan de Paris). Este color
rubio se asocia como cualidad positiva a todo lo que rodea al objeto de deseo.
Pero no se detiene ahí la identificación: también la alegría es rubia (v. 6) y la piel (v. 8). El poema solicita entonces que no se
deje escapar a los marineros porque "sonríen / como la libertad sonríe" (vv. 9-10). De nuevo se insiste en la idea de libertad, ya
195
señalada en el v. 1 en esas alas que los caracterizan. La libertad es "luz cegadora erguida sobre el mar" (v. 11) que guía con su
brillo en medio del mar.
Esta imagen se amplía en la estrofa final: si el marinero es mar (la referencia al mar aparece en muchos poemas tanto de Un
río, un amor como de Los placeres prohibidos como un medio para llegar a ese deseo inalcanzable (recuérdese Cuerpo en pena,
No intentemos el amor nunca, o Había en el fondo del mar), el poeta no quiere "la ciudad hecha de sueños grises" (v. 14), sino
hundirse en ese mar, sin rumbo ninguno, fundirse en el cuerpo de ese marinero y en su "luz rubia".
SI EL HOMBRE PUDIERA DECIR
Si el hombre pudiera decir lo que ama,

Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
Como una nube de luz;
Si como muros que se derrumban,
Para saludar la verdad erguida en medio,
Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor,
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo,
Yo sería aquel que imaginaba;
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama ante los hombres la verdad ignorada,
La verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera.
Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Como leños perdidos que el mar anega o levanta
Libremente, con la libertad del amor,
La única libertad que me exalta,
La única libertad por que muero.
Tú justificas mi existencia:
Si no te conozco, no he vivido;
Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
Explica la estructura del poema.

Analiza la importancia de las repeticiones y de los paralelismos. Observa que las dos primeras estrofas están
constituidas por sólo una oración cada una de ellas, a pesar de su extensión; en cambio, los tres versos finales forman
otras tantas oraciones.
Este poema puede considerarse un manifiesto en el que Cernuda proclama la primacía del amor, lo único que puede
salvar la vida. Explica las paradojas de que se sirve, que dan ala composición una profundidad y un tono característicos
de las poesías de Shakespeare.
El recuerdo de los juegos de palabras de Teresa de Jesús en los últimos versos permite fácilmente comparar el
misticismo teresiano con el que canta Cernuda a través del amor. Indica las características de este último y sus
diferencias respecto de aquél.
Los placeres prohibidos es un libro que todavía se sitúa en la órbita del surrealismo. En este sentido, ¿qué se puede
decir del poema que comentamos?
Analiza el empleo de diferentes personas en las formas verbales y sus valores estilísticos.
CUESTIONES de la PEvAU, con algunas resueltas:

La idea principal del poema radica en la libertad de la fuerza del deseo.
En torno a ella se puede distinguir las tres partes del poema, que coinciden con las tres
estrofas que lo conforman:
1. Situación de partida: El poeta condicionado por la realidad hostil para proclamar su deseo
(vv. 1-13)
1.1. Imposibilidad del poeta de expresar su verdad: el amor por alguien
1.2. Reconocimiento de la única verdad real: el deseo.
2. Imbricación del amor en la libertad personal (vv. 14-22)
2.1. Conceptos paradójicos como expresión del amor: vida / muerte, libertad / prisión .
3. Apelkación final a la persona amada (vv. 23-25)
3.1. Justificación de la vida si es vivida con amor.
196
El poema que analizamos pertenece a Luis Cernuda, de su obra Los placeres prohibidos y
presenta una estructura externa de 25 versos libres o versículos, agrupados en torno a tres estrofas con
número de versos decreciente: la primera consta de 13, la segunda de 9 y la tercera de 3; dichas estrofas
coinciden con las ideas principales del texto. El tipo de estructura es inductiva, ya que el poeta declara la
interdependencia de su vida y su amor en los últimos tres versos.
2. Explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión distintos que
El poeta tiene como intención principal la 'Denuncia de la falta de libertad para expresar su
amor', aunque también se observa una secundaria y más privada: la 'Exaltación del sentimiento
amoroso'. Para expresar estas emociones intensas y subjetivas se observa el predominio de la función
expresiva en el texto, con las formas verbales en 1ª persona: "conozco", "puedo", "muero", "olvido", y
los pronombres personales y los adjetivos posesivos: "yo", "me", "mí", "mi cuerpo", que en la estrofa
final se opone al "tú" apelativo: ""tú", "conocerte". Igualmente vemos cómo abunda la función poética,
con figuras como el paralelismo (vv 1 y 2, 21-22), el símil: "como una nube de luz", la paradoja: "la
libertad de estar preso en alguien" -que recuerda a las aparentes antítesis utilizadas en la literatura
popular para expresar el amor: día / noche; vida / muerte; cuerpo / espíritu-.
Podemos destacar como mecanismos de cohesión en el texto las recurrencias de palabras
clave, como: "amor, libertad, verdad", el uso de términos derivados en familias léxicas: "libertad-
libremente,; verdad-verdadero", o también las figuras retóricas de repetición, como los paralelismos, las
enumeraciones: "gloria, fortuna o ambición", "su lengua, sus ojos y sus manos"; o las oposiciones: amor
o deseo", "cuerpo y espíritu", anega o levanta", que recuerdan las canciones amorosas medievales:
jarchas, cantigas, romances, tan imitadas por los poetas del 27.
3. ¿Pueden todas las personas expresar libremente su amor? Elabore un discurso argumenattivo en
respuesta a esta pregunta.
4. Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones de siguiente fragmento: Libertad no conozco sino la
libertad de estar preso en alguien / Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío
5. Analice el procedimiento de formación de las siguientes palabras, diga su tipo y defínalas: existencia /
libertad.
6. Tema: La poesía del grupo poético del 27.
7. Localice el poema en la trayectoria poética de Cernuda y comente dos rasgos, apoyados en ejemplos del
texto, característicos de esta fase de su producción.
ANOTACIONES DEL POEMA Si un hombre pudiera decir
El poema es un canto a la libertad del hombre para poder proclamar el objeto del deseo. Siguiendo la línea combativa y
reivindicativa que hemos visto en "Diré cómo nacisteis", Cernuda presenta como posibilidad que el hombre "pudiera decir lo que
ama" (el uso del imperfecto de subjuntivo no es gratuito, ya que se refiere a una situación hipotética que aún no se ha producido).
"Levantar su amor por el cielo" es darlo a conocer, hacerlo público (vv. 2-3), y para ello es necesario derribar los muros (v. 4) que
esconden la verdad, símbolo que se repite en ese cuerpo que se derrumba (v. 6) para hacer visible "la verdad de su amor". Esa
verdad no es para el poeta ni la gloria, ni la fortuna ni la ambición (v. 8); sino el amor o el deseo. Si aquello fuera posible, él sería
quien lo divulgaría a todo el mundo a través de todos sus sentidos ("con sus lengua, sus ojos y sus manos"), vv. 10-13.
La raíz romántica del libro se manifiesta claramente en la siguiente estrofa, que además comparte el valor dado a la libertad
por los surrealistas. Para el poeta la libertad es la posibilidad de entregarse libremente a otro, el amado, "cuyo sombre no puedo
oír sin escalofrío" (v. 15). La fusión con el amado supone la anulación de todo cuanto le rodea ("me olvido de esta existencia
mezquina / por quien el día y la noche son para mí lo que quiera", vv. 16-17), siendo para él "la libertad del amor" la única que lo
mueve y por la que moriría (vv. 20-22).
Los tres últimos versos, síntesis de lo que representa el amado para Cernuda, son una encarnación perfecta de los tópicos
petrarquistas (el amor cortés, el amor como vasallaje, la entrega absoluta del amor) que el poeta toma de la tradición literaria y
hace suyos.
SUGERENCIA DE LA PONENCIA: TE QUIERO
Te quiero.
Te lo he dicho con el viento,

Jugueteando tal un animalillo en la arena
O iracundo como órgano tempestuoso;
Te lo he dicho con el sol,
197
Que dora desnudos cuerpos juveniles

Y sonríe en todas las cosas inocentes;
Te lo he dicho con las nubes,

Frentes melancólicas que sostienen el cielo,
Tristezas fugitivas;
Te lo he dicho con las plantas,

Leves caricias transparentes
Que se cubren de rubor repentino;
Te lo he dicho con el agua,

Vida luminosa que vela un fondo de sombra;
Te lo he dicho con el miedo,

Te lo he dicho con la alegría,
Con el hastío, con las terribles palabras.
Pero así no me basta;

Más allá de la vida
Quiero decírtelo con la muerte,
Más allá del amor
Quiero decírtelo con el olvido.
CUESTIONES de la PEvAU:
2. Explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de cohesión distintos que
3. ¿Pueden el amor transformar la visión que de la vida tenga una persona ? Elabore un discurso
argumentativo en respuesta a esta pregunta.
4. Explique las relaciones sintácticas entre las oraciones de siguiente fragmento: más allá de la vida / quiero
decírtelo con la muerte; / más allá del amor, / quiero decírtelo con el olvido.
5. Analice la forma y función de las siguientes palabras subrayadas en el texto: como / lo.
6. Tema: La poesía de los 70 a nuestros días
7. Explique cuál de los grandes temas de Cernuda se expresa en el poema propuesto. Comente, además,
qué otros temas del autor conoce.
ANOTACIONES DEL POEMA Te quiero
La declaración de amor se convierte en la idea central alrededor de la cual se construye el poema. El "te quiero" inicial se ha
manifestado de distintas maneras y en distintas situaciones, y para ello el poeta se vale de diversos elementos de la naturaleza (el
viento, el sol, las nubes, las plantas, el agua, vv. 2-15), que establecen un paralelismo para indicar de qué maneras ha hecho
partícipe a la persona amada de sus sentimientos.
Los elementos naturales dan paso a los sentimientos, y la enumeración se acelera (el miedo, la alegría, el hastío, las terribles
palabras, vv. 16-18), intentando con ello resaltar la cantidad innumerable de veces que ha demostrado su amor.
Sin embargo, todas estas pruebas de su cariño no son suficientes para el poeta. En la última estrofa afirma con rotundidad que
necesita demostrarlo "más allá de la vida", muriendo por amor (vv. 20-21). Y en una hipérbole final, concluye que necesita
demostrarlo más allá del amor: "quiero decírtelo con el olvido" (v. 23).
Derek Harris encuentra una correlación entre este poema y "Je te l'ai dit pour les nuages", poema de Paul Éluard contenido en
el libro L'Amour la poésie, que utiliza la misma estructura repetitiva para referirse a todas las veces que el poeta ha declarado su
amor.
Este poema es uno de los últimos de Los placeres prohibidos y prefigura alguna de las características de la etapa posterior de
estilo neorromántico. A pesar de pertenecer a la etapa surrealista, apenas si se pueden reconocer en él procedimientos propios
de esta corriente. Ya hemos comentado que el surrealismo tiene un fuerte sustrato romántico, y algunos de sus temas (como la
relación amor-muerte) son propios del Romanticismo. Todo el poema se organiza a partir de la repetición anafórica de "te lo he
dicho con" que sirve para enumerar todas las ocasiones en que el poeta ha mostrado sus sentimientos. Esta estructura es la que
da ritmo al poema, que prescinde de imágenes llamativas y del versículo y se acerca a formas populares. Además, los dos versos
finales son un anuncio del siguiente poemario de Cernuda, Donde habite el olvido, pues ese será el conflicto dominante en el
libro y eje temático alrededor del cual girarán los poemas que lo componen.
198
Donde habite el olvido
INTRODUCCIÓN
Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron frío. Y quisieron compartirlo.
Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.
¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando este desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de
un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.
Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.
CUESTIONES
Es interesante esta breve introducción con que, como un pequeño poema en prosa, Cernuda encabeza el libro. Hay que
notar, sobre todo, el tono becqueriano del tema que será la base de toda esta obra: ¿qué queda tras la experiencia
amorosa? La afinidad entre el libro de Cernuda y la poesía de Bécquer puede apreciarse con la lectura de la rima LXVI,
de la que Cernuda toma el penúltimo verso como título de su poemario:
¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero

de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.
¿Adónde voy? El más sombrío y triste

de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas;
en donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba.
Observa a quién se dirige el poeta y los efectos estilísticos que eso conlleva.
Los conceptos de la vida y del amor expresados en las primeras líneas enlazan con Los placeres prohibidos, pero el símil
del comienzo ya anticipa el segundo párrafo, que nos aclara que la situación anímica de Cernuda es ahora muy
diferente. Comenta el significado de todo ello.
Analiza el sentido de la paradoja que sirve de presentación del libro.
DONDE HABITE EL OLVIDO (I)
Donde habite el olvido,

En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo solo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,

No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
199
Donde penas y dichas no sean más que nombres,

Cielo y tierra nativos en torno a un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;

Donde habite el olvido.
ANOTACIONES DEL POEMA I: Donde habite el olvido…
El primer poema del libro da título al volumen, y como hemos comentado en la introducción, proviene de un verso de la rima
LXVI de Bécquer. En aquella, Bécquer se vale de una estructura simétrica para mostrar en la primera estrofa de dónde viene
(recorriendo el camino que lo retrotrae a su infancia y a su nacimiento), y en la segunda estrofa, a dónde va (sugiriendo el lugar
donde reposará su cadáver). Ese penúltimo verso ("Donde habite el olvido") es el punto de arranque del poema de Cernuda.
El tema es el deseo del poeta de desaparecer para así olvidar el dolor que lo domina. Sabemos que este estado de ánimo ha
sido provocado por un desengaño amoroso, pero el poema puede entenderse como una expresión universal del sufrimiento y de
las ansias por deshacerse de él.
El poeta busca un espacio donde consiga ese olvido, que claramente se identifica con la muerte por medio de metáforas ("los
vastos jardines sin aurora", v. 2) o metonimias ("memoria de una piedra sepultada entre ortigas", v. 4), que constituye un entorno
ideal porque en él el deseo no existe (v. 8).
La otra gran ventaja es que tampoco el amor ("ángel terrible", v. 9) tiene cabida allí, y el sufrimiento que puede causar al poeta
("su ala de acero", vv. 10-11) no llegará a materializarse. Es interesante destacar que Cernuda toma también de Bécquer la
imagen del dolor provocado por amor como un acero o una navaja afilada, figura que aparece en sus rimas XXXVII, XLVIII o la
famosa XLII. En esa región sin amor desaparecerá ese "afán" (una de las palabras que destacan dentro del poemario para referirse
al deseo amoroso) que lo priva de libertad y lo somete a la voluntad del amado, "sin más horizonte que otros ojos frente a frente"
(vv. 13-15).
Cernuda recapitula en la estrofa siguiente las ventajas de habitar aquel lugar, donde no tendrá ni penas ni alegrías (v. 16) y
donde se sentirá libre por completo, en un estado de ataraxia (serenidad y paz interior) propio de los que se alejan de las
pasiones, hasta el punto de hallarse casi en un estado de desintegración e incertidumbre ("disuelto en niebla, ausencia", v. 19). La
referencia al niño puede además entenderse como una referencia al paraíso de la infancia, donde no existen esas preocupaciones
propias de los adultos.
Los dos últimos versos vuelven a recordar de forma deíctica ese lugar ("Allá, allá lejos") que no se quiere nombrar y que es el
único donde podrá encontrar el descanso que ansía.
Estilísticamente, Cernuda se vale de los versículos que había empleado en los dos poemarios anteriores y de gran variedad de
metros para componer el poema. Aunque haya renunciado al surrealismo, ha interiorizado y adaptado a su propia voz poética
alguna de sus enseñanzas; la libertad métrica le permite expresar sin censuras sus ideas y mantendrá esa técnica a lo largo de
toda su vida aunque a veces recurra a versos regulares. El otro modelo que toma del surrealismo es la libertad sintáctica, que en
este poema constituye su mayor acierto. Todas las oraciones están incompletas, a la espera de que la oración se resuelva
explicando qué pretende hacer en ese lugar donde habite el olvido. La tensión que genera esa indeterminación sintáctica es la
que mantiene la lectura del poema hasta el ultimo verso, sin que llegue a concretarse (aunque su sentido, como ya sabemos, es
bien claro).
COMO UNA VELA SOBRE EL MAR (II)
Como una vela sobre el mar

Resume ese azulado afán que se levanta
Hasta las estrellas futuras,
Vida de náufragos insaciables
Hecha escala de olas,
Por donde pies divinos descienden al abismo
Esperado a lo largo de las noches,
También tu forma férrea,
Ángel, demonio, sueño de un amor sonado,
Resume en mí un afán que en otro tiempo levantaba
Hasta las nubes sus olas melancólicas,
Cadenas de tristeza aprisionando
Un ímpetu celeste,
200
Sintiendo todavía los pulsos de ese afán,

Yo, el más enamorado,
En las orillas del amor,
Sin que una luz me vea
Definitivamente muerto o vivo,
Contemplo sus olas y quisiera anegarme;
Deseando perdidamente
Descender, como los ángeles aquellos por la
escala de espuma,
Hasta el fondo del mismo amor que ningún
hombre ha visto.
ANOTACIONES DEL POEMA II: Como una vela sobre el mar…
"Afán" es una de las palabras clave de este libro, y en este poema se repite hasta en dos ocasiones (v. 2 y v. 10). El poeta
compara con una barca movida por el mar agitado ese "afán" (ese deseo que domina su voluntad) en el que también se vio
envuelto con la misma agitación su enamorado ("ángel, demonio, sueño de un amor soñado", v. 7). La comparación de Serafín con
un ángel es un recurso evidente en Donde habite el olvido, y se repetirá en otros poemas como "Mi arcángel" (es el más
emblemático). Aquí además también se lo llama "demonio" con esa doble encarnación de cuanto aportó la relación, que acaba
siendo solo "sueño de un amor soñado" en la medida que se transforma en el recuerdo de un amor idealizado y deseado durante
mucho tiempo.
Cernuda aún se halla bajo el influjo de "ese afán" (v. 10), y se deja arrastrar por la fuerza del mar, sus olas y sus mareas, en una
unión con la naturaleza que tiene mucho de deseo, sensualidad y sexualidad; pero ese contacto lo lleva a desear algo más: el
hundimiento definitivo "hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha visto" (v. 18). Hay pues un deseo de muerte que
relaciona este poema con el anterior ("Donde habite el olvido"), que representa también un viaje interior hacia sí mismo, como
explica Antonio Jiménez Millán, un descenso a los infiernos personales que hace pensar en RIMBAUD y también en DANTE.
ESPERÉ UN DIOS EN MIS DÍAS (III)
Esperé un dios en mis días

Para crear mi vida a su imagen,
Mas el amor, como un agua,
Arrastra afanes al paso.
Me he olvidado a mí mismo en sus ondas,

Vacío el cuerpo, doy contra las luces;
Vivo y no vivo, muerto y no muerto;
Ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni espíritu.
Soy eco de algo;

Lo estrechan mis brazos siendo aire,
Lo miran mis ojos siendo sombra,
Lo besan mis labios siendo sueño.
He amado, ya no amo más;

He reído, tampoco río.
ANOTACIONES DEL POEMA III: Esperé un dios en mis días…
El amado, que en el poema anterior se nos presentó como "ángel, demonio" se convierte aquí en un "dios" al que Cernuda
esperó para poder configurar su existencia en función de él. Antonio Jiménez Millán ve en este cambio un paso adelante en la
configuración del mito, que transforma al amado en un ser superior, de una naturaleza no terrenal.
Sin embargo, la relación llegó a su fin: "Mas el amor, como un agua, / arrastra afanes al paso" (vv. 3-4). De nuevo el mar se
muestra como símbolo del deseo y las pasiones. Como resultado de esa pérdida, el poeta se ha olvidado de sí mismo "en sus
ondas". Se recupera aquí la imagen del cuerpo vacío que aparecía en algunos poemas de Un río, un amor ("Remordimiento en
traje de noche" o "Cuerpo en pena", por ejemplo) como representación del vacío interior del poeta.
201
La confusión espiritual que experimenta el yo poético se describe a través de cuatro paradojas que reflejan esa oscilación
interna que le impide encontrar el equilibrio que necesita: "vivo y no vivo, muerto y no muerto; ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni
espíritu" (vv. 7-8). El estado de desesperación lo lleva al extremo de casi extinguirse, consumido por el sufrimiento; ya no es él,
sino un pálido reflejo de lo que fue: "Soy eco de algo" (v. 9), y su frustración se manifiesta en los tres versos siguientes que
demuestran su incapacidad para recuperar ese amor perdido: "lo estrechan mis brazos siendo aire, / lo miran mis ojos siendo
sombra / lo besan mis labios siendo sueño" (vv. 10-12). La estructura paralelística permite oponer elementos sensoriales (brazos,
ojos, labios) con otros etéreos, casi intangibles (aire, sombra, sueño). Esta técnica la toma Cernuda de BÉCQUER, como señala
Derek Harris.
Los dos versos finales, rotundos, clarifican la diferencia entre el ayer y el hoy, entre el pasado lleno de felicidad y el
desesperado presente: "He amado, ya no amo más / He reído, tampoco río" (vv. 13-14). Por medio de una expresión sencilla y sin
adornos se consigue transmitir la tristeza profunda de su situación.
YO FUI (IV)
EL COMENTARIO de un CRÍTICO LITERARIO (PARA SUGERIRNOS TEMAS)
Yo fui.
Columna ardiente, luna de primavera,

Mar dorado, ojos grandes.
Busqué lo que pensaba;

Pensé, como al amanecer en sueño lánguido,
Lo que pinta el deseo en días adolescentes.
Canté, subí,
Fui luz un día
Arrastrado en la llama.
Como un golpe de viento

Que deshace la sombra,
Caí en lo negro,
En el mundo insaciable.
He sido.
Después de leer este poema, lo primero que se nos viene a la boca es un adjetivo: “esencial”. Ese es nuestro primer pensamiento:
“Es un poema esencial”. Y la lectura continuada y atenta nos va haciendo entender mejor esa impresión inicial.
¿Por qué esencial? Porque el poema está impregnado de “ser” de arriba abajo, es decir, del “hombre”, de un “yo”, de un
hombre que recuerda su vida y piensa lo que fue, lo que ha sido, su esencia. Tal vez porque un mediano conocedor de la poesía de
Cernuda adivina, tras esa meditación dolorida y amarga, una de las claves más características para comprender al autor.
¿Qué es el poema? Se trata de una mirada al pasado, a su pasado, es un recuerdo de un tiempo de felicidad, de belleza, de
deseo, y, enfrente, imponiéndose, una realidad cruel, dura y negra. Una realidad que se ha impuesto ya a ese recuerdo y que no
permite esperanza. Fijémonos bien: no hay futuro, es el pasado el que ha hecho lo que tenía que hacer. Pero es que ni siquiera hay
presente, el poeta ya ni siquiera “es”: “fui, he sido”, dice tajantemente.
Sucede en ocasiones que la distribución del contenido en el interior de un poema resulta muy significativa, ya que potencia
ciertos términos al articular una serie estrófica de una forma determinada. Y por ello vamos a partir de la estructura textual para
analizar el poema.
La primera observación nos hace pensar que nos hallamos ante una construcción cerrada, por cuanto el poema acaba casi como
empieza: el mismo verbo y casi la misma forma lo convierten en una meditación sin posible continuidad.
Y ese verbo (Yo fui, v.1 / He sido, v.14), que indica el “ser”, que da unidad a la meditación, centra el tema que ya nos venía
sugerido en la primera impresión.
La sutil diferencia de las formas verbales “fui” y “he sido” pide una valoración que se puede hacer con dos criterios: el
gramaticalista defiende que la forma verbal “ he sido" indica una acción que perdura en el presente, frente a la forma “fui”, que
desliga la acción y la traslada al pasado totalmente. Pero opinamos que el poeta desea expresar el pasado cerrado y definitivo, y
de ahí la clausura del poema con el verbo en el verso final. No olvidemos que sea, a la vez, un calco intencionado de la manera
culta de la oratoria para acabar un discurso: “he dicho”.
Refiréndonos a la estructura interna de la composición, se observa que es divisible en dos partes:
202
1.El deseo irrecuperable como producto del pasado (vv 1-9)

1.1.El deseo expresado mediante emociones
1.2.Acciones de su búsqueda
2. Absorción del yo poético por el mundo (vv 10-13)
2.1. Característica del mundo hostil: insaciabilidad
Y el tema sería la existencia del poeta enfrentado con la realidad. Luego, como podemos ver, se repite la constante
preocupación de Cernuda: el choque entre la realidad y el deseo, que, incluso, le sirve de título genérico para su obra desde 1936.
Si antes hablábamos del propio ser como tema, de la esencia del yo, ahora esta idea se complementa con el color, las angustias,
los problemas de ese yo atormentado, por esa lucha perdida de antemano que priva de toda esperanza. Por eso, el autor agrupa
una serie de imágenes que configuran ese universo poético alrededor de estos dos ejes temáticos, que actúan como catalizadores.
Unos sustantivos y adjetivos que se distribuyen en le campo semántico de la luz –los sustantivos “luna, mar, llama”, reforzados por
los adjetivos “dorado, blanca, grandes”, dan la sensación de la luminosidad de la adolescencia, con las connotaciones referidas al
tema amoroso de las metáforas “columna ardiente”, “sueño lánguido”, o “arrastrado por la llama”, que sugieren su condición
homosexual nunca ocultada por Cernuda.
Todo ello es ese deseo soñado que fue, que existió en le pasado, y que ahora lo evoca el poeta con nostalgia. Pero frente al
deseo se ha impuesto el “mundo insaciable”, que está representado mediante las imágenes del “golpe de viento”, que significa lo
inesperado, lo brusco, lo traicionero, y que “hace caer en lo negro”.
Y envolviendo al recuerdo del pasado feliz e inocente que es vencido por la hostilidad del mundo, el poeta sitúa esos verbos en
el primer y en el último verso: “fui / he sido”, en una expresión de circularidad y de estatismo eterno.
Después de lo dicho hasta aquí, el lector atento del poema de Cernuda ha notado ese desasosiego, esa desesperanza
angustiosa que lo empapa como una obsesión sin salida posible; habrá notado también cómo la insistencia obsesiva en ciertos
aspectos convierten a la reiteración en un recurso que subyace en todo el poema: sintaxis reiterativa que encontramos plasmada
en el uso de la similicadencia de los verbos en el mismo tiempo, pretérito perfecto simple: “fui, busqué, caí…”, en la anadiplosis
del verbo “pensar” (vv. 4 y 5: “busqué lo que pensaba /pensé,…” y en el paralelismo de ciertas construcciones: “caí en lo negro /
en el mundo insaciable”; “busqué lo que pensaba … pensé… lo que pinta…”
Todo ello manifiesta la hipersensibilidad del poeta que sufre desarraigo y soledad en un mundo que lo rechaza, expresada en
versos de tono romántico becqueriano.
ANOTACIONES DEL POEMA IV: Yo fui…
Este poema prolonga la confrontación de los dos versos finales del poema anterior. "He amado, ya no amo más; / He reído,
tampoco río" supone la oposición de dos instantes antagónicos que en este poema se encuentran en el primer y en el último
verso, dotando al texto de una estructura simétrica que lo divide en dos.
La primera parte, ("Yo fui") describe los momentos de expectativas, sueños y pasión amorosa (vv. 2-3) y el camino que el poeta
recorre para llegar a la consumación de su deseo. "Busqué lo que pensaba" (v. 4) hace referencia a ese deseo oculto que se
despertó en él en la adolescencia y que finalmente vio cumplido en su juventud ("fui luz un día / arrastrado en la llama" (vv. 8-
9).
En la segunda parte se produce la pérdida. "Como un golpe de viento / que deshace la sombra" (vv. 10-11) representa la súbita
ruptura amorosa, que llega de manera inesperada y trastoca ese mundo de felicidad que el poeta se había construido. El cambio
se simboliza con una caída "en lo negro" (la tristeza, la desesperación, la soledad), en un entorno hostil ("mundo insaciable") que
actualmente lo rodea. El "He sido" constata que es ahí donde el poeta se encuentra todavía, lo que contrasta con el primer verso
("Yo fui"), espacio pasado de la ilusión y la felicidad del que ha sido desterrado para siempre.
203
ADOLESCENTE FUI EN DÍAS IDÉNTICOS A NUBES (VII)
Adolescente fui en días idénticos a nubes,

Cosa grácil, visible por penumbra y reflejo,
Y extraño es, si ese recuerdo busco,
Que tanto, tanto duela sobre el cuerpo de hoy.
Perder placer es triste

Como la dulce lámpara sobre el lento nocturno;
Aquel fui, aquel fui, aquel he sido;
Era la ignorancia mi sombra.
Ni gozo ni pena; fui niño

Prisionero entre muros cambiantes;
Historias como cuerpos, cristales como cielos,
Sueño luego, un sueño más alto que la vida.
Cuando la muerte quiera

Una verdad quitar de entre mis manos,
Las hallará vacías, como en la adolescencia,
Ardientes de deseo, tendidas hacia el aire.
ANOTACIONES DEL POEMA VII: Adolescente fui en días idénticos a nubes…
El poeta reflexiona sobre su adolescencia desde la perspectiva de una madurez sombría. Hay en él una vuelta al universo
poético de Primeras poesías, libro juvenil que mucho tenía de adolescente. Derek Harris lo resume diciendo que "la promesa
juvenil ha sido traicionada por la sucesiva experiencia de los fracasos. El recuerdo del momento en el que el ideal erótico se
concibió en el lejano mundo cerrado e indolente de la adolescencia se convierte ahora en un suplicio que aviva el contraste amargo
entre lo que pudo ser y lo que ha sido en realidad". Es normal que tras una ruptura amorosa el poeta vuelva la vista atrás hacia su
adolescencia, cuando su futuro estaba compuesto por promesas y posibilidades infinitas.
En la primera estrofa Cernuda vuelve la vista a atrás a su adolescencia, tiempo que caracteriza por medio de términos que
tienden a la ensoñación y a la sugerencia ("nubes", "grácil", "penumbra", "reflejo"). Se extraña el poeta de que el recuerdo de
aquella época pueda causarle tanto dolor.
La pérdida de placer es siempre motivo de tristeza, y el poeta reintroduce la dualidad "Yo fui / he sido" del poema anterior
para oponer su adolescencia (dominada por la ignorancia), con el presente. Cernuda, en consonancia con el mundo poético de
Perfil del aire, se vale de una serie de imágenes y términos que aparecían en aquel libro: la lámpara (v. 6), las nubes (v. 1), los
muros (v. 10), el cristal (v. 11), el sueño (v. 12). Volver al pasado es volver al lenguaje que entonces utilizó.
La tercera estrofa describe esa infancia donde no hubo ni penas ni alegrías, encerrado tras los muros que lo separaban del
exterior, y donde el sueño fue la única forma de escape, aunque el sueño creció tanto que se hizo "más alto que la vida", es decir,
las expectativas creadas superaron a lo que el poeta acabaría encontrándose en la vida real.
Con la llamada final a la muerte (un tópico literario que entronca además con el imaginario de Bécquer), Cernuda reconoce
que, aunque se dé cuenta de que sus sueños no se han cumplido, que las cosas no se han desarrollado como imaginó siendo
adolescente, su anhelo por despojarse del deseo no se cumplirá. Cuando la muerte llegue, encontrará sus manos "ardientes de
deseo, tendidas hacia el aire" (v. 16). El poeta admite entonces que el deseo no desaparece ni se apaga, y que se mantiene activo
hasta al final, por mucho que se desee su aniquilación.
NO ES EL AMOR QUIEN MUERE (XII)
No es el amor quien muere,

Somos nosotros mismos.
Inocencia prístina
Abolida en deseo,
Olvido de sí mismo en otro olvido,
Ramas entrelazadas
204
¿Por qué vivir si desaparecéis un día?
Solo vive quien mira

Siempre ante sí los ojos de su aurora,
Solo vive quien besa
Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara.
Fantasmas de la pena,
A lo lejos, los otros,
Los que ese amor perdieron,
Como un recuerdo en sus sueños,
Recorriendo las tumbas
Otro vacío estrechan.
Por allá van y gimen,

Muertos en pie, vida tras de la piedra,
Golpeando impotencia,
Arañando la sombra
Con inútil ternura.
No, no es el amor quien muere.
ANOTACIONES DEL POEMA XII: No es el amor quien muere…
El poema trata sobre los cambios que se experimentan al estar enamorado; no muere el amor, sino que son las personas las
que dan por finalizada la relación al cambiar ellos mismos. Con esta premisa de partida, Cernuda describe la situación inicial en la
juventud ("inocencia primera / abolida en deseo" vv. 3-4) que constituye la forma más pura de ese amor, cuando el enamorado se
disuelve en el otro ("olvido de sí mismo en otro olvido" v. 5), simbolizado en esas ramas entrelazadas (v. 6). El poeta se pregunta
entonces qué sentido tiene vivir si se pierde ese deseo inicial.
La siguiente estrofa establece que, a pesar de la pérdida del amor, solo a través del deseo se puede mantener la esperanza
para estar vivo (vv. 8-11). Tal y como afirmaba al final del poema VII, el deseo sigue latente y es la única fuerza que sostiene
nuestras ilusiones.
Frente a esa certeza, está la realidad de quienes viven alejados del deseo y del amor, "fantasmas de la pena"(v. 12), en una
sucesión de imágenes que recuerda a las aparecidas en Un río, un amor ("muertos en pie", "arañando la sombra"...) y que se
extienden hasta el v. 22.
Los dos últimos versos cierran el poema, que posee estructura circular porque concluye con la afirmación inicial; parece
haberse demostrado con la exposición que le precede que lo que se sostiene es cierto, y por ello se insiste "no, no es el amor" de
manera rotunda, que reafirma cuanto se ha dicho.
Invocaciones (a las gracias del mundo)
SOLILOQUIO DEL FARERO
Cómo llenarte, soledad,

Sino contigo misma…
De niño, entre las pobres guaridas de la tierra,

Quieto en ángulo oscuro,
Buscaba en ti, encendida guirnalda,
Mis auroras futuras y furtivos nocturnos,
Y en ti los vislumbraba,
Naturales y exactos, también libres y fieles
A semejanza mía,
A semejanza tuya, eterna soledad.
Me perdí luego por la tierra injusta
205
Como quien busca amigos o ignorados amantes;

Diverso con el mundo,
Fui luz serena y anhelo desbocado,
Y en la lluvia sombría o en el sol evidente
Quería una verdad que a ti te traicionase,
Olvidando en mi afán
Cómo las alas fugitivas su propia nube crean.
Y al velarse mis ojos

Con nubes sobre nubes de otoño desbordado
La luz de aquellos días en ti misma entrevistos,
Te negué por bien poco;
Por menudos amores ni ciertos ni fingidos,
Por quietas amistades de sillón y de gesto,
Por un nombre de reducida cola en un mundo fantasma,
Por los viejos placeres prohibidos
Como los permitidos nauseabundos,
Útiles solamente para el elegante salón susurrado,
En bocas de mentira y palabras de hielo.
Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona

Que yo fui,
Que yo mismo manché con aquellas
juveniles traiciones;
Por ti me encuentro ahora, constelados
hallazgos
Limpios de otro deseo,
El sol, mi dios, la noche rumorosa,
La lluvia, intimidad de siempre,
El bosque y su alentar pagano,
El mar, el mar como su nombre hermoso;
Y sobre todos ellos,
Cuerpo oscuro y esbelto,
Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía,
Y tú me das fuerza y debilidad,
Como al ave cansada los brazos de la
piedra.
Acodado al balcón miro insaciable el oleaje,

Oigo sus oscuras imprecaciones,
Contemplo sus blancas caricias;
Y erguido desde la cuna vigilante
Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,
Por quienes vivo, aun cuando no los vea;
Y así, lejos de ellos,
Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,
Roncas y violentas como el mar, mi morada,
Puras ante la espera de una revolución ardiente
O rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo
Cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.
Tú, verdad solitaria,

Transparente pasión, mi soledad de siempre,
Eres inmenso abrazo;
El sol, el mar,
La oscuridad, la estepa,
El hombre y su deseo,
206
La airada muchedumbre,
¿Qué son sino tú misma?
Por ti, mi soledad, los busqué un día;

En ti, mi soledad, los amo ahora.
ANOTACIONES DEL POEMA Soliloquio del farero
Este poema es uno de los más famosos de Cernuda, síntesis perfecta de sus sentimientos y de la importancia de la soledad en
su vida, su más fiel compañera. Para ello, el poeta se desdobla adoptando la voz de un farero. A través de un soliloquio (un
parlamento dirigido hacia sí mismo), el farero, trasunto del poeta, establece una conversación reflexiva con la soledad.
La conversación parte de su infancia, pues fue en soledad como imaginó su futuro, y en él vislumbraba ya que su destino sería
libre y solitario, de igual manera que su eterna acompañante (vv. 3-10). Resulta destacable el v. 4 ("quieto en ángulo oscuro"), que
hace pensar en Bécquer y en su famoso verso "Del salón en el ángulo oscuro". La referencia velada al poeta romántico no es
gratuita, pues remite al mundo de la infancia de Cernuda, y a la lectura primera del que será su modelo literario de adolescencia.
Pero en la juventud, el farero (Cernuda) se perdió en busca de amigos y amantes, y se olvidó de su verdadera esencia,
siguiendo esa "verdad" que suponía abandonar la soledad (vv. 11-16), aunque eso negaba su propia naturaleza, pues "las alas
fugitivas su propia nube crean" (v. 18); es decir, la soledad formaba parte del carácter del poeta, y acabaría surgiendo aunque él
la evitara. En aquella época, negó la compañía de la soledad por cosas sin importancia: por amores superficiales (v. 23), amistades
sin valor (v. 24), la fama (v. 25), "los placeres prohibidos" (v. 26), igual de repugnantes que los placeres admitidos por la sociedad,
objeto de mentiras y envidias (vv. 27-29).
El poeta contrapone su juventud pasada, cuando traicionó a la soledad, con el presente en que se encuentra, que le recuerda a
su "yo" de la infancia (vv. 30-32). Rodeado solo por la naturaleza (sol, lluvia, bosque, mar, vv. 33-38), reconoce a su alrededor la
única compañía de la soledad (vv. 39-43). En medio de la noche, el farero contempla el mar desde su puesto de vigilancia, que
sirve de guía a los hombres (vv. 44-48). El farero vive por ellos, pues su existencia se basa en servirles, aunque no conozca ni sus
nombres ni sus identidades (vv. 49-51); a pesar de ello, los ama a todos y a ellos dedica su vida, con la misma pasión que ese mar
junto al que habita (vv. 52-55).
La soledad es la única pasión que llena su vida, y todo cuanto le rodea (sol, mar, el hombre, su deseo, la humanidad toda) no
son sino una manifestación de esa realidad (vv. 56- 63). Los dos versos finales ofrecen la paradoja que cierra el poema: buscó la
compañía de los hombres por la soledad; ahora, en su madurez, acompañado de la soledad, ama a esa humanidad en la lejanía.
El farero (Cernuda) halla así en la soledad el único refugio, y acaba identificándose con ella, convirtiéndola en su propia esencia
Las Nubes
ELEGÍA ESPAÑOLA
Dime, háblame
Tú, esencia misteriosa
De nuestra raza
Tras de tantos siglos,
Hálito creador
De los hombres hoy vivos,
A quienes veo por el odio impulsados
Hasta ofrecer sus almas
A la muerte, la patria más profunda.
Cuando la primavera vieja

Vuelve a tejer su encanto
Sobre tu cuerpo inmenso,
¿Cuál ave hallará nido
Y qué savia una rama
Donde brotar con verde impulso?
¿Qué rayo de la luz alegre,
Qué nube sobre el campo solitario,
Hallarán agua, cristal de hogar en calma
Donde reflejen su irisado juego?
Háblame, madre;
Y al llamarte así, digo
Que ninguna mujer lo fue de nadie
Como tú lo eres mía.
207
Háblame, dime
Una sola palabra en estos días lentos,
En los días informes
Que frente a ti se esgrimen
Como cuchillo amargo
Entre las manos de tus propios hijos.
No te alejes así, ensimismada

Bajo los largos velos cenicientos
Que nos niegan tus anchos ojos bellos.
Esas flores caídas,
Pétalos rotos entre sangre y lodo,
En tus manos estaban luciendo eternamente
Desde siglos atrás, cuando mi vida
Era un sueño en la mente de los dioses.
Eres tú, son tus ojos lo que busca

Quien te llama luchando con la muerte,
A ti, remota y enigmática
Madre de tantas almas idas
Que te legaron, con un fulgor de piedra clara,
Su afán de eternidad cifrado en hermosura.
Pero no eres tan sólo

Dueña de afanes muertos;
Tierna, amorosa has sido con nuestro afán viviente,
Compasiva con nuestra desdicha de efímeros.
¿Supiste acaso si de ti éramos dignos?
Contempla ahora a través de las lágrimas:

Mira cuántos traidores,
Mira cuántos cobardes
Lejos de ti en fuga vergonzosa,
Renegando tu nombre y tu regazo,
Cuando a tus pies, mientras la larga espera,
Si desde el suelo alzamos hacia ti la mirada,
Tus hijos sienten oscuramente
La recompensa de estas horas fatídicas.
No sabe qué es la vida

Quien jamás alentó bajo la guerra.
Ella sobre nosotros sus alas densas cierne,
Y oigo su silbo helado,
Y veo los muertos bruscos
Caer sobre la hierba calcinada,
Mientras el cuerpo mío
Sufre y lucha con unos enfrente de esos otros.
No sé qué tiembla y muere en mí

Al verte así dolida y solitaria,
En ruinas los claros dones
De tus hijos, a través de los siglos;
Porque mucho he amado tu pasado,
Resplandor victorioso entre sombra y olvido.
Tu pasado eres tú
Y al mismo tiempo eres
La aurora que aún no alumbra nuestros campos.
Tú sola sobrevives
Aunque venga la muerte;
Sólo en ti está la fuerza
De hacernos esperar a ciegas el futuro.
Que por encima de estos y esos muertos
208
Y encima de estos y esos vivos que combaten,

Algo advierte que tú sufres con todos.
Y su odio, su crueldad, su lucha,
Ante ti vanos son, como sus vidas,
Porque tú eres eterna
Y sólo los creaste
Para la paz y gloria de su estirpe.
ANOTACIONES DEL POEMA Elegía española
Escrito en Valencia entre el 25 y el 27 de febrero de 1927, su título original era "Elegía española 1937". Al incluirlo en La
realidad y el deseo, Cernuda elimina la referencia temporal, decisión que también toma con otros poemas de la serie para evitar
cualquier lectura circunstancial y lograr un acercamiento mucho más global.
El poeta dirige un lamento a España, personalizado en la figura de una mujer. El poeta empieza indagando por cuál es la
esencia misteriosa de su raza, de tantos siglos de historia, y que está inmersa en una lucha fraticida (vv. 1 -9). A causa de esa
guerra, el poeta duda que al llegar la primavera se encuentre ningún recurso (nido, rama, savia, rayo de luz, nube, agua) que
pueda favorecer el resurgimiento de la vida (vv. 10-19).
España se presenta como madre, pues el poeta afirma que ninguna otra mujer puede ser más madre que la propia patria. Le
pide una palabra, una respuesta en esos días de conflicto en los que sus hijos se enfrentan con "cuchillo amargo" (vv. 20-29). Le
pide a la patria que no se aleje, que no retire su vista benefactora; su protección había antes mantenido con vida a todos esos
muertos ("flores caídas") que formaban parte del país desde hacía siglos, mucho antes de nacer él (vv. 30-37).
Aquellos que mueren por España es a ella a quien buscan; por ella sacrifican su existencia, "su afán de eternidad" (vv. 38-43).
Pero no solo del destino de los muertos es ella responsable; lo ha sido también del de los vivos durante mucho tiempo, y fue
compasiva ante sus desdichas aunque ellos no fueran dignos de ella (vv. 44-48).
Le pide que vea a través de las lágrimas la gran cantidad de traidores a la patria que han huido de ella, y que no olvide a los que
permanecen a su lado, que sienten con ello la recompensa de compartir los momentos difíciles (vv. 49-57).
Solo entiende lo que es la vida quien ha vivido la guerra, y el poeta sufre bajo su trágico dominio la muerte a su alrededor y el
enfrentamiento de unos con otros; Cernuda lo expresa con acierto a través de la imagen de los cuerpos, que permite marcar una
distancia y mostrar que no hay diferencia entre las personas de uno y otro bando: "mientras el cuerpo mío / sufre y lucha con
unos enfrente de esos otros" (vv. 58-65).
El poeta sufre al ver su patria en ruinas, destruida y sola, porque él amaba su pasado, "resplandor victorioso entre sombra y
olvido" (vv. 66-71). Identifica a la patria con su pasado, con todo lo que ha sido, y al mismo tiempo con el futuro, "la aurora que
aún no alumbra nuestros campos". Únicamente la patria tiene la capacidad de generar esperanza en sus habitantes (vv. 72-78).
Cernuda concluye que España sufre por todos, los vivos y los muertos a ambos lados de la contienda, y que todo el odio y la
ira que desperdician en el combate son insignificantes para ella, que está por encima de eso; ella los creó "para la paz y gloria de
su estirpe" (vv. 79-86).
Es evidente el tono elegíaco por la crueldad que se está viviendo en España, y Cernuda denuncia las muertes inútiles que el
enfrentamiento se está cobrando; pero no lo hace cargando contra un solo bando, sino que, a través de la personificación de
España, consigue transmitirnos que para ella (y por extensión, para él mismo) da igual la bandera bajo la que luchen los caídos.
Para él es mucho más importante la salvaguardia de la raza española, que garantiza la "gloria de su estirpe". El pasado al que
apela el poeta (pasado mítico de grandeza artística) es el que debe prevalecer, para que se reproduzca en futuras generaciones.
Aparecen así en el poema las dos visiones de España que hemos comentado en la introducción: la crítica a la Guerra Civil y la
exaltación de la imagen idealizada de la patria.
IMPRESIÓN DE DESTIERRO
Fue la pasada primavera,

Hace ahora casi un año,
En un salón del viejo Temple, en Londres,
Con viejos muebles. Las ventanas daban,
Tras edificios viejos a lo lejos,
Entre la hierba el gris relámpago del río.
Todo era gris y estaba fatigado,
Igual que el iris de una perla enferma.
Eran señores viejos, viejas damas,

En los sombreros plumas polvorientas.
Un susurro de voces allá por los rincones,
Junto a mesas con tulipanes amarillos,
Retratos de familia y teteras vacías.
La sombra que caía
Con un olor a gato,
209
Despertaba ruidos en cocinas.
Un hombre silencioso estaba

Cerca de mí. Veía
La sombra de su largo perfil algunas veces
Asomarse abstraído al borde de la taza,
Con la misma fatiga
Del muerto que volviera
Desde la tumba a una fiesta mundana.
En los labios de alguno,

Allá por los rincones
Donde los viejos juntos susurraban,
Densa tal una lágrima cayendo,
Brotó de pronto una palabra: España.
Un cansancio sin nombre
Rodaba en mi cabeza.
Encendieron las luces. Nos marchamos.
Tras largas escaleras casi a oscuras,

Me hallé luego en la calle,
Y a mi lado, al volverme,
Vi otra vez aquel hombre silencioso,
Que habló indistinto algo
Con acento extranjero,
Un acento de niño en voz envejecida.
Andando me seguía
Como si fuera solo bajo un peso invisible,
Arrastrando la losa de su tumba.
Mas luego se detuvo.
”¿España?”, dijo. “Un nombre.
España ha muerto”. Había
Una súbita esquina en la calleja.
Le vi borrarse entre la sombra húmeda.
ANOTACIONES DEL POEMA Impresión de destierro
Este poema escrito en Glasgow a comienzos de 1939 es un ejemplo perfecto de la aparición de lo histórico dentro de su
universo poético. Tal y como relata Cernuda en los primeros versos, se trata de una anécdota ocurrida el año antes, en
primavera, en la ciudad de Londres. En 1938 acababa de llegar Cernuda a Inglaterra, y malvivía en Londres, alojado en casa de
amigos y conocidos, hasta que encontró un trabajo como profesor en Surrey, una localidad cercana a la capital.
Mientras estuvo en la capital, participó en algunos recitales poéticos, dio conferencias, y fue invitado a participar en actos de
defensa de la República Española que algunos intelectuales y políticos liberales organizaron (la posición oficial del gobierno inglés
era de no intervención). En el contexto de alguno de estos actos puede identificarse esta escena, que Cernuda describe con gran
economía de medios pero gran precisión.
Los primeros versos, como hemos comentado, sirven para situar el marco espacio-temporal; el poeta se encontraba en
Londres, en el salón de un edificio histórico (el Temple), decorado con viejos muebles. Desde la ventana podía verse "el gris
relámpago del río". (vv 1-6). Los dos versos siguientes son una proyección de su estado de ánimo: "todo era gris y estaba fatigado
/ igual que el iris de una perla enferma" (vv. 7-8).
En la primera estrofa se repite hasta en tres ocasiones la palabra "viejo", que vuelve a repetirse en la segunda estrofa para de
manera reiterada insistir en esa idea de decadencia y antigüedad; el poeta está rodeado de ancianos, con sombreros polvorientos
y objetos que representan el paso del tiempo ("retratos de familia y teteras vacías"). La referencia a los tulipanes amarillos (v. 12)
no parece gratuita; el poeta había escrito un poema dedicado al poeta inglés Stanley Richardson titulado precisamente "Por unos
tulipanes amarillos" (contenido en Invocaciones), con el que tuvo una relación amorosa en España y que será una de sus
amistades en Inglaterra. Quizás con ello Cernuda quería decir que Richardson también se hallaba presente en aquella ocasión.
Atardecía "con un olor a gato" (otra nota descriptiva muy sugerente que alude al hedor de las calles y a la eterna compañía de
los ancianos), y en las casas, empezaban los preparativos de las cenas ("despertaba ruidos en cocinas" v. 16). Junto al poeta, un
hombre tomaba té. Lógicamente, se trataba de un anciano, "con la misma fatiga / del muerto que volviera / desde la tumba a una
fiesta mundana" (vv. 21-23). De nuevo se proyecta su percepción subjetiva en la descripción de cuanto le rodea. En una
conversación que surgió en una esquina del salón, siempre silencioso, Cernuda escuchó una palabra "densa como una lágrima
210
cayendo, [...]: España" (vv.27-28). Esta palabra generó "un cansancio sin nombre" en la cabeza del poeta, agotado por el recuerdo
de su país.
Acabado el acto, abandonaron el edificio. Al llegar a la calle, Cernuda coincidió de nuevo con el anciano, que caminaba despacio
("como si fuera solo bajo un peso invisible, / arrastrando la losa de su tumba", vv. 40-41). El anciano le dijo algo "con acento
extranjero" (por aquel entonces Cernuda aún no sabía hablar inglés), y más tarde añadió la lapidaria frase final: España no era ya
más que un nombre, porque España había muerto. El hombre se desvaneció.
La inesperada conclusión del poema nos devuelve a ese contexto histórico en el que se encuadra: la Guerra Civil está en su
último tramo, y el país, a punto de caer en manos de los nacionales, "ha muerto" para la causa republicana que parece ser el
motivo de la reunión en el viejo salón del Temple. No en vano los asistentes son ancianos, miembros de una sociedad caduca
desplazados por la vertiginosa juventud del fascismo y de los totalitarismos surgidos en Europa. Cernuda escribe el poema en
1939, finalizada ya la contienda, pero la anécdota anticipa el trágico final de la guerra y el triste destino de la causa que el poeta,
como tantos otros exiliados, defendía.
GAVIOTAS EN LOS PARQUES
Dueña de los talleres, las fábricas, los bares,

Toda piedras oscuras bajo un cielo sombrío,
Silenciosa a la noche, los domingos devota,
Es la ciudad levítica que niega sus pecados.
El verde turbio de la hierba y los árboles

Interrumpe con parques los edificios uniformes,
Y en la naturaleza sin encanto, entre la lluvia,
Mira de pronto, penacho de locura, las gaviotas.
¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo,

El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques?
Un viento de infortunio o una mano inconsciente,
De los puertos nativos, tierra adentro las trajo.
Lejos quedó su nido. de los mares, mecido por tormentas

De invierno, en calma luminosa los veranos.
Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro.
Quien con alas las hizo, el espacio les niega.
ANOTACIONES DEL POEMA Gaviotas en los parques
Cernuda escribe este poema en el otoño de 1939 en Glasgow. Como ya hemos comentado, no se trataba de una ciudad grata al
poeta, y la describe de forma sombría en la primera estrofa: por aquel entonces era una ciudad industrial (de talleres y fábricas,
con bares donde los obreros bebían en sus horas libres), de edificios de piedra oscura, con poca vida nocturna y de espíritu
religioso, pero impregnado de un puritanismo hipócrita que "niega sus pecados" (vv. 1-4).
Ese panorama oscuro de edificios iguales solo se interrumpe de vez en cuando con el verde de los parques, pero se trata de una
naturaleza "sin encanto" que no le atrae; en medio de aquellos parques, encuentra la presencia de gaviotas, "penacho de locura",
una inesperada compañía en medio de la ciudad (vv. 5-8) Las denomina "locura" por su carácter inesperado, y también porque su
comportamiento le resulta extraño, tal y como desarrolla en la estrofa siguiente.
El poeta no comprende qué hacen las gaviotas allí, en una ciudad industrial llena de humo y suciedad, lejos de la costa a la que
pertenecen. Allí las llevó un "viento de infortunio o una mano inconsciente" (vv. 9-12). En el mar ha quedado su nido, que en
invierno es agitado por las tormentas pero en verano cuenta con el descanso de la estación. Las gaviotas gritan, lamentándose de
su suerte, "con el grito de almas en destierro". La triste ironía final es que, quien dotó a las gaviota de alas para volar, no las
devuelva a su entorno natural (vv. 13-16).
El antecedente más directo de este poema es, lógicamente, el famoso poema El albatros de BAUDELAIRE; en él, esta ave
majestuosa de gran envergadura es objeto de las burlas de los marineros que juegan con ella, pues en el momento que pisa la
tierra el albatros se vuelve torpe por el gran tamaño de sus alas. El ave se convierte así en símbolo del poeta, que "exiliado en la
tierra, sufriendo el griterío, /Sus alas de gigante le impiden caminar". Ese es el primer referente que debemos tener en cuenta al
leer este poema.
En segundo lugar, hay que entender el poema como un lamento por el exilio que sufre el poeta, que ve reflejado su
sufrimiento en el que padecen esas gaviotas, alejadas de "su nido" (España, en el caso de Cernuda). Hay de hecho una referencia
explícita al exilio en el v. 5: "con el grito de almas en destierro". El poeta ve en esas aves desarraigadas un símbolo de su propio
ser, que vive lejos de esas costas "en calma luminosa los veranos" (una referencia a la visión idealizada de su patria).
211
Paradójicamente, las alas que servían al albatros (al poeta) para elevarse por encima de la mediocridad que le rodeaba, se
convierten para las gaviotas en unas extremidades inútiles que no le permiten volver a su hogar.
A pesar de su brevedad, la capacidad de sugerencia del poema es innegable, subrayada por las referencias al clásico texto de
Baudelaire.
UN ESPAÑOL HABLA DE SU TIERRA
Las playas, parameras

Al rubio sol durmiendo,
Los oteros, las vegas
En paz, a solas, lejos;
Los castillos, ermitas,

Cortijos y conventos,
La vida con la historia
Tan dulces al recuerdo,
Ellos, los vencedores

Caínes sempiternos,
De todo me arrancaron.
Me dejan el destierro.
Una mano divina

Tu tierra alzó en mi cuerpo
Y allí la voz dispuso
Que hablase tu silencio.
Contigo solo estaba,

En ti sola creyendo;
Pensar tu nombre ahora
Envenena mis sueños.
¿Cómo vive una rosa

Si la arrancan del suelo?
Amargos son los días

De la vida, viviendo
Sólo una larga espera
A fuerza de recuerdos.
Un día, tú ya libre
De la mentira de ellos,
Me buscarás. Entonces
¿Qué ha de decir un muerto?
Como quien espera el alba

TIERRA NATIVA
Es la luz misma, la que abrió mis ojos
Toda ligera y tibia como un sueño,
Sosegada en colores delicados
Sobre las formas puras de las cosas.
El encanto de aquella tierra llana,

Extendida como una mano abierta,
Adonde el limonero encima de la fuente
Suspendía su fruto entre el ramaje.
El muro viejo en cuya barda abría

A la tarde su flor azul la enredadera,
Y al cual la golondrina en el verano
212
Tornaba siempre hacia su antiguo nido.
El susurro del agua alimentando,

Con su música insomne en el silencio,
Los sueños que la vida aún no corrompe,
El futuro que espera como página blanca.
Todo vuelve otra vez vivo a la mente.

Irreparable ya con el andar del tiempo,
Y su recuerdo ahora me traspasa
El pecho tal puñal fino y seguro.
Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca?

Aquel amor primero, ¿quién lo vence?
Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida,
Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?
1. Identifica las ideas del texto y expón esquemáticamente su organización

2. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismso de cohesión distintos que refuercen su
coherencia textual.
3. ¿Pueden los recuerdos traspasar el pecho como un puñal? Elabora un discurso argumentativo en respuesta a la
pregunta.
4.a. Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Todo vuelve otra vez vivo a la mente
4.b. Analiza cómo están formadas las siguientes palabras subrayadas en el texto: enredadera , irreparable.
5.a. Expón brevemente el siguiente tema: La poesía del grupo poético del 27. Etapas, autores y obras
representativos.
5.b. Indica en qué fase de la trayectoria poética de Luis Cernuda se localiza este poema, comenta brevemente la
métrica y pon en relación el texto con el momento histórico de su producción.
GÓNGORA
El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo,

El poeta cuya palabra lúcida es como diamante,
Harto de fatigar sus esperanzas por la corte,
Harto de su pobreza noble que le obliga
A no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que las sombras,
Más generosas que los hombres, disimulan
En la común tiniebla parda de las calles
La bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su traje;
Harto de pretender favores de magnates,
Su altivez humillada por el ruego insistente,
Harto de los años tan largos malgastados
En perseguir fortuna lejos de Córdoba la llana y de su muro excelso,
Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso.
Ya restituye el alma a soledad sin esperar de nadie

Si no es de su conciencia, y menos todavía
De aquel sol invernal de la grandeza
Que no atempera el frío del desdichado,
Y aprende a desearles buen viaje
A príncipes, virreyes, duques altisonantes,
Vulgo luciente no menos estúpido que el otro;
Ya se resigna a ver pasar la vida tal sueño inconsistente
Que el alba desvanece, a amar el rincón solo
Adonde conllevar paciente su pobreza,
Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia ávida
Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa,
Dejándole la amarga, el desecho del paria.
Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo,

La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
213
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan todavía
Las piedras de los otros, salpicaduras tristes
Del aguachirle caro para las gentes
Que forman el común y como público son arbitro de gloria.
Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte.
Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,

Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas,
No gustó de él y le condena con fallo inapelable.
Viva pues Góngora, puesto que así los otros

Con desdén le ignoraron, menosprecio
Tras del cual aparece su palabra encendida
Como estrella perdida en lo hondo de la noche,
Como metal insomne en las entrañas de la tierra.
Ventaja grande es que esté ya muerto
Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden
Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito,
Sucesor del gusano, royendo su memoria.
Mas él no transigió en la vida ni en la muerte
Y a salvo puso su alma irreductible
Como demonio arisco que ríe entre negruras.
Gracias demos a Dios por la paz de Góngora vencido;

Gracias demos a Dios por la paz de Góngora exaltado;
Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros),
Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada.
EL INDOLENTE
Con hombres como tú el comercio sería

Cosa leve y tan pura que, sin sudor ni sangre
De ninguno comprada, dejaría a la tierra
Intactos sus veneros. Pero a tu pobreza
El comercio podría allanarle un camino.
Durante las tardes meridionales del verano,

A través de una clara ciudad, solas las calles,
Llevaría en cestillo guirnaldas de jazmines,
Y magnolias, por un nido fragante de hojas verdes
oculto su blancor, como alas de paloma.
Tras de las rejas bajas, si una mujer quisiera

Para su gracia oculta tal vez la fresca gala
De una flor, y prenderla en su pelo o en su pecho.
Donde ha de parecer nieve sobre la tierra,
Una moneda a cambio dejaría en tus manos.
Así, al ponerse la tarde, tú podrías

De un vino trasparente beber el calor rubio,
Mordiendo la delicia de un pan y de una fruta,
Y luego silencioso, tendido junto al río,
Ver latir en la honda noche las estrellas.
214
AMANDO EN EL TIEMPO
El tiempo, insinuándose en tu cuerpo,

tal la nube de polvo en fuente pura,
aquella gracia antigua desordena
y clava en mí una pena silenciosa.
Otros antes que yo vieron un' día,

y otros luego verán, cómo decir
la amada forma esbelta, recordando
de cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.
Pero la vida sólo la aprendemos,

y placer y dolor se ofrecen siempre
tal mundo virgen para cada hombre.
Así mi pena inculta es nueva ahora.
Nueva como lo fuese al primer hombre,

que cayó con su amor del paraíso
cuando viera, tal cielo ya vencido
por sombra, envejecer el cuerpo amado.
Vivir sin estar viviendo

LA SOMBRA
Al despertar de un sueño, buscas

Tu juventud, como si fuera el cuerpo
Del camarada que durmiese
A tu lado y que al alba no encuentras.
Ausencia conocida, nueva siempre,

Con la cual no te hallas. Y aunque acaso
Hoy tú seas más de lo que era
El mozo ido, todavía
Sin voz le llamas, cuántas veces;

Olvidado que de su mocedad se alimentaba
Aquella pena aguda, la conciencia
De tu vivir de ayer. Ahora,
Ida también, es sólo

Un vago malestar, una inconsciencia
Acallando el pasado, dejando indiferente
Al otro que tú eres, sin pena, sin alivio
ANOTACIONES DEL POEMA La sombra
La sombra representa en este poema la juventud del poeta; es muy interesante la forma en que Cernuda reflexiona en él
sobre el paso del tiempo y la pérdida de la juventud.
Al inicio del poema identifica a la juventud con el cuerpo del amante que dormía en su cama y que se ha marchado antes de
que amaneciera. (vv. 1-4) La imagen del amante ausente que parte antes del alba es muy oportuna para describir una pérdida de
la que el poeta no es consciente hasta que se produce. La juventud no se disipa de un día para otro, sino que su desaparición se
evidencia en el momento que el poeta se detiene, salido de un sueño (su vida hasta ese momento) y se da cuenta de que ya no
está.
215
Esa "ausencia conocida" hace referencia a que Cernuda reconoce la falta de su juventud de manera repetida y no por ello
resulta menos sorprendente para él ("nueva siempre"), pues no se siente identificado con el hecho de ya no ser joven ("con la
cual no te hallas"). Y aunque el paso del tiempo haya indudablemente hecho de él una persona por completo distinta del
muchacho que entonces era ("Y aunque acaso / Hoy tú seas más de lo que era / El mozo ido", vv. 6-8), aún sigue con la vista atrás,
buscando en vano su juventud (v. 9).
El poeta siente cierto alivio cuando reconoce que la pena aguda de su juventud (el deseo que sentía siendo adolescente) en
parte se acrecentaba por su inexperiencia y frustración de entonces (v. 10-12). El consuelo que le queda es percatarse de que ese
deseo ha desaparecido también con la marcha de la juventud, y que de él solo queda un "vago malestar", un eco sin importancia
que no le afecta en su presente, en el que no hay ni pena ni alivio, solo una especie de vacío caracterizado por la indiferencia (vv.
13-16)
Esta constatación final es la prueba definitiva de que la juventud ha pasado y que Cernuda se halla ya en la madurez, lejos de
las pasiones y los deseos de sus años mozos. Hay una clara aceptación de su derrota vital en ese cierre de apatía e indolencia, que
muestra el decaído estado de ánimo de Cernuda por aquel entonces.
SER DE SANSUEÑA
Acaso allí estará, cuatro costados

Bañados en los mares, al centro la meseta
Ardiente y andrajosa. Es ella, la madrastra
Original de tantos, como tú, dolidos
De ella y por ella dolientes.
Es la tierra imposible, que a su imagen te hizo

Para de sí arrojarte. En ella el hombre
Que otra cosa no pudo, por error naciendo,
Sucumbe de verdad, y como en pago
Ocasional de otros errores inmortales.
Inalterable, en violento claroscuro,

Mírala, piénsala. Árida tierra, cielo fértil,
Con nieves y resoles, riadas y sequías;
Almendros y chumberas, espartos y naranjos
Crecen en ella, ya desierto, ya oasis.
Junto a la iglesia está la casa llana,

Al lado del palacio está la timba,
El alarido ronco junto a la voz serena,
El amor junto alodio, y la caricia junto
A la puñalada. Allí es extremo todo.
La nobleza plebeya, el populacho noble,

La pueblan; dando terratenientes y toreros,
Curas y caballistas, vagos y visionarios,
Guapos y guerrilleros. Tú compatriota,
Bien que ello te repugne, de su fauna.
Las cosas tienen precio. Lo es del poderío

La corrupción, del amor la no correspondencia;
y ser de aquella tierra lo pagas con no serIo
De ninguna: deambular, vacuo y nulo,
Por el mundo, que a Sansueña y sus hijos desconoce.
Si en otro tiempo hubiera sido nuestra.

Cuando gentes extrañas la temían y odiaban,
y mucho era ser de ella; cuando toda
Su sinrazón congénita, ya locura hoy,
Como admirable paradoja se imponía.
Vivieron muerte, sí, pero con gloria

Monstruosa. Hoy la vida morimos
En ajeno rincón. Y mientras tanto
Los gusanos, de ella y su ruina irreparable,
crecen, prosperan.
216
Vivir para ver esto.

Vivir para ver esto.
ANOTACIONES DEL POEMA Ser de Sansueña
"Sansueña" es un topónimo que aparece ya en los relatos carolingios en lengua romance para referirse a "Sajonia". El nombre
se recoge en muchos libros de caballerías y crónicas, y poco a poco, se irá introduciendo en la literatura castellana a través de los
romances para referirse a una población ubicada en la península Ibérica, aunque su localización exacta se desconozca. Más tarde,
Fray Luis de León se referirá también a ese espacio mítico, que reconoce como una parte del rey visigodo en su poema Profecía
del Tajo. También en la Segunda Parte de El Quijote Cervantes identifica Sansueña con Zaragoza en el pasaje del Retablo de Maese
Pedro.
Sea cual sea su origen, está claro que Cernuda se vale del nombre de esta ciudad legendaria para escribir uno de los poemas
más crudos que dedica a España. Tras los dedicados a su patria en los que condenaba y lloraba la muerte de sus compatriotas y
denunciaba los horrores de la Guerra Civil en Las Nubes, y aquellos más contemplativos centrados en el recuerdo idealizado de su
infancia y sus espacios, contemplados con la benevolencia que aporta el destierro y la lejanía en Como quien espera el alba, el
poeta da paso al resentimiento y la ira.
Las coordenadas geográficas sitúan la península bañada por el mar y con la meseta en el centro, "ardiente y andrajosa" (v. 3). La
adjetivación connotativa da muestra del subjetivismo con que se presenta a la patria, que "acaso allí estará" (v. 1), como si la
indiferencia inicial del poeta pudiera alterar la posición de su tierra. La "amada madre" de Elegía española I es ahora "madrastra"
(v. 3) de tantos como el poeta, "dolidos" y "por ella dolientes" (vv. 4-5). Es "tierra imposible" que arroja de sí a aquellos que creó a
su imagen (a sus hijos). El hombre que comete la equivocación de nacer en ella encuentra la muerte (vv. 6-10) como castigo por su
error.
El poeta parece enfocar la vista para que fijemos la atención en un punto del territorio al que poco a poco se acerca a través
del entorno que le rodea (vv. 11-13): almendros, chumberas, espartos, naranjos (un típico paisaje mediterráneo), que lo mismo
puede ser desierto que oasis (v. 15). Describe a continuación los contrastes que se dan en la población: junto a la iglesia está la
casa humilde, junto al palacio la casa de juego (vv. 16-17), y esta oposición se extiende a un plano abstracto: el amor junto al odio,
la caricia junto a la puñalada (vv. 19-20), como símbolos de los extremos viscerales que se dan en Sansueña (España).
El juego de contrastes se acentúa con el cruce de atributos que presenta la población ("nobleza plebeya" y "populacho
noble"); todos participan de esa indeterminación ("curas y caballistas", "vagos y visionarios", "guapos y guerrilleros", pares que
comienzan por la misma letra) que causa el asco del poeta al reconocerse como uno de ellos (vv. 21-25). En esa sociedad todo
tiene un precio y se puede comprar, y ser de Sansueña implica no ser de ninguna parte y vagar por el mundo, como hace el
poeta, con la dificultad añadida de que nadie conoce Sansueña fuera de sus fronteras (vv. 26-30).
Diferente fue la percepción de Sansueña en el pasado, cuando era una gran nación y causaba odio y miedo. A pesar de sus
contradicciones, y de las muertes que trajo consigo, era indudable su grandeza (vv. 31-37); aquí se evidencia el discurso sobre la
gloria pasada de España, a la que Cernuda vuelve como símbolo de la grandeza espiritual vivida entonces. Como contraste a este
pasado mítico, el presente en que se muere en tierra ajena ("en ajeno rincón", v. 38). Los "gusanos" (que también aparecían al
final del poema Góngora como símbolo de lo más rastrero de la sociedad) engordan en la decadencia de Sansueña.
Los dos versos finales, que rompen el equilibrio del poema hasta este momento (ocho estrofas de cinco versos que combinan
endecasílabos y alejandrinos) suponen una síntesis emotiva de los sentimientos que generan en el poeta el declive de España:
admite el horror de ver todo esto (en qué se ha convertido su país), y el horror de ser parte de ello, aún más horrible que
contemplarlo.
Es, como comentábamos al principio, un paso más en la reflexión sobre España nacida en el destierro, ahora desde el rencor y
la rabia de saber que nada puede hacerse ya por cambiar la cruda realidad.
VIENDO VOLVER
Irías, y verías
Todo igual, cambiado todo,
Así como tú eres
El mismo y el otro. ¿Un río
A cada instante
No es él y diferente?
Irías, en apariencia
Distraído y aburrido
En secreto, mirando,
Pues el mirar es sólo
La forma en que persiste
El antiguo deseo.
Mirando, estimarías
217
(La mirada acaricia

Fijándose o desdeña
Apartándose) irreparable todo
Ya, y perdido, o ganado
Acaso, quién lo sabe.
Así, con paso indiferente,

Como llevado de una mano,
Llegarías al mundo
Que fue tuyo otro tiempo,
Y allí le encontrarías,
Al tú de ayer, que es otro hoy.
Impotente, extasiado
Y solo, como un árbol,
Le verías, el futuro
Soñando, sin presente,
A espera del amigo,
Cuando el amigo es él y en él le espera.
Al verle, tú querrías
Irte, ajeno entonces,
Sin nada que decirle,
Pensando que la vida
Era una burla delicada,
Y que debe ignorarlo el mozo hoy.
ANOTACIONES DEL POEMA Viendo volver
El tema de este poema se relaciona con La sombra; continúa la línea de indagación sobre la juventud y el tiempo pasado,
conjugado en este caso con el tema de España. Cernuda se plantea una hipotética vuelta a la patria, e imagina cómo sería la
confrontación con la nueva realidad del país.
Cernuda reconoce que encontraría el país diferente, "todo igual, cambiado todo" (v. 2), antítesis que pretende reflejar el
propio cambio experimentado dentro de él, "tú eres / el mismo y el otro". La referencia a Heráclito y a su conocida frase sobre el
río sirve para reforzar la idea de cambio que trae consigo el paso del tiempo.
La mirada sería fundamental en ese acercamiento a los lugares que conoció, y Cernuda, consciente de su carácter retraído,
fingiría indiferencia para poder observarlo todo con mayor detenimiento, "Pues el mirar es sólo / La forma en que persiste / El
antiguo deseo" (vv. 10-12). Por medio de ese estudio detenido, el poeta podría valorar si podía darlo todo por perdido, o si en
cambio, encontraba algún motivo de ilusión en esa España recobrada (vv. 13-18).
Ese deambular lo llevaría "al mundo / Que fue tuyo otro tiempo", y a encontrarse consigo mismo, pero que es ahora alguien
distinto: "Al tú de ayer, que es otro hoy". (vv. 19-24). Esa idea aparecía ya, como hemos comentado, en el poema La sombra. Ese
tú de ayer estaría "Impotente, extasiado / Y solo" (caracterizando así al Cernuda de Perfil del aire), a la espera de un amigo (esa
compañía siempre soñada) que a la larga resultará ser mismo. El Cernuda maduro reconoce que el amigo que en vano esperó en
su juventud solo se manifestó en aventuras pasajeras, y que su destino será la soledad, acompañado solo de sí mismo (vv. 25-30).
Ante esa situación de encuentro consigo mismo, Cernuda reconoce que optaría por marcharse sin hablar con su "yo" del
pasado, sin prevenirlo contra la realidad. Con triste ironía, Cernuda admite "que la vida / Era una burla delicada", y que el joven
Cernuda debe ignorarlo (vv. 31-36). En el fondo, el poeta reconoce que su "yo" juvenil debe pasar por todo lo que él pasó y llegar
a esas conclusiones solo. Únicamente entonces el Cernuda juvenil se convertirá en el Cernuda maduro que él es.
Cernuda, por medio del tema del doble o doppelgänger (en esta ocasión sin referencia alguna al mito de Narciso, como sí
ocurría en su poesía de juventud), medita sobre el paso del tiempo y la inevitabilidad de cambiar los errores o aciertos de
nuestro pasado.
218
Con las horas contadas

NOCTURNO YANQUI
La lámpara y la cortina
Al pueblo en su sombra excluyen.
Sueña ahora,
Si puedes, si te contentas
Con sueños, cuando te faltan
Realidades.
Estás aquí, de regreso

Del mundo, ayer vivo, hoy
Cuerpo en pena.
Esperando locamente,
Alrededor tuyo, amigos
Y sus voces.
Callas y escuchas. No. Nada

Oyes, excepto tu sangre,
Su latido
Incansable, temeroso;
Y atención prestas a otra
Cosa inquieta.
Es la madera, que cruje;

Es el radiador, que silba.
Un bostezo.
Pausa. Y el reloj consultas:
Todavía temprano para
Acostarte.
Tomas un libro. Mas piensas
Que has leído demasiado
Con los ojos,
Y a tus años la lectura
Mejor es recuerdo de unos
Libros viejos,
Pero con nuevo sentido.
¿Qué hacer? Porque tiempo hay.

Es temprano.
Todo el invierno te espera,
Y la primavera entonces.
Tiempo tienes.
¿Mucho? ¿Cuánto? ¿Y hasta cuándo
El tiempo al hombre le dura?
“No, que es tarde,
Es tarde”, repite alguno
Dentro de ti, que no eres.
Y suspiras.
La vida en tiempo se vive,

tu eternidad es ahora,
porque luego
no habrá tiempo para nada
tuyo. Gana tiempo. ¿Y cuándo?
Alguien dijo:
“El tiempo y yo para otros
Dos”. ¿Cuáles dos? ¿Dos lectores
De mañana? Mas tus lectores, si nacen,
Y tu tiempo, no coinciden.
Estás solo
Frente al tiempo, con tu vida
219
Sin vivir.
Remordimiento.
Fuiste joven,
Pero nunca lo supiste
Hasta hoy, que el ave ha huido
De tu mano.
La mocedad dentro duele,

Tú su presa vengadora,
Conociendo
qQue, pues no le va esta cara
Ni el pelo blanco, es inútil
Por tardía.
El trabajo alivia a otros

De lo que no tiene cura,
Según dicen.
¿Cuántos años ahora tienes
De trabajo? ¿Veinte y pico
Mal contados?
Trabajo fue que no compra

Para ti la independencia
Relativa.
A otro menester el mundo,
Generoso como siempre,
Te demanda.
Y profesas pues, ganando

Tu vida, no con esfuerzo,
Con fastidio.
Nadie enseña lo que importa,
Que eso ha de aprenderlo el hombre
Por sí solo.
Lo mejor que has sido, diste,

Lo mejor de tu existencia,
A una sombra:
Al afán de hacerte digno,
Al deseo de excederte,
Esperando
Siempre mañana otro día
Que, aunque tarde, justifique
Tu pretexto.
Cierto que tú te esforzaste

Por sino y amor de una
Criatura,
Mito moceril, buscando
Desde siempre, y al servirla,
Ser quien eres.
Y al que eras le has hallado.

¿Mas es la verdad del hombre
Para él solo,
Como un inútil secreto?
¿Por qué no poner la vida
A otra cosa?
Quien eres, tu vida era;

Uno sin otro no sois,
Tú lo sabes.
Y es fuerza seguir, entonces,
220
Aun el miraje perdido,

Hasta el día
Que la historia se termine,
Para ti al menos.
Y piensas Que así vuelves

Donde estabas al comienzo
Del soliloquio: contigo
Y sin nadie.
Mata la luz, y a la cama.
IN MEMORIAM A.G. (André Gide)
Con él su vida entera coincidía,

Toda promesa y realidad iguales,
La mocedad austera vuelta apenas
Gozosa madurez, tan demoradas
Como día estival. Así olvidaste,
Amando su existir, temer su muerte.
Pero su muerte, al allegarle ahora,

Calló la voz que cerca nunca oíste,
A cuyos ecos despertaron tantos
Sueños del mundo en ti nunca vividos,
Hoy no soñados porque ya son vida.
Cuando para seguir nos falta aliento,

Roto el mágico encanto de las cosas,
Si en soledad alzabas la cabeza,
Sonreír le veías tras sus libros.
Ya entre ellos y tú falta de sombra,
Falta su sombra noble ya en la vida.
Usándonos a ciegas todo sigue,

Aunque unos pocos, como tú, os digáis:
Lo que con él termina en nuestro mundo
No volverá a este mundo. Y no hay consuelo,
Que el tiempo es duro y sin virtud los hombres.
Bien pocos seres que admirar te quedan.
OTRA FECHA
Aires claros, nopal y palma,
En los alrededores, saben,
Si no igual, casi igual a como
La tierra tuya aquella antes.
También tú igual me pareces,

O casi igual, al que antes eras:
En él casi sólo consiste,
De ayer a hoy, la diferencia.
En tu hoy más que precario

Nada anterior echas de menos,
Porque lo ido está bien ido,
Como lo muerto está bien muerto.
221
El futuro, a pesar de todo,

Usa un señuelo que te engaña:
El sí y el no de azar no usado,
El no sé qué donde algo aguarda.
Tú lo sabes, aunque tan tibio

Es tu vivir entre la gente,
Pues si nada crees, aun queriendo,
Aun sin querer crees a veces.
SOMBRA DE MÍ
Bien sé yo que esta imagen
Fija siempre en la mente
No eres tú, sino sombra
Del amor que en mí existe
Antes que el tiempo acabe.
Mi amor así visible me pareces,

Por mí dotado de esa gracia misma
Que me hace sufrir, llorar, desesperarme
De todo a veces, mientras otras
Me levanta hasta el cielo en nuestra vida,
Sintiendo las dulzuras que se guardan
Sólo a los elegidos tras el mundo.
Y aunque conozco eso, luego pienso

Que sin ti, sin el raro
Pretexto que me diste,
Mi amor, que afuera está con su ternura,
Allá dentro de mí hoy seguiría
Dormido todavía y a la espera
De alguien que, a su llamada,
Le hiciera al fin latir gozosamente.
Entonces te doy gracias y te digo:

Para esto vine al mundo, y a esperarte;
Para vivir por ti, como tú vives
Por mí, aunque no lo sepas,
Por este amor tan hondo que te tengo.
PRECIO DE UN CUERPO
Cuando algún cuerpo hermoso,
Como el tuyo, nos lleva
Tras de sí, él mismo no comprende,
Sólo el amante y el amor lo saben.
(Amor, terror de soledad humana.)
Esta humillante servidumbre,
Necesidad de gastar la ternura
En un ser que llenamos
Con nuestro pensamiento,
Vivo de nuestra vida.
Él da el motivo,
Lo diste tú; porque tú existes
Afuera como sombra de algo,
222
Una sombra perfecta

De aquel afán, que es del amante, mío.
Si yo te hablase
Cómo el amor depara
Su razón al vivir y su locura,
Tú no comprenderías.
Por eso nada digo.
La hermosura, inconsciente
De su propia celada, cobró la presa
Y sigue. Así, por cada instante
De goce, el precio está pagado:
Este infierno de angustia y de deseo.
Desolación de la quimera
BIRDS IN THE NIGHT

El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida
En esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres,
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentosas.
Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde,
Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían.
La casa es triste y pobre, como el barrio

Con la tristeza sórdida que va con lo que es pobre,
No la tristeza funeral de lo que es rico sin espíritu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,
Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un organillo
Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.
Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho

Y de Rimbaud el golfo, querellándose largamente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno
Que dejaron atrás la madre inaguantable y la aburrida esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos,
En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto.
Sí, estuvieron ahí, la lápida lo dice, tras el muro,

Presos de su destino: la amistad imposible, la amargura
De la separación, el escándalo luego; y para éste
El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costumbres
Que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.
El silencio del uno y la locuacidad banal del otro

Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.
Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarlos;

Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
223
Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras

Para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
Detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.
“¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro.

Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
Igual que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado”.
Y se recitan trozos del “Barco Ebrio” y del soneto a las “Vocales”.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?

Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.
NIÑO TRAS UN CRISTAL

Al caer la tarde, absorto
Tras el cristal, el niño mira
Llover. La luz que se ha encendido
En un farol contrasta
La lluvia blanca con el aire oscuro.
La habitación a solas
Le envuelve tibiamente,
Y el visillo, velando
Sobre el cristal, como una nube,
Le susurra lunar encantamiento.
El colegio se aleja. Es ahora

La tregua, con el libro
De historias y de estampas
Bajo la lámpara, la noche,
El sueño, las horas sin medida.
Vive en el seno de su fuerza tierna,

Todavía sin deseo, sin memoria,
El niño, y sin presagio
Que afuera el tiempo aguarda
Con la vida, al acecho.
En su sombra ya se forma la perla.
PREGUNTA VIEJA, VIEJA RESPUESTA

¿Adónde va el amor cuando se olvida?
No aquel a quien hicieras la pregunta
Es quien hoy te responde.
Es otro, al que unos años más de vida

Le dieron la ocasión, que no tuviste,
De hallar una respuesta.
Los juguetes del niño que ya es hombre,
¿Adónde fueron, di? Tú lo sabías,
Bien pudiste saberlo.
224
Nada queda de ellos: sus ruinas

Informes e incoloras, entre el polvo,
El tiempo se ha llevado.
El hombre que envejece, halla en su mente,

En su deseo, vacíos, sin encanto,
Dónde van los amores.
Mas si muere el amor, no queda libre

El hombre del amor: queda su sombra,
Queda en pie la lujuria.
¿Adónde va el amor cuando se olvida?

No aquel a quien hicieras la pregunta
Es quien hoy te responde.
PEREGRINO
¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.
Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.
DESPEDIDA
Muchachos
Que nunca fuisteis compañeros de mi vida,
Adiós.
Muchachos
Que no seréis nunca compañeros de mi vida
Adiós.
El tiempo de una vida nos separa

Infranqueable:
A un lado la juventud libre y risueña;
A otro la vejez humillante e inhóspita.
De joven no sabía
Ver la hermosura, codiciarla, poseerla;
De viejo la he aprendido
Y veo a la hermosura, mas la codicio inútilmente.
Mano de viejo mancha

El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo.
Con solitaria dignidad el viejo debe
Pasar de largo junto a la tentación tardía.
Frescos y codiciables son los labios besados,

Labios nunca besados más codiciables y frescos aparecen.
¿Qué remedio, amigos? ¿Qué remedio?
Bien lo sé: no lo hay.
225
Qué dulce hubiera sido

En vuestra compañía vivir un tiempo:
Bañarse juntos en aguas de una playa caliente,
Compartir bebida y alimento en una mesa.
Sonreír, conversar, pasearse
Mirando cerca, en vuestros ojos, esa luz y esa música.
Seguid, seguid así, tan descuidadamente,

Atrayendo al amor, atrayendo al deseo.
No cuidéis de la herida que la hermosura vuestra y vuestra gracia abren
En este transeúnte inmune en apariencia a ellas.
Adiós, adiós, manojos de gracias y donaires.

Que yo pronto he de irme, confiado,
Adonde, anudado el roto hilo, diga y haga
Lo que aquí falta, lo que a tiempo decir y hacer aquí no supe.
Adiós, adiós, compañeros imposibles.

Que ya tan sólo aprendo
A morir, deseando
Veros de nuevo, hermosos igualmente
En alguna otra vida.
226

Educación Literaria. 2º Bachillerato. Departamento de Lengua y Literatura. IES Alhakén II. Curso 19-20. Profesora Rosa Muñoz

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Educación Literaria. 2º Bachillerato. Departamento de Lengua y Literatura. IES Alhakén II. Curso 19-20. Profesora Rosa Muñoz

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Apuntes de Lengua castellana y Literatura II. 2º de Bachillerato. IES Alhakén II. Curso 2019-20.

Profesora Rosa Muñoz

Departamento de Lengua castellana y Literatura. IES Alhakén II.

La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, 2

EDUCACIÓN LITERARIA: ESTUDIO Y COMENTARIO DE LAS OBRAS

El comentario de los textos literarios 59

EDUCACIÓN LITERARIA: TEMAS

Rasgos generales: etapas de la narrativa anterior a 1939 / Generación del 98 /

La novela anterior a 1939: Panorama general

La narrativa española anterior a la Guerra Civil suele organizarse

La novela de Fin de Siglo: la Generación del 98

El primitivismo: El rechazo del presente, del progreso y de la sociedad burguesa da lugar a la

Autores y obras de la novela de fin de siglo:

Los autores más importantes de esta narrativa de Fin de Siglo son:

JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ "AZORÍN": Este autor dedicó su vida al

RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN: Autor genial e inconformista,

CARMEN DE BURGOS: Periodista, escritora, traductora y

Periodo de entreguerras: La narrativa novecentista

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En la novela novecentista destacan los siguientes escritores:

Años treinta: Novela de vanguardia y novela social

Rasgos generales/ La novela existencial y tremendista/ La novela social / Novela

Refleja, de forma intimista, el clima de miseria moral de la primera posguerra española

La novela tremendista es una manifestación extrema de la novela existencial. Reflejo de la

(AÑOS 50: EL REALISMO SOCIAL)

-¿Esta mermelada es la de pera?

(LA NOVELA DE LOS SESENTA: RENOVACIÓN DE TÉCNICAS Y AUTORES)

Los novelistas españoles más destacados de los años sesenta son

LUIS MARTÍN-SANTOS publicó en 1962 Tiempo de silencio, novela pionera de la experimentación

LUIS MARTÍN SANTOS, Tiempo de silencio

MIGUEL DELIBES con Cinco horas con Mario, donde

escritor, en las que destaca por el uso de técnicas

Aquí algunos fragmentos de la versión cinematográfica de La colmena, de Mario Camús:

Los santos inocentes

Ver aquí un fragmento de la película de Mario Camús, Los santos inocentes:

Rasgos generales / Novela de intriga y suspense / Poemática / Histórica / De memorias / De

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

RAFAEL CHIRBES, En la orilla

Así pues, las características de la novela actual se resumen en los

El panorama actual es muy variado, y en él conviven diferentes tendencias y hasta cinco

Las tendencias novelísticas más interesantes son las siguientes:

1. NOVELA DE INTRIGA Y SUSPENSE: La publicación de La verdad

RASGOS DE LA NOVELA POLICÍACA:

ANTONIO MUÑOZ MOLINA, Plenilunio

RASGOS DE LA NOVELA POEMÁTICA:

JULIO LLAMAZARES, La lluvia amarilla

DULCE CHACÓN, La voz dormida

4. LA NOVELA DE MEMORIAS: A partir de circunstancias reales, de vivencias personales y de

RASGOS DE LA NOVELA DE MEMORIAS:

Protagonistas vulnerables que realizan reflexiones existenciales

RASGOS DE LA NOVELA DE TESTIMONIO:

Actividades: Héroes, cuyo título proviene de un disco de David Bowie

RAY LORIGA, Héroes

7. LA METANOVELA: En este subgénero, que no suele darse puro,

Tema 4: La poesía desde el Modernismo a las vanguardias, autores y obras

Rasgos generales / El Modernismo / El Modernismo en España / Las Vanguardias

En invernales horas, mirad a Carolina. Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

RUBÉN DARÍO, Azul…

A la sombra fresca de la vieja parra,

La prima que canta y el bordón que llora...

No importa la vida, que ya está perdida.

Madre, pena, suerte; pena, madre, muerte;

Cantares. Cantares de la patria mía...