LA BELLEZA DEL TERROR

“Estamos al borde de un precipicio. Miramos el abismo, sentimos malestar y vértigo. Nuestro primer impulso
es retroceder ante el peligro. Inexplicablemente, nos quedamos. En lenta graduación, nuestro malestar y
nuestro vértigo se confunden en una nube de sentimientos inefables. Por grados aún más imperceptibles esta
nube cobra forma, como el vapor de la botella de donde surgió el genio en Las mil y una noches. Pero en esa
nube nuestra al borde del precipicio, adquiere consistencia una forma mucho más terrible que cualquier genio
o demonio de leyenda, y, sin embargo, es sólo un pensamiento, aunque temible, de esos que hielan hasta la
médula de los huesos con la feroz delicia de su horror.”

El demonio de la perversidad, Edgard Allan Poe

“Acaso ocurra bastante a menudo que en una situación de peligro apreciada correctamente como tal se
agregue a la angustia realista una porción de angustia pulsional. La exigencia pulsional ante cuya satisfacción
el yo retrocede aterrado sería entonces la masoquista, la pulsión de destrucción vuelta hacia la persona
propia.”

Sigmund Freud

Desde el punto de vista de la estética, el objeto de estudio es la experiencia estética como

tal según la cual, tal o cual objeto (artificial o natural), resulta bello para determinado
sujeto o serie de sujetos. ¿Qué hace bella a una «obra de arte»? Esta pregunta forma
parte de la investigación estética. Sabemos que la belleza no es una cualidad de la cosa,
sino que su significado o la expresión atribuida a la misma es una relación entre dicho
objeto (o más bien representación) y la psique.

Según Carritt: “La experiencia estética consiste en encontrar qué percepciones o imágenes
sensibles significan emoción.”1 No como símbolos o síntomas de ella sino como expresión.
La comunicación de esta expresión supone una técnica, que sería un tercer elemento
(además de la emoción y de la expresión propiamente dichas). Se trata de la
comunicación de la expresión de una emoción que se contempla en sosiego, a los fines de
posibilitar la “simpatía” [Einfühlung] entre el artista y el público.

En términos psicoanalíticos, diremos: se busca la identificación con la emoción. Para lograr

tal identificación, más necesaria que la imaginación del artista y del espectador, resulta la
facultad para recuperar experiencias o emociones pasadas: “No podríamos expresar ni
captar la expresión de emociones de las cuales no tenemos ninguna experiencia.” 2 En
conclusión: “La experiencia estética no parece ser la crítica de la vida (…) sino la
contemplación simpática de sus delicias y de sus tragedias.” 3

Ahora bien, ¿qué sucede cuando aquello con lo que se nos invita a “simpatizar” o a
identificarnos pone en juego -desde de la imaginación del poeta hacia la nuestra-
elementos oscuros, ominosos o siniestros?

En 1919, Freud reflexionaba:

1
Carritt: Introducción a la estética.
2
Ibíd.
3
Ibíd.
“Es muy raro que el psicoanalista se sienta proclive a indagaciones estéticas, por más que a la estética no se la
circunscriba a la ciencia de lo bello, sino que se la designe como doctrina de las cualidades de nuestro sentir.
(…) Sin embargo, aquí y allí sucede que deba interesarse por un ámbito determinado de la estética, pero en
tal caso suele tratarse de uno marginal, descuidado por la bibliografía especializada en la materia. Uno de ellos
es el de lo «ominoso». No hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y
horror; y es igualmente cierto que esta palabra no siempre se usa en un sentido que se pueda definir de
manera tajante. Pero es lícito esperar que una palabra-concepto particular contenga un núcleo que justifique
su empleo. Uno querría conocer ese núcleo, que acaso permita diferenciar algo «ominoso» dentro de lo
angustioso.”4

Analizando algunas películas y cuentos de terror/horror (según los especialistas la

diferencia entre ambos estriba en que, en estos últimos, aparece algo de orden de un
monstruo), tenemos como sentimiento inicial el miedo. El miedo es un sentimiento yoico
que da cuenta de la existencia de un peligro relativamente próximo. El miedo o fobia,
como síntoma, empuja al sujeto a llevar adelante una serie de “parapetos” que lo ponen
simbólicamente a resguardo del peligro imaginado. Por lo general, aparece asociado a un
significante o a una serie de significantes o representaciones específicos. Las películas y
los cuentos de terror, siempre nos sitúan en una escena familiar, conocida pero en la que
determinado signo o incógnita (x) nos comienza a generar miedo.

No alcanza con el miedo para hablar de terror, puesto que, desde mi punto de vista,
todavía estamos en el nivel estético del suspenso. “Podría llegar a suceder algo…”, que
además es relativamente anticipable, calculable. Podrían asaltarme caminando rumbo a mi
casa o podría encontrar una oscura y enorme cucaracha al ir al baño. Para pasar al terror,
es preciso que el «objeto terrible» se haga presente, se presentifique y de golpe, de
manera chocante o shockeante. Necesitamos ver al Alien, no nos basta con imaginárnoslo,
con suponerlo. Se trata de la encarnación de un aspecto radicalmente rechazado de
nuestra psique, que regresa. A este respecto, Freud decía:

“… el terror conserva para nosotros su valor. Tiene por condición la falta del apronte angustiado; este último
conlleva la sobreinvestidura de los sistemas que reciben primero el estímulo. A raíz de esta investidura más
baja, pues, los sistemas no están en buena situación para ligar los volúmenes de excitación sobrevinientes, y
por eso las consecuencias de la ruptura de la protección antiestímulo se producen tanto más fácilmente.” 5

A diferencia del terror, la angustia hace referencia, según Freud, al sentimiento ominoso o
siniestro que, otrora, fue la señal misma de la represión. La angustia es un punto en la red
del significante en el que las referencias simbólicas, precisamente, desfallecen y en el que
lo imaginario se ve desbordado. La realidad misma es subvertida y emerge la certeza real
del no-saber a qué atenerse. ¿Quién o qué soy en el deseo del Otro? Cuando en Alien: el
octavo pasajero, el personaje de Ash (que termina siendo un androide) comienza a dar
señales de un impulso, de un “deseo” o de una pulsión [ Trieb] que va más allá de la
búsqueda del bienestar colectivo de los miembros de la nave, nuestro yo (identificado al
yo del protagonista) se alerta del peligro y se desata la angustia. Tal como decía Freud:

4
Lo siniestro.
5
Más allá de principio de placer.
“Puede que no sea nada simple el problema del modo en que se engendra la angustia a raíz de la represión;
empero, se tiene el derecho a retener la idea de que el yo es el genuino almacigo de la angustia , y al rechazar
la concepción anterior, según la cual la energía de investidura de la moción reprimida se mudaba
automáticamente en angustia. Al expresarme así anteriormente, proporcioné una descripción fenomenológica,
no una exposición metapsicológica.”6

Es decir, no hay una transmutación automática en angustia del componente reprimido

sino en tanto y en cuanto el yo interviene activamente en la desinvestidura de la
representación a desalojar (movimiento que equivale a una huida psíquica). Nos
angustiamos cuando dejamos de creer en que Ash sea efectivamente el capitán científico
de la nave y de la misión, cuando ponemos en duda que ese sea su verdadero semblante
y descubrimos su enajenada voluntad maquinal (regresar a la tierra con un ejemplar de
Alien). Se produce la deshumanización del personaje (el sujeto deviene un puro objeto
pulsional). Recordemos que la angustia, el efecto de lo siniestro, es un afecto que interesa
especialmente a la clínica psicoanalítica:

“Comoquiera que sea, el problema de la angustia es un punto nodal en el que confluyen las cuestiones más
importantes y diversas; se trata, en verdad, de un enigma cuya solución arrojaría mucha luz sobre el conjunto
de nuestra vida anímica.”7

En este mismo texto, Freud aborda más directamente la diferencia entre miedo, angustia
y terror que venimos señalando:

“Omito entrar a considerar más de cerca si las acepciones usuales de angustia {Angst}, miedo {Furcht} y
terror {Schreck} designan lo mismo o cosas claramente distintas. Creo, tan sólo, que «angustia» se refiere al
estado y prescinde del objeto, mientras que «miedo» dirige la atención justamente al objeto. En cambio,
«terror» parece tener un sentido particular, a saber, pone de resalto el efecto de un peligro que no es recibido
con apronte angustiado. Así, podría decirse que el hombre se protege del horror mediante la angustia.” 8

En esta especie de clínica de la proximidad con respecto al “objeto malvado”, es menester

resaltar que no se trata, en rigor, de un simple objeto sino más bien de un significante (o,
en todo caso, del objeto que fantasmáticamente se constituye a raíz de la falta misma del
objeto en lo real producto de la incidencia de lo simbólico.) El miedo dirige la atención al
significante sustitutivo del significante del goce, mientras que la angustia remite al estado
del sujeto en relación al significante propiamente reprimido (amo) aunque conservando
aún la distinción entre ambos. En cuanto al terror u horror, ya es la caída misma del
losange del fantasma y, en este sentido, el ingreso al campo de la realidad del objeto
parcial expulsado. La otra mitad del sujeto –el doble-, que permanece por fuera del campo
especular, es decir, el “sujeto del goce” o también, por qué no, el objeto a, irrumpe. El
“apronte angustiado”, es entonces un estadio previo al terror sorpresivo y desconcertante
en el que peligra mi división de sujeto y me reduzco a “ser lo que soy”.

Indaguemos un poco más acerca de la naturaleza de la angustia. Una vez más, en

Inhibición, síntoma y angustia Freud advierte:
6
Inhibición, síntoma y angustia. Subrayado propio.
7
Conferencia 25: La angustia.
8
Ibíd.
“La angustia tiene un inequívoco vínculo con la expectativa; es angustia ante algo. Lleva adherido un carácter
de indeterminación y ausencia de objeto; y hasta el uso lingüístico correcto le cambia el nombre cuando ha
hallado un objeto, sustituyéndolo por el de miedo {Furcht}. Por otra parte, además de su vínculo con el
peligro, la angustia tiene otro con la neurosis, en cuyo esclarecimiento hace tiempo que estamos
empeñados.”9

La angustia es ante algo cuya naturaleza nos es, en parte, desconocida. Se trata de algo
que excede el terreno de la representación-objeto y de allí su carácter indeterminado. Una
vez aportado un significado, desde el campo del Otro, ya hablamos del miedo. En un
primer momento, al ver Alien sentimos miedo puesto que el significante ya nos advierte
ante qué nos enfrentamos. Nos da un sentido. También nos lo aporta el hecho de estar
viendo una película y no realizando el viaje espacial nosotros mismos. El miedo nos da un
marco que, a la vez, está determinado por la significación (imaginaria) del peligro. Ahora
bien:

“¿Cuál es el núcleo, la significatividad, de la situación de peligro? Evidentemente, la apreciación de nuestras

fuerzas en comparación con su magnitud, la admisión de nuestro desvalimiento frente a él, desvalimiento
material en el caso del peligro realista, y psíquico en el del peligro pulsional.” 10

Es decir que, más allá de la significación x que convierte a la angustia en temor, el núcleo
real del peligro carece de sentido, puesto que remite a la dimensión cuantitativa de
indefensión en la que podríamos caer, ya se trate de un peligro “realista” o de uno
pulsional (traumático en ambos casos). En este sentido, Freud nos dice que:

“La angustia es entonces, por una parte, expectativa del trauma, y por la otra, una repetición amenguada de
él. Estos dos caracteres que nos han saltado a la vista en la angustia tienen, a su vez, diverso origen. Su
vínculo con la expectativa atañe a la situación de peligro; su indeterminación y ausencia de objeto, a la
situación traumática del desvalimiento que es anticipada en la situación de peligro.” 11

En otras palabras, la angustia es señal de lo real de repetir el trauma. Y no se trata tanto

de que el trauma falte como objeto sino de que lo traumático es la falta de objeto, cuya
traducción en términos de “peligro” se lee como peligro de pérdida del objeto. Una vez
más en palabras freudianas:

“La angustia es la reacción originaria frente al desvalimiento en el trauma, que más tarde es reproducida como
señal de socorro en la situación de peligro. El yo, que ha vivenciado pasivamente el trauma, repite
{wiederholen} ahora de manera activa una reproducción {Reproduktion} morigerada de este, con la esperanza
de poder guiar de manera autónoma su decurso.”12

Me pregunto si acaso en esta reproducción o repetición en la que el sujeto busca

“agenciarse” del trauma que supone toparse con el goce del Otro, no radica acaso, no
solamente la reacción angustiosa en sí misma sino, además, una vez contemplada en
sosiego tal emoción, lo que motiva o busca la expresión estética terrorífica en cuanto tal.

9
Op. cit.
10
Ibíd.
11
Ibíd.
12
Ibíd.
A nivel de la ficción terrorífica u horrorosa, ya se trate de un cuento o de una película, nos
identificamos con la situación del protagonista porque conocemos ese afecto que afecta al
personaje en cierto momento de la trama y que es la angustia. Hemos pasado, alguna
vez, por allí. Pero, ¿por dónde hemos pasado exactamente? La estética de lo siniestro, del
terror y del horror, con sus diferencias, articula algo relativo a lo que llamamos Complejo
de Castración.

Si podemos experimentar algún tipo de placer ante determinadas escenas terroríficas u

horrorosas, eso se debe a que se trata de la contemplación en sosiego (pero activa) de lo
vivido pasivamente como emoción y, acaso, como «objeto» (de la angustia podemos decir
que “no es sin objeto”, en tanto y en cuanto, somos nosotros quienes estamos al borde de
esa posición, en el límite o losange).

Poder ver o leer que quien yace como objeto del goce del Otro maléfico y omnipotente es
otro que no soy yo (denegación) o ese yo que no es el sujeto (desidentificación al falo),
introduce una distancia que da cuenta de que ya han intervenido subjetivamente tanto la
metáfora paterna como la represión, es decir, la Ley. Se le ha puesto el palo a la boca del
cocodrilo. En este sentido, podríamos conjeturar que las películas y cuentos de terror se
basan en el “segundo tiempo de Edipo”, ese tiempo nodal y negativo que pone en escena
a un padre terrorífico que castra al Otro primordial –privación- y que, a la vez, reedita
nuestra expulsión del lugar de ser el falo de la madre, que imaginarizamos de manera
violenta, brutal, sádica (proyectando nuestras propias tendencias agresivas al padre). 13

Según Lacan, hasta aquí llegaban los análisis en una época y allí es donde más se estanca
(se fija) el deseo del neurótico quizá también porque, como la sitúa en la del epígrafe el
propio Freud, existen tendencias masoquistas, pulsiones destructivas que se vuelven
contra la propia persona. El neurótico no puede ir más allá de este límite que lo marca, sin
sentir angustia, cuyo valor ético reside no sólo mediar entre miedo y terror sino, más bien,
entre goce y deseo. El miedo le termina haciendo la jugada al goce, como lo vemos en la
historia de la humanidad, en donde el “atemorizado” se torna más peligroso que lo
temido.

La esperanza de todo espectador es que el protagonista “pueda zafar” de las garras del
monstruo perseguidor, es decir, que predomine el deseo y no el goce. Se trata de
imaginarizar una situación de pesadilla mas para jugar a zafar una y otra vez (como Ripley
con el Alien), en función de lo cual también podríamos agregar que, como en el juego del
niño (Fort-da), el adulto a través del cine y de la literatura de terror/horror busca repetir
algo que está más allá de principio de placer . Como si dijéramos que se trata de un
intento, por la vía sublimatoria, de canalizar lo más oscuro del propio goce. En particular
las propias tendencias sádicas y masoquistas que buscan la destrucción del otro o del
sujeto. Eso que, anticipándose a la investigación, el poeta llama “demonio de la

13
Seminario 5.
perversidad”. Antes de finalizar, acerquémonos brevemente a la descripción que nos
ofrece al respecto.

Dicen Edgar Allan Poe al inicio del cuento en cuestión:

“En la consideración de las facultades e impulsos de los prima mobilia del alma humana los frenólogos han
olvidado una tendencia que, aunque evidentemente existe como un sentimiento radical, primitivo, irreductible,
los moralistas que los precedieron también habían pasado por alto.” 14 

Y luego de algunas disquisiciones filosóficas, nos brinda la siguiente definición:

“La inducción a posteriori hubiera llevado a la frenología a admitir, como principio innato y primitivo de la
acción humana, algo paradójico que podemos llamar perversidad a falta de un término más característico. En
el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones
actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a
modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar.
En teoría ninguna razón puede ser más irrazonable; pero, de hecho, no hay ninguna más fuerte. Para ciertos
espíritus, en ciertas condiciones llega a ser absolutamente irresistible. (…) Esta invencible tendencia a hacer el
mal por el mal mismo no admitirá análisis o resolución en ulteriores elementos. Es un impulso radical,
primitivo, elemental.”15

A lo largo del desarrollo del breve cuento, el protagonista nos confiesa que fue objeto de
la perversidad en cuestión:

“Examinemos estas acciones y otras similares: encontraremos que resultan sólo del espíritu de perversidad.
Las perpetramos simplemente porque sentimos que no deberíamos hacerlo . Más acá o más allá de esto no hay
principio inteligible, y podríamos en verdad considerar su perversidad como una instigación directa del
demonio si no supiéramos que a veces actúa en fomento del bien. He hablado tanto que en cierta medida
puedo responder a vuestra pregunta, puedo explicaros por qué estoy aquí, puedo mostraros algo que tendrá
por lo menos una débil apariencia de justificación de estos grillos y esta celda de condenado que ocupo. Si no
hubiera sido tan prolijo, o no me hubierais comprendido, o, como la chusma, me hubierais considerado loco.
Ahora advertiréis fácilmente que soy una de las innumerables víctimas del demonio de la perversidad .”16

El relator nos cuenta que asesinó empujado por esta inexplicable y oscura tendencia a
actuar de manera totalmente contraria a como “deberíamos” hacerlo, lo cual leído desde
el psicoanálisis suena a una formación reactiva, a algo reaccionario que connota la
ambigüedad del superyó, instancia que ordena infringir la ley para garantizarse luego el
castigo. Y, efectivamente, así es como sucede en el relato que estamos abordando. El
protagonista nos cuenta que:
“Un día, mientras vagabundeaba por las calles, me sorprendí en el momento de murmurar, casi en voz alta,
las palabras acostumbradas. En un acceso de petulancia les di esta nueva forma: «Estoy a salvo, estoy a salvo
si no soy lo bastante tonto para confesar abiertamente.»” 17

Una vez más, el demonio de la perversidad se apodera de él sólo que esta vez en lugar de
llevarlo a hacerle el mal al otro, se termina dañando a sí mismo.
“Sentía un deseo enloquecedor de gritar con todas mis fuerzas. Cada ola sucesiva de mi pensamiento me
abrumaba de terror, pues, ay, yo sabía bien, demasiado bien, que pensar, en mi situación, era estar perdido.

14
El demonio de la perversidad, 1845.
15
Ibíd.
16
Ibíd. Subrayado mío.
17
Ibíd.
Aceleré aún más el paso. Salté como un loco por las calles atestadas. Al fin, el populacho se alarmó y me
persiguió. Sentí entonces la consumación de mi destino.” 18

Con este cuento, podemos reflexionar en cuanto al horror y al terror, en relación a los
propios impulsos destructivos –la pulsión de muerte- que bajo la figura del “monstruo”
suelen verse altamente desfigurados pero que, en la sencillez de un cuento tan magistral
como el comentado, aparecen de manera muchísimo más directa y evidente. También
hemos incorporado al análisis de la estética tenebrosa, la figura del superyó cuyas voces y
directrices parecerían estar en el principio de todo acto horroroso. El poeta tenebroso, a
través de su saber-hacer, nos comunica la expresión de la emoción padecida por el sujeto
ante esa figura obscena y abominable, que demanda goce tomándolo por objeto.

18
Ibíd.