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¿Para qué sirve el teatro?

por Thomas Ostermeier

Ibsen superstar
por Louis-Charles Sirjacq

Dramaturgia y sociedad

TEATRO
El teatro, un servicio público
por Bruno Boussagol

Tadeusz Kantor
El olvido oficial de un genio

TEATRO
por Guy Scarpetta

Laboratorio ruso hacia un teatro público

por Béatrice Picon-Vallin

Armand Gatti
Elogio de la revolución por la palabra
Internacional
por Philippe Lafosse

El lugar donde nacen los poemas

por Nissim Sharim Paz

www.editorialauncreemos.cl
www.lemondediplomatique.cl
159
© 2016, Editorial Aún creemos en los sueños

La editorial Aún creemos en los sueños

publica la edición chilena de Le Monde Diplomatique.
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Copyright 2015 Editorial Aún Creemos En Los Sueños.
ISBN: 978-956-340-100-4
 ÍNDICE

¿Para qué sirve el teatro?

por Thomas Ostermeier 5

Ibsen superstar
por Louis-Charles Sirjacq 13

El teatro, un servicio público

por Bruno Boussagol 19

Tadeusz Kantor
El olvido oficial de un genio
por Guy Scarpetta 25

Laboratorio ruso hacia un teatro público

por Béatrice Picon-Vallin 31

Armand Gatti
Elogio de la revolución por la palabra
por Philippe Lafosse 39

El lugar donde nacen los poemas

por Nissim Sharim Paz 47
 Un arte maltratado, pero siempre poderoso

¿Para qué sirve el teatro?

por Thomas Ostermeier*

Para el director de la Schaubühne de Berlín, no puede

haber teatro si no existe inversión pública a largo plazo, y un
profundo vínculo con la sociedad. En este texto analiza las
condiciones “materiales y espirituales” de un teatro renovado.
Thomas Ostermeier se preocupa no sólo por la austeridad
que afecta al teatro europeo sino también por su tendencia a
dejarse llevar por la ideología dominante.

En las pretendidas democracias occidentales, la preser-

vación del interés general obliga a cada Estado a cobrar
impuestos cuyo producto será destinado, por diversas ins-
tituciones, a fines que ellas consideran justos o indispensa-
bles. Pido perdón por la chatura de este preámbulo, pero es
importante recordar hasta qué punto la noción de misión
pública está inscrita en el núcleo mismo de nuestras socie-
dades para permitir a los individuos y a los grupos socia-
les… ¿Qué cosa? ¿Ser felices? ¿Tener éxito? ¿Instruirse?
¿Abrirse a otras ideas, a otras personas, a otros grupos?
La marcha triunfal del neoliberalismo, iniciada en Chi-
cago en la década de 1970 y acelerada por el derrumbe del
“socialismo real” dio como resultado la desregulación de
los mercados financieros, y también la privatización de

*Director de teatro y de la Schaubühne de Berlín. Artículo publicado en la edición chilena

de Le Monde Diplomatique, julio de 2013.
Traducción: Carlos Alberto Zito
5
servicios e instituciones que hasta entonces pertenecían
a la esfera pública. Ese cambio de paradigma influyó en la
pérdida de legitimidad del teatro en ese mismo período.
Una gran parte de la izquierda de Europa occidental, tra-
dicionalmente escéptica con respecto a las instituciones,
por no decir anti-estatista, se encuentra así en la dolorosa
obligación de tener que defender al Estado ante la ofensi-
va de los nuevos discípulos del mercado.
Por mi parte, yo sueño con una sociedad liberada del
yugo de la propiedad privada, donde los bienes y las
riquezas pertenezcan por partes iguales a cada uno de
sus miembros. Lamentablemente estamos a mil leguas
de semejante utopía. Peor aun, la ideología de mercado
proyecta una sospecha de totalitarismo sobre cualquier
reflexión en torno a ese tema. Hasta el principio de una
redistribución parcial de las riquezas, establecido por la
burguesía en ascenso en el los siglos XVIII y XIX, actual-
mente está en peligro.
Poco después de la creación del Reich, en 1870-1871,
en el período llamado “de los fundadores”, fue inventado
o al menos institucionalizado, es decir, confiado a la res-
ponsabilidad del poder público todo lo que hoy en día
está seriamente amenazado: los transportes públicos, las
escuelas, las universidades, las bibliotecas, los parques,
etc. Por entonces la burguesía consideraba al Estado como
la expresión de su poder material y espiritual. Hoy en día
lo considera solo como un obstáculo a su prosperidad.
Los establecimientos culturales con financiamiento públi-
co que otrora eran el orgullo de la elites, perdieron por las
mismas razones una buena parte de su legitimidad.
Desde 1992, en Alemania cerraron sus puertas o debie-
ron fusionarse 18 teatros. A diferencia de lo que ocurre en
Francia, el financiamiento de la cultura está únicamente
en manos de los länders y de las municipalidades. Berlín,
que se jacta sin embargo de ser un paraíso para los jóvenes
artistas, tiene un presupuesto de cultura que no supera el
2% de los gastos públicos. Si consideramos que la parte
del teatro, incluyendo la ópera, solo representa el 1,1% de
esa partida (0,7 % para el teatro únicamente), los debates
sobre nuevas reducciones presupuestarias resultan extra-
6
vagantes. Las cifras no son mejores en Hamburgo, segun-
da ciudad del país: 2,1 % para la cultura, 0,9 % para el tea-
tro y la ópera. Una mirada a la situación francesa muestra
que en 2013 los gastos públicos previstos para la cultura se
redujeron en un 4,3 % respecto del año precedente.
La burguesía tiró por la borda la idea fundadora de una
representación de ella misma orientada por otra cosa que no
fuera la sed de ganancias, mientras parece ponerse de moda
el escepticismo visceral a menudo justificado- de las clases
populares respecto de esos “templos burgueses”. Hace un
año y medio, un chofer de taxi de Ámsterdam, al saber que
yo trabajaba en un teatro, me dijo con tono sarcástico: “Now
it’s payback time!” (“¡Llegó la hora de devolver el dinero!”).
El nuevo gobierno acababa de lanzar una operación sin pre-
cedentes de desertificación del paisaje cultural holandés.
Tal es el clima que se va extendiendo actualmente en
Europa. El desmantelamiento de la cultura, perceptible en
diferente grado en todo el continente, aumentó también
en Italia y sobre todo en Hungría, donde el anti-intelec-
tualismo de la clase dirigente, sumado a consignas abier-
tamente antisemitas y homofóbicas, llevó a reemplazar al
director del Teatro Nacional de Budapest por un mercena-
rio del Fidesz, un partido de la derecha nacionalista.

Teatro libre
A ese fenómeno se suma otro que desde hace unos quin-
ce años es como una gangrena para el teatro. Con el pre-
texto de estimular a las organizaciones independientes,
se busca enfrentar a los protagonistas de ese medio uno
contra otro. Los promotores del teatro libre, también lla-
mado off, claman que podrían hacer un uso mejor de las
sumas destinadas a las instituciones públicas, lanzándose
así, seguramente sin quererlo, a una apología de la ten-
dencia vigente: les podemos ofrecer más arte por menos
dinero. No resulta sorprendente que esa retórica fratici-
da encuentre un creciente eco en los consejos municipa-
les y en los responsables culturales. Pues el “teatro libre”
presenta una doble ventaja: su atractivo nombre evoca
la juventud, la rebeldía y el romanticismo; a la vez que se
presta a financiamientos de una extraordinaria flexibili-
7
dad. En efecto, nada impide a los responsables políticos
anular sus subvenciones, o cambiar por otros artistas.
Esa flexibilidad coloca a cada proyecto ante la obliga-
ción de lograr un éxito inmediato, pues de lo contrario sus
autores pueden quedarse sin nada. A la vez, impide que
las compañías y los directores puedan tener una evolu-
ción artística duradera. Para llegar a fin de mes los artistas
llamados “libres” a menudo deben buscarse trabajos tem-
porales, en detrimento de su labor de investigación. De
su lado, los oficios de escena (realizadores de decorados,
artistas plásticos, profesionales de maquillaje, pintores,
etc.) corren riesgo de desaparecer.
Los artistas deben afrontar un colosal desafío: darle, año
tras año, generación tras generación, un nuevo sentido al
teatro institucional. Muchos creadores no son conscientes
de la suerte que tienen al disponer de lugares subvencio-
nados. Al igual que yo, la mayoría vivió en medio de una
cultura de hostilidad a las instituciones, y miran con des-
confianza esas grandes escenas prestigiosas donde la vani-
dad burguesa se exhibió tanto tiempo. Sin embargo, allí
existen posibilidades de trabajo y medios de producción
incomparables para hacer oír otro relato de la sociedad.
Sin dudas, nosotros seguimos siendo los modernos
bufones de una elite que acepta que nos burlemos de ella
para poder gozar del privilegio de mostrarse tolerante y
capaz de reírse de sí misma. Sin embargo, abandonar esos
lugares equivaldría a cortarse las alas y hacer más fácil la
tarea de los que sueñan con ocupar nuestro lugar. Desde
2008, en Estados Unidos, numerosas empresas se retira-
ron del mecenazgo, que maneja todo en la cultura de ese
país. Y eso le costó caro a los artistas.

Una doble crisis

Además del empeoramiento de las condiciones materia-
les, estamos viviendo una crisis tanto estética como de
contenidos. En los últimos años, la creación teatral adoptó
las teorías no siempre luminosas sobre la postdramatur-
gia y la “performance”. Extrañamente, las formas renova-
doras aparecidas en la década de 1970 y 1980 continúan
orientando el credo estético de muchos teatros públicos
8
y festivales, aunque en esa materia los imitadores están
lejos de equipararse con sus modelos. Los ingredientes de
esa chata vanguardia componen una mescolanza escéni-
ca que pretende ser el ejemplo del teatro moderno.
La poetología de ese teatro se apoya en la idea de que la
acción dramática es de otra época; que el hombre no puede
entenderse como dueño de sus acciones; que hay tantas
verdades subjetivas como espectadores en la sala; que los
acontecimientos representados en el escenario no expresan
ninguna verdad válida para todos; que nuestra experiencia
fragmentada del mundo sólo encuentra traducción en un
teatro también fragmentado, donde los géneros se yuxta-
ponen: cuerpos, danza, fotos, videos, música, palabra… Esa
fusión sensorial dice al espectador que jamás podrá desci-
frar ese mundo caótico, y que, por lo tanto, no tiene sentido
buscar vínculos de causalidad o culpables.
Ese “realismo capitalista”, como su homólogo socialista,
estetiza una ideología victoriosa, y es tan perentorio como
aquel. En un mundo dominado por la doctrina neoliberal,
nada será tan grato a sus beneficiarios como esos supues-
tos: nadie es responsable de nada, y la complejidad del
mundo hace que sea ilusoria cualquier tentativa de identi-
ficar sus mecanismos.
Evidentemente, no todos los representantes del teatro
postdramático adhieren a esa visión. El trabajo de cier-
tas figuras del teatro documental, como el grupo alemán
Rimini Protokoll (1) o el dramaturgo suizo Milo Rau (2),
que a menudo roza el periodismo, resulta más esclarece-
dor que la mayoría de las piezas representadas habitual-
mente. Su éxito ilustra de alguna forma la crisis del teatro
tradicional. Al focalizarse en el repertorio clásico, este se
desconecta de la realidad. Poco preocupado por darle al
público algún detalle siquiera de su vida cotidiana, el este-
tismo clásico se cristalizó hace treinta años en una piado-
sa reverencia ante el pasado.
En el seno de ese círculo cerrado, o de esa espiral des-
cendente, el pacto que vincula al teatro con el ambiente
político y social de su tiempo se evapora inexorablemente.
Y hasta la interpretación de los actores se resiente por ello,
pues estos buscan su emoción en los grandes del pasado
9
antes que en su propia persona. A raíz de ello, expertos de
la vida cotidiana se muestran más inspirados para testi-
moniar sobre el estado del mundo que los actores clási-
cos, que sin embargo están para eso.
Ese es el nudo de la crisis. Para hallar una salida, el tea-
tro debería dar a los actores una formación inicial y con-
tinua. Cuando era director en el Berliner Ensemble, Ber-
tolt Brecht pedía a sus actores confrontarse a la realidad,
asistir a las audiencias en los tribunales, sumergirse en las
fábricas, para poder expresar con conocimiento de causa
el comportamiento de sus contemporáneos. Eso mismo
hago yo con los míos, proponiéndoles que se inspiren de
su propia biografía y de sus observaciones cotidianas.

¿De qué hablar?

¿Qué efectos produce en nuestros semejantes el temor a
verse relegados socialmente? ¿Cómo influye la obligación de
tener éxito, sobre nuestras emociones, nuestros sentimien-
tos, nuestros deseos? ¿En qué medida nuestra vida privada
se somete a las exigencias del óptimo rendimiento? ¿Cuántas
aventuras se quiebran por la condición social del asalariado
flexible? ¿Por qué disponemos de un vocabulario muy refi-
nado para analizar nuestras relaciones conyugales, amoro-
sas o sexuales, mientras que no encontramos palabras para
expresar nuestra derrota política (“sistema podrido”)? ¿Por
qué nos deleitamos en exponer una psicología de bazar?
¿Por qué no tratamos con la misma pasión los estragos socia-
les que se suceden desde hace veinte años, y que pesan tanto
sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes: horarios de tra-
bajo elásticos; digitalización de la vida cotidiana; disponi-
bilidad para ser ubicado y contactado a toda hora; e-mails
profesionales que llegan de noche; identificación total con la
empresa que nos emplea, como si uno estuviera casado con
ella? Esas realidades las vemos incrustadas hasta en los hue-
sos de las personas que encontramos. ¿Cómo explicar sino la
ola de artículos periodísticos sobre las enfermedades labora-
les, el stress, la depresión, el síndrome de agotamiento pro-
fesional? La infiltración del pensamiento económico en los
más íntimos vasos capilares de la sociedad moderna, defor-
ma nuestros cuerpos, desvirtúa nuestros afectos.
10
 Es de eso que el teatro debería hablar. Es eso lo que
podemos representar en el escenario, y con talento, si
nutrimos nuestra imaginación en las fuentes que nos ali-
mentan en torno nuestro. El teatro ideal, a mi entender,
guarda la promesa secreta de abordar todos esos temas.
Por su financiamiento público, el teatro institucional
aún está al margen de la lógica de la competencia, aún si
es cierto que las consideraciones de rentabilidad son cada
vez mayores. Quizás la sociedad podría retomar un poco
de confianza en sí misma si se permite contar con unos
bufones suficientemente osados para ponerle enfrente un
espejo, cuestionarla, burlarse de ella sin complejos.

Fuerza regeneradora
El teatro podría ser eso: un santuario habitado por una fuerza
regeneradora, cuando las industrias dedicadas al relato del
mundo son víctima de una exigencia de rentabilidad pro-
porcional a su falta de libertad: basta con encender la tele-
visión para convencerse de ello. La frustración generada por
los medios cada vez menos independientes, explica en parte
por qué tanta gente, fundamentalmente jóvenes, se precipi-
tan a la Schaubühne convencidos de que allí encontrarán un
lugar donde aun pueden actuar y pensar libremente. Un sitio
donde se pueden ver en el escenario las distorsiones corpo-
rales de los hombres víctimas de la flexibilidad.
Porque en el teatro todo se desarrolla en el acto: es
imposible hacer varias tomas o modificar las cosas en el
montaje, como en el cine. Es aquí y ahora que el actor
siente su papel, y que el espectador, en tanto que experto
de su propia percepción, decide si acepta jugar el juego.
En nuestra existencia sobredigitalizada, donde una panta-
lla de dos dimensiones tiene a raya lo real, la misión y el
desafío del teatro se resumen a ese momento raro en que
una acción virtual convoca toda la realidad del mundo. u
1. Nombre que designa a varios artistas cuyas puestas en escena experimentales
mezclan teatro y realidad.
2. Director de teatro y ensayista suizo que trabaja en reconstituciones teatrales
(reenactment) de situaciones violentas: guerra de Rwanda, juicio del matrimonio
Ceausescu en Rumania...

T.O.
11
 Ibsen superstar
por Louis-Charles Sirjacq*

Cuando un autor logra generar debates sobre los problemas

de su tiempo produce un eco en el imaginario colectivo.
Cuando ese mismo autor, un siglo más tarde, sigue
provocando debate ¿significaría que, de alguna manera,
seríamos sus contemporáneos?

A semejanza de los surfistas, que buscan el spot y van

juntos a medirse con el océano, las autoridades del teatro
público francés tienden a seguir la ola. Fue así que, en los
años 70 y 80, en la estela de la oscura y magnífica puesta
en escena de La disputa por Patrice Chéreau (1973), rom-
pió una poderosa ola Marivaux. ¡Basta de marivaudage!
Cuántas “Falsas criadas” y cuántos “Juegos del amor y
del azar” vimos, donde se nos enseñó que el mencionado
juego no era más que una lucha de clases avant la lettre, y
que el inconsciente dictaba el discurso de las condesas…
Pero pronto, junto a la proliferación de versiones de
las piezas de Bernard-Marie Koltès, la fascinación por
el modelo “alemán” causó estragos, y los directores sur-
fearon en la ola de Heiner Müller, Peter Handke, Thomas
Bernhard (la lista no es exhaustiva). Finalmente, hace
unos años que hemos vuelto al noruego Henrik Ibsen
(1828-1906) indiscutiblemente el spot más frecuentado

*Autor dramático, traductor. Artículo publicado en la edición chilena de Le Monde

Diplomatique, diciembre de 2013.
Traducción: Patricia Minarrieta
13
desde hace veinte años, en competencia con Chéjov. Una
Casa de muñecas aquí, una Hedda Gabler allá, algún que
otro John Gabriel Borkman, Enemigos del pueblo a gra-
nel… no existe teatro nacional sin un Ibsen en su pro-
grama (1). El gregarismo o la pereza no lo explican todo:
¿por qué, entonces, Ibsen hoy? Por cierto, tiene un her-
moso pasado: ya en 1890, André Antoine montaba Los
aparecidos en el Teatro Libre, seguido por Aurélien Lug-
né-Poë con La dama del mar, y en la entreguerra, vuelve
a llevarlo a escena Georges Pitoeff. Pero luego desapare-
ce de las salas subsidiadas, barrido por… la ola brechtia-
na y beckettiana, mientras se lo reverencia ininterrumpi-
damente en Alemania, se lo adula en Gran Bretaña, se lo
celebra en Estados Unidos. Entonces, ¿qué sentido tiene
este retorno con fuerza de hoy?, y sobre todo: ¿de qué
Ibsen se trata?
Su vida artística se desarrolló en tres grandes perío-
dos. Sus primeras piezas son históricas, o poemas dra-
máticos, Brand, Emperador y Galileo, Peer Gynt, escritos
entre 1866 y 1873. Son obras de un hombre joven, que
presentan a jóvenes que no lograron el equilibrio entre
la rutina de la vida diaria y las aspiraciones más profun-
das de sus almas. Un segundo período, que se abre con
Las columnas de la sociedad, abarca la década de los 80,
donde escribe la mayor parte de sus dramas realistas,
como Casa de muñecas y Un enemigo del pueblo; la terce-
ra estará marcada por las piezas simbolistas, desde Sol-
ness el constructor hasta Cuando resucitemos.
Las piezas más representadas desde hace dos décadas
son las del segundo y tercer período. En ese momento,
Ibsen halló algo que podríamos denominar su sistema,
porque tras el relativo fracaso de sus tres composiciones
poéticas de juventud, y sobre todo, de esa obra maes-
tra que es Peer Gynt, se autocuestiona. Se va de Norue-
ga, cambia de método, cuando no totalmente de voz. Se
propone acabar con cierta grandeza lírica, cierta ambi-
ción épica. Desde Roma, lugar que eligió para “exiliarse”,
escribe, el 9 de diciembre de 1867: “¡Si es necesaria la
guerra, habrá guerra! Si no soy poeta, no tendré nada que
perder. Probaré con la fotografía. Me voy para ocuparme
14
de mi época, tal y como se presenta por allá arriba, punto
por punto, una persona detrás de la otra”, anuncia en una
carta al escritor Bjørnstjerne Bjørnson. El dramaturgo,
que en su juventud fue apoticario, elaborará su receta: el
drama burgués realista contemporáneo.
En adelante, las piezas de Ibsen, desde Las columnas
de la sociedad (1877) hasta Cuando resucitemos (1899),
se desarrollan en un medio burgués, acorazado de cer-
tezas. Pero ese mundo está en movimiento; los viejos
valores están a la deriva, los cambios conmocionan las
existencias y ponen en riesgo el orden social. Sin embar-
go, lo que produce la necesidad de un cambio surge de la
voluntad individual. Ibsen pone en juego el interrogan-
te sobre lo que hace que la vida sea digna de ser vivida.
Primera condición de una vida decente, obligación ínti-
ma de las personas inteligentes: la honestidad frente a
los hechos. La naturaleza humana tiene rincones oscu-
ros que deben ser iluminados, la vida presenta escollos
que, si se los reconoce, pueden evitarse, y si la sociedad
no es más que engaño e hipocresía, deben desvelarse
los males, para remediarlos. En la obra del escritor que
envejece, unos cuantos personajes viven conflictos que
los llevan, inconscientemente, a atropellar a los demás.
John Gabriel Borkman sacrifica su amor a un sueño de
poder y honor. Solness el constructor, despojo de la vida,
quiere ser considerado como un “artista” en su oficio. Y
Hedda Gabler cambia resueltamente los destinos de sus
prójimos, con tal de realizar su propio sueño de indepen-
dencia. Ibsen insistió siempre en el principio de herencia
genética, y realizó estudios sobre las mentes “desordena-
das”: las relaciones familiares que él escenifica –herma-
no y hermana, marido y mujer, padre e hijo- son movi-
das, según él, por el sentimentalismo, el deseo de domi-
nar, la mentira… Esto fue sin duda lo que permitió ver en
él al “Freud del teatro”. Por otra parte, Freud y muchos
otros utilizaron sus retratos como base de análisis para
ilustrar sus propias teorías. Por ejemplo, Freud descifró
al personaje de Rebekka West en Rosmersholm (1886),
como una víctima trágica de un pasado incestuoso. Esas
lecturas tuvieron un efecto considerable en la recepción
15
de la obra del noruego. Tanto más porque él presenta
esos conflictos con un desprendimiento frío de moralis-
ta, cuya moral postula que no podemos contar más que
con nosotros mismos, y que la minoría inteligente e ínti-
mamente heroica fue la que siempre condujo, y llevará
siempre a la familia humana hacia lo alto. La democracia
es, al igual que las demás formas de gobierno, un fracaso,
puesto que las mayorías políticas, sociales o religiosas
siempre están adormecidas y se contentan con medidas
fáciles.
Desvelamiento de lo que esconde la imagen de una
sociedad sana y estable, moral centrada en una lucha
individual hacia la emancipación personal, discreto eli-
tismo, centralidad de la familia y de la novela familiar,
todo eso es, sin duda, lo que resuena en el mundo de
hoy. Porque aunque Ibsen afirme, respecto a estas obras:
“No es la lucha consciente entre las ideas lo que desfi-
la delante de nosotros, y en realidad, tampoco es eso lo
que sucede en la vida verdadera. Lo que vemos, son con-
flictos humanos, y ocultas en su trasfondo, ciertas ideas
en lucha (salir vencido o victorioso)” (2), no es menos
cierto que muchas veces sus obras defienden tesis un
tanto añejas. Casa de muñecas, la más representada en
todo el mundo, figuración crítica del matrimonio-cárcel,
sigue leyéndose en determinados países como un escri-
to a favor de la liberación de las mujeres. Hoy en día, en
tiempos del matrimonio homosexual, las familias mono-
parentales o recompuestas, todo eso parece formar parte
del pasado.
Pero la forma refuerza la adhesión. Una forma inamovi-
ble: se da mucho espacio al relato dentro del diálogo, los
personajes suelen narrar en detalle la historia ocurrida
antes del principio del drama. “Todos los dramas íntimos
–o ‘domésticos’– de Ibsen se presentan […] como el epílogo
de una novela no escrita cuyo tema constituiría la trama y
el alimento exclusivo de la acción dramática.” (3) La receta
ibseniana podría, entonces, resumirse así: tome un pasa-
do que el personaje principal cargue con todo su peso
sobre sí, añádale una vivienda asfixiante y mortífera y
salpiméntelo con una intriga que avanza por sobresaltos
16
de la consciencia, mientras el autor parece permanecer
dentro de la objetividad realista. A diferencia de August
Strindberg, el autor sueco que fue su contemporáneo
-vivió de 1849 a 1912- y con quien compone un dúo de
necesarios contrarios.
Entre los dos, echaron las bases del teatro moderno. De
Ibsen, aprendimos la interacción entre el ámbito público
y el privado, la nitidez de la estructura y la idea del autor
dramático como portavoz. Del Strindberg de fin de siglo,
desde La danza de los muertos (1898) hasta La carrete-
ra (1909), pasando por La sonata de los espectros (1907),
aprendimos la locura sexual, la fluidez de la forma y el
poder de los sueños. Como él mismo escribe en su prefa-
cio a Camino a Damasco, en sus obras “los personajes se
desdoblan y multiplican, se desvanecen y condensan, se
disuelven y reconstituyen. Pero una consciencia superior
los domina a todos: la del soñador, para quien no exis-
ten secretos, no existen inconsecuencias, ni escrúpulos
ni leyes.” Lo cual será bien acogido por Antonin Artaud,
quien montará El sueño, en 1925. Strindberg recordó,
como lo formulará Eugène Ionesco, que “al teatro le está
permitido todo: encarnar personajes, pero también mate-
rializar angustias, presencias interiores” (4). Vale decir,
como señala Jean-Paul Sartre, que Strindberg “escapa al
determinismo, por la ambigüedad vacilante de sus per-
sonajes”, así como al “naturalismo”, y “por eso, es para
todos nosotros un maestro” (5).
Ambos influyeron fuertemente en el drama anglosa-
jón: Arthur Miller y Tennessee Williams, John Osborne
y Harold Pinter, Caryl Churchill y Sarah Kane les deben
mucho. ¿Por qué en Francia se eligieron los impecables
guiones de Ibsen, antes que las magníficas elucubracio-
nes de Strindberg? Strindberg, que hace manifiestos los
fantasmas interiores y acompaña la vitalidad perturba-
dora de los deseos, da miedo, en tanto que Ibsen tran-
quiliza, puesto que despliega temáticas y códigos esti-
lísticos que ya forman parte de las convenciones domi-
nantes: una historia con personajes, una intriga y una
temática “realistas” y, torta de la cereza: símbolos, como
el pato salvaje, la torre o el mar, que poetizan el realis-
17
mo. En suma, un buen guión (lo confirma Un enemigo
del pueblo, dirigida por George Shaeffer, producida e
interpretada por Steve Mac Queen en el papel del Doctor
Stockman…). Se puede navegar por mares brumosos. Sin
duda, son obras de hermosa factura, aunque de temática
algo gastada. Algunos directores de teatro lo entendieron
perfectamente, como Thomas Ostermeier (6), que usan
el material de Ibsen pero lo reescriben totalmente: junto
con su dramaturgo, él “actualiza”, corta los pasajes dema-
siado demostrativos, cambia el final (entre otros, el de Casa
de muñecas), “desempolva”, como dice Libération (7),
reproduce en Un enemigo del pueblo algunos extrac-
tos de La insurrección que viene, del Comité Invisible,
y organiza un debate con el público, sobre el cinismo
de la clase política, en mitad de la obra… Cosa que no
permitirían las grandes piezas teatrales del desestabili-
zante Strindberg. u
1. Para la temporada 2013-2014: dos La dama del mar, en el teatro Montparnasse y en el
teatro de Carrouges, en Suiza, El pato silvestre en el teatro de la Colline, Nora o una casa
de muñecas, en el Volcan Maritime del Havre, Rosmerholm en el Atelier A Spectacle de
Vernouillet, etc…
2. Henrik Ibsen
3. Jean-Pierre Sarrazac in Théâtres intimes. Actes Sud 1989
4. Eugène Ionesco, Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro. Editorial Losada,
Buenos Aires, 1965.
5. Jean-Paul Sartre, in Dagens Nyheter, 28-01-1949
6. Ver Thomas Ostermeier, “Para qué sirve el Teatro? edición chilena Le Monde
Diplomatique, julio 2013 y también en este mismo libro
7. René Solis, “Ibsen fait débat chez Ostermeier”, Libération, 19-7-2012.

L-C.S.

18
El viaje de los comediantes

El teatro, un servicio público

por Bruno Boussagol*

Ir al teatro es percibido muchas veces como una distinción

cultural. Sin embargo, a lo largo del siglo pasado,las luchas
sociales y políticas permitieron a cada uno apropiarse de este
arte. Ese fue el sentido de una “descentralización” en Francia.

“Se trata de hacer una sociedad,

después haremos, quizás, buen teatro.”
Jean Vilar

La palabra “descentralización” (1), cada vez más utilizada

y ligada a la noción de “territorio”, está asociada desde 1982
a Gastón Deferre quien, como ministro desde 1981 has-
ta 1986, bajo la presidencia de François Mitterrand, puso
en marcha una transferencia de competencias adminis-
trativas del Estado hacia entidades locales. Pero el térmi-
no designaba, en otros tiempos, un ideal completamente
distinto, formulado de la siguiente manera por el hombre
de teatro Jean Vilar: “Compartir con la mayor cantidad de
personas lo que hasta ahora se creyó debía reservarse a
una elite” (2).

*Director de teatro, realizador artístico de Brut de Béton Production. Artículo publicado

en la edición francesa de Le Monde Diplomatique, agosto de 2014. Inédito en Chile.
Traducción: Florencia Giménez Zapiola
19
 Esa descentralización, que se refiere a la cultura y más
particularmente al teatro, la instituyó –en la línea del
Frente Popular y del Consejo Nacional de la Resistencia–
Jeanne Laurent (3), designada en 1946 subdirectora de Es-
pectáculos y Música dentro del Ministerio de Educación
Nacional de Francia. El primer Centro Dramático Nacional
(CDN) se abre ese mismo año en Colmar. A partir de 1959,
André Malraux, ministro de Cultura del General De Gaulle,
encarnará esta voluntad del Estado y creará las Casas de la
Cultura. Estas “catedrales laicas” representan una política
sostenida por la red de asociaciones de educación popular
provenientes de la Resistencia: Pueblo y Cultura, Trabajo y
Cultura, Asociación para el Teatro Popular. Vilar, director
del Teatro Nacional Popular (TPN), inaugurado en 1951,
afirma que el teatro debe ser “un servicio público, tanto
como el gas o la electricidad”. ¿Qué queda hoy en día de
esta doble aspiración, de esta voluntad de emancipación
de las masas por medio del arte y la cultura, ahora que los
servicios públicos están en gran parte privatizados o en vía
de serlo, y que las instituciones culturales no conciernen
ya a la mayor parte de la población?

Frente Popular
Para captar el abismo que nos separa del período 1930-
1959, hay que recordar su vitalidad. El Frente Popular
contribuyó de manera notable, no solo a las vacaciones
pagadas y a la disminución del tiempo de trabajo, sino al
reconocimiento simbólico y financiero de la práctica ar-
tística y de las obras. Además de una gran cantidad de co-
medias ligeras, había espectáculos líricos muy populares
en todo el país. Los pueblos contaban con circos, caba-
rets, music-halls, revistas, bares, teatros ambulantes fami-
liares, burdeles (Edith Piaf cantó en One Two Two duran-
te la guerra); se realizaban giras por el interior, ferias de
colectividades, desfiles militares, fiestas nacionales reli-
giosas o ligadas a los solsticios; había cafés-concert, salas
parroquiales, “casas del pueblo”, kioscos de música, casi-
nos, lugares de esparcimiento en las ciudades de baños
termales y, sobre todo, cines (cuatrocientos millones de
tickets vendidos en Francia en 1950).
20
 Para poner en marcha esta enorme maquinaria hecha
para disfrutar se necesitaban miles de “saltimbanquis”,
casi todos trabajadores pobres, prácticamente sin dere-
chos sociales, a merced del patrón y de los accidentes. El
teatro de aficionados, inserto en la vida social, respon-
día al ideal de las asociaciones de educación popular. En
suma, contrariamente a lo que suele creerse, el espectá-
culo en vivo existía en el corazón mismo de la población.
Durante los quince años que siguieron al fin de la gue-
rra, los poderes políticos, educativos, religiosos, sindica-
les e industriales modificaron profundamente este cam-
po de actividades, mediante cambios que significaron
mejoras sensibles, pero también desajustes. En general,
la autoridad política condujo estas prácticas hacia una
profesionalización que, ligada a la conquista de derechos
sociales, terminó en una división del trabajo poco pre-
sente hasta ese momento. Numerosos establecimientos
fueron obligados a cerrar, por perturbar el orden público,
por insalubridad o por no respetar la reglamentación.
Mientras tanto, algunos lugares asociados (los albergues
Léo Lagrange, las Casas de los Jóvenes y de la Cultura, los
hogares rurales, el escoutismo, etc.) y los de la enseñanza
nacional (la Federación de las Obras Laicas, FOL) abrieron
el campo de la cultura a los adultos y a los jóvenes poco
instruidos. Fue así que de 1945 a 1960 se llevó a cabo una
verdadera guerra ideológica, a través de la pedagogía mi-
litante y el entretenimiento inteligente, que llegó a la po-
blación a través de los barrios, las parroquias, las fábricas,
las escuelas, los municipios. Al mismo tiempo, también la
industria accede al campo de la cultura para, progresiva-
mente, retenerla, reproducirla y venderla en forma de dis-
cos, libros de bolsillo, televisión, radio.

Avignon
El primer emblema de este vasto movimiento de eman-
cipación fue Avignon. En 1947, a los 35 años, Jean Vilar
responde al llamado del poeta René Char e instituye un
festival de teatro en el interior de un palacio histórico y
religioso. Cuatro años más tarde, en el Chaillot de París,
otro palacio –esta vez laico–, se convierte en el director
21
del TNP. Esta alianza simbólica del teatro, la poesía, el
poder y la pedagogía, que marcará por mucho tiempo la
historia de la creación teatral francesa, tuvo mucho éxi-
to: durante los doce años bajo la dirección de Vilar, el
TNP recibió cerca de 5.200.000 espectadores. La estrate-
gia desplegada no fue precisamente la preconizada por
Bertolt Brecht, la toma de conciencia política del públi-
co –factor de división–, sino su contraria: “El arte del
teatro solo alcanza toda su significación cuando logra
congregar y unir”, dice Vilar.
En 1964, los primeros Encuentros de Avignon entre artis-
tas, intelectuales y representantes inaugurarán un labora-
torio de políticas culturales. Es el comienzo del poder de lo
político sobre el arte, que lleva a menudo a hacer desapa-
recer la política... Desde entonces, y hasta 1970, en el CDN
de Saint-Etienne –para atenerse a este único ejemplo–,
Jean Dasté, pionero de la descentralización, desarrolla su
actividad en ciudades obreras y pueblos.
Los “acontecimientos” de 1968 van a alterar el con-
senso que parecía alcanzado. En particular, porque que-
dará demostrado, principalmente por Pierre Bourdieu,
que las prácticas culturales no escapan a las determina-
ciones sociales: “Las técnicas de acción cultural directa
desde las Casas de Cultura o desde las empresas de edu-
cación popular, mientras se perpetúen las desigualda-
des frente a la escuela –la única capaz de crear la actitud
cultivada–, no hacen más que paliar (en el sentido de
disimular) las desigualdades culturales que no pueden
reducir realmente, sobre todo de manera sostenida (4)”.
Después de los Estados Generales de la Cultura que,
desde el 21 de mayo hasta el 11 de junio de 1969, reunió
a los responsables de los Centros Dramáticos y de las Ca-
sas de la Cultura, la Declaración llamada de Villeurban-
ne, firmada en especial por directores de teatro (Roger
Planchon, Patrice Chéreau...), marca la emancipación
de los profesionales de este campo frente a las autorida-
des de la tutela administrativa. Se autoproclaman artis-
tas con todas las de la ley: el “teatro de arte”, reivindica-
do, ya no plantea la cuestión del público al que se dirige,
sino únicamente la del “objeto teatral” producido.
22
 Aunque esta famosa cuestión del público queda así li-
brada al sector llamado sociocultural, los directores, en
cambio, reivindican por su cuenta edificios y subvencio-
nes. A la vez que se consigue la integración de los actores
en el régimen del seguro de desempleo (1969), los “patro-
nes” de la descentralización fundan en 1971 el Sindicato de
las Empresas Artísticas y Culturales (Syndeac), y se consti-
tuyen así en red de influencia. Las CDN funcionarán prác-
ticamente en forma aislada, comprándose mutuamente
sus espectáculos y programándose unos a otros.
Del rock al teatro, del cine a la danza, de la banda mu-
sical al espectáculo callejero, nuevos y numerosos ar-
tistas van a surgir, para ser escuchados por los obreros,
campesinos, prisioneros, locos, niños... Trabajan nue-
vas formas, nuevos temas, para y con nuevos públicos:
se crea “otra descentralización” que ilustrarán André
Benedetto en Avignon, el Teatro Acción en Grenoble,
el Teatro del Aquario en la Cartoucherie de Vincennes,
y tantos otros. Con los años, los poderes públicos esta-
rán obligados a tenerlos en cuenta, sin reconocer jamás
completamente su alcance humano, artístico y político.
Más aún: desde la consagración de Jack Lang en santo
patrono de los artistas a su llegada al Ministerio de la Cul-
tura en 1981, la política cultural no fue siempre igualitaria,
lo que tuvo como efecto la segregación tanto del público
como de los profesionales. La renovación de los directores
de los teatros públicos se resume en lo esencial al juego
de las sillas (5), y el Festival de Avignon nombra cada año
a uno o dos creadores propulsados de este modo a la “es-
cena europea”, para un público también cada vez más eu-
ropeo, en una suerte de descentralización a la inversa. Al
mismo tiempo consagra a directores de alta gama, desde el
alemán Thomas Ostermeier al italiano Romeo Castellucci.
¿Pero qué sentido puede tener la programación de un tex-
to de William Shakespeare actuado en alemán y subtitula-
do en francés para un público de turistas chinos?
Igual, cada CDN o festival importante tiene su públi-
co, sus sponsors, sus padrinazgos mediáticos y sus re-
presentaciones de prestigio, limitadas a algunas fechas,
en los lugares caros, pero que, en general, están comple-
23
tos. Grandes manifestaciones populares como las Folles
Journées de Nantes son franquicias que cuentan con el
dinero público.
Por el contrario, las compañías independientes bus-
can donde mostrar sus espectáculos: éstas representan
el 84% del mercado, y, los lugares de difusión, el 16%. La
mecánica de la exclusión y de la nivelación ideológica
se perpetúa así en la continuidad, sea el ministro “de iz-
quierda” o de derecha...
Y esto, tanto más cuanto que, progresivamente, el Estado
deja en mano de las instituciones locales y de los socios pri-
vados el financiamiento y la responsabilidad administrativa
y simbólica de la difusión de los espectáculos en vivo. Miles
de compañías se lanzan a una competencia encarnizada en
el mercado de la actividad artística y cultural: ofrecimien-
tos, residencia, becas y otros concursos. Pero es siempre el
Estado el que garantiza a las obras “la etiqueta roja de cali-
dad de Francia” al seleccionarlas, financiarlas, y difundirlas.
Censura por omisión. Según el proyecto de Ley de Finanzas
2014, sobre los 283.700 millones de euros de los créditos
desconcentrados del Ministerio de Cultura, únicamente el
17% va a las compañías y lugares no acordados, es decir no
reconocidos por este proceso de legitimación.
¿Es posible que nuevos “Estados Generales de las Ar-
tes y la Cultura”, unidos a otros movimientos colectivos,
en todo el territorio y con la población entera, contribu-
yan a refundar la legitimidad social de una descentrali-
zación emancipadora? u

1. Véase François Cusset, “La foire aux fiefs” Le Monde diplomatique, mayo 2007.
2. Jean Vilar, Le Petit manifeste de Suresnes (1951), dans Théâtre, service public,
Gallimard, París, 1971.
3. Véase Franck Lepage, “De l’éducation populaire à la domestication par la “culture””,
Le Monde diplomatique, mayo 2009.
4. Pierre Bourdieu, L’École consevatrice. Les inégalités devant l’école et devant la
culture, Revue française de sociologie, París, 1966.
5. Cf. Investigación en La Lettre du spectacle, nº 340, Nantes, 16 de mayo de 2014.
6. Eléments d’analyse 2013 de la Commission nationales paritaire emploi formation du
spectacle vivant.

B.B.
24
Fulgor, muerte y renacimiento de Tadeusz Kantor

El olvido oficial de un genio

por Guy Scarpetta*

Ignorado en las celebraciones oficiales, el director teatral

polaco Tadeusz Kantor es sin embargo una referencia
mítica en el teatro contemporáneo. ¿Pero, qué memoria
podemos conservar de un arte que desapareció al mismo
tiempo que su creador?

Resulta extraño. En un mundo donde la manía conme-

morativa tiende a sustituir toda conciencia histórica
y toda memoria viva, el centenario del nacimiento de
Tadeusz Kantor parece haber pasado prácticamente des-
apercibido. En Francia, por ejemplo, sólo se vio una dis-
creta velada de homenaje, consensuada, en el Teatro del
Odeon; un coloquio más que confidencial en la Sorbona;
y una pequeña celebración por parte de jóvenes autores
al margen del Festival de Aviñón (excluida deliberada-
mente del programa oficial por su actual dirección). Eso
fue prácticamente todo. En la prensa, el mundo editorial,
los medios y la televisión: nada.
Es decir, que la industria de la memoria oficial tiende,
en el fondo, a ignorar el arte de Kantor, como si no hubiera
existido. Sin embargo, su recuerdo, difuso, espectral, con-

*Escritor. Última obra editada (junto con Benoît Peeters): Raoul Ruiz, le magicien, Les
Impressions Nouvelles, Bruselas, 2015. Artículo publicado en la edición chilena de Le
Monde Diplomatique, enero-febrero de 2016.
Traducción: Carlos Alberto Zito
25
tinúa habitando toda una parte del teatro contemporáneo.
Es eso incluso lo más sorprendente: para toda una genera-
ción de jóvenes interesados en el teatro, nacidos demasia-
do tarde para haber asistido a alguno de sus espectáculos,
la figura de Kantor se volvió propiamente mítica. Es como
si, oscuramente, adivinaran que allí hubo, entre 1975 y
1990 una experiencia inaudita, fulgurante, definitivamen-
te subversiva. Tal es la paradoja: ese arte, en principio des-
tinado a desaparecer con su autor, sigue vivo, como esos
astros extinguidos desde hace mucho, pero de los cuales
seguimos percibiendo su resplandor.
Entre 1935 y 1938, Antonin Artaud, en El teatro y su
doble, había lanzado una gran utopía: la idea de un tea-
tro que no estuviera más al servicio de los textos canóni-
cos, sino que se transformara en un arte “ante todo físi-
co y concreto”, una “poesía para los sentidos”; un arte
cuyos componentes (luz, sonido, objetos de decorado,
interpretación de los actores) se emanciparían de cual-
quier función ilusionista; donde el director, y no el autor,
fuera el único verdadero creador; y donde el espectador,
sobre todo, se viera confrontado a una acción real, y no a
la representación de una acción. Hubo que esperar más
de treinta años para que ese programa comenzara a con-
cretarse, y en una forma teatral radicalmente renovada,
fecundada no por el mismo teatro, sino por todo lo que se
había inventado en términos de intervenciones inmedia-
tas, no representativas, en los márgenes de las artes plás-
ticas (happenings, “acciones”, performances). Eso explica
la emergencia en la década de 1970 de una constelación
de directores teatrales, ilustrada particularmente por
los nombres de Julian Beck, Carmelo Bene, Bob Wilson,
Richard Foreman, cada uno en su estilo (1). Kantor apa-
rece de manera evidente, como una de las figuras centra-
les de esa tendencia.

Alucinación e historia
¿Qué es lo que nos dejó? Había nacido en 1915, en Polo-
nia, de padre judío y madre católica (es decir, en el ojo
del huracán). Luego de cursar estudios de Bellas Artes en
Cracovia, su primera acción teatral tuvo lugar en la clan-
26
destinidad, bajo la ocupación alemana (se llamaba Le
Retour d’Ulysse), en el mismo momento en que su padre
moría en Auschwitz. Posteriormente, cuando el régimen
comunista impuso una estética oficial, normativa (el
“realismo socialista”) de siniestra memoria, Kantor formó
parte de los pocos artistas que se negaron a someterse, y
volvió a la clandestinidad, sin proponerse por ello aban-
donar Polonia.
Siguen varios años de práctica pictórica más o menos
subterránea, totalmente impregnada de lo que proponían
por entonces las vanguardias occidentales (pintura abs-
tracta, informal, neo-surrealismo, integración de objetos
a la pintura, ready-made) que marcan de tanto en tanto
happenings memorables, lo que casi no se vio fuera de
Polonia. Poco a poco, Kantor comienza a absorber todo
eso en realizaciones escénicas más consecuentes (inclui-
da aquella en que “actúa” con textos de Stanislaw Wit-
kiewicz (2), sin por ello ponerlos en escena de forma tra-
dicional), que le permitieron comenzar a ser reconocido
fuera de las fronteras de su país. Hasta que llega ese cam-
bio de raíz que fue la creación en 1975 de La Clase muer-
ta, donde su arte, de manera irreversible, toma una nueva
dimensión y un nuevo impulso.
Si el arte de Kantor se hubiera interrumpido en ese
momento, hoy en día aparecería como un artista europeo
de vanguardia entre muchos otros. Con La Clase muer-
ta, cuando tiene 60 años de edad, se produce un enorme
sacudón, y su singular genio teatral, incomparable, va a
imponerse poco a poco en todo el mundo. Lo que comen-
tó con humor: “Abandoné la autopista de las vanguardias
y tomé el pequeño sendero del cementerio”.
Al contrario de sus homólogos estadounidenses, la
necesidad de inventar formas nunca indicó en Kantor
algún formalismo. Al contrario, su teatro estuvo implica-
do completamente en la Historia, como si debiera tener
en cuenta la triple deflagración: la carnicería de 1914-
1918; la desaparición de Polonia durante la ocupación
nazi, y la destrucción programada, sistemática, de la
parte esencial de su población judía, ya que la instaura-
ción, luego de la guerra, de un régimen estalinista encaró
27
la tarea de extirpar las huellas y lo que hubiera sobrevivi-
do del pasado “decadente”.
El teatro de Kantor era de alguna forma el retorno de
lo reprimido, la exhumación de un pasado enterrado, de
una memoria aniquilada. Pero a condición de precisar
que eso sólo podía retornar de manera espectral; que esas
formas arrancadas al olvido y a la muerte conservaban las
marcas de la muerte hasta en su misma resurrección. Si la
historia se repetía, no era de un modo realista, sino bajo
la forma de visiones dislocadas, alucinantes. Lo que hacía
pensar de manera irresistible en el arte de Goya, el de los
Caprichos, de Los Desastres de la guerra…
Con ese acento singular que sólo él poseía: donde el arte
podía ser a la vez trágico, desgarrador y deliberadamente
burlesco. Donde el pathos podía conjugarse con la ironía,
y lo sagrado con la farsa blasfematoria. De allí el sorpren-
dente clima emocional que emana de sus espectáculos,
ante los cuales verdaderas multitudes podían reír y llorar.
Ese clima que no pueden de ninguna manera restituir,
lamentablemente, las tomas de video que se conservan…

Un puñado de obras maestras

Las obras maestras se fueron sucediendo. La Clase muer-
ta, espectáculo fascinante, prodigiosamente inquietante,
es el regreso a una vieja aula de clases de adultos sobre-
vivientes de una catástrofe, confrontados a los maniquíes
que representaban su propia infancia; hasta el momento
en que, luego de todo tipo de payasadas, de apariciones
fantasmales, de turbulencias, los vivos comienzan a pare-
cerse a monigotes, y los maniquíes a cuerpos vivos… Wie-
lopole, Wielopole (1980): álbum de recuerdos o el «otro
mundo», el de la Polonia de antes de la guerra, figuras
familiares de la infancia, transfiguradas por la imagina-
ción, irrumpiendo, y que en adelante sólo podían mani-
festarse en una dimensión de bufonería, de diablería, de
convulsión. Qu’ils crèvent, les artistes (1985): un desfile
exasperado donde personajes salidos de la historia pola-
ca o de la fantasmagoría personal de Kantor (su “barra-
cón de feria”, su “corte de los milagros”) se precipitaban
sobre el escenario en una especie de ronda frenética, de
28
la que se desprendían imágenes inolvidables (el mariscal
Pilsudski sobre el esqueleto de un caballo, una seductora
prostituta que una metamorfosis convierte en el ángel de
la muerte); todo eso en medio de sketches desopilantes,
que se cristalizan a veces en cuadros vivos para luego dis-
locarse, recomponerse, convertirse en una barricada, una
insurrección, reanudar una carrera desenfrenada, hasta
el derrumbe final... Je ne reviendrai jamais (1988): una
pieza en forma de recapitulación magistral, donde obje-
tos y personajes provenientes de casi todos los espectácu-
los anteriores de Kantor (un cura, un sucio personaje de
albergue que termina por cantar el canto de las victimas
de la cámara de gas, una prostituta con medias negras
encerrada en una jaula para gallinas, la temible “orquesta
blindada de violinistas”, y cruces, horcas, toldos, e insó-
litos objetos escénicos) se van combinando. Entrecho-
cándose, imbricándose, con la violencia y la rareza de las
imágenes de una pesadilla, hasta constituir la más impre-
sionante danza macabra de nuestro tiempo…
¿Cuáles son los rasgos característicos de la estética
de Kantor? Se pueden nombrar cuatro. En primer lugar
su obstinación en no ceder jamás sobre el principio de
la “autonomía del arte”: su férrea insubordinación, su
negativa a someter la invención teatral (“demiúrgica”) a
ningún poder. La forma en que su teatro respondía a un
modelo pictórico incesante, pero sometido a una muy
rigurosa métrica rítmica (hubiera sido necesario hablar
en términos de intensidades, de composición por blo-
ques y líneas de tensión, de torsiones de la figuración).
El hecho, también, de haber logrado conformar en torno
suyo una verdadera comunidad de actores, fieles, ague-
rridos, en su mayoría provenientes de otros horizontes,
diversos a los del teatro, encarnando sin reserva sus “per-
sonajes”, moldeándose en sus fantasmagorías y en sus
visiones, y susceptibles de convertirse ellos mismos en
constructores de los espectáculos. Por último, la elabora-
ción sin precedentes de un teatro deliberadamente subje-
tivo, “en primera persona”, para el cual la imaginación de
Kantor se nutría de las obsesiones y tormentos de su pro-
pia memoria. Su presencia escénica en sus espectáculos,
29
un poco en segundo plano, pero dando el impulso, así lo
atestaba indirectamente. La conjunción de esos cuatro
elementos, finalmente, solo él la tuvo.
Durante el periodo comunista, Kantor nunca cedió: ela-
borando en general espectáculos clandestinos, volviendo
al aire libre en los periodos de deshielo (en 1956, 1970,
1980), hasta el momento en que su reputación interna-
cional obligó al gobierno a tolerar sus actividades. Luego
de la caída del régimen, en 1989, es de notar que Kan-
tor no se hacía ninguna ilusión sobre lo que vendría en
su lugar: concibiendo de manera muy lúcida, antes que
todo el mundo, que otra ideología igualmente temible se
transformaba en hegemónica, marcada por una vuelta
del “catolicismo” más “conformista” y del nacionalismo
polaco más rancio (por el que sentía la misma aversión
categórica que su compatriota Witold Gombrowicz) (3).
Y que el triunfo de las pretendidas “leyes del mercado”
amenazaba la “autonomía del arte” tanto como la dicta-
dura cultural anterior (4). Esto, percibido en 1990, unos
meses antes de su muerte…
Por lo demás: “El arte –solía decir– no es ni el reflejo ni la
transposición de la realidad; es una respuesta a la realidad”.
Así es que Kantor tiene ahora 100 años, y –paradójica-
mente– todo el futuro por delante. u
1. Esa fecundación del teatro por la práctica de “performances” provenientes de las
artes plásticas es nuevamente utilizada hoy en día por varios de los más renovadores
directores teatrales, desde Rodrigo García hasta Romeo Castellucci.
2. Pintor, filósofo y dramaturgo polaco (1885-1939).
3. Escritor polaco (1904-1969) que vivió exiliado en Argentina y luego en Francia, autor
fundamentalmente de Ferdydurke (1937) y de Cosmos (1964).
4. Cf. “Ce qu’ils appellent la liberté”, entrevista realizada en febrero de 1990, retomada
en Guy Scarpetta, Kantor au présent, Actes Sud, Arles, 2000.

G.S.

30
 Laboratorio ruso
hacia un teatro público
por Béatrice Picon-Vallin*

Años después de la implosión de la Unión Soviética,

las estructuras teatrales siguen siendo uno de los pocos
legados culturales de ese enorme país desaparecido. Así
es como sobreviven, a veces en condiciones heroicas,
unos seiscientos teatros subvencionados, con sus enormes
compañías permanentes. Excesivamente politizado en
otro tiempo, en tanto pieza clave de la propaganda del
partido único, el teatro ruso es ganado por la dinámica
del mercado y la obligación de rentabilidad. Pero como en
todas partes, hay creadores y actores que resisten...

Desde el siglo XIX, el teatro ocupó un lugar excepcional

en la vida social rusa: universidad, (los narodniki), cáte-
dra (Gogol), culto (los simbolistas). Se le asignaron múlti-
ples funciones; se vio obligado a superarse y alternativa-
mente a educar, enaltecer a los espectadores, aglutinarlos
en una comunidad, transformarlos en hombres nuevos
(vanguardia revolucionaria), ser instrumento de pro-
paganda activa, transmitirles una carga de energía para
vivir, o una visión simplificadora del mundo (realismo
socialista).
Después de la asfixia del período estalinista, el des-
hielo produjo la pequeña burbuja de oxígeno necesaria

*Directora de investigación en el Centre Nationale de la Récherche Scientifique (CNRS),

Laboratorio de investigación sobre las artes del espectáculo. Artículo publicado en la
edición Cono sur, julio de 2000. Inédito en Chile.
31
para que el teatro, en un clima generalizado de mentira
y doble discurso, se transformara en un lugar de resisten-
cia donde una construcción visual metafórica fortalecida
por el juego de alusiones podía “encender” la sala, crear
lazos de complicidad entre actores y público. “El teatro es
un arte y a la vez puede ser algo más que arte”, afirmaba
en 1914 Vsevolod Meyerhold (1). Eso fue el teatro ruso y
soviético de los años “10 y “20, “60 y “70.
De 1964 a 1984, el Teatro de la Taganka en Moscú fue
el ejemplo, la encarnación de un teatro intrínsecamen-
te político en la medida en que cumplía plenamente su
rol de “amalgamar espectadores” (2). Antoine Vitez decía
que ese teatro asumía a través de las “emociones propia-
mente teatrales” un rol de “conciencia política y moral de
la sociedad” (3). En efecto, planteaba al público cuestio-
nes cruciales sobre la guerra, los compromisos de la vida
cotidiana, los crímenes estalinistas, el poder, la memoria
y la impostura, al dialogar con él a partir de un reperto-
rio construido de un espectáculo a otro, profundizando
temas que fuera de sus paredes sólo eran abordados en la
intimidad de los hogares.
En ese teatro político, nutrido de combates artísticos
que rememoraban los años ´20, el elenco era como el
delegado del público y la resistencia se concretaba en la
lucha contra la censura. El director Yuri Liubimov prote-
gía palmo a palmo sus espectáculos de las ablaciones qui-
rúrgicas de los burócratas del ministerio de Cultura y del
Partido, suspicaces y alarmados porque eran conscientes
del impacto del teatro en un país donde era precsiamente
“algo más que un arte”. Liubimov condujo así a su elenco
por una zona de altos riesgos hasta 1984, fecha en que fue
obligado al exilio, destituido de su nacionalidad soviética
y despojado de su carnet partidario. Extraía de la lucha
una energía que su guía de los primeros años, el escritor
Nicolaï Erdman, un resucitado de los años ´20 que había
padecido detención domiciliaria, justificaba así: “No hay
teatro sin escándalo”.
Los espectáculos de Taganka eran percibidos como
una fiesta donde el público recargaba sus baterías con el
“torrente de energía salvadora que emanaba del teatro”,
32
según la expresión del teatrólogo Boris Zingerman. Siem-
pre “en el límite” y a sala llena todas las noches, el teatro
era un espacio de reunión jubilosa y exigente. Convocaba
a un sector de la intelligentsia -escritores, poetas, cantan-
tes, compositores, profesores, científicos, actores que lo
apoyaban activamente. Más aún, permitía a su público
seguirse mirando a la cara sin miedo, a actores y especta-
dores conectarse con los restos de su identidad: “¿En qué
estado hubiéramos salido del período de “estancamien-
to” si no hubiese existido Taganka?”, se pregunta todavía
Zingerman.
En todos los países llamados del Este, otros teatros (el
Starii de Cracovia, el Za Branou de Praga, el Boulandra
de Bucarest) fueron teas encendidas; y es sabido el rol
político que cumplieron muchos artistas de teatro en las
transformaciones acontecidas. La resistencia unificada.
El elenco de Liubimov se cimentaba en una lucha a la vez
estimulante y agotadora contra un poder represivo, pero
ahora, en un clima de libertad mal controlada, se deshizo,
escindido en dos grupos rivales dentro del mismo inmue-
ble. Esta división, que perdura desde 1992, refleja el esta-
do de caos, las violencias, las inquietudes y las divisiones
de la nueva sociedad rusa.
En 1998, la multiplicación eufórica de pequeños espa-
cios o estudios se produjo a la par de una negativa de sub-
vención y la afirmación de que el teatro debía ser sólo arte.
La economía los alcanzó y devoró; casi ni existen. El teatro
tuvo que buscarse otro lugar, una nueva función en un con-
texto a la vez menos protegido y menos vigilado. Diez años
después de la “caída del muro”, una de las pocas herencias
culturales de ese país desaparecido llamado Unión Soviéti-
ca son sus estructuras teatrales: los aproximadamente 600
teatros subvencionados, con elencos estables y de dimen-
siones imponentes, donde rige el sistema de alternancia
y donde, en el corazón de un repertorio, cada espectácu-
lo puede envejecer, evolucionar al mismo tiempo que los
actores y el público. Mejor o peor, según el grado de impli-
cación del director en una tarea de reposición constante.
Mientras que las estructuras cinematográficas se fueron
a pique, los teatros permanecieron, sin duda en virtud de
33
la fuerte atribución simbólica con que fueron investidos.
Pero la existencia de esos grandes dinosaurios a menu-
do esclerosados, apáticos, parece precaria y amenazada,
ya que la ayuda del Estado representa aproximadamente
sólo el 20% del total de su presupuesto, signo de la cri-
sis económica y de la regresión del teatro en la escala de
los valores públicos. El “resto” procede de contratos con
las ciudades, de la caza a los mecenas (a menudo, ban-
cos), de la venta de entradas baratas para ganar público
y de operaciones comerciales de diversa índole, que van
desde el alquiler de ciertas partes de los edificios hasta la
apertura de discotecas, restaurantes, casas de cambio.
La transformación es extremadamente violenta. La eco-
nomía de mercado invade los lugares de arte, mientras
que los salarios son irrisorios. Nacen “empresas” donde
a través de agencias, se montan de apuro espectáculos
populares y atrayentes, con buenos actores, sensibles a
las exigencias de un público de nuevos ricos y, que en su
carrera al éxito, no dudan en sacrificar calidad artística.
Algunos resisten individualmente, respaldados por su
fama local o internacional, afirmados en su vinculación
con la escuela o la pedagogía: Anatoli Vassiliev, cuya
estrategia de formación y de investigación está racional-
mente pensada desde 1987, fecha de la fundación de su
teatro; Piotr Fomenko, que logra conservar a su alrede-
dor a su magnífico elenco de ex alumnos y que, luego
de largos vagabundeos, consiguió que le asignaran un
espacio muy reducido. O bien Lev Dodine, gracias a las
giras del teatro Maly. Vassiliev es sin duda uno de los
pocos en Europa que en el 2001-para las olimpíadas tea-
trales que se preparan en Moscú- recibirá un gran tea-
tro nuevo (4). Pero muchos viven en condiciones extre-
madamente difíciles, moral y financieramente. Los más
jóvenes emigran a las provincias, donde suele ser más
fácil encontrar auspiciantes y donde la competencia es
menos feroz.
En 1997, un primer congreso instauró la salvaguardia
de todos los teatros cuya supresión dejaría desocupados
a muchos artistas. Escindido, el “frente” se une nueva-
mente cuando se siente en peligro, testimonio suplemen-
34
tario de esa extraña resistencia que la red teatral hereda-
da del comunismo pone de manifiesto desde hace diez
años. Rusia se aferra a esos últimos “colectivos” que son
los grandes elencos permanentes. Sabe que una vez dila-
pidado ese patrimonio excepcional, no será recuperado
jamás.
En marzo de 1999, fue convocado un nuevo congreso
para enfrentar el deterioro de la situación: el “Foro de
teatro en tiempos de cambios”. Tres textos dirigidos a los
poderes nacionales y locales permiten analizar el extremo
desamparo cotidiano de la gente de teatro y exponen cla-
ramente una firme voluntad de conservar un sistema, aun
recreándolo en función del contexto actual, con la ayuda
jurídica y financiera de los poderes públicos. Reclaman
con urgencia leyes para sanear la vida teatral y tornarla
más transparente (leyes impositivas, sobre mecenazgo,
jurisdicción social, gratuidad de la formación), deman-
dan una excepción cultural para los teatros de arte y, para
evitar la prevalencia del teatro comercial, reclaman una
mayor inversión financiera por parte del Estado. Todos
estos llamados de auxilio quedaron en letra muerta, con
excepción de un decreto que legaliza el alquiler de los
edificios, actividad que se practicaba hasta entonces en la
más completa ilegalidad.
Pero reclamar la atención y las subvenciones del
Estado no significa depender totalmente de él: un cuar-
to texto está dedicado a la comunidad teatral y coloca
a cada cual ante sus responsabilidades. Es así que se
puede leer: “Al preservar el sistema teatral de nuestro
país, debemos crear las condiciones para su desarrollo y
su recuperación. No se trata sólo de principios de orga-
nización, sino también de un cambio de mentalidad en
los creadores teatrales. Si exigimos que el poder esté
atento a nuestro trabajo, a nuestros problemas, debe-
mos adaptarnos nosotros también a nuevas condiciones
de trabajo. El problema de un colectivo que agotó sus
ideas artísticas y dejó de ser esencial para su espectador,
debe preocupar más a la gente de teatro que a las ofici-
nas del ministerio. La ductilidad, la supresión de pues-
tos superfluos, la apertura de estudios consagrados a la
35
creación y a la investigación no son utopías. Las reglas
de la nueva vida del teatro deben estar inscriptas en las
leyes. Es la única vía eficaz” (5).
La resistencia a la censura económica que hace estra-
gos en Rusia se remite entonces a la conservación de las
estructuras únicas y a la vez a su transformación a través
de la implicación común del Estado y de los creadores, en
un proyecto artístico federativo y dinámico, lúcido y soli-
dario. En estos tiempos de división y dispersión, esta es
una orientación esencial, que llevará tiempo concretar.
Con la desaparición muy reciente de Oleg Efremov, direc-
tor del Teatro de Arte de Moscú que acaba de festejar cien
años de existencia y vicisitudes, el mundo del teatro ruso
dispone de un lugar símbolo, en crisis desde hace largo
tiempo, en el que intentar aplicar al menos el cuarto pro-
grama del Foro.
Pero la resistencia existe también en lo cotidiano, silen-
ciosa manera de vivir y trabajar, de “persistir” a pesar
de todo. Son ejemplos de esto el recibimiento puntual
hecho por los teatros de San Petersburgo al Teatro Rus-
taveli de Tbilissi -que en invierno no puede ensayar por-
que no tiene calefacción-; el del Teatro Okolo de Progre-
bnitchko al estudio El Teatro de Levinsky; la pequeña
sala para 150 personas erigida sobre las ruinas del Teatro
de Grozny después de 1996, donde fueron repuestos en
1998 espectáculos del repertorio (6); la fundación de un
teatro cooperativo independiente en Komsomlsk, donde
se representa a Maeterlinck y Kafka, o el funcionamien-
to del Quinto Teatro de Omsk, similar a muchos teatros
de provincia. Los actores cultivan huertas para sobrevivir,
la producción artística utiliza las donaciones en especie
hechas al teatro -camiones, harina, fanegas de bosque,
etc., y los intercambia por madera o tela para los decora-
dos y los disfraces (7).
Adaptación, inventiva, trueque, componérselas; en
todos lados se continúa haciendo teatro... Pero no hay
ningún teatro como el Voslkbühne de Berlín. Foro de
ideas y de debates, el teatro ruso desconfía de todo lo que
se asemeje a un discurso político. Su silencio sobre los
episodios de Chechenia es denso y los últimos espectá-
36
culos de Liubimov representan sobre todo una condensa-
ción del caos y la locura de este mundo.
Quizás la última resistencia es la que se opone a los rit-
mos comerciales de producción: el tiempo que se nece-
sita para crear obras -el tiempo, ese “único tesoro” según
Ariane Mnouchkine- el que permite a Fomenko, así como
a Vasssiliev, investigar, arriesgar y descubrir. El Théatre du
Soleil de Mnouchkine, uno de los pocos elencos france-
ses, constituye una referencia para algunos jóvenes crea-
dores del teatro del Este. En Hungría, por ejemplo, donde
señala otro camino posible entre la institución excesi-
vamente pesada y la inseguridad de la vía alternativa. El
teatro ruso necesitaría introducir también este tipo de
referencias al imaginar su futuro... u
1. “Les gloses du Docteur Dapertutto” en L”Amour des trois oranges, Petersburgo, 1914.
2. Denis Guénoun, L”Exhibition des mots et autresi deées du théâtre et de la
philosophie, Circé poche 21, Paris 1998.
3. Antoine Vitez, “Un art de la provocation” en Liubimov, La Taganka, les voies de la
création théâtrale, vol.20, bajo la dirección de Breatrice Picon Vallin, CNRS Editions,
Paris,1998
4. Construido de acuerdo con los planos del arquitecto escenógrafo de Anatoli Vassiliev,
Igor Popov, en construcción desde hace tiempo, se levanta en el lugar del cine Uran. De
modo que Vassiliev dispondrá de dos lugares.
5. Archivos de la Unión de gente de teatro (STD)Moscú.
6. Hoy la mayor parte de los actores de ese teatro viven ytrabajan en Nazran, Ingushetia.
7. J.P.Thibaudaut, en Libération, Paris, 16-8-1999. Se trata de un estudio de comienzos de
los años ´90, que para mantenerse se convirtió en teatro municipal.

B.P-V

37
Armand Gatti

Elogio de la revolución
por la palabra
por Philippe Lafosse*

El 26 de enero Armand Gatti cumplirá 77 años. Dramaturgo,

poeta, director de teatro y cine, guionista, este testigo
infatigable de la época contemporánea, cuya obra íntegra
es un llamado a la resistencia, vive en el departamento de
Seine-Saint-Denis, en la región de París, donde ha creado
una “universidad del pobre”. En pocas semanas Gatti
emprenderá una nueva tarea: la puesta en escena de La
Internacional, el canto de los proletarios desde hace más de
un siglo. Una vida y un personaje apasionantes.

En Armand Gatti todo es aventura, compromiso y generosi-

dad, comenzando por su vida, que nutre sus textos. En este
hombre desmelenado, vestido de negro de la cabeza a los
pies, todo es sublevación, combate por la dignidad, desme-
sura, como lo prueban las dieciséis horas de Adam, quoi?
(Adán, ¿qué?) montada en Marsella en 1993, o Kepler, le
langage nécessaire (Kepler, el lenguaje necesario), repre-
sentada en Estrasburgo en 1995 a lo largo de dos jornadas
de diez horas cada una. La vida y la obra se interpenetran,
dialogan, forman un todo, una misma epopeya (1).
Concebido en Chicago, nacido en una vereda de Móna-
co y bautizado como Dante Salvador, Armand Gatti pasa-
rá su infancia en Tonkin, la barriada pobre de Montecar-
lo... Su padre -Auguste Reinier Gatti, inmigrante piamon-

*Periodista y escritor. Artículo publicado en la edición Cono sur, enero de 2001.

Inédito en Chile.
39
tés, anarcosindicalista y eterno exiliado- es barrendero
en Mónaco, y su madre -Letizia Luzona, católica y miem-
bro de la Orden Tercera de San Francisco- es empleada
doméstica. El hombre que después de la guerra optaría
por llamarse Armand, debe a uno y otra su fuerte vínculo
con la lengua francesa y su gusto por la palabra.
Su padre, que murió apaleado en una huelga en 1941,
fue analfabeto hasta que aprendió a leer en las trinche-
ras de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Contaba
al pequeño Armand historias que lo maravillaban. En
cuanto a su madre, que a los 83 años, pocos días antes de
morir, se afilió al Partido Revolucionario Italiano “para
asustar a los ricos”, todavía la escucha: “Debes ser el pri-
mero de la clase en francés, porque es el idioma de los
patrones; de otro modo pasarás la vida limpiándoles el
culo”. Les rendirá homenaje a ambos, fundamentalmente
en el texto Ton nom est joie (Tu nombre es alegría), que
se transformaría en un poema cinematográfico y en una
pieza de teatro: La vie imaginaire de lӎboueur Auguste
Geai, (La vida imaginaria del barrendero Augusto Geai),
en 1962.
A los 16 años, durante la segunda guerra mundial,
Armand Gatti entra en la Resistencia. En la guerrilla de
Berbeyrolle, lee a Gramsci, Rimbaud, Chuang-Tseu, Rabí
Abulafia y Michaux, su “maestro”. Detenido en 1942 por
un soldado del régimen de Vichy, es entregado a la Ges-
tapo, que en Tulle lo tortura aplastándole las manos, a lo
que responde recitando poemas. “La palabra es la resis-
tencia”, proclamará en adelante. Escapa milagrosamen-
te a la muerte y ya deportado es forzado a trabajar en
la construcción de una urbanización en el Báltico. Allí
conocerá a tres valientes rabinos que actúan en secreto
para sus camaradas detenidos: entonces se le revelan las
virtudes del teatro. “Me enseñaron que la muerte podía
sublimarse. Se dirigían al alma, trascendían el horror.
Comprendí que el teatro era más fuerte que el campo de
concentración, que era un espacio de vida”.
Se escapa, participa en la batalla de Francia y de Holan-
da. Desde su primera película, L´Enclos (El recinto), reali-
zada en 1961, hasta su obra L´inconnu numéro 5 du fossé
40
des fusillés du pentagone d´Arras (El desconocido núme-
ro 5 del foso de los fusilados del pentágono de Arras), pre-
sentada en Sarcelles en 1997, no dejará de mantener pre-
sentes la Resistencia y el universo del campo de concen-
tración. El desconocido número 5 es el filósofo y lógico
Jean Cavaillès, organizador de la red Cahors, fusilado por
los nazis en 1944, al que Armand Gatti gusta citar: “Nadie
combate para ser libre, sino porque ya lo es”.
Luego de la Liberación se convertirá en periodista. En
Guatemala compartirá la vida de un grupo guerrillero,
hasta que el ejército asesina a Felipe, su acompañan-
te, quien lo exhortaba “a hacer existir sus palabras”. Ese
reportaje marcará el fin del periodismo y el comienzo del
teatro. Y en adelante, Guatemala no lo abandonaría más:
desde Crapeau-buffle (Sapo-búfalo), que Jean Vilar mon-
taría en la sala del TNP en 1959, hasta Premier voyage en
langue maya (Primer viaje en lengua maya), en 1998...
“Decidí hacerme eco de las palabras de Felipe”, afirma.
“En los mayas encontré una verdad que explica cinco
siglos de resistencia. Nos hablan de hoy. En teatro, tres
mil años no son nada”.
Su encuentro en 1956 con Mao Tse-tung, el dirigente de
la revolución china, terminará de influenciar la forma de
su teatro. Mao le dice que para que una representación
sea lograda, basta con responder a la pregunta: “¿Quién
se dirige a quién?”. “Eso me pareció el centro de la crea-
ción. Desde entonces hago teatro según Mao Tse-tung”.
Desde entonces... produjo unas cuarenta piezas teatra-
les y películas (2). En los años 1960, el hombre a quien
el general Charles de Gaulle calificó de “poeta de refri-
tos” cuando ordenó a André Malraux que prohibiera La
pasión del general Franco, dio nueva vida a los centros
dramáticos. Luego siguió un trabajo incesante, en Fran-
cia y en el exterior, en nombre de todos aquellos que son
escarnecidos por la sociedad; un teatro épico, descon-
certante, fragmentado, inspirado. Creaciones verdadera-
mente populares, en el extremo opuesto del teatro clási-
co, que mezclaban política, ciencia y filosofía, sin estar
desprovistas de humor, “una creación que no tiene nada
que ver con la del consenso y la del mínimo común deno-
41
minador, la televisión y las mediciones de audiencia, la
gangrenización de los pobres por parte de los ricos”.
En el departamento de Seine-Saint-Denis, donde en los
años 1980 se “afincó” La Parole errante (La palabra erran-
te) (3), se concentran hoy en día sus proyectos, un lugar
que califica de “universidad del pobre” para todos los
“que tienen una cultura para inventar”.
La Internacional, que se construirá en torno a un epi-
sodio trágico de la guerra civil española, es uno de esos
proyectos.
“La guerra civil española es el punto máximo de la bata-
lla del siglo. El momento central se sitúa en el río Jarama,
cuando los medios, en la ocasión los cánticos, fueron uti-
lizados como armas contra el enemigo... Un día, los briga-
distas oyen La Internacional. Aunque sorprendidos, pien-
san que los que están del otro lado sólo pueden ser de los
suyos, ya que los franquistas cantan otras cosas. Así es
que se precipitan hacia el batallón que llega: sobreviene
el abrazo y la muerte. Las tropas moras de los franquistas
les habían tendido una trampa”, cuenta Gatti.

Derrotados del lenguaje

En Montreal, en 1987, ese episodio dio lugar a una obra
de teatro: Le Passage des oiseaux dans le ciel (El paso de
los pájaros en el cielo). Pero fiel a su pasión por la inven-
ción colectiva y permanente, Gatti elabora La Internacio-
nal teniendo en cuenta nuevos participantes. “Siempre
cuestiono lo que ya fue hecho, en función de la gente”,
dice. “La relación con el personaje depende del nivel al
que se pertenece y de las experiencias vividas, sobre todo
para mí, que trabajo con los marginados por la sociedad:
inmigrantes, prisioneros, desempleados, personas aisla-
das, iletrados...”
De las cuarenta personas que se abocarán a la tarea,
unos veinte serán estudiantes, en virtud de un acuerdo
de colaboración con la Universidad de París VIII Saint-
Denis, donde desde octubre y hasta febrero de 2001, se
desarrollan cursos consagrados a Armand Gatti.
Se sumarán luego otros veinte reclutados por La Parole
errante: “Se participa sobre la base del trabajo voluntario;
42
eso es fundamental. Hay que tener ganas, estar motiva-
do”. Pero a no equivocarse: para ese hombre que insiste
en que “las palabras son armas”, no se trata de “adminis-
trar la miseria”.
Gatti no es un asistente social. “Lo único que me inte-
resa es la escritura. Y detrás de la escritura, el gusto por
el esfuerzo. El lenguaje y las preocupaciones artísticas
motivan mucho más esta experiencia que la solución de
un problema social, sea cual fuere”. Y para evitar cual-
quier malentendido, precisa: “Lo que nosotros buscamos
no es lo social, es la revolución. La verdadera revolución
es la de la palabra. Yo me impongo objetivos muy altos
para arrancar a mis hermanos del lenguaje miserable al
que fueron condenados por la sociedad. El dominio de la
palabra es subversión e insolencia”.
Como es su costumbre, el espíritu de los rabinos del
campo de concentración del Báltico y la palabra de Mao
estarán presentes. A todas las personas que intervengan
en La Internacional les va a preguntar: “¿Quién es usted?
¿A quién se dirige?”. “Y como siempre, les exigiré que sean
honestos, que desciendan dentro de ellos mismos y testi-
monien luego ante el grupo, ante una cámara, en públi-
co. Esto es aún más importante teniendo en cuenta que
muchos de ellos son derrotados del lenguaje. En la escuela,
en los medios, en sus familias, en todos lados los aplastan.
A cada uno de ellos les digo: ‘Por más abajo que te encuen-
tres, eres alguien, y sólo a través del lenguaje lo puedes
saber’. Gracias a ese ejercicio dejan de ser víctimas eternas,
explotados y exiliados. Sin escritura no hay cultura, no hay
dignidad. Mi objetivo es llevarlos a la escritura”.
Los derrotados son la pasión de Gatti, y si el grupo es
la forma de encarnarla, es sin dudas porque sin grupo no
existe la solidaridad, ya que éste es la estructura que une
culturas y confesiones diferentes en una misma aventura,
pero es también porque, a su entender, el teatro de carac-
teres es cosa del pasado.
“Para mí ya no hay personaje psicológico. Lo que impor-
ta es el cruce de lenguajes, el grupo como gramática. La
psicología es retrógrada, atrasada e ilusoria”. Mientras sus
manos se agitan, agrega con entusiasmo: “El sentido viene
43
del grupo. En chino, los signos adquieren significación
al agruparse. Por ejemplo, los signos de fuego o de agua
adoptan un sentido diferente según las palabras que tie-
nen al lado”. Hace una pausa y añade: “Para los mayas, el
individuo es un elemento entre otros tantos, como la tie-
rra, el sol, la lluvia; es complementario, forma parte de un
todo con el que debe estar en armonía. A todos mis granu-
jas trato de insuflarles energía para que se abran a nuevos
horizontes, para que arriesguen algo de ellos y se imaginen
en un todo del que estarán orgullosos”.
Así es como poco a poco, a partir de la palabra de unos
y otros, Gatti, ágil como un lobo negro, construye una
pieza hecha con los aportes de todos y cuidadosa de la
originalidad de cada uno. Es siempre un trabajo riguroso
de varios meses, un compromiso total que no acepta nin-
gún diletantismo. Con el paso de las semanas, se alza un
edificio: “Hacer teatro, es construir una catedral”, dice. No
es la mente la única convocada, sino también el cuerpo:
los participantes son iniciados en la práctica del kung-fu:
“En primer lugar porque obliga a combatir la miseria físi-
ca y a recuperar posiciones dignas, a reconciliarse con el
cuerpo; y además, porque permite trabajar los signos”.

Lo que resiste vive

Así, en junio o julio de 2001 se desarrollarán en Saint
Denis dos o tres representaciones de La Internacional.
“Nunca damos más, sería una explotación”, dice Jean-Jac-
ques Hocquard, administrador de La Parole errante. “El
espectáculo no es lo que cuenta, sino la trayectoria y lo
que cada uno deviene, la relación solidaria con un con-
junto”. Y Gatti, ese profeta laico, agrega: “Lo esencial es la
prueba y la liberación, la reconciliación con uno mismo
y con los demás. Las representaciones están destinadas
a testigos: los magistrados que juzgaron delincuentes,
los policías que los detuvieron, las personas capaces de
dar un trabajo, los padres... Es por eso que no hacemos
muchas. No fabricamos un producto y no le proponemos
a nadie entrar en el mundo del teatro, sino armarse de lo
necesario para rechazar la sumisión a la fatalidad. A par-
tir de allí, cada cual reencuentra su vida”.
44
 Semejante obra alcanzaría para ocupar todo el tiem-
po de la mayoría de las compañías teatrales. Pero no es
el caso de La Parole errante, que multiplica los proyectos
paralelos y complementarios. Además de la colaboración
en proyectos con la Asociación Francesa de Astronomía,
desde comienzos de 2000 está en marcha la rehabilita-
ción del galpón donde trabajara Georges Méliès (4), ya
que La Parole errante se halla en el sitio donde tenía su
estudio el autor de más de quinientas películas. Alumnos
de la escuela de arquitectura de París-La Villette elabo-
raron los planos y jóvenes de centros de aprendizaje y de
liceos técnicos y profesionales trabajan en su realización.
La ambición es que ese galpón, nacido de la unión de las
capacidades intelectuales y manuales, se convierta en un
“lugar de referencia para la comunidad”, un lugar adon-
de se vaya a aprender y a comprender “para transformar
aún más el mundo”. Su inauguración está prevista para
fines de 2001 con una obra que Gatti ya está preparando:
Gramsci conçu comme un voyage interstellaire (Gramsci
concebido como un viaje interestelar) (5).
Sentado frente a su escritorio, Armand Gatti -que en su
época de guerrillero leía a “Gramsci sobre los árboles”-
observa con placer un árbol plantado durante la Comu-
na de París y al que protegió: un plátano que aparece en
Viaje a la luna (6).
“Lo que resiste, vive”, suele repetir apretando los puños
y mirando tanto hacia el árbol de Méliès como hacia sus
amigos, todos esos Felipes que aunque desaparecidos
nunca lo abandonaron. u
1. Le Monde diplomatique, París, febrero de 1992.
2. La mayoría de las obras de Armand Gatti fueron publicadas por Editions Verdier, París. También se
encuentran cassettes sobre su trabajo.
3. La parole errante funciona en La Maison de l´Arbre,9, rue François-Debergue, 93100 Montreuil-sous-
bois, Francia.Teléfono: 3314870 0076.
4. Georges Méliès (1861-1938), uno de los más importantes pioneros del cine. A comienzos del siglo XX
realizó cientos de ingeniosas películas y creó muchas de las técnicas cinematográficas actuales.
5. Antonio Gramsci (1891-1937): teórico marxista ypolítico italiano, uno de los fundadores del Partido
Comunista Italiano, filósofo de la praxis. Pasó los últimos nueve años de suvida en la cárcel, bajo el fascismo
de Mussolini.
6. Película de Georges Méliès, 1902.

P.L.

45
Aunque este libro está dedicado al teatro
internacional, hemos querido agregar este artículo
como un homenaje a los 60 años del Teatro ICTUS

El lugar donde nacen los poemas

por Nissim Sharim Paz*

“Los poetas no inventan los poemas;

El poema está en alguna parte, ahí detrás;
Desde hace mucho tiempo está ahí,
El poeta sólo lo descubre”.

La ubicación de un artista frente a su exploración no siem-

pre es lúcida. En rigor, generalmente, no lo es. Muchas
veces ni siquiera sabe lo que quiere descubrir, aunque
tenga vagas intuiciones poéticas que le proporcionen pis-
tas. El artista nunca sabe bien qué es lo que busca; sólo
descubre. Y cuando descubre nunca está seguro qué des-
cubrió. “Piedad para nosotros, los que exploramos las
fronteras de lo irreal”, grita Apollinaire.
El descubrimiento artístico nunca dejará de asombrar-
nos, porque el hombre tiene siempre la tendencia a olvi-
dar; olvidar el mundo de la vida; es el olvido del ser de
que hablan Husserl y Heidegger .
Creo que todo lo que ocurre en el Teatro, por ejemplo,
es verdad: lo que se extracta y lo que se inventa.
Pascal decía: “La vida es una ruleta donde todos no tie-
nen más que una oportunidad para apostar; salvo los artis-
tas con sus múltiples transformaciones y develaciones a las

*Actor y Director del Teatro ICTUS. Artículo publicado en la edición chilena de Le Monde
Diplomatique, julio de 2013.
47
que los obligan la multiplicidad de sus universos. Quizá, en
el caso del teatro, la posibilidad que da la vida escénica de
ser tantas personas o personajes que por una u otra razón
no pueden ser editados en la vida social, sea uno de los estí-
mulos más potentes de la inserción profunda en la ficción.
Quizá porque tus deseos y convicciones se pueden trans-
formar en conducta escénica y esta conducta de ficción, se
puede transformar, en definitiva, en experiencia social.
Tal vez porque en la vida, como la ruleta que concibe
Pascal, se puede apostar una vez nada más y sólo los artis-
tas pueden hacerlo varias veces al cambiar su “identidad”.
Y tal vez por la hipóstasis... la posibilidad de compar-
tir con nuestros espectadores el encuentro de algunos de
sus y nuestros fantasmas.
Desde hace más de 50 años decidí mirar el mundo (al
lugar que inventa y guarda los poemas) desde mi ubica-
ción teatral, el Teatro.

ICTUS DE CHILE
Cuando decidí, era el año 1962 y el ICTUS emergía con
un atractivo escénico que ninguno de sus integrantes sos-
pechaba. Mi interés y necesidad y el interés y necesidad
de mi grupo, en aquellos años 60, por traer a nuestros
escenarios a las nuevas figuras y formas dramáticas que
nacían en Europa, en los EEUU y en nuestra propia tierra;
el absurdo y la irreverencia, el humor y la transgresión a
los valores más convencionales de la época, coincidían
con la necesidad de un grupo social, (si bien minorita-
rio, importante) por penetrar en ese mundo de pequeños
delirios, aunque sólo fuera a través del imaginario.
Después de varios intentos itinerantes en salas como el
Petit Rex, el Teatro de la Satch e incluso el Teatro Muni-
cipal, en los que sólo conocí “El Cepillo de Dientes”,
“Réquiem para un girasol” de Jorge Díaz y “El Cuidador”
de Harold Pinter, el ICTUS establecía un domicilio que
conserva hasta ahora: el teatro La Comedia. Un domicilio
que obligó a la profesionalización paulatina del Grupo, a
la búsqueda de un estilo de producción y a la consecu-
ción y mantención de un grupo estable de teatristas (cosa
que nunca se ha logrado del todo).
48
 Me atrevería a decir que allí nacieron muchos de los tea-
tristas que hoy son ampliamente reconocidos por el medio,
como el propio Jorge Díaz que a poco andar, estrenaba sus
obras “Variaciones para muertos de percusión”*, “El nudo
Ciego”, “El Cepillo de Dientes; “Un hombre llamado Isla” ,”
“Introducción al elefante y otras zoologías”.
¿Qué eran todas estas obras que rápidamente salen
ya a esta reflexión? Demostraciones muy claras de algu-
nos de los resortes fundamentales que caracterizaban la
dinámica social de la época -y por qué no decirlo- algu-
nas de ellas cuya expresividad era capaz de exceder una
época determinada.
La realidad deformada con modalidades grotescas que
no sólo estimulaban una suerte de humor encarnizado,
sino que también ayudaban a comprender una protesta
profunda por la exclusión de poesía y poetas.

LOS POETAS NO INVENTAN LOS POEMAS…

La mezcla de la metafísica con el más elemental de los
coloquios, mecanismo que nos colocaba frente a una
realidad conocida, pero que se nos tornaba extraña, que
nos hacía reír, pero también comprender que estábamos
insertos en mundos cuya lógica deslinda con el absurdo.
La necesidad de comunicarse; a través de las palabras
de los aparatos técnicos (¡ya en aquel entonces!), de la
amistad, del amor… La idea de recuperar la palabra…
Todo ello tenía que ver con mecanismos de arte y
sociedad que sólo muchos años más tarde hemos podido
reconocer.

EL POEMA ESTÁ EN ALGUNA PARTE…

La era de los sesenta representó para el mundo y para
nuestro país, una convulsión histórica que necesitaba
revisarlo y cambiarlo todo. Con una modalidad a la que
por cierto adhirieron los artistas (y con ellos los funda-
dores de ICTUS): se sabía muy bien lo que no se quería
aunque se vacilara, discrepara o se ignorara aquello que
se quería.
A fines de los 60 y comienzos de los 70 vuelve a pro-
ducirse el encuentro de necesidades. Queríamos saber
49
como iba a ser el fenómeno del cambio. Mientras aplau-
díamos la nacionalización del cobre, explorábamos artís-
ticamente cómo se produciría la metamorfosis en las
relaciones amorosas a través de obras y formas de traba-
jo que surgían por esta necesidad y que coincidían con
las necesidades de un sector importante de espectadores
que buscaba respuesta a ellas.
La idea de descubrir el anuncio de un porvenir que sólo
ahora podemos reconocer, estaba implícita en la lucha,
elección, montaje y exhibición de obras como “Lenta
Danza en el Patíbulo”, “Billy, el Mentiroso”, “Libertad,
Libertad”… La idea de compartir carcajadas con el públi-
co, invitándolos a descubrir un mundo real, sin certezas,
tiene que haber informado las importantes cuotas de
humor que incorporamos a obras como “Cuestionemos
la Cuestión”, “Introducción al elefante y otras zoologías”,
“Tres noches de un sábado”… Y claro, todo lo anterior,
junto a la necesidad de actores, directores y autores por
descubrir el sentido de sus propias conductas que con
mucha frecuencia estaban llenas de humor, de absurdo e
ironía y que ya antes de las obras recién citadas, habían
tenido lugar como expresión dramática en el primer
período de indagación social.
Todo ello contribuyó a generar la necesidad de un esti-
lo de producción que se expresó en la creación colectiva y
sus diversas modalidades.

“ESTÁ EN ALGUNA PARTE, AHÍ DETRÁS…”

La sociedad siempre ha necesitado y esperado del Arte
una réplica a necesidades no resueltas en la vida social.
Y los artistas, sabiéndolo o no, siempre han buscado
expresión, a través de su arte, de aquello que sienten ver-
dadero, individualizador, contestatario y auténticamente
transgresor. El encuentro de ambas necesidades permite
que se produzca el fenómeno artístico.
Jorge Luis Borges sostiene que la literatura (y el arte)
no son más que un sueño dirigido, un sueño lúcido que
perdura.
Así como lo que se sueña no sólo depende del soñador,
la dirección del sueño casi nunca depende de inspira-
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das premeditaciones; más bien depende de espléndidas
pesadillas o de milagrosos descubrimientos.

DESDE HACE MUCHO TIEMPO, ESTÁ AHÍ…

Durante la época de la Gran restricción, (¡La Dictadura!)
nuestra necesidad fue visceral y la de nuestros especta-
dores, también. Concurrían a la sala para encontrar con
asombro un universo que parecía perdido y nosotros
vivíamos con ellos la magia de la recuperación. Nuestra
vida siempre ha sido una extraña y singular mezcla entre
la poesía y la historia que es como suelen definirse nues-
tros personajes. Atravesamos por momentos en que ha
sido difícil distinguir el escenario de la vida real. La coe-
xistencia de nuestra “Primavera con una esquina rota”
con el terrible asesinato del hijo de nuestro compañero
Roberto Parada en 1985 es una de las demostraciones
más patéticas. Le habíamos rogado a don Roberto sus-
pender la función; no aceptó: Terminaría la representa-
ción y la dedicaría a su hermoso hijo vilmente asesinado
por la dictadura, degollado junto a dos de sus compa-
ñeros profesores, por chacales que el chacal rechazaría;
un teatro repleto de dolor desde donde se expandió una
pesadilla miserable. ¡En el escenario ocurría lo que la rea-
lidad confirmaba o quizá en la realidad ocurría lo que el
escenario había anticipado!
Lejos de considerar esta identidad como una limitación
nos ha parecido ganar en el mundo de la belleza, pues no
hay belleza más emocionante y enriquecedora que la que
proviene de la verdad. Nada repara mejor nuestro dolor
que unirlo al dolor de los demás. Nada hace más alegre
nuestra alegría, que unirla a la alegría de los demás.
Y parece que el encuentro de necesidades adquiere su
más expresiva dimensión en esta confrontación entre la
realidad y la magia.
Uno de los personajes de Shakespeare (Próspero en La
Tempestad), dice “Estamos hechos de la misma materia
que los sueños...” Se me ocurre que los teatristas hacemos
teatro para averiguar de qué materia estamos hechos.
Una vez me preguntaron, ¿qué mensaje le mandaría a
la gente que no le gusta el teatro?
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 Que vayan a los conciertos, al fútbol. Que escriban. Que
militen en política. Que se apasionen por algún sueño.
Que defiendan alguna idea grande. Que sean activos. Que
se comprometan con la idea que desde cualquier plano
se puede hacer algo para enriquecer, hacer más digna y
más hermosa la vida propia y la de los demás.
Alguien dijo que la vejez o la longevidad eran formas
de insomnio existencial.
Los artistas -yo por lo menos- queremos vivir la Longe-
vidad como juventud acumulada, en plenitud.

EL POEMA ESTÁ AHÍ, DETRÁS...

Siempre recuerdo un recuerdo que cuenta Ernesto Sábato:
se decidió el siguiente experimento: Se hacía dormir a un
hombre, pero no se le permitía soñar; cada vez que empe-
zaba un sueño, se le despertaba; y así, sucesivamente. Se
comprobó que el sujeto estuvo al borde de la locura.
El sujeto de nuestra época es un sujeto social, al que se
le ha pretendido y se pretende impedirle soñar. “Los sue-
ños son bienes de consumo…” No sabemos con exactitud
que proporción de locura social le debemos al mercado o
a las dictaduras y holocaustos.
Pero qué le debemos… ¡ya lo creo!

HACE MUCHO TIEMPO QUE EL POEMA ESTA AHÍ.

SÓLO ESPERA AL POETA QUE LO DESCUBRA…
Transite por las zonas oscuras de la existencia; reúna los
silencios necesarios; penetre la superficie de las cosas;
convoque a hombres y mujeres; invénteles la verdad;
hábleles despacio y con cariño; defienda la verdad para
que no se repita lo abominable; convierta el misterio
en coloquio y luego transforme el coloquio en algo que
seduzca, encante o conmueva.
Así estará haciendo arte. Se estará moviendo en el
plano de la cultura.
Posiblemente descubrirá el poema…
N.S.

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 Libros publicados por la Editorial
Aún Creemos en los Sueños
Las dos Coreas
Conspiraciones
Espacios regionales
Cambio climático
México
Asamblea Constituyente
Alemania
Derechos Humanos
Manuales escolares
España Podemos / Grecia Syriza
Espionaje
Democratizar las comunicaciones
Estado Islámico
A cambiar el modelo
Que la audacia cambie de lado Serge Halimi
Videojuegos
Jacques Derrida
Una historia que debo contar por Luis Sepúlveda
Drogas
¿A qué edad se es viejo?
Ética, poder y territorio
Mujeres trabajando
Las batallas por el agua
Allende, la UP y el Golpe
Brasil
Diversidad sexual
Migraciones
El legado de Hugo Chávez
Resistencia del pueblo-nación mapuche
China
Allende, discursos fundamentales
Clases medias
Un escritor un país
Recuperar los recursos naturales
Cárceles
¿Un planeta sobrepoblado?
Crónicas de Luis Sepúlveda
Le Monde Diplomatique. Más que un periódico
Democracia electrónica. ¿Qué desafíos para A. Latina?
Luis Sepúlveda. Asalto a mano santa
La identidad judía
La prensa
Extraterrestres
Narcotráfico
Palestina-Israel
La Crisis del Siglo por Ignacio Ramonet
La condición animal
¿Un mundo sin petróleo?
El Vaticano
El mundo en la Nueva era imperial por Ignacio Ramonet
A treinta años... Aún Creemos en los Sueños
Salvar el Planeta
Porto Alegre: la ciudadanía en marcha

Libros en venta en librerías y en Le Monde Diplomatique, San Antonio 434, Santiago.

Teléfono (56) 22 664 20 50 - Por internet en www.editorialauncreemos.cl
Este libro se terminó de imprimir en el mes de abril de 2016
en LOM Ediciones
Concha y Toro 23 - Santiago centro - Chile