La tradición prehispánica en la propuesta

americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El

Silabario de la decoración americana
María Alba Bovisio [1]
BOVISIO, María Alba. La tradición prehispánica en la propuesta americanista
de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de la decoración americana. 19&20,
Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah1/mab.htm>. [English]

* * *

1. En el presente trabajo planteamos algunos aspectos de la

discusión desarrollada durante el
seminario Unfolding Art History in Latin America, en el
bloque dedicado a las “tradiciones no-occidentales”, acerca del
lugar que le cupo a las tradiciones amerindias prehispánicas en
la propuesta americanista del escritor y teórico Ricardo Rojas.
Centramos nuestro análisis en la obra dedicada
específicamente al arte amerindio: El Silabario de la
decoración americana.

2. ¿Cuándo se inicia la historia de la nación argentina?

¿Quienes fueron sus "fundadores"? ¿Cuál es la identidad
cultural que la define? Rojas ocupa un lugar clave en el ámbito
de los intelectuales nacionalistas que dieron respuesta a estas
preguntas asignando el rol de artífices de nuestra patria a
indígenas y españoles. Posición que responde a una tendencia
dominante en la redefinición del mapa político latinoamericano
a principios de siglo XX, generada por la pérdida, por parte de
España, de sus últimas colonias. La "Madre Patria" aparece
como posible aliada frente a quien, de ahora en más, es visto
como el enemigo potencial realmente poderoso: los E.E.U.U.
En este contexto la idea de nación se funda no sólo en la
aceptación sino en la exaltación de las bondades del mestizaje
hispano-indígena. Al respecto, en Eurindia, publicada en 1924,
Rojas proclama:
3. El exotismo es necesario a nuestro crecimiento político; el
indianismo lo es a nuestra cultura estética. No queremos ni la
barbarie gaucha, ni la barbarie cosmopolita. Queremos una
cultura nacional, como fuente de una civilización nacional, un
arte que sea la expresión de ambos fenómenos. Eurindia es el
nombre de esta ambición.[2]

4. Estas ideas ya están presentes en su pensamiento desde

principios del siglo; en La restauración nacionalista, informe
sobre la enseñanza de la Historia, realizado en 1909 por
encargo del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, se
destaca la necesidad de una "educación estética americana",
entendiendo lo americano como resultado de ese mestizaje. En
este sentido sólo un programa educativo sistemático, orientado
a la formación de una conciencia nacional que conjugase
tradición (herencia hispano-indígena) y modernidad
permitirá el desarrollo de una “sensibilidad estética
americana”. En función de estos objetivos, hacia 1914, Rojas
proyecta la fundación de una Escuela de Artes Indígenas para
la Universidad de Tucumán, donde los alumnos se entrenarían
en la estilización de los modelos regionales y de las imágenes
de la arqueología indígena, adaptándolos a las necesidades de
la industria y la vida moderna.[3] Dado que la herencia hispana
es la aprendida y aprehendida por todos (idioma, religión,
costumbres), urge rescatar la herencia olvidada: el pasado
indígena. En este sentido propone impulsar tanto el
conocimiento "estético" de las culturas indígenas como el
histórico. El primero a través del análisis de su arte (técnicas,
diseño, composición, simbología) y el segundo mediante la
investigación arqueológica.

5. Conocedor de la arqueología y el folklore local y americano,

Rojas reivindica la importancia de los investigadores, no sólo
en el ámbito específico de esas disciplinas, sino en el de la
cultura en general. En su Historia de la literatura argentina.
Ensayos filosóficos sobre la evolución de la cultura en el
Plata[4] incluye en el volumen dedicado a "Los modernos", a
Juan Ambrosetti, Adán Quiroga y Samuel LafoneQuevedo,
 pioneros desde el último tercio del siglo XIX, en los estudios
sobre arqueología y folklore calchaquí,[5] que entendieron a
las imágenes precolombinas como ideogramas portadores de
mensajes a descifrar, tarea que asumieron trascendiendo el
contexto exclusivamente local e insertando al NO. argentino en
la tradición cultural andina y americana en general.[6]

6. Por otra parte, fue Rojas quien, siendo rector de la Universidad

de Buenos Aires, promueve la publicación, en 1929, de la obra
póstuma de Adán Quiroga, Folklore Calchaquí, en la que se
analizan piezas arqueológicas del NO. argentino a la luz de
mitos, ritos y creencias vigentes a fines del siglo pasado. En el
prólogo destaca la originalidad de la metodología de Quiroga
"[por su] ocurrencia de confrontar los íconos andinos con el
folklore local. La arqueología, la crónica y el
demótico préstanse aquí recíproco auxilio y algunos problemas
etnográficos e históricos resultan ingeniosamente iluminados si
no definitivamente resueltos".[7]

7. Poco después, entusiasma al rector de la Universidad de

Tucumán, Juan Terán, para que publique otra obra inédita de
Quiroga: Petrografías y Petroglifos, donde se describen e
ilustran ejemplares del NO. argentino desconocidos hasta ese
momento.[8]

8. Coincidimos con Amigo[9] acerca de que la imagen para

Rojas está en función de la formación del sentido histórico en
la medida que contribuye a formar una conciencia nacional a
partir de los elementos de la tradición. La orientación
"iconológica" de los trabajos de Quiroga, Ambrosetti
y Lafone Quevedo, preocupados por desentrañar significados
profundos en las imágenes, respondía a la demanda de Rojas
en la medida que daba a conocer imágenes cargadas del
"espíritu indígena". Estas imágenes, integradas a la vida
moderna a través del diseño, sustentarían el desarrollo de la
sensibilidad estética americana.
 La sensibilidad estética americana: entre la tradición y la
modernidad, entre lo americano y lo universal

9. En el prólogo del Silabario, Rojas retoma los objetivos

planteados décadas atrás:
10. Folklore y arqueología, he ahí mis puntos de partida;
educación e industria, he aquí mis medios; nacionalidad y
belleza, he ahí mis fines [...] el objeto principal de este
libro [es] mostrar el contenido del arte indígena y lo que de él
puede ser aprovechado por las modernas artes industriales.[10]

11. Ahora bien, desde el comienzo del libro en el nacionalismo de

Rojas se manifiestan dos tensiones básicas: tradición/
modernidad; americanismo/ universalismo. Por una parte,
exalta la necesidad de una estética propia basada en el arte
indígena, por otra, reivindica la aplicación de categorías
estéticas europeas para su análisis. Insiste en la necesidad de
encarar el estudio de todo arte desde la perspectiva de un "ojo
moderno" y a la vez postula la universalidad de la dimensión
estética. Se interesa por destacar el sentido específico de la
simbología americana pero simultáneamente sostiene que sus
diseños deben adaptarse a soportes industriales. Propone
consolidar una identidad nacional a partir de una conciencia
americana, pero culmina disolviendo la historia americana en
la historia de la Humanidad.[11]

12. En el libro Rojas señala que su estudio aúna varias

intenciones: "una estética, meramente descriptiva, y otras dos
convergentes: la de penetrar en el carácter secreto de los
símbolos y la de incorporar este arte resucitado a la vida
actual".[12] Ahora bien, como veremos más adelante, la
intención meramente descriptiva esconde una concepción
universalista de los símbolos, mientras que los aspectos
convergentes de su propuesta instalan una primera tensión:
¿qué ocurre con el contenido de los símbolos al estilizarlos y
adaptarlos al diseño industrial?
13. A la hora de interpretar el sentido simbólico de los signos del
arte indígena, Rojas acude a sus lecturas especializadas
invocando a prestigiosos americanistas, historiadores y
arqueólogos[13] para después proponer que esos signos se
adapten a la vida industrial sin perder su sentido originario.
Este debe mantenerse en aras de que el arte indígena cumpla su
función: "[ser] el resorte estético en el vigorizamiento de
nuestra conciencia racial", entendiendo por raza "un tipo
espiritual, no un etnos físico"[14] y más adelante explicita:
"[…] empleo aquí la palabra raza, no con el significado que a
esta voz le atribuye la antropología materialista, sino con el
viejo significado romántico de personalidad colectiva, de
agrupación histórica, de conciencia cultural".[15] Es en este
"tipo espiritual" expresado en el arte indígena que radica lo
nacional inmerso en lo americano. Rojas resuelve la evidente
dicotomía entre los sentidos originarios propios de culturas no
occidentales y las connotaciones latentes en diseños
industrializados a través de un universalismo de carácter
esotérico[16] que postula que todas las imágenes de todos los
tiempos y lugares son imágenes arquetípicas: "por el
nacionalismo iríamos al americanismo y por este a la
universalidad de la prehistoria humana. Símbolos de la patria y
del mundo es lo que aquí doy".[17] Analizar estéticamente el
arte prehispánico implica evidenciar todo lo que hay de "bello
y esencial" más allá de sus coyuntura histórica.

14. ¿Pero dónde queda "lo americano" si se disuelve en el alma

universal? Los aspectos esotéricos del pensamiento de Rojas
dejan sin sentido, ni respuesta, a esta pregunta: a través de lo
indígena americano nos conectamos con la dimensión humana
eterna y universal, puesto que es por su pasado indígena que
América pertenece a las "grandes civilizaciones de la
Antigüedad". En su intención de "rehabilitar al indio como
progenitor de nuestra historia y sal de nuestra civilización
[...]", se propone demostrar "[...] que los indios no fueron todos
salvajes y que por ellos América nos ata al más viejo linaje de
 la especie, a la prehistoria del mundo, a la edad de los
semidioses y de los diluvios, como Israel, Asiria, Egipto y
todos los antiguos legendarios".[18] Afirmación que devela su
adhesión al evolucionismo, propio del pensamiento dominante
en la época, expresada en la idea de que "no todos los indios
fueron salvajes", vale decir, que algunos sí. ¿Pero cómo
conciliar este planteo con la idea de una esencia humana única,
universal y eterna? ¿Participan igualmente de esta esencia los
salvajes y los civilizados? Lo cierto es que Rojas ni siquiera
advierte la necesidad de dar algún tipo de respuesta. En varios
pasajes del libro nos topamos con expresiones tales como:
"tribus rudimentarias" con un "arte esquemático" acorde con su
"grado de evolución". En esta misma línea de pensamiento
(que comparte con muchos de sus coetáneos) identifica al
"hombre primitivo" con el niño, equiparando los procesos
intelectuales y creativos de los indígenas con los
correspondientes a un estadio temprano del desarrollo
humano.[19] En un sentido análogo interpreta como una
deficiencia la ausencia de respeto por la realidad anatómica en
el tratamiento que los artistas indígenas daban a la figura
humana: "a diferencia de los europeos no llegaron a lo que
podríamos llamar la plena autonomía estética del modelo
humano".[20]

15. Volviendo a la respuesta esotérica ante la cuestión de la

disolución de lo americano en lo universal, nos interesa señalar
que en la cuarta parte del libro, dedicada a los Símbolos[21], se
encuentra la clave de sus fundamentos: la creencia en la
existencia de la Atlántida. En el séptimo capítulo declara:
16. Si las analogías internas de varias culturas continentales
sorprenden al estudioso en el Nuevo Mundo, imponiéndole la
necesaria hipótesis de contactos prehistóricos o la referencia a
una común fuente iniciática, no sorprende menos la abundancia
de analogías entre dichos restos arqueológicos de América y los
de Caldea, Egipto, Micenas, Etruria, Persia, India, China,
Irlanda y hasta la misma España primitiva, imponiéndose así la
hipótesis geológica e un continente anterior - la fabulosa
 Atlántida - cada vez más indispensable para explicar la
semejanza de aquellas vetustas civilizaciones.[22]

17. En el epílogo, "De Atlántida a Eurindia", despliega esta tesis

insistiendo en las analogías intercontinentales manifestadas en
el arte: escenas del Diluvio, Prometeos devorados por buitres,
águilas y serpientes bicéfalas, cruces y grecas. Apela, también,
a sus fuentes científicas, filosóficas y esotéricas: destaca
referencias en el Timeo de Platón al continente
perdido;[23] para acudir luego a los "ocultistas modernos"
como Scott Elliot, quien en su Historia de los Atlantes estudia
la desaparición de la Atlántida por sucesivos diluvios.[24] En
los vaticinios de Mme. Blavatsky, encuentra un lugar
privilegiado para América, ya que en su libro Doctrina
Secreta, la teósofa sostiene: "La humanidad del Nuevo Mundo,
más viejo en mucho que el antiguo [...] es la que tiene la
misión y el karma de sembrar la simiente de una raza futura,
más gloriosa que todas las que hasta ahora hemos
conocido".[25]

18. Sabiendo que el esoterismo es tildado de no científico, Rojas

acude a la voz de "un hombre de ciencia": Florentino
Ameghino, quien plantea en Antigüedad del hombre en el
Plata, la existencia prediluviana de continentes sumergidos en
el Atlántico.[26] Legitimado, entonces, por la ciencia positiva
y la filosofía platónica lanza su más audaz hipótesis: "[…] si el
hombre, según Ameghino, pudo nacer en América, la
civilización puede haber tenido aquí su cuna".[27] Rojas, que
reconoce la existencia de "[…] incomprensión recíproca y de
antipatías seculares [entre indígenas y europeos] que
necesitamos suprimir".[28] otorga al "arte autóctono" un rol
clave en esta misión porque serviría para rehacer la unidad de
nuestra América, afirmando su participación en el "concierto
de la civilización humana" e incluso en su nacimiento.

19. Sin embargo, pese a que concibe al arte autóctono como la vía
para terminar, gracias al desarrollo de una sensibilidad estética
 americana, con el enfrentamiento entre indígenas y europeos,
no se interesa en absoluto por el arte producido por los
indígenas y mestizos vivos, ni considera que este pueda
contribuir en la construcción de tal "sensibilidad". Es que en
realidad el valor nacional no habita en la cultura aborigen
contemporánea sino en la de un pasado remoto. Rojas adscribe
a la reconstrucción histórica propuesta por
Quiroga, Lafone Quevedo y Ambrosetti, quienes sostienen que
los indígenas que conocieron los españoles (antepasados de los
actuales) eran "tribus bárbaras" que asolaron a las grandes
civilizaciones del N.O. argentino:
20. Es cuestión resuelta que naciones bárbaras hicieron una gran
irrupción, no hará muchos siglos, las que, a semejanza de los
bárbaros que asolaron Europa, dieron en tierra con la primitiva
civilización de los valles [...] los restos de pueblos que hoy
comienzan a exhumarse, los objetos de arte diariamente
encontrados, son los restos preciosos de una civilización
desaparecida, destruida por los bárbaros, que probablemente
fueron los calchaquinos.[29]

21. Se recurrirá, entonces, al arte prehispánico más remoto para

elaborar diseños "a la medida" de los tiempos modernos, que
contribuyan a desarrollar la tan mentada "sensibilidad estética
americana". Rojas dedica la séptima parte de su libro a
demostrar que es posible adaptar la ornamentación indígena,
capaz de satisfacer las "exigencias estéticas de nuestra alma
moderna", a las necesidades de "nuestra vida cosmopolita". A
través de su concepción esotérica y universalista entiende que
el pasado americano nos provee de una sensibilidad eterna y
universal que concilia los contenidos místicos y sobrenaturales
con las necesidades estético-funcionales de la industria
moderna:
22. Se objetará que integrado el Silabario y renovada su
adaptación industrial, nada quedaría de lo arqueológico. Si:
quedaría su geometrización, su ritmo, su espíritu y hasta sus
temas íntegros [...] pues la integración moderna coincidiría más
de lo que se cree con la simbología antigua.[30]
23. El hombre moderno recibe del hombre de las Antiguas
Civilizaciones el conocimiento supremo existente en la
naturaleza (desdoblamiento de lo Divino) expresado en los
signos de su arte. Rojas propugna una modernidad americana
construida a partir de esta sabiduría heredada que permitirá
"rehacer la unidad rota entre los dos continentes".[31]

24. Su universalismo esotérico es la vía por la cual resuelve en su

concepción de "la cultura nacional" los conflictos, latentes
desde la conquista, entre Europa y América, reactualizados en
la dicotomía pasado premoderno / presente moderno. El
enfrentamiento cultural, el mestizaje conflictivo, la necesidad
de reafirmación de una identidad que inevitablemente se
enfrenta a la diferencia y la otredad, son cuestiones que se
anulan ante la existencia de ese momento originario donde
todos pertenecían a un único continente, a una única
"civilización". Más aún, reserva para América el rol de lugar
de origen de esa civilización, reforzando "el orgullo nacional"
construido en la conciencia americana y ofreciéndole al
continente (siguiendo los vaticinios de Blavastzky) un lugar
clave en la historia futura de la Humanidad.

Las imágenes prehispánicas en el Silabario

25. Como ya señalamos, Rojas en el Silabario propone una

descripción estética, y una indagación en la simbología del arte
americano en función de incorporar este arte a la vida
contemporánea. Ahora bien, esta descripción e indagación no
las encara a partir del análisis del arte producido por las
distintas culturas definidas hasta ese momento, sino desde las
diversas variables que hacen a la producción plástica
estableciendo principios generales para todo el arte americano.
En este sentido organiza el libro en partes que corresponde a
ítems descriptivos que caracteriza con ejemplos de la América
prehispánica desde Mesoamérica hasta el N. O. argentino, vale
decir, construye una categoría, la de el arte
americano:[32] “Creo que, sin embargo, por encima de los
 caracteres regionales descúbrese en toda la decoración
americana un parentesco proveniente de la predilección por
ciertos signos, del acento con que son tratados y del ritmo que
preside las composiciones”.[33] Las imágenes incluidas a lo
largo de todo el libro funcionan a manera de “ilustraciones” sin
indicación espacio-temporal alguna [Figura 1] o con epígrafes
que las ubican vagamente en sus contextos de origen [Figura
2]. Rojas incluye una nota al final de libro donde declara que
“las ilustraciones de esta obra han sido puestas como un
estimulante para la emoción estética y la curiosidad intelectual
del lector”.[34]

26. En la primera parte, Los Signos, enumera temas

iconográficos, fitomorfos, zoomorfos, mitomorfos, etc.; en la
segunda, La Técnica, las distintas tecnologías y materiales,
arcilla, textiles, piedra, etc.; en la tercera, La composición,
sistematiza los tipos de proporción, ritmo, repeticiones, etc.; en
la cuarta parte del libro, los Símbolos, enuncia aquellas
imágenes arquetípicas, mundo, divinidad, hombre,
raza y belleza, que considera la expresión de "una índole
esencial del espíritu humano" en la que la "sensibilidad
mística" se hace una sola con la "sensibilidad estética". En este
capítulo, ubicado en el lugar central de la estructura septenaria
y donde expresa su adhesión a la tesis de la existencia del
continente perdido, se produce la inflexión de lo descriptivo a
lo interpretativo fundado en el principio idealista de los
arquetipos universales. En la quinta parte, Los Estilos,
introduce la variable histórica y social caracterizando los
“estilos correspondientes a culturas desarrolladas en distintos
tiempos y lugares[35] pero siempre a la luz de las
comparaciones universalistas que tienen, fundamentalmente, a
los egipcios, griegos y romanos como parámetro definitorio
de civilización antigua, vale decir: pueblos con escritura y con
un importante desarrollo de la cultura material sostenida en
una organización sociopolítica compleja. En la sexta, La Vida,
sintetiza las condiciones sociales, económicas y políticas de las
 culturas americanas y en la séptima, El Ideal, desarrolla su
propuesta de integración de los símbolos americanos a la vida
moderna, a través de su aplicación a la ornamentación de la
ciudad, la persona, la casa, el teatro y el libro. Sostiene, por
ejemplo, que: “[...] la simple contemplación de ciertas figuras
arqueológicas basta para sugerir su adopción como tema de
utensilios”.[36] El último de los capítulos de esta parte está
dedicado a “Las escrituras primitivas y los ornamentos de
América”:

27. Llegamos por fin [...] a la justificación del título

de Silabario dado a esta obra, o sea a la necesidad
de descifrar los ornamentos de América,
descubriendo lo que pueda haber de concreta
expresión fonética o ideográfica en sus artes
decorativas, cuyas imágenes, además de
ornamentos suelen ser símbolos de ideas y
números.[37]

28. La tesis de la existencia en la América antigua de sistemas de

escritura ideográfica “ocultos” en la “decoración americana” es
uno de los temas centrales que atraviesa el libro, es justamente
la condición necesaria e ineludible para poder afirmar no sólo
la participación de nuestro continente en el concierto de las
“Grandes Civilizaciones de la Antigüedad” sino la de su rol
como “Cuna de la Civilización”.[38] En el mencionado
capítulo establece comparaciones entre signos ideográficos de
la prehistoria [Figura 3] tomados “en su casi totalidad de
libros de magia y ocultismo”,[39] jeroglíficos egipcios [Figura
4], alfabeto maya [Figura 5] y motivos que abstrae de la
iconografía tiwanacota [Figura 6] y de la calchaquí [Figura
7], a los que otorga el valor de signos ideográficos,[40] y
concluye en que “los ornamentos de América [...] expresan
ideas relativas al misterio del mundo a la tradición del
Continente y al destino del hombre”.[41]

29. Si bien el americanismo de Rojas se subsume en una

concepción esotérico-universalista que obtura la posibilidad de
 dar cuenta de las particularidades estéticas, funcionales y
simbólicas de las diversas manifestaciones del arte
prehispánico, son rescatables aspectos de su análisis que
consideramos de absoluta vigencia: 1) la interacción entre
soportes y técnicas en la construcción de los signos; 2) la
función mítico-religioso del arte pre-moderno; 3) la
concepción de los signos plásticos como un modo particular de
lenguaje; 4) el valor de los esquemas compositivos como
expresión de normas y lógicas imperantes en una cultura; 5) la
vinculación entre los referentes naturales y los modos de
representación de los seres sobrenaturales.

30. Documento histórico, ideario estético, ensayo teórico, texto

académico, el Silabario ocupa un lugar fundamental a la hora
de revisar una historiografía del arte prehispánico en la
Argentina. Indudablemente merece ser estudiado y analizado
en profundidad. El trabajo presentado representa el inicio de
esta misión.[42]

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_________________________

[1] IDAES/UNSAM.

[2] ROJAS, Ricardo. La Restauración Nacionalista. Informe sobre

educación. Buenos Aires: Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1909, p. 20.

[3] ROJAS, Ricardo. La Universidad de Tucumán. Tres conferencias. Buenos

Aires: Librería Argentina de Enrique García,1915.

[4]ROJAS, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayos filosóficos sobre

la evolución de la cultura en el Plata. Vol. VII/VIII: Los modernos, Buenos Aires:
1922.

[5] Samuel Lafone Quevedo (Montevideo, 1835-La Plata, 1920) se graduó en la

Universidad de Cambridge como Magister Artum en 1848. En 1859 se pone al frente
de la explotación de las minas de Las Capillitas en Andalgalá, Catamarca, lo que le
permitió desarrollar sus investigaciones en la región. Fue nombrado profesor de
Arqueología americana en la Universidad de Buenos Aires en 1898 y director del
Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata en 1906, cargo
en el que permaneció hasta su muerte. Adán Quiroga (San Juan 1863-Buenos Aires,
1904) abogado egresado de la Universidad de Córdoba en 1886. Trabajó como
periodista y abogado en Catamarca y Tucumán. A fines de la década del 90 el
Instituto Geográfico Argentino le encarga expediciones por los Valles Calchaquíes
que se irán publicando en ese medio académico. Juan Bautista Ambrosetti (Entre
Ríos, 1861-Buenos Aires, 1917) termina sus estudios secundarios en el Colegio
Nacional de Buenos Aires y en 1886 se incorpora a la Expedición de científicos
naturalistas que recorre el Chaco. En 1890 el Instituto Geográfico Argentino le
encomienda exploraciones arqueológicas y etnológicas por el N.O. argentino y por el
Río de La Plata. En 1902 excavó el sitio de la Paya en Salta. Fue director del Museo
Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA desde 1905 hasta su
muerte.
[6] Hemos desarrollado un análisis extenso de los aportes de estos investigadores al
desarrollo del estudio de las imágenes prehispánicas en Bovisio 2014.

[7] ROJAS, Ricardo. Prólogo a Folklore Calchaquí de Adán Quiroga, Revista de la

Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1929. (Rojas 1929: 4).

[8] El rector de Tucumán encomendó a Ernesto Padilla la preparación de la edición,

que fue impresa en la Imprenta de la UBA en 1931.

[9] AMIGO, Roberto. La pintura de Historia: imágenes de la República

Conservadora. Informe Final de Investigación, UBACYT, Buenos Aires, mimeo,
1996.

[10] ROJAS, Ricardo. Silabario de la decoración americana. Buenos Aires:

Losada,1953 (1930), pp. 20-21.

[11] El "indianismo" de Rojas si bien, por una parte, implica el rescate de una
tradición local; por otra, se corresponde con el exotismo de la Europa moderna,
ansiosa de hallar nuevas formas artísticas para una nueva sociedad en permanente
transformación y progreso.

[12] ROJAS, 1953, op. cit., p. 20.

[13] Véase ROJAS,1953, op. cit., 22.

[14] ROJAS, 1953, op. cit, p. 23

[15] Ibidem, p. 151.

[16] Respecto a los componentes esotéricos en el nacionalismo de Rojas véase:

MUÑOZ, Miguel. Nacionalismo y esoterismo en la estética de Ricardo Rojas. Las
Artes en el Debate del Quinto Centenario, CAIA/Facultad de Filosofía y Letras de
la UBA, Buenos Aires, 1992.

[17] ROJAS, 1953, op. cit., p.20.

[18] Ibidem, p. 23.

[19] Ibidem, p. 59.

[20] Ibidem, p.48.

[21] Rojas destaca en el prólogo la estructura septenaria del Silabario...organizado en

7 partes con 7 capítulos cada una. "Este es un número mágico resultado de la suma
del 3: símbolo del espíritu invisible y del 4: símbolo de la materia visible" ROJAS,
1953, op. cit.,p.19. Al iniciar la cuarta parte alude a la ubicación central del capítulo
de los símbolos: "al ocupar el centro del septenario es como la piedra que suele
llamarse clave en el centro de la ojiva" ROJAS, 1953, op. cit., p.129.

[22] ROJAS, 1953, op. cit., p.162.

[23] Ibidem, pp.298-302.

[24] Ibidem, pp. 303-304.

[25] Citado en ROJAS, op. cit., p. 304.

[26] ROJAS, op. cit., p.308.

[27] Ibidem, p. 312.

[28] Ibidem, p. 204.

[29] QUIROGA, Adán. Calchaquí y la epopeya de las Cumbres. Revista del Museo
Nacional de La Plata, vol.5, La Plata, 1893, p. 191.

[30] ROJAS, op. cit., p.240.

[31] Ibidem, p. 314.

[32] Resulta significativo que pocos años antes, en 1927, Franz Boas publique, con
una estructura similar, Primitive Art, obra que constituye a nuestro juicio la
consolidación de la categoría de “arte primitivo”. BOVISIO, María Alba. ¿Qué es
esa cosa llamada “arte...primitivo? Acerca del nacimiento de una
categoría. Epílogos y prólogos para un fin de siglo: VIII Jornadas de Teoría e
Historia de las Artes Centro Argentino de Investigadores en Artes, Buenos Aires,
1999.

[33] ROJAS, 1953, op. cit., p.170.

[34] Ibidem, p.315.

[35] Con las limitaciones impuestas por el desarrollo de los conocimientos hacia
1930 distingue cinco áreas culturales con estilos diferenciados: Tawantisuyu,
Tiahuanaco, Costa Peruana, Calchaquí, México y regiones vecinas.

[36] Esta propuesta la concreta en el diseño de su casa, hoy museo, obra de Ángel
Guido, como así también en muebles y utensilios diseñados por el propio Rojas (y
Guido en algunos casos).

[37] ROJAS, 1953, op. cit., p.262.

[38] Ameghino es pionero en la defensa de esta tesis: en 1878 presentó en el

Congreso Internacional de Americanista en Bruselas su trabajo “Inscripciones
antecolombinas encontradas en la República Argentina” donde sostiene que las
pictografías halladas en diversas partes del país a las que atribuye una antigüedad
remota son de carácter jeroglífico. Retoma la cuestión en la primera parte de La
Antigüedad del hombre en el Plata.

[39] ROJAS, 1953, op. cit., p.265.

[40] Rojas necesita probar que las culturas de la América andina fueron
“civilizaciones letradas” para equipararlas a las mesoamericanas, en particular a la
maya que ya para ese entonces se sabía poseedora de desarrollados sistemas de
escritura y de notación numérica.

[41] ROJAS, 1953, op. cit., p.292.

[42] Agradezco a docentes, alumnos y organizadores del seminario sus comentarios,

aportes y presentaciones que me enriquecieron académica y humanamente.