Telar REVISTA DEL INSTITUTO INTERDISCIPL13-14

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Telar
REVISTA DEL INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO
DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
IIELA
Núms. 13-14  Año X 2015
Revista Telar
2 Carmen Perilli
Directora
María Jesús Benites
Editora Asociada
Consejo Editorial Comité de Asesoramiento Científico

Silvia Rossana Nofal Sonia Mattalía 
(Universidad Nacional de Tucumán) (Universidad de Valencia)
María Jesús Benites Nuria Girona
(Universidad Nacional de Tucumán) (Universidad de Valencia)
Denise León Nora Domínguez
(Universidad Nacional de Tucumán) (Universidad de Buenos Aires)
María del Pilar Vila Emilio Crenzel
(Universidad de Buenos Aires -
(Universidad Nacional del Comahue)
Núcleo Memoria)
Aymará de Llano Anna Forné
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
(Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Jeffrey Cerdeño María Clara Medina
(Pontificia Universidad Javeriana) (Universidad de Gotemburgo, Suecia)
José Gandarilla Salgado Carlos García Bedoya
(Universidad Nacional Autónoma de México) (Universidad Nacional Mayor de San Marcos)
Analía Gerbaudo Marcy Schwartz
(Universidad Nacional del Litoral) (Universidad de Rutgers)
Luis Hachim Lara Albino Chacón
(Universidad de Santiago de Chile) (Universidad Nacional de Costa Rica)
Livia Reis
Coordinadoras del volumen (Universidad Federal Fluminense)
Rossana Nofal - Victoria Daona
Laura Rafaela García Evaluadores de este número
Gestión Editorial Andrea Castro

(Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Coordinación: Isabel Aráoz, Victoria Daona,
Emilio Crenzel
Laura García
(Universidad de Buenos Aires)
Equipo técnico: Martín Aguierrez, Ana María
Chehín, María José Daona, Alejandra Huespe, Diego Chein
(Universidad Nacional de Tucumán)
María del Pilar Ríos, Blas Rivadeneira
Anna Forné
© 2015 (Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Instituto Interdisciplinario de Estudios Santiago Garaño
Latinoamericanos (IIELA) (Universidad de Buenos Aires)
Facultad de Filosofía y Letras - UNT Analía Gerbaudo
(Universidad Nacional del Litoral)
Av. Benjamín Aráoz 800
Susana Kaufman
4000 San Miguel de Tucumán
(Universidad de Buenos Aires)
ISSN Nº 1668-2963 (versión en línea) Mónica Scarano
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
Correspondencia y Canje: Instituto Interdisciplinario Agustina Triquell
de Estudios Latinoamericanos (Universidad Nacional de General Sarmiento -
Facultad de Filosofía y Letras IDES)
Universidad Nacional de Tucumán
e-mail: iiela.unt@filo.unt.edu.ar
Diseño de tapa: Arq. Virginia Rush
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Índice: 3-5 3
Índice
Presentación ........................................................................................................... 7
Rossana Nofal
Historia del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos .. 9

Carmen Perilli
Debates y contextos: algunas notas sobre el III Workshop de

Investigadores “Poéticas de la memoria” ...................................................... 17
María Jesús Benites, Diego Cheín
1. LUGAR DE AUTOR
Dictadura y ficción (o el desafío de recrear un tiempo de horror) .......... 27
Horacio Elsinger
Elogio de la ficción .............................................................................................. 36

Marisa Silva Schultze
“Viví en las antípodas de los argentinos”. Entrevista a Luisa Futoransky ... 42

Adrián Ferro
2. TEORÍAS
Verdad, justicia y memoria. La experiencia argentina ante las
violaciones a los derechos humanos de los años setenta revisitada ....... 50
Emilio Crenzel
De la “revolución” a la “nano-intervención”: tonos, inflexiones y

acentos en la escena teórica contemporánea ................................................ 67
Analía Gerbaudo
Testimonio y violencia social. Apuntes sobre subjetividad y narrativas ... 82

Susana Kaufman
3. LECTURAS
Memorias latinoamericanas
La diferencia en los márgenes. El relato de las
madres presas políticas en Uruguay .............................................................. 96
Ana Laura de Giorgi
4 Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-3633
Jesús Urzagasti: una reflexión sobre la excentricidad novelesca y la

materia oral en El país del silencio ............................................................... 114
Ana Rebeca Prada
Experiencia, representación y poéticas de la memoria en la

Trilogía involuntaria de Mario Levrero .......................................................... 134
Blas Rivadeneira
Entre Tlatelolco y Tlatelolco: voces de la poesía mexicana en

torno al 2 de Octubre de 1968 ........................................................................ 150
Víctor Manuel Sanchis Amat
Memorias argentinas
Princesas, combatientes y pilotos. Estéticas de filiación en
las narrativas de los/as hijos/as de desaparecidos en Argentina ............ 166
Victoria Daona
Lo monstruoso en la literatura argentina para niños. Colección de

lecturas para contar la violencia política ..................................................... 187
Laura Rafaela García
Importación de teorías literarias y conformación de la Didáctica de

la Literatura en la Universidad argentina ................................................... 202
Ángeles Ingaramo
Poesía sobreviviente: al reencuentro de lo político La rosa blindada

de Raúl González Tuñón ................................................................................. 216
Geraldine Rogers
Memorias tucumanas
Lenguaje henchido de agua: Foguet y la tradición de los marinos ....... 235
Isabel Aráoz
Memorias de la basura: Carlos María Alsina y sus modos de

representar la violencia del bussismo en Tucumán .................................. 244
Sebastián Fernández
Memorias de militancia en Tucumán ........................................................... 260

Rossana Nofal
Los sonidos y el silencio. Folklore en Tucumán y última dictadura ...... 277

Fabiola Orquera
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-3633 l Índice: 3-5 5
La construcción de otras memorias: Familiares de

desaparecidos en Tucumán y el primer juicio a Bussi .............................. 299
Julia Vitar
4. OTRAS MIRADAS
Cuando recordamos a través de la belleza. Redención y
aprendizaje ético en dos casos de trabajo: Grupo Ukamau y
Teatro de los Andes (Bolivia) .......................................................................... 321
María Gabriela Aimaretti
A propósito de la duda: las narrativas sobre la apropiación de

menores en escena ............................................................................................ 341
María Luisa Diz
El obrar del arte en la producción de modos críticos del recuerdo.

Los artistas de lo colectivo hacia mediados de los años 90 ......................... 358
María Guillermina Fressoli
Imágenes de justicia ......................................................................................... 378

Lior Zylberman
5. RESEÑAS
Calentar la tinta. Moro, Adán, Miranda. Aymará de Llano ......................... 399
María José Daona
Sujetos y voces en tensión. Perspectivas para pensar la

narrativa boliviana del Siglo XX y XXI. Magdalena González Almada ... 402
Pablo S. Montilla
Lezama Lima: Orígenes, revolución y después... Teresa Basile y

Nancy Calomarde ............................................................................................. 408
María del Pilar Ríos
Sombras de autor. La narrativa latinoamericana entre siglos 1990-2010.

Carmen Perilli .................................................................................................... 411
Blas Rivadeneira
6
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Presentación: 7-8 7
PRESENTACIÓN
Este nuevo volumen de la Revista Telar del Instituto Interdisciplinario de Es-

tudios Latinoamericanos se inicia con un encuentro de palabras polémicas y
temporalidades que llegan desde distintas geografías. La pregunta por las memo-
rias, sus legitimidades y sus poéticas organiza el corpus de investigaciones que se
publican en esta oportunidad.
En los últimos años la importancia que tuvieron los estudios de memoria dio
lugar a una multiplicidad de investigaciones en diversas áreas de la cultura. Des-
de 2008 nuestro equipo orientó sus líneas de trabajo hacia las configuraciones
metafóricas de los recuerdos traumáticos e hizo hincapié en las posibles zonas de
articulación entre la literatura y las teatralidades de las memorias en conflicto.
Un número importante de los trabajos formaron parte del programa de pre-
sentaciones y conferencias del III Workshop de Investigadores “Poéticas de la
memoria” organizado el Proyecto CIUNT 26/H476 radicado en el IIELA. El
encuentro se desarrolló entre los días 15 y 16 de abril de 2013 en las instalaciones
del Museo de la Universidad Nacional de Tucumán.
Durante las jornadas se instaló la discusión sobre las figuraciones retóricas
de la memoria y sus conflictos. Tucumán participa de un momento de activa
construcción de los sentidos del pasado no sólo en lo relativo a la justicia sino
también, en la creciente importancia de sus actores sociales en la resignificación
de las opciones por la lucha armada. La inscripción de las desapariciones, las
muertes, los exilios y las persecuciones, se organizaron como figuras y retóricas
en los relatos sobre las memorias traumáticas. Las poéticas de la memoria hacen
referencia a las marcas singulares en los testimonios de la época. Un elemento en
común es el origen fragmentario de los recuerdos (Jelin y Kaufman, 2006) provo-
cado por las rupturas de los hechos violentos. Las ausencias y los silencios orga-
nizan una estética particular que se inscribe dentro de “los trabajos de la memo-
ria” (Jelin, 2002).
El índice del presente volumen se integró con una convocatoria abierta y
cada artículo cumplimentó los requerimientos formales que implicó la valida-
8 Rossana Nofal l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
ción de las propuestas. Conjuntamente con el equipo de edición que conforma-

mos con mis colegas Laura Rafaela García y Victoria Daona, hemos diseñado
una agenda de problemáticas que compromete tanto los lugares teóricos como
las posiciones de autor en la creación literaria. El índice expone una agenda de
investigaciones recientes en el campo y nuevas interpretaciones sobre las zonas
ensombrecidas, difusas e incómodas de las memorias estatales.
El inventario de temas pone en escena los procesos de transmisión genera-
cional y las estrategias de construcción de los relatos sobre el pasado. El volu-
men reflexiona sobre los límites de la posición de autor en diálogo con sus lecto-
res, siempre múltiples y plurales. La figura del “lector ajeno” (Nofal, 2009)
resignifica el campo de estudios con la incorporación de las identidades de un
lector capaz de iluminar las contradicciones de un discurso que se presupone
uniforme, heroico, militante y fundado en una idea de totalidad. Las investiga-
ciones exponen los matices de las políticas de las memorias entre el devenir lite-
rario y el elogio de la ficción.
Hemos atravesado las modulaciones de los territorios y las tensiones entre
las memorias latinoamericanas, las nacionales y los registros provinciales. Con
voces complejas y heterogéneas hemos profundizado en el campo de estudio de
las memorias y sus objetos para pensar en las cuestiones regionales. Los nuevos
documentos del corpus nos permiten ampliar las variables de análisis y trazar
puntos de contacto y enfrentamientos entre las representaciones de la violencia
política y el terrorismo de estado en los países del Cono Sur.
Para finalizar, quisiéramos dejar expresado aquí nuestro agradecimiento a
las Doctoras Carmen Perilli y María Jesús Benites por la apuesta académica que
supuso idear y sostener el Proyecto Telar durante una década. Como compiladoras
y ocasionales editoras nuestro agradecimiento a los autores del volumen. Sus
intervenciones abren la posibilidad de interrogar nuevamente las temporalidades
del pasado, sus desgarros y sus tejidos.
Rossana Nofal
Telar 13 (2015) ISSN 1668-2963 l Historia del Instituto Interdisciplinario de Estudios...: 9-16 9
Historia del Instituto Interdisciplinario

de Estudios Latinoamericanos
CARMEN PERILLI
Contar la historia de una institución implica siempre armar una ficción que
da cuenta de la realidad pero también de las fábulas que se han tejido alrededor
de ella. El Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos de la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán surge como un
espacio de investigación creado a propuesta de Octavio Corvalán y quien les
habla. El rearmado de la cátedra de Literatura Latinoamericana en los comien-
zos de la democracia nos planteó la necesidad de fundar un territorio para nues-
tras investigaciones, un lugar que nucleara a quienes habían estado fuera y a
quienes buscaban algo distinto. Docentes y estudiantes que intentaban despojar-
se de las marcas autoritarias, a través de un trabajo crítico y apasionado con una
mirada política. La mayoría habían estado afuera de la UNT, otros habían re-
sistido dentro y los más jóvenes se mostraban ávidos de nuevos aires. Todos
queríamos derribar estereotipos y estábamos dispuestos a dar el debate desde el
respeto a las diferencias, acabar con el discurso monológico que había dominado
el saber.
En 1989 comenzamos a funcionar de manera casi nómada, recién dos años
después logramos un sitio. Nos unía a estudios de literatura, arqueología, filoso-
fía, historia nuestro interés por América Latina, ese reino de pesadumbre en pa-
labras de García Márquez en el que muchas veces, como Manuel Scorza, había-
mos sentido que no podíamos nombrar sin morirnos. Era ineludible auscultar
representaciones y prácticas, definir posiciones, volver a tomar la palabra. Ha-
bíamos sufrido los reveses de las utopías de los 60 y los 70, los aires posmodernos
de los 80 y comenzábamos a experimentar los rigores de la “globalización” del
milenio. Resultaba esencial producir el debate acerca del papel del intelectual así
también como de los abordajes de nuestra problemática desde América Latina.
Frente a afirmaciones de teóricos como Walter Mignolo de que ya no se hacía
10 Carmen Perilli l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
teoría “en” sino “sobre” América Latina, creíamos y creemos en la importancia

de recuperar el protagonismo de discursos en torno a nuestra literatura. Si bien
hay conceptos hoy discutibles como los de “desterritorialización”, no por ello
debemos ignorar la existencia de una pertenencia a un espacio signado por la
pobreza y destinado a la periferia.
La situación latinoamericana nos planteaba un vastísimo campo de proble-
mas y aspectos a la investigación, de los cuales el equipo del IIELA hizo un
recorte considerando las especialidades de sus miembros y su trayectoria común
en la investigación: la crítica e historia de la literatura y cultura latinoamerica-
nas, la historia social y política latinoamericanas, la ciencia y filosofía políticas
–generales y latinoamericanas–. Entre las áreas más amplias de investigación
pueden señalarse: 1) La historia y crítica de las manifestaciones literarias y cultu-
rales en general que, desde el pasado colonial hasta nuestros días, se vinculan al
problema de la integración y fragmentación en la región latinoamericana; 2) El
análisis crítico de los nuevos paradigmas de los estudios culturales y literarios y
científico-sociales, y de los nuevos y viejos discursos americanistas, así como de
su recepción-recreación en Tucumán, Argentina, y Latinoamérica; 3) El estudio
de la problemática de las memorias históricas, culturales y literarias y de los
distintos momentos de religación, teniendo en cuenta en especial variables como
la violencia política y el género sexual y 4) El análisis crítico de proyectos actua-
les de intervención cultural práctica en el ámbito latinoamericano: constitución
de redes, cátedras latinoamericanas, proyectos e intercambios, etc., y la elabora-
ción de proyectos propios de intervención desde Tucumán.
Consideramos necesario trabajar cultura, sociedad, historia y literatura de
modo interdisciplinario. Para comprender había que derribar todas las mitologías.
Una primera problemática fue el colonialismo, sus orígenes en la Conquista así
como sus posteriores reformulaciones. Nuestra tarea, incentivada por los aires
del V Centenario, se canalizó en el programa de investigación: “Las culturas en
las conquistas de América”, y nos llevó a cuestiones como canon y corpus,
oralidad y escritura, imperialismo y cultura, modernidad y colonialidad. Un lar-
go seminario fue el puntapié inicial para la formación de recursos humanos y las
primeras publicaciones. Dos grandes jornadas, en 1990 y 1992, llevaron nuestros
debates a ámbitos más amplios.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Historia del Instituto Interdisciplinario de Estudios...: 9-16 11
En esos primeros tiempos comenzamos un estrecho diálogo con el Grupo de

Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Valencia, España; el Programa
de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Rutgers; el Instituto Ibero-
americano de la Universidad de Gotemburgo y la Universidad de Clarion
(Pennsylvania). Para tejer estas redes acudimos a egresados tucumanos exiliados
y deseosos de mantener contactos como Sonia Mattalía Alonso (Universidad de
Valencia) y Tomás Eloy Martínez (Universidad de Rutger).
Incluimos en nuestras agendas, el análisis crítico de los viejos y nuevos dis-
cursos y prácticas americanistas y paradigmas teóricos; el debate de conceptos
como “canon literario”, “cultura y literatura orales” “literatura testimonial”,
“estudios culturales vs. estudios literarios”, “estudios de género”, “memoria his-
tórica”, “genocidio”, “guerra”, “guerrilla” “violencia”, globalización”, “impe-
rio”, “imperialismo”, “teoría de la dependencia”.
Continuamos con otros dos proyectos. El primero “La producción cultural
en las colonias del Nuevo Mundo”, culminó en dos Coloquios Nacionales –Es-
tudios Coloniales y Las Colonias del Nuevo Mundo. Cultura y Sociedad, y libros que
inauguraron la colección del IIELA– La imaginación histórica en la Colonia: Carlos
de Sigüenza y Góngora de Rossana Nofal; Los castillos decrépitos: la Historia Verdade-
ra de la Nueva España de Fabiola Orquera y Con la lanza y con la pluma. La escritura
de Pedro Sarmiento de Gamboa de María Jesús Benites. Asimismo, en el manual
Colonialismo y escrituras en América Latina. Lecciones de literatura latinoamericana,
reuní el trabajo docente con el material colonial de la cátedra.
Un segundo grupo se abocó a la lectura de la cultura del horizonte de fines
del siglo XX, en especial al posmodernismo América Latina 1970-1990, armando
dos coloquios sobre la problemática y América Latina publicados bajo el título
de Qué es el posmodernismo. En esta línea se inscribe el libro Latinoamérica y el
síntoma posmoderno de Alan Rush y De utopías y desencantos de Victoria Cohen
Imach. La lectura de la cultura y la literatura de los 80 a los 90 nos llevaron a
trabajar la cuestión de las identidades y las teorías de Antonio Cornejo Polar y
Martin Lienhard, sobre todo referida a la heterogeneidad cultural y a la cuestión
de la alteridad.
El trabajo sobre estas problemáticas nos condujo a diseñar un programa de-
nominado Identidades y prácticas culturales en América Latina, con especial énfasis
en las vinculaciones entre género, literatura y política. En ese sentido trabajamos

con sucesivos proyectos: “Literatura y Sociedad en América Latina desde 1980”;
“Cultura y sociedad en América Latina a fines de milenio. Sujetos, discursos y
representaciones: heterogeneidad, fragmentación y globalización”.
En estos años nuestras inquietudes estuvieron vinculadas a la lectura de la
literatura y sus bordes. Armamos una red de conceptos críticos alrededor de una
serie de zonas que desafiaban al canon: la escritura de mujeres; la escritura colo-
nial; los estudios de la memoria y las vinculaciones entre cultura masiva, popu-
lar e ilustrada. Nos centramos en las llamadas heterogeneidades discursivas. El
libro colectivo Escrituras Alternativas fue el fruto de esta aventura y se publicó en
la serie Estudios Contemporáneos. También confluyeron De ogros y laberintos.
Modernidad y Nación en Octavio Paz de Luis Intersimone, y Sobrevivir entre imágenes
y palabras. Literatura y Cine en Eliseo Subiela de Pablo Arredondo. Las vinculacio-
nes entre imaginario y nación fueron el objeto de dos de mis libros Las ratas en la
torre de Babel y Países de la memoria y el deseo donde abordé la narrativa argentina y
la mexicana.
Una parte de las investigaciones indagaron las configuraciones de género en
la escritura en América Latina. La cuestión de las identidades nos llevó a dete-
nernos en políticas de género y poéticas de la subjetividad. Silvia Molloy, Francine
Masiello, Jean Franco, entre otras, nos guiaron en este aprendizaje. Como resul-
tado de los trabajos compilé con Nora Domínguez Fábulas del género. Sexo y Escri-
tura en América Latina, y, de modo individual, Países de la memoria y el deseo y
Catálogo de ángeles mexicanos. La escritura de Elena Poniatowska. Otros libros enri-
quecieron la colección de estudios contemporáneos fueron: Fórmulas de amor y
mercado. La narrativa de mujeres en América Latina de Natalia Ferro Sardi y Conseyas
de mi chilez y La historia de Bruria. Memoria y Autobiografía de Denise León. Los
diálogos se ampliaron al Área de Estudios de la Mujer de la Universidad de
Puebla, México; al Programa de Investigación sobre Escrituras de Mujeres de la
Universidad de Valencia, España y School of Global Studies de la Universidad
de Gotemburgo.
Desde 2005 el proyecto de investigación Representaciones de los intelectuales en
la literatura y la cultura latinoamericanas. Posiciones y prácticas se concentró en los
cambios sufridos desde el letrado colonial hasta nuestros días en la figura del
intelectual. En el horizonte de las últimas décadas, se observan enormes cam-

bios en las agendas culturales latinoamericanas. Estas transformaciones que se
vinculan a diversos “giros” culturales, nos permiten advertir la existencia de ten-
siones cada vez mayores a la hora de definir el lugar de los sujetos y sus produc-
ciones, en especial, la literatura. Estructuras, prácticas y subjetividades sociales,
han sufrido diversos embates, en esta etapa de auge neoliberal y la “globalización”.
Un horizonte de nuevas formas de colonialismo que han hecho hablar de un
Imperio (Antonio Negri). Curiosamente al mismo tiempo en la región latinoa-
mericana han resurgido, a partir de los ochenta, débiles democracias, que recien-
temente en algunos casos esbozan proyectos latinoamericanistas y neo-populis-
tas reivindicando banderas setentistas.
El equipo, atravesando las principales agendas de los estudios desde 1980,
incursiona en líneas nucleares de un vasto espectro que tiene en cuenta: a) La
definición y construcción de los nuevos sujetos intelectuales en la literatura y sus
posiciones frente a las instituciones disciplinarias y a los movimientos sociales b)
Las posiciones, prácticas y producciones de los intelectuales abocados al rescate
de la memoria de los luchadores de los 60 y 70 contra las dictaduras latinoame-
ricanas c) La revisión de conceptos teóricos tanto de la crítica occidental como
latinoamericana y su vigencia en la actualidad d) La realización de una revisión
metacrítica y e) Las vinculaciones entre teorías y prácticas. Nuestra investiga-
ción se plantea revisar conceptos claves como ciudad letrada y campo intelec-
tual.
En 2006 el importante coloquio “Los intelectuales en América Latina” per-
mitió ampliar la discusión. Los resultados aparecieron en la Revista Telar V. Este
primer proyecto se continuó en Escritores e intelectuales en América Latina. Sujeto y
experiencia. La realización del II Coloquio Nacional de Literatura Latinoamericana:
El autor como lector y la publicación en co-autoría del libro Siluetas de papel: El
autor como lector enriqueció nuestros trabajos sobre autores y lectores. Asimismo,
se publicaron El mundo es un hilo de nombres. Sobre la poesía de José Kozer de Denise
León (reeditado en Brasil y Cuba) y La narrativa de Marcelo Quiroga Santa Cruz:
escritor e intelectual de María José Daona. El libro de Isabel Aráoz Naufragios de
mar y tarco en flor se continúa con la publicación de su tesis doctoral Pequeño fuego.
La escritura de Hugo Foguet. En 2014 se publicó mi libro Sombras de autor. La narra-
tiva latinoamericana entre siglos.
Paralelamente, se desarrollaba el programa de estudios de la memoria a car-

go de la Dra. Nofal. El grupo llevó adelante sucesivos proyectos: “Memorias de la
represión. Escrituras, escenarios e imágenes de la militancia y la violencia estatal” y “Me-
morias de militancia. Representaciones de la violencia política en Argentina”. Entre los
ciclos 2008 y 2012, el equipo se benefició con la obtención del Subsidio STINT,
para el desarrollo de un Programa Internacional de Investigación: La Gravitación
de la Memoria: Testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras del Cono
Sur. Este marco de trabajo permitió la organización y la consolidación de un
equipo de investigadores que se abocó a la producción de un núcleo de concep-
tos operativos vinculados a las relaciones entre literatura y memorias. Los princi-
pales resultados se publicaron en Telar, Nros. 7-8, Volumen Especial “Memorias
de la violencia política: Testimonios literarios e institucionales” y en este núme-
ro 13-14.
En el marco de las actividades académicas programadas inicialmente se or-
ganizaron tres workshops internacionales para investigadores jóvenes: “La gra-
vitación de la memoria: testimonios literarios, sociales e institucionales de las
dictaduras en el cono sur” en la Universidad de Gotemburgo/ Suecia; “La gravi-
tación de la memoria: testimonios literarios sociales e institucionales de las dic-
taduras en el Cono Sur” y “Poéticas de la memoria”. Hoy se encuentra consoli-
dado el programa Poéticas de la memoria en Argentina y Uruguay. Esta línea propo-
ne el abordaje de las diversas narrativas sobre la violencia de estado tanto en
Argentina como en Uruguay, abarcando todas las variantes posibles, desde los
relatos testimoniales al discurso poético.
Al mismo tiempo se han iniciado otros proyectos: Políticas de la literatura.
Ficciones de espacio y archivo y Poéticas de la memoria en el Cono Sur. Nos propone-
mos en este caso: 1) Trabajar las políticas de la literatura en América Latina en el
contexto de la globalización; 2) Pensar el espacio literario y su configuración en
topografías y paisajes; 3) Ampliar el conocimiento de los “archivos” literarios y
culturales a partir del concepto de “ficciones del archivo” como constitutivo de
las prácticas literarias continentales; 4) Explorar la relación entre ficciones del
archivo y “ficciones del espacio” atravesando la narrativa latinoamericana. Se
busca contrastar producciones de diversos tiempos; la relación entre la coloniza-
ción y el espacio en especial a partir del relato de viajes; los mundos urbanos de
fin de siglo, representados en particular en novelas y crónicas; el espacio del

cuerpo atravesado tanto por la mercancía, el género, las pasiones, el sexo, la
enfermedad y la muerte; la problemática del espacio y el archivo en la literatura;
violencia, poder y política en la literatura del siglo XX; nuevos imaginarios na-
cionales. El corpus a trabajar se organiza en función de los dos ejes planteados:
ficciones de espacio y ficciones de archivo. El proyecto ha organizado la Muestra
Homenaje a Tomás Eloy Martínez y el III Coloquio Nacional de Literatura La-
tinoamericana Homenaje a Tomás Eloy Martínez. Los resultados serán publica-
dos en un volumen especial.
Hoy podemos decir que en el Instituto se han abierto líneas centrales: 1)
estudios de la memoria, dirigidos por la Dra. Nofal, 2) estudios coloniales, diri-
gidos por la Dra. María Jesús Benites, y 3) Estudios del siglo XX al XXI, a mi
cargo.
El IIELA ha participado de varios proyectos institucionales importantes: el
Doctorado Estructurado en Letras y la concreción del INVELEC (Unidad
Ejecutora UNT, CONICET), en el armado de diversos foros de investigadores y
becarios así como en el jurado del concurso de Director. En este momento todos
sus integrantes son miembros investigadores del CONICET, además de docen-
tes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. A lo largo de estos años se han
elaborado más de diez tesis de doctorado y maestría, fruto de investigaciones
individuales y del trabajo en equipo. Los seminarios internos resultan una herra-
mienta fundamental en esa dirección.
El equipo organizó 11 jornadas estudiantiles de Literatura Latinoamericana
en conjunto con la cátedra así como promovió la red de enseñanza de la literatu-
ra latinoamericana en la Universidad, en las I Jornadas de Enseñanza de la Literatu-
ra Latinoamericana en la Universidad. En esa ocasión organizamos un banco de
datos de programas de las distintas universidades participantes. La iniciativa fue
recogida por la Universidad de Mar del Plata y luego, no lograron continuidad.
Un proyecto institucional clave es la Revista TELAR, que inicia su décimo
año. La primera revista en papel y página web de la UNT que ha reunido todos
nuestros debates a lo largo de estos años. La fundación de la revista obedeció a la
necesidad de armar un espacio desde Tucumán sobre América Latina. TELAR
concreta un viejo anhelo del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoame-
ricanos. Ya han sido publicados doce volúmenes. Entre las problemáticas centra-
les están: estudios coloniales, estudios de la memoria, intelectuales y artistas en
América Latina, escrituras del yo, la poesía en América Latina.
A lo largo de estos años hemos propuesto el doctorado honoris causa para
figuras como Tomas Eloy Martínez y Héctor Tizón. También, el nombramiento
de Visitante Ilustre de Eduardo Galeano y Nelson Osorio. Hemos recibido la
visita de académicos como Walter Mignolo, Sonia Mattalía, Joan Alcazar, Marc
Zimmerman, Tomas Eloy Martínez, Susana Zanetti, Noé Jitrik, Nicolás Rosa,
Sara Rosemberg, Profesores de la UNAM, María Clara Medina, Edmé
Domínguez, Nora Domínguez, Aymará de Llano, Laura Scarano, Pilar Vila,
Miguel Dalmaroni, Elizabeth Jelin, Analia Gerbaudo, etc.
Me gustaría terminar con dos pensamientos, uno del narrador uruguayo
Eduardo Galeano: “Nada de neutral tiene este relato de la historia. Incapaz de
distancia, tomo partido: lo confieso y no me arrepiento... Cuanto aquí cuento ha
ocurrido; aunque yo lo cuento a mi modo y manera”. Otro del poeta peruano
César Vallejo: “Y no me digan nada,/ que uno puede matar perfectamente,/ ya
que, sudando tinta,/ uno hace cuanto puede, no me digan...” Entre estos dos
gestos, la verdad y la voluntad, la historia y la literatura se sitúa nuestra labor.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Debates y contextos: algunas notas...: 17-25 17
Debates y contextos: algunas notas

sobre el III Workshop de Investigadores
“Poéticas de la memoria”.
Tucumán - Abril de 2013
MARÍA JESÚS BENITES
DIEGO CHEIN
Existe una relación indisoluble entre escritura y memoria. Recordar y escri-

bir son acciones que se complementan y entraman de diversas maneras. La me-
moria se construye y se transforma en diversos soportes, en monumento, en un
libro de memorias, en un memorial, un libro que mantenga vivo el recuerdo y se
oponga al olvido. Desde el momento mismo del proceso de conquista y coloni-
zación, la historia de América Latina está atravesada por las tensiones entre
memoria y olvido.
Nuestra intención es poder dar cuenta de las dos jornadas donde se reunie-
ron especialistas, investigadores y escritores para pensar sobre un tema común:
“Poéticas de la memoria”. La convocatoria fue realizada por el equipo que inte-
gra el proyecto CIUNT Memorias de militancia. Representaciones de la violencia polí-
tica en Argentina dirigido por la Dra. Rossana Nofal, investigadora de destacada
trayectoria en el área quien, desde 2008, coordina en el Instituto Interdisciplinario
de Estudios Latinoamericanos (IIELA) un equipo de trabajo que investiga las
memorias de militancia política y de la represión militar, producidas durante las
últimas tres décadas en el Cono Sur de América Latina. El proyecto planteó
temas nuevos en la investigación del género testimonial: la presencia de los suje-
tos y sus derrotas. Por lo general se supone que la narración implica una supera-
ción del trauma. Sin embargo, existen casos en que, si bien se logra “contar”, las
dificultades narrativas son enormes a causa de la discrepancia entre la vivencia y
los marcos narrativos para pensarla y narrarla. En muchos casos se trata de na-
rraciones cerradas, de repeticiones ritualizadas, accesibles solamente a la comu-
18 María Jesús Benites - Diego Cheín l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
nidad de las víctimas de la represión. Esta característica de narración elíptica no

solamente condiciona la colección y el archivo empírico del material, sino que
asimismo determina la demarcación de las fronteras genéricas en relación con el
debate de la relación entre los mecanismos de la memoria, el orden simbólico
hegemónico y las historias de hecho contadas.
Las investigaciones sobre poéticas de la memoria se desarrollaron en seis
ejes. El primero, “Testimonios, relatos y subjetividades”, abordó las diversas na-
rrativas sobre la violencia de estado abarcando todas las variantes posibles, des-
de los relatos testimoniales a la fragmentariedad del discurso poético. Además,
permite reflexionar sobre la noción de experiencia y pensar de qué manera esta
noción atraviesa a las poéticas en su composición.
El eje “Memorias literarias latinoamericanas” tuvo por objetivo revisitar las
conformaciones del campo literario latinoamericano y sus particulares vincula-
ciones con las memorias. Figuraciones narrativas, crónicas y relatos constituyen
los fulgores de un simulacro constante en los que la historiografía literaria dispu-
ta un espacio a la historia oficial. Se busca transmitir las experiencias, las lecturas
y los debates más recientes del área con el objetivo de habilitar nuevos diálogos
en la conformación de un ámbito más amplio de estudios e investigaciones sobre
los problemas vinculados con la construcción del canon de la literatura latinoa-
mericana, con especial énfasis en sus interacciones temporales, espaciales y ge-
néricas.
Los trabajos reunidos bajo el núcleo temático “Teatralidades de la memo-
ria” indagaron las representaciones de la violencia política en el teatro para de-
batir los problemas de la composición del corpus teatral y la organización de los
archivos documentales a partir de entrevistas y testimonios de los agentes del
campo.
Un tercer eje sobre cual se debatió estuvo centrado en las “Aulas de literatura
argentina: del jardín de infantes a la Universidad” que propuso itinerarios de
lectura para la transmisión del pasado reciente. Las preguntas se centraron en los
recorridos de los mediadores para pensar la transmisión al interior de las institu-
ciones y, también, sobre las modulaciones para contar la dictadura a los chicos.
“Prácticas de intervención territorial y políticas públicas”: Este eje plantea la
necesidad de construir un inventario de prácticas literarias y sociales relacionadas

con nuestra Provincia. Los protagonistas de este espacio son los “emprendedores
de memoria”, que instalan ciertos temas en el espacio público, promueven y deba-
ten las nuevas configuraciones de las políticas inclusivas y su armado artesanal en
cada uno de los campos de lucha por las memorias narrativas. ¿Quiénes son? ¿Qué
buscan? ¿Qué los mueve? Desde el compromiso a la práctica militante, sus inter-
venciones dan visibilidad a los conflictos y las tensiones del campo.
Un sexto eje propuesto fue el de mesa denominada “Lugar de autor” que
convocó a dos escritores tucumanos para que se escucharan las voces de los pro-
tagonistas y sus experiencias narrativas. Entendemos la idea de poética como la
manifestación de una experiencia de autor, alejada de la tradición prescriptiva.
Esto nos permite leer distintos textos literarios y autores –incluso los considera-
dos raros por la crítica– reponiendo su inscripción en el espesor del imaginario
social. Rompiendo con la lógica representativa que nos plantea el realismo esté-
tico rescatamos las posibilidades de la construcción metafórica para el estudio
de memorias. La fantasmagoría adquiere así un carácter concreto como revés de
lo siniestro y lo inefable; lo fantasmal reviste la materialidad de la pesadilla.
Nuestra intención es recuperar el debate, el intercambio de ideas, establecer
vinculaciones entre cada una de las propuestas. Proponemos tres ejes para reco-
rrer estas relaciones:
Memoria y Escritura (Literatura)

América Latina puede pensarse como un continente atravesado por la nece-
sidad de que la memoria conserve y haga perdurable desde los sucesos más so-
bresalientes hasta los más infortunados. Carmen Perilli traza una serie en la lite-
ratura latinoamericana con las metáforas de la memoria y el archivo. La máqui-
na de la memoria de García Márquez, el teatro de la memoria de Carlos Fuentes,
el desierto o el radiostato de Juan Villoro interpelan desde la literatura como
matrices interpretativas o cognitivas.
La construcción de “la memoria literaria” que propone Perilli tiene como
lugar de gestación y disputa la formación y las prácticas docentes. Ángeles
Ingaramo presentó las relaciones entre un determinado momento socio-históri-
co nacional (1995-2001) y la articulación de la formación universitaria de los

docentes de literatura como un proceso de reproducción y resistencia a partir de
la exclusión, apropiación y la refuncionalización de las teorías literarias contem-
poráneas. Si Perilli indaga en una memoria literaria latinoamericana, Analía
Gerbaudo propone un recorrido por los tonos, inflexiones y acentos alrededor de
la categoría de “teoría literaria” durante el último medio siglo desde los confines
de América Latina. En su recorrido advierte que en las búsquedas actuales del
“campo” se abandonan los tonos grandilocuentes, hay gestos de resistencia a la
teoría en su acepción ortodoxa, se pone el acento en la creencia como parte del
conocimiento, en la acotación de las rúbricas sobre el propio trabajo (“nano-
intervención”). Estos ademanes permiten la introducción del aporte conceptual
en el plexo de una producción “disciplinar” que evita el rótulo un tanto preten-
cioso de “Teoría” para escribirse, más bien, en plural y sin mayúsculas.
Blas Rivadeneira dialoga con la identificación de Mario Levrero con los “ra-
ros” que propone Ángel Rama. Atraviesa la Trilogía Involuntaria del autor leyen-
do la crisis de la ciudad y la crisis de un sujeto que frente a su imposibilidad
innova en la escritura.
Tucumán es también es un espacio de tensiones en cuyo proceso de repre-
sentación confluyen la memoria y la violencia. Isabel Aráoz y Máximo Mena se
centraron en la escritura de Hugo Foguet quien, en su novela Pretérito Perfecto,
refiere momentos claves de la historia provincial tucumana. El escritor Horacio
Elsinger, atravesado por su propia experiencia vital, recupera de la memoria epi-
sodios y personajes que construyen la trama de los relatos. En sus obras recurre
a imágenes que condensan metafórica y simbólicamente la memoria. Este proce-
so de construcción del archivo de la memoria se completa con la presentación de
Fabiola Orquera quien se ocupa del campo de la música folklórica en Tucumán
y los efectos que sobre ella operaron el denominado Operativo Independencia y
la dictadura.
Memoria y sujeto-identidad
Muchas de las presentaciones, incluso varias de las que ya hemos referido en
el apartado anterior y otras de las que hablaremos en el siguiente, transitaron las
relaciones entre memoria, sujeto e identidad. Haremos referencia en este aparta-

do a las que hicieron hincapié en los modos en que la subjetividad, el sujeto y sus
experiencias, irrumpen en el discurso, a veces cristalizando nuevas identidades
sociales.
Desde la mirada del psicoanálisis, Susana Kaufman aborda los vínculos y
desfasajes entre experiencia y discurso en el caso de los testimonios de víctimas
de la violencia extrema. Lo intolerable, que enmudece los sentidos cotidianos,
aparece en las fisuras narrativas del testimonio de las víctimas del terrorismo de
estado. Más allá del indiscutible valor de reparación del reconocimiento público
del testimonio de las víctimas, la experiencia de la violencia extrema introduce
en el sujeto un resto que no puede ser representado, comunicado ni elaborado.
Kaufman entiende que la escritura literaria, su potencial de experimentación
formal y trabajo sobre los bordes del sentido, permite renovar el retorno sobre las
huellas de lo intolerable y rescatar ese estancamiento.
Otras presentaciones enfocaron modos de articulación de nuevas identida-
des en contextos de marginalidad social profunda. Desde mediados de la década
de 1990, se ha hecho evidente en nuestro país la emergencia de identidades villeras,
modos de asunción de una pertenencia a esos lugares de profunda marginalidad
marcados socialmente por el estereotipo y la ignominia. Así, por ejemplo, Ana
María Chein explora en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia las múlti-
ples discursividades con que Cristian Alarcón abre espacio en la memoria a las
voces de una experiencia y una cultura villeras excluidas, a la vez que presencia
el proceso histórico de constitución de un mito y un discurso identitario. En el
caso de Villa Muñecas, en San Miguel de Tucumán, Lorena Cabrera encuentra
que, además de los códigos “tumberos” con que se narrativizan experiencias de
ser de la villa, aparecen indicios de una identidad villera sustentada en las me-
morias de una territorialidad. Tres generaciones de villeros reconocen las huellas
de los sucesivos procesos de asentamiento que poblaron la villa desde sus oríge-
nes. Aparece entonces un discurso que articula una genealogía de Villa Muñecas
en el que, como vimos también en relación con trabajos ya comentados, lugar y
experiencia están en el sustrato de la construcción de memorias y nuevos sujetos.
La articulación entre experiencia y poéticas de la memoria en la constitu-
ción del sujeto y sus discursos identitarios fue también el eje de la indagación que
sobre las novelas y autobiografías de Gioconda Belli y Sergio Ramírez propuso

María Pilar Ríos. Las tensiones que se insinúan en las ficciones y autobiografía
de Belli y estallan en las novelas y el relato del yo de Ramírez, son leídas como
un proceso de búsqueda formal para expresar la experiencia del desencanto de
los revolucionarios del sandinismo en Nicaragua. El sujeto posrevolucionario
que configuran los textos de Belli no abandona el relato heroico, aunque el des-
encanto anida en el marco que ahora distancian esa experiencia como sueños de
una utopía imposible. En la escritura de Ramírez, el desencanto irrumpe
desestabilizando con ambigüedades y ambivalencias la polaridad héroe/antihéroe.
María Jesús Benites rastrea las huellas del desencanto en el discurso de la
conquista de América. Atravesada por el discurso jurídico y las normas de la
probanza de méritos y servicios al Rey, la escritura de las memorias y los relatos
de viaje coloniales retorna obsesivamente a la performatividad del pedir. Nada
más paradójico que la irrupción de estas poéticas del desencanto en la escritura
del mismo Hernán Cortés, el modelo del discurso heroico de la conquista. Lejos
ha quedado el forjador del imperio y buen vasallo en sus últimas cartas, que
revelan el ocaso de un sujeto enfermo y abandonado.
Memoria y violencia política

La última dictadura cívico-militar argentina fue el foco predominante de las
contribuciones del encuentro, en relación con múltiples aspectos de la sociedad y
la cultura, tales como los medios de comunicación, los campos disciplinarios, la
literatura, el teatro, la educación, etc.
Graciela Fagre examinó las efemérides de La Gaceta entre 1976 y 1979. Se-
ñaló en el matutino tucumano la imaginería heroica de un nacionalismo milita-
rista que representa la patria como una gesta marcial.
Mariela Ventura analizó el desplazamiento de las problemáticas del campo
de la psicología argentina durante la última dictadura militar. Por entonces, las
publicaciones académicas se focalizaron predominantemente en las problemáti-
cas psicoanalíticas de la transferencia y la contratransferencia. Ventura propuso
una lectura que articula este foco de interés con las opresivas condiciones de
sociabilidad que alcanzaron a la disciplina. La retirada del psicoanálisis de la
esfera pública se correspondió con un repliegue en los espacios privados de los

grupos de estudio y de una práctica de terapéutica cuidadosa de las distancias y
temerosa del compromiso con el paciente.
La preocupación central que marcó los debates en torno a este eje fue la de
las relaciones entre subjetividad y procesos de construcción de cultura, los mo-
dos en que nuevas experiencias acceden a la representación y la comunicación,
haciendo foco en el trauma (el sinsentido de la experiencia de la violencia políti-
ca) como núcleo de su indecibilidad pero también de su potencial para la bús-
queda y generación de nuevas formas de comunicar. Las expresiones de los “em-
prendedores de memoria” (Jelin) que examinaron muchos de los expositores
constituyen verdaderas apuestas para la generación de formas capaces de hacer
comunicable lo no representable de esa experiencia que buscan legar.
La literatura infantil argentina de la posdictadura exploró nuevas poéticas
que se correspondían con la emergencia de nuevas infancias. Para Laura García,
las formas del género del fantasy, la irrupción en las escrituras para niños de lo
monstruoso, de lo siniestro, permiten introducir modulaciones del sujeto que,
jugando con el límite de lo representable, son capaces de transmitir y legar la
experiencia de la violencia política.
La recuperación de la infancia tiene un lugar central en las poéticas de las
novelas escritas por hijos de desaparecidos estudiadas por Victoria Daona. En la
escritura de los hijos de desaparecidos la catástrofe no sólo es referida, sino que
es incorporada a la experiencia cotidiana, la catástrofe es “gestionada” (Gatti)
para hacer habitable su sinsentido. Desde el doloroso privilegio que los habilita
para hablar del tema tanto con solemnidad como con irreverencia, las novelas de
Mariana Eva Pérez, Ernesto Semán y Raquel Robles traman en clave generacional
una genealogía que transforma el legado de sus padres tendiendo puentes de
familiaridad con su presente y sus proyectos de futuro.
La novela Montoneros o la ballena blanca de Federico Lorenz, analizada por
Rossana Nofal, es otra expresión de renovación de las poéticas de la memoria
que subviertan el discurso heroico de la militancia de los 70. Unas memorias
militantes en clave de “cuentos” (eso, que según Ludmer nos contamos y volve-
mos a contar) hacen posible recuperar una historia desbordada en la que se cru-
zan Montoneros con Malvinas y en la que la palabra “guerra” retorna interpe-
lando al presente.
Las intervenciones sobre historia del teatro en Tucumán son en sí mismas
emprendimientos de memoria y construyen archivos donde no los hay, con testi-
monios orales, fragmentos de la prensa, etc. Las exposiciones sobre el teatro
tucumano recorren un arco de expresiones sensibles a las condiciones culturales
de la violencia política.
Juan Tríbulo reconstruyó la experiencia de teatro popular y colectivo que un
grupo de artistas militantes de Córdoba ensayaron en el interior tucumano. La
obra “El fin del camino” proponía un proceso creativo de construcción de la
memoria del cierre de los ingenios tucumanos en 1966. La experiencia pone de
relieve numerosos aspectos del complejo panorama tucumano al filo de la déca-
da del 70: el arte militante, la presencia de los “rubios” que transitan el campo
tucumano en pos de la revolución, una población que sufre los primeros ensayos
de una política neoliberal y represiva, la huella de viejas tradiciones de cultura
popular en las formas del melodrama y el circo criollo, etc.
Pablo Delgado destacó que, en quince años de teatro universitario en
Tucumán, sólo una vez incluyó en su repertorio una pieza dramática nacional.
La inesperada y disonante puesta en escena de “La granada” de Rodolfo Walsh
por parte del Teatro Universitario en 1972 es un indicio de hasta qué punto el
compromiso político constituía una problemática que atravesaba el emergente
campo. Las reacciones del la prensa y la crítica, las diferentes resonancias y sig-
nificaciones que se diseminaron en su entorno, son otros tantos indicios de ese
clima de época.
El dramaturgo tucumano Carlos Alsina habló de su trayectoria artística y
puso de manifiesto su anclaje en el lugar y el tiempo del Tucumán de la
posdictadura. La figura del dictador Antonio Domingo Bussi constituye un cen-
tro ausente, una omnipresencia fantasmal, en algunas de sus obras. Por su parte,
Sebastián Fernández analizó los hechos teatrales de “Limpieza” (1985) y “La
guerra de la basura” (1999) de Carlos Alsina a partir de la noción de los “em-
prendedores de memoria” de Elizabeth Jelin. “Limpieza” ficcionaliza el episo-
dio en el que el gobernador de facto ordena arrojar los mendigos de la ciudad en
Catamarca ante la inminente visita del general Videla. “La guerra de la basura”
retoma el paro de los empresarios recolectores de basura que preparó el clamor
de retorno del dictador a la gobernación. Fernández encuentra en estas “narrati-

vas ejemplares” (Jelin) la exploración de los ideologemas limpieza / orden /
seguridad en los que se cimentó la legitimidad del bussismo.
Emilio Crenzel ofreció un análisis del proceso histórico de sedimentación de
las memorias de los desaparecidos en Argentina, en el marco de un panorama
temporal y geopolíticamente más amplio de construcción de los derechos huma-
nos. Crenzel examina cómo la inédita posibilidad de juicio al terrorismo de esta-
do en Argentina contribuyó al mismo tiempo a sedimentar formas discursivas de
la memoria de los desaparecidos que relegaron sus aspectos políticos y los víncu-
los con la lucha armada en narrativas humanitarias acerca de la inocencia de las
víctimas. Otro ángulo de las políticas de la memoria fue abordado por Alejandra
Schwartz, quien hizo foco en los desafíos del sistema educativo y analizó los
obstáculos de la implementación del Programa Educación y Memoria en la pro-
vincia de Tucumán.
De manera muy sintética hemos rescatado cada unas las intervenciones que
escuchamos durante el Workshop y que exponen esa relación indisoluble entre
memoria y escritura; relación necesaria para que los recuerdos y los sujetos que
recuerdan, como diría el poeta Pablo Neruda, no devengan en polvo como un
cristal irremediablemente herido.
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Dictadura y ficción (o el desafío...): 27-35 27
1. LUGAR DE AUTOR
Dictadura y ficción (o el desafío de

recrear un tiempo de horror)
HORACIO ELSINGER
Recuerdo que en los primeros años, tras la recuperación de la democracia en

1983, empezaron a aparecer los primeros trabajos, tanto desde el campo del pe-
riodismo y la política como de la sociología y la historia, que analizaban y trata-
ban de explicar el período siniestro que atravesó el país a partir del golpe de 1976.
Me pregunté entonces si éstos trabajos, como aquellos que sin duda se escribi-
rían en el futuro, lograrían trasmitir a las próximas generaciones, más allá del
rigor y la profundidad con que muchos de ellos estaban escritos y del aporte que
suponían a la compresión de ese período histórico, todo el horror de lo vivido en
aquellos años. Me pareció evidente que este tipo de texto no podrían hacerlo, al
menos no plenamente.
Tenía para mí que la vivencia del horror, para llamarla de algún modo, es
una experiencia existencial, subjetiva, y es la literatura no la historia o la sociolo-
gía, la que nos proporciona un tipo de conocimiento existencial o vivencial. La
historia o la sociología pueden tomar elementos de la realidad para aproximar-
nos a la subjetividad de una época. Por ejemplo, correspondencia, memorias,
testimonios, cancioneros y otros elementos donde esa subjetividad se objetiva.
La diferencia con la literatura, y en especial con la novela, es que ésta puede
valerse o no de estos materiales, o partir de la propia experiencia de escritor, pero
lo hace siempre desde la subjetividad misma. Mejor dicho, construye con la es-
28 Horacio Elsinger l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
critura el simulacro o la ficción de una subjetividad o de muchas subjetividades.

Lo hace, por supuesto, a través de la presencia manifiesta del narrador y de
los distintos personajes que aparecen en un relato. No se renuncia a los hechos,
pero éstos le llegan siempre al lector a través de estos sujetos.
A la par de estas elucubraciones me planteaba otra pregunta que de algún
modo estaba implícita en el interrogante inicial: podía yo, a través de mi escritu-
ra y como miembro de una generación que había participado, como muchos
otros, en los vertiginosos y dramáticos acontecimientos de aquellos años, tratar
de trasmitir, literariamente hablando, esa experiencia del horror.
Era consciente que la respuesta no podía surgir de la pura reflexión sino que
estaba vinculada a algo que es anterior a toda escritura y al mismo tiempo sostie-
ne su acto: el deseo o impulso de contar una historia que desborda todas las inhi-
biciones, las censuras y sinsentidos que habitualmente paralizan a un escritor.
Por supuesto que mis preocupaciones literarias no se reducían al desafío, y al
mismo tiempo compromiso existencial, de recrear un tiempo de horror. Las his-
torias que deseaba contar abarcaban un amplio campo de temas y personajes,
pero la experiencia de los años 60 y 70 ocupaba sin duda un lugar central y
contaminaba todo mi mundo literario.
Por un lado, estaban los materiales (vivencias, testimonios, datos históricos,
etcétera) que llevaba como bagaje; y por el otro, la tradición literaria en la que
cada uno se inscribe: estilos, gustos y estrategias literarias que terminan articu-
lando y dando forma a los componentes iniciales.
Al hablar aquí de las estrategias o propósitos de un escritor debo hacer una
salvedad. Todo cuento, novela o poema una vez concluido siempre se encuentra
más allá o más acá de las intenciones iniciales de un autor; siempre el texto dice
algo más o algo menos de lo que se quería decir y una vez finalizado se convierte
en una realidad independiente del escritor que es completada por el lector.
Por lo tanto, lo que un escritor pueda decir sobre su propia escritura debe ser
tomado con precaución. Sirve como una guía, como una hoja de ruta que nos
ayuda a entender cuál era su propósito, su meta final, pero no nos garantiza, de
ninguna manera, que ésta coincida con el producto final.
No existe la obra, el texto, ante de la escritura misma. Se puede tener una
idea, un esbozo de lo que se quiere escribir, pero la escritura construye su propio

camino en el acto mismo de escribir y lleva al escritor por senderos y lugares
inesperados. Gran parte del goce de escribir, que incluye tanto el placer como el
padecimiento ante la dificultad, reside en este encuentro con lo imprevisto. Como
en el juego, la narración tiene sus reglas, pero no excluye la violación de éstas ni
la aparición de lo impensado y el azar.
En mi libro de relatos La Última Ballena me propuse contar una serie de his-
torias que abarca personajes y temas diversos que van desde un jugador de fútbol
a un guerrillero de los años 70, pasando por un recepcionista de hotel y un niño
que se prepara para un encuentro extraordinario. En todos los casos partí de
acontecimientos que tuvieron lugar y a los cuales yo accedí por experiencia pro-
pia o a través de testimonio de los personajes. Es decir, partí de los hechos, pero
no me interesaba quedarme en ellos. El procedimiento al que apelé fue buscar lo
que había ya de ficcional, al menos como semilla, en esa realidad que quería
contar para explotar toda su dimensión simbólica y metafórica. El primero de
los relatos, que le da título al libro, puede servir de ejemplo para ilustrar el prin-
cipio constructivo en el que se basa. En el cuento se narra un acontecimiento
fuera de lo común como fue la llegada a la ciudad de San Miguel en los años 50
de una ballena para ser exhibida al público (“Una ballena en Tucumán era algo
tan fuera de lugar como un paraguas sobre una mesa de disección. La gente se
preguntaba que hacía una ballena tan lejos del mar y tan cerca de la montaña”).
Tenía entonces un hecho, pero no cualquier hecho, sino uno extraordinario, in-
usual; se trataba ahora de trabajar su dimensión simbólica y metafórica. El niño
que en el relato escucha el anuncio de que la ballena va a ser exhibida, además de
asociar al gigantesco animal con el personaje Moby Dick que ha visto en el cine,
lee en un libro de leyendas una profecía inquietante: “Cuando la última ballena
sea asesinada, la Tierra será destruida y volverá al abismo de la cual surgió”. La
predicción, a su vez, lo hará recordar las imágenes de un noticioso: “Un barco
pesquero perseguía a un grupo de ballenas y le disparaba sus arpones con un
cañón; el agua se teñía inmediatamente de rojo y después se veía cómo despeda-
zaban sus cuerpos sobre la cubierta. No había ahí marineros remando vigorosa-
mente en sus botes para acercarse peligrosamente a su presa y arponearla. Ni
tampoco un temerario Ahab movido por una oscura pasión. Era una matanza
fría y sistemática a la que tal vez ni Moby Dick habría sobrevivido”.
Al final, el encuentro con el enorme cetáceo tendrá un efecto perturbador

sobre el personaje: “Se me estrujó el corazón al contemplarlo. El animal yacía
allí despojado de la gracia y majestad que le eran propias en el agua. La piel que
era tersa y brillante en el mar, lucía ahora como cartón viejo. Sentí que empezaba
a marearme el olor que había en el ambiente y que me zumbaban los oídos”.
Acto seguido, en la experiencia del niño, la ballena se convierte en un signo omi-
noso que le revelará el futuro: “De pronto escuché con nitidez un sonido agudo
y penetrante. Entonces tuve la visión”.
El libro La Última Ballena se abre así con un presagio inquietante. En el resto
de los relatos se repite el procedimiento de ficcionalizar a partir de la experiencia
propia o de testimonios. Es el caso de El Huerto Escondido donde un narrador, en
segunda persona, cuenta el regreso del personaje central a la provincia de La
Rioja (sitio de sus vacaciones de la infancia), lo que provoca el recuerdo de la
aventura emprendida con sus amigos Alfonso y Juan el Zorro: “Hacia esas mon-
tañas caminaste un día, (…), en busca de un lugar escondido entre sus hondona-
das. Juan el Zorro sabía cómo llegar a ese lugar. Pero eso fue hace mucho, en otro
tiempo, otra edad. Un tiempo con iguanas y matuastos, olor a jarilla después de
la lluvia, frescor de aguas de acequias, pies descalzos sobre callejones de tierra,
temor al Duende en la siesta y, entre los cerros, un lugar reservado a todas las
delicias de la infancia”.
Bajo un implacable sol riojano los amigos se ponen en marcha en busca del
“vergel oculto” sobre el que han escuchado hablar: “En una hondonada oculta
entre los cerros, junto a un ojo de agua, crecían silvestres el olivo, la vid y árboles
frutales de todo tipo; al lugar sólo se podía llegar atravesando una rajadura en la
montaña que disimulaban rocas y arbustos. Ciruelos, membrillos, higueras y
durazneros daban sus frutos allí, las abejas habían construido enormes lechiguanas
en las ramas de los árboles y se tropezaba en el suelo con sandías y melones”.
Como en toda aventura el itinerario de los personajes no está libre de dificul-
tades y peligros. “Andando a la siesta y sin el permiso de los padres”, lo que
atemoriza a los infantes es la posibilidad de un encuentro con El Duende: “Ese
nombre evoca un cuerpo de niño o de enano, un sombrero grande, aludo, una
mano de lana y otra de plomo, y un rostro de edad indefinible que con una
sonrisa permanente invita a los niños a jugar para después llevárselos”.
Pero el relato no se desplaza sólo por el espacio-tiempo que recorren los

niños, también, simultáneamente, asociando la figura de El Duende con la expe-
riencia de lo siniestro, se proyecta al futuro del protagonista central: “Cerrando
los ojos para evitar mirarlo si acaso aparece, te arrodillas y empiezas a pronun-
ciar las palabras que tu tía te ha enseñado para librarte de todo mal.
“Santa María, madre de Dios….”
Esas mismas palabras acudirán a tu mente veinte años después cuando te

coloquen la venda sobre los ojos. Pero eso sucederá en otro tiempo, otra edad.
Un tiempo de amor, de locura y de muerte.
“… Protégeme…”
Las palabras ya no te protegerán porque habrás dejado de creer en ellas. Con

los ojos vendados y las manos atadas a la espalda sentirás que el miedo es una
mano enorme que te oprime el pecho y te impide respirar”.
“… Si alguien intenta hacerme el mal.”
El Huerto Escondido es el relato del libro en el que aparece por primera vez de
manera manifiesta la experiencia de la violencia, el secuestro y la tortura de los
años 70: “Sabrás lo que te espera, porque habrás escuchado contar la misma
historia innumerables veces en esos años, pero esta vez te sucederá a ti. El viaje
boca abajo en el piso del auto, la venda en los ojos, el interrogatorio, los golpes…
“Nombre de guerra. Cuál es tu nombre de guerra hijo de puta”.
El miedo y el dolor te impedirán hablar, pero las palabras acudirán a tu men-

te (…). Llegarán desde una siesta de tu infancia, de un niño arrodillado con los
ojos cerrados bajo la luz del sol. Recordarás el apodo de ese niño: tu nombre de
la infancia. Otro nombre, otro tiempo, otra vida.
“Santa María, madre de Dios, protégeme si alguien quiere hacerme el mal”.
Este relato es también el más complejo de La Última Ballena desde el punto

de vista de la construcción literaria, ya que a la par de la proximidad que se
intenta crear entre el narrador y el personaje central, a través de la segunda per-
sona, está estructurado en base a una serie de bruscos pasajes temporales que
van desde el presente del personaje central a su pasada infancia y, desde ahí, a su
futuro secuestro y tortura, para retroceder luego a un tiempo de amor inmediato
al secuestro: “Te vendarán los ojos tratando de crear la oscuridad pero no lo
conseguirán. La luz persistirá, esta vez desde el interior de tu cerebro. Será la
memoria de la luz que se resiste a extinguirse. La luz de ese mismo día. La clari-
dad de un sol que surgirá hora antes de tu detención detrás de un horizonte de
cañaverales. (…). Contra el haz de luz que entra por tu ventana verás recortarse
la figura de la muchacha que un momento antes habrá ingresado sigilosamente a
tu cuarto”.
Todo el relato se basa en este deslizamiento de un tiempo a otro que intenta
recrear una dinámica de emociones contrastantes: entusiasmo, miedo, erotismo,
violencia. La infancia, aquí, más que un paraíso perdido parece ser la edad en
que se puede soñar con paraísos. En ese sentido la búsqueda infantil de un edén
de miel y árboles frutales se proyecta al futuro y se emparenta con la experiencia
erótica y utópica de los personajes ya adultos. El regreso a la infancia no sería
entonces el retorno a un paraíso perdido sino el reencuentro con el impulso o
deseo inicial que funciona como un destino.
El tema de la violencia política de los años 70 vuelve a aparecer en el libro en
los relatos Vidas Cruzadas y El Duraznero Florido. En el primero se cuenta el inten-
to de secuestro de un importante empresario azucarero por parte de un grupo
guerrillero. Acá la tensión del relato está puesta en contraponer la subjetividad
de uno de los rebeldes con la del dueño del ingenio mientras se aproximan a su
dramático encuentro: “Hoy era viernes y la operación se había puesto en marcha
tras recibir la llamada telefónica desde Buenos Aires confirmándoles que el hom-
bre había subido al avión esa tarde. (…). El joven dio una nueva pitada a su
cigarrillo e imaginó los titulares de los diarios al día siguiente. ‘Secuestraron al
dueño del Ingenio Mercedes’, ‘Terroristas secuestran empresario’, ‘Nuevo golpe
subversivo’. Sería un golpe, sí, un gran golpe al corazón del poder. (…) Aquellos
que se consideraban y, en los hechos, eran los dueños del poder en la provincia
iban a sentir que no eran intocables”. A su vez, recostado en el asiento del avión,
el empresario considera: “El tema a resolver eran los grupos armados con sus
crecientes ataques y extorsiones. Tenía la idea que no había que ceder ante sus
amenazas ni realizar ningún tipo de negociación con ellos. Había que terminar
en forma drástica y de una buena vez con el problema. Sus amigos en el ejército
y las fuerzas de seguridad trabajaban en esa perspectiva”.
En El Duraznero Florido, el más breve de los cuentos, se narra la sesión de
tortura a la que es sometido un guerrillero y como éste se refugia en una expe-
riencia de la infancia para intentar soportar el suplicio al que es sometido: “Sé
que estoy al borde de mis resistencias. Trato de no pensar en mis compañeros, de
borrar sus rostros y sus nombres. (…) Un nuevo choque me deja sin aire. Un
torrente de imágenes fluye desordenadamente por mi cabeza. (…). Veo un niño
que camina por el sendero de un huerto. El niño se detiene y se queda contem-
plando uno de los árboles. Puedo ver lo que ese niño mira, porque ese niño soy
yo en el huerto de mis abuelos. El niño observa fascinado el duraznero florido.
Con la copa cubierta de flores rosadas, su figura resplandece en el crepúsculo.
(…). La visión del duraznero me reconforta, me da un instante de respiro. Pero el
dolor no se extingue, reaparece, me persigue hasta este recóndito huerto de la
infancia. Los guardianes me insultan y zamarrean. ‘¡Volvé aquí hijo de puta!’.
Me aferro a la mirada del niño, respiró con él entre los árboles”.
Una vez más, basado en testimonios sobre la tortura y también, en una vi-
vencia excepcional de abandono del propio cuerpo como escape al dolor, surge
un relato en el que se intenta explotar toda la potencia simbólica y metafórica de
elementos como la infancia, el huerto y, sobre todo, el árbol.
Al libro de cuentos La Última Ballena le sigue La Virgen de los Ojos Cerrados,
una novela con una estructura próxima al policial negro, ya que la narración
parte de la misteriosa muerte de una niña en el seno de una secta apocalíptica en
el sur tucumano, hace referencia al lado oscuro de la condición humana y plan-
tea la presencia del mal en la sociedad y en la historia.
Lo que me interesaba en La Virgen de los Ojos Cerrados, inspirada en un caso
real, era recrear la experiencia extrema del mal que vivimos los argentinos en los
años de la última dictadura militar a través del descenso a los infiernos que rea-
liza el personaje, Esteban Diriart, al avanzar en la cobertura periodística de la
extraña muerte de María Gabriela Cruz. La investigación de un hecho del pre-
sente (la novela se sitúa en el año 2000) permitirá que Diriart descubra un nexo
con la historia reciente del país y que, de esa forma, inesperadamente, un mo-
mento de horror emerja del pasado.

La idea del fin del mundo, que ya aparece en La Última Ballena, atraviesa la
novela. Esta figura aparece en la cita de John Donne que hace de epígrafe (“Que
pasaría si este presente fuera la última noche del mundo”); en el fin del amor que
vive el periodista tras la separación de su mujer (“Su hija era lo que le quedaba
después del fin del mundo. El único signo de vida en un planeta muerto”); en la
destrucción cósmica que se cierne amenazante (“En realidad, pensó, nada nos
garantizaba que fuéramos a tener mejor suerte que los dinosaurios”); y, por últi-
mo, en la visión del líder de la secta apocalíptica, uno de los núcleos centrales del
relato (“Ahora comprendía todo: la oscura y sucia guerra que había librado junto
a mis camaradas era una muestra del fracaso de Cristo y de la inminencia del fin
del mundo”).
En su búsqueda de la verdad llega a las manos de Diriart El Libro de Gabriel,
un escrito del líder de la secta, cuya lectura le permite al periodista comprender
de dónde se nutre su visión apocalíptica.
“En aquel tiempo el país se vio envuelto en una cruenta guerra entre aque-
llos que negaban el nombre de Dios y aquellos que lo defendían. A mí me tocó
pelear del lado del Señor. (…) No fue una guerra común y nuestros métodos
tampoco fueron comunes. Pronto comprendimos que para lograr la victoria de-
bíamos imitar algunas de las tácticas de nuestro enemigo. De él aprendimos los
beneficios de la clandestinidad y la importancia del factor sorpresa. Había que
salirse de las reglas de la guerra clásica. Nosotros fuimos más allá y nos salimos
de toda regla, de toda ley. Vencimos porque logramos superar largamente a nues-
tro enemigo en astucia y crueldad”.
La experiencia de esta guerra conduce a Gabriel a una desoladora conclu-
sión: “Nos habíamos alejado de Cristo por nuestra crueldad mientras nuestros
enemigos se habían acercado a Él a través del sufrimiento. Los papeles se habían
mezclado. El fin de los tiempos había llegado porque se había hecho imposible
distinguir el bien del mal. Nada peor podía suceder porque ya había sucedido”.
A la par del singular relato apocalíptico de Gabriel, la novela le da voz tam-
bién a las víctimas del terror a través de un personaje que cuenta su experiencia:
“El Coronel no se alteraba, ni siquiera levantaba la voz demasiado. ‘Si nos hubié-
semos conocido en otras circunstancias, tal vez hasta podríamos haber llegado a
ser amigos’, te decía, y acto seguido te explicaba que el problema era que estába-
mos en guerra y que nos había tocado estar en bandos diferentes. (…) Decía que
no le gustaba apelar a la tortura, pero que era un mal necesario, que él hacía lo
único que se puede hacer en una guerra cuando alguien tiene información vital y
se niega a dártela. ‘Preferiría no tener que continuar con esto, te decía. Pero si te
obstinas en no hablar, en no decirme la verdad, voy a tener que dejar que te pi-
quen en pedacitos si es necesario”.
En La Virgen de los Ojos Cerrados se hace presente entonces la terrible expe-
riencia del terrorismo de Estado y los campos clandestinos de detención a través
de un relato con mucho de policial negro donde los hechos llegan al lector me-
diados, básicamente, por un periodista escéptico (sobrino de un desaparecido),
un policía con un singular sentido de la justicia y un líder sectario con una visión
apocalíptica.
Con respecto a los propósitos de recrear a través de la literatura el horror de
los años 70 es necesario tener en cuenta la interesante reflexión que hace Sigmund
Freud en un artículo sobre lo siniestro. Allí Freud le atribuye a la literatura la
capacidad de recrear la experiencia de lo siniestro (o del terror diríamos noso-
tros) a través de los mecanismos propios de la ficción. Sin embargo, hace una
importante distinción entre lo siniestro vivencial o real y lo siniestro ficcional.
Lo primero es una experiencia perturbadora que puede afectar gravemente al
sujeto; lo segundo, en cambio, preserva su integridad ya que siempre está presen-
te en el lector la distancia con los hechos.
Ahora bien, la posibilidad de recrear eficazmente la experiencia del horror
tiene que ver con el uso que cada escritor hace de los mecanismos de la ficción a
partir de los materiales que le brinda la realidad. El autor puede poner todo su
empeño y oficio en la construcción de un relato, pero la última palabra sobre su
eficacia o no la tendrá siempre el lector. Él es quien completa la obra.
36 María Silvia Schultze l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Elogio de la ficción
MARISA SILVA SCHULTZE
El novelista no es ni un historiador ni un profeta:

es un explorador de la existencia.
Milan Kundera
Intentaré plantear algunas reflexiones en relación con la compleja proble-

mática existente entre ficción y memoria o, mejor dicho, –no hay mayor preci-
sión que los plurales– entre distintas ficciones y múltiples memorias.
Los interrogantes sobre la relación entre ficción y memorias me surgieron
después de escribir dos novelas cuyas tramas suceden en el contexto histórico
marcado por la dictadura uruguaya y por el período inmediatamente posterior.
No me surgieron antes, sino después de escribirlas. Y esta cronología es central
en la medida que tiene que ver con las razones que me llevaron a escribir. Creo
que no escribo con determinada finalidad. Siento que escribo porque tengo una
necesidad honda, visceral, ineludible de escribir. Así de transparente. Así de opa-
co.
Si una obra literaria puede, eventualmente, cumplir una función social en
cuanto a la construcción de la memoria colectiva, esta función no es el resultado
de la intención de un escritor. Son los lectores y no los escritores los que convier-
ten o pueden convertir a una obra en posibilidad. Un texto –dice Umberto Eco–
es una máquina perezosa que vive del sentido que el destinatario introduce en él.
Por eso, mis cuestionamientos sobre las relaciones posibles entre ficción y
memorias no estuvieron presentes en el solitario momento de escribir, sino que
comenzaron a interpelarme a través de la relación con algunos lectores. Fueron
sus reacciones y preguntas las que me convocaron a pensar. Después de escribir
las novelas Qué hacer con lo no dicho y Apenas diez, las diversas reacciones de los
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Elogio de la ficción: 36-41 37
lectores me han llevado a pensar mi escritura fuera de mí: mi escritura leída por
otros, mi escritura en este tiempo histórico y no en otro, en este país y no en otro.
He tenido que traspasar las fronteras de mis búsquedas y mis miedos, de mis
deseos y mis límites. Mirar la obra desde el otro lado para descubrir –con asom-
bro muchas veces– hacia qué orillas navegaban mis palabras.
Reacción uno –y tal vez la más frecuente: ¿es verdad? ¿tu novela es la historia de
tu familia? ¿conocés a esa familia o te contaron su historia? ¿viviste el exilio? ¿viviste la
cárcel? ¿cuál de esos personajes sos tú?
Los lectores buscándome en todas las hojas. Los lectores a la caza de la auto-
ra en las rutas de los renglones. La experiencia personal como única fuente que
legitima la palabra. La biografía como explicación última de toda creación lite-
raria.
Acá hay un asunto muy interesante: la frontera entre ficción y testimonio.
Parecería que no alcanza con plantear diferencias tales como que en las novelas
hay un mundo inventado mientras que el testimonio intenta dar cuenta de una
experiencia. Parecería que no es suficiente diferenciar imaginación de recuerdo,
ficción de biografía. Las fronteras se nos vuelven difusas, móviles, artificiales.
¿Es que, acaso, el testimonio no es, también, una construcción? ¿Es que no hay
en la novela o en el cuento una suma de huellas y retazos biográficos del autor?
Sin embargo, ante la repetida pregunta contesto: yo inventé esos personajes,
yo inventé esas circunstancias. Sin embargo, y sin proponérmelo, me veo soste-
niendo un discurso argumentativo en defensa de la imaginación, un alegato que
pasa por considerar que el realismo es uno de los tantos caminos de la literatura.
Imaginación que, como en cualquier autor o autora, es resultado de mis viven-
cias, es un modo de procesar mi visión sobre el mundo que me rodea y en el que
estoy inserta.
Me parece que aquellas preguntas de los lectores sobre la relación entre mi
vida y mis novelas constituyen una cierta imposibilidad de verse a sí mismos
adentro de una ficción.
Leer una novela cuyo contexto histórico y, por lo tanto, sus personajes son
cercanos, conocidos, parecidos a uno mismo, impide, en algún sentido, la distan-
cia entre la obra y el lector. De allí la negación de la invención. Las vivencias,

esto es, la memoria, operan, entonces, o pueden operar como un factor que –a
través del mecanismo de identificación– ponen en cuestión la posibilidad de la
lectura de ficción como tal.
Me parece que, en este sentido, se puede señalar algunas diferencias entre
Uruguay y Argentina. En tanto los mecanismos de la represión en uno y otro
país fueron diferentes, la relación entre ficción y memorias recorre, también, ca-
minos diversos. Cuando en una novela argentina, uno de sus personajes es un
desaparecido, de algún modo simbólico se está haciendo aparecer a un ser hu-
mano encarnado en ese personaje, se le está dando carnadura a un ausente.
Muchas novelas argentinas, me parece, se construyen a partir de lo inconcluso,
de la pérdida definitiva. Narran lo que no pudieron narrar quienes murieron, se
proyectan en el dramático territorio de la incertidumbre.
Mientras que la ficción uruguaya vinculada a la temática de la dictadura
–cuando el autor elige el camino del realismo que, vale la pena destacarlo, es solo
uno de los posibles caminos que pueden transitarse– se enfrenta a la potencial
dificultad de convertir en personajes de lo narrado a sus propios lectores del
presente. Los lectores adentro de las páginas de la novela, los lectores mirándose
a sí mismos, los lectores devenidos en personajes que se le parecen y no se le
parecen, los lectores hablados con palabras de la autora. Creo que este asunto es
un nudo central en la tensión entre ficción y memorias en Uruguay.
Reacción dos: Gracias.

La ficción como la posibilidad de la palabra. Pusiste en palabras lo que nos pasó.
La ficción como posibilidad de elaboración de la experiencia dolorosa. La fic-
ción que permite –paradojalmente– el necesario distanciamiento para soportar
la palabra que nombra la memoria del dolor, del conflicto, de la angustia. La
ficción, también, en algunos casos, como posibilitadora de la elaboración de un
duelo o como gratificación por la sensación de existencia en el espejo de un
personaje.
Reacción tres: Todavía no puedo leer una novela que tenga que ver con la dictadura.
El libro cerrado. La memoria como la mano temblorosa que no puede abrir

el libro. La memoria que aún necesita disfrazarse de olvido. El libro cerrado
como un silencio concebido como provisorio: todavía no puedo. Las palabras pos-
tergadas. Temor a lo que la ficción destape, desentierre. La convicción en el po-
der del lenguaje.
Reacción cuatro: Nunca me había imaginado cómo habría vivido mi exilio mi her-
mano que se quedó en el país. Me puse a pensar en los que vivieron acá. Me revolvió todos
mis vínculos familiares. Hijos: quiero que lean esta novela para que me comprendan más.
La exploración de la otredad. La ficción como encuentro con la intimidad
ajena, con otros mundos interiores. La ficción que al lector le permite trascender
las anudadas fronteras de la mismidad.
Reacción cinco: Después de leerla, hablamos, hablamos mucho. Le pregunté a mi

madre cosas que nunca se me había ocurrido que pudiéramos conversar.
La realidad que se procesa a través de la literatura y que hace que el lector, al
cerrar la última página, vuelva a la realidad buscando su propia memoria indivi-
dual o familiar o colectiva. El lector que se deja sumergir en el invento para salir
a encontrarse con una memoria todavía silenciosa. De la vida a la literatura; de
la literatura, de nuevo, a la vida. Los incómodos itinerarios de las memorias no
solo en el conjunto de la sociedad, también en el ámbito privado de cada familia.
Una novela en el presente abriendo la puerta de una casa, asomándose, desde la
palabra, al espacio de los vínculos familiares en el pasado. Una novela que pasa
de mano en mano y puede, por ser ficción, ser una suerte de plataforma a partir
de la cual alguien narre sus vivencias. Una generación que no siempre ha queri-
do o ha podido hablar; otra generación que no siempre ha sabido cómo pregun-
tar o cómo escuchar. La ficción literaria como impulso a la comunicación inter
generacional.
Este conjunto de reacciones que me atrevo a sintetizar de modo tan breve y

generalizador son las que –después de la publicación de Qué hacer con lo no dicho
y Apenas diez– me han convocado a interrogarme: ¿qué es aquello que solo la
ficción permite? ¿cuál es su especificidad con relación a la construcción de la

memoria colectiva? ¿cómo se ubica la ficción en el disputado mapa de las memo-
rias sobre el pasado en una sociedad como la uruguaya?
Creo que hay algunas claves para comenzar a pensar esta problemática. La
ficción, en primer lugar, permite la operación lupa: la conversión de las dimen-
siones. Aquello que no aparecerá en los libros de historia puede ser central en el
universo de la ficción. Aquello que en los análisis de los protagonistas aparece
como un detalle, como lo pequeño, como lo implícito, como lo obvio, la ficción
lo puede transformar en lo explícito o en el fundamento mismo de lo narrado. Si
la Historia intenta encontrar en el pasado los itinerarios colectivos que determi-
nan los hechos, la ficción es el territorio donde lo individual emerge en toda su
carnadura. La lectura de una novela ubicada en el contexto de la dictadura como
un acercamiento a los bordes invisibilizados: historias sin héroes, tramas ínfimas
en las que se tejió el dolor. La ficción como mapa donde un yo puede, al fin, ser
el eje en el que se encuentran la historia con mayúscula y la historia con minús-
cula.
Y esto tiene que ver no solo con los personajes, sino también con la dimen-
sión de lo narrado. La ficción permite traer de los márgenes de la historia colec-
tiva, otros sentimientos y comportamientos que no son solo aquellos que surgen
en situaciones límites. Los pequeños miedos y las minúsculas miserias, los silen-
cios y los malentendidos, las solidaridades y las redes de afecto, las lejanías entre
seres cercanos o las cicatrices de los que ni siquiera saben que tienen cicatrices.
La ficción, me parece, permite la elección de escenarios desde donde se pro-
yectan las historias privadas. En mi caso, este escenario ha sido, en las dos nove-
las, la familia. Creo que el escenario familiar es un espacio privilegiado para
hacer pasar por él una época histórica: los múltiples vínculos, los roles que cam-
bian y no cambian con los sacudimientos sociales, lo que siempre sucede en una
familia y lo que solo sucede durante una circunstancia histórica conflictiva o
traumática, la dualidad constante entre la contención y la distancia, entre lo di-
cho y lo no dicho, los afectos con sus tensiones y contradicciones, los límites y las
posibilidades de cada uno.
Cuando el lector abre la primera página de una novela acepta un pacto: esto
que te contaré aquí es un invento. La transparencia de ese pacto entre autor y

lector le permite o le puede permitir a la ficción entrar a la realidad por la puerta
–casi siempre cerrada– de la intimidad, allí donde el olvido y la memoria siem-
pre son plurales y casi siempre tienen otros nombres y muchos porqués.
Cuando comienzo a escribir ante una página en blanco –que nunca me llega
de verdad vacía y blanca– las palabras resultan una suerte de punto de fuga en el
que convergen mis entrañas y el tiempo que me tocó vivir y, en esa intersección
entre los adentros y los afueras, comienzan a dibujarse individuos, hombres y
mujeres, una trama de vínculos, una aventura hacia adentro. Eso es, para mí,
escribir.
42 Adrián Ferrero l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
“Viví en las antípodas de los argentinos”

Entrevista a Luisa Futoransky
ADRIÁN FERRERO
La escritora argentina Luisa Futoransky1 reside en Francia desde hace mu-

chos años, luego de haber alternado largas estadías en países de Oriente, por
razones bastante azarosas, según la autora. Los motivos de esa vida trashumante
trazan un señalamiento (y hasta una suerte de paradoja), entre orígenes y pro-
yectos, y orientación vitales. En todos los lugares en los que vivió realizó traba-
jos vinculados a la gestión cultural, la docencia y el periodismo y se dedicó a la
escritura creativa.
La presente entrevista fue realizada durante el año 2012, en el marco de un
proyecto de reportajes a escritoras argentinas contemporáneas. Etapa particular-
1
Sus últimas publicaciones son: Ortigas (2011); Prender de gajo (2008, Madrid); Inclinaciones
(2007, Buenos Aires); Seqüana barrosa (2007, Jerez); El Formosa (2010, Buenos Aires); Partir,
digo (2011, Madrid). En 2013 publica la así subtitulada “noveleta”: 23:53 (Buenos Aires). Lunes
de miel (balada en la más estricta intimidad) es un ensayo de 1995 traducido por Louis Soler
Belfond (París). Participó en numerosos festivales internacionales de poesía como los de
Jerusalem, Barcelona, Trois Rivieres, Buenos Aires, Guayaquil, San Juan de Puerto Rico y
fue invitada a seminarios y conferencias en universidades de Estados Unidos, Alemania, Fran-
cia y España. Obtuvo las siguientes becas y distinciones:
1990. Chevalier des Arts et Lettres, Francia.
1991. Beca de la Guggenheim Foundation, USA
1997. Regent’s Lecturer en la Universidad de Berkeley, California, USA
2010-1993 y 1987: Beca del Centre National des Lettres, Francia
Publicó los siguientes libros de artista (Livre d’artiste): Desaires. Texts and poems with photos
from José Antonio Berni. Del Centro Editores (Madrid, 2007) y Desaires/affronts. Translation
in french by Camille Lopato, Del Centro Editores (2008, Madrid). Además, publicó las nove-
las Son cuentos chinos (1983) y Urracas (1992), que conocen ediciones argentinas. En lengua
española, sus obras circulan ampliamente por España y algunos de ellos han sido publicados
en Uruguay. Relevante resulta mencionar la publicación del volumen crítico sobre su obra,
Luisa Futoransky y su palabra itinerante, compilada por Ester Gimbernat González (Ediciones
Hermes Criollo, Uruguay). Su obra fue traducida al francés, inglés, italiano y hebreo.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l “Viví en las antípodas de los argentinos”: 42-49 43
mente fecunda de la autora, durante estos últimos años venía de publicar su

novela El Formosa y estaba por lanzar lo que ella gusta denominar una “noveleta”,
titulada 23:53, ya editada al momento de publicar esta entrevista.
La poética de Futoransky se puede definir, en palabras de Sylvia Molloy y
Mariano Siskind, según una “poética de la distancia”, porque se condensa en un
contrapunto entre el presente de la enunciación (su poesía o su prosa al momen-
to de ser concebidas y producidas) y una nostalgia singular asociada a sus años
de infancia/juventud en su país natal, lo que se pone de manifiesto en un sociolecto
literario anclado en un pasado rioplatense claramente fechado, tal como lo expli-
ca la autora en las páginas que siguen. En tal sentido, es posible rastrear intere-
santes pistas en torno de ciertos compases que ponen el acento en una relación
de impacto ideológico entre el amor y la pertenencia a los años en la patria, y a
una obra que despliega, no obstante, facetas novedosas desde el punto de vista de
sus formas compositivas y sus contenidos. Las resonancias fuertemente argenti-
nas de su español rioplatense no dejan de resultar sorprendentes (pero, también,
invitan a una meditación) en una creadora cosmopolita, de vida trashumante,
afincada en otras culturas.
Usted ha vivido largas temporadas en países de Oriente ¿Podría contarnos las razones por
las que residió allí? ¿Por qué eligió esos países en particular, tratándose de culturas tan
alejadas aparentemente de la argentina?
Mirando por el retrovisor no estoy tan segura de que yo haya elegido los
países de Oriente, ni siquiera Francia en la que vivo desde hace tanto, son las
oleadas de la vida que operan con mayor o menor fuerza en la línea de vida de
cada uno, en la capacidad propia de resistir o dejarse llevar por sus embates. Viví
en las antípodas de lo argentino, es cierto, a la larga eso se convirtió en una de
mis cualidades. Vivir en el anverso te permite zurcir prejuicios del reverso.
¿Qué funciones desempeñó durante los años que vivió en Oriente, hasta radicarse definiti-
vamente en París?
Funciones es mucho decir...digamos tareas que desempeñé para sobrevivir.
Trabajé de profesora universitaria enseñando en Tokio la puesta en escena de la
ópera italiana y fui periodista radial en Japón y China. Pero, de eso hace muchos
años.
¿Cómo fue la primera vez en París y cómo es vivir en París, en su vida cotidiana, en sus
rutinas, en los espacios que habita de la ciudad y de su casa?
La primera vez fue fascinación de paso, la segunda y tercera también, la
cuarta, para quedarse fue de mucha escritura, mucho desafío, fue escribir mi
primera novela hecha casi para probarme si podía o no ser corredor de fondo, y
pude. Fueron años de mucha búsqueda de sobrevivencia, trabajé añares en el
centro Pompidou, en su museo de arte moderno y fui periodista en la agencia de
noticias France Presse.
¿Cómo fue experimentar la escritura en esos contextos tan disímiles pero siempre extranje-
ros? La lengua extranjera ¿Era inspiración o cárcel?
No puedo saberlo con certeza, cada tanto escribo un ensayo sobre el tema y
en general pienso que lo que no mata engorda, y el lema de mi escudo es suma
pero no resta, quiero decir que acepto las briznas que me brinda mi tránsito, las
rumio en mis cuatro estómagos más o menos sagrados con los que confecciono
mis escenarios, cortinados u teatritos en los que me muevo, como mejor puedo.
Ahora se me da por pensar que esta es la etapa de coleccionar no máscaras sino
sombras.
¿Qué sentía cuando escribía en su vida en Oriente? ¿Qué siente ahora? ¿Qué siente frente a
un texto definitivamente afianzado, terminado frente a otro en curso?
La primera parte no la sé contestar bien, en cuanto a la segunda es el mo-
mento por el que atravieso, acabo de terminar una novela, mejor dicho una
noveleta que tiene por título, al menos provisorio, 23:53 y vuelvo a proseguir un
libro de poemas2. Ahora eso de cerrar algo definitivamente es menos evidente,
cada vez que retomo un fichero de algo publicado siento que no está terminado,
que podría recomenzarlo, eliminarlo, volver a pensarlo, etcétera.
Son cuentos chinos, su novela de 1983, tiene algo de claustrofóbico. En el sentido de que
2
Nota del entrevistador: dado que la entrevista fuera revisada de modo relativamente reciente
por la autora, la mencionada “noveleta” ya había adoptado ése, su título definitivo, y publica-
da en editorial Leviatán, dirigida por Claudia Schvartz. De modo que cuenta en su catálogo
con gran parte de su obra en Argentina: dos libros de poesía, dos novelas y dos de traducción
y edición.
se trata de un tipo de ficción que diera toda la impresión de que fuera escrita para proteger-
se, bajo la forma de un tabique, de un mundo que enajena, que aliena y elimina la libertad
subjetiva. ¿La escritura funciona aquí como una suerte de protección, de autopreservación?
Esta experiencia parecer ser recurrente. ¿La experimentó en sus largas residencias en los
países antes mencionados?
Cada uno habla de cómo le fue en la feria, querido Adrián, yo no siento para
nada Son cuentos chinos... como libro especialmente claustrofóbico. En mi proyec-
to primigenio existió una carta de amor y un reto: decirle a Henri Michaux que
una chica, argentina para más señas, podía responder a su fantástico libro vía
Borges, Un bárbaro en Asia, y qué querés que te diga, me gusta aún el desparpajo
de ambos.
¿Cuáles fueron sus primeras experiencias con la escritura? ¿Las hubo escolares o más vin-
culadas al orden de la travesura, el amor o simplemente los pasatiempos?
La verdad, no sé muy bien ubicar el punto preciso del primer arraigo en la
vocación literaria. Me reveo con el brote ya prendido. Es siempre muy juvenil,
digamos en medio de la escuela secundaria, a eso de los catorce años.
A los quince, me veo con la excusa de preparar quinto año libre en el secun-
dario en realidad encontrarme con una compañera para escribir a cuatro manos
una novela de horrendo y cursi título Momentos numerados y de la que por suerte
no existe ningunísima copia. No me quedó otra que aprobar quinto libre e ingre-
sar a la Facultad de Derecho a los dieciséis.
A lo largo de su vida, ¿qué textos recuerda que le ofrecieron más resistencia a la hora de ser
escritos y cuáles menos? ¿Por qué, cómo resolvió esa resistencia, poniendo un ejemplo?
No sé si entra o no aquí en tu pregunta el momento del tijereteo, el momento
de humildad en que agarrás la tijera, no digo el bisturí, y cortás lo desprolijo, lo
que chinguea. Aunque no sé qué decirte en momentos como ahora en que la
moda privilegia el chingado.
En cuanto a resistencias, hay algunas que nunca resolví, como escribir un
cuento para niños, simplemente un cuento o una obra teatral.
Durante su extensa radicación y vida en París, ¿se vinculó al círculo o a los círculos de
argentinos radicados en Francia? ¿Podría dar ejemplos concretos? ¿Siente que hay como
un “aire de familia” en esas obras que las vuelve en un punto convergentes, más allá de lo
tópico? También usted siguió publicando en Argentina su obra o parte de ella. Evidente-
mente hay un vínculo intenso con su patria, que puede advertirse también en las distintas
voces, sintaxis y léxicos que despliega en su poesía o narrativa.
No estoy vinculada a ningún círculo literario ni de aquí ni de allí suponiendo
que alguna vez sepa que es aquí, allí o acullá. El vínculo intenso está rubricado
en mi lenguaje, el lenguaje de los argentinos de un punto preciso del mapa en
una época determinada de mi formación, los años 60. En cuanto a que publico
en Francia también es cierto, pero de una treintena de títulos publicados, solo
seis están en francés. O sea que castellano gana en mi lista por amplia goleada.
¿Escribe algunos de sus textos en francés? ¿Por qué? ¿Qué relación mantiene con la lengua
francesa?
No escribo en francés. La razón primera es porque no sé hacerlo. Vivo en
francés, trabajo en francés, hago mis pagos en francés, vivo la política del país,
pero escribir solo escribo en ese idioma con el que llegué (tarde) a París, mi pro-
pio y exclusivo idioma argentino.
En algunos de sus libros de poemas (pienso por ejemplo en Inclinaciones), obstinadamen-

te tanto el lenguaje literario como los tópicos y la toponimia se sitúan en una Buenos Aires
del pasado o bien utiliza, hablando de tópicos con contenidos cosmopolitas, un lenguaje
literario claramente rioplatense. Ello produce en el lector una sensación de desconcierto. Se
trata, de una Buenos Aires enrarecida, quizás con una pátina que evoca algo detenido en el
tiempo, como una ventanilla empañada: aquello que quien partió se perdió de seguir vien-
do o viviendo. ¿Le parece que esto tiene que ver con una “poética de la distancia”, con obse-
siones personales o bien con necesidades propias de una escritora o, mejor, una persona que
busca urdir una suerte de “novela familiar” que la asocia a un origen, a una pertenencia?
De acuerdo con todo eso. Pienso en un artista francés contemporáneo,
Bertrand Lavierque pone, repone y vuelve a poner capas de pintura en objetos
familiares, mesas, pianos de cola, lámparas y así. Cada uno con sus capas, sus
napas freáticas, sus ruinas, sus miguitas para orientarse en el laberinto... Y si mis
líneas ponen a un lector crítico como vos dosis de desconcierto, desamparo y
desasosiego, tanto mejor, vivan las tres des. Quiere decir que he zafado, logrando
en parte mi objetivo: alejar la indiferencia.
En su libro Ortigas, en cambio, persiste el lenguaje rioplatense, pero el tipo de experien-

cias, ciertas obsesiones de las que da cuenta el libro suelen tener que ver con sucesos doloro-
sos, o bien relacionados con el pueblo judío o bien con circunstancias asociadas a la opre-
sión, la estupidez, el cinismo o la injusticia. Ciertamente demoledoras, desoladoras. Pare-
ciera aquí como si hubiera una especie de matiz. El desparpajo y el humor, incluso la
nostalgia, dieran la sensación de tender a replegarse y el protagonismo es liderado, en
cambio, por circunstancias vinculadas al horror, al miedo, como decía, a la violencia. ¿A
qué atribuye esta suerte de nueva inclinación? ¿Usted puede percibirla como autora?
Te olvidás, Adrián, en esa justa enumeración un elemento que por suerte
aún no conocés y no está en tu confín, no es tu permanente espada de Damocles:
la vejez. La periclitación y la ineludible ley de la gravedad de la que ningún vivo
ha logrado por ahora escapar.
Pienso en El Formosa y resulta inevitable evocar una novela del orden de lo coral, en la
que, como en un canon, distintas voces entran y salen de la ficción, ingresan y egresan ¿Qué
fue lo que suscitó esa forma en el caso puntual de esta novela?
¿Simplemente se presentó así o fue una decisión deliberada?
Lo digo en la primera página, la palabra adecuada para mis intenciones es
llevar adelante un orfeón. Voces y peso sobre los hombros. Sin violines ni arpas
para endulzar el contenido.
Creo que como en todo lo que escribí, el protagonista es ante todo el lengua-
je. En el texto explico por qué la novela se llama El Formosa pero adelanto que
desenredo un ovillo donde se integran:
1. Moza tan formosa... non vide en la frontera... así empezaba uno de los prime-
ros poemas que aprendíamos de memoria en la clase de castellano del colegio
secundario y hablaba del reino de la belleza, la que jamás volveremos a apresar,
si es que alguna vez estuvo entre nosotros.
2. La isla china antes de llamarse Taiwán. En una isla que no existe, cabe el
depósito y el almácigo de todas las utopías. Pero, hay que cuidarse de los piratas
que asolan las costas para apropiarse de las esmeraldas y los tiburones carniceros.
3. Formosa, por la remota provincia argentina donde terminó recalando esta
gente, especialmente las mujeres, que entre dos guerras construyeron las pala-
bras, precarias, de este mundo que heredamos.

Formosa, last but not least fue un barco francés que durante décadas arrojó
europeos a las costas del Atlántico, entre ellos mis padres, mis abuelos y buena
parte de la parentela. Resumiendo, que en El Formosa quise contar la historia de
un mundo que desaparece con los personajes, la vieja generación, los que tienen
entre 70 y 90 años, la “mishpuje”, familia, a la hora de la Atlántida y nosotros,
con el pie casi en el estribo, mirándolos partir, impotentes, como ellos. El Formosa
es un texto arduo de encasillar pues tiene calidades biográficas y testimoniales,
se trata de un relato que hurga en la “intranquilidad permanente del extranjero”
como alguna vez propuso definirla Michel Torga. El género en Francia conoció
rápida difusión bajo el nombre de roman de autofiction. El Formosa es sobre todo la
historia de emigraciones y exilios entre dos guerras, narrado especialmente a
través del testimonio de mujeres de tres generaciones, apeladas “las mudas” por
su difícil acceso a la palabra escrita: ellas, que construyeron las palabras, preca-
rias, de este mundo que heredamos. Resumiendo, en esta novela se cuenta la
historia de un mundo que desaparece y que los personajes legan, como pueden,
a las nuevas generaciones mientras avanzan por la cuerda floja, inexorable de la
indiferencia y el olvido. Tan frágiles una como otro. En efecto, escribir este tipo
de libro en la zona indefinible entre el relato y el testimonio es escribir no sólo
sobre vidas y sus epopeyas menores e indispensables de la mayoría de nosotros
sino y sobre todo escribir sobre muertos y sobrevivientes, más aún sobre las estra-
tegias tenaces de la sobrevivencia. El Formosa es un conjunto de testimonios,
celebraciones, recuerdos de exilios a través de generaciones y despliegues geo-
gráficos. Del centro de Europa a las costas del Atlántico a partir de la Primera
Guerra Mundial: una reconstrucción histórica en la que se trata de embalsar y
contener la nostalgia en un dique para que el torrente no se vierta sin otros lími-
tes que los de la escritura. Los dramas se relatan con cierto humor y con bastante
ternura donde en filigrana trascurre otro mundo desaparecido, el de la lengua
idish que naufragó, casi sin remedio, allende el Atlántico. El Formosa es también
la historia de generaciones, huérfanas de raíces, a causa de terribles guerras, con
las sombras amenazantes de fatales represiones, discriminaciones y desastres a
repetición. Por eso, en El Formosa los relatos de dolor no son ostentatorios, ape-
nas se adhieren a la piel como un espejo, el nuestro.
¿Podría hablarnos un poco de cuál fue la génesis de escritura de esta novela, qué la desató?
¿Fue un recuerdo, una hilacha que estaba colgando para ser retomada como hilo de Ariadna?
Martin Buber pasó veinte años para aproximarse a una respuesta en el Géne-
sis acerca de de una preposición si se trataba de
En el comienzo...
o
Hacia el comienzo...
A mi manera te contesto con un pequeñito poema que te lo dice en forma
más oportuna:
ELLA, LA EMPECINADA
Nadie diría
que por una hilacha
empezó la Dama de la Licorne
Y ya lo ves
¿Qué rutinas de trabajo tiene? ¿Dónde escribe? ¿Qué pasa durante los viajes: puede escribir
o llevar diarios o sólo lee?
En esta etapa de mi vida escribo en mi casa al amanecer, a la hora del lobo y
sin otra luz que la de la computadora. Un par de horas no más. Escribo con la
radio prendida en un programa de noticias, siempre el mismo. Resabios de mi
época de periodista, donde era prudente saber de qué grandes dramas estaría
hecha la jornada. No desenchufo el teléfono. En los viajes llevo libretitas en las
que anoto palabras para apresar imágenes, antes de que me olvide, me digo, pero
después las pierdo. A veces no me entiendo la letra.
¿Qué libros guarda en ese estante preferido de su biblioteca y de cuál se ha desprendido

últimamente?
Siempre y por suerte existen los deslumbramientos periódicos, qué te digo,
recientes lecturas de Natalia Guinzburg en Léxico familiar, un poema sobre César
Borgia de Alvaro Mutis, mucho azar. Qué rechazo: los incompatibles éticamente,
los fachos, los racistas, para qué hacer nombres, no tengo tiempo para releer
gentuza, aunque algunos prediquen que es bueno separar vida y obra de la gente.
50 Emilio Crenzel l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
2. TEORÍAS
Verdad, justicia y memoria. La

experiencia argentina ante las
violaciones a los derechos humanos de
los años setenta revistada
EMILIO CRENZEL
Este artículo examina las políticas de verdad, justicia y memoria desplega-

das en la Argentina desde la recuperación de la democracia en 1983, ante las
sistemáticas violaciones a los derechos humanos perpetradas por la dictadura
que gobernó el país entre 1976 y 1983. Ellas distinguieron a la Argentina del
resto de los países del Cono Sur y la constituyeron en un paradigma a escala
internacional en la materia.
Al trazar este panorama se discutirán dos ideas. La primera, derivada de las
tesis retribucionistas, cuestiona las respuestas jurídicas y políticas ante las viola-
ciones a los derechos humanos, argumentando que no han bastado para impedir
la impunidad de cientos de responsables de las violaciones. Desde esta perspec-
tiva, centrada en una exigencia punitiva, el castigo debería ser impuesto a todos
los que ordenaron, perpetraron o contribuyeron a la ejecución de las violaciones
o auxiliaron a sus perpetradores. La ausencia de sanción penal a este amplio
conglomerado de actores se traduciría en la inexistencia de una comunidad con
justicia (Malamud Goti, 2000: 223-224). La segunda idea, basada en la amplitud
y originalidad de las políticas de justicia transicional desplegadas en el país pro-
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Verdad, justicia y memoria...: 50-66 51
pone la integración sin contradicciones de los derechos humanos a la agenda de

la democracia argentina (Sikkink, 2008: 1-30).
En este artículo se sostiene que la Argentina constituye en el plano de los
derechos humanos un caso paradigmático a escala internacional por el reperto-
rio de políticas desenvueltas desde el retorno a la democracia pero, al mismo
tiempo, que pese a esa diversidad de respuestas, persisten ciertas claves para evo-
car y pensar este pasado de violencia política que desgarró al país tres décadas
atrás y a sus protagonistas, las cuales establecen límites para afirmar el carácter
universal de los derechos humanos.
Entre la continuidad y la ruptura: la dictadura de 1976

Desde 1930 hasta 1983 se sucedieron en la Argentina una docena de golpes
de Estado encabezados por las Fuerzas Armadas. Desde entonces, en el marco
de una tradición política que se remonta al Siglo XIX, el intervencionismo mili-
tar en la escena institucional fue normalizado por amplios sectores de la socie-
dad civil y política y junto a la influencia de las ideas del integrismo católico y las
corrientes nacionalistas y conservadoras conformaron una cultura signada por
el desprecio a la ley y la alteridad. La tortura contra los presos políticos adquirió
un carácter regular y el recurso a la violencia adquirió un status privilegiado en el
imaginario político.
A mediados de los años cuarenta, el surgimiento del peronismo generó en el
país un proceso de polarización política que se acentuó en 1955 tras su derroca-
miento y proscripción. A partir de allí, y en el marco de la Guerra Fría contra el
comunismo y la victoria de la Revolución Cubana, se abrió un ciclo de inestabi-
lidad institucional, agitación social y creciente radicalización política que inclu-
yó el surgimiento de guerrillas marxistas y peronistas. En ese marco, las Fuerzas
Armadas argentinas adoptaron la idea de que tenían como misión institucional
el combate contra la subversión e incorporaron las experiencias francesas de guerra
en Argelia e Indochina y la Doctrina de Seguridad Nacional de origen norteame-
ricano que incluían a la tortura como clave básica de la inteligencia militar, la
consideración de que la guerra era total y que el enemigo podía hallarse en cual-
quier ámbito de la sociedad.
La influencia francesa se extendió en las filas castrenses al orden espiritual

con la difusión del integrismo católico que combinaba el anticomunismo y el
antiliberalismo mediante la creación, en 1957, de las primeras vicarias militares
(García, 1995: 65-72). Asimismo, según datos del Departamento de Defensa de
Estados Unidos, entre 1950 y 1975, 3.676 militares argentinos recibieron instruc-
ción en academias militares norteamericanas (Duhalde, 1983: 39).
En 1973, bajo la tercera presidencia de Juan Perón, se produjo el primer
atentando de la “Alianza Anticomunista Argentina”, conocida como Triple A,
organización que luego asesinaría a centenares de opositores políticos. Tras la
muerte de Perón, al asumir la presidencia su viuda, María Estela Martínez, de-
claró el 6 de noviembre de 1974, por decreto 1368, el estado de sitio y en febrero
de 1975, por decreto 265, autorizó a las Fuerzas Armadas a aniquilar el accionar
subversivo en la provincia de Tucumán extendiendo, en octubre de 1975, por
decreto 2.772, esa autorización a todo el país. Entre 1973 y 1976, se cometieron
1.543 asesinatos políticos, 5.148 personas revestían como presos políticos y 900
desaparecieron (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas).
Tras el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, las desapariciones se vol-
vieron sistemáticas. El 90% de los casos ocurrieron tras el golpe. Simultánea-
mente, el Estado negaba toda responsabilidad en estos hechos. El 80% de las
desapariciones sucedieron en las principales ciudades del país (El Área Metro-
politana de Buenos Aires, Córdoba, La Plata, Rosario y Tucumán); el 81% de los
desaparecidos tenía, al ser secuestrado, entre 16 y 35 años y 70% eran hombres.
El 30% de los desaparecidos fueron obreros, 21% estudiantes, 18% empleados y
11% profesionales. La mayoría integraba organizaciones peronistas y marxistas,
guerrilleras o clasistas. Además, durante la dictadura 12 mil personas revistieron
como presos políticos, 2.286 fueron asesinadas y se estima que 250 mil, sobre
una población de 25 millones de habitantes para mediados de los años setenta,
debieron exiliarse. Toda la población fue privada de derechos civiles y políticos y
el terror atravesó el espacio público y privado.
Inicialmente, la dictadura esgrimió la negación de todo dato y responsabili-
dad en la suerte de los desaparecidos y luego los describió como guerrilleros y
explicó sus desapariciones por el estado de guerra, como prácticas de la “subver-
sión” o como hechos aislados de la represión. Esta culpabilización y estigmati-
zación se inscribió en una interpretación de carácter más general, elaborada por

los propios militares que se atribuían la defensa de los valores patrióticos y de la
civilización “Occidental y cristiana”. Los subversivos, eran infractores de la ley y
de las fronteras del juego político ajenos al territorio, la historia y la idiosincrasia
nacional.
En un contexto signado por el terror de Estado y la estigmatización de los
perseguidos, los familiares de desaparecidos y los organismos de derechos hu-
manos, tanto en las presentaciones dirigidas al Estado como en las realizadas en
el exterior ante organizaciones internacionales o gobiernos extranjeros descri-
bieron a sus parientes a partir de sus rasgos físicos y datos básicos de identidad,
resaltando sus valores morales, y omitiendo mencionar sus adscripciones políti-
cas intentando, así, demostrar su inocencia. Además del contexto de terror
imperante, esta forma de presentar a los desaparecidos obedeció, como demos-
tró Markarian para el caso uruguayo, a las nuevas relaciones establecidas por los
denunciantes con las redes transnacionales de derechos humanos en expansión
en la arena internacional a mediados de los años setenta del Siglo XX (Markarian,
2006).
La dictadura neutralizó los reclamos, aun los de la Comisión Interamericana
de Derechos Humanos (CIDH) o de Amnesty International que inspeccionaron
el país en 1976 y 1979 y denunciaron la represión. Sólo tras la derrota argentina
ante el Reino Unido en la guerra de las islas Malvinas, en junio de 1982, la
dictadura perdió consenso interno e internacional. Entonces, las denuncias de
las organizaciones de derechos humanos recibieron atención pública.
A diferencia del resto del Cono Sur, la dictadura no pudo imponerle a la
oposición política una transición pactada y, pese al rechazo público, sancionó el
22 septiembre de 1983, un mes antes de los comicios, la ley de “Pacificación
Nacional”, conocida como “Autoamnistía”, declarando extinguidas las causas
penales por delitos cometidos durante la “lucha antisubversiva”.
Justicia transicional: alcances y límites

Tras el retorno de la democracia el 10 de diciembre de 1983 Argentina se
destacó, en el Cono Sur, por implementar diversos mecanismos de justicia
transicional para enfrentar las violaciones a los derechos humanos: constituyó

una comisión que investigó y expuso una nueva verdad pública sobre la suerte de
los desaparecidos; enjuició a los máximo responsables materiales de la violencia
política, vía clausurada por leyes y decretos y luego reabierta; reparó a las vícti-
mas; incluyó con rango constitucional los tratados de defensa y protección de los
derechos humanos, y transmitió un sentido de este pasado a las nuevas genera-
ciones (Crenzel, 2012: 22-26). En el próximo apartado se resumen y examinan
una serie de políticas públicas claves en materia de verdad, justicia y memoria
sobre las violaciones a los derechos humanos entre 1983 y 2012.
Verdad
El presidente radical Raúl Alfonsín tras asumir el 10 de diciembre de 1983
anuló, por inconstitucional, la autoamnistía y creó, el 15 de diciembre, la Comi-
sión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) para investigar el
destino de los desaparecidos.
La CONADEP, fue rechazada por las Fuerzas Armadas y sus aliados que se
negaban a que fuese revisada la represión y reclamaban el reconocimiento por su
victoria en la “guerra antisubversiva”. También, por los organismos de derechos
humanos que pedían una comisión parlamentaria bicameral que condenara to-
das las prácticas del terrorismo de Estado. Esta Comisión, compuesta de perso-
nalidades de la sociedad civil y tres diputados de la Nación, tuvo por metas reci-
bir denuncias y pruebas sobre las desapariciones y remitirlas a la Justicia; averi-
guar el destino de los desaparecidos y los niños sustraídos por las fuerzas repre-
sivas; denunciar a la justicia el ocultamiento o destrucción de pruebas y emitir
un informe final. Tras recibir miles de denuncias de familiares y sobrevivientes
de las desapariciones, examinar documentos oficiales e inspeccionar cerca de
cincuenta Centros Clandestinos de Detención en todo el país, entregó al presi-
dente su informe “Nunca Más”.
Nunca Más se convirtió en un Best Seller vendiendo 600 mil ejemplares hasta
2013; fue traducido al Inglés, Italiano, Portugués, hebreo y Alemán; sus claves
narrativas e interpretativas fueron utilizadas en el juicio a las Juntas militares, se
constituyó en modelo de otros informes de comisiones de la verdad del continen-
te y fue introducido en los programas escolares para transmitir un sentido de este

pasado a las nuevas generaciones. De estilo factual y realista, derrumbó en la
esfera pública el monopolio de la interpretación ejercido hasta entonces por las
Fuerzas Armadas sobre los desaparecidos, al comprobar la existencia de un sis-
tema clandestino de alcance nacional, bajo la responsabilidad de las Fuerzas
Armadas, que perpetró este crimen (Crenzel, 2008)
Sin embargo, en su prólogo, Nunca Más no explicó históricamente el origen
de la violencia política, propuso a la violencia de Estado como respuesta a la
violencia guerrillera, omitiendo las intervenciones represivas que antecedieron
en décadas al surgimiento de la insurgencia, presentó a las desapariciones como
responsabilidad exclusiva de la dictadura, soslayando las responsabilidades de la
sociedad política y de las Fuerzas Armadas por las perpetradas antes del golpe, y
propuso la ajenidad y la condición de víctima de “la sociedad” respecto de la
violencia de Estado. Finalmente, presentó a los desaparecidos por sus nombres,
sexos, edades y ocupaciones, y por sus valores morales como “víctimas inocen-
tes”, ajenos a la guerrilla y a la política, confrontando con el argumento castren-
se que justificaba las desapariciones como excesos en la guerra antisubversiva.
Así, su denuncia de los derechos violados se asentó en la condición moral de las
víctimas, más que en el carácter universal e inalienable de estos derechos.
Bajo la administración de Néstor Kirchner, en abril de 2006, el informe Nun-
ca Más fue reeditado al cumplirse el trigésimo aniversario del golpe militar de
1976. Como novedad, esta edición incluyó la adición de un nuevo prólogo escri-
to por la Secretaria de Derechos Humanos de la Nación integrada por destaca-
dos abogados de presos políticos y denunciantes de la dictadura en el exilio.
El nuevo prólogo introduce una lectura ausente en el prólogo escrito en 1984
por la CONADEP, la asociación entre el terrorismo de Estado y la imposición de
un modelo económico y social regresivo y excluyente. Sin embargo, también
presenta continuidades con su antecesor: no historiza el pasado de violencia
política y el horror que atravesó el país y omite las responsabilidades del Estado,
las Fuerzas Armadas, la sociedad política y civil en las desapariciones previas al
golpe. A la vez, postula la relación de la sociedad argentina con el horror desde
una mirada inversa al original pero igual de totalizante en la que el pueblo, sin
fisuras, enfrenta el terror dictatorial y la impunidad eclipsando la soledad de los
denunciantes del crimen durante la dictadura (Crenzel, 2008).

Por otra parte, el nuevo prólogo confronta tácitamente con la explicación de
la CONADEP sobre la violencia a la cual se postula como una “simetría justifi-
catoria” entre la violencia guerrillera y estatal, postula al terror de Estado como
funcional a la meta dictatorial de imponer un sistema económico excluyente.
Pero, pese a esta lectura, vuelve a retratar a los desaparecidos, como el prólogo
original, por sus datos identitarios básicos: (niños, jóvenes, hombres y mujeres
de todas las edades); sus perfiles ocupacionales: (obreros, periodistas, abogados,
psicólogos, profesores universitarios, docentes, estudiantes); o como hombres y
mujeres de todos los estamentos sociales, proponiendo, así, una imagen amplia e
indiscriminada de sus identidades que retoma la narrativa humanitaria forjada
entre los denunciantes del crimen durante la dictadura y que excluye, como la
CONADEP, a la guerrilla y a la militancia política de ese universo (Secretaría de
Derechos Humanos de la Nación, 8).
En síntesis, los dos prólogos al Nunca Más manifiestan claras diferencias,
pero ciertas continuidades. Las primeras, ponen en evidencia los cambios en el
modo de pensar la violencia dictatorial, incorporando las metas materiales como
propósitos de su ejercicio del terror. Las últimas muestran las dificultades que
persisten por historizar la violencia política, las responsabilidades de diversos
grupos sociales y actores políticos que la hicieron posible y dar cuenta de las
identidades políticas de quienes fueron sus víctimas.
Justicia
Alfonsín, tres días después de asumir la presidencia, el 13 de diciembre de
1983, ordenó, mediante el decreto 157, enjuiciar a siete jefes guerrilleros del “Ejér-
cito Revolucionario del Pueblo” y de la organización “Montoneros” por actos
de violencia cometidos desde 1973, líderes que serían luego condenados a penas
de entre 10 años y prisión perpetua. Mediante el decreto 158 enjuició a las tres
primeras Juntas de la dictadura por homicidio, privación ilegítima de la libertad
y torturas ya que la desaparición forzada no estaba tipificada en el Código Penal.
(Boletín Oficial de la República Argentina, 15 de diciembre de 1983, 4 y 5). Esta
disposición fue denominada la “teoría de los dos demonios” pues limitaba a dos
actores la responsabilidad por la violencia política y postulaba a la violencia de

Estado como respuesta a la guerrilla Alfonsín propuso que los tribunales milita-
res juzgasen, en primera instancia, las violaciones con posibilidad de apelar a la
Cámara Federal y el principio de presunción de obediencia sobre los actos come-
tidos según planes de la Junta Militar. Se distinguirían tres categorías de autores:
“los que planearon la represión y emitieron las órdenes; quienes actuaron más
allá de las órdenes, movidos por crueldad, perversión, o codicia, y quienes las
cumplieron estrictamente”. Sólo las dos primeras serían enjuiciadas ya que se
sostenía que la naturaleza jerárquica militar y el contexto ideológico que enmarcó
la represión impidieron desobedecer las órdenes y discernir su naturaleza (Nino,
1996: 106/107). La propuesta del Ejecutivo buscaba materializar un castigo ejem-
plar que oficiara de herramienta disuasoria de nuevas violaciones a los derechos
humanos, y que la ley se estableciera como regulación de la conducta de todos
los actores. Sin embargo, los juicios fueron rechazados por las Fuerzas Armadas
que, como se dijo, reclamaron el reconocimiento por su victoria ante la subver-
sión, y por los organismos de derechos humanos que reclamaban que actuase la
justicia civil y que no se limitara a las Juntas militares y a un puñado de perpetra-
dores sino que alcanzara a todos los responsables de las violaciones. La consigna
de “juicio y el castigo a todos los culpables” de la represión, enarbolada por el
movimiento humanitario, condensaba esa meta.
La estrategia oficial de justicia fue afectada, en febrero de 1984, por una
enmienda del senador Elías Sapag, del Movimiento Popular Neuquino, tío de
desaparecidos, que excluyó del alegato de obediencia a quienes perpetraron he-
chos “atroces y aberrantes”. También, por la decisión del 21 de septiembre de
1984 de la justicia militar que calificó de “inobjetables” las órdenes de las Juntas
y reclamó investigar a sus subordinados (a quienes el gobierno pretendía no juz-
gar) y a los propios desaparecidos para determinar si habían delinquido. Por esta
última declaración, en octubre de 1984, el Fiscal de la Cámara Federal de Apela-
ciones de la Capital, Julio Strassera, pidió avocarse a la causa, por interpretar
esos actos como denegatorios de justicia.
El juicio a las Juntas comenzó el 22 de abril de 1985 y supuso una decisión
excepcional en el tratamiento de la violencia de Estado en el continente. La fisca-
lía procuró demostrar la responsabilidad conjunta y mediata de las Juntas en la
construcción de un aparato de poder con el cual perpetraron innumerables casos

de privación ilegítima de la libertad, aplicaron sistemáticamente la tortura y eli-
minaron a los cautivos, cuyos bienes fueron saqueados y que este sistema exce-
dió la represión de la guerrilla (Acuña y Smulovitz, 1995: 21/99).
Para ello, su estrategia se basó en el sentido del relato del Nunca Más. En
primer lugar, presentó los casos que, por el perfil de los afectados, se alejaban de
toda sospecha de pertenencia guerrillera pero también de militancia política, re-
saltando el desgarro de los derechos elementales de los damnificados y su inde-
fensión.
En segundo lugar, evitó la apertura de nuevas confrontaciones que desviaran
la acusación hacia otros actores que, antes o después del golpe, apoyaron la “lu-
cha antisubversiva”. A modo de ejemplo, ante el testimonio del ex presidente
constitucional Ítalo Luder poco preguntó el fiscal sobre el perfil que asumió la
“lucha antisubversiva” bajo el gobierno peronista y su decisión de extender, en
octubre de 1975, meses antes del golpe de Estado, las facultades de las Fuerzas
Armadas en esa lucha a todo el país tras ocho meses de actividad militar en la
provincia de Tucumán donde el ejército intervenía en la lucha antisubversiva y
se registraban graves violaciones a los derechos humanos. Tampoco procuró es-
tablecer los nexos entre esta política y las grandes corporaciones económicas, y
los representantes de la sociedad civil y política como se manifestó, por ejemplo,
ante la ignorancia que adujeron los jefes de la Central General de Trabajadores
convocados a los estrados acerca de las desapariciones en el medio sindical. Esta
táctica buscó que el juicio conjugara el enfrentamiento exclusivo entre la dicta-
dura y la democracia y eclipsó las relaciones sociales que posibilitaron el horror.
Por su parte, las defensas elaboraron estrategias particulares intentando de-
mostrar el peso diferencial de las responsabilidades de cada comandante, pero
todas adujeron la validez de la ley de amnistía de la propia dictadura, pretendie-
ron declarar la nulidad del decreto presidencial de juzgamiento, la inconstitucio-
nalidad de la reforma del Código de Justicia Militar y denunciaron el carácter
“político” del juicio, el cual, adujeron, cuestionaba a la institución militar victo-
riosa en la guerra. Frente a la acusación, justificaron de forma genérica de todo
hecho como resultado de la “guerra antisubversiva” y la negación de cualquier
responsabilidad de los comandantes en las denuncias concretas. Con ese mismo
sentido, atribuyeron la intervención militar a los decretos del gobierno peronista,

para dotarla de legalidad y procuraron demostrar que las desapariciones empe-
zaron en ese período, pero descalificaron a los testigos que denunciaron su prác-
tica bajo la dictadura. Así, mientras la fiscalía y los testigos convocados por el
tribunal silenciaron las pertenencias políticas de los desaparecidos para legitimar
los derechos ciudadanos, reproduciendo así la narrativa humanitaria forjada
durante la dictadura para retratarlos, las defensas buscaron exponerlos para ne-
gar la condición ciudadana de los testigos. Ambas estrategias ilustran los límites
de la noción de ciudadanía de la democracia temprana al no asumir con plenitud
el carácter universal de los derechos humanos y su independencia de cualquier
acto cometido por quienes sufrieron su violación.
El 9 de diciembre de 1985 el tribunal sentenció que los comandantes, con-
tando con instrumentos legales, ejecutaron una represión ilícita con procedimien-
tos clandestinos pero desestimó la existencia de una conducción unificada. Por
ello, determinó condenas disímiles para los generales Videla y Viola, los almi-
rantes Massera y Lambruschini y el brigadier Agosti, absolviendo a los otros
cuatro acusados. En cambio, el punto 30 del fallo, extendió la acción penal con-
tra los oficiales superiores y contra quienes tuvieron responsabilidad operativa y
cometieron hechos aberrantes contrariando la voluntad oficial de limitar la ac-
ción judicial.
Ello contrariaba la voluntad del Ejecutivo de limitar los juicios y las conde-
nas. Por ello, en abril de 1986, el Ministerio de Defensa instruyó a los fiscales
para que sólo continuaran analizando casos en los que “los subordinados actua-
ron con error insalvable” ante órdenes superiores, iniciativa rechazada por la
Cámara Federal. En diciembre de 1986 el Ejecutivo envió al congreso el proyec-
to de “Punto Final” el cual establecía que, tras sesenta días, se extinguirían las
causas de aquellos no citados a declarar. Pese al rechazo opositor y de los orga-
nismos, la ley fue aprobada el 26 de diciembre de 1986. Pero, antes de expirar
este plazo, las cámaras federales con ayuda de los organismos de derechos hu-
manos presentaron centenares de casos.
En abril de 1987 un oficial citado a declarar se refugió en un cuartel militar
iniciando la sublevación de un sector del Ejército, opuesto a los juicios y a su
conducción. Ciento cincuenta mil personas, reunidas en la Plaza de Mayo recha-
zaron la sublevación. Sin embargo, el gobierno de Alfonsín envió al congreso un

nuevo proyecto de ley de Obediencia Debida que consideraba todo acto, excepto
la sustitución del estado civil, la sustracción de menores y la usurpación de pro-
piedad, como ejecutados bajo estado de coerción y subordinación a órdenes su-
periores. La ley fue aprobada en mayo de 1987. Sin embargo, Alfonsín enfrentó
dos nuevas rebeliones en enero y diciembre de 1988 y un ataque guerrillero a un
cuartel militar en enero de 1989.
Tras asumir la presidencia, el peronista Carlos Menem proclamó su inten-
ción de “reconciliar” y “pacificar” a la sociedad. Pese al rechazo local e interna-
cional, el 7 de octubre de 1989 dictó los decretos 1002, 1003,1004 y 1005 indul-
tando a militares procesados por violaciones a los derechos humanos; por suble-
varse contra el gobierno de Alfonsín; por hechos relativos a la guerra de las
Malvinas; y a guerrilleros procesados. Tras un nuevo levantamiento militar, el 29
y 30 de diciembre de 1990, Menem dictó los decretos 2741, 2742, 2743, 2744,
2745 y 2746 que beneficiaron a los miembros de las Juntas presos, a otros respon-
sables de violaciones a los derechos humanos y al jefe montonero Mario
Firmenich. Los Indultos, de esta manera, volvían a poner en escena la “teoría de
los dos demonios” al beneficiar a militares y guerrilleros. Ante la clausura del
escenario de justicia en el país, los organismos de derechos humanos dirigieron a
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos su demanda de justicia, quien
recomendó reparar a las víctimas y afirmó la incompatibilidad de las leyes e
Indultos con la Declaración Americana de los Deberes y Derechos del Hombre
y con la Convención Interamericana de Derechos Humanos. Simultáneamente,
en Francia, España, Italia y Suecia se retomaron juicios por violaciones a los
derechos humanos perpetradas en Argentina.
Asimismo, la OEA por resolución 1256 de su XXIV Asamblea General, san-
cionó en junio de 1994 la Convención Interamericana sobre Desaparición For-
zada estableciéndola como crimen contra la humanidad. Entonces, el gobierno
sancionó la Ley 24.411 “de beneficio a las personas ausentes por desaparición
forzada y a las fallecidas por el accionar de las Fuerzas Armadas”, reglamentada
el 29 de agosto de 1995, que estableció resarcimientos económicos para sus fami-
liares de hasta 220 mil dólares. Hubo 3.151 presentaciones por personas asesina-
das y 8.950 por desapariciones1.

Esta ley fue rechazada por la Asociación Madres de Plaza de Mayo, pero el
resto de los organismos de derechos humanos argumentaron que significaba un
reconocimiento oficial de las violaciones que no impedía seguir reclamando jus-
ticia. En paralelo, en 1994 mediante la reforma de la constitución nacional se
incorporaron con rango constitucional una serie de tratados internacionales de
protección y defensa de los derechos humanos. Luego, la reflexión sobre el sta-
tus particular de la desaparición forzada habilitó la inscripción de esta figura en
el código penal argentino y ello permitió ampliar la sanción de leyes de repara-
ción a los familiares de desaparecidos.
En 1998, por iniciativa del Centro de Estudios Legales y Sociales, se inicia-
ron en varias ciudades “juicios por la verdad” una original estrategia jurídica
que, sin metas punitivas, permitió exponer responsabilidades más amplias, de
ciertas empresas y sindicalistas, en las desapariciones y cuyo corpus probatorio
fue retomado al reabrirse el escenario penal tras derogarse las leyes de impuni-
dad (APDH, 2003).
Precisamente, en 2003, bajo la presidencia del peronista Néstor Kirchner, a
propuesta de Patricia Walsh, diputada de izquierda y familiar de un escritor y
militante revolucionario desaparecido, el congreso anuló, el 12 de agosto de 2003,
las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, a la par que el juez español Baltazar
Garzón pidiera la extradición de 40 miliares acusados de genocidio. Esta medida
permitió reanudar los juicios. Desde entonces, 370 militares y policías fueron
condenados, entre ellos Bussi y Menéndez, generales emblemáticos de la repre-
sión, 859 acusados fueron procesados, 318 han fallecido, 34 fueron absueltos y
32 están prófugos (http://www.cels.org.ar/wpblogs último acceso agosto de 2013).
Algunas sentencias de estos juicios han propuesto un nuevo marco político
para inscribir la condena de los imputados: la existencia de un genocidio en la
1
Fuente: Secretaría de Derechos Humanos de la Nación. A la vez, se dispuso facilidades para
la adquisición de viviendas para sus beneficiarios. Ambas leyes se adecuaban, a su vez, a la
sanción de la Convención Interamericana sobre Desaparición Forzada de la OEA, sanciona-
da por resolución 1256 en su XXIV Asamblea, que estableció como “crimen contra la huma-
nidad” a las desapariciones. Diario Página/12, 9 de junio de 1994: 9. “Desaparición forzada de
personas. Delito en América Latina”.
Argentina. Esta caracterización es impulsada por ciertos organismos de dere-

chos humanos y adquirió renovada potencia con el fallo del 4 de noviembre de
1998 del “Pleno de la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional” de España, al
intervenir en la causa donde luego se condenó al marino Adolfo Scilingo por su
participación en los crímenes perpetrados en la Escuela de Mecánica de la Ar-
mada. Dado que la definición de genocidio excluye a los grupos políticos, los
argumentos de varias sentencias pusieron hincapié, primero, en que la definición
original de las Naciones Unidas aprobada en la Convención para la Prevención
y Sanción del delito de genocidio en 1946, tras la experiencia del exterminio
perpetrado por el nazismo, incluían a los grupos políticos como víctimas de este
crimen. El segundo argumento utilizado consistió en proponer que mediante las
desapariciones se procuró destruir a un “grupo nacional” específico, una por-
ción de la sociedad argentina, aquella que cuestionaba el orden establecido. Es
decir, el argumento procuró adaptar los crímenes políticos cometidos desde el
Estado sucedidos en la argentina a la normativa internacional. Sin embargo, los
partidos y organizaciones de la izquierda marxista y peronista en la cual estaban
encuadrados la mayoría de los desaparecidos distan de constituir un “grupo na-
cional” particular ya que en su inmensa mayoría compartían la nacionalidad
con sus victimarios. Así, este nuevo marco conceptual, que abreva en la
revitalización internacional del paradigma de la Shoá, pese a su aparente
radicalidad reproduce la despolitización de los desaparecidos, y oblitera la histo-
ria al forzar la conceptualización del sistema de desaparición en argentina y de
sus víctimas, en pos de inscribirlo en una condena resonante a escala internacio-
nal a partir de inscribirlo en el paradigma criminal del Siglo XX.
Memoria
Si bien el ejercicio de la memoria fue simultáneo a las luchas por la verdad y
la justicia, la memoria se constituyó en una meta, con un estatus propio, de cier-
tos estamentos del Estado y de los organismos de derechos humanos en 1996, en
el vigésimo aniversario del golpe, al evidenciarse la necesidad de transmitir un
sentido, a las nuevas generaciones, del pasado de violencia. Ello coincidió con la
emergencia de HIJOS organización que agrupa a descendientes de desapareci-
dos, presos políticos y exiliados. En este marco, en Buenos Aires se creó por ley
46 de 1998 el “Parque de la memoria”, a orillas del Río de La Plata, donde se

erigió el “Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado” en cual se inscri-
bió los nombres de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado.
El Monumento se proponía como un ‘homenaje’ a los desaparecidos y asesi-
nados, y como un ejercicio de memoria, en función de trasmitir a las futuras
generaciones el Nunca Más. Pese a la aparente unanimidad de criterios sobre la
existencia de “víctimas” como consecuencia de la existencia del “terrorismo de
Estado”, pronto surgieron fuertes divergencias en la comisión que, compuesta
por legisladores de la ciudad y representantes de los organismos de derechos
humanos, fue la encargada de diseñar conceptualmente el monumento. ¿Desde
cuándo considerar la existencia del terrorismo de Estado? Decenas de víctimas
correspondían a la anterior dictadura militar (1966-1973) y, en especial, al perío-
do de los gobiernos constitucionales peronistas (1973-1976); ¿Debían incluirse
entre las víctimas a los guerrilleros muertos en enfrentamientos armados?; ¿De-
bían inscribirse sólo los nombres de los desaparecidos registrados oficialmente o
presentar la cifra de 30 mil, enarbolada por los organismos?
Las nociones de “víctima inocente”, de “héroes” y de “soldados”, entraron
en colisión (Nofal, 2010: 161/188).
Así, como argumenta Vecchioli, en estas discusiones se evidenció que tanto
la categoría de víctima como la de terrorismo de Estado, no revisten un carácter
natural sino que, por el contrario, han sido histórica y socialmente construidas
(Vecchioli, 2011: 83/102). Finalmente, el período asumido como terrorismo de
Estado excedió a la dictadura, al considerarse como tal los años 1970-1983, y
fueron inscriptos en orden cronológico los nombres de los desaparecidos regis-
trados dejándose placas en blanco hasta completar el número de 30 mil, en fun-
ción de la cifra emblemática. Sin embargo, pese a la intención manifestada por
los impulsores del monumento cuando decidieron crearlo, fue omitida toda refe-
rencia a las adscripciones políticas de los desaparecidos.
Cabe destacar que, entre una proporción importante de desaparecidos, exis-
te una superposición entre la figura de la víctima y la del combatiente armado.
Esta yuxtaposición es ocluida por la ausencia de registros oficiales, de carácter
público, que presenten los compromisos políticos de los desaparecidos; y por las
dificultades de los organismos de derechos humanos y los familiares de desapa-
recidos y del Estado de integrar esos compromisos políticos en una política ofi-
cial de la memoria. Ello evidencia la vigencia en el plano político y simbólico de
la restricción dictatorial que limitaba a los “inocentes” la condición de sujetos de
derecho. Esto es, los ajenos a la política y, en especial, a toda práctica subversiva.
La constitución de los espacios de memoria parece proponer un desafío. Si la
memoria, como señala Ricoeur, es la presencia de lo ausente, y esa restitución no
puede sostenerse en la pretensión de eliminar cualquier distancia entre el pasado y
el presente, inmanente al acto de memoria, su conformación como lugar de me-
moria deberá sostenerse en la idea de que el acto de rememoración supone las
ideas de trabajo activo sobre el pasado recordado, que no oblitere su marco históri-
co, las identidades de sus protagonistas y las zonas grises (Ricoeur, 2004).
En síntesis, las políticas de la memoria respecto de su pasado de violencia
política evidencian la inscripción de los derechos humanos y de su violación en
la agenda política de la democracia desde 1983. También, se revelan como un
territorio de confrontación simbólica y política que atraviesa las diversas políti-
cas de los gobiernos constitucionales, que no excluye la existencia de instancias
de gestión compartidas entre el Estado y los organismos, las cuales dan lugar a
nuevos conflictos al interior y entre estos actores y debates y luchas por su inter-
pretación. También, la materialización de estos espacios, o los obstáculos para
constituirlos, manifiestan las persistencias de las dificultades para la enunciación
y la memoria de la historia y de la política.
Conclusiones
Tras treinta años de democracia, la experiencia Argentina en materia de jus-
ticia transicional fue intensa y singular. El país fue pionero a nivel internacional
en conformar una comisión de la verdad, al enjuiciar a los máximos responsa-
bles de la violencia de Estado; y se distinguió por sus esfuerzos en transmitir este
pasado a las nuevas generaciones. Todas estas políticas vencieron la voluntad
dictatorial de dejar impunes y en el olvido sus crímenes y evitaron que perdurara
su relato celebratorio del golpe de Estado y la victoria en la “lucha antisubversiva”.
En este logro fue central la tenaz lucha de los organismos de derechos humanos.
Sin embargo, la constitución de una verdad sobre el pasado de violencia
política, su tramitación jurídica, y los modos que reviste su inscripción en la

memoria social nos advierte el predominio de una matriz de sentido que rehúye
historizar los enfrentamientos que desgarraron a esta sociedad en términos polí-
ticos, dando cuenta de su génesis y desenvolvimiento; incluir las responsabilida-
des morales y políticas de otros actores que, además de las Fuerzas Armadas, los
tornaron posibles; y presentar los compromisos políticos de quienes sufrieron la
desaparición afirmando así el carácter universal de los derechos humanos. La
potencia de estos rasgos se evidencia en su presencia en las resignificaciones de
las tres banderas –la verdad, la justicia y la memoria–, que fueron constituidas en
metas en especial, pero no sólo, por el movimiento de derechos humanos.
En este sentido, cabe interrogarse sobre la clave particular que ha asumido la
cultura de los derechos humanos en el país e historizarla de modo de explicar los
procesos sociales y políticos que permitieron su surgimiento y su expansión y
cómo ha incorporado y/o soslayado la historia y la política.
Como se señaló, este desplazamiento no fue ajeno a las condiciones políticas,
los tiempos del terror dictatorial, que impusieron restricciones a un discurso basa-
do en los compromisos políticos de los reclamados y a enarbolar historias e ideas.
Lo llamativo, es que esas restricciones han trascendido en los nuevos tiempos, los
democráticos, que venían a introducir un quiebre con el pasado autoritario.
En estas páginas se intentó poner en evidencia que estas persistencias forman
parte de universos simbólicos que atraviesan diversas políticas de Estado de dife-
rentes gobiernos y abarcan a actores sobresalientes en este campo de intervención
pública y lucha de sentidos. Por ello, puede postularse que son indicadores de las
dificultades que, aún después de casi treinta años de inscripción de los derechos
humanos en la agenda política e institucional de la democracia argentina, persis-
ten en esta sociedad para pensar e interrogar su pasado más trágico e inscribirlo en
un relato histórico que tenga a la política como su clave interpretativa.
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l De la “revolución” a la “nano-tecnología”...: 67-81 67
De la “revolución” a la “nano-
intervención”: tonos, inflexiones y
acentos en la escena teórica
contemporánea
ANALÍA GERBAUDO
Le travail que l’écrivain imprime au langage est

intrinsèquement engagé, même si l’auteur ne prône
pas directement des slogans syndicalistes ou
politiques.
Julia Kristeva, Au risque de la pensée
Empezamos, como se habrá advertido, con muchas comillas. Un modo más

o menos cómodo de explicitar que los términos que están en el corazón de este
artículo no son míos. Si los tomo es porque, junto a los textos en los que se
inscriben, dan cuenta, tal como promete el título, de tonos, inflexiones y acentos
de esa disciplina de límites borroneados que llamamos “teoría literaria” durante
el último medio siglo. Una forma de entrar a dicha “época” (Derrida, 1967) a
partir algunos hilos de su trama (cf. Derrida, 1972), tejida con diferentes motivos
según los enclaves geopolíticos. Una escena de la que escojo algunos actores.
Para empezar, Julia Kristeva cuyo devenir, visto superficialmente, parece
indicar un giro radical que, sin embargo, revela continuidades profundas atadas
tanto a las preguntas que marcan sus textos prácticamente desde sus comienzos
como a dos obsesiones temáticas: la atención a la “necesidad de creer” (2011a:
260) hilvanada a la religión y a las artes (canalizaciones potenciales de esa bús-
queda1) y la atención a la necesidad de transformación (expresada tanto en su
1
En la intersección de psicoanálisis y fe hay una ilusión que, no obstante, da lugar a derivas
diferentes: “On dit souvent que la psychanalyse remplace la religion, qu’elle serait une sorte de
68 Analía Gerbaudo l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
léxico –algunas de sus recurrencias se descubrirán a continuación– como en sus

decisiones –por ejemplo, la de introducir en Francia hacia los sesenta la entonces
desconocida obra de Mijail Bajtin (2001: 31), la de analizar las vanguardias y los
hitos que suponen cambios en diferentes campos–). En su recorrido se repiten
algunos conceptos unidos a un conjunto de hipótesis y de búsquedas: la relación
entre “sufrimiento”, psicoanálisis y su potencial para ayudar a hallar un sentido
a la vida a partir de la “interrogación” (1984) entendida también como reaseguro
frente a cualquier dogma (2001: 85) y como marca del trabajo intelectual por
oposición al mero esteticismo2 y a la experticia técnica; la emergencia misma del
psicoanálisis como una “revolución” dada su confrontación con la “racionali-
dad positivista” (1984: 13) y su empleo en la lectura de la producción no sólo
artística contemporánea (1983, 1999); su lucha contra los totalitarismos (1999,
2000); su defensa de los derechos de las mujeres (2007, 2011b). En esa continui-
dad es claro el pasaje de una semiótica tal vez delirante en su instrumentación
práctica fundada en una im-posible3 confluencia epistemológica y articulada en
confession et un sorte de espoir. C’est vrai et faux. Car à la fin de l’analyse, qui met fin au
contrat analytique, l’analysant expérimente la possibilité d’un lien qui n’est pas une adhérence.
Un croyant appartient: il appartient au Nom du père, à un communauté, à son église, à une
morale bien défini, aux dogmes de sa foi” (2001: 129).
2
“Quand San Augustin dit que l’essence de l’homme est de se poser des questions sur soi, que
le moment de vérité est celui où ‘je’ deviens ‘question pour moi même’ (quaestio mihi factus
sum), il préfigure le combat des intellectuels, leur capacité à contester. Cette possibilité de
contestation peut conduire à des impasses, mais elle est la vie même comme vie de la pensée.
Si les intellectuels l’abandonnent, ils renoncent à leur rôle, tout simplement pour devenir des
esthètes ou des spécialistes” (2001: 41).
3
Dos aclaraciones. La primera: uso el término “imposible” desde la apertura a la historia que
habilita la acepción derrideana (cf. Derrida, 1998a, 1998b). La segunda: en la semiótica de
Kristeva confluían la lingüística generativa en sus primeros esbozos (Chomsky, 1957), el psi-
coanálisis (en particular, la teoría de Sigmund Freud sobre la interpretación de los sueños
[1901]) y las tesis de Karl Marx (1873) que hacen foco sobre la producción en sus análisis de la
economía. Teorías asociadas por su carácter revolucionario (en el seno de cada disciplina y en
las ciencias sociales y humanas en general dada la transformación de los conceptos de sujeto,
lenguaje y trabajo) y por la postulación, en cada caso, de dos niveles (superficial o manifiesto
y latente o profundo). En su propuesta, escudriñables a partir de esa particular refundición
epistemológica que llama “semanálisis” (1969). Una ocurrencia estimulada por las vanguar-
dias literarias y también por el Saussure de los anagramas, Bajtin con sus tesis sobre el dialogismo
y la polifonía y Derrida con su “nueva ciencia” llamada “gramatología” (1967). El carácter en
ciernes de este trabajo se advierte en las primeras páginas de su monumental Semiótica: “La
ciencia del texto es una condensación, en el sentido analítico del término, de la práctica histórica
un metalenguaje técnico duro (1969) a una escritura que se enreda con la del
objeto que analiza (1994, 1998a)4. Un pasaje de una insistencia en el “texto”
(1969) a una obsesión por la “experiencia” (1994, 1996) legible, de todos modos,
en las inscripciones significantes5.
Intento mostrar que no es posible hablar de un viraje que iría, digamos, de la
Semiótica (1969) y La Révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe
siècle, Lautréamont et Mallarmé (1974) a Sens et non sens de la révolte. Pouvoirs et limi-
tes de la psychanalyse (1996), La revuelta íntima (1997) o El porvenir de la revuelta
(1998). Otros encuentran también en la base de los cambios sucintamente
descriptos una continuidad. En el prólogo a Sentido y sin sentido de la revuelta Fer-
nando Urribarri apunta: “La revolución del lenguaje poético (1974), título de uno de
sus primeros y principales libros, simboliza su época de adhesión simultánea al
maoísmo y a la idea de potencial socialmente revolucionario de la poesía. ¿Cómo
no ver en él cierto antecedente de interés por la revuelta?” (1996: 12).
Se podría afirmar que la constante en Kristeva se encuentra en sus preguntas
fundamentales con las variaciones en las respuestas tramadas en relación a una
escucha y a una mirada atentas a la modificación de los escenarios y a los nuevos
tonos e inflexiones de quienes los ocupan. Tal vez, podría sorprender a algún
desprevenido encontrar en su página web varias fotos ligadas a la elección del
–la ciencia de la figurabilidad de la historia: ‘reflexión del proceso histórico en una forma
abstracta y teórica consecuente, reflexión corregida, pero según las leyes que nos propone el
propio proceso histórico real, de suerte que cada momento puede ser considerado desde el
punto de vista de su producción, allí donde el proceso alcanza su plena madurez y su forma
clásica’ (Marx y Engels). Los estudios que vienen a continuación (…) son consecuencia de las
etapas sucesivas de una labor ni definitiva ni acabada, son testimonio de un primer intento de
elaboración teórica que sería contemporáneo de la práctica textual actual y de la ciencia de las
significaciones de nuestros días. Intentan aprehender a través de la lengua lo que es extraño a
sus costumbres y turba su conformismo: el texto y su ciencia, para integrarlos a la construc-
ción de una gnoseología materialista” (1969: 32).
4
“La littérature n’est pas un objet extérieur, sur lequel on va plaquer la psychanalyse –elle est
une expérience qui constitue la vie psychique–, psychanalyse et littérature se côtoient et se
croisent” (2001: 65-66).
5
Kristeva define la experiencia como “l’apparition dans la langue de quelque chose de nouveau
qui n’a pas été nommé jusque-là, qui s’enracine dans le senti, le passionnel et l’archaïque, ainsi
que la possibilité de donner un sens à cette déchirure. Comme un extase douloureuse ou
lumineuse, que je tends à cerner dans du nommable et du transmisible” (2001: 64).
reciente Papa junto a entrevistas en las que subraya tanto sus orígenes (otra cons-
tante en los puntos de atención de Kristeva –cf. 1988, 2001–) como su nombre: la
novedad que supone la asunción de un Papa que “viene del fin del mundo” y que
elige el nombre de Francisco (2013), la interpelan. No sorprende esta reacción a
quienes venimos siguiendo (personalmente, con curiosidad) la importancia polí-
tica que la propia Kristeva dio a la invitación recibida por el Papa anterior,
Benedicto XVI, a intervenir en un encuentro interreligioso celebrado en Asís el
27 de octubre de 2011. Su conferencia “Diez principios para el humanismo del
Siglo XXI”6 (que trae el eco de los diez mandamientos, también por su tono
inusualmente normativo y categórico) está atravesada por las mismas preguntas
y preocupaciones que recorren su producción, aunque tocada por cierto tono
místico, tal vez más notorio por provenir de una declarada no creyente (cf.
Kristeva, 2012) y por la inscripción de un nuevo concepto: lo “multiverso”. Así,
junto al octavo principio, afirma: “No existe el Universo, la investigación cientí-
fica descubre y no deja de estudiar lo Multiverso. Multiplicidad de culturas, de
religiones, de gustos y de creaciones” (2011b). Kristeva evoca el Renacimiento,
el siglo de las Luces y trae los nombres de Erasmo, Diderot, Voltaire, Rousseau,
Sade y de “ese judío ateo que fue Sigmund Freud”. Un colectivo heterogéneo
que sitúa en la lucha por “la libertad de los hombres y de las mujeres a rebelarse
contra los dogmas y las opresiones, a emancipar sus espíritus y cuerpos, a poner
en cuestión toda certeza, mandato o valor” (2011b). Un llamado a la duda que
aparta de toda forma de “nihilismo apocalíptico” (2011b)7.
El intento de reformulación categorial es otra constante en sus trabajos. La
reposición de Freud en la escena teórica se hilvana a otras: la de Jean-Paul Sartre8,
6
Salvo que indique lo contrario, cuando aparecen en español citas de textos cuyo título origi-
nal se consigna en francés en la bibliografía, utilizo mi versión.
7
Aclaro que estoy trabajando con la versión larga de la misma conferencia, pronunciada com-
pleta en la Universidad de Roma el 26 de octubre de 2011 junto a la delegación de humanistas
convocados y con la participación del cardinal Ravasi. Como se puede ver en su sitio Web
(Kristeva, 2011b), la versión leída en Asís al día siguiente es más acotada y evita los pasajes
más ríspidos: justamente, varios de los que retomo y cito en esta presentación.
8
“Cuando nos interrogamos sobre la revuelta en el mundo contemporáneo, en la literatura
contemporánea, la experiencia de Sartre es insoslayable (…). Desde hace algún tiempo reina
una especie de consenso blando en todos los campos, y Sartre se ve a menudo despreciado,
muy injustamente, en mi opinión” (1996: 251).
Roland Barthes9 y Louis Aragon10 (1996) unidas luego a las de Hannah Arendt
(1999), Melanie Klein (2000) y Colette (2003)11. Es la Kristeva desencantada por
la burocracia estalinista (1996: 23), por “los negocios y escándalos” de las “de-
mocracias postindustriales y poscomunistas” (19), por “los retornos represivos a
las necesidades identitarias” que “salen de nuevo a la superficie: nacionalismo,
tradicionalismo, conservadurismo, fundamentalismo, etc.” (43) la que atiende
tanto a la “necesidad de creer” (41) como a la “necesidad de revuelta” (2001: 39-
43)12, la que escucha “la creencia del ateo Sartre” (1996: 41), la que trata de
9
“Aunque el odio … persista como una especialidad bien francesa –¿serán las agrias recaídas
de la duda cartesiana?– y continúe desvalorizando las obras insumisas; aunque los escritos de
Barthes, en este clima, sufran ataques o denigraciones, trataré de demostrarles que no hay en
Barthes nada de un nihilista que hubiese contribuido, junto con los demás ‘estructuralistas’ o
‘teoricistas’, a matar la novela francesa (¡nada menos, y entre otras cosas!). No hay un ‘nihilis-
ta’, pues, sino un trágico sobrio, y esto porque desde comienzos de la década de 1950 consagró
su reflexión a las desventuras del sentido. (…) Existe sentido, y es analizable: tal fue, sino la
‘posición’, pues él era demasiado sutil para ‘posicionarse’, sino la intuición de Barthes, que él
transformó en sabor, en música, en sentido de la moda … y en placer del texto, deslizándose
por entre la rigidez de los conceptos y fascinándolos en una escritura sensible a la enfermedad,
a la ausencia y a la ironía” (1996: 245).
10
“El nombre de Aragon está asociado a dos movimientos que conmovieron este siglo: el
surrealismo y el estalinismo” (1996: 183).
11
En su “introducción general” a los tres tomos de El genio femenino Kristeva afirma: “Hannah
Arendt, una de las protagonistas de esta obra en tres tomos, se burla alegremente del ‘genio’,
inventado, según ella, por los hombres del Renacimiento: frustrados al verse asimilados a los
frutos de sus actividades, aunque fueran cada vez más excelsas, y mientras estaban perdiendo
a Dios, habrían desplazado su trascendencia hacia los mejores individuos de su tiempo. (…)
Me parece que el término ‘genio’ designa hoy en día aventuras paradójicas, experiencias sin-
gulares, excesos sorprendentes, que surgen a pesar de todo en nuestro universo cada vez más
estandarizado. Su aparición conmocionante, tan difícil, incluso imposible, abre el sentido de
la existencia humana. ¿Justificaría el genio el sentido de la vida? No, responden las protagonis-
tas de este libro, pues la vida se justifica de manera más humilde. (…) Como los héroes griegos
de la Antigüedad, mis genios tienen cualidades por cierto excepcionales, pero de las que tam-
bién estamos dotados la mayor parte de nosotros. Por añadidura, “ellos”, los genios (en este
caso “ellas”, tres mujeres), no cesan de cometer errores y mostrar sus límites. Lo que los
distingue no es más que haberle dejado a la opinión … una obra arraigada en la biografía de su
experiencia. (…) Llamamos ‘genios’ a quienes nos obligan a narrarnos su historia porque ella
es indisociable de sus invenciones, de las innovaciones volcadas al desarrollo de su pensamien-
to y de los seres, de la floración de los interrogantes, de los descubrimientos y placeres que esas
invenciones han generado. Sus aportes nos conciernen tan íntimamente que no podemos per-
cibirlos sin arraigarlos en la vida de sus autores” (1999: 9-10). Vida que, unas páginas más
adelante, define como “relato” (21).
12
“La révolte constitue notre intimité psychique, le psychisme comme vie. Si l’enfant ne se
explicar por qué “el arte y la literatura son la continuación de lo sagrado por
otros medios” (33). “Nuestros pueblos son pueblos de cultura en el sentido de
que la cultura es su conciencia crítica; baste pensar en la duda cartesiana, en el
libre pensamiento de la Ilustración, en la negatividad hegeliana, en el pensa-
miento de Marx, en el inconsciente de Freud” (23). Como se advertirá, el ensam-
ble ideológico es notable (no más que en sus tiempos “semióticos”). Y la lista
sigue para incluir el Yo acuso de Émile Zola junto a las obras de Antonin Artaud,
Pablo Picasso, Jackson Pollock, Francis Bacon: “Los grandes momentos del arte
y la cultura en el siglo XX son momentos de revuelta formal y metafísica” (23),
apunta. Nuevamente, la atención al lenguaje y a las necesidades subjetivas: “Ya
no se trata de ponerse en conformidad con lo ‘universal’” (43). Y agrega: “Se
trata de forzar a fondo la exigencia de lo universal y la exigencia de singularidad
en cada individuo, haciendo de este movimiento simultáneo el resorte del pensa-
miento a la vez que del lenguaje” (43). En esa búsqueda Kristeva sitúa la revuel-
ta: “una revuelta infinitesimal” (1998: 16) atada a la necesidad de “interrogar”, a
la “duda” y también al “entusiasmo” (1996: 44).
El pasaje del “cientificismo” (o tal vez del “tecnicismo”) al “humanismo” se
descubre, por otros avatares y con otros matices, en Tzvetan Todorov.
Comencemos prácticamente por el final: en 2007 Todorov publica La littérature
en péril. Un ensayo que imbrica su historia de formación con su lectura del estado
de la enseñanza de la literatura en Francia. El relato autobiográfico resulta escla-
recedor ya que despeja las razones personales que llevaron a que, en su recorrido
intelectual, algunas preguntas con sus correlativas respuestas teóricas se impu-
sieran con fervor para luego reemplazarse por otras: de origen búlgaro (como
Kristeva), Todorov asocia su fascinación juvenil por el formalismo ruso con el
rechazo que le provocaban las lecturas dominantes en su país mientras rememora
una educación literaria repartida entre la erudición familiar y la propaganda ofi-
cial estalinista (Todorov, 2007: 9; 2011a: 309). Los formalistas, símbolo de la
resistencia a las lecturas totalitarias, no eran conocidos por los sesenta en Fran-
cia. Después de una estadía inicial por un año en París y antes de terminar su
révolte pas contre le père ou la mère, si l’adolescent ne crée pas une réalité rebelle contre ses
parents, contre l’école ou contre l’État, il est tout simplement mort. Il se prive de la possibilité
d’innovation et de création, il devient un robot” (2001: 40)
doctorado y de ingresar al CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique),

en 1965 publica Théorie de la Literature: una antología traducida de sus textos que
tendrá su versión al español y será muy leída y utilizada en la formación de
docentes en Argentina.
Todorov liga el cambio de su enfoque teórico al cambio de sus condiciones
de vida: su interés casi exclusivo por la materia verbal de los textos era, en buena
medida, una actitud defensiva ante el énfasis puesto sobre ciertos aspectos ideo-
lógicos en la Bulgaria de su juventud. A mitad de los años setenta, establecido en
Francia, desaparecen las “causas” (2007: 14) que motivaban su reacción. Retros-
pectivamente también enlaza sus lecturas de psicología, filosofía, antropología e
historia de aquel tiempo con el progresivo replanteo de sus interrogantes sobre la
literatura (2002, 2007, 2011a). No es casual que por esos años empiece a publicar
trabajos como Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de
Bakhtine (1981), La conquête de l’Ámerique. La question de l’autre (1982), La vie
commune. Essai d’anthropologie générale (1995a), Les abus de la mémoire (1995b), y
más recientemente L’expérience totalitaire (2011b), entre otros títulos que confir-
man su deslizamiento hacia otra esfera de planteos.
Las preguntas de Todorov a la literatura se modifican. Si la literatura es esa
forma de discurso que lo “ayuda a vivir” (2007: 15), eso es básicamente porque
su lectura le permite “descubrir otros mundos” y “comprenderlos mejor” (15): la
literatura “amplía nuestro universo, incitándonos a imaginar otras formas de
concebirlo y de organizarlo, (...) abre al infinito esta posibilidad de interacción
con los otros y, por lo tanto, nos enriquece” (16). Esta perspectiva de sesgo hu-
manista supone, invariablemente, el abandono de la pregunta por la literariedad.
Una pregunta que, no obstante, aún hoy atraviesa la enseñanza superior fran-
cesa, dividida entre la predominancia de la crítica genética, los estudios compa-
rados, la moda de la ecocrítica (reciente juguete importado en el interjuego del
turismo académico y de los intercambios con otros países “centrales” ante cuyos
representantes intelectuales los investigadores franceses no titubean a la hora de
optar por la enunciación en inglés –cf. Glotfelty y Fromm, 1996; Coupe, 2000;
Garrard, 2004–) y una actualización de la vieja narratología que lo cuenta al
propio Todorov entre sus fundadores junto a Roland Barthes, Gérard Genette
(que sigue enarbolando su Palimpsestos [cf. 2013]) y Algirdas Julien Greimas,
entre otros.
Con cierta rispidez respecto de la producción de Todorov, evidente en su
comentario despectivo respecto de su traducción de los formalistas rusos, en Le
démon de la théorie. Littérature et sens commun, un texto desparejo pero que no obs-
tante no ha sido desestimado por la crítica, Antoine Compagnon localiza en los
años sesenta y setenta el período de apogeo de la teoría literaria en Francia,
reducida luego a método aplicable, a una “pequeña técnica pedagógica” (1998:
11). Su libro, una versión de un Seminario dictado en la Universidad de Colum-
bia en Nueva York y de un curso sobre teoría literaria en la Sorbona, enhebra
diagnósticos en parte certeros con generalizaciones y equívocos: Compagnon se
enreda con el mismo sentido común contra el que batalla. Por ejemplo, en un
pasaje señala que “los teóricos de los años sesenta y setenta no encontraron suce-
sores” (12), y a continuación agrega: “Barthes mismo ha sido canonizado, lo que
no es el mejor modo de guardar una obra viva y activa” (12). Despejemos al
menos dos cuestiones.
Por un lado, observemos que los maestros de los sesenta y setenta sí encon-
traron sucesores: que Compagnon los considere seguidores epigonales que no
produjeron ninguna renovación conceptual importante en esa misma línea es
dar otro matiz al tema. Retomemos el caso de Todorov dado que es uno de los
autores que venimos trabajando. Es interesante reponer dos cuestiones ya que
enriquecen la lectura de este punto. La primera: Todorov decide no participar de
una nueva versión de su muy difundido Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage escrito junto a Oswald Ducrot (1972 [1979]). Es imposible no leer esta
decisión en el marco de su cambio de postura respecto de los modos de interro-
gar la literatura. La actualización que da lugar al Nouveau Dictionnaire
Encyclopédique des Sciences du langage (1995) está a cargo de Oswald Ducrot y de
Jean-Marie Schaeffer con la colaboración de Marielle Abrioux, Dominique
Bassano, George Boulakia, Michel de Fornel y Philippe Roussin13. Y aquí hilva-
namos la segunda cuestión: Philippe Roussin puede considerarse, sin lugar a
dudas, uno de sus discípulos más fieles. Sus trabajos (2010, 2011a, 2011b) como
13
En la “Introducción” se incluye un agradecimiento especial a Todorov por permitir utilizar
ciertos pasajes de la versión de 1972: es por ello que su nombre se agrega al de los colaborado-
res (1995: 12).
sus Seminarios14 revelan una continuidad con el tipo de búsqueda narratológica

que Torodov desarrolló hasta la década del setenta.
Por otro lado, y aquí vuelvo sobre la segunda afirmación de Compagnon,
canonizar no necesariamente supone ahogar la potencia de una obra. Hay en
torno de este tema una pose romántica que liga, extemporánea y determinista, la
enseñanza institucional a la asfixia y la burocratización.
Finalmente, y para cerrar este punto: con cierto dejo de melancolía pero
también con algo de malicia, Compagnon observa que “la teoría literaria ya no
es lo que era” (12): “inofensiva, espera a los estudiantes a la hora señalada, sin
intercambio con otras especialidades ni con el mundo” (12). El concepto de teo-
ría literaria que suscribe es restringido: como en la mayor parte de la enseñanza
francesa, no incluye los elocuentes desarrollos de Pierre Bourdieu, Michel
Foucault o Jacques Derrida, por citar a tres que pregnaron las clases argentinas
(Jorge Panesi, Josefina Ludmer y Miguel Dalmaroni son sólo algunos de los
nombres de una larga serie de docentes que los han enseñado en sus cátedras o
seminarios del área). En Francia, la división y la jerarquización disciplinares son
tajantes: sorprenderá encontrar, por ejemplo, un proyecto de investigación en
literatura centrado en la cuestión animal15 que realiza sólo una rápida mención a
Derrida. Si bien remite a su ocurrente concepto “animot” (2006) (es decir,
“animote”, como bien nos ha enseñado a pensar Cristina De Peretti a partir de
su inteligente traducción; ani-mote, animal-palabra [pocas veces una traducción
ha podido lograr poner de relieve, como en la lengua de partida, el carácter ideo-
lógico de la nominación]), pasa por alto la operación de desmontaje que ensaya
(supuestos de larga data respecto de lo que nos constituye como “humanos” por
oposición a las “bestias” son corroídos desde una sutil filigrana que pone al des-
nudo intereses políticos y responsabilidades filosóficas).
Este carácter acotado de la teoría se refuerza con una delimitación entre
14
Sólo el título del seminario dictado en el Centre de Recherches pour les Arts et le langage
(École des Hautes Études en Sciences Sociales, París) entre noviembre de 2011 y junio de 2012
desnuda esta filiación: “Narratologies contemporaines”.
15
Me refiero al proyecto Animaux et animalité dans la littérature de langue française (XX-XXI siècles)
dirigido por Anne Simon. Agence National de la Recherche, 2010. Ver http://
animots.hypotheses.org/
Teoría literaria y Teoría de la literatura, por un lado, y entre teoría de la literatura

y filosofía de la literatura, por el otro, que es importante discutir dados los crite-
rios enclenques que sostienen tal taxonomía.
Por un lado, Compagnon pretende definir, no sin enredos, a la teoría de la
literatura como “una rama de la literatura general y comparada” de la que el
manual Theory of literature de René Wellek y Austin Warren sería un ejemplo.
Opone la teoría de la literatura (“una reflexión sobre las condiciones de la litera-
tura, de la crítica literaria y de la historia literaria; una crítica de la crítica o
metacrítica” [22]) a la teoría literaria, de carácter “más oposicional” o, más bien,
una “crítica de la ideología que comprende la de la teoría de la literatura” (22).
El ejemplo destacado: el formalismo ruso que, si seguimos a Compagnon, ha
sido erróneamente caratulado, en la selección traducida por Todorov, como Théorie
de la littérature.
Por otro lado, Compagnon afirma que la teoría de la literatura no se confun-
de con la filosofía de la literatura ya que no es “especulativa ni abstracta sino
analítica o tópica” (19). Teniendo en cuenta esta definición, la pragramatología
(cf. Derrida, 1990), siempre pegada a un texto puntual que Derrida lee con aten-
ción evitando cualquier tipo de generalización presta a derivar en cauciones
metodológicas, sería pese a Compagnon, uno de los ejemplos más ostensibles de
“teoría de la literatura”.
Algo de esta escritura de la “teoría” con minúsculas o de la resistencia mis-
ma al uso de la palabra (cf. Gerbaudo, 2007) se lee en los trabajos de Avital
Ronell (2008, 2011): el empleo escandaloso del término “nano-intervención” en
el marco del Coloquio Derrida Politique celebrado en París en la École Normale
Supérieure en diciembre de 2008 fue seguido por explicaciones que ligan esa
operación discursiva al modo en que piensa la posibilidad de acción desde las
ciencias humanas. “Soy una universitaria… que continúa firmemente creyendo
en la capacidad de escándalo que sólo la literatura y la poesía detentan” (2011:
289). Un potencial que traslada a la teoría (2011: 286): siguiendo las lecciones
derrideanas que a su vez reinventa, Ronell produce operaciones acotadas. Exa-
mina aspectos minúsculos que le permiten esbozar conjeturas sobre grandes tó-
picos y problemas de la cultura, pero siempre a partir de temas puntuales recor-
tados sobre corpus que suponen un trabajo en pequeña escala (cf. 2002). Con
esto se liga lo que llama “nano-intervención” (2008, 2011): una operación ceñi-
da a la “pequeña tarea” que opone a “lo espectacular” (2011: 289). Acciones en
las que las figuras de Derrida y Franz Kafka se unen por sus búsquedas de “inte-
rrupción” a través de “cuestionamientos cruciales” (2011: 287; 2004) de los flu-
jos naturalizados en la lectura literaria de la cultura. A través de un bucle extra-
ño, mientras habla de los otros, habla de su propio trabajo: Ronell lee la
descontrucción con la exigencia de una performatividad delimitada (cf.
Dufourmantelle, 2006) y encuadra su activismo dentro de la “nano-política”
(2008) que, lejos de su reducción, revela el sentido de responsabilidad de la tarea:
si el efecto logrado es una suspensión del tipo de las que ensaya, los objetivos
estarían cumplidos.
Como traté de mostrar a través de este rápido recorrido, buena parte de las
búsquedas actuales del “campo” (ese mapa de contornos poco definidos) aban-
donan los tonos grandilocuentes. Desplazamiento a partir del cual me permito
arriesgar una conjetura que hilvana aspectos políticos (Rinesi, 2003; Nancy, 2004)
y éticos (Deleuze, 1981) a los epistemológicos ya que encuentro en las resisten-
cias a la teoría en su acepción ortodoxa, en el acento puesto sobre la creencia
como parte del conocimiento, en la acotación de las rúbricas puestas sobre el
propio trabajo (“nano-intervención”, “pragramatología”, “revuelta infinitesimal”)
una inflexión comparable a la que practicamos cada vez que, tal vez
equívocamente convencidos pero sin falsa modestia, desde los confines de Amé-
rica Latina, llamamos “crítica” a desarrollos que, dado el re-uso, terminan for-
mando parte del difuso campo de la teoría contemporánea. Habilitan esta hipó-
tesis, entre otros, los conceptos de “regionalismo no regionalista” (Sarlo, 1996),
“nacionalismo no nacionalista” (Gramuglio), “cuento” (Ludmer; Nofal, 2010),
“populismo” (Laclau), “acefalía” (Antelo), “ciudad letrada” (Rama), “transcul-
turación” (Ortiz, Rama), “modernidad periférica” (Sarlo, 1988), “operaciones”
(Panesi), “política” (Rinesi). Hay allí ademanes “herejes” (como bien los ha ca-
lificado Rossana Nofal –2009–) en los que se descubre, junto a la apropiación de
la “herencia” (cf. Derrida, 2001a, 2001b), la introducción del aporte conceptual
en el plexo de una producción “disciplinar” (Spivak, 2003) que evita el rótulo un
tanto pretencioso de “Teoría” para escribirse, más bien, en plural y sin mayúscu-
las.
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82 Susana G. Kaufman l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Testimonio y violencia social. Apuntes

sobre subjetividad y narrativas.
SUSANA G. KAUFMAN
Dadas las diferentes perspectivas sobre el tema del testimonio y de dar testi-
monio, los aspectos éticos comprometidos en él, los escenarios sociales involu-
crados y la densidad de la palabra como el espacio de expresión y construcción
de sentido e interpretación, el testimonio puede tornarse como la voz de lo difícil
de categorizar. Interroga al sujeto sobre sí mismo y abre a un campo de escucha
que involucra a quienes lo reciben. Puede ser objetivizado al tratarse en el campo
judicial por su valor de prueba, entrar dentro del canon ético de los DDHH,
ficcionalizado en la literatura, o poner el acento en las representaciones subjeti-
vas y en la viabilidad del testimonio para ser compartido y transmitido.
El enfoque que propongo, el que vincula violencia social y política y la posi-
bilidad de dar testimonio, nos permite acceder al relato experiencial de hombres
y mujeres que han atravesado períodos históricos en que la violencia cambió el
rumbo de sus vidas y cuyas consecuencias han sido compartidas en espacios
públicos, en otros espontáneos o en entornos habilitados de escucha y cuyos
testimonios se incorporan a la construcción de memorias colectivas.
Estas notas priorizan el enfoque subjetivo y desagregan algunas de sus di-
mensiones en que la singularidad y la construcción de lo único se constituyen en
lo inherente al testimonio. Es allí donde aparece el sujeto, el testigo, lo que impli-
ca un mapa en que la experiencia humana, los acontecimientos y la palabra se
habilitan, transitan, dando lugar a la expresión, a la transmisión, y a la escucha.
El relato testimonial no se centrará, entonces, en la perspectiva ética en que
testimoniar es hablar desde el mandato de recordar y contar, ni de hablar por los
que no están, sino en la perspectiva de aquello que refracta en el yo, en el propio
cuerpo, en las representaciones posibles y en el narrar para dar o revisitar el
sentido de lo vivido. Una narración en primera persona, llena de tensiones y
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Testimonio y violencia social...: 82-95 83
ambivalencias como toda enunciación donde los sentimientos y la temporalidad

de una experiencia están involucrados.
El testimonio es un narrar en que las categorías temporales se superponen,
como sucede con todo ejercicio en que la memoria está involucrada, trabajando
con recuerdos, con anclajes narrativos que funcionan como marcas o referentes
para la reconstrucción de la historia. Y es en ese juego de tiempos, el de la narra-
ción y el momento de la experiencia que se produce una mediatización y una
interpretación de hechos que es lo que lleva a la construcción de sentido.
En su texto sobre el tema Dori Laub, sobreviviente de campos de concentra-
ción, autor y escucha de testimonios, en su afán de vincular testimonio y verdad,
hace jugar temporalidades, memorias y voltaje emocional cuando propone: “dis-
tinguir tres distintos niveles de testimoniar en relación al Holocausto: el nivel de
ser testigo para uno mismo en la experiencia; el nivel de ser testigo del testimonio
de otros, y el nivel de ser testigo del mismo proceso de testimoniar” (Laub, 1995).
En ese texto plantea la densidad de lo que significa la involucración personal en
los propios recuerdos, en la escucha de otros que mueven sus propias memorias
y padecimientos, pero que al mismo tiempo le permite contribuir a la reconstruc-
ción histórica, poder observar las fracturas narrativas producidas por la violencia
del campo, evaluar los silencios de quienes no encuentran palabras y ver las repe-
ticiones incesantes de relatos.
Las marcas de la violencia

Si la construcción de sentido es lo que caracteriza al narrador, el testimonio
que narra lo ocurrido en tiempos de violencia toma sus propios perfiles y esto se
hace evidente en tramos de la historia reciente Argentina y en la enorme produc-
ción de testimonios, relatos sobre guerras, exilios, campos de concentración y
otras formas de violencia social como situación límite de la tolerancia humana.
Los testimonios en estos escenarios muestran como las coherencias narrati-
vas se desordenan para entrar en zonas brumosas en que hechos, recuerdos, olvi-
dos y huecos aparecen, o solo muestran sus grietas y los silencios que impuso la
vivencia de lo intolerable.
Las palabras, las mismas que organizan el sentido de la experiencia se
desdibujan, se pierden o se fisuran convirtiéndose en síntoma. Un quiebre que

mantiene latente lo traumático y que no logra representarse ni a veces configu-
rarse en palabras. La experiencia que tiene representación, recuerdo y voz afecta
al lenguaje que no puede permanecer indemne ante la violencia. Y aquello que
queda afuera de la posibilidad de palabra y representación sigue presente en las
sombras del mundo personal, al acecho, y estando sin estar, en una suerte de
presencia fantasmática.
Las fisuras narrativas y semánticas en un sujeto revelan, al mismo tiempo
que la violencia se constituye en el testimonio brutal de un periodo de la historia
y que puede ser volcada en la narrativa personal que le da materialidad al acon-
tecimiento y a su posible transmisión.
En momentos en que la violencia destituye el curso de una vida y hace esta-
llar los límites humanos en el espacio de lo inenarrable o de lo siniestro, la me-
moria volcada en un relato se constituye en un intento de recuperación de lo
propio, y de reconstrucción de lo que la violencia expropió o que cambió radical-
mente al dar un giro en que el individuo lucha por encontrar su sobrevivencia
Sufrimiento traumático y testimonios fragmentados

La construcción de memorias convoca a la reconstrucción de hechos y testi-
monios sobre las heridas individuales y colectivas, y los testigos se convierten en
la voz de esas experiencias.
En este mapa que vincula formas de violencia social, huellas personales del
sufrimiento vivido y posibilidades de expresión y narración del mismo, los apor-
tes teóricos y las distintas dimensiones analíticas nos permiten acercarnos a la
descripción que puede generalizar procesos y al mismo tiempo ahondar en la
mirada de la perspectiva subjetiva en que el sentido es íntimo e intransferible.
A lo largo de estas décadas la preocupación creciente por las consecuencias
de guerras, guerras locales, fundamentalismos, el terrorismo de estado, la tortura
y otras formas de violencia sistemática han renovado el interés por la noción de
trauma, como un instrumento para la comprensión de las marcas que estos pro-
cesos devastadores dejan a nivel subjetivo e intersubjetivo. En circunstancias de
catástrofes sociales, en que los vínculos y pactos comunitarios son amenazados
o destituidos, los procesos de la memoria quedan afectados produciéndose frag-

mentaciones que bloquean parcial o totalmente el acceso a la rememoración. La
intensidad de la experiencia devastadora puede llevar a intentos de reconstruc-
ción del recuerdo para recuperar lo vivenciado, y también, en dirección inversa,
a reprimir y mantener lo vivido en el olvido y el silencio (Kaufman, 1998).
El psicoanálisis aportó a la investigación sobre las formas del sufrimiento el
concepto de Trauma, heredero del saber médico y contingente con las circuns-
tancias que vivía Europa en las primeras décadas del siglo XX, como una herra-
mienta para revisar la relación entre pasado, historia y síntomas y para desagre-
gar las vicisitudes del mundo psíquico y los efectos e impactos de lo real.
Las proyecciones de la noción de trauma se han extendido a la comprensión
de los fenómenos sociales. Trauma colectivo, trauma social son algunas de sus
expresiones más usadas y la noción de miedo como dimensión que aparece aplas-
tando la capacidad de participación y de expresión como parte del proceso de la
imposición de discursos autoritarios.
En medio de la necesidad de comprender e intervenir sobre los efectos
devastadores de la violencia estatal, en la producción académica durante la dic-
tadura y la posdictadura en Argentina gran cantidad de trabajos psicológicos y
asistenciales en el área de los trabajadores de Salud Mental se orientaron a revi-
sar la noción de trauma para poner en dimensión los efectos de la represión
sistemática, las políticas de desarticulación de los vínculos comunales, los efec-
tos de la desaparición forzada y los duelos irreparables agravados por la falta de
información sobre lugares y destino de los desaparecidos como parte de la mis-
ma política manifiesta y clandestina.
Los profesionales de Salud Mental contribuyeron con sus aportes a dar visi-
bilidad a las formas de esas violencias y a transmitir la experiencia de asistencia
–silenciada o recluida en los primeros tiempos–, dando legitimidad a los efectos
y consecuencias psíquicas de lo vivido y a la transmisión de estos temas en el
espacio público. También participaron a través de las evidencias clínicas en cau-
sas que llegaron a la justicia y en diferentes ámbitos a la hora de tener que resol-
ver alternativas psicológicas y legales como en el caso de los primeros niños
encontrados, así como temas de exilios y familias afectadas por desapariciones y
secuestros.
Como dimensión de observación y de trabajo hablar de TRAUMA es más

que describir la iconografía de los sufrimientos humanos. Es lo que por un lado,
permite la mirada sobre las formas de padecimiento y por otro lo que puede
revelar a través de sus huellas y del mecanismo de la repetición su etiología y su
elaboración posible. Una repetición que necesariamente trae olvidos y distancias
con un relato que revela el pasado, lo vuelve a traer y que también se disocia de
él por la fuerza e impacto de lo vivido.
La vivencia traumática puede estar en el núcleo del trabajo de la memoria,
posibilitando su expresión o provocando por sufrimiento la fractura entre los
procesos de rememorar y de olvidar. Y es el lenguaje el que puede habilitar la
expresión de lo intolerable o silenciar las experiencias que han excedido los lími-
tes de la tolerancia psíquica. Expresiones como “lo inhablable” o “lo indecible”
que hallamos en textos de la literatura testimonial del Holocausto expresan esas
fracturas que el padecimiento ha impuesto al recuerdo y contra las que la necesi-
dad y el deseo de testimoniar han tenido que luchar.
La observación e investigación en el trabajo con afectados revela que cuando
el sufrimiento traumático afecta la integridad de una persona, a sus límites de tole-
rancia y dependiendo de las condiciones y circunstancias idiosincráticas previas al
hecho devastador, la patología es lo único que restitutivamente da sentido a lo
vivido. En estos casos es la enfermedad, la que testimonia e interpela a quienes
están alrededor. La construcción delirante, por ejemplo, incluye la experiencia vi-
vida, lo negado, lo silenciado y trae la historia, la comunica a los otros, testimonia,
pide por verdades, no deja que quienes están alrededor callen. Es “un hablar sobre
y un hablar a…”. En estos casos, el mundo simbólico marca un momento en que el
sujeto trata de encontrar un camino de inscripción psíquica que lo traumático des-
pojó de su mismidad, es decir de la mirada integrada sobre sí mismo. El impacto
de la violencia hace que se pierda para sí mismo y a los ojos de los demás su
consistencia de sujeto. La subjetividad queda doblemente expropiada: el trauma
vivido y la enfermedad como rumbo (Davoine y Gaudilliere, 2011).
El testimonio como forma de transmisión

En el entramado de experiencias, discursos y temporalidades que implican
los procesos de transmisión, las diversas formas del testimonio iluminan histo-
rias de vida, relatos de época, y dan densidad a una parte de la historiografía que
a través de relatos individuales ahonda en fenómenos colectivos e históricos.
Desde la perspectiva íntima, el testimonio como parte de la transmisión con-
tribuye a la construcción de genealogías y del armado de sentidos identitarios
para quienes a través de las vivencias personales y de sus memorias relatan y
cuentan para sí y para los otros lo que ha condicionado opciones y recorridos
vitales.
En el circuito generacional las historias contadas y memorias transmitidas
plantean un punto de encuentro entre dinámicas vinculares, inscripciones subje-
tivas y discursos a construir. Un mundo de sentidos, permeado por imaginarios
que, construye referentes y da testimonio de dilemas de épocas y de contextos
socioculturales en que transcurre la vida en común. Quienes intervienen en la
red generacional, mayores y nuevos miembros, se vincularán transmitiendo y
recibiendo historias, contingencias vitales o silencios que encontrarán eco o mul-
tiplicarán enigmas y secretos. Relatos e imágenes sobre el pasado que se conver-
tirán en la historia de los vínculos presentes y que hará de los jóvenes testigos o
transmisores de deseos, penurias, odios, mandatos y valores. Como portadores
de una identidad y de una singularidad en medio de un tiempo histórico, serán a
su vez depositarios y transmisores del mismo (Kaufman, 2006).
La memoria familiar, una de sus dimensiones, se convierte en un capital
intersubjetivo, que relatos y recuerdos actualizan en significaciones tanto para
quienes transmiten como para quienes los reciben que lo harán con una nueva
óptica, desde la cual revisitar las narrativas y ponerlas en la perspectiva crítica y
creativa que surge de su propia experiencia.
Relatos y testimonios de infancia

Cómo escuchar el testimonio de los niños, cómo recuperar los recuerdos
infancia, cómo reconstruir imágenes y vivencias para volcarlas en un relato que
hile la historia, cómo recordar experiencias fundantes de cuidado que fueron
quebradas por circunstancias de violencia, son algunas de las inquietantes pre-
guntas que aparecen cuando vinculamos el testimonio y el mundo de la infancia.
Los recuerdos de infancia son volcados en narrativas cuya dinámica tempo-

ral y discursiva se fusiona con el campo de fantasías y restos de reconstrucciones
en que acontecimientos y ficciones acomodan hechos, y recuerdos vivenciales
que configuran la historia pasada. La temporalidad plantea mediaciones en que
la narración no es secuencial sino que se configura en tramas que dan significa-
ción a la experiencia.
Desde una perspectiva psicológica, en la infancia el eslabonamiento de ex-
periencias y sus narrativas se hace posible a través de la conexión entre subjetivi-
dades, discursos a construir, vínculos compartidos, y las significaciones que cada
sujeto acomoda en su singularidad. Esta conexión intersubjetiva ocurre a través
de un proceso de transmisión de disposiciones psíquicas entre generaciones que
operan fundando la genealogía a través de la estructuración de modelos psíqui-
cos y el funcionamiento de los mecanismos identificatorios que se tramitan en la
cadena generacional (Kaës, 1996).
Los niños suelen ser quienes testimonian con su conducta o con sus padeci-
mientos experiencias que pueden ser expresadas tanto en palabras como en sus
actividades lúdicas y expresivas. A veces con sus síntomas. Y en ellos se reflejan
los climas y aquello que sus mayores, sus cuidadores narran o callan. Esto inclu-
ye la repercusión en entornos íntimos de experiencias en que sus mayores han
sido sujetos de violencia durante procesos sociopolíticos en los que han partici-
pado activamente o de los que han sido afectados generacionalmente.
A veces lo que transmiten esos relatos testimoniales revelan el haber sido
partícipes y testigos de las vivencias de los padres, en otros solo aparecen pregun-
tas acerca de experiencias que no fueron vivenciadas ni transmitidas. Cuando no
hubo relatos, la ausencia de palabras es posible de ser representada en otras for-
mas de expresión que sostienen interrogantes y grietas narrativas de la historia.
Los niños son muy sensibles y agudos para detectar las zonas de silencios y de
historias que han sido negadas por quienes son sus cuidadores y a través de pre-
guntas y juegos interpelan la historia. Esto puede ocurrir tanto en la primera
infancia en que el contacto corporal es fundamental para la transmisión psíquica
como en instancias posteriores en que la palabra cobra dimensión comunicacional
en los vínculos familiares.
Los estudios sobre los procesos de transmisión generacional en la infancia
muestran como las construcciones subjetivas condensan identificaciones de ge-

neraciones anteriores. La historia contada o silenciada de la vida familiar, de
quienes anteceden en la cadena generacional pueden convertirse en la historia
secreta de los niños y hace persistente el pasado en el presente, como la forma de
dar sentido a la historia incompleta o desconocida (Kaufman, 2006).
Historiales clínicos y aportes teóricos del psicoanálisis como los de “trans-
posición traumática” o los de “telescopaje generacional” (Faimberg, 1996;
Kestemberg, 1993) han aportado a la comprensión de patologías cuyo origen
tiene que ver con violencias padecidas por antecesores y victimas de genocidios
de la segunda guerra mundial y cuyos efectos se hacen evidentes en las genera-
ciones que siguen. En estos casos son los síntomas los que testimonian la expe-
riencia de transmisiones mudas por un lado y reveladoras de su fuerza.
Entre los aportes de nuestro país, numerosos relatos de casos e historiales
clínicos despliegan las concepciones del sufrimiento devenido de los estados de
miedo y sobre todo de incertidumbre respecto del destino de los secuestros en el
caso de los allegados a las familias consultantes. En los años ochenta y en medio
del comienzo de la visibilidad de los grupos asistenciales, los temas de consulta
eran acuciantes. Uno de ellos y especialmente en la atención de niños, era el del
manejo de información, qué decir y qué explicar sobre la desaparición de padres
y familiares, dada la investigación ya conocida sobre los efectos que la ambigüe-
dad y la falta de información provocan dando lugar a fantasías siniestras y a
cuadros de ansiedad y psicosomáticos severos.
En un trabajo de especialistas en niños, parte de un libro, cuyo enorme valor
reside en los aportes teóricos y la casuística que analiza, pone en evidencia los
temas que comenzaban a salir a la luz sobre el trabajo que ya venían realizando
los organismos de DD.HH. y otros espacios asistenciales. En él se plantea lo
complejo de las variables a tomar en cuenta en el abordaje asistencial, frente al
manejo de las situaciones extremas que se presentaban:
En los casos de desapariciones y en que los niños habían recibido informa-
ción distorsionada, lo que se debió no solo a las dificultades de los adultos a
cargo sino también a la falta de información real a la que el terrorismo de estado
sometió al país todo y estas familias en particular.
Las situaciones que se presentaron fueron:

- Niños abandonados en el lugar del secuestro o dejados en casa de vecinos o
llevados a reparticiones militares o policiales. En el mejor de los casos, entre-
gados los abuelos.
- Situaciones de conflictos y peleas entre familiares para decidir quién tomaría
cargo al niño.
- -progenitores que permanecían en libertad y debían ocultarse por razones de
seguridad, alejándose también del niño por algún tiempo. O a veces ocultán-
dose con él, cambiando reiteradamente de domicilio.
- Desconcierto de los adultos a cargo en relación con el destino del secuestra-
do, con la consiguiente angustia e incertidumbre acerca de si volverían o no,
donde estarían, etc.
- Ocultamiento ante el medio de la situación vivida, por temor, y generalmen-
te marginación de familiares y amistades. (Maciel, R. y Martínez, V. 1987:
Diseño de abordaje y tratamiento; 43-44).
En nuestro país con el fenómeno de la apropiación de niños y del doble robo
que esto significa sobre la negación del origen y el avasallamiento violento de la
identidad, la reconstrucción de relatos de infancia se abre como una deuda ética
y social para la sociedad en general.
Y sobre los efectos subjetivos de esta parte de nuestra historia, que ya lleva
varias décadas, los hijos de desaparecidos que dan testimonio de experiencias de
infancia deben lidiar con los huecos de no poder recibir otras narrativas que las
que puedan reconstruir con la ayuda de los nuevos entornos recuperados, des-
montando ocultamientos y versiones anteriores y los que sus propias búsquedas
reconstruyan a partir de los nuevos horizontes. Conocer la historia sobre el ori-
gen, sobre el destino de sus padres pone a estos jóvenes frente al desafío de armar
sus vidas con estos duelos, en muchos casos saber que sus apropiadores han sido
los asesinos de sus padres, y en otros convivir con los modelos y marcas de una
crianza ajena a las que sus progenitores hubieran deseado para ellos.
Narrativa y verdad en el testimonio

Un tema bastante inquietante es el que vincula testimonio y verdad. Y es acá
donde entran variables únicas: la memoria y sus huecos, los modos narrativos,
las metas éticas y la verdad histórica que construye los relatos mayores.
Articular el pasado en una narrativa es captarlo como recuerdo, como ima-
gen que trata de retener lo ocurrido, de ser reconocido como real y transmitido.
Significa –al decir de Benjamín– que “la verdadera imagen del pasado pasa súbi-
tamente. Solo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el
instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado” (Benjamin, 2008: 61). Y
su fuerza de verdad material, histórica, solo es perdurable en el poder de quienes
tienen la hegemonía de mantenerla vigente y de darle los espacios públicos y la
oportunidad política para su expresión. La palabra del testimoniante se convier-
te en parte de esta red de comunicación social.
Desde la perspectiva subjetiva, la noción de verdad parece estar ligada tanto
a la experiencia de realidad material como a la realidad psíquica. Todo relato
autobiográfico puede presentarse como la verdad, en tanto representa al sujeto y
a su sentido en construcción. Si pensamos al narrador como quien en su singula-
ridad tendrá siempre una verdad narrativa coherente con la contingencia en que
una experiencia es vivida, su enunciación tiene esta misma singularidad irrefuta-
ble.
Un rasgo que resalta en el testimonio de víctimas de violencia es que la vero-
similitud de lo vivido se torna débil, dudosa, en tanto que el trauma produce una
sensación de ajenidad vivencial, una disociación profunda en el momento de la
experiencia, que convoca la fuerza yoica de la sobrevivencia y al mismo tiempo
una distancia de lo que acontece. La integración de estos aspectos es, a veces, la
repetición de la narrativa o el silenciamiento como recuperación íntima de lo
que le fue arrancado (Pollack, 2006).
Dori Laub trabajando en el tema de la escucha de testimonios en relación al
Holocausto, advierte “que la experiencia traumática ha estado en general sumer-
gida y se ha vuelto distorsionada. El horror de la experiencia se mantiene en el
testimonio solo como una memoria elusiva que da la sensación de que no se
parece a ninguna realidad” (Laub, 1995: 62).
Testimonio y procesos de reparación

La articulación entre violencia social, construcción de memorias y testimo-
nio plantea algunos temas que en estas últimas décadas han sido parte de deba-
tes e interpretaciones, en concordancia con la época y con la apertura de ámbitos
de discusión crítica.
Uno de ellos se refiere a los alcances reparatorios que se le atribuye al testi-
monio y a las nociones teóricas que forman parte de esas explicaciones. Me refie-
ro al valor curativo de la palabra y del contar en el espacio público y a la noción
de rememorar lo vivido como reparador para el mundo psíquico de víctimas y
sucesores.
Este análisis requiere diferenciar los espacios públicos o privados en que los
testimonios son dados y escuchados y los alcances de la reparación posible en
cada uno de ellos.
En el campo judicial el valor de prueba del testimonio es relevante. En nues-
tro país, desde los juicios a la Juntas Militares en la década de los ochenta y con
la apertura de los juicios y causas que juzgan delitos de lesa humanidad la pala-
bra de los sobrevivientes se ha tornado clave para la determinación de responsa-
bilidades. Son los portadores de la palabra, de la prueba y de lo que permite en el
presente dar entidad a las formas y lugares de la violencia sistemática de la dicta-
dura militar.
En las Comisiones de Verdad en países latinoamericanos constituidas por
equipos interdisciplinarios y auspiciados por el Estado, los testimonios recaba-
dos dieron cuenta de las formas de violencia en los conflictos armados de cada
región.
En estos espacios el testimonio tiene por objeto probar hechos de los cuales
ellos o sus allegados han sido protagonistas. Las alternativas de estos testimo-
nios se diferencian de otros, ya que no están centrados en la mirada a la experien-
cia íntima, aunque parten de ella. Se diferencian de testimonios hechos en otras
circunstancias formales o en entornos de escucha en que la palabra del testigo
tiene como eje sus vivencias, el relato sobre ellas y las construcciones subjetivas
de sentido.
En todos los casos, el testigo está siempre expuesto a las consecuencias psi-
cológicas de su propia rememoración y a las presiones y resabios de violencia

que pueden mantenerse vigentes en la arena política en el momento en que el
testimonio es dado y escuchado. Cabe incluir que las condiciones de escucha son
fundamentales para el cuidado y acompañamiento de los testigos.
Los efectos reparatorios que tiene el dar testimonio en los ámbitos descriptos
vinculan con el reconocimiento del valor de verdad de las violencias padecidas,
la impronta traumática de las mismas y sus consecuencias. La fuerza reparatoria
de estas legitimizaciones no implican minimizar ni negar lo irreparable de los
avasallamientos físicos, morales y psicológicos que han quedado en las víctimas,
sino contribuir a devolver dignidad e integridad frente al arrebato y humillación
de las experiencias padecidas.
La significación subjetiva, las asignaciones de sentido y el efecto reparador
del testimonio exceden toda generalización, ya que implican la consideración de
las historias personales y las formas particulares de transitar esas experiencias
vividas.
En lo que se refiere al mundo íntimo, a las repercusiones e inscripciones
subjetivas de la experiencia y a la función del testimoniar como forma del recuer-
do, la noción de Trauma es utilizada con frecuencia para describir las consecuen-
cias psíquicas y psicosociales de la violencia.
Y esto requiere algunas consideraciones sobre el alcance y extrapolación del
término Trauma y de sus usos. En las últimas décadas, el uso teórico de los
mecanismos psíquicos involucrados en su paradigma, ha estado, en parte, aleja-
do de su sentido teórico original no tanto en la descripción de las marcas de la
violencia sino en la idea del valor de reparación y cura del testimonio. Tomó
fuerza en las consignas del “recordar para no repetir” en la que el recuerdo se
vuelve imperativo, un mandato ineludible, parte de consignas políticas por la
memoria y reclamos de justicia. Estos sentidos se alejan de la frase original que
la teoría freudiana invoca y del lugar que el mecanismo de la repetición tiene en
las metas de la cura desarrolladas por Freud (Freud, 1986).
Poniendo en tensión la relación entre lo público y lo privado, el entorno de lo
íntimo, de lo que solo refracta sobre el si-mismo, la idea de que si bien el testimo-
niar esta ponderado por el valor ético y por su efecto en los procesos de transmi-
sión, esto no es garantía de reparación si se trata de entender su efecto sobre

quien narra y transmite. La narración no es siempre la “escritura o la vida” de
Jorge Semprum (1997), quien le da a la escritura un lugar de reparación simbóli-
ca frente a lo que representó lo “invivible” de su reclusión en el campo de con-
centración. A veces la oralidad o la escritura no han podido apagar las marcas de
la violencia.
La literatura testimonial del holocausto y la palabra de sus autores, muestra
que quienes a lo largo de sus vida han podido resignificar lo vivido y comunicar-
lo a través de su obra, luego no pudieron sostenerlo para sí mismos y encontra-
ron solo soluciones radicales como la muerte, lo que puede revelar que el sufri-
miento traumático, su testimonio y el lugar de la memoria pueden tornarse efi-
caz en su transmisión e inelaborable para quienes lo han vivido. El llamado “de-
ber de memoria o el vivir un día más para contar” en palabras expresadas por un
sobreviviente del Holocausto, problematizan la relación entre metas morales y
procesos psíquicos acerca de la función reparatoria que le asigna al testimonio y
al proceso de transmisión.
La clínica y el psicoanálisis como hermenéutica, desafían la relación entre
temporalidad y efectos de las experiencias traumáticas que pone en duda el lugar
del tiempo en los alcances y concepciones de la cura. Lo traumático muestra la
persistencia de sus marcas en síntomas y patologías a lo largo de la vida de quie-
nes han testimoniado en el espacio público. El trabajo íntimo posible, la búsque-
da de sentidos y acomodaciones psíquicas no siempre llevan a la elaboración de
quienes han padecido situaciones límite. Estos procesos complejos en su eluci-
dación dependen de dinámicas e experiencias íntimas y vinculares previas y de
contingencias actuales.
A diferencia de la escritura y de otros espacios en que la dimensiones perfor-
máticas o poéticas se ponen en juego y en las que es el lector quien completa los
sentidos de los textos, en la oralidad del testimonio la escucha, la alteridad y el
ámbito de transferencia creados se tornan parte de la tarea del testimoniar y del
escuchar la revivencia, las vueltas fragmentarias del recuerdo a lugares, vacíos y
siniestros tratando de no ser totalmente atrapados por un pasado inmovilizador.
El narrador y su escucha participan de reflexiones, de la reafirmación de la vera-
cidad del pasado y del trabajo de su asimilación al momento de la vida actual.
Las dimensiones del enfoque subjetivo sobre el proceso de testimoniar vol-

cadas hasta aquí, cobrarán densidad en la construcción de cada historia perso-
nal, que permeada por la cultura y la época se estructuren en una subjetividad en
que acontecimientos y vivencias eslabonen temporalidades y significaciones.
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96 Ana Laura de Giorgi l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
3. LECTURAS
Memorias latinoamericanas
La diferencia en los márgenes. El relato

de las madres presas política en Uruguay
ANA LAURA DE GIORGI
Resumen. En los últimos años emergieron diversos relatos que proponen

nuevos modos de revisitar el pasado reciente en Uruguay. Este es el caso
del ejercicio realizado por mujeres militantes o familiares, elaborados en
diálogo y disputa a la vez, con el relato hegemónico de los varones y su
resistencia heroica. Este artículo analiza uno de los relatos que elabora-
ron las militantes referido a una situación específica, la maternidad en
prisión. El pasado es visitado desde la condición de madres-militantes y
madres-presas, desde una narración que busca disputar en los márgenes el
relato de los compañeros y en una apuesta política donde prima lo colec-
tivo sobre lo individual, la certeza sobre la duda, lo vivido sobre lo imagi-
nado y lo aceptado sobre lo negado.
Palabras clave: Memoria - Género - Maternidad - Prisión Política
Abstract. In recent years, several narratives emerged proposing new ways

to revisit the recent past in Uruguay. This is the case of the exercise made
by women or family members, developed in dialogue and dispute at a
time, vis a vis the hegemonic narrative of men and their “heroic resistance”.
This article analyses one of the stories elaborated by women activists
referred to a specific situation: motherhood in prison. The past is visited
from the condition of mothers-activists and mothers-prisoners. This
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l La diferencia en los márgenes...: 96-113 97
narrative seeks to contest only the margins of the story of their comrades.
It is a political commitment where prevails the collective over the indivi-
dual, certainty over doubt, the lived over the imagined, and acceptance
over negation.
Keywords: Memory - Gender - Maternity - Political Prisoners
Introducción
En Uruguay, luego de doce años de dictadura, en 1985 se eligió al primer
gobierno democrático. Un año después se sancionó la Ley de Caducidad que
impidió el juzgamiento a quienes habían cometidos delitos en el terrorismo de
Estado. En este contexto se inscribieron los primeros relatos sobre el pasado re-
ciente que remitían a la experiencia carcelaria y que en su mayoría involucraban
a militantes tupamaros. Los primeros textos recogieron correspondencia, recons-
truyeron trayectorias y relataron a través del testimonio la peripecia en los cen-
tros de detención1.
La literatura testimonial otorgó voz a quienes habían sufrido directamente la
violencia dictatorial y cumplió a su vez una función denunciatoria. Como señala
Achugar (1992: 6), el testimonio permitió en América Latina disputar a nivel
discursivo con la historia oficial y en este sentido, obras como Memorias del cala-
bozo desplegaban el horror dictatorial y contestaron el discurso de la “salida a la
uruguaya” y el “cambio en paz” del presidente Julio María Sanguinetti (de Giorgi
A., 2014). La legitimidad de estas obras provenía de quienes las elaboraban: mi-
litantes directamente involucrados, que sin intermediarios, relataban sucesos
excepcionales de los que habían sido protagonistas y de los cuales nadie se atre-
vía a dudar de su veracidad.
El relato de la cárcel, convivió a su vez con otro tipo de producción sobre el
pasado reciente que refería a las acciones de las organizaciones políticas en la
etapa previa al Golpe de Estado. De particular atractivo resultaron los textos que
1
Ver Bermejo (1985), Autores varios sobre Wasem (1985), Fernández Huidobro y Ronsencof
(1988), entre otros.
atendieron al accionar del MLN-T contados por los propios sobrevivientes a la

dictadura, como Historia de los Tupamaros (1988), La Fuga de Punta Carretas (1990),
así como la reedición de las Actas Tupamaras (1987). Esta literatura y la que so-
brevendría a posteriori a partir de investigaciones periodísticas y académicas so-
bre el MLN-T, contribuyeron a construir un relato épico del MLN-T. En este
sentido, conocimos la peripecia de los tupamaros –Memorias del calabozo–, pero
también, su hazaña –La Fuga de punta Carretas–. Entre los involucrados con la
violencia del terrorismo de Estado se talló una interpretación en clave de guerra,
en donde se difundió el costo pagado durante el terrorismo de Estado de algu-
nos, a la vez que se reivindicó el rol protagónico en el contexto de la polarización
en la pre-dicatdura.
El campo de posibilidades para pensar el pasado inmediato a la democrati-
zación quedó definido por algunos parámetros: una literatura testimonial prove-
niente del relato de los directamente involucrados circuló como fuente para co-
nocer hechos sucedidos y poco conocidos. La medida del involucramiento direc-
to se asoció con la violencia, sufrida en carne propia o disputada al gobierno de
turno en la etapa previa al golpe. Los testimonios transitaron entonces por un
relato de acciones épicas y resistencias heroicas al servicio de causas públicas y
encarnadas en una voz masculina. Entre el silencio impuesto a la fuerza por la
Ley de Caducidad y el derrotero que había transitado la literatura sobre el pasa-
do reciente, anclada mayoritariamente en el testimonio de varones militantes del
MLN-T, los límites para la emergencia de otras memorias no fueron sencillos de
traspasar. En este sentido el pasado reciente resultaba difícil de ser revisitado
ante la imposición del olvido por un lado y por otro la fijación realizada por
estos “militantes de memoria” (Jelin, 2002: 62).
Otras memorias, como las elaboradas por mujeres y centradas en otros as-
pectos, fueron surgiendo de forma discontinua y dialogaron de distintos modos
con la literatura antes citada. En 1987 se editó Bitácoras del final. Crónicas de los
últimos días de las cárceles políticas, producto de diarios colectivos escritos por las
presas de la cárcel de Punta Rieles y en 1990 Mi habitación, mi celda, diálogo entre
Lucy Garrido y Lilán Celiberti en el que se reconstruye la experiencia carcelaria
de esta última. Una década después comenzaron a circular los volúmenes de
Memorias para armar (2001), De la desmemoria al desolvido (2002) y en 2010 fue
publicado Maternidad en prisión política.

Esta literatura no solo comparte la condición de emerger del testimonio di-
recto de las mujeres, sino que con gradaciones, todos los textos dan lugar a las
"historias mínimas”, al mundo de lo privado (de la cárcel) y el relato de una
resistencia desde “lo femenino”. En todos se remarca el diálogo como condición
de estas memorias y las marcas afectivas indelebles respecto a un pasado que no
puede ser visitado de una forma que no sea compartida, desde un “nosotras” tan
común en las memorias de mujeres sobre la cárcel (Forné, 2009). En algunos, el
hecho de ser mujer adquiere una importancia central sobre la experiencia
carcelaria y sobre las formas de repensar dicho proceso desde la condición de
mujer, configurando “testimonios de concientización” (Yúdice, 1992). En otros,
las mujeres son un sujeto a visibilizar por haber quedado relegadas de la historia
oficial, pero no una plataforma desde la cual renegociar la identidad al visitar el
pasado en el que fueron protagonistas.
Se diferencian, a su vez, en los términos definidos por las configuraciones de
la memoria desplegadas en el Cono Sur, por el grado de afectación directa de la
dictadura. Mientras Memorias para armar presenta una multiplicidad de experien-
cias (presas, madres, hijas, vecinas, esposas), De la desmemoria al desolvido da voz
a las mujeres presas y Maternidad en prisión política a las presas con sus hijos. Este
último texto relata hechos que otras no puede relatar con la misma autoridad de
palabra, embarazos, partos y crianza interrumpida de los hijos dentro de la pri-
sión política. Y es desde estos hechos que las mujeres construyen su testimonio
sobre la dictadura. Si partimos de la idea que los textos antes reseñados escritos
por mujeres, comparten la elaboración de una memoria anclada en las vivencias
cotidianas, en donde el hecho de ser mujer ocupa un lugar central, donde la
afectividad y el cuerpo (tanto maltratado como cuidado) son claves del relato y
en los que se reivindica la femineidad de la resistencia, Maternidad en prisión polí-
tica, es clave en este corpus de memorias.
El objetivo de este artículo es reflexionar sobre los modos de construir un
relato del pasado a partir de una experiencia particular como es la de la materni-
dad en prisión y cómo este eje de memoria permite traspasar o no los límites del
relato hegemónico de los compañeros militantes, en qué medida se elabora un
relato diferencial desde lo femenino que impide otras memorias y de qué forma
la maternidad, con sus correspondientes hijos, habilita una dilución de las fron-
teras entre el pasado y el presente.
La reflexión aquí analizada está inspirada en dos preocupaciones generales,
por un lado, comprender el proceso de memoria de Maternidad en prisión política,
en su contexto discursivo y en sus disputas o diálogos con otras memorias. Por
otro, comprender el proceso de memoria desplegado por las testimoniantes des-
de su condición de mujeres que relatan desde la maternidad, esta última condi-
ción, el nudo gordiano de la diferencia sexual. Se trata entonces de ver cuánto
pasado se visita, se relata y se deconstruye, para comprender también qué lugar
ocupa dicho pasado en las apuestas del presente desde donde se escribe.
Maternidad en prisión política, editado en 2010 es un texto que, como adver-
tían sus autoras, trataba sobre sucesos ocurridos treinta y cinco años antes, a
partir del testimonios de mujeres que habían tenido sus hijos en cautiverio. Es un
texto que desde su inicio pretende cumplir con los criterios del canon de la litera-
tura testimonial, es decir, recrear hechos del pasado para darlos a conocer a quie-
nes no lo vivieron. La narración del testimonio adquiere un estatuto de verdad
que como señala Forné (2010) habilita un pacto de lectura testimonial que co-
mienza fundamentalmente por su fuente. La “huella de la oralidad” (Achugar,
1992), es la que otorgará esa certeza al lector de que lo narrado es lo “real” y esta
es una preocupación central anunciada por sus autoras que buscarán dar cuenta
de una “realidad ignorada por la sociedad” (...) de “llenar un hueco en la memo-
ria colectiva haciéndolo con los testimonios de la mayor cantidad posibles de
compañeras (…) con fragmentos con la menor intervención posible para que lo
que realmente ‘hablara’ fueran los testimonios” (2010: 16).
Se trata entonces de un texto que pretende dejar en claro que la ficción no tiene
cabida y que se han tomado todos los recaudos para que no se produzcan errores
en la representación del pasado. Esta apuesta política implicará delinear algunos
límites para visitar ese pasado: primará lo colectivo sobre lo individual, la certeza
sobre la duda, lo vivido sobre lo imaginado, lo aceptado sobre lo negado.
Militantes en los sesenta, madres en los setenta

Las madres que construyen estas memorias son las madres de los bebés naci-
dos en cautiverio, no otras madres como las que fueron detenidas y encarceladas
junto con sus hijas, las que oficiaron de madres dentro de la cárcel protegiendo a
las que más sufrían, o las abuelas o tías que hicieron de madres una vez que los
niños fueron entregados. Quienes relatan son las madres que transitaron el em-
barazo en la cárcel, parieron en terribles condiciones y fueron separadas de sus
hijos al poco tiempo2. La legitimidad de la palabra está dada por un lazo de
sangre indisoluble anclado una vez más en las configuraciones familísticas que
relataron el pasado reciente (Jelin, 2010). El “binomio indisoluble madre-hijo”,
como señaló un médico de la propia estructura militar y que ellas recuerdan
(Jorge, 2010: 145) llegó al relato del pasado. La voz es la de una madre, la bioló-
gica, y no hay otras figuras ni madres-abuelas, ni tías, ni padres. El viaje al pasa-
do permite el encuentro con sus hijos, previo a un largo proceso de separación en
que la maternidad como tal fue suspendida y que sólo recordamos a través de la
voz de sus hijos al final del libro.
A lo largo del texto aparecen algunas referencias al Movimiento Nacional
de Liberación Tupamaros (MLN-T) y una interpretación del pasado –respecto a
la etapa previa y a la salida de la dictadura– propia de esta organización (Jorge,
2010: 20). Sin embargo, el lector debe ir desentrañando a partir de fechas de
detención, edades, lugares y referencias organizacionales, la pertenencia políti-
co-organizacional de las presas políticas. El tiempo correspondiente a la etapa
previa de la cárcel no es más que el preámbulo de la historia que se cuenta des-
pués, la de la maternidad en prisión, y que luego quedará como una historia
autocon-tenida en las dinámicas de la cárcel y la dictadura.
En dicho preámbulo la experiencia de las militantes en modo alguno es cen-
tral. El texto nos conduce a mirar aquel pasado del pasado, desde la trayectoria
organizacional o los grandes eventos3. Entre el relato de grandes momentos po-
2
Los bebés pudieron permanecer con sus madres hasta 1974, luego fueron entregados a las
familias. El texto tampoco aborda la maternidad a distancia luego de la entrega o las otras
formas de maternidad que desarrollaron abuelas y tías que recibieron a los niños.
3
A diferencia de los militantes hombres, al momento de editarse este texto eran pocos los
aportes que permitían reconstruir las trayectorias militantes de las mujeres en los diversos
colectivos de izquierda. En general se contaba con una literatura que relataba las grandes
acciones de partidos y movimientos en las que no conocíamos el rol de las mujeres. Los pocos
textos que abordaban trayectorias de mujeres o acciones donde estas habían participado se
líticos como la marcha de los cañeros, la visita del Che Guevara, las ocupaciones
estudiantiles y fabriles, aparecen algunos elementos que nos hablan, casi al pa-
sar, de sus trayectorias militantes y de lo que significó ser joven, mujer y militante
en los sesenta. Así GV, recuerda la primera vez “cuando le tocó subirse a una
tribuna, para hablar de la violencia de arriba y la violencia de abajo”, cuando RB
debió pedir autorización para dormir en el liceo en una ocupación o cuando
MEB decidió no casarse por Iglesia y su familia no asistió a su casamiento. Estos
no son más que algunos comentarios de una experiencia concreta inserta en un
macro relato que no nos permiten mirar los sesenta desde la experiencia de las
mujeres militantes con todas las decisiones tomadas y no tomadas en dicho con-
texto.
El tiempo de la experiencia y de la agencia de las mujeres se inicia en la otra
etapa, cuando ingresan al relato como mujeres embarazadas y el carácter de
mujeres militantes se va perdiendo poco a poco. La experiencia se hace carne en
cuerpos detenidos preocupados por sus panzas, amenazados y maltratados. A la
tortura con la picana, el submarino, el plantón y los golpes, se sumaron los
manoseos, los abusos sexuales, la tortura psicológica, y el control de sus cuerpos
embarazados desde no permitirles ir al baño por horas o someterlas a “controles
ginecológicos”. La paradoja de este proceso de memoria y escritura es que mien-
tras esta etapa –la detención y cárcel– es recordada como el pasaje de la autono-
mía y la decisión a la de desprecio y el abuso (2010: 42), es a través del detalle del
desprecio, el abuso y sus resistencias, donde el lector visualiza mujeres que lu-
chan por tomar decisiones y construir espacios autónomos en el mundo holístico
del control total de la cárcel.
Los relatos de la tortura y los abusos, oscilan entre la firmeza –“Ninguna se
quejó, ninguna se sintió victimizada” (Jorge, 2010: 76) y la vulnerabilidad –“Me
empezaron a interrogar, estaba muda de miedo” (75). En cualquier caso, no que-
dan dudas que las presas se enfrentaron a un doble desafío –no previsto en el
inscribían en el relato de la épica tupamara configurado por la escritura de los varones pertene-
cientes al MLN-T, como los textos: La leyenda de Yessie Macchi (2000) e Historia de 13 palomas y
38 estrellas: las fugas de la Cárcel de Mujeres (1994) este último editado por Graciela Jorge en 1994,
la misma coordinadora del texto que se trabaja en este artículo.
manual de interrogatorios4–, el de cumplir con el mandato militante de “no can-

tar” y el mandato maternal de proteger al hijo en el vientre. Como relataba LM:
“¿cómo me defiendo de esta situación y cómo defiendo la vida de mi hijo? Yo no
quería hablar, tampoco quería que mataran a mi hijo” (77). Las nociones y los
mandatos de madre y militante en la situación de la tortura se plantean como
adversas, pero quienes elaboran este relato parecen haber sorteado con éxito este
doble desafío, de no cantar y de conservar sus embarazos. Por eso, se consideran
“privilegiadas” (15) al lado de quienes por ejemplo perdieron sus embarazos en
la tortura y nada conocemos sobre su dilema de doble lealtad. El relato queda
inscripto así en la narrativa general de la resistencia y el respeto a la disciplina de
la organización de pertenencia. A pesar de las dudas y de la doble exigencia en la
tortura, el relato se inserta en los marcos de la memoria militante canónica don-
de la cárcel es recordada como el lugar de los horrores sufridos y en el heroísmo
de “no haber cantado” (Sempol, 2010). Quien asume haber anunciado “voy a
hablar”, aclara que “a esa altura ya no había nada para decir” y que sólo confir-
mó la declaración de “un colaborador” (Jorge, 2010: 82).
Pasada esta prueba, la doble condición de madre y militante dejó de ser un
desafío para transformarse en una fortaleza y en la segunda gran prueba de vida,
las protagonistas se transformaron en madres-militantes. El parto y sus dolores
correspondientes fueron aguantados con la fortaleza de una madre –concebida en
el relato como natural– y la de una militante que debía demostrar(se) el coraje y
valentía que le permitían distinguirse de las otras mujeres –las esposas de los mili-
tares5–. Así lo relataba una de las mujeres presas políticas (MC): “Me preocupaba
de controlarme, tenía que ser una buena parturienta. Teníamos el rótulo de ser las
mejores parturientas del Militar y había que hacerlo”. En esta segunda prueba las
mujeres resistieron lo que no resistieron los compañeros hombres y esto fue posible
tanto por la condición natural de la maternidad –“la naturaleza me lo iba a decir”–
como por el esfuerzo voluntario –y apuesta política– de las mujeres.
El parto y los hijos nacidos son presentados como la cristalización de un
4
El Manual de Interrogatorios del MLN-T indicaba que se debía resistir durante las primeras
24 horas de tortura.
5
Los partos se produjeron en el Hospital Militar, es decir, en el mismo lugar donde se atendía
el personal militar y sus familias.
proyecto político-personal. Una vez que el relato detalla la resistencia del parto y
el éxito del nacimiento, se sucede el relato de la decisión de ser madres. Los
embarazos son presentados como deseados y buscados, no sólo por la mujer sino
también por sus compañeros varones que retornan a escena. Así como los hijos
de treinta y cinco años habilitan un relato del tiempo de su nacimiento y crianza
en la cárcel, cuando se escribe el libro los bebés recién nacidos habilitan llegar a
los sesenta y reconstruir el momento de su concepción. Los bebés son presenta-
dos como el resultado del amor entre los compañeros y de un proyecto político
más amplio en el que se precisaban “niños para amanecer” como consignaba la
canción de Daniel Viglietti y como ellas mismas se ocupan de recordar. Los hijos
nacidos en cautiverio son el fruto de la semilla de la pareja militante. Los bebés,
simbolizaban más que la llegada de un hijo y por esto al temor “corriente” de las
madres de recibir un hijo que no les perteneciera, se agregaba el riesgo de que el
recién nacido, fuera cambiado en el Hospital Militar por el hijo “de algún milico
de mierda” (Jorge, 2010:99).
La decisión de ser madres parece más un proyecto colectivo que individual.
A su vez el relato sobre la decisión de tener hijos, anudado al relato del nacimien-
to, permite poco margen para la reflexión o la duda de un embarazo en mujeres
que con veinte años recién llegaban a la vida adulta. Las diversas posibilidades
de decisiones en materia de salud-reproductiva no son desplegadas. La decisión
de ser madres originó un bebé que finalmente se dio a luz exitosamente. La pas-
tilla anticonceptiva no es mencionada y mucho menos la práctica del aborto.
La maternidad socializada –planteada como objetivo político– paradojal-
mente terminó desplegándose de forma forzada, ya que luego del parto y de
pasar por diversos cuarteles, fueron trasladas con sus hijos pequeños a distintos
establecimientos dedicados especialmente a estas situaciones, como el cuartel de
Caballería Nº1 Blandengues de Artigas y el Instituto Militar de Estudios Supe-
riores. La maternidad socializada se traducía en “resoluciones colectivas” sobre
los horarios de silencio, las tareas y los cuidados, se socializaban los paquetes y
se guardaban las mejores ropas y alimentos para los más pequeños. Los niños se
prestaban, “eran de todas”, y se construía de algún modo una familia colectiva
que disputaba con la familia individual o que ocupaba el lugar simbólico de esta
última. Como señala Forné (2009), los relatos de mujeres han hecho mucho
énfasis en la solidaridad entre las compañeras y pocas veces surgen fisuras y

espacios para la individualidad. El relato construido de forma colectiva sobre la
vida compartida resulta muy difícil revisar desde lo individual en la medida que
lo colectivo hacía al proyecto político. Solo un vínculo que se considera “natu-
ral”, madre-hijo, podía hacerse lugar en el discurso reponiendo el clásico eje
divisorio de naturaleza / cultura, como relataba una madre presa: “estar en el
barracón con el bebé era compartirlo con todas, no podía tenerlo para mí, era
como el hijo de todas, sentía que tenía que ser así. Con la hepatitis, las únicas que
podíamos tocar a LE eran la compañera nurse, otra compañera y yo. Tres y
nadie más, eso fue divino porque lo recuperé un poco” (2010: 127).
El nudo central del relato es el de la experiencia de la maternidad, vivida,
sufrida y disfrutada así como de las funcionalidades de dicha condición en la
cárcel. En la etapa de los primeros meses o años de vida de los niños, las presas-
madres estuvieron gran parte de su tiempo dedicadas a las tareas cotidianas del
cuidado de los hijos dentro de un contexto más que restrictivo y adverso. El
desafío era el maternal y cumplir las tareas correspondientes: alimentación, hi-
giene, lavado de ropa, atención de la salud, entretenimiento, que aunque era
exigente, todas recuerdan como se transformaba en un modo de construir un
mundo propio, el de la intimidad, los afectos y el vínculo con el hijo, que las
alejaba de la violencia y de la locura. Si uno de los problemas de la maternidad
para las mujeres, que no se encuentran presas, es la reclusión en el mundo priva-
do y la reducción de posibilidades de ser parte del espacio público, en este caso la
reducción a ese mundo privado se tornaba una salvación y las militantes encon-
traban refugio político en su condición de madres.
Algunos autores señalan que el testimonio, a diferencia de la autobiografía
se caracteriza por construir un discurso acerca de la “vida pública” o del “yo en
la esfera pública” (Achugar, 1992: 59). Sin embargo, el relato sobre Maternidad en
prisión política, habilita un flujo de sus protagonistas entre el mundo de lo privado
y lo público que vuelve compleja una división clara entre ambas esferas. Desde
lo privado se desplegaban estrategias de lucha y de resistencia, desde acciones
políticas como esconder materiales en la ropa de los bebés, hasta el repliegue en
tareas de cuidado para eludir la violencia cotidiana.
La categoría de madres oficiaba a su vez como un modo autorizado de tener
voz y así exigir a los custodios de los cuarteles y cárceles condiciones para criar
mínimamente a los hijos o la presencia de médicos ante problemas de salud de
los niños. El relato es el de las madres presas luchando por el cuidado de sus
hijos, demostrando cómo pudieron a pesar de todo cumplir su rol de madres y
cómo esa identidad de madres fue definiendo la experiencia mientras los hijos
estuvieron con ellas. La categoría de madre aunaba diferencias a la interna y
permitía insertarse en un discurso social donde la figura de madre no tenía pro-
blema alguno de legitimación. Uno de los testimonios (CM) lo describe clara-
mente: “Nosotras éramos madres como cualquier otra madre que vivía en cual-
quier parte del mundo, madres conscientes, madres presas políticas, pero ma-
dres” (2010: 156). Las sospechas sobre ellas que esgrimían los soldados –que no
iban a cuidar bien a sus hijos, que una beba “iba a salir tupita, que los hijos
habían sido engendrados en la tatucera y no se sabía quién era el padre”
(2010:156)– las conducía a fortalecerse en su rol de madres y relatan haberse
esforzado para cumplir con el mandato biológico como cualquier otra mujer en
la tierra. Como señala Jelin (2002), las dictaduras del Cono Sur no sólo produje-
ron violencia y terror, sino un discurso conservador con sentencias sobre el “or-
den ‘natural’ (de género)” que recordaba de forma permanente a las mujeres
cuál debía ser su lugar en la sociedad (101).
En la medida que su discurso maternal se fortalecía y seguramente su propia
experiencia de la maternidad, se alejaban de aquella madre-militante que quería
ser diferente a las esposas de los militares y se ubicaban en un registro en donde
su condición de madres esperaba la solidaridad de género de otras mujeres. En
este sentido, el relato destaca especialmente el maltrato recibido hacia ellas por
parte de otras mujeres y la condición de mujer de enfermeras y pediatras que no
atendieron a sus hijos de la forma adecuada. Las fronteras políticas se diluían y
las víctimas del relato dejaban de ser aquellas militantes políticas torturadas para
ser las madres protectoras de pequeños mal atendidos por mujeres desnaturali-
zadas.
Si, como señala Sempol (2010), el mantenimiento de los patrones de la mas-
culinidad vigente fue una protección para los presos políticos, algo similar pare-
ce haber sucedido con las presas políticas, que en el caso de las madres contaban
con el elemento definitorio de la femineidad de acuerdo a los patrones de la
época. En el caso de las madres presas dicha protección no sólo era discursiva y
simbólica, sino práctica y cotidiana. Sus hijos ocupaban su vida cotidiana y sus
preocupaciones. En este sentido, el relato de la interrupción de tal proceso, la
entrega de los niños a los familiares en 1974, es el más desgarrador de todo el
texto en el que la afectividad y el dolor son los sentimientos protagonistas y en
donde las figuras de la heroicidad no se atreven a aparecer.
Cada una iba entregaba al niño, se aguantaba hasta que lo entregaba, y

cuando volvía, volvía llorando. Fue una angustia sumada, lloramos juntas.
Es más la que volvía se iba a otro lugar a llorar para que no la vieran las
compañeras que aún no habían entregado a sus niños, que tenían que aguan-
tar para que la separación frente al hijo no fuera desgarradora. Fue espanto-
so, unos militares te hacían firmar un acta para dejar constancia que entre-
gabas al niño voluntariamente. Estábamos todas hechas moco y así nos tras-
ladaron para el penal (2010: 184).
Como señala la cita, las madres presas son trasladadas al Penal de Punta de
Rieles, con otras presas políticas, condición que pasará a ser la compartida. La
maternidad se interrumpe y no sabemos cómo se recuerdan esos otros tantos
años de la cárcel, desde qué figuras se piensa esa otra etapa, si desde la de presas,
madres o militantes. El salto del relato es hacia la salida y al desafío de reanudar
un vínculo con hijos que en algunos casos tenían diez años. Una vez más, como
es el tono general de estas memorias, el relato se construye sin fisuras y en una
dirección lineal de acumulación. La medida del éxito parece estar dada por la
posibilidad de reencuentro con el compañero y la construcción de una familia
con hijos nacidos en democracia –aunque en medio del Referéndum de 19896. A
diferencia del breve relato sobre los sesenta donde lo personal no tiene cabida y
la historia es la de la organización política, las acciones y los líderes, el breve
relato de los ochenta se ancla en un registro de lo personal, de la reconstrucción
de la familia, de los vínculos afectivos, del retorno al estudio y la inserción laboral.
6
El Referéndum de 1989 pretendía anular la Ley de Caducidad que permaneció vigente al no
lograse la mayoría necesaria para derogar la norma.
El texto se cierra con una nueva voz, la de los hijos, que reunidos a partir del
año 2007, comenzaron a conocerse, a hablar y a recolectar algunos testimonios o
sensaciones que forman parte del último capítulo del libro. El discurso de este
apartado contrasta con el relato de sus madres al abrir márgenes para la discu-
sión, para la duda y para lo innombrable. Señalan los datos que tardaron tiempo
en conocer, las conversaciones que no pudieron tener con sus madres, las dificul-
tades en ubicarse entre el adentro y el afuera de la cárcel, la cultura del secreto y
los silencios que configuran las memorias. Respecto a esto último, llama podero-
samente la atención la no restricción de los hijos a nominar lo que no pudo ser
señalado por quienes escriben y autorizan el libro: Paloma, la niña concebida y
nacida en cautiverio. ¿Es que la discusión política de este caso impidió mencio-
nar el caso? ¿Es que hablar desde la maternidad y los niños sólo podía ser posible
invisibilizando una maternidad cuestionada? Como señala Pollak (2006), la
memoria es selectiva, y los silencios son un ingrediente fundamental de ella.
Maternidad en prisión política narra los hijos concebidos y buscados fuera de la
cárcel producto de la pareja militante comprometida, pero no lo que queda por
fuera de este canon, como Paloma que nació en prisión seis años después de que
su madre fuera detenida. En este caso, se anudan muchas de las cosas que no se
relatan del pasado durante el período de la cárcel, tal vez el amor, sin dudas la
sexualidad y una decisión buscada de la maternidad que transgredió los manda-
tos militantes. Paloma está presente en una de las fotografías que integran el
libro junto a otros jóvenes nacidos en prisión y sus datos de nacimiento están
disponibles en el anexo al final del texto. Sin embargo, sólo un lector conocedor
del caso, por medio de otras fuentes7, puede detenerse en las fotografías a ubicar
a Paloma o comprender el significado de este nombre cuando una de las hijas la
menciona sin dar más detalle. Como señala Achugar (1992), a diferencia de una
novela, el testimonio no puede ser apócrifo ya que sería desautorizado y perdería
su condición de tal. La omisión del caso paradigmático de una maternidad en
prisión como la anteriormente mencionada, lleva al límite la renegociación del
pacto de lectura (Forné, 2009) que se reanuda con la voz de los hijos y con los
silencios constitutivos de su pasado.
7
Ver Sanseviero R. y Ruiz M. (2012): Las rehenas: historia oculta de once presas de la dictadura.
Montevideo: Fin de siglo.
Una idea central de los estudios del campo de la memoria es que el recuerdo
del pasado está interpelado por el presente desde el cual se rememora (Van Alphen,
1999). El texto aquí en cuestión es un claro ejemplo de este fenómeno y de una
apuesta de sus autoras de señalar la imbricación entre pasado y presente a través
de sus hijos que encarnan esa dimensión existencial del pasado. Los hijos, y
algunos hijos de los hijos, anudan pasado y presente, conforman el grupo de los
niños, y se transforman en la evidencia de que el desafío a la peripecia carcelaria
realizado por sus madres fue exitoso. El texto finaliza, casi como empieza, con la
voz de terceros, en un caso los hijos, en otro las psicólogas, autorizando la voz de
las protagonistas. Mujeres de resistencia, respetaron los mandatos militantes y
respetaron los mandatos de género como reconocen las voces autorizadas desde
la psicología:
A pesar de la tortura sufrida, fueron capaces individual y grupalmente de

llevar a buen término su parto, disfrutar la maternidad, sostener la crianza
de los niños (…) Esta constancia en la presencia de "una madre" es indis-
pensable en el crecimiento del niño en todos sus desempeños y en la adqui-
sición de nuevas funciones, para crecer psíquica, física, y socialmente (Jor-
ge, 2010:11).
La diferencia en los márgenes

Como señalamos en la introducción, este texto conforma un corpus de lite-
ratura testimonial que da voz a las mujeres y reconstruye su experiencia durante
la dictadura dando nuevos sentidos al pasado, que aquellos construidos por los
militantes hombres más reconocidos. En el caso del texto aquí analizado, la po-
tencialidad de los hechos para construir un relato diferencial es claro, la materni-
dad –con su embarazo, parto y lactancia–, es un proceso vivido y encarnado
directamente por las mujeres. Y, en este sentido, el relato irá construyendo un
pasado distinto en la medida que se acerque a la experiencia particular de la
maternidad. Dentro del relato nos fuimos acercando a distintos pasados y escu-
chamos distintas voces: militantes, madres-militantes, madres-presas.
El pasado del pasado, es decir, la etapa que antecede a la cárcel, es relatada
desde la voz de las militantes y se encuentra inserta en el relato mayor construido

por el canon de sus compañeros. Las explicaciones del autoritarismo y de la
transición democrática quedaron intactas, los sesenta fueron delineados a través
de las referencias organizacionales, las acciones en el espacio público y las figu-
ras líderes, el relato de la resistencia en la tortura se mantuvo dentro de los lími-
tes impuestos del “no haber cantado” ni ser un “colaborador”. En este pasado
no hay fisuras, el relato es homogéneo en términos político-partidario, tan ho-
mogéneo como la cultura política del MLN-T (de Giorgi, 2011) y las militantes
en su condición de mujeres casi no se atreven a pensarse desde una experiencia
alejada de la mística militante masculina.
La antesala al relato diferencial en clave femenina es la sala de partos donde
se imbrica la condición de militante y de madre. La experiencia del parto es la de
una madre, pero también la de una militante que debe dar muestras de coraje y
valentía como debía dar cualquier militante como lo habían dado sus compañe-
ros. De ese registro en clave de literatura de las virtudes y de la gesta heroica en
clave androcéntrica se irá transitando hacia un relato anclado en la cotidianeidad
feminizada parecido al de Memorias para armar (Forné, 2011: 80). El pasado de la
cárcel es el de las madres-presas luchando entre las pocas horas de sueño y la
amenaza del terror por cuidar y proteger a sus hijos. Sus hijos invaden esta expe-
riencia, las ubican como madres y al momento que se van –de la cárcel– desar-
man el relato del heroísmo. El binomio madre-hijo se deshace, la vulnerabilidad
las llora y ya no sabemos desde qué categorías podrán pensar el pasado que
viene después.
La maternidad es lo que define el relato diferencial del pasado de las mujeres
que testimonian y escriben el texto. El pasado “feminizado” claramente se pro-
duce a través de un relato anclado en la figura de las madres, aquellas que cuida-
ron con absoluta entrega de sus hijos, que naturalmente los protegieron, quisie-
ron y buscaron. En este registro se configura un relato que disputa con el de las
grandes acciones y resistencias heroicas de los compañeros, sin embargo no per-
mite contestar un relato mayor: el de la maternidad como destino natural. Como
han señalado varias autoras (Filc, 1997; Nari, 2000), la familia continuó siendo
concebida en el relato de los militantes políticos dentro del modelo hegemónico
de familia, es decir, construida a partir de lazos de sangre que determinan el
amor filial con madres que aman “naturalmente” a sus hijos. Y en este proceso
posiblemente se encuentre una concepción de la desigualdad de género como
subsidiaria de la desigualdad de clase en las organizaciones políticas de izquier-
da, pero también los efectos de la dictadura en el refuerzo de la moralidad fami-
liar. Toda vez que los soldados les recordaron a las madres-presas su falta de
condiciones para cumplir como madres, ellas se preocuparon en reafirmar que
esta era una condición natural que podían cumplir tan bien como cualquier otra
madre.
Aquí se produce una paradoja, el relato centrado en la maternidad permite
desbordar los márgenes del relato androcéntrico, pero limita las posibilidades
para que las protagonistas recuerden su experiencia política en tanto mujeres
más allá de su condición de madres. Las mujeres quedan presas de su destino
biológico y no pueden visitar otros pasados como mujeres ni desarmar los senti-
dos construidos por sus compañeros desde una experiencia particular. Las prota-
gonistas de este relato quedaron embarazadas en medio de una revolución polí-
tica y sexual que las puso en el centro de la escena. Sin embargo, lo privado y lo
público continúa reñido en el relato y lo político parece terreno de una esfera y lo
personal de otra. No hay visitas a aquellos sesenta desde otros lugares y los se-
tenta dictatoriales encapsulados en el discurso diferencial pero maternal, estre-
chan los márgenes para hablar y escribir sobre el amor y la sexualidad, temas
recurrentemente evitados en las memorias de la cárcel (Sempol 2010; Merenson,
2003). Los ochenta y los dos mil rearman la vida familiar, las madres y sus hijos
construyen un pasado familiar con muy pocas fisuras que se vuelve el comple-
mento, y subsidiario, de los grandes relatos escritos por los padres del relato y de
los niños.
El campo de posibilidades de los que se puede recordar, decir y escribir tiene
sus fronteras que no son sencillas de cruzar. La memoria es colectiva (Ricoeur,
1999) y cuando se trata de literatura testimonial anclada en un pacto de verdad,
los límites son mucho más estrictos que lo que sucede en la ficción donde la
transgresión a los discursos hegemónicos puede ser aceptada como parte del
género (Daona, 2011). Sin embargo, los límites no son internos a las formas que
debe adoptar el testimonio, sino que también son re-creados a través de él. En
este sentido, el relato testimonial puede ser perforado a través de sueños e imagi-
naciones (Forné, 2010) o puede inscribirse dentro de los estrictos límites del rea-
lismo. Maternidad en prisión política, es una apuesta política que respeta los límites
del discurso y los recrea de forma constante. Los distintos pasados, sesenta, se-
tenta y ochenta, se visitan desde las categorías disponibles, el espacio para la
diferencia no es más que el de los temas no tratados al ser considerados por fuera
de lo político en el relato mayor.
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114 Ana Rebeca Prada l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Jesús Urzagasti: una reflexión sobre la

excentricidad novelesca y la materia oral
en En el país del silencio
ANA REBECA PRADA
Resumen. A partir de un comentario del periodista Iván Vargas, quien

afirma que las obras en prosa de Jesús Urzagasti no son novelas y, de
serlo, entonces son malas novelas, este artículo arma una discusión sobre la
excentricidad de la escritura en prosa del autor chaqueño boliviano. Efec-
tivamente, las de Urzagasti no son novelas en el sentido clásico, sino, al
estar atravesadas por una apertura de fronteras con varios géneros (testi-
monio, auto-biografía, ensayo), por diversos discursos (el oral, el poético,
el de las ciencias sociales) y por la tendencia a pensar en/con la literatura,
se constituyen en prosas muy complejas que ponen en tensión estos géne-
ros y estos discursos, haciendo que lo novelesco entre en crisis. Las prosas
de Jesús Urzagasti pueden ser percibidos como novela en tanto –afirma la
autora– los textos que ponen en crisis el género no necesariamente dejan
de pertenecer a él. Esta crisis que se vincula a la literatura de otros escrito-
res latinoamericanos, convierte el género novelesco en un horizonte
escribible –Barthes dixit– que no puede ser medido por la norma legible.
Palabras clave: Crisis de la novela - Textos escribibles - Excentricidad
escritural - Oralidad - Pensamiento literario
Abstract. Given a commentary by journalist Iván Vargas, who argues

that the prose works by Jesús Urzagasti are not novels, because if they
were they would be bad novels, this article constructs an argument on the
eccentricity of the prose writing by the Bolivian Chaco writer. Indeed,
Urzagasti’s prose writing are not novels in the classic sense, but, opening
as they do textual regions bordering other genres (testimonio, auto-biography,
essay) and other discourses (orality, poetry, social sciences), and having
the tendency to think in/with literature, they gain in complexity and
generate tension in this genres and discourses, creating a crisis in the no-
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Jesús Urzagasti: Una reflexión sobre...: 114-133 115
vel. Urzagasti’s prose can be perceived as novels given the fact –the author
argues– that the texts creating a crisis in the genre not necessarily stop
belonging to it. This crisis, which can be seen in other Latin American
writers, turns the novel into what Barthes calls writerly texts, which cannot
be measured by readerly norm.
Keywords: Crisis in the novel - Writerly texts - Writing eccentricity - Orality
- Literary thinking
Preámbulo
Se podría claramente trabajar la noción de ruptura en la novela boliviana del
siglo XX en Bolivia apelando a los evidentes cambios que se operan en ella desde
un primer medio siglo, en el que más o menos imperaría el formato realista en la
representación literaria, pasando por un medio siglo en el que se ejercerían sobre
el lenguaje narrativo una serie de intervenciones que lo sacan de ese formato y lo
sacudirían hacia una nueva postura frente al lenguaje y las posibilidades de la
ficción1, hasta el fin de siglo, donde lo recorrido haría carne en el amplio espectro
de variaciones en las que ha aterrizado el género, incluyendo vertientes como las
de la literatura femenina, del gótico, del policial y de la ciencia ficción, que ahora
suscitan tanto interés.
Esta llana y más o menos ordenada forma de concebir el transcurso de la
novela se ve fuertemente fisurada si rebasamos un poco los límites del género y
tomamos en cuenta más bien la prosa en sus diferentes manifestaciones. Vale la
pena hacer este ejercicio: pensar la novela en un contexto discursivo aun mayor,
el de la prosa. En esta dirección, el decurso del discurso cobra otra dimensión,
pues entonces no hay modo de eludir escrituras como las de María Virginia
Estenssoro, Arturo Borda, Hilda Mundy y Gamaliel Churata, entre otras, como
formas de prosa que habrían antecedido, algunas por décadas, al –ya canonizado
por la crítica– cisma de mediados del siglo, apuntando claramente a un transcur-
so alternativo de la literatura. Un transcurso en el que ya en las primeras décadas
del siglo la literatura estaba atravesando esas intervenciones y sacudidas en el
1
Luis H. Antezana ha trabajado este tramado en la novela boliviana para las primeras ocho
décadas del siglo XX en “La novela boliviana en el último cuarto de siglo” (1985).
realismo imperante. Pirotecnia de 1936, El occiso de 1937, El loco, escrito a través

de varias décadas antes de la muerte de Borda en 1953 y publicado en 1964, El
pez de oro de 1957 y El Escalpelo de Saenz de 1955 (sobre todo si más que poesía en
prosa o su primer libro de poemas, lo concebimos como prosa de vanguardia)
deben incorporarse críticamente a la reflexión que hace que Cerco de penumbras
de Óscar Cerruto de 1958 y Los deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz de
1959 sean la marca central del cisma2.
Yo prefiero pensar la novela como un ejercicio al interior de esta trama de
cosas, en la intimidad de la escritura en prosa. Obviamente que hay novelas, la
mayoría seguramente, que ha acogido el formato más tradicional y canónico, y
se atiene al rigor del género, entendido como claramente diferenciado de las
otras formas de la prosa. Me interesa pensar, en todo caso, que cuando alguien
ingresa al territorio de la narrativa, se encuentra con que está poblado tanto de
estas novelas armadas dentro del canon, como de textos más desordenados y
desordenantes que definitivamente no tienen que ver con el formato largo de la
prosa narrativa –el de la novela–, y que desarreglan los protocolos genéricos del
discurso hacia lugares a veces incluso no-definibles3.
Pueden servir aquí las nociones de “escribible” y “legible” de Roland Barthes.
Hay un lugar en el territorio de la prosa, ya sea extensa o corta, en que el código
es (o está) más cerrado. El lector entra con mayor confianza al texto, pues las
rayas de la cancha están más o menos claras y el recorrido se hace más familiar:
narrador, personajes, historia; inicio, desarrollo, fin. Más o menos. El lector re-
corre estos textos acompañado de una práctica aprendida, de un ejercicio cono-
cido. Las grandes novelas del realismo son parte de esta experiencia. Hay otro
lugar, que resulta más arduo. Las rayas pueden llegar a hacerse a momentos
2
Un cisma establecido por Antezana en el artículo mencionado en la Nota 1 y en el prólogo a
Cerco de penúmbras editado por Plural Editores en 2005, en la colección Letras Fundacionales.
3
Es muy sintomático que no haya un solo estudio más o menos extenso y detenido de El
escalpelo de Saenz. Se dice que es su primer libro de poemas, pero si una, en lugar de leerlo en
el horizonte de la poesía de ese tiempo y de su propia poesía posterior, lo lee en el horizonte de
la prosa y la narrativa de vanguardia de décadas anteriores en la región (pienso en la Casa de
cartón de 1928 de Martín Adán, así como la estudió además Hugo Verani en su artículo “La
casa de cartón de Martín Adán y el relato vanguardista hispanoamericano” [1989]), verá que
pueden perfectamente estudiarse los relatos de El escalpelo como parte de esa tradición discursiva.
claras, pero a ratos se borran; o de plano no están ahí. Estos escritos requieren de
la participación activa del lector, incluso para algo tan básico como la definición
de lo que se está leyendo. Se ponen en crisis los modos aprendidos de lectura y
decodificación. En sus mejores momentos, el texto escribible demanda (o invita
a) ser (re)escrito cada vez que es leído; el lector es convertido en escritor cada vez.
Los signos estarían menos sometidos al código legible y estarían, pues, a disposi-
ción.4
Los textos “legibles” suelen tener una relación referencial con “la realidad”
o requieren para su decodificación la noción de una realidad dada que impera de
todos modos en el sustrato de su estructuración. García Pabón ha trabajado la
compleja relación entre texto y realismo, estableciendo que la literatura realista
no es simple copia; hay una retórica muy compleja, claro, que constituye lo que
entendemos por ese horizonte discursivo5. Los textos “escribibles”, en todo caso,
ponen en crisis esa dependencia del texto respecto a (lo que se construye como)
lo real, haciendo evidente el artificio de toda construcción escritural, ficcional,
señalando a su armazón retórica y a la ilusión que éste proyecta. De este modo,
desestabilizan la posición del lector al decirle que esto que está dado así podría
haberse dado de otra manera; que es recomponible; que no es más que una posi-
ble organización de piezas o fichas.
Estas categorías pueden ser útiles para entender que ya por lo menos desde
la tercera década –pero lo más seguro es que ya desde la segunda– del siglo XX
se estaban escribiendo en Bolivia prosas que desordenaban claramente un cierto
4
El texto “legible” es, por excelencia, la novela realista. En términos generales, el modelo
sería, por ejemplo, Madame Bovary de Flaubert. En cuanto a los textos “escribibles”, podemos
mencionar el nouveau roman (al que se refiere Barthes cuando teoriza el texto como “escribible”
o “legible”): las novelas de Sarraute, Robbe-Grillet y Duras en Francia. En Latinoamérica,
está Salvador Elizondo y su Farabeuf o la crónica del instante 1965; Margo Glantz y su Síndrome
de naufragios 1984 y Apariciones 1996; y está la obra de Diamela Eltit, desde Lumpérica de 1983.
5
Ver, por ejemplo, “De Watawuara a Santiago de Machaca. Apariciones y desapariciones en la
narrativa realista boliviana del siglo XX” (2013). Antezana, en el ya mencionado “La novela
boliviana en el último cuarto de siglo”, apunta que “la novela boliviana es marcadamente
‘realista’; es decir, domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en
relación, más o menos directa, más o menos inmediata, con la vida socio-histórica que la
contextualiza”; aclara que no se trata de un realismo “no es necesariamente mimético, aunque
sí se quiere verosímil y posible” (1985: 27).
formato que imperaba y que tenía como manifestaciones más evidentes a Raza de
bronce de 1919 y La Chaskañawi de 1947. Insisto en que para mí la reflexión debe
ir por este sendero más amplio y no por la compartimentalización más cerrada
del género –creo (tentativamente) que la discusión se abre y se hace más intere-
sante–. Lo enriquecedor está en ver lo que sucede en los géneros discursivos
como la prosa o el verso, y cuáles son sus (entre) contaminaciones. Porque claro,
es evidente que el texto “escribible” es el que más puede o tiende a contagiarse de
lo poético, perturbando la pureza y la especificidad retórica de la prosa narrativa.
Con todo esto quiero entender que algo se desarreglaba y devenía excéntrico
en la prosa durante la primera mitad del siglo XX. El occiso, Pirotecnia, los cuader-
nos de Borda, el Pez de oro, los relatos de Saenz, nos empujan hacia afuera. Seña-
lan estos textos a las vanguardias, esa alteración mayor de los parámetros del
realismo. Hay un diálogo complejo de Estenssoro, Villanueva, Borda, Saenz,
Peralta –y muchos otros, claro– con ellas. El gran aire que insuflaron las van-
guardias a las letras americanas es definitivamente un horizonte de referencia
necesario para la crítica de la literatura boliviana6 y para nuestra reflexión, aun-
que ellas –las vanguardias– deban leerse en la forma particular que incidieron en
cada una de estas obras, sin duda muy distintas unas de las otras.
Jesús Urzagasti
Los párrafos del Preámbulo establecen un mínimo contexto para la idea cen-
tral de este escrito: yo afilio la prosa de Urzagasti a los ejercicios realizados por
estos prosistas de la primera mitad del siglo más que al trabajo de novelistas
como Quiroga Santa Cruz o a cuentistas como Cerruto –a los que se les lee, ya
vimos, como manifestación central del cisma de mediados de siglo–. Cisma a
cuyo contexto Urzagasti se habría agregado una década después, cuando en 1969
Sudamericana publicó Tirinea, tras las gestiones de H. A. Murena y Sara Gallar-
6
En el último par de décadas, se ha empezado a abrir el lente de la crítica en este sentido. El
trabajo de Elizabeth Monasterios sobre la vanguardia andina, los dos tomos de Hacia una
historia crítica de la literatura en Bolivia de Blanca Wiethüchter y Alba María Paz Soldán et al., y
las publicaciones de la editorial de la Mariposa Mundial, así como la revista, son parte de este
fenómeno.
do. Veo a Urzagasti menos cercano a Quiroga o a Cerruto, y a la prosa de sus

congéneres más inmediatos (Prada Oropeza, que publicó Los fundadores del alba
también en 1969; Von Vacano, que publicó Sombra de exilio en 1970; De la Vega,
que publicó Matías, el apóstol suplente en 1971; Bedregal, que publicó Bajo el oscuro
sol también en 1971) que a, por ejemplo, Arturo Borda.
Hay una gran distancia –de todos modos– entre lo que hizo Borda y lo que
hizo Urzagasti. A lo que me voy es que veo –al interior de esa distancia– más
diálogo entre El país del silencio y El Loco que entre El país del silencio y la obra de
los autores mencionados más arriba, contemporáneos a él, y tantos otros que
publicaron en aquella época (a fines de los años 60 y durante el resto del siglo).
Me remito a El país del silencio, pues creo que éste es el más explícitamente desorde-
nado y desordenador de sus libros –al punto que hay quienes niegan su pertenen-
cia al género novela; que niegan de hecho que las prosas de Urzagasti pertenez-
can al género de la novela–.
Voy a citar a Iván Vargas quien, creo, resume en algunos criterios lo que veo
en muchos otros columnistas y escritores; entonces utilizo su columna en el dia-
rio paceño La Razón, que sigo siempre con gran interés, como un ejemplo7. Re-
cién, en su columna y hablando de El gran Gatsby de Fitzgerald como la novela
por excelencia, alude a la prosa de Urzagasti de la siguiente manera:
Acabo de leer [las] 200 páginas [de El Gran Gatsby] por tercera vez y ha
vuelto a encantarme la verdadera lección que encierran acerca de cómo hacer
una novela. Por lo menos estoy seguro de eso en cuanto a dos o tres elemen-
tos: un personaje o un grupo de personajes potentes y bien construidos a lo
largo del texto, una historia interesante, y un narrador que se encarga de
ambas cosas con una estrategia que seduce. Digo esto además en alusión a
que estos días se ha estado escribiendo en nuestro medio acerca del legado
literario dejado por el recientemente finado Jesús Urzagasti (QDDG). Pues
confieso estar desconcertado. Algunos se refieren a libros como De la venta-
na al parque o Los tejedores de la noche en términos de novelas ... Y como eso es
discutible, me parece que es preferible que no lo sean, porque si son novelas,
7
Vargas ya no es hoy columnista de La Razón. Lo es de Página Siete, otro diario paceño.
son en verdad muy malas novelas. Una galería interminable de esbozos de

personajes que apenas aparecen, vuelven a desaparecer, antes de que el lec-
tor comience a conocerlos no hacen una novela. Desparramarlos de esa
manera sólo los condena al olvido; que se encuentren o hubieran podido
encontrarse, se vuelve irrelevante. Y si algo caracteriza al novelista que ha
hecho algo valioso es crear un personaje inolvidable, por lo que sea, y aun
mejor si varios (“Fitzgerald, de moda”, La Razón, 1-06-2013).
Yo creo que a lo que alude el desconcierto de Iván Vargas es que él habla de

novelas sólo en términos del texto “legible”, pero no del texto “escribible”. A
ello también apunta su discusión de la publicación –co-edición del Ministerio de
Culturas y de la Carrera de Literatura de la UMSA– de las 15 novelas fundamen-
tales, y su alusión a la selección de la Historia de Arzáns y a la de El Loco que
entraron en la colección. Dice:
La novela, tal como la conocemos y leemos, es un invento occidental

bien definido, un juego con reglas claras, por más que tipos de novela haya
por decenas (...). [N]o creo que ganemos mucho burlando con fintas teóri-
cas (como la de que la novela es un género tan abierto que se presta para
cualquier otra forma), en el afán bien intencionado de decir que ya tenemos
un ‘corpus’ valioso de novelas (“¿Canon boliviano?”, La Razón, 12-01-2013).
Dos comentarios rápidos antes de seguir con la argumentación: nadie en el

universo, por más delirante que fuera su concepción teórica de lo novelesco, afir-
maría que la Historia de la Villa de Potosí (publicada en el siglo XVIII) de Bartolomé
Arzáns de Orsúa y Vela o El loco de Arturo Borda son novela. Está claro que, y lo
digo porque yo fui una de las responsables de esta inclusión, se trata de un deci-
sión marcada por el hecho de que –como varios críticos de la literatura boliviana
(L. García Pabón, B. Wiethüchter, A. M. Paz Soldán) han dicho–, en la Historia
de Arzáns en buena medida se funda nuestra literatura. Es decir, es un “surtidor”
fundamental y fundacional para nuestras letras. Por otro lado, El Loco, obra abso-
lutamente ineludible de nuestro siglo XX, pero inclasificable, es cierto, se consti-
tuye en un referente para toda prosa, para toda narrativa, para todo proyecto
literario que opte por no vestir la camisa de fuerza de los géneros, siendo un poco
todos ellos al mismo tiempo. De ahí que los trece libros de la colección que sí son
novela vayan tan bien acompañados por las selecciones de los libros de Arzáns y
Borda.
En todo caso, y volviendo a Iván Vargas, a mí me preocupa que sigamos
asumiendo la novela como únicamente la novela de modelo clásico europeo y,
dentro de ella, la legible. Y que no asumamos que discutir novela también implica
discutir el género discursivo: la prosa. O sea: si no es como El gran Gatsby, enton-
ces no es novela. Me preocupa, pues si algo hizo, para el caso latinoamericano,
la prosa del modernismo y luego la de las vanguardias (como decíamos antes)
fue perturbar, precisamente, esas nociones rígidas en cuanto a género. El propio
realismo maravilloso y luego las neo-vanguardias sacaron y sacan el novelar de
su estructura canónica –de ahí que tengamos las obras tan ex-céntricas como las
de Salvador Elizondo, Diamela Eltit o Margo Glantz mencionadas en la nota 1–.
Yo me pregunto: ¿por qué aquellos textos que llevan a la crisis el novelar no son
considerados novelas?
Volviendo a El Loco de Borda: para mí ésta es una de las obras que más cerca
de lo “escribible” está en nuestra literatura (entendiendo –reitero– que no es no-
vela, pero que desde su estatuto indefinible en prosa la interpela, así como lo
hace con el ensayo y el cuento, por ejemplo). Otra obra que se encuentra en la
misma esfera es En el país del silencio, que ha sido hasta hoy aludida en general
como novela, como el resto de los escritos en prosa de Urzagasti. Hasta hoy, en
que Iván Vargas establece un criterio distinto. Si son novelas, entonces son “ma-
las novelas”. Así, pues, no hay que leerlas como tales –dice e implica–. Puedo
discrepar con Vargas en eso de que no sean novelas las de Urzagasti, dado que
para mí los textos que ponen en crisis el género no tienen por qué dejar de perte-
necer a él. Pero me interesa una implicación de su aserto: que el texto de estas
prosas sea tan ex-céntrico, que pueda ser expulsado del género –en este caso por
el columnista, y seguramente por muchos otros–. Y que, de paso, pueda ser eva-
luado como “malo” si insistimos en su pertenencia al género.
Pensamiento, ensayo, fragmento

Mi contribución a la Historia crítica de Blanca Wiethüchter y Alba María Paz
Soldán tiene que ver, precisamente, con esta cercanía que encuentro entre Borda
y Urzagasti8. En ese escrito enfoco yo en las tramas de estas literaturas, en cuan-
to tienen que ver con un “pensamiento del afuera, un transcurso nómada, una
apuesta ética altamente subversiva (171)”. La semilla de este ensayo así como
del libro Viaje y narración, también del 2002, está en un ensayo de Luis H.
Antezana: “Del nomadismo: Tirinea de Jesús Urzagasti”, que ya en 1977-78 es-
tablecía lo que a mi parecer es la clave para la lectura de esta narrativa (lo
nomádico). En aquel ensayo sobre Borda y Urzagasti apunto a que en estas obras
se da una escritura que plantea “un pensar en/con la literatura”, lo que de hecho
apunta al centro mismo del problema con En el país del silencio o los otros textos
en prosa de Urzagasti como novelas: están atravesadas de la expresión de un
pensamiento que no corresponde a una noción clásica de lo novelesco, y que remi-
te no sólo a temas como el del país o la patria, entre otros, sino al de la escritura
misma de los textos. Al estarse dando como escritura. Aquí ocurre una cercanía
efectivamente complicada con, por ejemplo, el ensayo. Y, además, ambas escri-
turas –las de Borda y Urzagasti– presentan un muy complejo armado auto-bio-
gráfico: la ficción en el caso de Urzagasti se teje en torno a un potente material
de vida. Ello también tensa el espesor ficcional e, igualmente, lo aleja de la no-
ción clásica de lo novelesco acercándolo peligrosamente a ese otro género del
discurso: las historias de vida, las biografías.
Pero, tal vez, lo que más aleje estas escrituras de una noción clásica del géne-
ro es la calidad fragmentaria de la composición escritural –y no el juego de las
significaciones, pues éste más bien va dirigido centralmente en Urzagasti a las
suturas–. Vemos lo fragmentario muy fuertemente en En el país del silencio, pero
es, en verdad, una constante en toda la obra narrativa. Hay eso que menciona
Iván Vargas; repitamos:
Una galería interminable de esbozos de personajes que apenas aparecen,

vuelven a desaparecer, antes de que el lector comience a conocerlos … Des-
parramarlos de esa manera sólo los condena al olvido; que se encuentren o
8
Me refiero a “Exterioridad nomádica, pensamiento del afuera y literatura: Borda y Urzagasti”,
Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia (2002).
hubieran podido encontrarse, se vuelve irrelevante. Y si algo caracteriza al

novelista que ha hecho algo valioso es crear un personaje inolvidable, por lo
que sea, y aun mejor si varios.
Efectivamente, y aquí está aludiendo a De la ventana al parque, novela publi-

cada en 1992, y a esa cantidad de personajes que el narrador juega a reunir en
una lógica de lo que hubiera ocurrido de haber podido ocurrir –convirtiendo la
ficción en la potencia de la posibilidad y no en la constatación de hechos–. Lo
que resulta curioso de la particular definición de novela que propone Vargas es
que lo que garantizaría una buena novela sería la no dispersión de los personajes
y la concentración en unos pocos a lo largo de la narración. Cuando en estas
novelas la espina dorsal no son los personajes que, efectivamente, van y vienen,
aparecen y desaparecen, sino los narradores. Y, para retomar lo que he dicho
antes acerca de la presencia amenazante en el seno novelesco del ensayo y de la
auto-biografía, hay que decir que es precisamente en estos narradores –en las
primeras novelas fragmentados y en las siguientes unificados– donde se afinca
esa presencia, pues es la voz que narra la que piensa literariamente y entre-trama
la vida en la letra, letra que a su vez se auto-analiza constantemente. Una colum-
na vertebral complicada en el caso de En el país del silencio, pues no sólo está
fragmentada en tres “heterónimos” –como denomina Julio Ortega a Jursafú, El
Otro y El Muerto–, sino que no tiene ningún empacho en pasar de una cosa a
otra en esa tendencia desordenada y desordenante que –ya decíamos– la caracte-
riza.
Y es que aquí es necesario recordar que lo que leemos en el caso de Borda y
en el de Urzagasti, son cuadernos –en cuanto a cuadernos de anotaciones y/o
diarios– donde se estarían anotando diversas cosas, de manera fragmentaria, y
en los que se darían desplazamientos genéricos, de registro, en tanto una anécdo-
ta de la propia historia de vida puede derivar en una reflexión cercana al ensayo
y luego a un relato vinculable a la tradición oral y luego a otra cosa. Pero, tam-
bién es sustantivo el que un cuaderno no sea el formato de la escritura acabada:
es su esbozo; un esbozo además que habla de sí mismo constantemente.
(Abro un paréntesis. Lo dicho no quita, es cierto, que esta dinámica del escri-
to-que-está-siendo-escrito también esté teñido de un registro de aseveraciones y
afirmaciones contundentes y cerradas sobre esto y aquello. Y esto podría pensar-

se como todo lo contrario a lo escribible. Sí, hay un registro en Borda y en Urzagasti
donde se establecen verdades, creencias cerradas. Es el registro del aforismo, por
ejemplo. Un mundo de confirmaciones. Pero de manera simultánea, curiosa-
mente, hay eso que Marcelo Villena ha trabajado en El Loco: todo se construye
sólo para ser sometido al fuego inmediatamente –algo vinculado a lo efímero, lo
frágil. Hay también el desarmante y desestabilizante humor en Urzagasti. Hay
un ponerse en situación de vulnerabilidad en el narrador del Loco. El acento en
los condicionales y los subjuntivos en Urzagasti, donde las afirmaciones y con-
firmaciones derivarían únicamente en lo potencial o en lo tal vez posible… Lo
“ce-rrado”, pues, es traicionado en el mismo texto en que existe, constantemen-
te).
Oralidad y testimonio
Más allá de los apuntes míos sobre Borda y Urzagasti en la Historia crítica, y
que encaran –creo– la discusión sobre la pertenencia o no y las tensiones de ese
pertenecer o no de la obra de Urzagasti al género de la novela, me gustaría con-
centrarme en un elemento que tiene que ver, precisamente con lo que señalaba
antes: esto de la tradición oral en el seno de lo literario. No sé si llamarlo simple-
mente oralidad, fuerza de lo oral, origen rural y/o cultura campesina, o todo al
mismo tiempo. Veremos. Lo central es que atraviesa la obra de Urzagasti un
registro vinculado a lo oral que es capital en su proyecto escritural general y que
puede resultar siendo el nudo central de esta incomodidad con el género que
suscitan sus novelas en algunos lectores, de esta polémica en torno a su pertenen-
cia genérica y al hecho de que como novelas estas prosas sean “malas”.
Creo que lo oral pasa en la narrativa de Urzagasti por un saber recuperado
de la niñez, vinculado a lo afectivo, a lo emotivo, a lo sensorial, al contacto con
la naturaleza y a la experiencia con un habla específica, la de los chaqueños del
campo y de los pueblos. Es el sustrato clave de la forma de narrar, de los materia-
les narrados y de los modos de recuperar las hablas conocidas, recordadas, entra-
ñables. El humor proviene de estas hablas, muchos personajes son armados a
partir de ellas (esos que van y vienen, que aparecen y desaparecen) y del recuer-
do amoroso de “hermosos destinos” de la tierra de origen. También tiene que ver
con la familiaridad con lo invisible, con la naturaleza con que se elabora lo fan-
tástico y se alude a lo mítico.
Tiene que ver asimismo con un registro preciso que cruza esta narrativa: la
del testimonio. Beatriz Sarlo, en su polémico libro Tiempo pasado. Cultura de la
memoria y giro subjetivo (2005) nos propone una visión muy crítica del reciente
giro subjetivo del discurso testimonial vinculado a víctimas o hijos de víctimas
de la dictadura o de otras catástrofes históricas. Acudo a este libro, pues otra de
las argumentaciones posibles para tratar la perturbación del orden genérico po-
dría estar relacionado al registro testimonial de esta literatura. Ya hemos habla-
do del registro auto-biográfico; sabemos que la auto-biografía es por excelencia
un género escrito –de gran tradición en occidente, además–, mientras que el tes-
timonio está cruzado de oralidad, en tanto habla del desastre o de la experiencia
social e histórica particular la voz de la víctima, del testigo o alguien muy cerca-
no. Y lo hace desde una circunstancia personal que garantiza ella sola y su expre-
sión la validez de ese hablar –que es lo que Sarlo problematiza–.
Pero aquí mencionamos todo ello para negarlo y para, a partir de esa nega-
ción, acercarnos a la particular manera en que entra la oralidad en el formato
testimonial en estos libros. Una obra como En el país del silencio pone a jaque
tanto a la novela en cuanto género de gran tradición occidental, como al testimo-
nio en cuanto género híbrido y problemático (si seguimos a Sarlo). Es decir,
tanto a la forma escrita y normada del discurso narrativo sobre el pasado (a
partir de las diversas tensiones que en ella inscribe y que ya fueron menciona-
das), como a esa otra forma que es como su némesis: el testimonio, que –en
general se entiende– trae al discurso escrito la experiencia de quienes han vivido
en circunstancias de opresión social, política, económica; de olvido o marginación;
de subalternidad respecto, precisamente, de la cultura letrada. Podemos pensar
inmediatamente, entre otros, en Si me permiten hablar (1977) de Domitila Chungara
con Moema Viezzer; de Nayan uñatatawi-Mi despertar (1988) de Ana María
Condori con Ineke Dibbits y Elizabeth Peredo; o de Kasikinakan purirarunak
qillqiripa-El escribano de los caciques apoderados (1992) de Leandro Condori Chura
con Esteban Ticona. A diferencia de los testimonios que principalmente trabaja
Sarlo, los de las víctimas o hijos de las víctimas de la dictadura argentina, en los
tres testimonios bolivianos que acabo de mencionar hay, por supuesto, el ele-
mento de la violencia y la marginación (de los mineros y sus esposas, de las

mujeres aymaras trabajadoras del hogar, de los aymaras marginados), pero tam-
bién algo que no trabaja Sarlo que es la recuperación de la memoria y de la
historia de una cultura indígena como proyecto de la re-escritura de la historia
del país a partir del trabajo de intelectuales pertenecientes a ella (el modelo Ta-
ller de Historia Oral Andina (THOA)9, es capital aquí) y que han traído la oralidad
a la escritura para impactar (lo que de hecho ha ocurrido de manera sustantiva)
los silencios y borraduras de la historia del país.
Es notable que En el país del silencio se publicara en 1987, en pleno auge del
testimonio en Bolivia y en Latinoamérica. Recordemos que Biografía de un cima-
rrón de Miguel Barnet, sobre el ex esclavo Esteban Montejo, inicia el boom en los
años 60, y Me llamo Rigoberta Menchú (seguramente el testimonio más famoso de
todos) se publica en 1985 marcando su punto más alto. La década del 80 y la de
los 90 fueron décadas de una exploración a todo nivel del tema indígena y del
mundo rural, campesino. En el caso boliviano se debió al retorno a la democra-
cia en 1982 y a una inquietud general respecto a la política y a los emergentes
movimientos indígenas, y a la subjetividad y cultura indígenas en general. Y el
testimonio, precisamente, de mujeres y líderes indígenas, y de personas sujetas a
diversas condiciones de opresión, fue en gran medida la presentación en formato
libro de las voces acalladas, de las vidas silenciadas.
9
Ideado por Silvia Rivera y sus estudiantes en el contexto de sus clases en la Carrera de Socio-
logía de la UMSA y creado en 1983, el THOA constituye una de las experiencias más comple-
jas del rescate y difusión de la memoria y el pensamiento indígena a través de la re-valoración
y puesta en ejecución de la oralidad como elemento estructurante de la historia, la política y
las culturas aymara y quechua, y de la vinculación del saber con la comunidad indígena (el
ayllu). El trabajo que realiza y realizó, re-texturando la epistemología, la teoría y la historia
desde lo indígena, se expresó en la publicación de testimonios indígenas y en el trabajo desde
el saber oral en general. Entre muchas otras publicaciones, destacan: El Indio Santos Marka
Tula, cacique principal de los ayllus de Qallapa y apoderado general de las comunidades originarias de la
republica (1984), Los constructores de la ciudad, : tradiciones de lucha y de trabajo del Sindicato Central
de Constructores y Albañiles de La Paz; 1908-1980 (1986), Mujer y lucha comunitaria; historia y memo-
ria (1986); Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (S. Rivera, 1988), Metodología de la historia
oral (Carlos Mamani, 1989), La mujer andina en la historia (S. Rivera y Z. Lehm, 1990), Pachakuti:
los aymara de Bolivia frente a medio milenio de colonialismo (S. Rivera, 1991), Ayllus y proyectos de
desarrollo en el Norte de Potosí (S. Rivera, R. Conde, F. Santos, 1992), Encuentro Andino Amazónico
de Narradores Orales (1994), la serie sobre los relatos orales del Zorro Antonio de María Eugenia
Choque y Carlos Mamani (1997).
En el país del silencio se publica en Hisbol de Javier Medina, que editaría muy
poco después (en 1988) el testimonio de Ana María Condori (con I. Dibbits)
Nayan Uñatatawi, : mi despertar, y que produjo una multiplicidad de libros funda-
mentales para el estudio y teorización de lo indígena, lo campesino y rural en los
años 80 y 90. En esta última década publicó los importantes libros: Memoria de un
olvido. Testimonio de vida uru-moratos (Miranda, Moricio, Álvarez, Barragán, 1992);
el ya mencionado El escribano de los caciques apoderados (1992) y Ukhamawa
jakawisaxa = Asi es nuestra vida: autobiografía de un aymara de Luciano Tapia, 1995)10.
¿Por qué publica Urzagasti En el país del silencio en Hisbol? Y ¿qué significancia
puede tener este hecho?
Yo creo que Javier Medina –habrá que conversar y recordar con él en algún
momento– percibió en esta novela de Urzagasti ese elemento de lo rural, de lo
campesino, del trabajo con la memoria y la oralidad que tanto le interesaba a su
proyecto intelectual y editorial. Y no puedo dejar de recordar inmediatamente
que Urzagasti contaba que no le había gustado para nada esa primera edición de
la novela; y rechazaba sistemáticamente –de modo paralelo– toda vinculación
que pudiera hacerse de su escritura con proyectos indígenas, sociales, antropoló-
gicos, defendiendo su tramado estrictamente literario.
Más allá de atender este reclamo del autor, absolutamente válido y muy
elocuente a la hora de medir cómo percibía su propio proyecto escritural, es
necesario decir que el libro de Urzagasti convivía en los estantes de Hisbol con
aquellas otras producciones de estirpe antropológica, etno-historiográfica y so-
ciológica, revelando aquella fibra que muchos –sobre todo su editor– recupera-
ban y apreciaban de su escritura: la de ser parte de un coro de voces venidas del
extra-muro (no sólo en términos geográficos, sino también en términos discursivos,
culturales) para contar historias profundas, silenciadas, luminosamente distin-
tas.
Quiero recoger la crítica central de Beatriz Sarlo a la inmunidad epistemoló-
gica y teórica del testimonio, no para recuperar –como ella– testimonios del ho-
10
Hisbol, editorial y librería, creado por el importante intelectual mencionado, co-editó varias
de las producción del THOA. Y es otro proyecto editorial que resulta capital para entender la
reformulación de los conocimientos durante los 80 y 90 en Bolivia.
rror dictatorial más bien intelectuales, escritos, y lejanos de los protocolos

epistemológicos y discursivos del testimonio (vinculado al relato oral), que da
centralidad excesiva e irrefutable del sujeto hablante11. Sino para retomar la idea
que tiene ella del testimoniar como una responsabilidad intelectual sometida a la
lectura y entregada al escrutinio de quien quiera debatir, corroborar, contra-de-
cir. Bajo esa luz podemos recuperar esta otra forma de “testimoniar” (y la pala-
bra viene entre comillas) de Urzagasti, que trae voces del extra-muro para contar
historias hermosas, pero también terribles, generando una de las reflexiones más
conmovedoras del contacto entre lo rural y lo urbano, de la violencia profunda
de la historia, así como de la potencia de lo cultural como lugar de comunica-
ción, de sutura y de traducción.
Es decir, si no respondemos al reclamo de Urzagasti y a su exigencia de
concebir su escritura estrictamente como literatura, corremos el peligro de cercar
su narrativa con un concepto que la reduciría a un discurso que hace del narra-
dor un hablante testimonial y de su ficción la representación de un mundo rural
que es revelado con fines de conocimiento, comprensión y acción. Si atendemos
a su condición editorial inicial, tendremos que reconocer que, por lo menos por
un tiempo, En el país del silencio convivió con estos textos que de todas formas
parecieran acercársele y parecérsele: los testimonios de indígenas y de sujetos
subalternos. Personalmente creo que En el país del silencio, así como pone en ja-
que a la novela y al ensayo, también pone en jaque al testimonio, sin dejar de
tener esa relación compleja con él –como la tiene con la novela y el ensayo–. ¿Y
como lo hace?
Toca el testimonio por el lado de abrirle un mundo al lector, de describírselo,
de destapar materia cultural y humana de un fondo que el lector puede no haber
conocido antes (por ser lejano, por haber sido borrado, por ignorancia generali-
zada). Pero no lo hace desde el lugar de un hablante que necesitara la interven-
11
Lo que quiere hacer Sarlo es recuperar la tradición de los escritos anti-dictatoriales venidos
de cuerpos victimizados, torturados, pero pertenecientes a la intelectualidad, a la academia.
Testimonios que pueden venir en otros formatos (artículos, auto-biografía, ensayos académi-
cos, etc.) pero que tienen una validez ética y política fundamental; frente a una puesta en
privilegio del testimonio no intelectual, de marginados de la letra y la academia que habrían
establecido una validez epistemológica y ética sin cuestionamientos.
ción, la intermediación de nadie: la colaboración de otro, externo a su mundo,

que propiciara su intervención antes silenciada, marginada. Que le diera la voz.
Lo central, más bien, es que esta escritura construye la propia voz recogiendo la
de aquellos que constituyeron su mundo inicial en la infancia y en los lugares
–chaqueños– de ese tiempo. Luego, a ese recoger amoroso se añaden los perso-
najes que en el curso de viajes y desplazamientos, de lecturas e imaginaciones, se
van agregando a la experiencia en construcción. Ese agregar y cobijar lo diferen-
te tiene que ver con un modo de hacer las cosas tomado del suelo natal, de esos
saberes y haceres desvinculados de la letra y relacionados más bien a los afectos,
las conversaciones, los hechos cotidianos. El armado de la voz es lo que resulta
interesante; esa necesidad de En el país del silencio de explorar todas las facetas de
la voz (de su voz) y dejar que cada una encuentre su rumbo, su destino, su propio
pulso.
Y aquí, en este punto, vemos la forma en que se arman dos dinámicas de
escritura sustantivas en esta narrativa: la experiencia de vida que busca la forma
de instalarse en la escritura en el formato de esos cuadernos heteróclitos, y la
experiencia externa a la letra (la oral, pues) que de todos modos ya está íntima e
irreversiblemente enredada en ella. Por eso, en Tirinea el muchacho que estuvie-
ra convocado a escribir las tantas páginas del escrito que escribe termina entre-
gándole esa escritura a una creación de la misma. Ya y desde el comienzo la
materia oral –que es memoria, palabra recordada, saber antiguo, experiencia en-
trañable– es proyecto de escritura.
La ficción se traga la relación sujeto intelectual-sujeto testimoniante que funda
el testimonio en las figuras de Jursafú y el Otro. Pone en escena –en lo que podría
ser leído como una parodia de esa relación del que propicia la voz y el que la
detenta y la entrega– la dupla que en el caso de los testimonios funda su posibi-
lidad y existencia. Hace como en Los tejedores de la noche: poner en escena la
creación de un guión cinematográfico haciendo que lo que en realidad comenzó
como un proyecto de guión derivara en novela; En el país del silencio contiene un
testimonio, lo ficcionaliza, lo convierte en materia –central sí– de un narrar que
lo rebasa y lo complejiza hasta hacerlo estallar. Cabría aquí preguntarse: ¿qué
testimonio posible de un chaqueño nacido alrededor del año 1940 en Campo
Pajoso, hijo de agricultores, criado a la vera del hermoso paisanaje que Urzagasti
recordó hasta el último momento de su vida, podría ser más “informativo”,

“interpelativo”, “convocativo” que En el país del silencio? El “problema del otro”,
que fue el gran tema de los años 80 y 90, que ocupó gran parte de la energía de las
ciencias sociales y la historiografía, tan preocupadas por abandonar la acción
colonial de hablar-por-ese-otro y proceder a darle la palabra (propiciándosela,
por ejemplo, en el testimonio, pero también de tantas otras maneras), es aborda-
do por la novela de frente, tomando el toro por las astas: ‘hay un otro en mí –hay
algo otro en mí– y esto es lo que voy a hacer con él’ podría ser una frase que
resuma esto que digo. Y lejos de un trabajo sólo informativo, descriptivo, inter-
pretativo de esa alteridad, Urzagasti conforma más bien –y aquí los decoloniales
y descolonizadores han pasado de largo frente a este potente libro– un sujeto que
en la ficción del auto-reconocimiento y del auto-despliegue en los múltiples
formatos de su experiencia responde las preguntas más acuciantes de aquellas
décadas, pero en código literario, poético. Esto es, en un código muchísimo más
denso y complejo que los discursos de las disciplinas del recorte sociológico.
Salida
Pero lleguemos a lo sustantivo: lo que más ofusca la materia novelesca es la
materia poética en la narrativa de Urzagasti. No sólo en cuanto en el entre-tra-
mado de la prosa de las novelas haya un desplazamiento del narrar al poetizar,
sino porque hay una mirada de poeta que organiza el mundo ficcional que de
distinta manera se expresa en la narrativa. Es claro que el escritor de las novelas
fue también poeta y que puede haber un resbalar de lo poético hacia la prosa,
claro. Sin embargo, lo importante es que de entrada el lector se encuentra –desde
las primeras páginas de Tirinea, yo creo– con una prosa que está atravesada de
una lógica analógica, que no sólo se desplaza de una cosa a otra, uniendo lo
diferente, sino que entra en la naturaleza de la metáfora misma. Es en este senti-
do y a partir de todas las modulaciones de lo poético, una prosa muy hermosa. Y
muy extraña.
Extravagante, diría yo. En cuanto es rara, fuera de lo común. Ex-céntrica
respecto del orden usual de las cosas del narrar. A ratos vuelve a lo acostumbra-
do: de pronto leemos una narración reconocible, de hechos, con un transcurso,
con personajes, con un inicio y un desarrollo, pero sólo para ver después que se
da una deriva hacia otra cosas. Su peculiaridad tiene que ver con los elementos
que hemos desarrollado en esta intervención: en esa colindancia con otros géne-
ros del discurso que producen un ruido a ratos demasiado estridente en la pureza
del narrar.
Quiero pensar que esa extravagancia tiene que ver con el mundo de cosas con
que carga esta palabra en su etimología: “errar o vagabundear fuera de los lími-
tes”. Ya se ha hablado en diversos lugares del tema del errar, del nomadismo en
la escritura de Urzagasti. Podría considerarse a partir de ello ese –y aquí cito el
diccionario etimológico– “sujeto raro o extraño que se mueve o actúa sin lógica
aparente, fuera de los límites de la normalidad”.
Si mucho de la crítica sobre Urzagasti ha buscado normalizar su extravagan-
cia, aquí he buscado más bien subrayarla. Pues a mí personalmente su escritura
nunca deja de parecerme extraña. Pareciera que –volviendo a aquello de lo
escribible– está lista siempre a ser re-escrita. Invitando a una pasada más. Vol-
viéndose siempre otra cosa.
Extraño: extranjero, foráneo, forastero –dice el diccionario etimológico–. Se
trata de una escritura que se hace extranjera y que logra permanecer en situación
de extranjería. No me canso se repetirlo –y esto con Proust–: los más bellos li-
bros están escritos en una suerte de lengua extranjera. Y, sin embargo, en medio
de toda esta charla sobre extranjería: ¿no es acaso la de Urzagasti una de las
literaturas más propias, más íntimamente nuestras? Lo más probable es que allí
resida su profunda inteligencia poética: mantenerse afuera cuando en verdad vie-
ne desde tan adentro.
El escritor “vino de afuera” –de afuera de los límites– en términos geográfi-
cos (si hablamos desde los Andes, que es donde finalmente recaló), aunque ya
sabemos que en nuestro país –y en el que él construyó en la ficción– “venir de
afuera” puede querer decir “de adentro”, de “lo más interno”.
Así, terminamos de pronto más cerca de la afirmación de Iván Vargas de lo
que creímos: si estas novelas son leídas como novelas entonces son malas nove-
las. Entonces, tal vez hay que leerlas en su ex-centricidad y extravagancia –en el
lugar liminar que ocupan respecto de las fronteras de los géneros, de su delimita-
ción y trazado– en cuanto a textos que derivan en biografía, ensayo, oralidad,
testimonio, poesía sin dejar el territorio de la narrativa.

Las continuidades en la escritura de Urzagasti están dadas por el hecho de
que puede ser leída –Tirinea en este caso– como parte de la experimentación
narrativa de los años 60 en la novela latinoamericana. Que puede ser leída como
una forma –nueva, sí– de la relación campo-ciudad en nuestra literatura. Las
continuidades previstas por la crítica pueden ubicarla en la literatura de margi-
nados, o en la literatura urbana. En fin: creo que se puede ir por esa vía y recono-
cer, efectivamente, su elemento menos ex-céntrico, menos extraño.
En otro sentido, yo creo que la ruptura que escenifica esta escritura tiene que
ver con la tensión casi insostenible que ejerce en el género al que pertenece. Y
desde el cual dialoga con varios géneros discursivos, poniéndolos a jaque, pero
sin dejar de integrarlos –en una movida que, insisto, tiene tanto que ver con lo
que hacía Borda–. Las novelas de Urzagasti son también biografía, ensayo,
oralidad, testimonio, poesía –pero: ¿cómo ser biografía y testimonio al mismo
tiempo?–. Y, en verdad, son bastante más (¿contra-bildungsroman? ¿post-
indigenismo?). Ésta es materia que habrá que seguir reflexionando.
En el país del silencio es seguramente uno de los textos que no hemos leído
como el hito del quiebre sustantivo que se dio en nuestras letras durante los años
80. Y que deberíamos empezar a leer como tal, subrayando la temeraria libertad
con la que se escribió: saltando por sobre los más básicos protocolos de la retóri-
ca novelesca. Con una libertad que me animo a denominar lobuna, montuna.
Debemos leer esta novela, como parte de un corpus que empezó a habitar
nuestras letras de otra manera. En esa década mucho de lo que vivimos hoy en lo
político, lo social, lo cultural comenzó a perfilarse en textos de muy diversa espe-
cie y talante. Esta novela convivía con éstos en los anaqueles de las secciones
literarias de las librerías y en los anaqueles del análisis de la otredad en otros
espacios. Para algunos lectores, no correspondía en la sección novelas; pero, ¿a
cuál pertenecía? La más entrañable de todas, De la ventana al parque: ¿cómo la
catalogaríamos? La extraordinaria Los tejedores de la noche, ¿dónde la podríamos
ubicar?
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134 Blas Gabriel Rivadeneira l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Experiencia, representación y poéticas

de la memoria en la Trilogía
Involuntaria de Mario Levrero
BLAS GABRIEL RIVADENEIRA
Resumen. Proponemos la lectura crítica de las novelas La Ciudad (1970),

El Lugar (1982) y París (1979) que conforman la Trilogía Involuntaria del
escritor uruguayo Mario Levrero. Nos interesa pensar este recorrido por
la escritura de Levrero remitiéndonos al contexto de emergencia de la
misma, buscando establecer relaciones entre los imaginarios sociales y el
proceso histórico uruguayo. El momento de la escritura de las novelas de
la trilogía (1966-1970) coincide con un período de efervescencia revolu-
cionaria en Uruguay y en el continente, que es interrumpido por una cre-
ciente represión estatal culminando en una dictadura militar que en Uru-
guay se extiende de 1973 a 1985. El objetivo de este trabajo es indagar las
distintas figuraciones que adquiere la violencia política en las novelas. El
papel de la metáfora es la clave de lectura para pensar otras formas de
escribir la experiencia más allá del realismo y entender una posible poéti-
ca de la memoria en Levrero.
Palabras clave: Literatura Latinoamericana - Poéticas de la memoria -
Metáfora - Experiencia
Abstract. We propose a critical reading of the novels La Ciudad (1970), El

Lugar (1982) and París (1979), which make up the Involuntary Trilogy, by
Uruguayan writer Mario Levrero. We are interested in thinking this route
through Levrero’s writing in reference to its context of emergence,
attempting to establish relations between the social imaginaries and the
Uruguayan historical process. The writing span of the trilogy (1966-1970)
coincides with a period of revolutionary commotion in Uruguay and the
continent, which is interrupted by an increasing State repression that
concludes in a military dictatorship, in the case of Uruguay, from 1973 to
1985. The aim of this paper is to investigate the different configurations
that acquire the political violence in the novels. The role of metaphor is
the reading key to thinking in other ways to write the experience beyond
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Experiencia, representación y poéticas...: 134-149 135
realism and understand a possible poetics of memory in Levrero.

Keywords: Latin American Literature - Poetics of memory - Metaphor -
Experience
Mis manos siguen escribiendo y voy leyendo lo

que escriben con rara fascinación. De pronto las
veo como seres independientes, y siento un nudo
en la garganta y ganas de dar un alarido… a lo
lejos, algún disparo de arma de fuego, o un
entrecortado tableteo de ametralladora.
Mario Levrero, El Lugar
Pensar una poética de la memoria implica volver sobre las complejas relacio-
nes entre lo vivido y las formas de representarlo. Resaltar el papel de lo poético
como mediación, como proceso de aproximación entre la experiencia y un len-
guaje que debe reinventarse para expresar ese momento único e irrepetible. Cuan-
do las viejas palabras, con sus sentidos usuales y ya cristalizados, no sirven para
dar cuenta de la intensidad de lo vivido, en la grieta de esa imposibilidad, apare-
ce lo poético.
Giorgio Agamben supo escribir que “en la actualidad, cualquier discurso
sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es realizable”
(2002: 7). Esta constatación en lugar de disminuir aumenta las posibilidades de
la literatura. La crisis en la forma de representación abre un campo para la expe-
rimentación con el lenguaje y la invención de nuevos sentidos y formas de decir
ante construcciones fosilizadas. El énfasis en la potencialidad de la fantasía fren-
te a la literalidad (Nofal, 2006) desplaza los bordes de ese espacio de incertidum-
bre, de lo inefable. La escritura misma se replantea sus condiciones de posibili-
dad más allá del realismo. Rosemary Jackson señala la irrupción de lo fantástico
como una operación subversiva:
El fantástico moderno, la forma que adopta el fantasy literario dentro de

la cultura secular producida por el capitalismo, es una literatura subversiva.
Existe al costado de lo “real”, a ambos lados del axis cultural dominante,
como una presencia enmudecida, otro imaginario silenciado. Estructural y
semánticamente, lo fantástico se dirige a la disolución de un orden que se
experimenta como opresivo e insuficiente (1986: 188).
En este trabajo nos proponemos indagar las distintas figuraciones que ad-
quiere la violencia política en las novelas que componen la Trilogía Involuntaria
del escritor uruguayo Mario Levrero. Rompiendo con cualquier modelo realista
mimético Levrero construye su Trilogía a partir de la recurrencia a lo onírico y la
alusión metafórica. Es en el trabajo con la imagen y la metáfora definida por
Ricoeur como “el proceso retórico por el cual el discurso libera el poder que
ciertas ficciones comportan de redescribir la realidad” (2001: 13) donde Levrero
articula su poética. La imagen no tiene una función reproductiva sino que se
coloca como eje de un texto que busca reponer la experiencia de manera lateral,
en los sentidos que dispara la experiencia misma de lectura. Se trata de pensar la
memoria desde el presente y de encontrar las palabras y sus modulaciones para
contar lo que no se puede contar. El fantasy en su vinculación con las fronteras
de lo siniestro es apropiado para subvertir las categorías de lo posible y explotar
los puntos de fuga del lenguaje. Consideramos que en esta operación escrituraria
Levrero postula otra forma de escribir los sucesos ligados a la violencia política
de finales de los ‘60 y principios de los ‘70 en Uruguay.
La casa y la ciudad
La Ciudad (1970) es la primera novela de la Trilogía Involuntaria. Escrita en
1966, son tiempos de grandes cambios sociales y políticos en la sociedad urugua-
ya. La agitación estudiantil y obrera aumenta en el periodo, con epicentro en
1968 o en la huelga general previa al golpe de Estado; crece el accionar de la
guerrilla, como así también las medidas represivas. En 1966 se produce una re-
forma constitucional que instala un presidencialismo fuerte. El Colorado Óscar
Gestido es el primer presidente en ostentar estos poderes. Hasta su fallecimiento
en diciembre de 1967, tiene un gobierno breve pero convulsivo durante el cual no
se priva de aplicar el cuasi Estado de Sitio conocido como medidas prontas de

seguridad. Entonces asume el vicepresidente, Jorge Pacheco Areco, quien pro-
fundiza la política represiva. Markarian (2012) resalta que el “pachecato” a la
semana de asumir, mediante un decreto, ilegaliza al Partido Socialista y otros
grupos de izquierda –MRO, la FAU, y el MIR– por haber apoyado el programa
de la OLAS. Se arrestan militantes y se cierran diarios como el castrista Época. A
la par de aplicar medidas antipopulares como la devaluación de la moneda, se
intensifica la escalada violenta, lo que lleva al asesinato de jóvenes estudiantes
como Líber Arce, Susana Pintos y Hugo de Los Santos.
Por otro lado, son años decisivos en la vida de Levrero, ya que es en ese 1966
en Piriápolis donde se decide a ser escritor en lugar de cineasta como lo deseaba
hasta ese momento. Es importante pensar esta relación con el cine a la hora de
entender el lugar de la imagen en la narrativa levreriana.
La Ciudad da cuenta de esa doble transición. Se trata de un viaje a una ciu-
dad a la que nunca se llega, a la que se parte de casualidad, sin un rumbo fijo y
sin más motivación que conseguir fuego. El protagonista, innominado, está va-
ciado de toda experiencia y marca identitaria, parece no tener trabajo, lugar de
procedencia, vida anterior. En la primera escena de la novela lo encontramos
perdido en una casa ordenada por otros. La casa, símbolo de la espacialidad más
íntima, se construye entonces como el lugar de la ajenidad más extrema. El per-
sonaje al reconocer esa alteridad y su carencia –tiene hambre– es expulsado de la
falsa seguridad de la casa e inicia su viaje en búsqueda de la ciudad.
En La Ciudad la violencia se insinúa en estas disputas sobre la territorialidad.
Lo que aparece cuestionado es la ciudad como ordenadora del espacio urbano e
imaginario. En ese cuestionamiento el individuo, sumido en la fantasmagoría
del progreso, logra divisar los dobleces –y los peligros– de esa teatralidad. El
protagonista nunca llega a una ciudad sino que apenas arriba a una especie de
pueblo fantasma donde hay una estación de servicio y unos cuantos negocios.
Lo acercan al pueblo un camionero y una mujer. En el camión no se ve nada, sin
embargo siente el malestar del conductor hacia él y el coqueteo inquietante de la
mujer. Cuando al fin se baja acompañado por ella, el camionero los insulta y les
aclara que no los golpea porque no se puede demorar con su carga, una carga
enigmática que debe ser trasladada sin perder el tiempo. El coqueteo con la mu-
jer, Ana, deviene también en violencia cuando el protagonista casi termina vio-
lándola en el espacio público.
La violencia está siempre latente en los límites de esa cartografía; lo siniestro
se conforma como la frontera de lo socialmente aceptable, a lo largo de la Trilogía
se suceden pasillos a oscuras, puertas prohibidas, habitaciones que atravesar.
Martín Kohan escribe respecto al no-lugar desde donde se configura la ciu-
dad levreriana: “El espacio que los personajes de Levrero recorren o habitan
suele ser el de la falta de ciudad” (2013: 113). No se trata de situar la acción en el
campo o en un posapocalipsis que forman parte del relato-ciudad sino de aban-
donar esos dispositivos para dar cuenta de su falta. Señala Kohan: “La ciudad
desaparece sin dejar en su lugar otra cosa que su falta. Ni otro sitio ni una expli-
cación aparecen para reemplazarla; lo que queda es una promesa incumplida,
una perspectiva que no va a poder realizarse” (2013: 114). Es a partir de esta
operación que entendemos la ciudad como fantasmagoría.
En La Ciudad la violencia se configura como el revés de esa fantasmagoría de
la espera. Esta metáfora es la gran organizadora del relato, en los dobleces del
sueño burgués de la ciudad ordenada aparece el reglamento y la farsa. El pueblo
al que llegan parece ofrecerles todo: vivienda, trabajo seguro en la estación de
servicio, hospitalidad por parte del encargado, Giménez. Sin embargo, esa fa-
chada encubre una amenaza constante. Los códigos de comportamiento que
manejan los habitantes son muy distintos, los zapatos se guardan en cajas mez-
clando diferentes tamaños, el empleado en lugar de vender juega con muñequitos,
la señalización y los mapas están en otro idioma o no sirven como orientadores.
Además, ha perdido a Ana y siente que algunos habitantes parecen ser actores de
una obra que representan para él. Se siente un otro, un extranjero. La estación de
servicios perdida en un pueblo fantasma es la metáfora de ese disciplinamiento
social al que pretenden someterlo. No hay trabajo útil ya que no pasan vehículos,
sólo existe la promesa de que algún día todo va a prosperar. Sobre esa ausencia
se monta la fantasmagoría a partir de la norma. Giménez cumple la función de
adoctrinarlo en el deber de acatar el reglamento. Éste parece abarcarlo todo: no
puede fumar, no puede abrir una puerta, debe estar despierto hasta las 5.37am
para apagar las luces de la estación antes de la salida del sol. Trabajo y prohibi-
ción se asocian a la alienación del individuo. La ciudad como espacio reglado
por otros se configura como el escenario de un viaje imposible.

Ana, que en un primer momento aparece como una posibilidad para el amor,
lo abandona y se convierte sólo en un recuerdo. Y en una posible amenaza o
trampa: cuando va a la supuesta casa de Ana, encuentra una vieja rodeada de
niños y perros que le muerden las piernas; o cuando Giménez le indica que en el
edificio de enfrente, luego de seguir sus instrucciones, la encontraría esperándolo
en una habitación, el protagonista desiste de abrir esa puerta. El amor aparece,
entonces, como una constante frustración, como un absoluto incompatible con
un orden social opresivo.
En procura de una territorialidad propia, el protagonista violenta el regla-
mento cuando decide entrar a la habitación prohibida. Encuentra una mujer que
sólo se expresa negativamente, “no, váyase” (145) repite. Sin embargo, más allá
de las palabras, terminan acostándose. Al verlos, Giménez golpea a la mujer
violentamente y el protagonista decide defenderla. La mujer, en cambio, se pre-
ocupa por su golpeador. En la doble reacción contra la prohibición y la represión
el personaje principal comienza a abandonar el pueblo.
La novela culmina sin la llegada a un lugar específico, sino en la partida, en
un nuevo viaje, desde una estación de ferrocarriles que también se rige por un
reglamento, quizá el mismo. Sin embargo, el círculo no se cierra del todo, el
protagonista logra nombrar una ciudad-destino, Montevideo. Se quiebra el com-
pleto vaciamiento de la identidad, se encuentra una grieta del lenguaje. ¿Qué
relación tiene con Montevideo? ¿Del pasado, del futuro?, eso poco importa, es
en el ejercicio de ese nombrar donde el sujeto comienza a llenarse y a abrir una
posibilidad para una espacialidad propia.
Tres metáforas de El Lugar

El Lugar es la segunda novela de la Trilogía Involuntaria, pero es la última en
publicarse (1982). Su primera edición aparece en la revista de ciencia ficción
argentina El Péndulo, en tiempos todavía de dictadura por lo que sufre una serie
de recortes.
Podemos leer a El Lugar como la organización novelística de tres grandes me-
táforas sobre la violencia que sufre el individuo (psicológica, social y política). Las
tres partes en la que está dividido el libro se corresponden a cada una de ellas.
La primera parte nos muestra al sujeto perdido en el laberinto de su psiquismo.
La serie de habitaciones que se suceden idénticas donde no se puede volver atrás
representan las tensiones del inconsciente. Escribe Helena Corbellini: “Ese Lu-
gar de Levrero, con puertas que se abren y se cierran por única vez a su paso, está
construido como una gran metáfora del inconsciente, con su laberíntica comple-
jidad, sus oclusiones y aperturas, sus padecimientos y anhelos de liberación”
(1996: 21).
El protagonista es nuevamente un personaje vaciado, sin nombre. Cuando
despierta en la primera habitación de la serie, intenta reconstruir una experiencia
anterior. Quiere saber cómo llega allí, recuerda vagamente que tenía una cita con
Ana, que pasa por una parada de colectivos, compra unos cigarrillos y algunos
otros detalles. El esfuerzo es vano porque la memoria es caprichosa. Ana ya no
sólo ha desaparecido sino que se ha convertido en un vago recuerdo, en un signo
de lo que fue, un signo que no puede llenar. Verani escribe que “ya no es más que
la sombra de un deseo o un juego verbal” (1996: 53).
En un intento de retener la experiencia que lo desborda, el personaje princi-
pal de El Lugar registra en una libreta los acontecimientos que está viviendo. La
cárcel del yo es así doble, la del sujeto perdido en las habitaciones y la del que
inscribe esa experiencia en la escritura.
A medida que avanza se suceden algunas variaciones, habitaciones con luz,
o a oscuras, con personajes que hablan un idioma desconocido por él, o
deshabitadas. El escenario es hostil. Con las personas que se cruza no se puede
comunicar y le temen. Sólo el encuentro con una mujer cambia esta situación. A
pesar de tampoco poder comunicarse con ella la nombra Mabel. La necesidad de
que el lenguaje dé cuenta de la experiencia es una constante en la novela. Afron-
tar la falta de comunicación y entendimiento en los límites del poder de repre-
sentación del lenguaje.
En este sentido, se puede leer a Levrero en relación a la máquina de escritu-
ra-memoria que pone a funcionar García Márquez en Cien años de Soledad (Perilli,
2013) como el que desnuda las limitaciones del artefacto. Se cuestiona la capaci-
dad de la novela para cumplir ese papel y, en definitiva, a todo el proyecto
fundacional del boom, lo que se hace más evidente en la última “trilogía”

levreriana, la de los diarios1, cuando el discurso se vacía por completo ante la
imposibilidad de contar una experiencia luminosa. Esta preocupación por pro-
poner una máquina alternativa es desde La Máquina de Pensar en Gladys (1970) un
eje central de la narrativa del uruguayo. Si en el cuento la máquina enchufada
ronronea anticipando el derrumbe de la casa, metáfora del pasado amoroso, en
La novela Luminosa (2005) la adicción a la computadora del personaje que Levrero
construye de sí mismo, obsesionado con la programación y la pornografía, pero
que no logra escribir la novela por la que obtuvo la beca Guggeheim, coloca en el
límite el itinerario de este artefacto. La máquina de lectura-escritura duda de sí
misma.
Mabel significa un momento de reconciliación con su yo escindido. Escurri-
diza como Ana, desaparece en tres oportunidades, pero en cada uno de los en-
cuentros se acerca más al protagonista. Le muestra zonas ocultas de El Lugar
como túneles y una playa artificial. Es por la relación con Mabel que logra dejar
atrás este escenario de las habitaciones repetidas.
La decrepitud del ambiente aumenta, las piezas están semi-derrumbadas,
llenas de ratas y escombros. Antes de ver una tercera puerta que le permita salir,
el personaje principal se encuentra con un alter ego –al que llama predecesor–
moribundo que dice y escribe la palabra INFIERNO. Se trata de su yo anterior
atrapado en la cárcel del lenguaje. “No hay salida, este es el infierno” (70) es la
inscripción que logra leer al encontrarlo, la escritura replica la estructura carcelaria
de la sucesión de habitaciones.
Sin embargo, el protagonista a partir del contacto con “la muda” Mabel tie-
ne una visión más amplia de El Lugar que su predecesor, sabe que existen túne-
les y otras zonas posibles que recorrer. Entonces logra ver una “tercera puerta”
en la sucesión de las habitaciones y sale del laberinto.
Si la primera parte del libro se construye como una metáfora del inconscien-
1
Nos referimos a la “Trilogía Luminosa”, como le llama Corbellini (2011), que componen el
relato Diario de un canalla (1992) y las novelas El Discurso Vacío (1996) y La Novela Luminosa
(2005). La serie puede ser una “Pentalogía” si incluimos el texto hasta hace poco inédito,
Burdeos, 1972 (2013), y otro relato, Apuntes Bonaerenses (1992), que también indagan el formato
diario.
te, en la segunda nos situamos claramente en la alienación de la normatividad

social. El escenario es una especie de campamento al que un grupo de personajes
llega por distintas circunstancias. Cada uno tiene una historia que contar sobre
su llegada, estas historias parecen adoptar distintos géneros literarios de acuerdo
a la personalidad del personaje en cuestión, novela de aventuras para Bermúdez,
terror pesadillesco para el Alemán.
La trampa que debe superar el personaje protagónico en este caso es la de la
adaptación a un orden social impuesto. Bermúdez, que lo recibe amablemente y
le ofrece integrarse al grupo del campamento, es, a la vez, un tirano que rige la
vida con horarios estrictos y la división del trabajo. La presión del grupo social lo
hace sentir culpable de no integrarse pero, al mismo tiempo, siente que si lo hace
se estaría traicionando.
El Francés, una especie de segundo alter ego y el personaje del campamento
con el que más empatía alcanza, afronta el dilema de la adaptación alienada con
la pregunta retórica “¿para qué?” y el suicidio. Ese “¿para qué?” del Francés
implica nuevamente que el lenguaje y la razón no hacen más que replicar la
prisión que la normativa social impone para la convivencia. Al no encontrar
salida recurre al suicidio.
La misma pregunta, “¿para qué?” le hace Alicia, la mujer con la que abando-
na el grupo, cuando el protagonista le plantea que desea seguir el viaje. En este
caso se trata de no contentarse con la vida familiar burguesa que ésta le promete.
Consiguen una casa en el campo, tienen un niño, sexo rutinario, hasta alguien
les acerca comida misteriosamente. El personaje principal de El Lugar rechaza la
normatividad social (Bermúdez) y familiar (Alicia) como expresiones alienantes
del yo y decide continuar su viaje hasta llegar a la ciudad.
La primera vez que aparece la ciudad como escenario es en la tercera parte
de El Lugar. Territorio militarizado donde el orden se sustenta en la represión. A
medida que el protagonista se encuentra con los elementos característicos de lo
urbano, luces, asfalto, edificios, crecen las imágenes explícitas asociadas a la vio-
lencia política.
Pensé en entrar a un bar o una confitería pero temí que mi dinero no

siguiera allí, o, lo que era peor, que me delatara. Sin saber por qué temía que
descubrieran que yo no era de ese lugar.
Anduve mucho tiempo entre la gente. Vi de pronto que un hombre y una

mujer eran violentamente conducidos por cuatro hombres uniformados, que
no se parecían a los policías habituales (144).
Me pareció que, afuera, se escuchaban disparos aislados de armas de

fuego (145).
Afuera, sonó un tiroteo más intenso (146).
La ciudad se configura entonces como una cartografía escrita desde el poder.

No hay espacios que puedan quedar fuera de control. Los personajes que la habi-
tan caminan en fila. Su centro fálico es un edificio donde hombres encapuchados
practican la tortura y el sadismo.
El protagonista entra en el edificio siguiendo a una posible Ana, pero resulta
ser su negativo. La idea de negativo en Levrero es explorada desde La Máquina de
pensar en Gladys, el negativo de Ana, es decir, del deseo, es la pornografía y la
violación que sufre por la gorda. Lo pornográfico resulta ser el otro lado de la
novela romántica imposible que se insinúa en la Trilogía. El orgasmo es reem-
plazado por el vómito.
Además de ser violado, es capturado por un grupo de encapuchados que lo
torturan. Lo marcan. Las marcas en el cuerpo maximizan el proceso de reificación
del que está escapando desde el escenario de las habitaciones repetidas. Lo con-
vierten en un objeto. Su cuerpo es inscribible, la escritura sobre el propio cuerpo
borra las distancias de lo representado.
Como un objeto de descarte es arrojado por sus captores. Logra reconocer el
lugar. Todavía escuchando el ruido de los tiros, llega a su departamento. Se reco-
noce un otro irremediable. Tiene hambre y sed, pero pueden más las ganas de
escribir. No puede parar de hacerlo, no tiene respuestas, sólo preguntas. Sabe que
la idea de una escritura de la experiencia como instancia reparadora es casi una
utopía, pero escribe, escribe por necesidad, una necesidad primaria como la sed
y el hambre, una necesidad de disputarle la escritura de su cuerpo a los
encapuchados que le hicieron marcas que el agua no puede borrar.
París ciudad-metáfora
En la última novela de la serie, París (1979), es donde Levrero lleva más a
fondo los recursos empleados en las dos anteriores. A partir de la toma de con-
ciencia de la imposibilidad de la ciudad, de su ausencia o mera existencia como
promesa, en este último libro el protagonista llega a una ciudad que es claramen-
te una metáfora del sueño de la ciudad moderna: París.
Levrero no ha visitado aún París al momento de escribir la novela. La cons-
truye como un espacio de cruce que concentra las aspiraciones y las pesadillas de
la modernidad. Juan Carlos Mondragón, en un artículo donde destaca el uso de
París como ciudad-metáfora a lo largo de la obra de Levrero, escribe que París
“es el nombre de lo innombrable, el refugio de una circunstancia epocal que va
acorralando las manifestaciones de deseo, la operativa de sueños, la traslación a
lo cotidiano de formas de vida que pudieran desagradarle a los profesionales de
la guerra” (2006: 113).
Estilísticamente este cambio se expresa en una ruptura total con cualquier
pretensión mimética. Las imágenes alegóricas y simbólicas estructuran un relato
que se ha fragmentado por completo, la ambivalencia del protagonista escindido
entre el yo de la vigilia y el yo del sueño es la misma que sufre el relato en su
constitución. Se quiebran las leyes de la física, un viaje puede durar trescientos
años, los taxistas mueren de repente, un grupo de hombres pájaros vuelan sobre
París, y todo esto sin la reposición tranquilizadora del fantástico tradicional o la
ciencia ficción, es decir, sin pretender recomponer el orden en un orden paralelo
o alternativo. Por el contrario, en el texto la ruptura con la secuencia lógica na-
rrativa busca exponer ese desorden, mucho más constitutivo, que es la crisis de la
idea de ciudad como organizadora del espacio y del imaginario.
Hugo Verani señala:
La ciudad ya ha adquirido un nombre, pero París se reduce al circuito

fantasmagórico de un asilo de menesterosos regido por una organización
totalitaria. Al recurrir a una ciudad específica para crear la ilusión de reali-
dad –y precisamente a París, metafórico centro del universo en la ensoña-
ción latinoamericana– Levrero transgrede los enlaces mecánicos con la rea-
lidad reconocible, desestabiliza la compulsión referencial de la narrativa rea-

lista, ironía ya identificada con una actitud posmoderna (1996: 47).
Al situarnos, entonces, en un escenario ligado a lo onírico, los mecanismos

de reconstrucción de la memoria cambian. En la indefinición del sueño se com-
pone su relación con el pasado, reconoce detalles, cree haber estado en algún
momento en esos lugares, pero no está seguro. No distingue la totalidad, sólo
fragmentos. “La memoria se me presenta como un fenómeno curioso, que me
hace recordar las cosas apenas las veo o tal vez un instante antes de verlas, aun-
que hacia el final del viaje de siglos en ferrocarril no había podido reconstruir en
esa misma memoria ninguna imagen de París” (25).
En París Levrero cuestiona más radicalmente la capacidad de reconstruir la
experiencia a partir del lenguaje. Es en esta novela donde hace más explícita su
poética de pensar otro tipo de realismo a través de las imágenes. En una entrevis-
ta realizada por Luis Pereira, Levrero responde:
Yo no sé muy bien que quieren decir cuando dicen ficción. Yo digo realis-
mo. Lo digo porque corresponde. Yo nunca he escrito nada que no haya
vivido. A ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo
interiormente. Más bien una literatura simbólica que mediante ciertos jue-
gos intenta reproducir o traducir cierto tipo de movimientos interiores que
no tienen correspondencia con un lenguaje. Eso mezclado con experiencias
más concretas, todo tiene valor simbólico. En la época de La Ciudad, París,
yo creo que estaba trabajando con capas muy profundas del inconsciente.
(2013: 70).
París radicaliza esta propuesta estética de Levrero y dramatiza el lugar del

escritor. El yo innominado que narra se encuentra tironeado y escindido en dos
mundos o cosmovisiones posibles. Por un lado, el sueño y el descubrimiento de
que tiene alas y puede sobrevolar París; y por el otro, la realidad atravesada por la
violencia.
En París hay una estetización de la violencia, la gente se reúne alrededor de
la televisión a ver a Hitler con un sable en la mano intentando invadir París, o se
planean números de revistas donde modelos aceptan fotografiar su muerte vio-

lenta. En esa ciudad, nuevamente un edificio, el asilo de menesterosos, se erige
como el centro fálico de un poder represivo. La violencia adquiere distintas
modulaciones y la guerra se convierte en un espectáculo de consumo masivo.
Mondragón señala:
El extrañamiento, la fractura del tiempo son sutiles formas de violencia.

El mundo ficcional de Levrero es violento. Desde la degradación por la
supervivencia, la ausencia de solidaridad, un erotismo de modalidades per-
versas y que en la novela París llega hasta la guerra. Guerra como constan-
te; aún cuando desautoriza la historia (2006: 112).
Se cuenta el fracaso del escritor de la autonomía y su ilusión de despegarse

del mundo que lo rodea. El protagonista logra entender que el sueño de desple-
gar sus alas para sobrevolar París no puede tener lugar. Es testigo de al menos
tres acontecimientos que lo impiden: el secuestro del catedrático Juan Abal, quién
escribe un libro prohibido “Toda la verdad”; el asesinato de un hombre con alas,
una especie de alter ego, perpetrado por unos carabineros; y, por último, el sacri-
ficio de la guerrillera, Sonia, quien en el mismo momento que le anuncia que va
a morir enfrentando a las fuerzas represivas, le confiesa que lo ama y que le ha
confiado el tesoro de la resistencia.
En la escena final de París el personaje protagónico elige no saltar al vacío y
desplegar sus alas sino que lo hace al interior de la azotea. Frente al sueño impo-
sible de la autonomía, el autor asume un compromiso.
Poética de la Memoria
Levrero considera al proceso escriturario como una incursión en la interiori-
dad, una búsqueda interior, de ahí la importancia que le da al sueño y a las
manifestaciones del inconsciente. Las principales características de su armado
textual, recurrencia a un simbolismo borroso y a la alusión metafórica, estética
de lo onírico y arbitrario, preferencia por la escritura en primera persona y la
experimentación genérica, se subordinan a esta poética. Lo erótico y lo humorís-
tico, de gran peso en su obra, se trabajan como instancias para la manifestación

de lo trascendente.
Pensar la creación como un trance hipnótico tiene como principal corolario
la preeminencia de las imágenes como matriz de la narrativa levreriana. La escri-
tura –y la lectura– se convierte en un acto experiencial donde a partir de la suce-
sión de imágenes se componen las secuencias narrativas. La asociación de la
literatura de Levrero con el cine se debe a esta importancia de la imagen. Sin
embargo, no se trata del mismo tipo de usos, en primer lugar, porque en Levrero
abundan todo tipo de imágenes sensoriales y no sólo las visuales y, más impor-
tante aún, lo distinto radica en que en el escritor uruguayo no es la trama la que
determina las imágenes sino al revés, es a través de la imagen matriz desde don-
de se construye la trama. En Conversaciones con Mario Levrero de Pablo Silva
Olazábal, Levrero señala: “Cuando el autor sabe demasiado sobre el argumento,
a veces se apura a contarlo, y la literatura va quedando por el camino. La litera-
tura propiamente dicha es imagen” (2008: 15).
Esta idea de la imagen como matriz es lo que más emparenta a Levrero con
Onetti. Recordemos la lectura crítica de Josefina Ludmer de Para una tumba sin
nombre donde se destaca cómo se articula la novela desde la repetición de una
imagen: la mujer y el chivo. El cuento de Rita es el núcleo-escena que “genera y
sobredetermina el texto pero al mismo tiempo es generado y sobredeterminado
por él; de él emanan y convergen, por transformaciones diversas, todos los ele-
mentos que constituyen el texto” (2009: 752).
A lo largo de estas páginas recorrimos cómo Mario Levrero construye su
Trilogía Involuntaria a partir de la recurrencia a imágenes y metáforas sobre las
que se asienta la narración. El uso de la metáfora como grado cero de la escritu-
ra. El viaje del protagonista de la Trilogía puede leerse como una exploración en
las posibilidades de representación de la lengua; de la ausencia de toda marca
reconocible en La Ciudad pasamos al registro minucioso y catártico de El Lugar
hasta llegar a París donde el relato se fractura y toma conciencia de sus límites,
clausurando el sueño de la autonomía.
Para el autor uruguayo la recurrencia a lo onírico y a un lenguaje metafórico
no lo aleja del realismo sino que por el contrario ésta sería la forma más “realis-
ta” de dar cuenta de la experiencia del sujeto teniendo en cuenta las limitaciones
del lenguaje representativo. Una escritura experiencial, de clima más que de tra-
ma, repone de manera performática lo vivido en el presente de la lecto-escritura
de los textos. La escritura y la lectura en tanto actos se convierten en espacios de
creación y no meras instancias de reproducción.
La noción de poética de la memoria rescata el papel de la fantasía a la hora
de la articulación de los sucesos del pasado. Cuando el lenguaje denotativo, ordi-
nario, se queda sin palabras aparece el espesor de lo poético. La metáfora como
artefacto que subvierte la propia escritura más allá de las fronteras de lo nombrable.
La imagen de una casa abandonada, un pueblo fantasma o un grupo de hombres
alados operan sobre los límites del deseo y lo siniestro. Escritas en tiempos de
gran agitación política y represión en Uruguay (1966 a 1970), las novelas de la
Trilogía, a través de la densidad de sus ambientes y sus deseos de asaltar los
cielos de París, reponen, en primera persona, un inventario de fragmentos, perso-
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Entre Tlatelolco y Tlatelolco: voces de la

poesía mexicana en torno al 2 de
Octubre de 1968
VÍCTOR MANUEL SANCHIS AMAT
Resumen. Las líneas que siguen tratan de establecer algunas pautas de

análisis para insertar en la tradición poética latinoamericana de las últi-
mas décadas los textos que escriben la tragedia del 2 de octubre de 1968
en México a partir de las fuentes que nos ofrecen algunas antologías, como
El libro rojo del 68, publicada en el año 2008. El análisis de las diferentes
corrientes estéticas en las que se insertan los poemas deja espacio también
para destacar algunas de las recurrencias temáticas esenciales en la confi-
guración de una mítica del 68 mexicano, como fueron la reflexión sobre la
patria o la reactualización simbólica del significado de la tragedia a la luz
de acontecimientos decisivos de la historia de México.
Palabras clave: Tlatelolco - 1968 - México - Poesía - Historia.
Abstract. The lines that follow attempt to establish some trains of thought
for an analysis that seeks to introduce the texts that describe the tragedy of
October 2nd, 1968, occurred in Tlatelolco (Mexico City), into the poetic
tradition of the last decades. The analysis of the different aesthetics in
poems published in differents anthologies like El libro rojo del 68 (2008)
configure some space to highlight some of the essential themes that appear
in the definition of a myth of the 1968 in Mexico. Some of these themes
are a reflection on the country, and a symbolic reenactment of the meaning
of the tragedy, in light of previous crucial events in the history of Mexico.
Keywords: Tlatelolco - 1968 - Mexico - Poetry - History.
Sobre las cinco y media de la tarde del miércoles 2 de octubre de 1968 las
bengalas lanzadas desde los helicópteros que sobrevolaban la Plaza de las Tres
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Entre Tlatelolco y Tlatelolco...: 150-165 151
Culturas anunciaron la trágica señal a los francotiradores apostados en las azo-

teas de los edificios que circundaban el lugar de encuentro del mitin universitario
en el Distrito Federal (DF). La historia es de sobra conocida: después de las luces
varias ráfagas de disparos sembraron el pánico entre los partidarios del movi-
miento estudiantil que llenaban Tlatelolco con pancartas contra las desigualda-
des sociales y proclamas antiimperialistas, con fotos del Che y del líder vietnami-
ta Ho Chi Minh. Murieron más de trescientas personas y otras tantas salieron
heridas de una encerrona que tiñó de sangre la historia del México contemporá-
neo. Una hora después “todo era de una normalidad horrible, insultante”
(Poniatowska, 2007) en el DF. Al día siguiente, como escribe Rosario Castella-
nos en el “Memorial de Tlatelolco”, los periódicos daban como noticia principal
el estado del tiempo. En las semanas posteriores se celebraron las Olimpiadas,
Gustavo Díaz Ordaz y los altos cargos que orquestaron la masacre cumplieron
su mandato, se archivaron las causas judiciales y nadie ha pagado legalmente
hasta hoy por los trágicos acontecimientos del convulso 1968.
La balacera del ejército mexicano contra la multitud de estudiantes, trabaja-
dores y campesinos que se reunieron en la plaza semanas antes del inicio de los
primeros Juegos Olímpicos celebrados en América Latina marcó inevitablemen-
te un punto de inflexión no sólo en la historia política mexicana, sino también en
la configuración estética del arte del país mesoamericano. Pese al optimismo
derivado de la Revolución Cubana, con Raúl Castro y el Che Guevera entrando
en La Habana el 1 de enero de 1959, los años sesenta radicalizaron una guerra
fría que trajo como consecuencia la militarización del continente, la sucesión de
episodios sangrientos como el de Tlatelolco y de golpes de estado comandados
por los distintos ejércitos apoyados por la CIA. Como en la canción, todo lo que
se soñaba comenzó a cubrirse de telarañas.
En este contexto militar, la masacre de Tlatelolco sirvió como anatema para
vertebrar en el arte mexicano una corriente cultural de época, cuyas formas lite-
rarias principales, heredando algunas de las conquistas formales de las vanguar-
dias, tornaron los ojos al desarrollo urbano de las grandes ciudades latinoameri-
canas y a la convulsa problemática política y social que azotaba a todo el conti-
nente. Así, la novela urbana, la nueva novela histórica, la narrativa social, la
poesía de la comunicación, la canción protesta, la reinvención de la crónica o el
teatro testimonial emergieron como referentes de una literatura latinoamericana

convertida en muchos momentos, frente a la insidia de los vencedores, en instru-
mento decisivo en la búsqueda del testimonio de la verdad, de la justicia y de la
memoria.
En las líneas que siguen se focaliza la atención sobre algunos de los testimo-
nios poéticos más importantes que reescriben la mítica de Tlatelolco, atendiendo
primero a las principales corrientes poéticas de la década de los 60 y 70 y desta-
cando después los grandes temas de la interpretación de la tragedia, vinculados
a la reinterpretación de la historia y del espacio simbólico de Tlatelolco, lugar de
sacrificio y de batallas perdidas, pues fue allí donde el ejército de Cortés apresara
a Cuauhtémoc el día de San Hipólito de 1521.
El corpus poético es amplio y desordenado y en este acercamiento, además
de las referencias de los grandes poetas del momento, partimos del análisis de
algunas de las múltiples antologías sobre el 68 publicadas durante estas cuatro
décadas, como las de Miguel Aroche Parra (1972), 53 poemas del 68 mexicano,
Jaime Galarza Zavala (1970), El aire del hombre: poesía, México 1968 (1970), Marco
Antonio Campos, Poesía sobre el movimiento estudiantil de 1968 (1980) y Poemas y
narraciones sobre el movimiento estudiantil de 1968 (1996) y las más recientes El libro
rojo del 68 (2008), compilada por Leopoldo Ayala, José Tlatelpas y Mario Ramírez
y Epopeya del 68. Antología poética, de Alejandro Zenteno (2008). El criterio gene-
ral de estas antologías es compilar poemas temáticamente referidos al movimiento
estudiantil del México de 1968, en muchos casos ordenados alfabéticamente o
respondiendo a juegos como los sesenta y ocho poetas del 68, sin definiciones
estéticas ni marcos cronológicos, que presentan al lector un conjunto de textos
poéticos como “parte y consecuencia de la lucha estudiantil y social de los mexi-
canos, por ello es una fuente primaria que registra los hechos, su entorno, su
resultado y síntesis en la poesía de un pueblo, su arte visual y pensamiento”
(Ayala et al. 2008: 33).
El objetivo entonces será tratar de establecer algunas pautas de análisis para
insertar en la tradición poética de las últimas décadas esas fuentes primarias de
las que nos habla el poeta José Tlalelpas en sus “Comentarios” a la antología El
libro rojo del 68, destacando algunas de las recurrencias temáticas esenciales en la
configuración de una mítica del 68 mexicano.
En la década de los años 60 surgen en América Latina una serie de poetas

con una propuesta estética similar, que, más allá de nomenclaturas y matizacio-
nes teóricas, responden al marchamo de poetas comunicantes. La etiqueta surge
del ensayo homónimo de Mario Benedetti, Los poetas comunicantes, de 1972, don-
de el escritor uruguayo define la poética de una generación policéntrica que trata
de aludir al lector y no eludirlo, que busca “en última instancia la revelación de
la realidad, un efecto poético espontáneo que sin escapar de la estética hable con
voz propia de la inmundicia” (Alemany, 2002: 160).
La matanza de la Plaza de las Tres Culturas fue un eslabón más de la cadena
de violencia militar que gobernó América Latina en las décadas siguientes a la
Revolución Cubana. Algunos de estos poetas comunicantes, o coloquiales, como
los llamara Carmen Alemany (2006), han reflexionado sobre Tlatelolco en el
contexto histórico latinoamericano en composiciones que inciden en la denun-
cia social global del mal de América.
En esta línea panamericanista, la antología El libro rojo del 68 incluye un poe-
ma de Mario Benedetti, “Te acordás hermano”, editado en 1995 en El olvido está
lleno de memoria, en el que el poeta uruguayo se querella contra la utilización de
la palabra pueblo, si años antes emblema de esperanza, amordazada ahora, rele-
gada a nota a pie de página por la ola de injusticias que recorre el continente:
pero el voquible pueblo/ en general/

es contraseña de las catacumbas
de los contactos clandestinos
de las exhumaciones arqueológicas
de vez en cuando surge un erudito

que descubre que engels dijo pueblo
que gramsci el che guevara y rosa luxemburgo
que mariátegui y marx y pablo iglesias
dijeron pueblo alguna que otra vez
y ciertos profesores que todavía tienen

en sus armarios el pañuelo rojo
llevan a sus alumnos al museo
para que tomen nota disimuladamente

de cómo eran las momias y los pueblos
y claro los muchachos que absorben como esponjas
se levantan sonámbulos en mitad de la noche
y trotan por los blancos corredores
diciendo pueblo saboreando pueblo
(Ayala et al. 2008: 131).
Tlatelolco aparece en el poema como un episodio central de la depaupera-

ción democrática latinoamericana cuando Benedetti cita las palabras de Jaime
Sabines sobre las declaraciones de un ministro mexicano tras el 2 de Octubre:
Incluso hubo un ministro mexicano

(sabines dixit) que en el sesenta y ocho
unos meses después de tlatelolco
dijo/ con el pueblo me limpio el culo
después de todo el tipo era sincero
El poema concluye reflejando una paz, un silencio, una indiferencia provo-

cada por la represión, la soledad del vencido, en este caso tornada en pasividad,
tema sobre el que volveremos más tarde:
mas como en la vigilia vigilada

ya nadie grita ni murmura pueblo
hay en las calles y en plazoletas
en los clubes y colegios privados
en las academias y en las autopistas
una paz algo densa/ a prueba de disturbios
y un silencio compacto/ sin fisuras
algo por el estilo del que encontró neil amstrong
cuando anduvo paseando por la luna sin pueblo.
(Ayala et al. 2008: 132).
Los recursos estilísticos de Benedetti, desnudez retórica, alusión al lector,

desmitificación del discurso poético, ausencia de puntuación, juegos gráficos,

son las formas de estos poetas coloquiales que beben directamente de los discur-
sos del Exteriorismo o la Antipoesía y que marcaron notablemente la composi-
ción de los poemas del 68. Es la estética que recorre los versos de Sabines, de
Gabriel Zaid, de Rosario Castellanos, de José Emilio Pacheco, de Raúl Cáceres
o de Francisco Taibo, pero también la de Leopoldo Ayala, Enrique González
Rojo, José Tlalelpas o Benito Balam.
De estos recursos formales definitorios de la poesía coloquial, la introduc-
ción de otras voces en el discurso poético, la intertextualidad directa y la confor-
mación de estrofas fragmentarias, a manera de collage, son los recursos más uti-
lizados para la escritura de esta poesía testimonial del 68. La construcción frag-
mentaria del discurso literario tiene mucho que ver con el desarrollo del género
de la crónica, recuperado para la literatura latinoamericana en la segunda mitad
del siglo XX como instrumento de denuncia y compromiso ante tragedias socia-
les manipuladas o silenciadas desde el poder imperante. Uno de los títulos prin-
cipales del género, precisamente, fue el collage testimonial que Elena Poniatowska
construyó en La noche de Tlatelolco (1971) a través de la voz de los supervivientes
de la tragedia. La crónica de la narradora mexicana se convierte así en una nove-
la coral en la que las experiencias de los protagonistas, insertadas en el relato con
el recurso narrativo del estilo directo, reconstruyen la trágica tarde-noche del 2
de Octubre. La inmediatez del texto de Poniatowska con respecto a los aconteci-
mientos de Tlatelolco motivó que se convirtiera pronto en un referente literario
fundacional de esta “literatura tlatelolca”, en términos de Aralia López González
(s/f).
La noche de Tlatelolco recoge en la superposición de voces alguno de los testi-
monios poéticos principales de la memoria de Tlatelolco, como son el “Memo-
rial de Tlatelolco”, de Rosario Castellanos, cuyos versos conmemoran la memo-
ria de los muertos en el monumento que preside la Plaza, los versos de José
Buñuelos, Eduardo Santos, José Carlos Becerra, y sobre todo la “Lectura de los
cantares mexicanos” de José Emilio Pacheco. Los versos de Pacheco se configu-
ran en la segunda parte del poema, titulada “Las voces de Tlatelolco”, a partir de
la inserción de fragmentos extraídos de los testimonios de la novela de
Poniatowska, componiendo un conjunto de voces dramáticas que se interrogan
constantemente “¿Quién, quién ordenó todo esto?” mientras la Plaza de las Tres
Culturas se tiñe de nuevo, cinco siglos después, de sangre. El poema de Pacheco,
además, asimila la matanza del 68 con el final de la conquista de México en
1521, uno de los temas centrales de la configuración de la mítica de Tlatelolco,
de la que hablaremos más adelante.
La intertextualidad, los fragmentos, el collage de voces externas resuenan en
los poemas de Leopoldo Ayala, que recoge testimonios, cifras, porcentajes, listas
de desaparecidos y de muertos o discursos directos en textos como “10 de curpus”,
“Cómo callarás sus vidas”, “Celda conyugal” o “Día de muertos”, donde pode-
mos leer la crudeza del drama en nombres y apellidos:
Años y nombres:
20 Héctor Méndez Brown.
20 José Meel Gaitán Quiñones.
18 Noé Fernando Valladares
21 Manuel Pérez Valladares
19 Manuel Sánchez Casas.
24 Marco Antonio Ovanda Pérez
20 Roberto Valdez Garibay.
22 Jorge Acosta Nava.
20 Venancio Leslei Montoya.
(Ayala et al. 2008: 104).
Por otro lado, los poemas de Octavio Paz y Rubén Bonifaz Nuño, si bien se
alejan de la estética comunicante, nos sirven para introducir algunas de las pau-
tas temáticas centrales sobre el 68: la reflexión sobre el estado de la democracia
mexicana.
Octavio Paz era representante del gobierno mexicano en la India, como
embajador en Delhi, durante los meses anteriores al 2 de Octubre. El tres de
octubre, todavía desde la India, firma su poema “Olimpíada de México, 1968”
(Ayala et al. 2008: 273), aparecido en la revista Siempre, número 801, del 30 de
octubre de 1968, después de presentar su dimisión como diplomático del gobier-
no de Díaz Ordaz. La poética de Paz plantea sensaciones que recorrerán todos
los poemas del 68: “La limpidez no es límpida: es una rabia extendida sobre la
página. ¿Por qué? La vergüenza es ira”. Vergüenza, ira, rabia, que convierten el
hermetismo metafísico en ineludibles alusiones a la calle, a la plaza: “Los em-
pleados municipales lavan la sangre en la Plaza de los Sacrificios”, reactualizando
el espacio de Tlatelolco con una proyección de lugar sagrado, donde ya
Cuauhtémoc en 1521, lo mismo que los jóvenes estudiantes asesinados, sacrificó
la herencia de su pueblo.
El hermetismo de Rubén Bonifaz Nuño en algunos fragmentos de El ala del
tigre (1969), construye una poética de la desolación cargada de imágenes de muerte
“y aquí de la muerte: aquí, los cauces periféricos de la agonía; los ametrallados
sin saberlo” en una ciudad donde ondean “Banderas de vidrio. Sol, aludes oto-
ñales de luz podrida” (Ayala et al. 2008: 135). La descripción de la masacre, “de
tumbo en tumbo y tumba en tumba ensangrentadas ruedan las banderas” (135),
culmina con otro de los lugares comunes de la mítica de Tlatelolco: la confrater-
nización con los muertos, la asunción de los asesinados como raíz de una socie-
dad nueva: “Por mucho que me aflija y mucho que me alegre, ¿no he de conso-
larme? / Ciegos en medio del combate / están de pie los hombres. Vivos / por
breve tiempo, mis hermanos. / Solo por la muerte nos queremos” (136), que
estará también en los versos finales del poema de Gabriel Zaid “Lectura de
Shakespeare (soneto 66)”: “Asqueado de todo esto, preferiría morir, / de no ser
por tus ojos, María, / y por la patria que me piden” (Ayala et al. 2008: 364).
El viento de protesta, de denuncia, vertebra temáticamente las principales
composiciones del 68. El tono acusatorio define una poesía directa, alusiva, don-
de el interés ideológico prima sobre las definiciones estéticas. La literatura va a
abrir un proceso de reflexión sobre el estado de la patria y las consecuencias del
desarrollo de una democracia aparente, autoritaria y represiva, con un doble
discurso, cargado de grandes significados de progreso y vacía de soluciones rea-
les ante las desigualdades sociales.
Raúl Cáceres Carenzo firma su poema “A los jóvenes” con el pie “8 de no-
viembre de 1968. México D.F. –Año de la ira”, que define claramente el sentir
general de unos textos que generalmente parten de la inmediatez de la ira, de la
rabia de una voz colectiva, pero que ponen sobre la mesa argumentos demoledores
contra un estado de derecho con una ética voraz, capaz de orquestar masacres
contra su propio pueblo.

Este el tema central de poemas como los del propio Cáceres Carenzo “Para
cantarle a la patria”, un “Testimonio antilírico para Latinoamérica”: “Por re-
mordimiento y cólera, / con ira y asco, escribimos hoy las palabras que pueden
nombrar estos días enmascarados / y valientes. Las escribimos entre todos” (Ayala
et al. 2008: 146) o “A los jóvenes”, donde el poeta plantea una serie de interrogantes
sobre el estado:
Sucede que no encuentro a la patria

[…] ¿De cuál patria me hablan?
¿De esto que se recita en las escuelas?
[…] ¿A esto que engaña, esto que insulta, esto que muerde?
[…] ¿A esto he de cantarle?
[…] Un canto a la bandera, un desagravio

A nuestros padres mayas, al rebozo,
al alma nacional, a las estatuas;
odas al genocidio, a las consignas
al INEFABLE-INCOMPARABLE ejército,
al granadero heroico, a la magna
permanente, gloriosa invasión de Norteamérica;
a la jauría oficial, a nuestras leyes;
“La libertad de prensa”, he comprendido,
Más la poesía abstracta. Resultado:
-nuestra patria es muy-culta-y-progresista
(Ayala et al. 2008: 148-151).
Desde la rabia hasta la denuncia social se construye la serie de seis poemas

de Jaime Sabines, “Tlatelolco, 68”, donde el poeta mexicano reflexiona sobre la
dimensión social de la masacre de Tlatelolco y la indiferencia de las autoridades
ante el inminente inicio de las Olimpíadas:
aquí han matado al pueblo: / no eran obreros parapetados en la huelga,

/ eran mujeres y niños, estudiantes, / jovencitos de quince años,/ una mu-
chacha que iba al cine, / una criatura en el vientre de su madre, / todos

barridos, certeramente acribillados / por la metralla del Orden y la Justicia
Social. / A los tres días, el ejército era la víctima de los / desalmados, / y el
pueblo se aprestaba jubiloso a celebrar las Olimpíadas, que darían gloria a
México (Ayala et al. 2008: 324).
Sabines insiste también, como Rosario Castellanos, Pacheco o Poniatowska

en la calma insultante, en la indiferencia generalizada, inexplicable, de un país
que continuaba su rutina ante la mirada impasible de los asesinos: “El crimen
está allí, / cubiertos de hojas de periódicos, / con televisores, con radios, con
banderas olímpicas. / El aire denso, inmóvil, el terror, la ignominia. / Alrededor
las voces; el tránsito, la vida, / y el crimen está allí”. Pero la memoria de la
sangre, la sangre del anónimo de Tlatelolco de 1521, la sangre del Madrid de
Neruda en el 36, “venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las
calles”, la sangre de “Las voces de Tlatelolco” de José Emilio Pacheco, la san-
gre, dice Sabines: “la sangre echa raíces / y crece como un árbol en el tiempo. /
La sangre en el cemento, en las paredes, / en una enredadera: nos salpica, / nos
moja de vergüenza, de vergüenza, de vergüenza”. La denuncia dramática del 2
de octubre deriva en una crítica irónica, furibunda, a las instituciones de un esta-
do corrupto y represivo: “Tenemos Secretarios de Estado capaces / de transfor-
mar la mierda en esencias aromáticas, / diputados y senadores alquimistas, /
líderes inefables, chulísimos, / un tropel de putos espirituales / enarbolando
nuestra bandera gallardamente” (Ayala et al. 2008: 325-326).
Las antologías recopilan también poemas de autores jóvenes que no vivie-
ron el dos de octubre, los hijos de Tlatelolco, que recuperan la memoria de los
muertos asimilada como herencia ineludible para la construcción de los discur-
sos estéticos e ideológicos del siglo XXI. Son interesantes en este sentido las
propuestas de Víctor Joel Armenta, María Teresa Irazaba, Oscar Wong o José
Landa. El primero construye un poema dividido en ocho partes titulado “De
otra generación” (Ayala et al. 2008:76) en el que la voz del poeta aparece distan-
ciada de los acontecimientos en el tiempo, aunque se sitúa en el espacio mítico
de Tlatelolco: “Yo no vi la muerte / en estas ruinas que ahora veo [...] Yo no vi el
relámpago de Bengala / el rayo de la muerte descendiendo. / Yo no vi en
Tlatelolco la muerte acuchillada”. “Somos otra generación que circula en las
venas infinitas / gente nueva / arrancándole vivencias a la memoria de los otros”.

Esa nueva generación, sin embargo, que vive en una ciudad bulliciosa “que ha
cicatrizado sus heridas”, puede convocar el silencio durante un instante, mirar la
plaza, escuchar la estridencia de las balas y los gritos de pánico, recuperar la
sangre como herencia inevitable, invocando a la memoria del dolor como me-
moria de una lucha colectiva, también en el presente: “porque somos una gene-
ración distinta / que sabe amar tanto como aquellos, / gente nueva / que no sabe
quedarse sin banderas / que somos carne / y sangre de un país de hombres y
mujeres / con estirpe de gigantes / metidos en el pecho”.
María Teresa Irazaba plantea la imagen de una niña que nace el dos de octu-
bre y reduce su reflexión a un ámbito familiar en el que no se recuerda la memo-
ria de los muertos. La lucha de su madre es la de construir una familia, su padre
no alude a la matanza y recuerda con nostalgia la antorcha olímpica. Cada dos
de octubre lo único que se celebra es su cumpleaños: “para ocultar nuestra sole-
dad / nos colocamos un antifaz / sonreímos un rato a las visitas / y cerramos la
puerta” (Ayala et al. 2008: 210). El poema recuerda que no fue asesinada en
Tlatelolco, pero frente a la recuperación de la memoria y la invocación a los
muertos del poema de Víctor Joel, Irazaba concluye sus versos planteándose si
los militares “no dispararon en mí / alguna lenta puerta”, una puerta de indife-
rencia y de hastío, de soledad, de una generación que también ha heredado el
silencio, la rutina y el olvido.
Sin duda el tema principal de la recepción poética del 68 es la actualización
semántica de la tragedia de Tlatelolco con momentos anteriores de la historia de
México, sobre todo con el significado del choque y la ruptura que supuso la
colonización española tras el final de la batalla por la ciudad de Tenochtitlán en
1521. “Nada es lo mismo, nada / permanece. / Menos / la Historia y la morcilla
de mi tierra. / Se hacen las dos con sangre, se repiten”, escribe Ángel González
en unos conocidos versos de “Glosas a Heráclito”. En este sentido, el azar de la
historia situó dos de los episodios decisivos de la historia de México en el mismo
espacio físico y simbólico de la plaza de Tlatelolco, donde cinco siglos antes, en
agosto de 1521, Cortés y sus hombres apresaron a Cuauhtémoc poniendo fin a
tres años de sangrienta lucha por el territorio e iniciando el proceso de aculturación
española del espacio mesoamericano. La asimilación de las dos tragedias, “y era
nuestra herencia una red de agujeros”, decía el verso náhuatl de La visión de los
vencidos (2012[1959]), “es nuestra herencia una red de agujeros”, dice el poema
de Pacheco, se convirtió también en uno de los grandes temas de la poesía sobre
el 68. José Emilio Pacheco plantea precisamente en su poema “Lectura de los
Cantares mexicanos: Manuscrito de Tlatelolco”, incluido en No me preguntes cómo
pasa el tiempo de 1969, una relectura de algunos de los testimonios de los venci-
dos, traducidos al castellano por el padre Ángel María Garibay en el siglo XX
que leídos en el contexto del 68 actualizan su significado:
“Lectura de los ‘Cantares Mexicanos’: Manuscrito de Tlatelolco”*

(octubre 1968)
Cuando todos se hubieron reunido,
los hombres en armas de guerra
fueron a cerrar las salidas,
las entradas, los pasos.
Sus perros los van precediendo.
Entonces se oyó el estruendo,

se alzaron los gritos.
Los maridos buscaban a sus mujeres.
Llevaban en brazos a sus hijos pequeños.
Con perfidia fueron muertos,
sin saberlo murieron.
Y el olor de la sangre manchaba el aire.
Y los padres y madres alzaron el llanto.

Fueron llorados.
Se lloró por los muertos.
Los mexicanos estaban muy temerosos.
Miedo y vergüenza los dominaban.
Y todo esto pasó con nosotros.

Con esta lamentable y triste suerte
nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos.

Las casas están destechadas.
Enrojecidos tienen sus muros.
Gusanos pululan por calles y plazas.
Golpeamos los muros de adobe

y es nuestra herencia
una red de agujeros1.
(Pacheco, 1986: 66-67).
La asimilación de Pacheco no es la única, y la vinculación del 2 de Octubre

con las sensaciones de pérdida, de crueldad sangrienta después de la batalla que
muestra el testimonio náhuatl se convertirá en eje vertebrador de una serie im-
portante de poemas. La misma intertextualidad de Pacheco la utiliza Juan Bu-
ñuelos en su poema “No consta en actas”, dedicado a Octavio Paz, publicado en
el número 803 de la revista Siempre. El poema inicial se titula “(Tlatelolco 1521-
1568)” y se articula a partir de interrogaciones retóricas cargada de imaginería
prehispánica y la inserción directa de los versos del anónimo de Tlatelolco como
parte inicial de un poema en el que irán superponiéndose las imágenes hacia el
presente, desde un hermetismo simbólico hacia una desnudez retórica final en el
que el poeta completa su collage con testimonios directos de sobrevivientes de la
masacre, conversaciones entre militares, titulares de periódico.
La asimilación entre los dos momentos decisivos de la historia de México
está presente también en las composiciones de Benito Balam, otro de los super-
vivientes, titulado “Las calles”, “El espejo de piedra” de José Carlos Becerra, o
en los versos dedicados a la tragedia de Roberto López Moreno, Alfredo Moreno
o Enrique González Rojo. Incluso se recoge en El libro rojo del 68 un testimonio
1
José Emilio Pacheco corrigió sus poemas en las diferentes ediciones de su obra completa. En
la edición del año 2002 de Tarde o temprano el poema queda de la siguiente manera: “Cuando
todos se hallaban reunidos / los hombres en armas de guerra cerraron / las entradas, salidas y
pasos. / Se alzaron los gritos. / Fue escuchando el estruendo de muerte. / Manchó el aire el
olor de la sangre. / La vergüenza y el miedo cubrieron todo. / Nuestra suerte fue amarga y
lamentable. / Se ensañó con nosotros la desgracia. / Golpeamos los muros de adobe. / Es
toda nuestra herencia una red de agujeros” (Pacheco, 2002: 67).
en verso náhuatl y castellano escrito por Baruc Martínez.

El testimonio náhuatl del manuscrito Anónimo de Tlatelolco en 1521 plantea
otra idea esencial en la reescritura literaria de la visión del vencido, reinterpretado
también en la mítica del 68: la soledad de la derrota. “Golpeábamos, en tanto,
los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. / Con los escu-
dos fue su resguardo, / pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad”.
(León-Portilla, 2012: 199).
La poesía del 68 mexicano va a transformar esta soledad del vencido en la
contraposición entre la balacera de una plaza abarrotada por el pánico y la tran-
quilidad de una ciudad que siguió con su rutina, entre el desconcierto de los
manifestantes y la manipulación oficial.
José Emilio Pacheco recoge en el texto “Las voces de Tlatelolco” el testimo-
nio de Margarita Nolasco como colofón a su poema: “Lejos de Tlatelolco / todo
era de una normalidad horrible, insultante. / ¿Qué va a pasar ahora? / ¿Qué va a
pasar?”. Elena Poniatowska narra así el episodio:
El mismo 2 de octubre, cuando la doctora en antropología Margarita

Nolasco logró salir de la plaza, abrió la ventanilla del taxi que la llevaba a su
casa y gritó a los peatones en la acera, a la altura de la Casa de los Azulejos:
–¡Están masacrando a los estudiantes en Tlatelolco! ¡El ejército está ma-
tando a los muchachos!
El taxista la reprendió:
–Suba usted la ventanilla, señora, porque si sigue haciendo esto, tendré
que bajarla del coche.
Él mismo cerró la ventanilla.
La vida seguía como si nada. Margarita Nolasco perdió el control. “Todo
era de una normalidad horrible, insultante, no era posible que todo siguiera
en calma”. Nadie se daba por enterado. El flujo interminable de los auto-
móviles subiendo por la avenida Juárez seguía su cauce, río de acero inamo-
vible. Nadie venía en su ayuda. La indiferencia era tan alta como la de los
rascacielos. Además llovía (Poniatowska, 2007).
La misma tranquilidad terrible de la plaza barrida, los periódicos del día

siguiente hablando del tiempo en el poema de Rosario Castellanos que hoy está
escrito en el memorial de Tlatelolco:
¿Quién? ¿Quiénes? Nadie. Al día siguiente, nadie.

La plaza amaneció barrida; los periódicos
dieron como noticia principal
el estado del tiempo.
Y en la televisión, en el radio, en el cine
no hubo ningún cambio de programa,
ningún anuncio intercalado ni un
minuto de silencio en el banquete.
(Pues prosiguió el banquete.)
Jaime Sabines insiste en la misma idea en la colección “Tlatelolco 68” que

citábamos anteriormente, cuando concluye el poema aludiendo a la normalidad
de una ciudad dividida entre los sueños de progreso, simbolizado en la construc-
ción del metro y sobre todo, en el paseo de los deportistas mexicanos en el Esta-
dio Olímpico de Ciudad Universitaria:
Las mujeres, de rosa,

los hombres, de azul cielo,
desfilan los mexicanos en la unidad gloriosa
que construyen la patria de nuestros sueños.
(Ayala et al. 2008: 327).
Y la soledad de un estadio manchado por la ignominia de la represión, de la

brutalidad del aparato de un estado que asistía impasible, alentado por los gritos
de muchos de sus compatriotas, al desfile de unos deportistas mexicanos que
portaron sin pretenderlo los estandartes de un momento decisivo de la historia
del México contemporáneo y que, como en los versos de Benedetti, recorrieron
el Estado Olímpico entre Tlatelolco y Tlatelolco con una soledad tan grande
como la de Neil Armstrong caminando por la luna sin pueblo.
Bibliografía
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166 Victoria Daona l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Memorias argentinas
Princesas, combatientes y pilotos.

Estéticas de filiación en las narrativas de
los/as hijos/as de desaparecidos/as en
Argentina
VICTORIA DAONA
Resumen. Este artículo se propone indagar sobre la particularidad que

hay en Argentina de abordar y pensar los discursos sobre la militancia de
los años ‘70 y la represión militar que la exterminó dentro de los marcos
del familismo (Jelin, 2010). Para ello analiza ciertas narrativas cuyas tra-
mas se organizan en torno a la desaparición de los padres y esboza algu-
nas ideas para pensar en la noción de “estéticas de filiación” que da título
a este trabajo. En un primer momento se muestra cómo al mismo tiempo
que se conformó la agrupación H.I.J.O.S. –Hijos por la Identidad y la
Justicia contra el Olvido y el Silencio– como un actor más en el terreno de
los DD.HH., los/as hijos/as comenzaron a intervenir en el espacio públi-
co con producciones culturales. En un segundo momento se analizan tres
novelas: Soy un bravo piloto de la Nueva China (2011) de Ernesto Semán;
Diario de una princesa montonera. 110% verdad (2012) de Mariana Eva Pérez;
y Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles, para pensar cuáles son
esas estéticas filiatorias y cómo se arman en estas narrativas.
Palabras clave: Narrativas - Filiaciones - Infancia - Terrorismo de Estado
- Argentina
Abstract. This article seeks to explore how in Argentina, discourses on

the militancy of the 70s and military repression are designed within the
framework of familism (Jelin, 2010). To do this, the text analyzes certain
narratives whose storylines are organized around the disappearance of
parents and provide some ideas to think about the notion of “estéticas de
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Princesas, combatientes y pilotos...: 166-186 167
filiación” that gives title to this work.At a first moment, it´s shows how
the grouping H.I.J.O.S –Sons for Identity and Justice against Oblivion
and silence– was formed as an actor in the field of Humans Rights, while
other sons began to intervene in the public space with cultural productions.
At a second moment three novels are analyzed: Soy un bravo piloto de la
Nueva China (2011) by Ernesto Semán; Diario de una princesa montonera.
110% verdad (2012) by Mariana Eva Perez; and Pequeños combatientes (2013)
by Raquel Robles, to think what those “estéticas de filiación” are and how
are assembled in these narratives.
Keywords: Fictions - Affiliations - Chilhood - State Terror - Argentina
Este artículo se inscribe en la trayectoria de los hijos y las hijas de los y las
militantes de la década de 1970 en Argentina y busca reflexionar sobre las filia-
ciones y sus formas. Para hacerlo trabajaré con los libros de Ernesto Semán, Soy
un bravo piloto de la Nueva China (2011); Mariana Eva Pérez, Diario de una princesa
montonera. 110% verdad (2012); y Raquel Robles, Pequeños combatientes (2013). Me
interesa pensar cómo, en sus ficciones, esos hijos/ as vivieron después de la des-
aparición de sus padres, qué vínculos establecieron con esas ausencias-presen-
cias, cómo se apropiaron de la herencia que les fue dada y cuáles son las marcas
generacionales que les permitieron hacerlo.
Para ello, propongo pensar qué relación encuentran estas estéticas filiatorias
con el movimiento de DD.HH. en Argentina –especialmente con la agrupación
Hijos e Hijas por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio H.I.J.O.S.–
y con el contexto de producción en el que emergen. Ser hijo/a de un/a desapare-
cido/a en el país es, por un lado, una categoría histórica en tanto da cuenta de un
momento específico de la nación y de una condición particular y, por otro, una
noción política que abre el juego a las disputas por los sentidos que asume la
memoria. Pero es también, aunque pese, una condición de doloroso privilegio,
puesto que las lógicas del “familismo”1 (Jelin, 2010) los habilitan para hablar del
1
En el artículo “¿Víctimas, familiares o ciudadanos/as? Las luchas por la legitimidad de la
palabra” (2010), Elizabeth Jelin plantea que los conceptos de “familismo” y “maternalismo”
son criterios centrales de la atribución de legitimidad de la palabra pública en la Argentina
post-dictatorial, puesto que “durante la dictadura, tanto los militares como el movimiento de
derechos humanos utilizaron la matriz familiar para interpretar su lugar en la confrontación
política” (Jelin, 2010).
tema con solemnidad o irreverencia, según prefieran, pero con una potestad que
no tienen quienes no forman parte de los afectados directos. Creo que es en ese
cruce entre la legitimidad y las formas en donde cobra fuerza la idea de las esté-
ticas de filiación.
Hijas e hijos en el espacio público

En “Hijos de desaparecidos. Entre la construcción de la política y la cons-
trucción de la memoria” (2006), Pablo Bonaldi analiza el surgimiento y la tra-
yectoria de la agrupación H.I.J.O.S. a la par que su incidencia en el terreno de los
organismos de DD.HH. y de las disputas por la memoria desde su aparición a
mediados de la década de 1990. Al comienzo del artículo, Bonaldi se pregunta
“¿por qué H.I.J.O.S se creó en 1995 y no antes, a pesar de que había habido otros
intentos por reunirlos?” (2006: 145) y atribuye la causa a tres motivos, uno la
edad de sus miembros, nacidos en su mayoría en los años previos o inmediata-
mente posteriores a 1976. Otro, el hecho de aproximarse a la edad que tenían sus
padres en el momento de su muerte o desaparición. Y el tercero tiene que ver con
el contexto en el que surge la agrupación, ligado a la reactivación de las causas
por los DD.HH., posteriormente a las confesiones de represores como Adolfo
Scilingo y Martín Balza (Bonaldi, 2006).
Desde el momento de su aparición –señala Bonaldi– la agrupación generó
un lazo de identidad colectiva muy fuerte, puesto que de acuerdo al testimonio
de sus entrevistados, “los sorprendió descubrir que vivencias y sensaciones que
ellos consideraban únicas y personales, aparecían en boca de otros jóvenes” (2006:
147). Esa identificación con un pasado que compartían cada uno desde una vi-
vencia individual los alejaba de quienes no eran hijos de desaparecidos, puesto
que estos no podían comprender lo que ellos habían pasado. “Uno de los rasgos
comunes de quienes lograron permanecer más tiempo en la agrupación –sigue–
fue que aceptaron rápidamente y sin vacilar poner la identidad de H.I.J.O.S. muy
por encima de cualquier otra identidad posible” (Bonaldi, 2006: 153). Y si bien
entre los miembros existían intereses y expectativas diferentes con respecto a la
agrupación, “más allá de esas diferencias este grupo compartía un conjunto de
actitudes o disposiciones, que los llevaba a preferir lo informal a lo formal, la
transgresión a la disciplina, la improvisación a lo estructurado, lo homogéneo a

las jerarquías” (2006:153).
Entre las posibilidades que la creación de la agrupación les abrió a los/as
hijos/as, para Bonaldi, una de las más importantes en términos de tramitación
de su historia personal, fue la de dar testimonio. “Para la mayoría de los miem-
bros de la agrupación, la posibilidad de empezar a hablar públicamente de sus
padres, fue un fuerte impacto, ya que muchos habían crecido ocultando el se-
cuestro de sus padres. Ahora podían dar su testimonio en voz alta sin temor a las
reacciones de los otros y eran escuchados con respeto y hasta con cierta admira-
ción” (Bonaldi, 2006: 159). Sin embargo, esa misma posibilidad con el correr de
los años se transformó en temor a quedar atrapados en un círculo de dolor, lo
que para Bonaldi sintetizaba la dificultad de construir una identidad social basa-
da en un hecho traumático del pasado, cosa que H.I.J.O.S. va a intentar resignificar
positivamente puesto que a diferencia de los otros grupos generacionales –Ma-
dres, Abuelas y Familiares– que poblaban el terreno de los organismos de DD.
HH., los hijos no buscaban sólo saber dónde estaban sus padres, sino también
saber quiénes habían sido, lo que los convirtió “en portadores de preguntas, ne-
cesidades e inquietudes que los llevan a resignificar la figura de los desapareci-
dos” (Bonaldi, 2006: 162).
Serán casualmente esas necesidades e inquietudes diferentes a la de los otros
organismos, junto con ese afán por la transgresión, lo informal y la improvisa-
ción, frente a formas más estructuradas de acción, las que caracterizarán las in-
tervenciones de H.I.J.O.S. en la esfera pública y que alcanzan su punto de mayor
impacto en el escrache como una forma particular y propia de denunciar los
crímenes de lesa humanidad. Lo interesante es que los aspectos más innovadores
de esas acciones políticas no radicaron en el contenido de lo que se rememoraba
sino en el lenguaje utilizado para expresar colectivamente esa memoria. “Los
hijos –señala Bonaldi– consiguieron inventar una particular forma de interven-
ción pública y de construcción de la memoria con códigos y recursos que resul-
tan muy cercanos y familiares a las nuevas generaciones” (2006: 181).
La lectura del texto de Bonaldi nos permite iluminar la novedad que supuso
la irrupción de la agrupación H.I.J.O.S. en el terreno de la acción política.
Contemporáneamente a su aparición, los/as hijos/as (no sólo los miembros de
la agrupación) comenzaron a intervenir también en el terreno artístico y cultural

dando lugar a diferentes producciones, preponderantemente audiovisuales. Ana
Amado señala en un artículo publicado en 2004 –“Órdenes de la memoria y
desórdenes de la ficción” (2004)– que el eje de estas producciones estaba puesto
en las filiaciones y las genealogías fracturadas por la violencia política, lo que les
permitió ensayar diferentes formas de tramitación del duelo privado que en la
esfera pública encontraron sintonía con otras producciones en el mismo sentido,
lo que le da pie a Amado para hablar de una fuerte relación entre estas manifes-
taciones individuales y una experiencia colectiva del presente (Amado, 2004:
48).
Siguiendo con la idea que planteaba Bonaldi de que los hijos no sólo buscan
saber dónde están sus padres, sino también quiénes fueron, Amado señala que
en sus producciones audiovisuales “los hijos intentan volver tangible el recuerdo
de una cotidianidad doméstica borroneada con el tiempo, de un imaginario de
circulación de afectos, de cercanía de los cuerpos y, sobre todo, procuran restituir
los signos de una leyenda encabezada por la figura del padre arrancado por la
violencia y recuperado desde el perfil de héroe de una epopeya histórica” (54).
Para Amado estos discursos son apremiantes en cuanto a su construcción del
pasado, al mismo tiempo que frágiles por las contradicciones que exhiben y que
les permiten construir una estética que encarna en el hecho artístico mismo una
mirada crítica hacia el accionar de sus padres a la vez que no pueden evitar “los
restos confesionales de una subjetividad afectada” (2004: 80).
Al final de su texto, Ana Amado llega a la misma conclusión que Pablo
Bonaldi, puesto que para ella “los hijos no rompen con el pasado, sino que rom-
pen con las formas en que se rompe con el pasado” (80) y aclara que se trata de
”una flexión cultural de la memoria que hoy recodifica y en gran parte sustituye
los mundos comprensivos de aquellos años” (80). Romper con las formas supo-
ne renovar una estética que –cruzando a Bonaldi con Amado– estaba muy
institucionalizada en los primeros organismos de DD.HH. –principalmente Ma-
dres y Abuelas– y que los hijos buscan reformular, lo que tanto para Amado
como para Bonaldi puede entenderse a partir de una mirada generacional que
asocia los formatos tradicionales a la de los viejos pertenecientes al campo y los
formatos rupturistas a los recién llegados.
Las preguntas que suscitan la lectura de ambos textos tienen que ver con las
distintas temporalidades que se hacen presentes tanto en las acciones y las pro-
ducciones de los hijos/as, como en las formas de leer esas producciones a la luz
de las de los otros actores. Las categorías de “espacio de experiencia” y “hori-
zonte de expectativas”, que R. Kossellek propone en Futuro pasado. Para una se-
mántica de los tiempos históricos (1993), son de gran productividad para pensar en
esas temporalidades sobre las que se fundamentan las historias y sus relatos.
Para Kossellek “la experiencia es un pasado presente, cuyos acontecimientos
han sido incorporados y pueden ser recordados” (1993: 338), se trata de un espa-
cio en donde se fusionan los modos racionales de elaboración de una historia,
junto con sus restos inconscientes, al mismo tiempo que siempre contienen hue-
llas de experiencias ajenas que se transmiten generacional o institucionalmente.
“La expectativa se efectúa en el hoy, es futuro hecho presente, apunta al todavía-
no, a lo no experimentado, a lo que sólo se puede descubrir” (338). Para Kossellek
el tiempo histórico es ese presente en donde las personas viven y actúan, sin
perder de vista sus experiencias del pasado y sus expectativas en relación al futu-
ro.
Volviendo a los textos de Bonaldi y Amado, si bien el primero está pensando
en acciones de protestas sociales y el segundo en producciones audiovisuales;
creo que en ambos casos, en la mirada que busca la novedad de las formas se
escapa algo que estas manifestaciones dicen del presente en relación a un pasado
que desconocen y en pos de un futuro que es siempre incierto. El “espacio de
experiencia” de los hijos, se sostiene en un pasado con el que deben consolidar
sus lazos de filiación en tanto necesidad de construcción de una genealogía fami-
liar que –podemos suponer– en su “horizonte de expectativas” aparece como
significativa a nivel subjetivo e individual; por eso sus relatos no pueden escapar
a la mención de una subjetividad afectada, al mismo tiempo que está cargada de
simbolismos en la esfera pública y por eso tampoco pueden desentenderse de los
discursos que los precedieron.
Como ya adelanté, el propósito de este artículo es analizar tres ficciones
literarias cuyos protagonistas y narradoras/es son hijas/os de desaparecidos.
Quizás al final se puedan esbozar algunas ideas sobre los procesos de tramita-
ción de las historias familiares que las narrativas de Semán (2011), Peréz (2012)
y Robles (2013) proponen y pensar las relaciones que establecen con lo generacio-
nal, con las experiencias y con las expectativas que se manifiestan en estos libros
y que permitirán darle forma a la idea de que hay en ellos una estética anclada en
la filiación.
Soy un bravo piloto de la nueva China (2011) de Ernesto

Semán
La trama que desencadena la novela es el regreso de Rubén –el narrador– a
la Argentina para pasar con su madre los últimos días que a ella le quedan de
vida. La inminencia de esa muerte, lo lleva a reflexionar sobre su historia fami-
liar y a volver a mirar la figura de su padre –Luis Abdela– que es un detenido-
desaparecido de la dictadura militar a quien Rubén le recrimina no haber cuida-
do su familia en pos de una militancia que lo llevó a morir y a dejar huérfanos a
sus hijos y viuda a su mujer. Serán las figuras de sus padres, la relación entre ellos
y las acciones que marcaron la vida familiar, sobre las que Rubén escribirá en
esta narración y las que se resignificarán cuando al final de la novela, Rubén se
entere de que está por ser padre.
La novela está divida en cinco partes y un epílogo. Cada parte tiene tres
subdivisiones: la Ciudad, el Campo y la Isla, respetando ese orden de aparición.
En la Ciudad viven e interactúan Rubén Abdela, su mujer Clara, su madre Rosa
que está a punto de morir, su hermano Agustín. En el Campo, la narración es
sobre los centros clandestinos de detención en la dictadura. Los personajes prin-
cipales son Capitán, el torturador que secuestró a su padre y su padre. Frente a lo
concreto de esos dos espacios, la Isla es un lugar extraño al que Rubén llega sin
saber cómo y adonde se encuentra con su padre y su torturador.
En la Ciudad el tiempo es una ida y vuelta entre el pasado y el presente de la
enunciación. En el pasado aparece el recuerdo de una cena con su madre en la
que ella le cuenta que Luis Abdela era completamente orgánico al partido y que
siempre se salía con la suya, excepto cuando ella quedó embarazada por segun-
da vez y tuvo a ese hijo –Rubén– a pesar de que su padre y el partido habían
decidido que no era un momento oportuno. Otra de esas idas al pasado es el
recuerdo de la mudanza en 1981, cuando, como dice Rubén refiriéndose a la
desaparición de su padre “lo más importante de nuestras vidas ya había pasado

y no iba a cambiar” (2011: 167). En el medio de la mudanza aparecen los recor-
tes de diario que Rubén guardó para que su papá al volver se enterase de todas
las noticias que pasaron desde que se fue hasta ese día.
En el presente de la enunciación, su madre antes de morir les entrega a Rubén
y Agustín una caja que tiene dólares, una nota de su abuelo, un avión de juguete
que su padre les trajo de la China Maoista, una foto de ellos cuatro, la única que
hay de toda la familia, tomada en la Villa San Martín en Rosario en 1969. Y
también, hay una larga carta que su padre le escribe a su madre en 1961, en
donde construye los motivos por los que Rosa no debía ir a Cuba con él y tampo-
co debía ponerse mal porque ellos eran una pareja militante. Al día siguiente de
la entrega de esa herencia, su madre muere. Horas antes de morir confiesa que le
hubiese gustado tener nietos.
En el Campo, Capitán –un reciente policía– y sus compañeros comienzan a
trabajar en un grupo de Tareas que realiza secuestros y vuelos de la muerte. En
Agosto de 1978 Capitán secuestra a Abdela en la Avenida Rivadavia un día de
semana a las 5 de la tarde. Al momento del secuestro, Abdela comienza a exigir
sus derechos. Capitán le pide que deje de hacerse el héroe, a lo que el otro res-
ponde: “Los héroes no se hacen, eso es lo que ustedes no entienden. Las circuns-
tancias nos hacen héroes” (55). Hay algunas escenas más del secuestrado aden-
tro del Campo, encapuchado y herido, arengando a los otros a no rendirse. La
última imagen que tenemos de él es la del momento previo a ser arrojado desde
un avión, Abdela aún resiste y se enfrenta a Capitán. Es interesante pensar que
en ese lugar el único detenido que aparece con nombre propio y hace pensar a su
secuestrador es el camarada Abdela. Esta es la construcción que el hijo hace de
lo que debe haber sido la estadía del camarada en el campo. Ni aun estando
enojado con él puede dejar de escribirlo como un héroe. Ese Abdela es el mismo
del relato que hace su mamá y el mismo de la carta. Rubén se queja de la heroi-
cidad de su padre, pero lo convierte en eso cada vez que lo hace aparecer.
En cuanto a La Isla, Rubén no entiende que está haciendo allí y por qué
tiene un escáner con imágenes. Una tarde, revisando ese escáner, encuentra una
escena que se llama “Surcos” en donde aparece él cuando era niño junto a su
papá en una plaza. Al respecto, Rubén piensa que “si uno es mínimamente con-
secuente con sus ideas y preocupaciones, lo mejor que puede hacer con el pasado
es destruirlo, juntar lo que queda y tenerlo debidamente catalogado, para no
olvidarlo ni tener que pensar en ello, porque los que viven, y nos importan, están
acá, aquí y ahora y todavía sin llegar” (75). Lo curioso es que Rubén dice destruir
e inmediatamente después dice juntar todo y catalogar, para no olvidar y para no
pensar en eso.
En la Isla también aparecen Abdela y Capitán; Rubén presencia ese enfren-
tamiento en donde Abdela aparece reflexivo en torno a su militancia. Es para
pensar cómo Rubén recrea la voz de su padre y lo construye tal como a él le
gustaría, un padre que fue militante y que en esa militancia dejó la vida y recién
ahora se da cuenta de que no cuidó a su familia. “Si algo aprendí –le dice el
camarada Abdela a Capitán– es que más allá de mi devoción por la causa, de mi
entrega total por los compañeros y por todo lo que hicimos juntos, la vida es eso
que empieza después del Partido, ahí cuando termina la lucha y uno se queda
solito y al viento, reconstruyendo los pedazos” (228). Al final de esa conversa-
ción Rubén se da cuenta de que durante todos esos años que pasaron desde que
desapareció su papá siempre estuvo preocupado en su propio dolor y nunca se
puso a pensar en el dolor que había sentido su padre al morir. Luego de esa
reflexión la Isla desaparece.
En el epílogo después de cremar a la madre, los hermanos se reparten la
mitad de los dólares, hacen fotocopias de la carta, de la nota y Rubén se queda
con la foto y con Chinastro. Ese mismo día en el diario aparece la noticia del
asesinato de Capitán, cometido por su hijo.
La ciudad, el campo y la Isla, son espacios que le permiten a Rubén recons-
truir una imagen de su padre que pueda armarse en ese cruce que se da entre lo
que conoce (su recuerdo), lo que le transmite su madre y lo que le gustaría que
hubiera sucedido tanto en el Campo como en la Isla. Lo interesante es la trayec-
toria que realiza Rubén desde que comienza la novela –cuando llega a Buenos
Aires para acompañar a su madre– hasta el final, cuando debe enfrentarse a su
orfandad. En ese trayecto, la desaparición de su padre que él creía era el evento
más trascendental de su vida se resignifica puesto que en un mismo tiempo Rubén
debe enfrentar la muerte de la madre y la llegada de su primer hijo. La idea de
una temporalidad en donde el “espacio de la experiencia” esté archivado para no
olvidarlo, pero no para hacerlo intervenir –tal como Rubén lo expresa al verse en
la plaza de pequeño junto a su padre– se le complejiza cuando ese pasado se
hace presente y se fusiona en un “horizonte de expectativas” que incluye a los
que todavía no llegaron pero forman parte de ese entramado familiar. Al final de
la novela, Rubén le encuentra a su padre un lugar en la genealogía familiar, en la
del origen de sí mismo y en la que le narrará a su hijo al nacer.
La princesa montonera. 110% Verdad (2012) de Mariana

Eva Pérez
M., la princesa montonera, es la protagonista de este diario en donde se
narran los pormenores de una vida atravesada por el terrorismo de estado. M. es
hija de desaparecidos, ella y sus padres fueron secuestrados cuando tenía 15 meses,
pero a ella la devolvieron a la casa de su familia paterna. Los restos de sus padres
nunca aparecieron y durante veintiún años estuvo buscando a su hermano que
nació en la ESMA y fue apropiado por los militares.
En la mayoría de las entradas del diario, M. hace referencias a lo que deno-
mina “el temita”, sea porque habla explícitamente de ello, sea porque se le cuela
en el cotidiano puesto que su vida está organizada en torno a esas ausencias. Sus
amigos son hijos de desaparecidos, su abuela materna pertenece a la dirigencia
de Abuelas de Plaza de Mayo, ella trabajó en ese organismo, estuvo en H.I.J.O.S.,
asiste a las audiencias de los juicios contra los represores, participó de equipos de
investigación en relación a la temática, se reúne con otros hijos para pensar nue-
vas formas de intervención que se alejen de “la prosa institucional”, postula para
un doctorado en Alemania para investigar sobre las presencias fantasmagóricas
de los desaparecidos; va a los actos en honor a sus padres y arma una baldosa
para marcar la casa de donde los secuestraron.
Es difícil hablar del libro sin entrar en todas las disputas reales que la autora
del diario mantiene en la esfera pública con personas que son conocidas en el
terreno de los DD. HH.; sin embargo quiero evitar la dimensión política del texto
y concentrarme en su armado, en el trabajo de memoria, en las escenas en donde
la princesa se pregunta por los vínculos familiares, en donde dialoga o busca
información de y con la generación de sus padres. En este sentido es que me
interesa trabajar tres aspectos que considero estructuran la trama del texto y que
tienen que ver con lo vincular, la noción de emprendedores de memoria y los
problemas que supone la escritura para M.
En el diario todo el tiempo están presentes no sólo la pregunta por sus pa-
dres, sino también sus abuelos, su hermano –nieto recuperado–, Jota –su pareja–
y sus amigos que en su mayoría son hijos de desaparecidos. A M. la crió la mamá
de su papá¸ lo que ella supo de él durante muchos años fue lo que su abuela le
contó, que se mezclaba con las fotos que había debajo del aparador. Sin embar-
go, dice M., la repetición de las mismas anécdotas que en su infancia la hicieron
sentirse muy cerca de su padre, en la adolescencia dejaron de decirle cosas y
transformaron a su padre en un extraño.
Esa sensación de extrañeza hace que la princesa salga a buscar quien pueda
contarle más cosas. Así es como conoce a unos amigos de su padre que –entre
otras cosas que le cuentan– le entregan unas fotos de 1971 en donde su papá
aparece tocando los teclados de una banda de rock en Villa Bosch. A la princesa
le entusiasma esa imagen de su padre porque es diferente a las otras fotos que vio
y “que no retratan ningún momento significativo, ni dicen nada de lo que hacían
o hicieron” (2012: 97), puesto que se distancia de la foto carnet que aparece en
las banderas de los organismos y se acerca a las fotografías de los álbumes fami-
liares devolviéndole a su papá una vida más allá de su militancia y a la princesa
la imagen de un padre que hizo otras cosas además de ser montonero. En cuanto
a Paty, su madre, la princesa cuenta que la mejor imagen que tiene es la que le dio
Martín, un ex novio de su madre que no solo le habló de ella, sino también le
entregó unas cartas que ella escribió de puño y letra para él. Para la princesa su
mamá está ahí, en su escritura, “Paty apareció” (141) dice, cuando ella conoció
a Martín y él pudo mostrarle una imagen de su madre que nadie le había mostra-
do, “la más sólida y corpórea de todas las Patricias posibles” (142).
A su hermano lo recuperan veintiún años después de que lo hayan apropia-
do en la Esma; sin embargo entre ellos nunca logran armar un vínculo cordial
sino por el contrario, sostienen una enemistad declarada. Contrario a esa ene-
mistad, la princesa construye un lazo de hermandad con sus amigos/as hijos/as
de desaparecidos/as. “Las parejas de hijis, dice, me dan impresión y curiosidad.
Nunca estuve con un hiji. Me suena vagamente incestuoso. Y triste. No sé por
qué” (152). En el diario, M. todo el tiempo está mostrando que hay una conexión
muy especial entre los/as hijos/as y esto se asemeja a lo que Bonaldi dice en
relación a la conformación de la agrupación H.I.J.O.S. y al fuerte vínculo que
sus integrantes establecieron entre sí.
En cuanto a “el temita”, la princesa se ocupa del mismo permanentemente,
lo que permite que la pensemos en relación a la noción de “emprendedores de
memoria” (Jelin, 2012). En 1998 M. comienza a trabajar en ese organismo de
DD. HH., que aunque no se nombre se puede entrever que es Abuelas de Plaza
de Mayo. Su trabajo consistía en tomar las denuncias de anónimos para seguir la
pista de los/as bebés apropiados/as por la dictadura militar. La princesa dice
que la mayoría de las llamadas eran de mujeres y que ella les tomó bronca. En
esa misma entrada reproduce un diálogo que sostuvo con quien llamó para de-
nunciar el caso de su hermano. La denunciante cuenta que le dio la teta a un
bebé de cinco días sin preguntar quién era ese bebé ni adónde se lo llevaban.
“Una ubre –dice la princesa– lo prenden de una ubre, una ubre que no pregunta,
que no se escandaliza. Ese es para mí el núcleo de la sordidez de la denuncia”
(45).
Varios años después a la princesa la despiden de ese organismo; en el libro se
puede identificar un relato del desencanto en donde a la vez que dice que le
hicieron el favor de expulsarla “de lo que empezaba a ser el vip del gueto porte-
ño” (13), ella no puede hacer otra cosa más que mostrar su pertenencia a ese
gueto que se legitima en los lazos de sangre que la unen a sus padres y a su
hermano, pero que también se legitima por su trayectoria militante en el terreno
de los DD.HH.
Entre las acciones concretas en torno a los emprendimientos de memoria, la
princesa narra en su diario todo el recorrido que hace desde que decide poner
una baldosa marcando la casa de la que los secuestraron hasta que se concreta la
acción. El armado y la colocación de la baldosa son acciones de restitución y
marcas de un sitio de memoria significativo para la princesa y simbólico para los
vecinos de Almagro que son quienes llevan adelante ese emprendimiento de
memoria.
En cuanto a la escritura del texto, si bien desde la primera página se mencio-
na que esto no es un testimonio sino una ficción, hay una tensión que atraviesa
todo el libro en donde la lógica del testimonio pone en jaque esa ficción que la
princesa intenta hacer prevalecer, “hay cosas que quieren ser contadas –dice– el
deber testimonial me llama. Primo Levi, ¡allá vamos!” (11). Ese deber testimo-
nial que la impulsa a escribir, es sin embargo el mismo que cuestiona cuando
siente que lo que escribe tiene un sesgo institucional que le quedó de cuando
trabajó en ese organismo de DD.HH. Así por ejemplo, luego de describir la con-
versación que tuvo con la denunciante que contó como amamantó a su hermano
y “le ocultó su historia durante veintiún años” (45). La princesa se cuestiona esa
última frase que –dice– se asemeja más a un spot publicitario del organismo que
a un trabajo de escritura, entonces se pregunta si “¿podrá la joven princesa
montonera torcer su destino de militonta y devenir Escritora?” (46).
La disyuntiva de la princesa está en cómo contar eso que es un estandarte de
los organismos de una manera que rompa esa lógica de discursos de verdad y
justicia. “¿Con qué nuevas palabras? ¿cómo extraerme la prosa institucional que
se me hizo carne?” (45). Desde esas preguntas emprende esta escritura que pue-
de catalogarse de disruptiva puesto que trata el “temita” de una manera casi
profana, pero no termina de zafarse –como señalan Bonaldi y Amado– de esa
lógica institucional que explicita mucho más de lo que deja jugar a la metáfora y
cierra sentidos más de lo que habilita nuevas preguntas.
Uno de los pasajes que mejor evidencia esta tensión entre lo estatuido y las
nuevas palabras es la entrada en la que copia el mail que le mandó a la vecina que
se encarga de la colocación de la baldosa y entre cada línea del mail, la princesa
escribe lo que cada frase podría decir pero calla. Así, por ejemplo, en donde le
pregunta a la vecina, ¿Qué tal? Ella entre paréntesis le dice que mal porque para
buscar la dirección tuvo que revisar una carpeta que en el lomo dice “Patricia y
José –militancia y desaparición” lo que provocó el regreso de muchos fantasmas.
Luego, al decirle la dirección en donde vivió con sus padres y de donde la secues-
traron junto con su mamá, abre un paréntesis para contar que hace poco tiempo
que comenzó a incluirse en el relato del secuestro. Cuando le dice que a su papá
lo secuestraron de la juguetería que tenía en Martínez, el excurso es para decir
que prefiere hablar de la juguetería de su papá, aunque en realidad lo que más
vendía era cotillón. Y entonces cierra el mail preguntándole a la vecina si necesi-
ta alguna información más y ella se escribe en el paréntesis: “yo sí, yo toda, no se
me pasa, necesito saber qué les hicieron, dónde, cuándo, no tanto quiénes, ellos
no me importan, pero mis viejos sí, cada cosa que les pasó, todo, aunque sea
terrible, aunque no duerma Nunca Más, porque si no lo sé, si nadie lo sabe, están
tan pero tan solos en su no-muerte” (33). Aquí la princesa deja entrever ciertas
sutilezas de “Escritora”, pero es más fuerte su necesidad de saber todo lo que
paso con sus padres, no las metáforas.
Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles

En la novela, la protagonista es una niña que nunca dice su nombre y que
narra en primera persona los años posteriores al secuestro y la desaparición de
sus papás, suceso al que denomina Lo Peor. La trama de la novela es ese después
de Lo Peor, en donde ella y su hermano se van a vivir a la casa de unos tíos
mayores, junto a sus dos abuelas, “la de la ventana” y la de “los zapatos gran-
des”, como las denomina para diferenciarlas, y deben adaptarse y comprender
esa nueva circunstancia que les toca vivir. El relato de Lo Peor se convierte en el
elemento disruptivo que quiebra la cotidianidad de una familia que se descom-
pone ante la ausencia de los padres, al mismo tiempo que estrecha el vínculo
entre los hermanos y habilita otras formas del afecto hacia parientes que no con-
formaban el núcleo familiar más cercano a esos niños.
Al comienzo del libro la narradora se reprocha a sí misma haber estado dur-
miendo cuando a sus padres se los llevaron de la casa, sin embargo algo que no
puede comprender es por qué no escuchó el combate. No se resigna a creerle a
“la abuela de la ventana” que le dice que no escuchó nada porque sus padres no
se resistieron a que se los llevaran. “Me desconcertó mucho que no hubiera habi-
do ni un solo tiro. Que el se los llevaron no estuviera tan errado” (2013: 11). Esa
sensación de que no hubo un combate la perturba hasta que llega a la conclusión
de que se trató de un cambio de estrategia de sus padres, para pasar a ser dos
personas comunes, lo que la narradora considera “el súmmun del camuflaje”
(12).
Desde ese momento, ella se dispone a seguir esa misma táctica y abandona
un entrenamiento que había estado realizando con su hermano desde que suce-
dió Lo Peor, preparándose para cuando los compañeros/ as de sus padres los
buscasen para servir a la causa revolucionaria. El cese de los entrenamientos

genera tranquilidad entre sus abuelas y sus tíos, sin embargo su hermano le exige
una respuesta, por lo que debe confesarle el cambio de estrategia con cierto te-
mor por su reacción, aunque él sólo llora y la abraza, “así que volvimos a los
entrenamientos, pero ahora en la clandestinidad” (14). En ese afán por entrenar-
se, su hermano arma un ejército en la escuela que genera un problema, por lo
que su hermana le dice que de ahora en más ella será la comandante y que es
antirevolucionario no acatar órdenes de un superior.
Posicionada en su rol de combatiente en la clandestinidad, la narradora de-
cide llevar un registro de todos los datos que le parecen importantes para dárse-
los después a la conducción cuando decidan contactarla. El problema que se le
presenta es cómo llevar ese registro y dónde guardarlo: “pero en cuanto apareció
el problema apareció la solución, y en esa magia de apariciones yo entendí que
había una fuerza muy poderosa manejando mi pequeña vida en el gran mundo”
(18) La solución mágica vino de un libro sobre la Segunda Guerra Mundial, en
donde la narradora conoce la historia de una asistente social que liberó 2500
chicos del gueto de Varsovia y que guardó en frascos enterrados en su jardín la
documentación de cada niño liberado.
En la vida cotidiana de la narradora todo el tiempo se están filtrando los
preceptos y las consignas revolucionarias con la fantasía de los libros que lee. La
narradora aplica a rajatabla esa doctrina aprendida de sus padres, asimismo siente
por los compañeros un cariño que ella considera se basa en la comprensión de
esas mismas doctrinas y el sueño compartido de la revolución. En el libro la
narradora espera que los compañeros aparezcan, se pregunta “dónde estaban los
que venían a casa y llenaban todas las habitaciones de ruidos, de risas, de discu-
siones a los gritos” (13). Esas preguntas en la voz de la niña, pueden asimilarse a
las preguntas que los organismos de DD.HH. comenzaban a hacer en la esfera
pública, buscando saber dónde estaban los desaparecidos.
La ambigüedad sobre el paradero de los compañeros es la misma que la
narradora y su hermano tienen al comienzo de la novela sobre qué es Lo Peor.
Las explicaciones que ella se da sobre dónde están sus padres están mezcladas
con sus lecturas de la segunda guerra mundial y algunas novelas infantiles. Entre
las causas que explicarían para ella la ausencia de los padres, en un primer mo-
mento están: la pérdida de la memoria y la posibilidad de que les hayan quebra-

do las piernas y los brazos y los hayan abandonado en un bosque. Asimismo la
lectura de Verónica, una novela cuya protagonista es huérfana y se cría en un
orfanato en donde todos la odian por ser buena e inteligente, le permite a la
narradora entender por qué sus tíos tenían tanto miedo de la asistente social y de
que los lleven a un orfanato.“Yo trataba de tranquilizarlos diciéndoles que los
orfanatos son para los huérfanos, para los niños que eran abandonados por sus
padres o que tenían a sus padres muertos, y que a nosotros no nos había pasado
ni una cosa ni la otra. Pero eso no los tranquilizaba. Más bien provocaba un
montón de acciones raras” (60).
Así como busca explicaciones para entender por qué sus padres tardan tanto
tiempo en volver de Lo Peor, también crea estrategias para no olvidarse de ellos
mientras no estén. “Me gustaba sentarme en la cama antes de dormir, con la
espalda apoyada en la pared, cerrar los ojos y recordar algunos momentos –
dice–. Sin embargo no me gustaba que los recuerdos me sorprendieran. Yo en-
tendía muy bien cuando en los libros decían ‘lo asaltó un recuerdo’, porque cuando
un recuerdo aparece sin estar uno preparado puede ser peor que un asalto” (70).
Luego cuenta que en un cumpleaños infantil la asaltó un recuerdo cuando vio un
globo violeta que la transportó a la habitación de sus padres y le recordó el mo-
mento en que otro globo violeta se pegaba al techo de esa habitación. Dice la
narradora que el recuerdo le produjo un desvanecimiento y los tíos la llevaron al
hospital. Su hermano quedó tan asustado que ella se prometió “no volver a de-
jarme sorprender por un recuerdo. Pero los recuerdos son jodidos, hacen lo que
quieren” (72).
Si bien la narradora quiere mucho a los tíos que los cuidan, siente que ellos
no entienden demasiado la situación porque ante cada cosa que ella o su herma-
no dicen o preguntan los quieren mandar a hablar con una psicóloga o una asis-
tente social. Los tíos, dice la narradora, son diferentes a sus papás y eso lo ve en
pequeños detalles de la vida cotidiana, pero también en la formación política de
unos y otros, puesto que los tíos eran comunistas y sus papás peronistas y montone-
ros. Estas distancias para la narradora no existen entre los compañeros, esto lo
demuestra la aparición de una amiga de sus padres que comienza a visitarlos y a
los niños los llena de alegría. Dice la narradora que esta amiga es cariñosa, los
lleva a la plaza a tomar helado, les hace cosquillas, los abraza, pero principalmen-
te “ella sabe quiénes son mi papá y mi mamá, pensé, los tíos creen que los cono-
cen, pero no, ellos conocen a un familiar, y los compañeros no son iguales con
los familiares que con los compañeros” (75)
En la novela el paso del tiempo puede medirse por las distintas vacaciones
de verano que se narran. Las primeras en la colonia del club “Juventud Unida”;
luego unas en una colonia donde se entonaban canciones del gueto de Varsovia;
otras en Tucumán con “la abuela de la ventana” que no regresa con ellos porque
se queda a vivir allí; y las últimas que aparecen en la novela son unas vacaciones
en la playa de Quequén a donde se van con los tíos y “la abuela de los zapatos
grandes”. Pero, también el paso del tiempo puede entreverse en los cambios que
el relato de Lo Peor va asumiendo en la narradora, en las distintas teorías que
ella va esbozando para explicar qué pasó con sus padres, que suponen una ma-
duración por parte de la narradora al mismo tiempo que un mayor conocimiento
de lo sucedido.
En este sentido, la narradora cuenta que al regresar de las vacaciones en la
playa, un día su hermano le preguntó qué harían el día que regresen sus padres
porque si bien él quería que ellos vuelvan, también quería a sus tíos y ya estaba
cansado de extrañar gente. A partir de esa pregunta, la narradora se da cuenta de
que ella cada vez cree menos en esa posibilidad, sin embargo a su hermano le
dice que no se preocupe hasta que llegue el momento. Luego, pensó “por prime-
ra vez que tal vez esa vida que estábamos viviendo no fuera un mientras tanto
sino un para siempre. Fue horrible, dice, pero después de un rato me sentí menos
mal” (146). La certeza de que ella ya no cree que sus padres pudieran estar perdi-
dos en algún bosque con los brazos y las piernas rotas, sino que es probable que
nunca regresen es la evidencia de que “el tiempo pasaba, nosotros crecíamos y
ellos (sus padres) ya no estaban” (150). Es también, la evidencia de que la expe-
riencia del pasado ha ido cambiando con el paso del tiempo y en consecuencia
también ha ido cambiando su horizonte de expectativas en relación a Lo Peor.
Al final del libro aparece la mención a la Guerra de Malvinas y la referencia
a la publicación en la televisión de una lista de muertos por la dictadura militar.
Los padres de la narradora no aparecen allí y su hermano se pone muy contento
pensando que entonces están vivos. La narradora intenta explicarle que ese re-
greso no va a ser posible y esgrime argumentos maduros mientras su hermano

fantasea con la posibilidad de que sus padres hayan perdido la memoria y hayan
vivido cosas horribles. “Yo le dije que seguramente habían vivido cosas horri-
bles, pero que ahora estaban –y entonces la palabra fantasma fue dicha– muer-
tos” (151). Nombrar esa palabra fantasma supone el fin de la novela que coinci-
de con el fin de la dictadura y el fin de su infancia.
Esbozando algunas ideas

En Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición
forzada (2011), Gabriel Gatti –sociólogo e hijo de desaparecidos– se propone
analizar cuál es el entorno del detenido-desaparecido y cómo ese entorno repre-
senta esas figuras. Su hipótesis es que no se trata de una figura indecible ni im-
pensable –no después de todo lo que se dice y se piensa al respecto–; pero que no
puede decirse ni pensarse siguiendo las lógicas convencionales del lenguaje y de
la construcción de identidades. Propone hablar de “un campo del detenido-des-
aparecido” puesto que desde fines de los setenta hasta la actualidad, ese campo
se ha conformado por instituciones y movimientos sociales (movimientos de
Madres, Abuelas, Hijos y familiares entre otros); con retóricas consensuadas en
torno a la construcción de esas ausencias, con lenguajes propios y con produc-
ciones artísticas y culturales.
Para él, ese campo se organiza en torno a dos narrativas. Por un lado, “la
narrativa del sentido” que responde a la gestación de un campo y a los primeros
abordajes sobre este tema. Es una narrativa trágica en términos de géneros litera-
rios. Por otro, está “la narrativa de la ausencia del sentido”, menos trágica,
tragicómica producto de cosas ya gestadas, hija de las generaciones jóvenes. Esta
última narrativa –dice– “condice con lecturas más versátiles del detenido-des-
aparecido y de las identidades que se construyen en su entorno, propias de for-
mas de entender la vida en este universo articuladas sobre el acostumbramiento
a la ausencia” (Gatti, 2011: 170). Para Gatti, son los /as hijos/ as de desapareci-
dos/as los/as que mejor han podido elaborar estrategias narrativas que les per-
mitieran habitar esa catástrofe luego “de los casi cuarenta años pasados de la
desaparición de sus padres” (179). Se trata de un tono generacional y de una
novedad de época que supone el nacimiento de nuevas estrategias para gestionar

esas ausencias, propia de una generación (la suya) obligada a arrastrar una au-
sencia casi desde el comienzo de sus vidas.
Me parece muy sugerente la idea de “gestionar la catástrofe”, sin embargo,
creo que es necesario romper el binarismo de la propuesta de Gatti y comenzar a
pensar en términos de tramitación de sentidos y sus múltiples posibilidades. En
las novelas analizadas, los hijos efectivamente van gestionando la catástrofe y
esto se hace evidente cuando Rubén Abdela cuenta que recortaba diarios para
que su padre al llegar pudiera leer las noticias; o la princesa se empeña en la
colocación de la baldosa, mientras los pequeños combatientes siguen entrenán-
dose para cuando les toque pasar a la acción o participar de algún combate.
Todos buscan explicaciones, preguntan, se arman relatos en donde esa catástrofe
se gestiona porque resulta necesario; pero, también todos indagan en ese espacio
de la experiencia, el que es propio y el que fue transmitido y desde allí pueden
esbozar un horizonte de expectativas en donde la desaparición de sus padres
produce sentido para sus vidas.
Es por esto mismo que no creo pertinente hablar de “ausencia de sentido”
para referirse –al menos– a las narrativas de los/as hijos/as que se trabajaron
aquí, puesto que estás no construyen un sinsentido, sino por el contrario. Por eso,
Rubén Abdela necesita imaginarse a su papá en el Isla, reconociendo que la vida
empezaba después del partido; M. se aferra a esa fotografía de su papá en una
banda de rock y a esas cartas escritas por su madre, y la narradora de los comba-
tientes comienza pensando que sus papás perdieron la memoria y por eso no
regresan, hasta que empieza a elaborar la idea de la muerte. Hay en estos narra-
dores la necesidad de inscribir esas ausencias dentro de un relato que sea narrable
hacia otros y pueda transmitirse, pero también hay una necesidad por no fijar
esos sentidos en una zona de clausura por eso hacia el final de las novelas todos
tienen nuevas hipótesis en torno a sus padres y al espacio que esa catástrofe
ocupa en sus vidas actuales.
Es el hecho de que estas catástrofes estén situadas en la infancia el que hace
que estas hijas e hijos vuelvan sobre esas instancias con nuevas preguntas a lo
largo de sus vidas. Por eso, para Rubén resulta imposible archivar esa escena de
la plaza y la narradora no puede frenar el asalto que le produce el recuerdo del
globo violeta y M. quiere saber todo lo que pasó con sus padres. Por eso, Rubén
es piloto, la narradora sigue jugando en el patio de sus tíos y M. es princesa.
En estas novela, los/as hijos/as revisan las narrativas que sus padres, sus
abuelas y demás familiares les legaron y las cuestionan, transgreden o avalan
desde sus propias experiencias. Los tres se apropian de la historia familiar a par-
tir de lo que fueron sus propias experiencias en ese terreno, pero también a partir
de lo que les contaron sobre sus padres, y de lo que aprendieron después, cuando
pudieron darse cuenta de que sus historias personales podían leerse en clave
generacional (Amado 2004; Bonaldi 2006; Gatti 2011).
Lo sugestivo de estas ficciones es que vuelven a la infancia para hablar de la
historia de sus padres e incluirse ellos en esas genealogías familiares que se frac-
turaron siendo niños y niñas. “Una historia –dice Kossellek– entra a formar par-
te del transcurso estratificado del tiempo, transmitiéndose consciente o incons-
cientemente y articulándose de nuevo una y otra vez” (1993: 271). Es aquí en
donde están ancladas esas estéticas de filiación que entran en relación con esa
clave generacional que habilita nuevas formas y estéticas de la memoria. Las
producciones de los hijos/as son el resultado de una búsqueda que indaga en el
destino de esos padres con dolor, pero también con alegría, de una manera siem-
pre distinta e inacabada, sujeta a las resignificaciones de la experiencia del pasa-
do y en pos de nuevos horizontes de expectativa.
Bibliografía
Amado, Ana (2004): “Ordenes de la memoria y desórdenes de la ficción” en Ama-
do, Ana & Nora Domínguez (comps.): Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficcio-
nes. Buenos Aires: Paidós, pp. 43-82.
Bonaldi, Pablo (2006): “Hijos de desaparecidos. Entre la construcción de la política
y la construcción de la memoria” en Jelin, Elizabeth & Diego Sempol (comps.):
El pasado en el futuro: los movimientos juveniles. Buenos Aires: Siglo. XXI, pp. 145-184.
Gatti, Gabriel (2011): Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la
desaparición forzada. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Jelin, Elizabeth (2010): “¿Víctimas, familiares y ciudadanos/as? Las luchas por la
legitimidad de la palabra” en Crenzel, Emilio (coord.): Los desaparecidos en la Ar-
gentina. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008). Buenos Aires: Editorial Biblos,
pp. 227-249.
---------- (2012): Los trabajos de la memoria. Perú: IEP, Instituto de Estudios Peruanos.
Kossellek, Reinhart (1993): Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos.
Barcelona: Paidós.
Perez, Mariana Eva (2012): Diario de una princesa montonera –110% Verdad–. Buenos
Aires: Capital Intelectual.
Robles, Raquel (2013): Pequeños combatientes. Buenos Aires: Alfaguara.
Semán, Ernesto (2011): Soy un bravo piloto de la nueva China. Buenos Aires: Mondadori.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Lo monstruoso en la literatura argentina...: 187-201 187
Lo monstruoso en la literatura argentina

para niños. Colección de lecturas para
contar la violencia política
LAURA RAFAELA GARCÍA
Resumen. El objetivo principal de este trabajo es proponer un recorrido

por un corpus de textos ficcionales del campo infantil argentino publica-
dos entre fines de los años ochenta y principios de los noventa. La particu-
laridad de este conjunto de relatos es incorporar las primeras modulaciones
del fantasy literario (Jackson, 1986) en la literatura infanto-juvenil argenti-
na. Los textos abordan temas relativos al miedo y sus manifestaciones a
partir de situaciones que plantean el desdoblamiento del yo, el extraña-
miento del mundo familiar, la ausencia, el cuestionamiento al sentido de
la vida, etc. Para destacar la importancia del desplazamiento de las poéti-
cas de autor hacia los motivos del fantasy la primera parte de este trabajo
propone un panorama por las décadas anteriores y los principales planteos
críticos del campo infantil. De modo que la incorporación de estos moti-
vos, reunidos a partir de las modulaciones del monstruo y las sensaciones
relacionados con él, permite comprender la emergencia de nuevos modos
de hacer ficción que se manifiestan como una parte de las nuevas escritu-
ras de los autores del campo. Se trata de modos ficcionales que responden
tanto a los movimientos de un campo que amplía sus fronteras en el traba-
jo con la literatura, como a una forma de materializar la experiencia del
horror de la dictadura que por esos años hace públicos los mecanismos
sistemáticos de la violencia política.
Palabras clave: Literatura infantil argentina - Colección - Narrativas del
pasado - Fantasy literario
Abstract. The main objective of this paper is to propose a tour of a cor-

pus of literary texts of Argentine children published between the late
eighties and early nineties. The particularity of this collection of stories is
to incorporate the first modulations of literary fantasy (Jackson, 1986) on
children's literature Argentina.The first part of this paper gives an overview
188 Laura Rafaela García l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
of the previous decades and the major controversies of child field. The
incorporation of this subject, about the modulations of the monster and
the feelings associated with it, allow us to understand the emergence of
new ways of doing fiction. These modes of fiction respond to the
movements of a field that expands its limits in working with literature as a
means to realize the horror experience of the dictatorship in those years
public systematic mechanisms of violence.
Keywords: Argentina children’s literature - Collection - Narratives of the
past - Literary fantasy
En la visión de los colores, la aprehensión por

medio de la fantasía se muestra como fenómeno
prístino, a diferencia de la imaginación creadora.
Porque en toda forma, en todo contorno que el
hombre percibe, se revela él mismo en cuanto posee
la aptitud de producirlo.
Walter Benajmin en “Panorama del libro
infantil”
Al revisar las narrativas del campo infantil resulta ineludible el aporte de

Walter Benjamin en Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes ([1969] 1989),1
donde despliega una mirada aguda en la que confluyen el juego y la fantasía para
reflexionar sobre la relación entre infancia y literatura. En el texto “Juguetes
antiguos” el autor describe una exposición de piezas de coleccionistas (soldadi-
tos de plomo, muñecos de confitura) reunidas en un museo de Berlín. En el reco-
rrido por la muestra Benjamin señala que los objetos componen escenas junto
con otros objetos. Partimos de la inclinación del autor por los libros para niños y
su forma de leer imágenes en las situaciones recreadas en la colección para orga-
1
Cabe aclarar que al hacer referencia a textos de los ochenta y los noventa tomamos como
criterio el uso de los corchetes para aludir a la fecha de publicación de los textos y los parénte-
sis, para la edición consultada.
nizar las narrativas de la literatura infantil argentina entre los años setenta y los
noventa en tres colecciones2, que desde las escenas presentadas hacen posible
reflexionar acerca de nuevos recorridos en la transmisión de la experiencia de la
violencia política.
La primera colección para contar el pasado reciente fue organizada por
Rossana Nofal a partir de una serie de textos para chicos y su experiencia en los
talleres literarios del Grupo Creativo Mandrágora. Al respecto la autora reflexiona:
¿Qué hace que un conjunto de objetos se convierta en una colección? La

coherencia e individualidad de cada elemento, la misma clase, las técnicas y
lógicas para ordenarlos, la norma, el interés por el valor especial y la seduc-
ción de lo extraño. Seleccionar es también reunir y guardar objetos que tie-
nen un valor subjetivo. El coleccionista eleva los objetos al rango de subli-
mes independientemente de su valor original; importa el precio del afecto,
no el del mercado. Mirados de manera, diferente, robados de su lugar y
colocados en otro, pueden pasar de ser marginales, a convertirse en produc-
tos reconocidos, elegidos estéticamente, que vuelven a recibir el aura singu-
lar de lo exclusivo (2006: 115).
2
Este trabajo forma parte de una investigación mayor titulada Narrativas de la violencia política
en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la memoria para contar la dictadura (1970-1990),
realizada en el marco de las becas de postgrado del CONICET, con la dirección de la Dra.
Rossana Nofal (INVELEC-UNT-CONICET). El corpus de narrativas del campo infantil de
este estudio compuesto por tres colecciones: la primera se construye en torno a la figura del
elefante. Esta figura -retomada en varios textos de autores del campo infantil argentino- de
manera metafórica develan las formas de la política en el mundo adulto. Los textos incluidos
son: Dailan Kifki (1966) de María Elena Walsh, el cuento “Guy” del libro Monigote en la arena
(1975) de Laura Devetach, “Un elefante ocupa mucho espacio” (1975) de Elsa Bornemann,
“¿Quién conoce un elefante?” en: El monte era una fiesta (1984) y “Prohibido el elefante” en:
Prohibido el elefante (1988) ambos de Gustavo Roldán, “El genio del basural” en: El héroe y otros
cuentos (1995) de Ricardo Mariño. La segunda colección toma como figura central al persona-
je del Sapo de Gustavo Roldán por medio de la analogía, esta selección se centra en el rol del
sapo como mediador entre pasado y presente en la poética del autor, revelando las posturas
asumidas por los distintos sectores de la sociedad argentina durante la dictadura. Entre los
textos se destacan: “Sobre lluvias y sapos” y “¿Quién conoce un elefante?” en: El monte era una
fiesta (1982); “Un monte para vivir” en: Cada cual se divierte como puede (1984); “El tamaño del
miedo” en Como si el ruido pudiera molestar (1986); “Gustos son gustos” y “Las reglas del juego”
en: Sapo en Buenos Aires (1989). El análisis de la tercera se desarrollará en el presente trabajo.
Retomamos varios puntos de este planteo en nuestro análisis, por un lado, el

objeto como denominador común de una colección –en nuestro caso, se trata de
relatos– determinado por la subjetividad del coleccionista, la singularidad de lo
individual y el aporte al conjunto que integra. Por otro, la marca particular que el
coleccionista le imprime al objeto al seleccionarlo para su colección donde coin-
ciden, una vez más, el valor subjetivo y el posible movimiento de ese objeto de un
lugar marginal para ocupar el lugar de lo extraño o lo exclusivo. En esta direc-
ción, el concepto de colección y la mirada crítica que esta práctica encierra es
metodológicamente funcional a nuestro modo de leer la literatura argentina para
niños en el cruce con el pasado ya que partimos de las configuraciones narrati-
vas, en las cuales intervienen los personajes y sus acciones en los relatos, organi-
zadas en grupos de acuerdo a un eje central con el propósito de interpelar la
arbitrariedad del poder y los condicionamientos impuestos a la libertad indivi-
dual o colectiva.
Por otra parte, Jorge Panesi (1993) reflexiona sobre el discurso crítico como
un espacio de autosignación y de pasaje en el cruce posible de lecturas entre
Walter Benjamin y Jacques Derrida. Según Panesi, el crítico como todo actor
cultural participa en el proceso selectivo de la memoria social por medio de dos
acciones: destruir y conservar. Coincidimos con el posicionamiento de este au-
tor, cuando sostiene: “Potencialmente, la crítica literaria es el sitio móvil de los
pasajes, una galería que funciona como transición, como una cuña que desesta-
biliza la inercia de las reglas: si la crítica literaria tiene modelos, hay que buscar-
los en el periodismo, la actualidad y la moda, vale decir, los momentos sociales
de surgimiento de sentido, en el pasaje hacia lo otro” (1993: 2). Desde este lugar
pensamos el aporte crítico del campo infantil a los estudios de la memoria, que
desde las márgenes del sistema literario busca promover la lectura de una zona
narrativa reducida a “lo menor” (Díaz Rönner, 2000). Sostenemos que la colec-
ción se presenta como un modo de leer que se ajusta a la naturaleza fragmentaria
del campo de las memorias para dar cuenta de las heridas del pasado, sus interfe-
rencias y fracturas como también de las formas de crear nuevos sentidos del
pasado.
En ese espacio de transición se posiciona el corpus de esta colección de lo
monstruoso que se organiza, principalmente, a partir de la compleja relación
entre el tema y el contexto de producción de los textos literarios. Complejidad

que atiende la posibilidad de representar la realidad y recrearla por medio de la
ficción. Ambas variables –tema y contexto– son el punto de partida para inter-
pretar las escenas en las que un elefante de circo moviliza a su compañeros para
conseguir la libertad de todos3, una pulga lucha por difundir la verdad sobre la
apariencia del elefante en disputa con las imposiciones del puma y el jaguar4o las
aventuras de un grupo de adolescentes para construir un mundo subterráneo
secreto que les permite defenderse y sobrevivir a las amenazas de la patota5. Por
medio de las formas simbólicas en estas colecciones el discurso literario presenta
la posibilidad de ampliar los sentidos del pasado en el imaginario colectivo.
A partir de la influencia de los estudios culturales, particularmente del psi-
coanálisis, en los años sesenta se actualiza la mirada hacia la infancia desde
varias disciplinas. Por esos años la literatura para niños también modifica sus
formas y temas remarcando el sentido del término infantil al introducir en la
ficción el elemento político. La operación de remarca planteada por Derrida (1977)
contribuye a entender los movimientos en torno al sentido de lo infantil en la
literatura argentina para niños, apartir de las lecturas derrideanas del discurso
literario realizadas por Analía Gerbaudo (2007). Postulamos que desde el aporte
de María Elena Walsh en la década del sesenta y a lo largo de las décadas si-
guientes el término infantil adquiere un nuevo sentido. Por un lado, en una pri-
mera instancia esta operación consiste en la inversión de una serie de oposicio-
nes, que componen históricamente el campo: la realidad/la fantasía, lo didácti-
co/lo estético, el adulto/el niño, lo tradicional/lo moderno, etc. y lo ubican del
lado de lo ingenuo y lo pueril o en el otro extremo. La segunda instancia de esta
operación es el desplazamiento positivo que se confirma a partir de los nuevos
modos de la ficción, desde los cuales el sentido de lo infantil es actualizado por el
concepto de juego incorporado en el lenguaje, las formas de la comicidad como
el disparate o la parodia y la autonomía en relación con la ficción que define lo
literario propiamente dicho. Se destaca en ese momento el desplazamiento de
3
En el cuento “Un elefante ocupa mucho espacio” de Elsa Bornemann (2008).
4
En el cuento “Prohibido el elefante” de Gustavo Roldán (1999).
5
En la novela Otroso. Últimas noticias del mundo subterráneo de Graciela Montes (2007).
una literatura que pretende modelar al niño en los valores morales a partir de sus
historias hacia una literatura de autor, donde éste es quien asume los desafíos de
lo deliberado o no en la literatura para niños al presentarla como el territorio de
oportunidades para participar de otros mundos.
En esta zona literaria la autonomía se vuelve experiencia, la obra de María
Elena Walsh en los años sesenta introduce –por medio del humor y el juego– las
modulaciones que hacen posible entender los modos de la ficción como una
interpelación directa a la imaginación del sujeto. Autoras como Laura Devetach
y Elsa Bornemann contribuyen a renovar los códigos para dirigirse al lector e
incorporan nuevas perspectivas en las situaciones narrativas y temas –como la
muerte o el amor– que requieren del sujeto lector posiciones más participativas.
Es el caso de Historia de Ratita (1977 [2007]) o Picaflores de cola roja (1977 [1980])
de Laura Devetach como también, de La torre de cubos (1966 [2011]) o Un elefante
ocupa mucho espacio (1975 [2008]) –estos dos últimos– textos emblemáticos entre
los textos prohibidos por la dictadura. Desde este punto de vista la literatura para
niños cuestiona de manera desafiante los límites del sistema cultural que la rele-
gan a “lo menor” y participa de las disputas históricas de la relación literatura e
infancia.
La ficción –según Juan José Saer– pone en evidencia el carácter complejo de
la realidad y se mezcla de modo casi inevitable el carácter doble de ésta entre lo
empírico y lo imaginario. En ese entrecruzamiento el autor modela “a su mane-
ra” la realidad en la ficción, que no es la exposición novelada de tal o cual ideo-
logía sino un tratamiento específico del mundo inseparable del modo en que la
ficción se trata (1998: 12). Por eso, consideramos que en el marco de esta investi-
gación las poéticas de autor se presentan como una zona de cruce de elementos
políticos y estéticos que hacen posible la transmisión del pasado reciente, en este
caso, desde la literatura para niños.
Lo monstruoso como modulación del fantasy literario

Las colecciones organizadas –pensadas como una forma de interrogar la
organización actual de los corpus en las prácticas literarias institucionales– des-
cubren las formas soterradas de la violencia política en la literatura infantil. En
este punto el objetivo de este trabajo es mostrar cómo la literatura para niños
encuentra su punto de fuga al ir más allá de la aceptación o la transgresión del
orden establecido y proponer la posibilidad de ampliar la percepción del lector
en la existencia de alternativas, la vulnerabilidad del poder y la importancia de la
diferencia. Por eso, nos concentraremos en una de las tres colecciones, que toma
textos de dos autoras claves del campo como Elsa Bornemann y Graciela Mon-
tes, y también se incluye una nouvelle de Ema Wolf de importancia fundamental
para esta serie por la relación con el tema y el año de publicación.
Los textos de la colección que denominamos lo monstruoso corresponden a
los primeros años de reorganización democrática, se publican entre fines de los
ochenta y la primera mitad de los noventa. Uno de los temas centrales en la
opinión pública una vez terminada la dictadura fue la desaparición de personas.
La sociedad no sólo se vio afectada por la experiencia misma de la violencia sino
que, también, las voces de las víctimas y afectados directos en la reconstrucción
de los hechos movilizaron la sensibilidad de algunos grupos sociales. Los recla-
mos de justicia dieron lugar a la conformación de la Comisión Nacional de Des-
aparición de Personas y, más tarde, a la publicación del Informe de la CONADEP
(Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas), titulado Nunca Más. En
este sentido, los textos seleccionados en esta colección6 dan cuenta, por un lado,
de la producción de las autoras que desde la década anterior contribuyen a con-
solidar la literatura para niños en nuestro país. Por otro, señalan la forma que
asume en la escritura la experiencia de la violencia política al dar lugar a las
modulaciones de la literatura fantástica en el campo infantil.
Así como las otras dos colecciones organizadas toman: la primera, las for-
mas de la vida política en el mundo adulto a través de la figura reiterada del
6
Entre los textos que integran esta colección están se encuentran: ¡Socorro! Doce cuentos para
caerse de miedo (1988 [2004]) de Elsa Bornemann, Tengo un monstruo en el bolsillo (1988 [2003])
de Graciela Montes, Maruja (1989 [2011]) de Ema Wolf, Otroso. Últimas noticias del mundo
subterráneo (1991 [2007]) y el cuento Irulana y el ogronte. Un cuento de mucho miedo ([1991])
ambos de Graciela Montes, Queridos monstruos (Diez cuentos para ponerte los pelos de punta) ([1991])
de Elsa Bornemann. Otros textos que Nofal incluye en su colección de lecturas y están cerca-
nos a los planteos de nuestra colección son A la sombra de la inmensa cuchara. Informe confidencial
(1993 [2000]) de Graciela Montes y, unos años más tarde, Socorro diez (Libro pesadillesco) (1994
[1998]) de Elsa Bornemann. Sin embargo, estos últimos trascienden las modulaciones de lo
monstruoso en los términos propuestos por este trabajo.
elefante en los textos y, la segunda, el diálogo intergeneracional como parte del

compromiso con el futuro entre el personaje del sapo y los animales del monte
chaqueño en la poética de Gustavo Roldán; la colección de lo monstruoso mani-
fiesta las modulaciones del sujeto para dar forma o elaborar determinadas situa-
ciones traumáticas (LaCapra, 2005). El diálogo entre las situaciones de la ficción
y los mecanismos reales de la violencia política atiende tanto a las modulaciones
subjetivas de los efectos de lo vivido por las víctimas o la sociedad, en general,
como al posicionamiento crítico sobre los hechos.
La hipótesis en la que se apoya la lectura de esta colección sostiene que la
experiencia social de la violencia y el develamiento de los mecanismos del ho-
rror en los años posteriores a la dictadura da lugar a nuevas manifestaciones de
la literatura fantástica en el campo infantil argentino. Con lo monstruoso –que
resulta de la apropiación de lo fantástico y, en particular del fantasy, en la literatu-
ra para niños– aludimos a una zona narrativa que abarca temas y situaciones
relativas al extrañamiento que produce la deformación de lo familiar en el senti-
do de lo siniestro de Freud, la participación de monstruos y fantasmas –como
protagonistas– que recrean “lo otro” –distante y cercano, a la vez– del mundo
del lector y la sensibilidad que trasciende el relato para dar lugar a una experien-
cia subjetiva construida en los límites de lo indecible y lo representable.
Coincidimos con Mary Louise Pratt en Ojos imperiales. Literatura de viajes y
transculturación cuando afirma que las transiciones históricas importantes alteran
la manera en que la gente escribe porque alternan sus experiencias y, con ello su
manera de imaginar, sentir y pensar el mundo en el que viven (2010: 26). Esta
colección está atravesada por una experiencia común que hace representable las
manifestaciones subjetivas de la violencia política. Para dar cuenta de la singula-
ridad de esa experiencia los autores recurren al fantasy literario como género que
subvierte y ataca el orden cultural de lo establecido al deshacer sus estructuras y
significaciones.
Para definir el concepto seguimos a Rosmary Jackson (1986) quien en su
trabajo toma tres características centrales: la forma en la que el fantasy perturba
y pone en cuestión lo representable y “lo real” en la literatura; la hostilidad del
fantasy hacia las unidades estáticas, la yuxtaposición de elementos incompati-
bles y su resistencia a la fijación y, por último, la disolución de las nociones
básicas de tiempo, espacio y personajes, la apropiación del lenguaje y de la sin-

taxis que apuntan al cuestionamiento del orden social y el sentido de la vida
(1986: 12-13). Desde sus modulaciones el fantasy hace posible abordar temas
relativos a la fragmentación de la personalidad, el miedo natural a lo informe, la
ausencia, la muerte y, también, presenta una forma de resistir o reaccionar con-
tra el orden social arbitrario.
Lo monstruoso reconocible en la singularidad de la figura disfrazada del
monstruo asume la forma simbólica de los miedos en los relatos que hablan
desde la posición del monstruo o de lo que provoca el monstruo. Este último
aspecto del tema está planteado en el cuento “Irulana y el ogronte (Un cuento de
mucho miedo)” (1991) de Graciela Montes que se construye sobre la oposición
entre el tamaño superlativo del monstruo y la pequeñez de la protagonista del
relato. Recurso que oscila entre dos manifestaciones del miedo, por un lado, la
protagonista se paraliza al ver al monstruo y los desmanes que provocan su mal-
humor y, también, ante la subordinación del pueblo a su estado de ánimo. La
arbitrariedad del poder representada en este cuento es una de las modulaciones
posibles para abordar no sólo la violencia política sino también temas como la
relación adulto y niño.
Al principio de la historia nos enteramos que el nombre de la protagonista es
Irenita, pero su valentía y la forma en la que su nombre interviene en la historia
la narradora le pone el apodo de Irulana. Por otro lado, otra inflexión del miedo
se reconoce en la escena del final del relato, cuando en la oscuridad de la noche
Irulana se encuentra frente al monstruo dormido y –corriendo los peores ries-
gos– se anima a gritar bien fuerte su nombre. De una sola vez el nombre creció
tanto que cada una de las letras se estiraron hasta enroscar y aprisionar todo el
cuerpo del ogronte.
La i, por ejemplo, tan flaquita que parecía, se estiró muchísimo (no se

quebró, porque era una i muy fuerte), y se convirtió en un hilo largo y fino
que se enroscó alrededor del ogronte, de la cabeza del ogronte, de los pies
del ogronte, de las manos del ogronte, de la panza inmensa donde estaba
todo el pueblo. Y la r se quedó sola en el aire, rugiendo de rabia, porque las
r rugen muy bien, mejor que nadie. Y la u se hundió en la tierra… La “lana”
de Irulana se hizo un ovillo redondo y voló al cielo para tejer una luna…
(1991: 34-38).
La potencia de esta escena en la que la protagonista logra vencer su miedo

en plena soledad y nada menos que con su nombre propio, pone de relieve el
poder de la palabra para superar algunas situaciones. Una palabra que, en este
caso, tiene la marca de la identidad en un contexto en el cual la desaparición
física de las personas vulneró a los sujetos7.
La contracara de esta figura del monstruo aparece parodiada en esta misma
colección en el prólogo de ¡Socorro! (12 cuentos para caerse de miedo) (2004) recu-
rriendo a un personaje como Frankestein. En la poética de Bornemann los mo-
dos de abordar el terror están mediados por el humor y, en este caso, la parodia
es introducida por la referencia intertextual con este personaje clásico del género
gótico. Con tono amigable Frankestein aprovecha el espacio cedido por la auto-
ra para confesar sus miedos y manifestar su deseo de ser querido. La humanización
del personaje es el recurso para apelar al lector y a su elección por las lecturas de
terror. Socorro (12 cuentos para caerse de miedo) da cuenta de lo tormentoso que
pueden ser los miedos. El miedo a la muerte que nos persigue desde niños y, en
este caso, es abordado en diferentes situaciones relacionadas con la niñez. En la
deformación de lo familiar una abuela perversa después de muerta cobra vida en
los objetos heredados y termina por hacer desaparecer a su única nieta mujer, en
el cuento “La del Once Jota”. La aparición de un niño muerto en manos de un
fantasma. La metamorfosis de “El Manga”, un extraño vecino, que se transfor-
ma en una araña y secuestra a los niños para atraparlos y matarlos en su tela. En
fin, la animación de objetos inanimados, el desdoblamiento, la transformación y
la multiplicación de los personajes son algunos de los motivos del fantasy literario
que aparecen a lo largo de los cuentos de este libro y parten de elementos reales
o situaciones cotidianas para generar cierta ambigüedad e interpretar el mundo
desde las propias impresiones del sujeto.
7
Es claro que los textos que integran las colecciones no pueden limitarse a la interpretación de
la violencia política, sino que ofrecen múltiples abordaje o entradas a diversos temas. En este
caso, el texto permite tratar temas centrales como las modulaciones posibles del miedo que no
sólo son exclusivos de la infancia sino que forman parte de la condición humana.
Otra inflexión de esta colección es una de las primeras novelas de Montes

Tengo un monstruo en el bolsillo (2003). Inés proyecta sentimientos y deseos en el
monstruo que tiene en el bolsillo de su delantal. La niña es la narradora protago-
nista y presenta situaciones que con el transcurso de la historia dejan ver cómo se
enfrentan y resuelven los miedos personales relacionados con la apariencia físi-
ca, la timidez y las dificultades que le ofrece su entorno escolar y familiar en el
momento de transición a la adolescencia.
El monstruo funciona como una proyección de los pensamientos de Inés y
reacciona de distintas maneras: ante las cosas que no le gustan o le molestan
como la polera amarilla que aparece un día toda deshilachada y con muchos
agujeros; las cosas que odia como los zoquetes con puntilla de Verónica, su com-
pañera y rival o, las que le generan otro tipo de rechazos –como “la pastaflora”
de la tía Raquel que no le gusta y una de las veces que va devisita descubre la
fuente de florcitas y su contenido todo destruido. Al principio, Inés estaba un
poco sorprendida y al mismo tiempo se divertía con el monstruo que crecía y se
achicaba a su antojo. Sin embargo, llegó un día en el que quiso liberarse del
monstruo, que cada vez ocupaba más y más espacio con todo lo que destruía y
como no pudo sacárselo de encima tuvo mucho miedo. La historia se resuelve
cuando ella logra enfrentar determinadas situaciones personales y se anima a
contarle a su abuela Julia el secreto del monstruo. Ésta lo toma como algo natu-
ral, le dice que todos tienen un monstruo escondido y que el mejor método para
achicarlo es hablar de él.
Otra faceta de la figura del monstruo aparece en la novela Maruja (2011) de
Ema Wolf, que parodia la vida de los monstruos. El texto cuenta la historia de
Veremundo, un horroroso y destartalado monstruo que odia a los niños. Todo
empieza un día que irrumpe en su hogar su tía fantasma, Maruja. Esta se instala
súbitamente en la mansión de su sobrino debido a una inundación en su barrio
del cementerio. La experiencia de este monstruo es la de la invasión del espacio
personal y de su forma de vida, la visita de su tía le trae una serie de consecuen-
cias y lo peor es que –a pesar de sus intentos– todo hace pensar que es casi impo-
sible que Maruja vuelva al cementerio. La parodia de situaciones muy cercanas
a las reales en la vida de los personajes interpela al lector que pasa de solidarizar-
se con el monstruo a divertirse con las ocurrencias de su tía, que es una caja de
sorpresas.
En esta colección también encontramos textos que de manera menos ficcional

muestra en las modulaciones subjetivas de la experiencia de la violencia el poder
perturbador de lo secreto y lo siniestro, al mismo tiempo, que instalan temas
silenciados en la sociedad en ese momento. El cuento de Bornemann, incluido
en ¡Socorro! (12 cuentos para caerse de miedo), titulado “Nunca visites Maladony”
narra la historia de Timothy Orwell, un joven de trece años, a quien misteriosa-
mente un día sus vecinos y su propia familia lo desconoce. Tim se vuelve un
extraño para todos y ante la perplejidad de la situación la narradora se pregunta:
“¿Se habría desatado una epidemia de falta de memoria en Maladony?” (2004:
92). Al tiempo que el lector busca una explicación para comprender el extraña-
miento hacia el joven el relato avanza en la ambigüedad de un mundo familiar
que abruptamente se vuelve ajeno y hostil.
Cuando Tim llega a su casa después de la escuela no encuentra ninguna
referencia a su mundo familiar. Entonces, los nuevos dueños de la casa y los
vecinos lo creen loco. El joven se despierta en la sala de un hospicio, atado a la
cama –y como en una pesadilla– las personas que lo cuidan son los miembros de
su familia. Allí pasa cuarenta años hasta que le dan el alta cuando él deja de
identificar a las personas que lo rodean con los miembros de su familia, porque
ya estaban todos muertos. La narradora, una estudiante argentina que iba por
una beca a Londres, interpela a Tim, quien le cuenta la historia: “–¿Pero qué es
lo que –en verdad– sucedió en este pueblo…y allí, en ese siniestro hospicio?
¿Cómo es posible que toda una comunidad se transforme así, de la noche a la
mañana? ¿Cómo es posible tanta complicidad? ¿Y qué piensa hacer ahora? ¿Para
qué regresa a este infierno?” (95-96). Después de este planteo Tim desaparece
entre la multitud londinense y la narradora decide volver a su país, al final hace
dos guiños al lector, cuando afirma: “la realidad puede superar –en espanto– la
más delirante de las fantasías” y entre las últimas frases agrega: “Mi avión ya
correteaba sobre la pista del aeropuerto de Ezeiza cuando pensé: ‘Más vale in-
fierno conocido… que infierno por conocer’. Era diciembre de 1978” (96). De
modo que, al final se deja planteada la paradoja de la situación en una alusión
directa de la fecha en la que ocurren los hechos. La sensación de extrañamiento
en la que se construye todo el relato es también una modulación de la invasión
violenta que altera la vida cotidiana del protagonista, que sufre el encierro y el
olvido o el rechazo de su comunidad.
En la novela Otroso. Últimas noticias del mundo subterráneo (2007) de Graciela

Montes se manifiesta la necesidad de transgredir el orden de lo real por medio
del mundo subterráneo, que oculta la verdadera motivación de un grupo de ado-
lescentes. En ese relato hay un orden institucional que se reafirma, el de la vida
clandestina de un grupo y el de la violenta amenaza que representa la patota,
orden que establece posibles referencias con la militancia en los setenta y el pro-
cedimiento de las fuerzas armadas durante la dictadura. Estos elementos se mez-
clan también, con el discurso metaliterario introducido por el narrador para con-
tarnos cómo arma la historia y su relación con los testigos que después de un
tiempo se animan a hablar.
Este recorrido general por los temas de lo fantástico en la literatura para
niños deja ver que la violencia puede contarse también desde las manifestacio-
nes subjetivas en las que se experimenta el miedo, el silencio, el olvido y el extra-
ñamiento en determinadas escenas. La literatura no trata de aludir directamente
a los hechos –de eso se ocupan otro tipo de discursos– sino de interpelar la sen-
sibilidad del lector por medio de situaciones que dan cuenta de las formas en las
que la violencia incide en el sujeto.
En conclusión, el principal movimiento que se inicia en la literatura infantil
de los sesenta y los setenta introduce planteos que sacan al niño de ese lugar de
protegido del resto del mundo y sugieren por medio de las situaciones narrativas
algunos interrogantes sobre la formas de actuar en el presente y en el mundo
adulto. Podríamos precisar que los motivos recuperados en esta colección de lo
monstruoso se presentan en el campo infantil de fines de los ochenta como una
zona de nuevas modulaciones de la literatura fantástica que aproximan al lector
a cubrir el inmenso vacío entre las experiencias internas y el mundo real
(Bettelheim, 2010:76).
Por esos años el desplazamiento de los autores del campo interpela al niño
como sujeto de la experiencia ficcional que le asegura que un monstruo puede
ser vencido por un niño inteligente aunque parezca indefenso. El autor desde su
lugar de adulto muestra la condición de ser humano en situaciones concretas, en
las que los personajes de la ficción deciden lo que son, capaces de lo mejor y lo
peor.
Por último, consideramos que el abordaje de la violencia política en las co-
lecciones organizadas en esta investigación a partir de las narrativas de la litera-

tura argentina para niños contribuye a la construcción de nuevos sentidos del
pasado. El pacto de ficción asumido al iniciar la lectura de un texto literario
contribuye a la construcción de la subjetividad del lector, de modo que durante
la lectura intervienen planteos que permiten al lector identificarse con uno u otro
personaje, situación o tema. Además, como lectores, sabemos que después de la
lectura la mirada del sujeto no es la misma. En esta dirección, el recorrido por las
poéticas de autor y los textos organizados en nuestras colecciones ponen al lec-
tor frente a nuevas condiciones para interpelar al mundo y definir su forma de
participar en él, en el dilema de cuestionar el accionar del sistema de poder y
asumir una posición a partir de una posición crítica en el presente.
Fuentes
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---------- (1998): Socorro diez (Libro pesadillesco). Buenos Aires: Editorial Norma.
---------- (2004): ¡Socorro! 12 cuentos para caerse de miedo. Buenos Aires: Alfaguara.
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202 Ángeles Ingaramo l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Importación de teorías literarias y

conformación de la Didáctica de la
Literatura en la Universidad argentina
ÁNGELES INGARAMO
Resumen. Este artículo desarrolla las principales características y resulta-

dos de una investigación actualmente en curso que detecta y analiza los
impactos de la importación y traducción de teorías literarias en la confor-
mación disciplinar de la Didáctica de la Literatura en la Universidad ar-
gentina, entre los años 1995-2001. En un primer momento se justifica la
selección de este objeto de estudio, avistando la zona de vacancia que en
torno a dicha problemática se identifica en los campos de la Teoría Litera-
ria y la Didáctica de la Literatura. Posteriormente, se detallan los prime-
ros resultados de la investigación, los que sugieren una recuperación do-
minante de los aportes provenientes del Postestructuralismo, de la Estéti-
ca de la Recepción, de la Sociología de la Literatura y de la Historia Cul-
tural de la Lectura, desde las propuestas proferidas en una cátedra de la
especialidad que se selecciona como “caso” de estudio clave para abordar
la cuestión. Finalmente, nos detenemos en el desarrollo de las maneras
específicas en que estas teorías fueron “apropiadas” desde dicho espacio,
identificando dos modos principales: en forma de detección de problemá-
ticas en torno a los modos habituales de abordar la literatura en la Escue-
la, y en forma de elaboración de propuestas superadoras.
Palabras clave: Importación de teorías - Traducción de teorías - Didácti-
ca de la Literatura - Teoría Literaria - Universidad argentina
Abstract. This article developes the main characteristics and findings of a

current investigation which detects and analyzes the impact of importation
and translation of literary theories during the disiplinary build up of The
Didactic Literature in Argentine Universities during the period 1995-2001.
First, the selection of the study topic is justified by giving evidence of the
vacancy present in the fields of Literary Theory and Didactic Literature.
After that, the first findings of the investigation are put forward while
suggesting that there exist a dominant recovery of the contributions rooting
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Importación de teorías literarias...: 202-215 203
in the post-structuralism, in the reception theory, the literary sociology

and the cultural history; from a given a specific academic discipline which
is considered to be a main study case for this issue. Finally, insight is given
in the development of specific means by which these theories were taken
from and into the academic field of investigation, while identifying two of
these means: by the detection of the problematic around the usual habit
used to take on Literature in the Argentine Education System, and by the
development of new and improved proposed methods.
Keywords: Importation and translation of literary theories - Didactic
Literature - Literary Theory - Argentina Education System
En el año 2005, luego de presentar un estudio que denunciaba alarmantes

contradicciones y reduccionismos en los fundamentos teórico-literarios de los
Contenidos Básicos Comunes1, Analía Gerbaudo comienza a dirigir un programa
de investigación en el marco de la Universidad Nacional del Litoral. El proyecto
continuaba con el foco de interés abierto por la autora, proponiéndose para di-
cha instancia la detección de “obstáculos epistemológicos”2 (Bachelard, 1948;
cf. Camilloni, 1997; cf. Gerbaudo, 2006, 2011) en el armado docente de “aulas
de literatura” (Gerbaudo, 2006) escolares3.
1
Nos referimos a los Contenidos Básicos Comunes (CBC) para el Sistema Educativo Escolar que
propuso el Estado Nacional durante el año 1995, en razón de la aplicación de la Ley Federal
de Educación Nº 24.195. Los resultados de esta investigación llevada a cabo por la autora
–que precisó las articulaciones y desarticulaciones entre lo propuesto por los CBC para el área
de literatura de Nivel EGB3 y Polimodal, el estado del conocimiento en el campo de la Teoría
Literaria, y algunas de las propuestas editoriales más recurrentes para el abordaje del objeto
literario en las entonces Escuelas de Nivel Medio y Polimodal de Santa Fe–, se hallan conden-
sados en su texto Ni bichos, ni dioses. Profesores de literatura, currículum y mercado (UNL, 2006).
2
La categoría de “obstáculo epistemológico” es propuesta por Gaston Bachelard (1948) y
recuperada en el campo de la Didáctica en Argentina por Graciela Camilloni (1997). Tal
como la autora lo detalla, el “obstáculo epistemológico” es lo que se sabe y que bajo la forma
de saber cristalizado genera una suerte de inercia que dificulta el proceso de construcción de
un nuevo conocimiento. En el obstáculo epistemológico precede la confirmación de lo ya
conocido antes que su interrogación.
3
El proyecto se tituló “Obstáculos epistemológicos en la enseñanza de la lengua y de la literatura
en el Nivel EGB3: notas para una agenda didáctica actualizada” y fue financiado por la Uni-
versidad Nacional del Litoral como un Curso de Acción para la Investigación y Desarrollo (CAI+D),
teniendo una duración de cuatro años (2005-2008).
Años después (2009) ese proyecto derivó en otro4 que incorporaba como
novedad la identificación de “buenas prácticas” (Gerbaudo, 2011) en el ejercicio
de la enseñanza escolar de la literatura. Esta nueva apuesta se proyectaba desde
un afán categorial atento a la relación existente entre las decisiones teórico-lite-
rarias que toma el docente en tanto “autor del currículum” (Gerbaudo, 2006;
2011) y el bienestar o malestar que las mismas conllevan en la dimensión de su
subjetividad, de su corporalidad5.
Los resultados que fueron arrojando estas dos instancias investigativas de las
que formé parte (Ingaramo, 2008; 2009) sugerían la necesidad de estudiar lo
acontecido en torno a la formación de grado de los docentes, ya que muchos de
los entrevistados vinculaban gran parte de la base teórica de sus propuestas áulicas
a los conocimientos adquiridos durante sus años de estudiantes de Letras.
En esa línea se inscribe la investigación que aquí presentamos, abocada a
precisar los impactos de la importación y “traducción de teorías” (Romano Sued,
2003) de los campos de la Teoría y la Crítica Literarias en la conformación disci-
plinar de la Didáctica de la Literatura en la Universidad argentina. Específica-
mente, interesa observar qué saberes vinculados a esa importación se recupera-
ron desde las cátedras de Didáctica específica en Letras, entre los años 1995-
2001, a la hora de reflexionar sobre la enseñanza de la literatura y sus posibles
abordajes.
En términos de alcances, se aspira a que los resultados de este estudio contri-
4
Este proyecto, de igual tipo y financiamiento que el anterior, se tituló “Obstáculos epistemológicos
y buenas prácticas en la enseñanza de la lengua y de la literatura en la escuela secundaria:
diagnóstico y propuestas de intervención”. Comenzó en el año 2009 y finalizó en 2013.
5
Para la formulación de dicha categoría, Gerbaudo retoma los aportes de Gary Fenstermacher
(1986), Edith Litwin (1996, 1997) y Gilles Deleuze (1981). Del primero, fundamentalmente
importado y “traducido” (Romando Sued, 2003) en el país por Edith Litwin, recupera su
noción de “buena enseñanza”, un concepto que toma como medida de valorización la capaci-
dad del docente de poder justificar su propuesta áulica a partir de lo que considera importante
que sus alumnos conozcan, crean o entiendan. Por su parte, en lo que respecta a los aportes de
De Deleuze, Gerbaudo retoma su visión de “lo bueno” y “lo malo”, desde la que se advierte
que “lo bueno tiene lugar cuando un cuerpo compone directamente su relación con el nuestro
y aumenta nuestra potencia con parte de la suya. Lo malo tiene lugar cuando actúa como un
veneno que descompone la sangre” (33). Desde este cruce de voces, la autora propone el
concepto de “buenas prácticas” que pone en primera plana el trabajo artesanal del docente
como posible factor potenciador de esa subjetividad, de ese cuerpo.
buyan no sólo a la elaboración de una todavía pendiente historia de la conforma-

ción y los desarrollos de la Didáctica de la literatura en la Universidad argentina
y en los Institutos de Formación Docente; sino también, al desenmarañamiento
y análisis de una de las variables que se identifica como clave en la consolidación
o el cuestionamiento de “obstáculos epistemológicos” vigentes en los estados
actuales de la enseñanza escolar de la literatura: la formación recibida en el área
de la Didáctica de la Literatura.
La selección temporal propuesta comprende un período que va desde la prin-
cipal reafirmación electoral de las políticas neoliberales en el país y sus primeros
signos de quiebre a nivel nacional, hasta la máxima expresión de su caducidad
en la debacle del año 2001. La constatación de la recurrente presencia de ciertas
perspectivas teóricas en la enseñanza escolar de la literatura que se consolidaron
con fuerza a partir de la sanción de la Ley Federal de Educación 24.1956, y el
ajetreo de la decadencia de un modelo de país durante la segunda mitad de los
años noventa, convierte al período en un momento de suma relevancia para ob-
servar los cruces que se gestaron entre el campo universitario general, el campo
de la Didáctica de la Literatura, y los demás campos sociales.
Siguiendo esa pauta, se fijó como fecha de inicio el año 1995 con cuatro
hechos significativos al respecto: la reelección del entonces presidente Carlos
Saúl Menem, el pico de los efectos a escala nacional de la crisis del Tequila, la
sanción de la Ley de Educación Superior Nº 24.521 y la presentación de los
Contenidos Básicos Comunes para el Nivel Medio y Polimodal.
Si bien la reelección del entonces presidente Menem se reconoce como un
signo de consolidación de las mencionadas políticas, los efectos de la Crisis del
Tequila con sus derivaciones en términos de refracción del PBI y alza en la tasa
de desempleo durante el primer y cuarto trimestre del año 1995, evidenciaba las
desventajas de un modelo económico dependiente de los flujos externos (Rome-
ro, 2001).
6
Nos referimos a la perspectiva comunicacional que define a la literatura como un discurso
social más. Una visión a la que se le sumaba, contradictoriamente, cierta lectura del Estructu-
ralismo y del Formalismo Ruso, que identificaba lo literario como determinado por una espe-
cificidad retórico-discursiva fundada en la primacía de la “función poética” del lenguaje.
En lo que respecta a los dos hechos restantes, los mismos se retoman especí-
ficamente por su papel funcional en la reafirmación de los enclaves neoliberales
en el interior del sistema educativo argentino. En detalle, se señala que la Ley de
Educación Superior supuso la creación, el encuadre o formalización de un nú-
mero de Organismos y Programas a través de los cuales el Estado adoptó una
posición de control evaluativo sobre la Universidad Argentina, incremen-tando
de esta manera su injerencia en el funcionamiento interno de la misma7.
(Buchbinder, 2005; Puiggrós, 2006; Krotsch, 2009).
Por su parte, en lo que respecta a los Contenidos Básicos Comunes, se advierte
que acorde al “pragmatismo globalizado” (Garimaldi et al. 2002) enarbolado
desde los espacios oficialistas, estos documentos proyectaron una visión de la
literatura como un discurso de poca o nula utilidad, relegando el objeto literario
al desarrollo de un placer vacuo (Cuesta 2012; Gerbaudo, 2006) y omitiendo en
su presentación perspectivas teóricas focalizadas en la potencialidad del objeto
en la configuración de lo social y su conocimiento (entre otras: Williams, 1977;
Bourdieu, 1979, 1983, 1992; Derrida, 1993; cf. Gerbaudo, 2008).
En cuanto a la fecha de cierre propuesta, el año 2001 representa el momento
de máximo rechazo organizado hacia los resultados de la aplicación del modelo
de país entonces vigente, una resistencia masiva que derivó en la renuncia del
entonces presidente Fernando De la Rúa (Novaro, 2010). El rechazo a los repre-
sentantes políticos –traducido en el aclamado “que se vayan todos”–, el repudio
masivo frente a las altas tasas de desempleo e indigencia, y la gran visibilidad
que adquirieron desde dicho momento distintas agrupaciones que postularon
otras maneras de organización diferenciales a las “dominantes” (Williams, 1977)
(“Movimiento de empresas recuperadas”, “Asambleas barriales”, etc.) permiten
pensar en este suceso como un punto de inflexión en los relatos sobre la historia
argentina reciente.
En lo que respecta a los espacios universitarios abordados para el desarrollo
7
En dicha línea, resulta especialmente relevante destacar la distribución desigual que se pro-
pulsó desde programas como el FOMEC (“Fondo para el mejoramiento de la Calidad Univer-
sitaria”) en lo que respecta a los fondos destinados al financiamiento de investigaciones, privi-
legiando a las Ciencias Duras y Técnicas por sobre las Ciencias Sociales y Humanidades
(Buchbinder, 2005: 225).
de este estudio, luego de la realización de un trabajo de campo que supuso el

relevamiento de programas y documentos pertenecientes a las cátedras universi-
tarias de “Didáctica específica en Letras” de las principales universidades del
país (UBA, UNLP, UNC, UNT)8, se circunscribe este estudio a lo acontecido en
el interior de la cátedra de “Planificación Didáctica y Prácticas de la Enseñanza
en Letras” de la Universidad Nacional de La Plata. Dicha resolución responde a
dos cuestiones que la convierten en un “caso” (Stake, 1995) clave de análisis para
esta investigación. Por un lado, su marcada participación durante el período es-
tudiado en la consolidación y desarrollo del campo de la Didáctica de la Litera-
tura en el país, una primacía que se traduce en la organización del “I Congreso
Nacional de Didáctica de la Lengua y la Literatura” por parte de la misma, con
una asistencia masiva de más de mil personas (Bombini, 1997a).
Por otro lado, el tipo específico de “apropiación” (Gerbaudo, 2011) teórica
que se realizó desde la cátedra de los aportes derivados de la importación y “tra-
ducción de teorías”, que la distingue del resto de las cátedras observadas por este
estudio (UBA, UNC, UNT). A diferencia de estas últimas, los programas anali-
zados de la UNLP no enviaban a los alumnos a la lectura de bibliografía teórico-
literaria de forma directa, sino a través de distintos textos que recuperan esos
saberes para hacer otra cosa a través de los mismos: construir conocimiento so-
bre la enseñanza de la literatura.
Ya adentrándonos en la hipótesis general que estructura a este estudio, la
misma sostiene que los procesos de importación y “traducción de teorías” de los
campos de la Teoría y la Crítica Literarias tuvieron un alto impacto en la confor-
mación de los contenidos de la cátedra de “Planificación Didáctica y Prácticas
de la Enseñanza en Letras” de la Universidad Nacional de La Plata entre los
años 1995-2001.
Dicha hipótesis se divide en dos sub-hipótesis complementarias. La primera
refiere a los modos de “apropiación” teórica que se propiciaron desde la biblio-
grafía propuesta por la cátedra en torno a los saberes derivados de la citada “im-
portación de teorías”; la segunda supone la construcción de un mapeo capaz de
identificar las formas concretas (en términos de resultados o de “reescrituras
8
En términos de tradición institucional.
categoriales”) que arrojaron esas “apropiaciones” en la propuesta que realizó la

cátedra.
Cuando hablamos de “apropiación” lo hacemos siguiendo los planteos de
Analía Gerbaudo, quien retomando los conceptos de “herencia” y “fidelidad
infiel” de Jacques Derrida postula esta categoría para designar todo tipo de reuso
de un conocimiento dado que es capaz de generar un nuevo saber: “Hereda o es
digno de considerarse un heredero quien en parte sea infiel, es decir quien se
apropie, quien pueda hacer algo nuevo con aquello que trae” (2011: 22).
En el análisis específico del programa y en la bibliografía allí propuesta se
evidencian fundamentalmente dos modos principales de “apropiación” teórica:
la “apropiación” como identificación de problemáticas en torno al estado de la
trasmisión de la literatura en la Escuela, y la “apropiación” en clave formulación
de propuestas superadoras al respecto. Siguiendo dicha clave, es posible atender
a la presencia de cinco problemáticas centrales para las que se sugieren o esbo-
zan propuestas de resolución superadoras.
La primera es la que refiere a la crisis del modelo de historiografía literaria
entonces “dominante” en la enseñanza escolar del objeto, una cuestión que figu-
ra explícitamente como contenido conceptual de la cátedra y que es abordada
con detenimiento en dos textos que se incluyen en los programas: “Literatura”
(1996) de Gustavo Bombini y El lugar de los pactos (1994) de Gustavo Bombini y
Claudia López. Ambas producciones coincidían en denunciar la crisis del apren-
dizaje de la literatura en la Escuela entendida como la rígida memorización de
autores y fechas. Una caducidad que, además, Bombini (1996) explicaba en par-
te como subsidiaria al debate que se estaba gestando en el campo mismo de la
Historiografía Literaria.
En dicho sentido, resultan especialmente iluminadores los “envíos”
(Gerbaudo, 2011) bibliográficos que realizaban los dos textos mencionados, ya
que a través de los mismos los autores contribuían al cuestionamiento
epistemológico de los modos más tradicionales de plantear las historias literarias
en el espacio escolar. La literatura latinoamericana como proceso, compilado por Ana
Pizzarro, resulta en ese sentido un “envío” ejemplar ya que ofrecía un panorama
de los modos más recurrentes de articularse las historias literarias (por movi-
mientos y corrientes literarias, por siglos, por cortes que se derivan de la historia
política, etc.) en el plano de la Historiografía Literaria. Sin caer en reduccionismos

ni simplismos, el texto abordaba dichas perspectivas desde sus potencialidades y
limitaciones.
En esa misma línea, el texto “Literatura” (1996) de Gustavo Bombini desta-
caba la importancia de determinar y considerar los impactos que las innovacio-
nes teóricas no inscriptas directamente en el área de la Historiografía Literaria
podrían ejercer en la reelaboración de una historia escolar de la Literatura. Tal
era el caso de perspectivas que teorizaban directa o indirectamente sobre la rela-
ción literatura-sociedad, como es el caso de la Sociocrítica, o de la Estética de la
Recepción, por citar sólo algunos ejemplos recurrentes en el “campo literario”
(Bourdieu, 1979; 1983; 1992) de la época.
Este interés manifiesto por habilitar una discusión en torno al abordaje
historiográfico de la literatura en la Escuela, se exacerbaba en la producción de
Bombini a partir del tipo de inclusión bibliográfico-literaria que el mismo obser-
vaba como “dominante” en los manuales de Literatura recién editados: el de la
incorporación sin otra lógica que la mera acumulación en sí misma. A este res-
pecto, en el ya mencionado texto (1996) se apostaba a incluir las producciones
literarias en el espacio escolar desde una perspectiva atenta a los complejos pro-
cesos de desestabilización y reacomodamiento a través de los cuales se constru-
ye una "tradición literaria" (Altamirano y Sarlo, 1980). De este modo, se propi-
ciaba la incorporación escolar de “modos de leer” (Ludmer, 1985; cf. Bombini,
1989) que habían profesado en el país autores como Carlos Altamirano y Beatriz
Sarlo (1980; 1983a; 1983b) y que, en general, no habían alcanzado a atravesar de
un modo mayoritario las puertas de la Escuela.
Otra problemática que se identifica desde la cátedra es la que refiere a los
entonces modos más asiduos de presentar la relación entre la lengua y la literatu-
ra en el espacio escolar. En dicha línea, los dos textos ya citados, junto a La trama
de los textos (1989) y Otras Tramas. Sobre la enseñanza de la lengua y la literatura (1995)
de Gustavo Bombini, se encargaban de cuestionar la concepción de la lengua
literaria como modelo del buen decir y modelo del buen hacer. En su lugar, se proponía
la incorporación de perspectivas “relacionales” (Vaccarini, 2008) sobre el objeto,
desde las que si bien se afirmaba la existencia de repertorios discursivos reserva-
dos para la literatura en cada coyuntura socio-histórica, se los reconocía como
cambiantes a partir de las pugnas que se establecen en el interior de la institución

literaria. En esa tónica, a los textos de Bombini ya mencionados, se agrega como
parte de la propuesta de la cátedra el libro Taller literario de Nicolás Bratosevich y
otros (1992), un texto que cuestiona las universalidades que pretenden prefijar de
una vez y para siempre lo que habrá de ser leído como “literatura” en su manifes-
tación retórico-discursiva. De esta forma, se abría el panorama ante una cuestión
cuyo carácter problemático parecía haberse invisibilizado en las aulas escolares.
Una tercera revisión epistemológica que se realiza desde la bibliografía pro-
puesta por la cátedra es la de la asignación de un único sentido posible al texto
literario, construido a partir de la figura biográfica de su autor. A este respecto, se
recupera en los programas analizados una vasta bibliografía que apoyándose en
conceptos claves del Postestructuralismo (como “texto”, “producción”, “senti-
dos”, “intertextualidad”, “escritura”) o de la Estética de la Recepción (como
“horizonte de expectativas”), reconocían en la lengua la posibilidad de emergen-
cia de una multiplicidad de sentidos. Desde las producciones de Bombini (1989;
1995; 1996), de Bombini y López (1992; 1994) hasta los aportes de Nicolás
Bratosevich y otros (1992), Maite Alvarado y Gloria Pampillo (1986), María
Adelia Díaz Rönner (1988), Graciela Montes (1990), el Grupo GRAFEIN (1981),
la propuesta áulica colocaba al alumno ante una batería de textos que posibilitan
el cuestionamiento del mito del autor como genio creador, padre de la obra y
propietario de un sentido único del texto. En su lugar, se abogaba por el recono-
cimiento de la multiplicidad de lecturas que, en su encuentro con el objeto litera-
rio y sobre la base de sus andamiajes discursivos, el lector es capaz de generar.
De forma relacionada con las tres problemáticas ya presentadas, identifica-
mos una cuarta revisión: la de la clausura del canon escolar. A este respecto,
cierta bibliografía presentada por la cátedra (Mouralis, 1978; Bombini, 1989;
1996 y Bombini y López, 1992; 1994) identificaba la impermeabilidad que carac-
terizaba al canon escolar como resultado de la rigidez y descontextualización
discursiva con las que se presentaban las conceptualizaciones literarias en dicho
espacio: un muestrario de principios ontológicos que perdían por lo general su
validez al entrar en contacto con la literatura que no ingresaba al canon escolar.
En la visión de Bombini (1989; 1995; 1996) y de Bombini y López (1992;
1994) el hecho respondía fundamentalmente a una preocupante distancia que se
establecía entre las actualizaciones o relecturas teóricas de los Estudios Litera-

rios –que permitían una revisión de dichos modos–, y los discursos teóricos con-
solidados en el espacio escolar institucional. Un hiato que ha de comprenderse
en diálogo con la situación del “experto” en la coyuntura socio-histórica de la
época. A diferencia de los años sesenta y setenta, cuando las apuestas por acer-
car los actualizaciones de los campos lingüístico y literario al espacio escolar
formaban parte de la lógica del “intelectual comprometido” (de Diego, 2001),
los noventa estuvieron signados por la reclusión de los ahora “especialistas” (de
Diego, 2001) en sus espacios de trabajo9. Bombini, en un gesto que se debate
entre “residual” (Williams, 1977) y “emergente”10 (Williams, 1977), demostraba
con sus aportes que los avances en torno a la reflexión sobre la enseñanza de la
literatura requerían como base una constante actualización teórico-literaria que
habilitara una actitud de permanente autocrítica epistemológica, ética y política
de lo que se entiende por literatura y su enseñanza.
Finalmente, una última problemática que se identifica desde la cátedra es la
que refiere al desconocimiento sobre los procesos cognitivos y sociológicos que
activan los alumnos en la lectura de los textos literarios. Dicha inquietud se hace
presente en la bibliografía del programa en el texto “La enseñanza de la literatu-
ra puesta al día” (1997b) de Gustavo Bombini, un artículo que si bien hunde sus
raíces en los Estudios Cognitivos, responde asimismo a la incorporación al país
de distintos aportes provenientes de la Historia Cultural de la Lectura por críti-
cos como Beatriz Sarlo (1985). Esta línea de trabajo, que toma como base el
reconocimiento de los sentidos que les asignan los propios alumnos a los textos
literarios en cuanto lectores, continuará siendo desarrollada con fuerza por el
autor en los años venideros de su carrera.
9
En este sentido, se comprende entonces que autores como Beatriz Sarlo se preguntaran en
torno a la Universidad y sus alcances: “¿qué es una institución que prepara para ocupar luga-
res en otras instituciones, como los medios y la Escuela? ¿Tenemos alguna responsabilidad en
este aspecto de la cuestión, o sólo somos actores de un campo que se imagina autónomo?”
(2001).
10
La producción de Bombini de los años noventa abre una línea de estudio que se sitúa en una
“zona de borde” disciplinar entre la Didáctica de la Literatura y la Teoría Literaria, en la que
las reflexiones sobre la enseñanza de la literatura suponen la ineludible recuperación de los
saberes derivados de los Estudios Literarios.
Concluyendo con lo hasta aquí observado, los resultados que viene arrojan-
do esta investigación permiten afirmar que durante el período 1995-2001 se sos-
tuvo desde la cátedra una política de incorporación crítica de los conocimientos
derivados de la importación y “traducción” de teorías de los campos de la Teoría
y la Crítica Literarias. Los mismos fueron “apropiados” desde dicho espacio
bajo dos formas fundamentales: en clave de identificación de problemáticas en
torno al estado de la trasmisión de la literatura en la Escuela, y en clave de for-
mulación de propuestas superadoras al respecto. En esa línea, la cátedra abordó
distintas cuestiones que atañen a dimensiones centrales en la tradición de la en-
señanza de la literatura en el país, tales como la construcción del objeto en el
aula, la conformación del canon literario escolar, la puesta en valor de ciertas
lecturas en el espacio escolar, el lugar del sujeto lector, y los modos de abordar la
historicidad de la práctica literaria. La recuperación de perspectivas ingresadas
al “campo literario” argentino por distintos agentes como Beatriz Sarlo, Carlos
Altamirano y/o Josefina Ludmer, resultó determinante en el planteo de alterna-
tivas para los problemas que se detectaban; destacándose en dicho sentido la
incorporación “dominante” de los aportes derivados de la Sociología de la Lite-
ratura, de la Estética de la Recepción, del Postestructuralismo y de la Historia
Cultural de la Lectura.
Resta ahora un trabajo más detallado sobre estos diálogos establecidos y la
reconstrucción de las “apropiaciones” efectuadas en el desarrollo de las clases
presenciales de la cátedra, que permitan la profundización de estos primeros
resultados.
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216 Geraldine Rogers l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Poesía sobreviviente: al reencuentro de

lo político La rosa blindada de Raúl
González Tuñón
GERALDINE ROGERS
Resumen. El artículo propone una lectura de lo político en poemas escri-

tos por Raúl González Tuñón en la década de 1930 (La rosa blindada. Ho-
menaje a la insurrección de Asturias), pero no se circunscribe al contexto de
emergencia inicial mentado en el subtítulo del poemario sino que explora
aquello que desvía las figuraciones esperadas y, en un tiempo complejo,
abre los textos a una variedad de supervivencias. El artículo indaga a par-
tir de Didi-Huberman una memoria de las formas, en un tiempo que no es
el de la historia lineal y sucesiva. Y sigue a Rancière en la idea de que lo
político en literatura es aquello que opera en esas formas (en eso que hace
que sean literatura) mediante efectos que no se limitan a un sentido fecha-
do y calculable.
Palabras clave: Raúl González Tuñón - Literatura - Memoria - Anacro-
nismo
Abstract. This article proposes a reading of politics in poems written by

Raúl González Tuñón in the 1930s (La rosa blindada. Homenaje a la insurrec-
ción de Asturias), but it is not confined to the historical context of the initial
emergency mented in the subtitle. It explores elements which deviate from
the expected configurations and which open the text to a variety of
survivals, in an impure and complex time. The essay proposes a memory
of shapes, in a time that it is not that of a linear and subsequent history,
and follows Jacques Rancière’s idea about politics in literature, as
something that operates in these shapes (which makes them literature)
through effects that are not limited to one dated and calculable direction.
Keywords: Raúl González Tuñón - Literate - Memory - Anacronism
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Poesía sobreviviente...: 216-234 217
Lo que vendrá
1. Leídos hoy, algunos fragmentos escritos por el argentino Raúl González Tuñón
en el contexto español de la década de 1930 producen cierta desorientación tem-
poral. Sus imágenes activan brutales resurgimientos a la luz del pasado reciente
latinoamericano, como en estas líneas que llevan por título “Las madres”:
...todas las noches los llevaban al mar…, los arrojaban desde las barcas
con barras de plomo atadas a los pies… Un día bajó un buzo… y vio en el
fondo del mar…, de pie, balanceándose… a los obreros asesinados…, aho-
gados…, verdes…, solemnes… Subió el buzo y dijo… y lo mataron a él (PF:
115).
Sobre impensados efectos del tiempo en la literatura de Tuñón trata este

artículo, que encontrará en el anacronismo de sus imágenes poéticas una nueva
intensidad.
Se trata de un escritor que en la década de 1930 buscó articular arte y política
a partir de una conjunción de legados que él mismo atribuyó a dos fantasmas
familiares: un abuelo militante (“Recuerdo de Manuel Tuñón”, LRB) y un abue-
lo constructor de imágenes (Estanislao González, “Taller de escultura religio-
sa”, CAM).
Aunque en esa etapa Tuñón buscó intervenir en una coyuntura determinada
y documentarla –él mismo llamó “testimonios líricos” a sus poemas de La rosa
blindada1–, también es posible hallar lo político en otro lugar: no donde la lectura
corrobora lo esperado, según una sincronía de los poemas con su propio tiempo
y a partir de la eficacia buscada por un escritor militante, sino en aquello que
entra en resonancia con otros tiempos, desencadenando un juego de reverbera-
ciones que no se miden por efectos previstos ni se atan a coyunturas determina-
das.
Porque, por ejemplo, ¿hasta dónde sería posible leer ahora esa poesía sin que
la lectura resulte atravesada, a contratiempo, por sensibilidades e ideas actuales
1
“El inolvidable año 35”, prólogo a la segunda edición (LRB 1962).
en torno a un pasado argentino más reciente? ¿qué podría emerger, impre-

vistamente, de un canto al sacrificio heroico de dos camaradas asturianos caídos
tras volar un puente (“la explosión trajo la muerte/ la muerte trajo la gloria”2) a
la luz de debates más cercanos sobre la lucha armada en el Cono Sur durante la
década de 1970? ¿qué inédito montaje podría componer hoy, en algún caso, la
lectura de unos versos (“Camaradas, cómo arde/ la ceniza de los muertos./ De
los muertos de la cuenca/ que la del Tercio no vale”3) tras la polémica en torno al
mandato “No matar” iniciada en 2004 en la revista La intemperie4? ¿Qué pasiones
intempestivas podrían haber afectado a la crítica literaria cuando escribió, medio
siglo después, que “la conversión de poesía política en poesía de muerte es una
constante en los textos de La Rosa Blindada (1936)” (Sarlo, 2003: 177)?
A simple vista parece que los poemas escritos por Tuñón en aquella etapa,
motivados primero por la insurrección obrera aplastada en Asturias y después
por la guerra civil española, hubieran quedado arrumbados para un museo de la
década de 1930. Una concepción menos historicista de la literatura podría admi-
tir, también, lo que hoy mismo late en esos poemas, que serían entonces no sólo
documentos o textos de intervención en un pasado ya lejano sino también y
sobre todo formas que todavía “quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hu-
biéramos debido perder, o están por decir algo”, encontrando justamente en esa
“inminencia de una revelación que no se produce”5 su mejor eficacia política. Es
posible pensar con Didi-Huberman en una memoria de las formas: el tiempo de
la literatura no es el tiempo cronológico de una historia sucesiva. Y es posible
pensar con Rancière que, independientemente de los anhelos de un artista de
servir a una causa, lo político opera en esas formas (es decir, en eso que hace que
sean literatura) mediante efectos que no se limitan a una transmisión de sentido
calculable.
2
“La muerte acompañada” (LRB)
3
“La copla al servicio de la revolución” (LRB). Subrayado mío.
4
Las intervenciones en el debate –iniciado en 2004 con una carta abierta de Oscar del Barco–
fueron publicadas en La intemperie y otras revistas, en el sitio web El interpretador y en libros
colectivos.
5
“La muralla y los libros” (Borges, 1989: 11).
2. Para Juan Gelman, La rosa blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros

poemas revolucionarios marcó un hito extraordinario en la poesía de lengua caste-
llana del siglo XX, “iniciando un camino que grandes poetas latinoamericanos y
españoles –Vallejo, Hernández, Neruda, Alberti– recorrerían después” (1997:
113). David Viñas manifestó su preferencia por este libro, reivindicando lo mis-
mo que llevó a otros a recusarlo, el hecho de ser poesía de inspiración política, ya
que para él lo importante era cómo había sido trabajado el material, logrando
“la mutación ‘desnaturalizadora’ que define a la producción poética” (1992: 17).
Sin embargo, el poemario parece haber quedado lejos en el tiempo, atado a
su coyuntura de emergencia. Beatriz Sarlo dejó sentada una de las perspectivas
críticas quizá más influyentes en esa línea. Además de calificarla como “poesía
de muerte” –término cuyo sentido específico y carga ideológica merecerían una
consideración más detenida6–, destacó la concepción de la historia que proponían
esos poemas, modelados sobre fuertes seguridades ideológico-afectivas y sobre
la certeza de un avance lineal y necesario hacia la revolución. Sarlo leyó la poe-
sía de González Tuñón centralmente como “escritura marxista” en el sentido
definido por Barthes a propósito de las escrituras políticas: un lenguaje de cono-
cimiento, con una estabilidad explicativa basada en un andamiaje de tautolo-
gías.
Quizá por el predominio de perspectivas que implicaron leer ante todo las
figuraciones intencionadas, La rosa blindada no ha sido motivo de mucha aten-
ción en los últimos años. La edición más reciente como volumen unitario es hoy
casi inhallable (Tierra Firme, 1993); hace relativamente poco se lo ha incluido en
Poesía Reunida (Seix Barral, 2011), completo aunque sin las dedicatorias y prólo-
gos escritos por el autor para las ediciones previas. Tanto en la Historia social de la
literatura argentina (1989) como en la Historia crítica de la literatura argentina (2009)
la circunstancia que dio origen al poemario –y la relación funcional de éste en
relación a aquella– resultan determinantes para las lecturas críticas ahí expues-
tas. La Breve Historia de la Literatura Argentina (2006) de Martín Prieto organizó la
6
En principio, el calificativo “de muerte” podría aplicarse a un catálogo tan innumerable
como heteróclito de obras del arte universal, del Guernica a la “Inscripción sepulcral. Para el
Coronel don Francisco Borges, mi abuelo”, por nombrar sólo dos ejemplos. Incluso “L’Iliade è
un grande poema di morte” (Petrucci, 1995: 9).
poesía de Tuñón en dos etapas, hallando en los textos de la primera época una
mayor potencia imaginativa, mientras que en la segunda –marcada por la afilia-
ción del autor al Partido Comunista– la obra “queda circunscripta a una sola
realidad, la de la denuncia de la explotación, la enfermedad, la marginalidad, la
miseria, la guerra, más cercana a la agenda de los temas de Boedo”, declinando
a lo largo de la década de 1930 hacia la proclama partidaria y la obra “de oca-
sión” (Prieto, 2006: 239).
En términos generales, la consideración de La Rosa Blindada como un libro
de su tiempo, tendió a limitar su interés a lo testimonial. Una lectura menos
condicionada por esa perspectiva implicaría, en cambio, aceptar el envite de una
poesía que a mediados de una década candente concentró las tensiones entre el
mandato de servicio de la revolución y la experimentación abierta por el surrea-
lismo: “Traigo la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente”7
(1935). En efecto, aunque se trata de una poesía intensamente ligada al tiempo
de su escritura, aloja latencias que exceden la coyuntura trágica que las vio na-
cer. Para decirlo con palabras del propio Tuñón, en esos textos “Algo queda en el
aire de vital, algo queda que recuerda lo que ha de suceder,/ Algo queda que nos
hace pensar en lo que aun no ha acontecido,/ Algo queda que nos relata un
hecho que ocurrirá mañana”8. Sin dejar de ser documentos, los poemas engen-
dran inesperadas supervivencias, abriendo los sutiles canales de la memoria:
Lo que pasa y pasó y aquello que vendrá

Se unen finamente en el sueño del tiempo
Trascienden las constantes
O como si uno se asomara al día de ayer
Y viera allí qué ocurrirá mañana9.
Como se ve en el ejemplo de “las madres” citado al comienzo, en nuestra

lectura de Tuñón emergen supervivencias que liberan un margen de indetermina-
7
“Juancito Caminador” (TB).
8
“El pequeño cementerio fusilado” (LRB).
9
“Dictado en el entresueño” (PAP).
ción en la correlación histórica de los fenómenos, entretejiendo largas duracio-

nes y momentos críticos, latencias y resurgimientos10. Esa dimensión –anacrónica,
superviviente en el sentido desarrollado por Didi-Huberman a partir de Walter
Benjamin y Aby Warburg– llevará a explorar en las próximas líneas, además de
los efectos previstos por una poesía “de ocasión”, aquello que –en las grietas del
testimonio, el canto combatiente, el homenaje militante– sigue haciendo que es-
tos textos sean literatura, algo que a través de la forma produce efectos que no se
limitan a un sentido fechado y calculable. Para explorar las zonas en que la poe-
sía escapa a los sentidos previstos es necesario atender no sólo a lo que los poe-
mas proponen sino también a lo que dan a leer, incluso al margen de la intención
del artista, quizá en aquello que le fue dado escribir “dictado en el entresueño”.
Reconocer la historicidad de los textos será entonces admitir no sólo su anclaje
en un estremecedor presente de escritura sino también su reemergencia intensa
en otros presentes que se le superponen en el “río pensativo del tiempo”11, si
ocurre que de repente unos versos sugieren un día a un lector que en ellos “todo
se ha ido, todo, menos lo que vendrá”12.
La Rosa Blindada
La primera edición del poemario, de la Federación Gráfica Bonaerense (1936),
muestra en la portada una xilografía de Juan Carlos Castagnino: se trata de una
mujer con los brazos en alto, en actitud de lucha.
10
Sobre el concepto de “supervivencias” (Nachleben) cfr. Didi-Huberman (2009).
11
“La calle del paso de la mula” (CAM).
12
“El Puchero misterioso” (SBA).
Figura 1
Portada de 1935
El nutrido paratexto (una dedicatoria-envío, dos epígrafes, un prólogo, todos

excluidos en la edición de 2011) tendía a ligar el sentido del libro al contexto más
inmediato:
LUIS: un día llevé a tu casa cordial un cuadernillo con diez poemas.

Algunos de ellos, corregidos, figuran en este libro que nació de aquel cua-
dernillo. Las deposito en tus manos y en las de Benigno y en la de todos los
camaradas que hicieron circular por Madrid copias de ‘El Tren Blindado de
Mieres’ a raíz del primer aniversario de la Revolución de Octubre.
Madrid-Buenos Aires, 1935-3613.
13
Probablemente se trata de Luis Lacasa y de Benigno Rodriguez. El primero, a quien Tuñón
dedicó el poema “El pequeño cementerio fusilado” (LRB), vivió en la Residencia de Estudian-
tes de Madrid, fue amigo de Federico G. Lorca (figura en la dedicatoria del poema “Tierra y
luna” de Poeta en Nueva York) y de Luis Buñuel, y fue miembro fundador de la Alianza de
intelectuales antifascistas para la Defensa de la cultura. El segundo fue director de la revista
Milicia Popular. Tras la derrota, ambos se exiliaron en Rusia.
Ese anclaje subrayaba la idea de una poesía que se proponía como “diálogo
del hombre con su época”14. Sin embargo, en La Rosa Blindada hay bastante más
que un vínculo sincrónico con el contexto de escritura: lejos de estar fijado en un
tiempo, el poemario está atravesado por imágenes de otras cronologías que lo
conforman y lo enriquecen. Ya en la primera edición, en el marco inmediata-
mente anterior a la guerra española, otros tiempos se sobreimprimen al calor de
un presente que arde: el pasado autobiográfico (la “estirpe jacobina”15 del abuelo
asturiano a quien dedica el poema de apertura), el pasado literario (la tradición
de los romances heroicos españoles) y episodios de la historia política (central-
mente, la revolución bolchevique y sus consecuencias más inmediatas, pero tam-
bién una larga tradición insurreccional, de los comuneros de Castilla (S XV)16 a
la Comuna de París (1871)17 y los huelguistas fusilados en la Patagonia (1922)18.
En 1936 el libro implicaba referencias contemporáneas pero susceptibles, ya
entonces, de cargarse intensamente por un haz de imágenes que no le eran sin-
crónicas. En él, “la Revolución de Octubre” era el “octubre rojo” de 1934, pero
en esos apelativos la lucha de los mineros astures aparecía atravesada simbólica-
mente por todo lo producido desde 1917 por el movimiento revolucionario de
mayor alcance en la historia moderna.
El título del libro producía una imagen sobredeterminada, que mentaba la
función combativa de una poesía de su tiempo pero atraía un archivo heterocró-
nico. La rosa era la poesía (“el gabinete de la rosa”19); era una mujer que avanza-
ba hacia la izquierda con un puño en alto en la xilografía sobre fondo color rosa;
era la miliciana asturiana caída en la insurrección de 1934 (“la rosa de octubre”
Aída Lafuente20); era “la Rosa Roja” asesinada en Berlín en 191921. Blindado era
el mítico tren del ejército bolchevique, replicado en versiones poéticas: el de Mieres
14
“El inolvidable año 35” (LRB 1962).
15
“Una suave, lejana sombra, como un país” (SBA).
16
“La historia viva bajo el acueducto inmortal” (LRB).
17
“Cementerio proletario (Jean Allemane)” (LRB).
18
“El cementerio patagónico” (LRB).
19
“Saudades con nombres y fechas” (HAEE).
20
“La libertaria” (LRB).
21
“El violín del diablo” (VD), “Historia de veinte años” (TB).
y el que pasaba por Libourne22. El anacronismo seguirá trabajando la imagen: en

el futuro, tras la revolución cubana, sin duda será también el tren blindado que
en 1958 marca el triunfo del Ché en Santa Clara.
El prólogo, “A nosotros la poesía” (1935), inscribía el libro en el marco del
comunismo pero proponía, entre arte y política, una articulación virtuosa en la
cual el poeta redefinía su práctica:
Y si una pretensión tengo es la de ser un poeta revolucionario, la de haber

abandonado esa especie de virtuosismo burgués decadente, no para caer en
la vulgar crónica chabacana que pretende ser clara y directa y resulta ñoña,
sino para vincular mi sensibilidad y mi conocimiento de la técnica del oficio
a los hechos sociales que sacuden al mundo. Sin que lo político menoscabe
a lo artístico o viceversa, confundiendo, más bien, ambas realidades en una23.
Sin duda por eso tres décadas más tarde, una segunda edición de La rosa
blindada (Editorial Horizonte, 1962) pudo salir al encuentro de nuevos lectores y
escritores: “Hace poco, en La Plata, hablando ante un público formado en su
mayoría por muchachos y muchachas estudiantes, evocando a los tres mártires
de la poesía española, Federico, Antonio Machado y Miguel...”. Con un nuevo
prólogo, “El inolvidable año 35”, Tuñón reinscribió el poemario en otra etapa
marcada por el imaginario revolucionario, proponiendo un vínculo entre las vo-
ces jóvenes de entonces y las de aquellos que tres décadas más tarde las rescata-
rían del olvido en otro presente ardiente: “La reedición de este libro –gracias a la
iniciativa de jóvenes poetas– se produce en momentos en que aún perdura el eco
de los gritos de los estudiantes por las calles de Madrid: “¡Viva Asturias!”. Así,
en 1962 el poemario daba lugar a la cita entre dos generaciones, urgidas cada
una en su tiempo a redefinir la relación entre literatura y política:
No sabemos qué es lo que queda de La rosa blindada, pero los aconteci-

mientos recientes han reactualizado su contenido y algo continúa vigente:
22
“El tren blindado de Mieres” y “El tren que pasa por Libourne” (LRB).
23
“A nosotros la poesía” (LRB).
nuestra actitud, en cuanto a esa constante que configura la pretensión de

reflejar, de algún modo, el tiempo en que se vive, cuando hechos sociales
fundamentales urgen al artista a definirse en cuanto hombre sensible al medio
que lo rodea, en lo nacional y en lo universal.
Al vincular dos décadas de intensa politización, la reedición puede hacer

pensar en un libro dos veces panfletario, dos veces instrumental y "de ocasión".
Sin embargo, las próximas líneas dan cuenta de una lectura en la que el texto,
lejos de confirmarnos lo que tenemos por sabido, hace emerger lo incierto. Nos
detendremos en zonas de la poesía donde las seguridades tropiezan y el sentido
esperado se demora en contrariedades que desvían las figuraciones previstas.
El descarrilamiento de la rosa
Las revoluciones son las locomotoras de la historia.
K. Marx
La dedicatoria de la primera edición –“Madrid-Buenos Aires, 1935-36”–

buscó anclar La Rosa Blindada a los sucesos contemporáneos, en el primer aniver-
sario de la insurrección asturiana. Sin embargo, ese presente estaba ya acuñado
sobre impresiones de pasado y del futuro, su actualidad se comprendía en fun-
ción de cosas ausentes que determinaban, como fantasmas, su genealogía y su
forma.
“El Tren Blindado de Mieres”, puesto a circular en las trincheras republica-
nas, proponía una imagen poderosa, enriquecida por varias imágenes superpues-
tas. El nombre de la ciudad comprometía la memoria familiar del poeta, al men-
tar el lugar de origen de quien a los nueve años lo había llevado a la primera
manifestación de izquierda en Buenos Aires (“Era un obrero del bronce/ aquel
que en Mieres nació...”24, “En Mieres nació mi abuelo,/ mi abuela en Pola de
24
“Recuerdo de Manuel Tuñón” (LRB).
Siero./ La capital de mi sangre/ se debe llamar Oviedo”25).

El poema era una crónica lírica, y un homenaje a los caídos en un episodio
concreto ocurrido durante la insurrección. El 6 de octubre de 1934 un tren de los
milicianos había sido atacado por las fuerzas del gobierno causando la muerte
de sus ocupantes:
Yo alabo tu desdicha, pequeño tren blindado que partiste de Mieres con

tus vagones grises, tus doscientos mineros y una hoz y un martillo,
Fuiste a estrellarte contra la táctica envolvente de la academia militar...
Aunque el tren del poema mentaba un “hecho histórico” concreto, en él se

sobreimprimía otra imagen de alcance incalculablemente mayor que abría el gran
angular del tiempo: las revoluciones eran las locomotoras de la historia (Marx, 1972).
En su marcha, factores opuestos se enfrentaban y sintetizaban en un progreso
dialéctico y acumulativo hacia una meta indefectible, en un devenir temporal
pensado como lineal, sucesivo y continuo. El poeta se imaginaba como fogonero
de esa historia:
Y amo también esas máquinas y la próxima emancipación de esos hombres

y quisiera ser fogonero de un tren blindado que llevara a todo el continente
la llamarada de un acontecimiento maravilloso y perdurable. (...)
porque un día se iniciará la marcha y será difícil que alguien pueda detener
al hombre
y será difícil que la justicia no cumpla.26
Un par de años antes de la escritura de La rosa blindada, un representante

autorizado del partido comunista argentino había publicado dos notas en la re-
vista Contra dirigida por Tuñón. “Estamos viviendo una época histórica cuyos
delineamientos exactos pueden trazarse” –escribía Carlos Moog en 1933– “ya
no caben más la cómoda hesitación, el no comprometedor deslizamiento entre
25
“La copla al servicio de la revolución” (LRB).
26
“El tren que pasa por Libourne” (LRB)
dos aguas, el indecidor ‘sí-no-no-sí’ con que malabarean los colaboracionistas,

los cobardes, los oportunistas o los inescrupulosos” (2005: 479). El burócrata
custodiaba la fidelidad a una línea “seguramente orientada por los partidos co-
munistas de todos los países capitalistas” que “marcha[ba] recta e insobornable
el acelerado cumplimiento de su misión histórica”, y cuestionaba el “eclecticis-
mo confusionista” de la propia revista Contra, que impedía “discernir con mayor
claridad cuál es el ángulo correcto y exacto desde el cual se deben enfocar ‘los
sucesos y los hombres’, los sistemas, las teorías y las ideas”27. El hombre del
partido advertía contra las “desviaciones ideológicas” que ponían al director
peligrosamente cerca de “los violadores de la línea, cuya pureza era y es la más
positiva garantía de triunfo en la acción concreta (2005: 482)”. La voz oficial
imponía:
No se trata de elegir entre este o aquel camino, entre esta o aquella solu-
ción, libremente determinando esta elección al mero parecer personal, o un
análisis superficial de los hechos o la lectura de unos párrafos con los que se
está ‘perfectamente de acuerdo’. [...] El escritor, joven o no, que en estos
momentos desee luchar contra la burguesía, bajo la dirección del proletaria-
do, debe adoptar, en primer término, una posición CLARAMENTE DEFI-
NIDA, INSOSPECHABLE, una posición de todo punto inequívoca, soste-
nida consecuentemente a través de todas sus obras y de todos sus actos, sin
excepción (Moog, 2005: 300, mayúsculas en el original).
A primera vista, “El Tren Blindado de Mieres”, escrito un par de años des-
pués, parece obedecer a esa línea. Parece destinado a mantener la cohesión de
una idea, las definiciones estables y el componente explicativo propios en la es-
critura estalinista en la década de 1930. Sus siete secciones, encadenadas una a
otra por un espacio en blanco, sostienen una entonación prosaica y un acento
voluntarista, afirmativo:
27
“El artículo, sincero y entusiasta, de Raúl González Tuñón, es un caso grave, pues él contie-
ne una serie de afirmaciones completamente arbitrarias y confusionistas, no ya a juicio del
‘marxista ortodoxo’ que Tuñón no lo es, según se anticipa a declararlo él mismo...” (Moog,
2005: 299).
Hablemos de un hecho favorable al proceso de la perfección.

La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la predicación,
Entre la realidad y la fábula,
Debe fijar los grandes hechos favorables.
Hablemos de un hecho histórico favorable, feliz, a pesar del fracaso y de la
muerte.
Los versos muestran una intencionalidad unívoca: saber, revelar, fijar son ac-
ciones orientadas hacia una misma dirección edificante y monumental: “oh
Mieres”, “oh carbonera”. La retórica que comanda la revolución gobierna tam-
bién la poesía, que parece haber abandonado todo interés por la forma poética
para adecuarse a los moldes prefabricados del argumento político, la arenga, la
alabanza:
Nosotros sabemos cómo se formaron los primeros grupos,

No fue el asalto a las panaderías, no fue el hambre precisamente, fue la
conciencia de clase, el deber de tomar el poder, la necesidad de expropiar a
los expropiadores…
La armadura discursiva parece sostener un saber que marcha cerrado como

una consigna, blindado por certezas teleológicas:
Y hacia la capital de la revuelta va,

en la expresión suprema del hecho favorable desemboca
el entusiasmo y la esperanza del mundo.
Los versos, repletos de empuje y locuacidad, ocupan o desbordan la longi-

tud de la página:
Nosotros sabemos cómo el pánico lumpenproletario de legionarios y guar-

dias
Reveló hasta qué punto la burguesía puede contar con sus sirvientes.
Nosotros sabemos cómo se asaltaron los primeros convoyes de víveres.
Pero hacia la mitad del poema, ese prosaísmo empieza a remitir, a partir de
una anáfora que va encadenando un ritmo, igualmente seguro, pero más propia-
mente poético en su materialidad sonora:
6 de Octubre sigue diciendo la revuelta latente, perdurable, inevitable.

6 de Octubre quiere decir la dignidad humana.
6 de Octubre quiere decir montañas de ceniza.
6 de Octubre quiere decir miles de muertos.
6 de Octubre quiere decir hasta mañana.
Quiere decir un tren de espectros marchando a toda muerte.
Esta última imagen –una locomotora que avanza a la victoria y es a la vez,

desde antes ya “un tren de espectros marchando a toda muerte”– impacta en la
lectura, descalabrando el curso prefijado, tiñendo lo obvio de algo enigmático.
Justo donde el poema empieza a mostrarse como tal (es decir, como poema y no
como discurso) la disyunción temporal hace visible de súbito –como en un cho-
que– una anacronía que da a releer el poema desde el comienzo.
El verso –“Quiere decir un tren de espectros marchando a toda muerte”– es
disruptivo, efectúa un corte. Porta desorientación, no-saber. Pone en palabras un
contrasentido: la marcha ocurre en un presente complejo, la muerte está hacia
atrás (ya ha ocurrido) y está a la vez hacia adelante de la línea (todavía no ha
tenido lugar), es recuerdo y anticipación, superpone prospección y retrospección.
Porque oscurece, la imagen resulta iluminadora: el montaje de tiempos desmon-
ta la cadena del sentido (lo que “quiere decir”) y abre a la incertidumbre de lo
divergente que podría estar a la vez diciendo. El intervalo hace emerger una su-
pervivencia: eso “que une dos momentos disyuntos del tiempo y hace de uno la
memoria del otro” (Didi-Huberman, 2009: 257).
Dislocada la línea del tiempo y la voluntad imperiosa de significar, el saber
se interrumpe y el poema se abre al vértigo de una lectura en reversa. El docu-
mento, la arenga, el panfleto se han vuelto, de repente, literatura: “El poeta es el
primero en sentir el acontecimiento” (PF: 145). La imagen objeta la linealidad
del tiempo y el pensamiento alineado, aunque pocos versos más abajo el poema
componga imágenes de un futuro en que la reparación tendrá lugar:
Será para otra vez cuando muchas pequeñas sirenas de otros pequeños tre-
nes
vayan por los caminos de la cuenca minera significando tu resurrección
los pesados durmientes despertarán bajo el soplo de acero
y las madres y los niños levantarán sus puños cerrados
a su paso por tantas estaciones hacia la terminal de la victoria.
El espectro que había traído la promesa de cambiar el mundo –“un fantasma

recorre Europa, el fantasma del comunismo” (Marx)– casi un siglo después ha-
bía cerrado su discurso al lenguaje del estalinismo triunfante. El “tren de espec-
tros marchando a toda muerte” es la imagen de una falla. Ahora en el centro del
poema, satura de tensiones y contagia, hacia atrás y hacia adelante del verso, las
palabras que parecían acuñadas por una línea férrea de pensamiento. Intensifica-
da la imagen espectral, el poema ya no monumentaliza –como parecía propo-
nerse– una derrota parcial en el marco de un devenir mayor que sin embargo
avanza hacia la última estación del proceso dialéctico (“la terminal de la victo-
ria”), sino que expone el quiebre de una armadura discursiva. Capta el estado
descoyuntado –no recuperable en una síntesis– de un tren que avanza “pitando
inútilmente un desgarrador dolor definitivo y sordo”. La imagen, lejos de “fijar
los grandes hechos favorables”, expone tensiones en las junturas de la rigidez
ideológica28. El “proceso de la perfección” encauzado en el tiempo sucesivo –“Es-
tamos viviendo una época histórica cuyos delineamientos exactos pueden tra-
zarse” (Moog: 2005: 479)– ha devenido, en el entresueño surrealista del poema,
“vieja farsa siniestra, tren en perpetuo descarrilamiento, pulso loco, inextricable
amontonamiento de bestias que revientan o ya reventaron…” (Breton, 2001: 89).
La poesía sabe desviar la eficacia de enunciados transparentes en beneficio
de su propia eficacia. Cuando un poeta inserta una frase ordinaria, es eso (una
frase común) y es a la vez algo que inquieta el lenguaje gastado, es “eso descono-
cido que se convoca para darle un sentido y una rima nueva a la vida colectiva”
28
Son ejemplos de esa rigidez los dos artículos publicados por Moog en Contra: “El contralor,
la autocrítica en base a la experiencia general y concreta de aquellos combatientes de clase ya
activos y concientes, constituyen las verdaderas y eficaces garantías contra el error y la confu-
sión, dos males muy graves en este delicado y complejo asunto” (2005: 301).
(Rancière, 2011: 19). Su especificidad radica en cómo sus imágenes dan a ver lo
que no está a la vista y su lenguaje hace oír lo inaudito. La imagen –“un tren de
espectros marchando a toda muerte”– desarma el lenguaje poético mimetizado
de argumento político, que leído en reversa ya no “funciona” (la arenga no aren-
ga, el saber no sabe), y he ahí su imprevista eficacia: la consigna queda suspendi-
da, se interrumpe la predicación y el blindaje fracasa. Es entonces cuando la
materialidad sonora del poema hace oír que algo, ahora sí, está en marcha, y lo
que se oye es un mecanismo poético que avanza, pero ya no sobre la certeza en
una causalidad histórica sin fallas sino sobre los carriles rítmicos del poema,
dando voz al “indecidor ‘si-no-no-sí’” censurado por la ortodoxia ideológica:
Tren blindado de Mieres,

pitando inútilmente un desgarrador dolor definitivo y sordo,
tren blindado de Mieres,
frenado en pleno viaje por atajacaminos de metralla,
por atajacaminos asesinos, por atajacaminos,
sin chimenea, sin caldera, sin fogonero, sin bandera,
tren blindado de Mieres.
Para Rancière, la experiencia estética se roza con la política cuando resiste la

adaptación mimética o ética a fines sociales prefijados. Experimentar de ese modo
la poesía de Tuñón será entonces admitir, además de lo que los textos proponen,
la exuberancia y variedad que sus palabras dan a leer en el tiempo. Eso implica dar
lugar a lo que ofrece su transformación venidera, admitir su enriquecimiento
progresivo, acogiendo lo que el tiempo hace trabajar ahí más allá de toda progra-
mación. Supone reconocer no sólo lo que los poemas tienen de documento o de
mensaje ideológico sino también lo que hay en ellos de literatura. Es pensar al
lector como quien hace su experiencia en un tiempo extenso y abierto. Lo políti-
co emerge entonces no donde la lectura confirma lo sabido, sino donde el saber
descarrila y se interrumpe el curso de lo esperado. Cuando una lectura hacer
saltar de improviso el continuo de la historia y deviene re-citación que activa la
eficacia de un disenso.
Fuentes
LRB 1935:
González Tuñón, Raúl (1935): La rosa blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y
otros poemas revolucionarios. Buenos Aires: Federación Gráfica Bonaerense.
LRB 1962:
otros poemas revolucionarios. Buenos Aires: Editorial Horizonte.
LRB 1993
otros poemas revolucionarios. Buenos Aires: Ediciones de Tierra Firme.
PR
González Tuñón, Raúl (2011): Poesía reunida. Buenos Aires: Seix Barral.
VD
González Tuñón, Raúl (1973): El violín del diablo. Miércoles de ceniza [1926 y 1928].
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Lenguaje henchido de agua...: 235-243 235
Memorias tucumanas
Lenguaje henchido de agua: Foguet y la

tradición de los marinos
ISABEL ARÁOZ
Resumen. Este trabajo se articula alrededor del concepto central de tradi-

ción literaria desde el que se construyen los últimos cuentos de Hugo
Foguet, en una compleja trama de lecturas, citas, alusiones y reescrituras.
“La palabra de agua” sugiere el linaje singular de los escritores navegan-
tes, junto a las historias y leyendas que afloran desde el mar. Los relatos
que protagonizan las embarcaciones se vierten sobre la lengua poética del
autor y edifican las imágenes de su biblioteca como memoria literaria.
Palabras clave: Lenguaje - Memoria - Tradición - Marinos - Foguet
Abstract. This work is articulated about the central concept of literary

tradition from which last Hugo Foguet's stories are constructed, in a
complex plot of readings, appointments, allusions and rewritings. The
“water word” suggests the singular lineage of the writers navigators, close
to the histories and legends that show from the sea. The stories starring
the boats are dumped on the poetic language of the author and build
pictures from your library as literary memory.
Keywords: Language - Memory - Tradition - Sailors - Foguet
En esta oportunidad1 pretendo deslindar algunas notas respeto a la escritura
1
La versión original de este trabajo fue presentado en la mesa “Memorias latinoamericanas,
Tucumán” del III Workshop de Investigadores “Poéticas de la memoria” en el mes de abril de
236 Isabel Aráoz l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
de Hugo Foguet, nacido en esta porción mediterránea, navegó el mundo desde

muy joven como marino mercante. Una porción de esa vida sobre el mar, puede
leerse en un fragmento de “Naufragios” de Convergencias (1986), su última colec-
ción de cuentos:
En la sala de máquinas, a tres metros por debajo de la superficie libre del

mar, la amplitud del movimiento del barco se mitigaba un poco. Por todas
partes una iluminación a giorno mantenía la ilusión de un día perpetuo. Los
hombres que subían las escalerillas del cuarto de máquinas podían encon-
trarse, transcurridas sus cuatro horas de guardia, con una mañana radiante
en un mar azul y terso, un atardecer de nubes azafranadas o un cielo noctur-
no espléndidamente estrellado; o bien descubrirse en medio de un chubasco
tropical o en el agua nieve de la cellisca; pero al bajar a cubrir su cuarto los
recibiría siempre el resplandor triunfal de los tubos fluorescentes y las lám-
paras. De todos modos, pensó el jefe, uno termina amando ese mundo del
calor, los ruidos atroces y acres tufos de las salas de máquinas y calderas;
también concluimos sintiéndonos a gusto, y hasta seguros, en medio de las
máquinas para las que reservamos las palabras tan insólitas como nobles o
traicioneras (1986: 71-72).
Si bien esta escena puede interpretarse en clave de biografema (Arfuch, 2002),

es decir, como la puesta en relato de una experiencia vivida, no me ocuparé de ello
en el sentido estricto de hablar “biográficamente” del autor, sino como el encua-
dre de otro tipo de experiencia: la lectura de una tradición literaria vinculada al
agua de los mares. La tradición es entendida aquí como relectura y reescritura de
una memoria literaria; la presencia del pasado en la experiencia simultánea de la
lectura, para T. S. Eliot el hombre es empujado a escribir no lo solo “con su
propia generación en la médula de los huesos”, sino con el sentimiento de que
toda la literatura desde Homero le pertenece (2000: 19). Las lecturas construyen la
biblioteca propia e intentan escapar de “las orillas y las estancias” para expandir
2013; en este caso, la “memoria literaria” es entendida como la construcción de una tradición-
el “recorte selectivo del pasado literario” (Williams, 2009: 159)- que vincula a un escritor de
“provincia” con un corpus mayor, la literatura latinoamericana. La tradición funciona en la
obra de Foguet como un archivo (una biblioteca) de textos que arma su autor- lector.
sus dominios y “apropiarse del universo” (Borges, 2007: 271).

Tomo libremente la expresión "palabra de agua", que Gastón Bachelard pro-
pone en su ensayo El agua y los sueños2, para definir el modo en que Foguet se
inscribe en el linaje de marinos escritores, al recuperar –mediante la cita expresa
o la alusión– toda una tradición que conjuga literatura y mar, al dejar “flotar sus
vidas a bordo de los barcos”, tal como sintetizan las palabras de Matsuo Basho
(otro viajero) que abren la colección. Aunque los elementos más evidentes están
dados por el espacio predilecto de las embarcaciones donde se desarrolla la tra-
ma, los quehaceres propios de los hombres del mar que se detallan, las imágenes
de los ritmos oceánicos, podemos decir que “el agua corre” por debajo. La sin-
taxis de Foguet es un “lenguaje henchido de agua” (otra sugerente expresión de
Bachelard), un moroso trabajo de encadenamiento de las palabras que construye
el ritmo del oleaje, es la voz del mar (templado, intenso o furioso) que se escucha
desde las profundidades de estos relatos y que arrastra consigo un aluvión de
lecturas; todo lo que se ha leído, una extensa sucesión de voces y libros se vierten
en las aguas del mar y lo define.
En “Destinos”, El corazón de las tinieblas ejerce la seducción para sus lectores
como el ojo de un remolino, puesto que “las referencias muy secretas que se dan
en esta parte de la obra dedicada a los barcos y los viajes, sólo podían ser plena-
mente saboreadas por alguien del oficio”, según el personaje de Vicario. Polémi-
ca que invita a aquellos otros lectores “no navegantes” a disentir. Para Vicario es
fundamental “una complicidad tácita entre autor y lector-colega, un lenguaje
sub-culto referido a muchas experiencias fuera del alcance de cualquiera si ese
cualquiera no había pasado veinte años de su vida en los buques” (1986: 91).
Seguidamente, su alegato literario continúa:
…el incomparable comienzo del libro de Joseph Conrad, la descripción con

palabras justas de la maniobra de un velero que descendiendo por un río y
ya próximo a su desembocadura, echa el ancla para esperar el cambio de
2
La imagen del agua vinculada a lo primitivo, lo materno y lo eterno (Pretérito perfecto); refiere
un destino y una profundidad (la invasión del agua a la ciudad en Frente al Mar de Timor, “El
diluvio”) como fuerzas “imaginantes” que van más allá de la construcción literaria de un
paisaje fluvial.
marea, poniéndose, como detalle supremo, ese inclinarse de la proa solicitada

por la cadena tiesa del ancla y la perfecta inmovilidad del paño (1986: 91)3.
Vicario piensa en ese lector modelo, ideal, atravesado por la vivencia de la

navegación, pero parece olvidarse, justamente, de que el mar puede estar hecho
de retazos, de citas, de fragmentos que hemos ido hilvanando en esa otra expe-
riencia que es la lectura.
Por ello, destacamos las innumerables alusiones y citas que se convierten en
vertientes y penetran la lengua de Foguet, del mismo modo en que los versos de
Thomas Stearns Eliot quedan sumergidos como epígrafe del cuento “Naufra-
gio”: “Reza también por aquellos que iban en barco/ y terminaron su viaje en la
arena, / en los labios del mar” (1986: 47)4, estas palabras nos anuncian el destino
infausto del Bettina Mayor, “carguero de la matrícula de Monrovia” que “inicia-
ba su viaje a Kaohsiung con escalas previstas en Cotabato y Manila” (1986: 75).
El paisaje marítimo también encuentra su descripción en las líneas que ha
dejado la literatura: “Ya el mar se encrespa/ y un alto nubarrón se eleva en los
montes Giros” (1986: 61), los versos de Arquíloco de Paros que recuerda el jefe
de máquinas y vigoriza la imagen poética que se presenta ante sus ojos:
… el océano embravecido era un espectáculo de la naturaleza, el más noble,

imponiéndose a todos los otros porque poseía una grandeza que personal-
mente reputaba de clásica: esas olas, túrgidas, erráticas, que cargaban una
después de otra, tenían la briosa prestancia de yámbicos, la belleza de la
forma métrica, la cadencia y la sonoridad (1986: 61).
El poderío del mar encuentra su analogía en la métrica, en la poesía que

arrastra los sonidos y el ritmo; la palabra encumbra su grandeza. En “Presagios”
3
El corazón de las tinieblas dice: “El Nellie, un bergantín de considerable tonelaje, se inclinó
hacia el ancla sin una sola vibración de las velas y permaneció inmóvil. El flujo de la marea
había terminado, casi no soplaba viento y, como había que seguir río abajo, lo único que
quedaba por hacer era detenerse y esperar el cambio de la marea” (Conrad, 3).
4
(T. S. Eliot, 1971: 88-90). Traducción y notas de Vicente Gaos.
el capitán Michelini recuerda las últimas líneas de “Los hombres huecos” del T.
S. Eliot (lectura predilecta) que clausuran la historia: “De este modo se acaba el
mundo/ De este modo se acaba el mundo/ De este modo se acaba el mundo/
No con un estallido sino con un sollozo” (1986: 156); versos mudados al español
por Inés Aráoz5, es decir, poema leído (por un otro), cuya versión original lleva
como epígrafe una línea de El corazón de las tinieblas6: leemos a Joseph Conrad en
las palabras del poeta inglés, a través de la lectura y traducción de Inés Aráoz,
por medio del relato de Foguet, que revela una cadena de citas sin fin.
Son rodeos de otras texturas literarias: “leemos a otros autores a través de la
lectura que estamos leyendo” y que, al mismo tiempo, no leemos (Barei, 2010:
26), aunque esa posibilidad quede abierta. Aquí, el capitán Michelini y Eva tejen
su historia plagada de poesías ajenas (Basho, Tu Fu, Williams, etc.) que se dedi-
can mutuamente durante el cortejo amoroso: “[…] Eva, en el aparte que tácita-
mente establecía en la cabecera con el capitán, lo felicitaba por sus citas tan
oportunas y éste le prometía más de Basho y Moritake y Teitoku y Ryata y haikús
para cuando llegasen a Japón” (Foguet, 1986: 142). Los personajes son lectores
cómplices en el amor y las preferencias literarias quedan inscriptas en sus memo-
rias; Michelini recuerda además el espacio predilecto consagrado a la lectura:
A veces me veo en mi casa de Roma moviéndome en la biblioteca,

desempolvando los libros después de un año o más de ausencia, quitándo-
los de los anaqueles uno por uno, repasando sus tapas con una gamuza,
hojeándolos y releyendo aquí y allá párrafos de una novela, unos versos que
me golpean como aquellos de Marcial […] (1986: 143).
Lugar de encuentro ritualizado entre el lector y esa “tierra de los libros” que
5
Al revisar las diferentes versiones traducidas se puede observar que cada una le imprime una
singularidad por medio de la selección del vocabulario, que manifiesta las preferencias del
lector-traductor. Más adelante, leemos otro verso de Eliot en su lengua original (“Bowsprit
cracked ice and paint cracked with heat”) traducido al español por la poeta tucumana: “Bau-
prés resquebrajado hielo y pintura cuarteada por el calor” (1986: 127).
6
“Mistah Kurtz- está muerto”. En Los hombres huecos de T. S. Eliot. Versión y nota de Jaime A.
Shelley. Disponible en http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/oct2001/eliot.pdf
nombra el poema “A Ptitza” –“la mano que quita el polvo /mientras los ojos
leen la estrofa /el mero verso de Cavafis /el párrafo de Conrad /-agua ciega /
pozo de la memoria- /del libro /que no habrá tiempo de releer” (Foguet, 2010:
36)– pero que se replica en la memoria de su lector. Otros espacios convocan esta
peculiar reunión: el camarote, la sala de máquinas, un “sótano de la librería de la
calle Tucumán” donde el narrador de “Destinos” diserta sobre la experiencia del
mar en la literatura en escritores como Melville, Lowry, Conrad (1986: 90). O
bien, el jardín por donde Adriana pasea con “su Shelley, su Byron o cualquier
otro romántico enamorado de Italia”, lecturas que su marido, Carlos Bodganovich
detesta (1986: 34); el personaje femenino de “Intermezzo Interrotto” cuyo nom-
bre se funde en los recuerdos de Valdivieso con “el título de una novela, la que
[…] ya había dejado de tener lectores, Adriana Zumarán era el libro y lo había
encontrado revolviendo en los mesones de la Plaza Lavalle” (1986: 13); los li-
bros se adhieren a la memoria y a la piel de estos personajes.
En “Convergencias”, el relato que cierra y da nombre a la colección, cuyo
epígrafe retoma un verso de Arturo Álvarez Sosa7; su palabra se entrama a una
literatura universal (gesto que hemos podido observar en Pretérito perfecto) y se
inscribe como huella de lectura de nuestro escritor, que en este nuevo lugar vuel-
ve a circular para otro lector, desligado de su fuente original y arrastra nuevos
significados atados a lecturas anteriores. Nuevo torrente de citas que se enlazan
una con otras: el verso remite al libro de Álvarez Sosa, Cuerpo del mundo (1974-
1979) en donde resuena la frase “Tu cuerpo es el mundo” de Alan Watts, presen-
te en la imagen de los títulos apilados en los estantes de la biblioteca de Pretérito
perfecto (1983: 169).
A pesar de haber enfatizado en nuestro análisis, por medio de las figuras de
los lectores, la biblioteca y el libro como objeto predilecto de la cultura, la cons-
trucción de una memoria del espacio literario que expande sus dominios, otras
aguas abrazan la vertiente de la lengua de Foguet: nos referimos a las leyendas
que se tejen alrededor del mar (barcos fantasmas, designios, tabúes y maldicio-
nes, etc.) y se mezclan con figuras de piratas, capitanes, buques históricos y avan-
ces tecnológicos de la historia de la navegación. En el cuento repica la pregunta
7
“Cuerpo en colisión fundidas aguas” (1979).
de Conrad citada en “Naufragio”: “¿Por qué utilizar el mar para el comercio y para la
guerra? ¿A santo de qué estropearlo con el tráfico y la muerte?8 (Foguet, 1986: 71) mien-
tras los personajes del capitán Guadalupe Major y Licinio da Souza ponen a
consideración de uno u otro, sus argumentos rebosados de menciones literarias e
historiográficas:
A usted [capitán Major], que ha de ser un buen lector de la Biblia, me

permito recordarle que en el Levítico se lee algo parecido a esto: de los here-
jes que os rodean obtendréis vuestros esclavos y esclavas; y en el Génesis,
que Noé maldijo a Canaán y condenó a su descendencia a la servidumbre.
Si más tarde una real Cédula aseguraba que “la religión, la humanidad y el
bien público son compatibles con la esclavitud” nadie tendría que sentirse
sorprendido y menos objetar una institución tan vieja como los ladrillos de
Jericó (1986: 171).
En todo este intercambio alrededor del tópico del florecimiento de la marina

mercante gracias a la esclavitud (1986: 173, 175) florecen los misterios del mar:
“El trois-mat Hermaphrodite, huyendo de la nave Royal, encalla en la costa de
Barvolento, se ahogan sus tripulantes y se convierte desde ese momento en le-
yenda; un fantasma que durante medio siglo recorrió los mares a la voz de su
capitán […] nunca pudo ser abordado (1986: 176); historia que condensa un
universo de relatos de buques fantasmas que naufragaron sin dejar rastros, que
emergen desde las profundidades, sin tripulación y que recorren los mares eter-
namente como una maldición9. Los cuentos de Convergencias mezclan mundos
llenos de barcos, ensoñaciones y recuerdos; estos textos no son simples anécdo-
tas de viaje, sino que revelan una conciencia creadora que se detiene en cómo
contarlas y que utiliza múltiples artilugios para cautivar a su lector. Walter
8
Cursivas del original.
9
Existen numerosas leyendas alrededor de estas embarcaciones misteriosas: por ejemplo, “El
Mary Celeste” (un bergantín que navegaba sin rumbo y sin tripulación); el Barco vengador
(que luego de hundirse debido a la colisión con otro buque, regresa para castigarlo) y por
último, el Holandés Errante (un buque del siglo XVI destinado a navegar sin rumbo debido a
una maldición), cuya historia inspiró la ópera del mismo nombre de Richard Wagner.
Benjamin ha sugerido que el “Narrador” es una figura que ya no aparece en toda

su vitalidad, puesto que cada vez es más raro encontrar a alguien capaz de narrar
algo y con ello, se pierde la capacidad de intercambiar experiencias. Sin embar-
go, Foguet se presenta como un gran narrador de fábulas, que proviene de una de
las estirpes de los narradores –la de los marinos mercantes– puesto que se trata
de de alguien que al haber viajado tiene el poder de la palabra y es capaz de
contar algo entrelazando la experiencia con la noticia; del mismo modo, sus
personajes nos ofrecen los relatos de sus viajes y sus naufragios. Para Benjamin
“el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida
y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia” (1991:
116). La palabra se convierte en el barro, donde su autor sumerge sus manos,
abocado a la tarea de manipularlo y dejar una marca de estilo. En Convergencias
aparece una estructura narrativa compleja, el relato de un relato de otro, como
una sucesión de olas inversas de la playa al mar, al origen borroneado del hecho.
El narrador hace suya las versiones ajenas de los sucesos y los entrecruza con su
carácter de primer oyente o testigo. Todas las historias emergen de la rememora-
ción del pasado o de la evocación del decir de otros.
Algunas notas desde la orilla

Este trabajo se vincula con una investigación de mayor envergadura que se
propuso abordar la vida y la obra de Hugo Foguet: un escritor de “provincia”
que construye sus filiaciones con una tradición literaria que se presenta como
una biblioteca infinita. En el proceso de construcción del Archivo-Foguet, se han
conjugado acciones como juntar papeles perdidos o escondidos del autor (entre
los que se destaca su novela inconclusa a la que he tenido acceso y que tiene el
valor de “documento literario”)10, el álbum familiar de Los Foguet, las entrevis-
tas realizadas a hermanos, amigos, compañeros, con las que se intentó apresar la
presencia de una ausencia.
10
Se trata de la novela en la que estaba trabajando Hugo Foguet al momento de su muerte. No
posee título y consta de unas setenta páginas, el texto se inicia con la frase “El día que la
Josefita Almejía estuvo para morir…”. La copia mecanografiada fue cedida por Javier Foguet,
el sobrino encargado de custodiar los papeles del autor.
Estas notas pretendieron navegar/naufragar sobre la escritura de Hugo

Foguet, centrándonos en los últimos cuentos de Convergencias 1986. En estos tex-
tos, el mar es entendido no sólo como una “porción de vida”, es decir, como un
biografema (el relato de lo vivido), sino que es también un encuadre diferente de
otro tipo de experiencia como es la lectura y con ella, la reescritura de toda una
tradición literaria, de agua, con la que Foguet rompe con lo local y se abre al
mundo.
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244 Claudio Sebastián Fernández l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Memorias de la basura: Carlos María

Alsina y sus modos de representar la
violencia del bussismo en Tucumán
CLAUDIO SEBASTIÁN FERNANDEZ
Resumen. El presente trabajo pretende dar cuenta de los modos en que la

violencia política ejercida por los gobiernos de Antonio Domingo Bussi
en Tucumán, tanto en su período de facto como cuando fue legitimado
por el voto popular, impactaron en la poética del dramaturgo Carlos Ma-
ría Alsina, particularmente en dos de sus obras: Limpieza (1988) y La gue-
rra de la basura (2001).
Palabras clave: Memorias - Tucumán - Teatro - Violencia
Abstract. This paper seeks to explain the ways in which political violence
by governments Antonio Domingo Bussi in Tucumán, in the period of
dictatorship as when it was legitimized by popular vote, impacted poetic
playwright Carlos María Alsina, particularly in two of his plays: Limpieza
(1988) and La guerra de la basura (2001).
Keywords: Memories - Tucumán - Theater - Violence
Desde hace ya algunos años me encuentro abocado a la reconstrucción de

ese “teatro perdido” de los años setenta y ochenta en Tucumán, en la recupera-
ción de sus restos, en la construcción de un archivo1, en la identificación de rup-
1
Se parte de una concepción de teatro como acontecimiento que desajusta cualquier noción
de archivo que se formule desde el logocentrismo. El texto literario sería una huella más del
acontecimiento, un resto, un fragmento de una totalidad imposible que solo puede hacer hablar
a quién lo interpreta en la búsqueda de una re-construcción que carece de original. Archivar
significaría, según lo proponemos, reunir las huellas de ese pasado en pos de dar lugar a re-
construcciones de esa zona de experiencia desplazadas hacia el por-venir. Derrida, en su confe-
rencia pronunciada en Londres y titulada “Mal de archivo. Una impresión freudiana” (1994),
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Memorias de la basura: Carlos María Alsina...: 244-259 245
turas y continuidades que iluminen los modos en que la violencia política se

articula y se transmite de maneras más o menos diseminadas en las distintas
poéticas teatrales que tuvieron lugar en la provincia. Carlos María Alsina es un
referente ineludible a la hora de pensar esa transmisión. Sus obras están atravesa-
das por una mirada político-social que lo señalan como un “emprendedor de la
memoria” (Jelin, 2002)2, constructor de un “teatro urgente” en la provincia.
Dos son las obras teatrales que se analizarán aquí: Limpieza (1988) y La gue-
rra de la basura (2001), procurando focalizar en la metáfora “basura” como cons-
trucción semántica fundamental en la representación de la violencia política para
estas dos obras estrenadas con una diferencia de 14 años en la provincia.
Limpieza se estrenó en Tucumán en 1985 dentro del ciclo “Teatro Libre”,
evento análogo al de “Teatro Abierto”3 que tuvo lugar en Buenos Aires. Se trata
de una obra teatral en un acto, construida a partir de la investigación que realiza-
ra su autor sobre un suceso histórico ocurrido en la provincia, el 14 de Julio de
1977.
El entonces gobernador de facto, Antonio Domingo Bussi, había ordenado
al jefe de policía “limpiar” la ciudad de los mendigos que se encontraban en
situación de calle en la ciudad, con motivo de acercarse la fecha en que el presi-
dente de facto, Jorge Rafael Videla, visitaría la provincia. Ante esta orden, el jefe
desarrolla algunas nociones que son claves para problematizar la cuestión del archivo. Partien-
do de la palabra “archivo” que remite a la palabra Arkhé, señala las dos ideas que nombra:
comienzo y mandato (1994: 2). Es decir que en la palabra archivo estarían implicados dos
principios: “allí donde las cosas comienzan –principio físico, histórico u ontológico– más tam-
bién el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce
la autoridad, el orden social (…)” al que llama principio nomológico (1994: 2). De esto se
desprende que todo archivo implica, además (y aún antes) de la reunión de aquello que remite
a los comienzos (del teatro independiente en Tucumán, por ejemplo) la aplicación de ley
archivadora que determina dónde (un domicilio), qué (documentos que se incluyen o no) y
cómo (lógicas internas de ordenamiento). Son los “arcontes” aquellos que custodian los archi-
vos pero además son los que tienen el “derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el
poder de interpretar los archivos” (Derrida, 1994: 3).
2
Un “emprendedor de la memoria” es quien pretende el “reconocimiento social y de legitimi-
dad política de una (su) versión o narrativa del pasado” (Jelin, 2002: 49).
3
Para ampliar información sobre Teatro Abierto, resulta interesante remitirse al texto de Irene
Villagra Teatro Abierto 1981: dictadura y resistencia cultural. Estudio crítico de fuentes primarias y
secundarias. La Plata: Al Margen, 2013.
de policía “cargó los mendigos en varios camiones y los arrojó en una zona
inhóspita, monte adentro, en la localidad fronteriza con Catamarca llamada La
Merced. Los mendigos fueron diseminados en un amplio radio y abandonados a
su suerte” (Cossa en Alsina, 1988).
Es precisamente en este punto donde comienza a tejerse la trama de la obra,
cuando los “mendigos”, “dementes”, “lisiados” y “retardados” se ven arrojados
en la oscuridad de un campo, con los ojos vendados y oyendo como se aleja el
helicóptero que los depositó en ese lugar. Se trata de ocho hombres y dos mujeres
que presentan síntomas visibles de alguna patología psíquica o motriz. Son seres
marginales, abandonados, solitarios, que en su mayoría no cuentan con nadie
que reclame por ellos, salvo uno, al que llaman Plaza, que según se revela al final
del texto, pertenece a una “buena familia” (Alsina, 1988: 105). A lo largo de la
obra, estos hombres y mujeres, confundidos y sin referencias que les permitan
retomar el camino a casa, evolucionan en dos planos: el de la realidad, atravesa-
da por el hambre, el frío y algunos vagos recuerdos, y el de la ficción o fantasía
que ellos mismos construyen como forma de eludir lo que realmente les sucede.
Los mendigos juegan a “ser presidentes” (Alsina, 1988: 44) e incluso hasta for-
mar un partido político propio de “los minorao” para participar en elecciones
(Alsina, 1988: 48-51), inventan un “asado imaginario” del que comen todos, en
una mesa muy fina mientras una de ellos, la Muda, oficia de “Mirtha Legrand”
(Alsina, 1988: 68). En distintos momentos las situaciones viran hacia el desbor-
de erótico, con acciones violentas canalizadas a través del juego sexual. Estas
construcciones que generan los personajes se establecen como vías de escape,
como fugas transitorias que se ven intermitentemente interrumpidas por meca-
nismos de la memoria que intentan dar sentido al “aquí y ahora” que atraviesan,
que luchan por establecer puntos de referencias espacio-temporales: ¿de dónde
vinimos? ¿Hacia dónde debemos caminar para llegar a la ciudad? ¿En qué mes
estamos? ¿Cuánto falta para que el presidente se vaya de la provincia? Finalmen-
te, luego de caminar por el costado de una ruta y habiendo sido vistos por un
automovilista que los denuncia a la policía, los mendigos son sorprendidos por
un helicóptero que los ilumina desde lo alto, para luego, progresivamente, ser
eliminados uno por uno bajo el fuego de una metralleta. Los cuerpos quedan
derrumbados en el suelo. Solo sobreviven Plaza y la Muda; el primero por ser,
como se dijo, de una “buena familia”, y la Muda, por ser analfabeta y no saber
hablar, además de ser objeto de “diversión” de la policía, como advierte una de

las voces en Off que reflejan las conversaciones de los asesinos del helicóptero.
La obra reconstruye con gran contundencia uno de tantos acontecimientos
de desapariciones forzadas de personas que tuvieron lugar en Tucumán. El autor
plasma en su relato los procedimientos característicos del ocultamiento y asesi-
nato a civiles llevados a cabo durante la última dictadura en nuestro país: la
utilización de la infraestructura del Estado, el asesinato a sangre fría y los me-
dios orientados a la no aparición de los cadáveres ni de testimonios que den
cuenta del genocidio.
Con respecto a la segunda obra que integra el corpus: La guerra de la basura
(2001), se trata de una parábola política con tono satírico, escrita en 1996 y estre-
nada en la provincia de Tucumán el 29 de Mayo de 1999.
La obra, que está planteada con una estructura de siete escenas y sesenta y
siete personajes, sitúa la acción en una montaña de basura ubicada en algún
punto de los márgenes de la ciudad de San Miguel de Tucumán. Los personajes
que habitan el basural son “cirujas” que viven de la recolección de basura: agru-
pados en función del tipo de residuos que recolectan, clasifican y venden, se
denominan Los Orgánicos, Los Vidrieros, Los Plásticos, Los Metálicos, entre otros.
Cada uno de estos grupos está liderado por un personaje que los representa, y
sobre estos líderes se tensan las acciones principales de la trama. Por el otro lado
están los Empresarios, el Comisario y sus Custodios, los Periodistas y sus Camarógrafos,
el Intendente y sus Secretarias, el Actor, el Obispo y, finalmente, El Duro y sus Secua-
ces.
La obra se inicia durante un conflicto suscitado entre el Municipio y los
empresarios recolectores de basura, quienes han dispuesto no recoger más los
residuos de la ciudad hasta que el Estado les pague una suma de dinero que les
adeuda. La ciudad se ha convertido, entonces, en un gran basural. La indigna-
ción de los vecinos crece y con ello, los empresarios ejercen su presión al Inten-
dente, desgastando políticamente al gobierno. Sin embargo, los recolectores en-
cuentran en estas circunstancias una forma de optimizar sus ingresos ya que,
liberados de toda competencia, son ellos quienes deciden recorrer las calles reco-
lectando los residuos para luego venderlos.
Los Empresarios se proponen entonces, reprimir a los Recolectores para que no

entorpezcan el boicot, dejando que la basura colme la ciudad y, de ese modo,
lograr que el caos social se produzca. El objetivo mayor es generar las condicio-
nes para que regrese al poder estatal El Duro, un hombre que se encuentra escon-
dido de la sociedad por tener que enfrentar problemas con la justicia, por delitos
cometidos en el pasado, que, al parecer, fueron los motivos que lo alejaron de la
función pública. La patronal del sector empresarial está dispuesta, además de
fomentar el desorden y el caos social, a ejercer sus influencias sobre la Justicia
para eximir al Duro de sus imputaciones, y manipular a la prensa amiga para
“limpiar” su imagen. A cambio de ello le solicitan que, luego de retornar al po-
der, utilice sus influencias sobre la policía local para eliminar a los recolectores,
que abone las engrosadas deudas que el Estado mantiene con los Empresarios y
que “olvide” el dinero que estos últimos adeudan en concepto de impuestos. El
Duro acepta el trato, con la mediación del Obispo, quien sostiene que “siempre
dar una mano a otro ayuda” (Alsina, 2001: 141) y envía a sus Secuaces para que se
infiltren en el grupo de recolectores y logren obtener información.
Como consecuencia, el Duro encuentra a los cirujas en el basural y los ame-
naza diciéndoles que si no salen por la buenas, morirán quemados “como basu-
ra”. Los únicos que se resisten son la Transparente, la Papelera, el Decidor y el
Encontrao. Este último, personaje extraño que habla a través del Decidor y asume
a lo largo de la trama el rol de líder espiritual del grupo, recomienda a las muje-
res, ante esa situación límite, que se vayan y cuenten lo sucedido a “los que quie-
ran escuchar” (Alsina, 2001: 174), mientras le pide al Decidor, su traductor, que
lo apuñale y huya en busca de “Otro” a quien pueda “prestarle (su) Eternidad a
cambio de la Palabra” (Alsina, 2001: 175. Paréntesis mío). El final llega con las
llamas consumiendo todo el basural, donde yace el cuerpo del Encontrao.
Los personajes de esta obra son seres marginales, identificados absolutamente
con el rol que desempeñan. El autor enfatiza esta alienación entre la persona y su
trabajo, nombrando a cada uno de los personajes recolectores a partir de los
residuos que recoge, o bien en función al lugar que ocupan en la sociedad: ningu-
no posee nombre propio. Los personajes presentan referencias claras con el con-
texto tucumano, siendo el Encontrao y el Decidor quienes portan una mística par-
ticular que coloca a los acontecimientos narrados en un plano simbólico mayor,
permitiendo así realizar lecturas más universales de las ideas que allí se cuentan.
El Encontrao es un personaje que, como su nombre lo indica, fue hallado abando-
nado en la basura y cuidado por los recolectores; no habla hasta el final de la
obra, sino que se expresa a través del Decidor: una especie de traductor del “orá-
culo” que transmite los mensajes que aconsejan y orientan al resto de los habi-
tantes del basural. En la entrevista realizada4, Alsina señala: “en esos años me
preguntaba si un personaje como Jesús naciera en esta circunstancia, donde no
hay principios, donde no hay valores. Lo crucificarían. El personaje del Encontrao
es una figura mística, que nació y murió varias veces”. El Encontrao es en quien el
autor deposita la carga ética del grupo de marginados, a la vez que se constituye,
con su sacrificio en manos del Decidor, al final de la obra, en el elemento que
eleva el relato a un plano mayor que escapa a la coyuntura de referencia e instala
una discusión moral en relación al valor de la vida, la defensa de la dignidad
humana y el “vivir para contarlo” como forma de resistencia ante los potentes
aparatos represivos del Estado.
Situándonos en el contexto de recepción de la obra, La guerra de la basura
puede leerse como la versión ficcionalizada de los sucesos que tuvieron lugar
con motivo del regreso de Antonio Bussi a la vida política de Tucumán en demo-
cracia, a finales de los ochenta. El propio autor señala en la entrevista realizada
oportunamente: “forma parte de una época más compleja que la que hace refe-
rencia Limpieza; es más fácil oponerse a una dictadura, donde el enemigo es más
visible, que oponerse a un ex dictador, a un genocida que fue elegido por el voto
popular” (Alsina, entrevista 2012). La trama deja entrever las complejas relacio-
nes existentes entre las distintas instituciones de la sociedad que permitieron su
retorno, generando las condiciones de caos y desorden necesarias, a la vez que
visibiliza la complicidad civil para con la dictadura y las políticas de memoria
que estos agentes ejercen de cara a la sociedad. Las relaciones entre la policía, la
Iglesia, la prensa y el empresariado local (principalmente referido a la industria
azucarera y citrícola) son nombradas por el autor como el núcleo duro de co-
rrupción encargado de garantizar el retorno del genocida al poder. Incluso, seña-
la Alsina, aún hoy pueden observarse continuidades de ese proyecto, en funcio-
4
Entrevista semi-estructurada realizada el 28/8/12 al autor. Una hora y media de grabación
de audio.
narios que pertenecieron a la gestión de Bussi y que todavía ocupan cargos públi-
cos en la provincia.
Memorias de la basura
Alain Badiou sostiene que el teatro tiene como voluntad producir algo que
nos aclare nuestra experiencia colectiva en la historia, "no en el sentido en que
nos enseñan un saber, sino en el sentido de que nos muestra lo que son las gran-
des situaciones de la existencia y cómo se mueven los sujetos dentro de esas
situaciones (2005: 130). Desde esta lógica, resulta necesario analizar las obras
seleccionadas dentro del contexto socio-político instalado en la provincia en el
momento en que ambas se pusieron en escena. El teatro presenta siempre una
idea frágil que es completada por los espectadores en “convivio” (Dubatti, 2007).
Generar un discurso en la escena, a partir del lenguaje teatral, significa abrir
espacios de construcción de sentidos, espacios de disputas por la memoria, en
los términos que lo enuncia Elizabeth Jelin:
(El) sentido del pasado es un sentido activo, dado por agentes sociales
que se ubican en escenarios de confrontación y lucha frente a otras interpre-
taciones, otros sentidos, o contra olvidos y silencios. Actores y militantes
“usan” el pasado, colocando en la esfera pública de debate interpretaciones
y sentidos del mismo. La intención es establecer / convencer / transmitir
una narrativa, que pueda llegar a ser aceptada (Jelin, 2002: 39).
Desde esta perspectiva, considerando las claras referencias que las obras pre-
sentan en relación a los contextos históricos que evocan, resulta posible pensar-
las como lugares desde donde mirar críticamente la evolución del Bussismo como
identidad política en Tucumán y su continuidad a lo largo del período que sepa-
ra ambas puestas.
Emilio Crenzel señala que el retorno de Bussi a la escena política en demo-
cracia fue el resultado de una memoria favorable construida en relación a su
gestión durante la última dictadura. ¿Cómo es posible elaborar positivamente el
recuerdo de los años más oscuros de la historia de la provincia? ¿Cómo justificar
el plan sistemático de exterminio perpretado por el Estado? Según Crenzel:
el votante bussista, en su versión “orgánica”, expresa ser portador de com-

ponentes de sentido centrales de la matriz político-ideológica de la dictadu-
ra de 1976, expresando (…) representaciones sociales (tales como): la defen-
sa del “orden” y de la “lucha antisubversiva” (…) Por otra parte, los bussistas
“intermitentes” (…) basan su adhesión a Bussi y a su partido a partir de una
creencia en que éste reactive la economía provincial, genere empleo e im-
pulse la obra pública (Crenzel, 2001: 278).
Estas representaciones sociales tuvieron lugar, según Crenzel, debido a una

serie de condiciones específicas que dieron lugar a una mirada positiva sobre
Bussi y su gestión: el haber sido nombrado comandante del “Operativo Indepen-
dencia” por el gobierno democrático de Isabel Perón en Diciembre de 1975 y
luego, sin interrupción, gobernador de facto en Marzo de 1976, debilitó las fron-
teras entre democracia y dictadura; por otra parte, el haber combinado “repre-
sión política con ‘acción cívica’ entre la población” y el haber tenido un “fuerte
apoyo político y económico” de la conducción nacional posibilitó esta valora-
ción positiva de su gestión (Crenzel, 2001: 280). Años después, en una provincia
signada por la corrupción política, la crisis económica y social que privaba a la
población de sus necesidades más elementales y la falta de legitimidad por la que
atravesaba la clase política, estas representaciones sociales ganaron hegemonía y
terminaron consagrando, hacia 1995 a Bussi como gobernador electo por el voto
popular de la mayoría de los tucumanos.
Seguimos a Raymond Williams cuando postula que “la hegemonía constitu-
ye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la
vida (…) Es un vívido sistema de significados y valores (…) que en la medida en
que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente”
(Williams, 1980: 131). La hegemonía es un proceso cultural que se aleja de nocio-
nes tradicionales de dominación para pensar en aquellas dinámicas complejas
de la vida de una sociedad. Toda hegemonía implica límites y presiones que se
redefinen constantemente. Desde esta perspectiva, pensar en términos de repre-
sentaciones sociales hegemónicas y contra-hegemónicas no implica cristalizar
oposiciones abstractas y estáticas, sino visibilizar procesos de construcción de

esa cultura y las presiones de oposición que, en el algún punto, son definidas
también por la propia hegemonía.
La parte más difícil e interesante de todo análisis cultural, en las socieda-

des complejas, es la que procura comprender lo hegemónico en sus procesos
activos y formativos, pero también en sus procesos de formación. Las obras
de arte, debido a su carácter fundamental y general, son con frecuencia es-
pecialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia (Williams,
1980: 135).
Las obras que integran el corpus de este trabajo se instalan, en este contexto,
como representaciones contra-hegemónicas que intentan subvertir las memorias
dominantes de cada período. Tanto Limpieza como La guerra de la basura se estre-
naron en momentos clave de la vida política local. La primera fue puesta en
escena por primera vez en 1985 y luego repuesta en 1986 y 1987. Estos años
fueron muy importantes en la elaboración del pasado dictatorial y las disputas
por la memoria quedan en evidencia si se observa que en 1985 se realizaron los
juicios a los jefes militares y hacia Mayo de 1987 ya se habían aprobado las leyes
de “Punto Final” (1986) y “Obediencia Debida” (1987) (Crenzel, 2001: 162).
Bussi se presenta como candidato a Gobernador y Diputado Nacional por la
provincia en 1987.
La guerra de la basura (2001), por su parte, se estrena en 1999, en oposición a
la elección de Ricardo Bussi, hijo del genocida, como Gobernador de Tucumán.
El estreno tuvo lugar una semana antes de las elecciones y consistió en un gran
evento en donde fue convocado un importante número de actores y actrices,
cantantes, músicos, bailarines, todos con el propósito de darle visibilidad al re-
chazo contundente de la comunidad artística local a la continuidad del bussismo
en el poder estatal. Bussi fue derrotado en esas elecciones por Julio Miranda,
candidato del Partido Justicialista.
La oportunidad de este “teatro urgente” que propone Alsina es un rasgo a
tener en cuenta en las puestas del autor, dado que implican potentes procesos de
construcción de sentido sobre el pasado reciente que se materializan en la escena
para producir efectos significativos en lo social.

En Limpieza (1988) el autor reconstruye los sucesos ocurridos en 1977, du-
rante la dictadura de Bussi, referidos a la desaparición de los mendigos con mo-
tivo de la visita de Videla a la provincia5. Se propone problematizar un hecho
histórico centrándose en la cara negativa del imaginario social en relación al
“orden” que tanto realzaba la figura del entonces gobernador. Para Bussi la lim-
pieza implicaba, además de pintar tanques de agua y aceras con los colores pa-
trios, construir paredes para tapar las villas miserias, eliminar a la “subversión”,
a los mendigos y a los enfermos mentales que se encontraban en situación de
calle. El espacio de la puesta en escena estuvo concebido como un sitio vacío,
con una penumbra azul interrumpida por la luz del seguidor que representa las
luminarias del helicóptero desde donde se disparan las metralletas. Son pocos
los elementos escenográficos miméticos. La escena es, en consecuencia, poten-
cialmente análoga a de cualquier situación de secuestro, desaparición y asesina-
to en dictadura, solo que aquí se trata de sujetos que no son representantes de “la
subversión” ideológica y política, sino hombres y mujeres marginados del siste-
ma socio-económico por un Estado violento e inmoral. En este sentido, podría-
mos decir que el autor construye una narrativa “ejemplar” que trasciende las
referencias al hecho histórico particular.
Un grupo humano puede recordar un acontecimiento de manera literal o

de manera ejemplar. En el primer caso, se preserva un caso único, intransfe-
rible, que no conduce a nada más allá de sí mismo. O, sin negar la singulari-
dad, se puede traducir la experiencia en demandas más generalizadas. A
partir de la analogía y la generalización, el recuerdo se convierte en un ejem-
plo que permite aprendizajes y el pasado se convierte en un principio de
acción para el presente (Jelin, 2002: 50).
El desconcierto espacio-temporal, el hambre, el frío, la violencia de los cuer-
5
Roberto Cossa escribe en el prólogo de la edición impresa de 1988, que Bussi debió conside-
rar que tenía que mostrar al presidente Videla que visitaba la provincia, una ciudad ordenada,
tranquila y limpia de “guerrilleros” (Alsina, 1988: 12), es decir, mostrar que la tarea que se le
había encomendado se había cumplido.
pos y de la palabra y el posterior asesinato de los que podían contar la historia

revela el modus operandi de la dictadura con el fin de sacar a la luz la contracara
de la limpieza, el orden y la seguridad que en los imaginarios de los tucumanos
se iba configurando. Tanto mendigos como subversivos pertenecen a la categoría
de “basura” que debe ser erradicada de la provincia.
Por su parte, en La guerra de la basura el autor saca a la luz la maquinaria que
permitió el regreso de Antonio Bussi a la esfera política. La idea de basura está
construida a partir de un doble juego del lenguaje: por un lado se hace alusión a
los residuos urbanos que los “cirujas” recogen y que los Empresarios no quieren
que se recolecten, y por el otro, a los mecanismos “sucios” de los sectores de
poder de la sociedad que preparan el retorno del Duro y que pueden interpretarse
como la continuidad del “juego sucio”, ejercido de modo menos velado durante
la dictadura. La regla estratégica parece ser: para limpiarse es necesario ensuciar
sin ser visto. Este punto puede observarse en el siguiente fragmento:
Empresario 3: La ciudadanía necesita certezas, seguridades. ¡Necesitamos

protección!
[…]
El Duro: Interesante. Y yo ¿en qué puedo ayudarles?
Empresario 3: ¡En limpiar la ciudad de estas ratas!
El Duro: Eso podría traerme nuevos problemas. Yo ahora necesito lim-
piarme.
Empresario 1: No es necesario que se haga ver. Oculto, como hasta ahora,
puede manejar sus hilos… (Alsina, 2001: 142).6
O bien en el siguiente texto: El Decidor: “El momento es diferente. Quieren

que vuelva pero limpiándolo. No hay mejor premio para un delincuente que el
olvido de lo que hizo” (Alsina, 2001: 159).7
Si en Limpieza los “mendigos y dementes” eran la “basura” que el Goberna-
6
El énfasis mío.
7
El énfasis mío.
dor debía “limpiar”, en La guerra de la basura el sentido está desplazado: estos

hombres y mujeres son “las ratas” que viven y comen de la basura y que deben
ser neutralizadas para garantizar que la suciedad inunde las calles. Solo así se
hará necesaria la limpieza, aunque esta vez sea en su acepción más literal. El
Duro podrá “limpiarse” de los delitos del pasado siempre que el concepto de
basura se aleje de la idea de genocidio y se acerque a la de limpieza de residuos
urbanos y al control de la mendicidad callejera. Crenzel señala, al analizar algu-
nos testimonios de quienes votaron a Bussi como gobernador en 19958 que:
Su recuerdo de la participación de Bussi en el combate antisubversivo se

articula con ansiedades y temores provenientes del presente.
Así, tienden a fundir, en un discurso único, la valoración de la noción de
seguridad en el marco cognitivo del discurso antisubversivo, con el reclamo
actual de restaurar ciertas formas de convivencia social, ahora alteradas
(Crenzel, 2001: 61).
Si en Limpieza la operación discursiva que vincula el constructo limpieza-

basura con los delitos de lesa humanidad cometidos por Bussi en dictadura es la
metáfora, en La guerra de la basura predomina la metonimia. En la primera, el
término “limpieza” se enuncia en el título de la obra y desde allí construye la
idea de los linyeras como basura. En la guerra de la basura la metáfora se debilita
y los términos “limpieza” y “basura” se acercan a sus acepciones más literales:
los residuos que inundan las calles. No obstante, metonímicamente, el autor ge-
nera, al nombrar a los recolectores con apodos acordes a los residuos que juntan:
los Orgánicos, los Papeleros, Plastiquito, etc., el puente semántico que une a los
rebeldes con la basura, y al resto de los personajes con sus roles sociales: los
Empresarios, el Obispo, el Duro. Alsina visibiliza, de esta manera, la estructura de
relaciones y complicidades que posibilitaron el retorno de Bussi a la goberna-
ción, en una narrativa ejemplar que une el pasado con el presente y el futuro. El
8
Se refiere, en este caso, a los votantes de sectores medios y altos de la pirámide social, de más
de treinta años y que moran en la capital provincial, haciendo hincapié en los aspectos
ordenancistas del gobierno de facto encabezado por Bussi.
desplazamiento poético a partir de la metáfora de la basura que se observa entre

una y otra obra de Carlos Alsina deja al descubierto el proceso social de
positivización que el votante de Bussi hace sobre el período de este último como
gobernador de facto y le da carácter de metáfora epistemológica (Eco, 1984: 88-89)9
sobre los contextos socio-políticos del Tucumán en esa temporalidad.
Otra noción a considerar es la que encierra el término guerra. En Limpieza el
asesinato tiene lugar a partir de un deliberado abuso de poder sobre seres sin
posibilidad de defenderse, enmarcado en las potestades de los poderes del Esta-
do dictatorial para aniquilar sin dar demasiadas explicaciones. El discurso del
autor, en este sentido, intenta poner el eje en la idea de una guerra desigual, en la
idea de una guerra sucia, en los términos que la enuncia Martín Andersen (2000),
quien considera que cuando los militares tomaron el poder en 1976 en Argenti-
na, la amenaza de los guerrilleros a los militares ya había sido eficazmente ani-
quilada y por lo tanto el argumento de una “guerra” no fue más que una cons-
trucción entre distintos sectores de la sociedad civil y militar para justificar el
genocidio y la transformación cultural a través del miedo (2000: 27).
En el caso de La guerra de la basura, los bandos aparecen muy diferenciados y
la organización de los recolectores no llega a configurar la estructura de un gru-
po guerrillero. La condición de rebeldes al orden los ubica en la posición de
subversivos10, aunque no de soldados: se trata de víctimas civiles en situación de
completa indefensión; los núcleos de poder en este caso apelan a ciertas estrate-
gias de enmascaramiento de la violencia ante la mirada social ya que el contexto
ha cambiado y el asesinato a sangre fría no cuenta con las protecciones propias
de la dictadura.
9
El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas
que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda
forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como
‘metáfora epistemológica’, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte
refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en
figura– el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad (Eco, 1984:
88-89).
10
El Intendente se refiere ellos diciendo: “no permitiremos que una chusma de forajidos infil-
trados subvierta la tranquilidad de esta maravillosa geografía bendecida por la Providencia”
(Alsina, 2001: 137).
En ambas obras, el mito de la guerra sucia es reforzado al construir un poder

político-económico-militar que posee las armas, los “luchadores sucios” y que
ocultan ante la opinión pública los verdaderos motivos de la represión y el geno-
cidio, disfrazándolos de políticas normalizadoras por parte del Estado. Es la fi-
gura de la “víctima” y no la del “derrotado” la que prevalece.
Hablar de guerra en la literatura testimonial siempre es complejo ya que
significa visibilizar configuraciones discursivas que suponen explicar la lucha
armada de los setenta en términos de ganadores y perdedores, poniendo en crisis
la noción de víctima (Nofal, 2012: 18). Si miramos Tucumán resulta más com-
plicado aún, por las resonancias de los juicios por delitos de lesa humanidad, en
donde la argumentación recurrente de los imputados fue precisamente explicar
la represión como una guerra en donde al enemigo no se lo secuestraba, sino que
se lo capturaba11. En un terreno de disputas por las memorias (Jelin, 2002) cual-
quier análisis en este sentido introduce diferencias en relación a las argumenta-
ciones jurídicas, pero a la vez habilita espacios de escucha para aquello que se
dice en secreto y en voz baja entre los testigos12.
Algunas reflexiones finales

Las obras que se han analizado en este trabajo revelan la importancia del
teatro en los procesos de construcción de memorias de una sociedad. Los traba-
jos de la memoria, como los enuncia Elizabeth Jelin, implican espacios de con-
frontación, de disputas por imponer unos sentidos sobre el pasado por sobre
11
CAUSA: “VARGAS AIGNASE GUILLERMO S/ SECUESTRO Y DESAPARICION”.
Los alegatos de la defensa, especialmente los alegatos de los dos imputados estuvieron centra-
dos en la idea de guerra. En Tucumán había una guerra y los militares actuaron en defensa de
la “patria”. “Estábamos en guerra”. “En la guerra no hay allanamientos ni órdenes previas,
hay golpes de manos en guaridas y trincheras (…) a un individuo no se lo detenía, se lo captu-
raba” (Bussi 07/08/08) Contrapuesto a este discurso el Fiscal Terraf negó sistemáticamente la
validez de este concepto. En cuanto a la acusación de haber parodiado una supuesta libertad
es importante ver cómo se manejó, desde la defensa la posibilidad de una venganza a manos
de “Montoneros”, ERP o PRT (indistintamente) a causa de la delación de la víctima. (Nofal,
2012: 12)
12
Los trabajos de Rossana Nofal sobre los “Cuentos de guerra” (2012) aportan importantes
reflexiones en este sentido.
otros, por lograr la hegemonía de un relato. Las experiencias traumáticas genera-

das por la última dictadura cívico-militar en Argentina fueron vividas hacia el
interior del país con sus propias particularidades y Tucumán constituyó un polo
muy importante en lo que los genocidas llamaron la lucha antisubversiva. Cuan-
do la población de Tucumán le otorga por medio del voto popular a Bussi el
cargo de gobernador de la provincia, de algún modo, como lo explica Alsina en
la entrevista realizada oportunamente, legitima su accionar en la dictadura: legi-
tima el secuestro de personas, la tortura, el asesinato, la desaparición perpetra-
das desde el Estado. ¿Cómo entender este fenómeno social? La respuesta que se
ha preferido aquí es la de Crenzel, que considera que se trata del resultado de un
proceso de luchas por la memoria que derivó en un relato que “positivizaba”
ciertas cualidades de Bussi, como ser sus concepciones de “orden" “limpieza” y
“seguridad” y que en el contexto de “desgobierno” que se vivía en la provincia a
mediados de los noventa, dio lugar a su retorno como gobernador.
Alsina, por su parte, resulta ser un “emprendedor de la memoria” (Jelin,
2002), un autor con una sensibilidad especial a la hora de percibir estas disputas
y reconocer la necesidad, o más bien, la “urgencia” de producir discursos que
intervengan contundentemente en la esfera social para dar forma a las represen-
taciones que se tienen del pasado reciente de la provincia. En Limpieza y La gue-
rra de la basura el autor pone en crisis la representación de Antonio Bussi como
“ordenador” del caos, negativizando lo que otros señalan como virtud. Devela,
mediante la metáfora y la metonimia, respectivamente, lo que implicó la “lim-
pieza de lo indeseable (la subversión)” durante la dictadura y los modos en que
se organizó la “limpieza de su propio nombre” (El de Antonio D. Bussi), ya en
democracia. Alsina no solo escribe literatura. Es un militante de la escena: al
enterarse que Bussi se presentaría como candidato a gobernador en 1987, pugnó
por representar Limpieza en alguna de las salas oficiales y hasta en la plaza Inde-
pendencia (la plaza central de Tucumán) sin éxito ante la negativa de las autori-
dades provinciales y universitarias; La guerra de la basura, por su parte, fue un
evento multitudinario realizado en un club deportivo, con la idea de repudiar la
continuidad, hacia 1999 del proyecto bussista en Tucumán. Enfáticamente com-
prometido con Tucumán, Alsina aún hoy sigue mirando la cotidianidad de la
provincia y se rehúsa, como el mismo afirma a aceptar la repetición de la histo-
ria, a la que califica como “la peor de las tragedias humanas”. Carlos María
Alsina sigue preguntándose por qué siempre vuelve Tucumán, después de sus
largas estadías laborales en Europa. Su respuesta es por ahora simple: “vuelvo a
Tucumán para transformar algo, para nutrirme de la vitalidad de los latinoame-
ricanos, para escribir sobre mi provincia y sentir que es el teatro más universal
que puedo producir”.
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nínsula.
Memorias de militancia en Tucumán
ROSSANA NOFAL
Resumen. La serie narrativa de la memoria de la dictadura en Tucumán

es disímil. Se construye entre los límites del género testimonial y del relato
periodístico con el contrapunto de las voces de los autores que la piensan
desde Buenos Aires y los que la piensan desde Tucumán. Hay un cruce de
temporalidades pero, también, de espacios geográficos y de circuitos de
lectura. Este trabajo propone la lectura contrapuesta de las “memorias
contra memorias” en términos de Jelin (2006). Tucumán se representa
como un campo de batalla en los testimonios de la política de los años 70.
Señalo por su importancia dos libros publicados inicialmente en el exte-
rior: Soldados de Perón. Los Montoneros de Richard Gillespie (1982) y Dossier
secreto. El mito de la “guerra sucia” en Argentina, de Martin Edwin Andersen
(1993). En el año 2005, Eduardo Anguita publica en Buenos Aires su no-
vela testimonial, La Compañía de Monte y Lucía Mercado publica en el
mismo año en Tucumán, Santa Lucía de Tucumán, La Base, libro con sello
editor de la autora. Desde la escritura literaria y con una fuerte apuesta a
la construcción metafórica sobre la dictadura en Tucumán, se inscribe la
novela de Horacio Elsinger, La virgen de los ojos cerrados, publicada recien-
temente en Buenos Aires. En los libros del corpus, el pasado violento de la
provincia aparece inscripto con sus múltiples complejidades y organizado
por marcadas antinomias y la gran división del “aquí” y el “allá”. La
metáfora de Elsinger no engendra un nuevo orden testimonial sino que
explicita los silencios.
Palabras clave: Guerra - Militancia - Memorias - Metáfora
Abstract. The narrative series that collects the memory of the dictatorship
in Tucuman is dissimilar. It is constructed within the boundaries of both,
the testimonial genre and the journalistic narrative, along with the
counterpoint formed by the voices of those writing from Buenos Aires
and those writing locally in Tucumán. Temporalities juxtapose with
geographical spaces and reading circuits. The present work offers the
opposing readings of “memories against memories”, as defined by Jelin
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Memorias de militancia en Tucumán: 260-276 261
(2006). Tucumán is portrayed as a battlefield in the testimonies of 1970’s

politics. Because of their significance, I mention two books originally
published abroad: Richard Gillespie’s Soldiers of Peron. Argentina’s
Montoneros, and Martin Edwin Andersen’s Dossier Secreto: Argentina’s Des-
aparecidos and the Myth of the Dirty War (1993). In 2005, Eduardo Anguita
publishes his testimonial novel La compañía de Monte (The Monte company),
in Buenos Aires, while Lucía Mercado publishes in Tucumán Santa Lucía
de Tucumán. La Base (Santa Lucía of Tucuman. The Base), during the same
year.HoracioElsinger’s novel La virgen de los ojos cerrados (The virgin with
closed eyes), recently published in Buenos Aires, is inscribed within the sphere
of literary writing, placing a heavy bet on the metaphoric construction
about the dictatorship in Tucuman. In the literature corpus, the town’s
violent past is recorded with its multiple complexities, and organised by
marked antinomies and the great “here/there” division. Elsinger’s
metaphor does not create a new testimonial order; instead, it makes silences
explicit.
Keywords: War - Militancy - Memories - Metaphor.
Tucumán: los cuentos

La serie narrativa de la memoria de la dictadura en Tucumán es disímil. Se
construye en los límites del género testimonial y del relato periodístico y el con-
trapunto de las voces de los autores que la piensan desde Buenos Aires y los que
la piensan desde Tucumán. Hay un cruce de temporalidades pero, también, de
espacios geográficos y de circuitos de lectura.
Tucumán es punto de referencia en la constitución de un imaginario revolu-
cionario. Una geografía que actúa como centro de la cultura, de la militancia
política y de la represión. En este sentido, es importante revisar la cuestión de las
temporalidades diferentes al momento de pensar en los relatos de militancias.
Tucumán se representa como un campo de batalla en los testimonios de la polí-
tica de los años 70. Señalo por su importancia dos libros publicados inicialmente
en el exterior: Soldados de Perón. Los Montoneros de Richard Gillespie (1982) y
Dossier secreto. El mito de la “guerra sucia” en Argentina, de Martin Edwin Andersen
(1993). En el año 2005, Eduardo Anguita publica en Buenos Aires su novela
testimonial, La compañía de Monte y Lucía Mercado publica en el mismo año en
Tucumán, Santa Lucía de Tucumán, La Base, libro con sello editor de la autora. En
todos los libros, el pasado violento de la provincia aparece inscripto con sus
múltiples complejidades y organizado por marcadas antinomias y la gran divi-
sión del “aquí” y el “allá”. Martin Andersen, Eduardo Anguita y Lucía Merca-
do coinciden en identificar un discurso sobre la guerra en la provincia, aunque
con modulaciones muy distintas. Andersen apela a la evidencia documental;
Mercado inscribe largas entrevistas realizadas en el pueblo de Santa Lucía y
Anguita le apuesta a la construcción de una novela con la centralidad de una
historia de amor. El cuento sobre la extrañeza más absoluta es quizás, el que se
cuenta desde Tucumán. Lucía Mercado reitera una y otra vez la palabra escu-
chada en sus entrevistas: los problemas venían de otro lado; los traían, por igual
los extremistas y los militares; todos eran “rubios”1.
Empezamos a ver gente rara en nuestras colonias, en el pueblo. Santa

Lucía es pueblo chico, al de afuera se lo conoce en el momento. Eran gente
de otro lado, muchachos muy lindos, chicas bien vestidas. Rubitos, con bar-
ba, porteños que andaban pelando cañas con los peones de nosotros. Y se
iban a los surcos, al “cerco”, a los cañaverales y se juntaban con la gente
pobrecita, les llevaban comida, les hablaban de darles cosas, mercadería y
zapatillas. ¡Qué le van a hablar de revolución a esa gente! ¡Eran analfabetos
y muy pobres! Nunca habían salido de aquí. Y empiezan a hacer paro por
cualquier cosa. (…) Pasaba que si era para boconear yo me ponía adelante y
de frente, pero en eso de andar a las escondidas y con armas, no. Yo no les
servía para el asunto de la guerrilla (Mercado, 2005: 77).
Ángel Rama (1985) propone la categoría de “espesor” para explicar la su-

perposición, en un mismo tiempo y lugar, de diferentes expresiones literarias con
dos comportamientos extremos. Me interesa repensar esta categoría para dar
cuenta de los diferentes registros de memorias ubicados en geografías diferentes.
En términos de Rama, las diferentes modulaciones pueden guardar escasa vin-
culación y desplegarse paralelamente o ser capaces de enfrentamientos que se
1
Es interesante pensar en la ficción de memoria de la película Los rubios (2003) de Albertina
Carri, uno de los cuentos más importantes del género testimonial.
traducen en polémicas. Igual situación se plantea si pensamos la configuración

de los relatos de acuerdo a las posiciones de los autores en relación al centro casi
hegemónico de las representaciones de las memorias nacionales.
En los términos de las continuidades y de las rupturas tendríamos que pen-
sar otra vez estos modelos binarios que indudablemente nos atraviesan y organi-
zan nuestros cruces: el interior, el sur, el norte. Los del lado de acá, los del lado
de allá, los del otro lado del río. Para que los productos puedan circular entre
todos los sistemas literarios necesitan de un lector capaz de iluminar las contra-
dicciones de un discurso que se presupone uniforme y fundado en una idea de
centralidad.
Hay infinidad de huellas diseminadas en los lugares, en los pueblos, en los
relatos. Las múltiples verdades están inscriptas en el ejercicio de “contar el cuen-
to” porque, como dice Josefina Ludmer (1977), ese contar funda el ejercicio de la
diferencia y construye una escucha que puede pensar las modulaciones de la
crítica a las armas “enloquecedoras” en términos de un presente memorioso. La
desconexión entre dos producciones coetáneas de literatura revela que se en-
cuentra en los puntos más alejados del sistema. Así, Tucumán se dice antes des-
de Buenos Aires y sus representaciones se constituyen en instancias fijas dentro
del sistema literario.
Matías desplegó un mapa grande del Norte argentino, de ésos con verdes
en las selvas tropicales y marrones en las montañas. Parecía fascinado, como
un escolar que estudia geografía. –Así vamos a ir liberando zonas –dijo,
mientras su índice caminaba hacia un corredor que unía Tucumán, Salta,
Jujuy, Bolivia y Perú. Concentró la atención de todos y empezó a contar el
plan estratégico del comandante Santucho: con la primera zona bajo el con-
trol de la guerrilla, pedirían un gobierno autónomo a las Naciones Unidas
(Anguita, 2005: 116).
En la novela de Anguita, los guerrilleros son buenos y bellos. Los dos relatos
replican la idea de una literatura de virtudes propuesta por Hebert Gatto; una
literatura de clausura que supone la negación de elementos ambiguos o la cons-
trucción de un doble crítico que destrone a su contraparte. Hablamos de “una
narrativa sustentada en la preponderancia de los méritos individuales de los gue-

rrilleros –sus virtudes éticas y a veces estéticas– inhibe los análisis sobre el movi-
miento como organización supraindividual dotada de características propias.”
(Gatto, 2004: 379). Los guerrilleros son extraños y lejanos; tienen una peligrosa
similitud física con los militares, son más altos, vienen de afuera, “no son de
acá”. Indudablemente se imponen los valores de lo “familiar” y la amenaza es
sofocada; se vuelve necesario controlar su novedad y la sugestividad de sus ac-
ciones.
La voluntad de trabajar sobre la memoria de la violencia política de los 70 en
el espesor del sistema literario argentino no es una inquietud aislada de un con-
texto político y cultural específico. Aunque la investigación persigue reflexiones
de carácter general, se piensa desde un lugar particular: Tucumán, en tanto pro-
vincia en “ruinas”. Si bien han cambiado las preguntas y los personajes que
construyen los testimonios, el saber sigue fuertemente ligado a un poder que lo
autoriza. No puede desvincularse de los protocolos iniciales y de una expresivi-
dad potenciada por la cercanía de los lazos familiares. Creo que la peligrosidad
de la palabra guerra interpela fuertemente los presupuestos del género y funda
un espacio en el que la “antinaturaleza” es la ley.
Elizabeth Jelin (2012) señala que las narrativas de las memorias tienen una
temporalidad propia que no puede homologarse a la linealidad del paso del tiem-
po. A esta no linealidad, Jelin la entiende a partir de la existencia de los “empren-
dedores de memorias” que no dejan que ese pasado se olvide, pero también por
la presencia de las nuevas generaciones y sus preguntas en relación al pasado. La
especificidad de un discurso abierto por sus extremos que no se clausura, se
complejiza constantemente. Las figuras de conflicto y disputa permiten pensar
las memorias no sólo como un tema sino como una metodología para releer el
campo de la escritura testimonial y la poética de sus héroes convertidos en perso-
najes de los relatos sobre los hechos (Nofal, 2010: 53) La propuesta es la de
realizar un ejercicio que restituya las huellas de un pasado que “ha sido” pero se
encuentra ausente. Coincido con Héctor Schmucler para quien la violencia de
los ’70 “configuró un tipo singular de guerra. Negarla u otorgarle calificativos
amparadores de los crímenes (guerra sucia, por ejemplo) sólo confunde. Desdibuja
pero no borra” (2006: 292). Hay dos discusiones comprometidas en este punto.
Por un lado, el campo semántico de la pregunta ¿Cómo se dice Tucumán? Con

sus respuestas y sus inferencias. Por otro lado, ¿Cómo se dice guerra cuando se
habla de Tucumán?
La centralidad de Buenos Aires a menudo lleva a una identificación del país
en su totalidad con una ciudad. Esta situación se inscribe en una tradición que
plantea a la ESMA como emblema de toda la represión, en todo el país, a todos
los signos políticos del conflicto de los años setenta. Para dar sólo un ejemplo,
las exhumaciones y reconocimientos de cuerpos encontrados en el Pozo de Vargas,
tema que ha conmovido a la ciudad no han tenido la repercusión nacional (o
“porteña”) de otros hallazgos. Sabemos que hay enormes brechas entre las me-
morias hegemónicas o centrales y las memorias locales. De ahí la intención de
inventariar las escrituras testimoniales producidas sobre la provincia de Tucumán,
tanto las escrituras que se producen en nuestro territorio como las escrituras que
sobre Tucumán se producen en Buenos Aires y tienen una circulación más am-
plia. Por lo tanto, no es posible imaginar procesos de uniformización de memo-
ria o de unificación de “las” memorias en “una” sola y verdadera, sino escena-
rios con diversos actores que pugnan porque sus particulares sentidos y subjetivi-
dades sean reconocidos
En el Tucumán de La compañía de Monte de Anguita, se reiteran escenas
ritualizadas de un relato del sufrimiento, emparentados con una literatura de las
virtudes, con una fuerte gravitación de la antinomia héroe y traidor. El núcleo
más complejo de esta literatura es la concreción de las entrevistas a los ex mili-
tantes comprometidos con la lucha armada en nuestra provincia.
El lector extraño es quien abre otra puerta de entrada, más plural, en el espe-
sor de la literatura testimonial. Es precisamente él quien puede imaginar una
síntesis de lo heterogéneo y dar cuenta de las distintas mediaciones del relato.
Corta el circuito de lo familiar en tanto sujeto ajeno al régimen de la representa-
ción testimonial. Su lugar es políticamente menos tranquilizador y puede soste-
ner posiciones contrarias a los presupuestos del lugar de autor.
En el campo de producción de la escritura testimonial, las primeras palabras
extranjeras que nombraron la “guerra” en Tucumán fueron Richard Gillespie,
Soldados de Perón. Los montoneros (1982) y Martin Edwin Andersen, Dossier secreto.
El mito de la “guerra sucia” en la Argentina (1983). Ambos textos instauran el con-
flictivo concepto de guerra en un campo pautado por la lógica del familismo.

Desde una posición extranjera, instauran la idea de una investigación periodísti-
ca hecha desde otro país2. Gillespie construye un relato heroico sobre las organi-
zaciones armadas ERP y Montoneros y explica la lógica de las armas. En ese
mapa pautado por las imágenes de la revolución inminente y la narración de la
urgencia, Tucumán ocupa un lugar estratégico.
Durante 1974 el ERP empezó a volver su atención hacia la guerrilla rural

en la provincia norteña de Tucumán, esperando que el lugar se convirtiera
en la “Cuba de la Argentina” (194). En las nuevas circunstancias, los
Montoneros carecían de capacidad para combatir directamente con las Fuer-
zas Amadas. Su “guerrilla de jungla”, después de una aparición en Tucumán
sólo notable por su brevedad y falta de resultados, fue disuelta hacia finales
de 1976 (Gillespie, 1986: 287).
Los matices de la victoria y de la derrota se entremezclan al momento de

explicar las razones del fracaso3. Gillespie inaugura una tradición romántica para
explicar el pasado en clave de una modulación de la literatura de bandidos4. “En
cuando a la respuesta favorable del público, las actividades guerrilleras de más
éxito fueron, con mucho, las de estilo Robin Hood, pero éstas perdieron frecuen-
2
Richard Gillespie (Wigan, Lancashire, 1952) reside en Argentina entre 1975 y 1976 mientras
reúne material sobre la izquierda peronista con vistas a su doctorado, defendido en 1979. El
libro con título original Soldiers of Perón, Argentina’s Montoneros se publica por primera vez en
1982 con el sello de Oxford University Press en Nueva York.
3
Los Montoneros poseían ya una tremenda reserva de apoyo gracias a sus iniciativas políticas
relacionadas con las masas y a su sensibilidad ante la opinión pública radical. Habían suspen-
dido su campaña guerrillera como principal fuerza de las formaciones especiales peronistas;
reanudaron su actividad como la organización político militar más poderosa de la Argentina;
en el curso de los doce meses siguientes se convertirían en la más potente fuerza guerrillera
urbana de cuantas se han conocido en la América Latina (Gillespie, 1986: 203).
4
Ver en Nofal, Rossana, “Siguiendo a Hobsbawm me permito afirmar que configuran un
círculo de los mitos de los pobres, de los reyes justos y de los hombres que luchan por la justicia
de su pueblo. Esta es la razón, por la cual estas leyendas de guerrilleros tienen aún la capaci-
dad de emocionarnos. Son parte de esa historia que no consiste tanto en el registro documen-
tal de acontecimientos y de los personajes que los protagonizaron. Tienen la forma de un
cuento de hadas que están en la base de las sagas heroicas de todas las religiones de todos los
pueblos y las clases sociales” (2010: 27).
cia al intensificarse los conflictos políticos” (1986: 249). La semántica del texto
expone la afinidad personal del autor más allá de las referencias materiales de los
hechos. La clase de mundo a la que se abre el texto está expuesto en el uso de las
modulaciones literarias para dar cuenta del perfil de los combatientes. Lo que se
comprende tiene que ver con conjeturas imaginarias que no necesariamente pue-
den validarse con las referencias históricas. La representación de Tucumán en el
libro expone una nueva manera de mirar las cosas: un campo de batalla5.
Andersen arriesga la hipótesis de que Mario Firmenich era informante del
ejército desde 19736. Con la lógica del desencanto y de la denuncia, construye
una narración del fracaso y desmonta los cuentos de la fuerza y las proezas de la
organización insurrecta. En su capítulo “Tucumán: un rumor de guerra (1975)”
presenta la provincia como un escenario de batallas falsificadas y víctimas sin
agencia política. Organiza el relato de la “zona liberada” creado por la prensa “a
veces de manera histérica” (2000: 160) y, también, el escenario de la primera
organización sistemática de la represión clandestina a cargo de Acdel Edgado
Vilas “general de la muerte” como le gustaba jactarse (161). Cuenta la entrada
de los guerrilleros en una “aldea” en los términos de un relato sobre la “invasión
de Acheral”.
Veinte guerrilleros tomaron brevemente la desprotegida población de

Acheral. Allí algunos de los 1800 habitantes del pueblo debieron escuchar la
5
Le tocó luego el turno a la Fuerza Aérea, que también sufrieron un ataque vindicativo, esa
vez por el asesinato del líder montonero Marcos Osatinsky. A últimos de agosto, un pelotón
que llevaba su nombre voló por telemando la pista de aterrizaje del aeropuerto Benjamín
Matienzo de San Miguel de Tucumán y destruyó un avión de transporte Hércules C-130 mien-
tras despegaba con personal antiguerrilla. Cinco personas resultaron muertas y cuarenta heri-
das en aquella respuesta –la más directa de los Montoneros– a la misión militar antiguerrillera
en Tucumán. Sucedió en una zona militar bien vigilada, pero la seguridad se había relajado, y
la existencia de un túnel debajo de la pista –desde el cual se podía amontonar explosivos en un
desagüe– fue olvidada, al parecer, por los guardianes. Nuevamente se habían invertido meses
de trabajo en una operación. Los Montoneros se refirieron fríamente a ella como “una verda-
dera una obra de ingeniería militar” (Gillespie, 1986: 242-243).
6
Martin Edwin Andersen fue corresponsal especial de Newsweek y de The Washington Post en
Buenos Aires entre 1982 y 1987, y como tal cubrió los juicios a las Juntas Militares de 1985. El
libro Dossier secreto. El mito de la “guerra sucia” en la Argentina. Edición actualizada y
definitiva, se publica en Buenos Aires en el año 2000. La primera edición es de 1993.
fogosa arenga de uno de los izquierdistas armados vestido con uniforme de

fajina de color verde oliva. Entraron marchando al pueblo en formación de
desfile; los insurrectos izaron una bandera azul y blanca con una estrella
roja de cinco puntas, la bandera del ERP, en la plaza de la aldea (160).
Andersen instala la necesidad de una investigación de los métodos de la “gue-

rra sucia” instaurados por Vilas, manuscrito al que tiene acceso para documen-
tar su itinerario. “Una copia del manuscrito de Vilas que conseguí está archivada
en el CELS en Buenos Aires” (360). Como periodista apela a desmontar los
relatos heroicos de las versiones distorsionadas de las acciones armadas.
Esta tendencia acrítica se extiende a algunos de los más notorios expo-

nentes de las versiones distorsionadas de la historia argentina de ese perío-
do. Los Miguel Bonasso y los Horacio Verbitsky siguen vendiendo historias
guerrilleras de algunos compañeros perdidos –por ejemplo, Rodolfo Walsh–
con agregados de “autocríticas” que siempre parecen dejar a ellos mismos
bien parados (2000: 20).
En la lógica de Andersen, la guerrilla, casi compuesta en su totalidad por

jóvenes se acopló a una forma violenta de hacer política, ya “enraizada” en el
país. Frente a estas, las estructuras civiles fueron extremadamente débiles para
resistir. “La izquierda argentina fue siempre víctima de su propia propaganda e
ilusiones” (2000: 19). La aparición del libro de Daniel Gutman, Sangre en el mon-
te. La increíble aventura del ERP en los cerros tucumanos (2010), expone un cambio en
los marcos interpretativos de las memorias en conflicto y en los encuadramientos.
Introduce la idea de aventura para instaurar una nueva lógica en la literatura de
bandidos y potenciar las narrativas de lo fantástico. Los personajes se represen-
tan con iguales marcas de extrañeza en el Tucumán “rojo” que se inventa como
un universo diferente de lo conocido y lo funda desde el punto inicial con las
imágenes de una lógica guerrillera. Gutman construye como un real absoluto el
cuento más secreto. Lo fundacional de esta ficción se resuelve mediante la lógica
verosímil de la militarización de lo político y cuenta otra vez el relato ya inscripto
por Andersen referido a la liberación de Acheral. El cuento se reitera con sus
matrices emblemáticas: los guerrilleros desfilan con uniforme verde oliva, con
fusil al hombro; son los soldados del pueblo en la calle de tierra, el día del ejérci-
to argentino. En esta polarización de lo civil y lo militar funda un discurso testi-
monial victorioso sobre el pasado pautado por la lógica de la guerra. El relato de
Gutman replica la idea de una literatura de virtudes propuesta por Hebert Gatto;
una literatura de clausura que supone la negación de elementos ambiguos o la
construcción de un doble crítico que destrone a su contraparte en la idea bajtiniana
del carnaval en la literatura.
Hablamos de “una narrativa sustentada en la preponderancia de los méritos
individuales de los guerrilleros –sus virtudes éticas y a veces estéticas– inhibe los
análisis sobre el movimiento como organización supraindividual dotada de ca-
racterísticas propias.” (Gatto, 2004: 379). Si bien han cambiado las preguntas y
los personajes que construyen los testimonios, el saber sigue fuertemente ligado
a un poder que lo autoriza. La extrañeza de la palabra guerra permite alejarse de
las identidades narrativas de los personajes unitarios y pensar en héroes disonantes.
Entre el triunfo y la derrota viven los personajes en las tramas de las narrati-
vas de memoria que se escriben y se publican a lo largo y a lo ancho del continen-
te latinoamericano. Se trata de relatos que, como señala Jelin para hablar de las
memorias, no respetan la linealidad del tiempo y vuelven sobre aquellos aconte-
cimientos por esa “imposibilidad de cerrar cuentas con el pasado” (Jelin, 2012:
16) donde quedaron los sueños de juventud y de justicia, pero también donde se
anidan el desgarro del exilio, los fantasmas de la traición y la sinrazón de la
tortura.
La metáfora de Elsinger
En esa zona de clivaje con una fuerte apuesta a la construcción metafórica
sobre la dictadura en Tucumán, se inscribe la novela de Horacio Elsinger, La
virgen de los ojos cerrados (2014), publicada recientemente en Buenos Aires. La
novela escribe los silencios de las muertes en el interior de Tucumán. La indaga-
ción periodística sobre el asesinato de una niña lo lleva a escuchar los relatos
negados sobre la represión clandestina y sus protagonistas. Enmascarado en la
voz de un periodista solitario y desencantado, el autor propone la lectura de los
cuentos dichos entre “viejos guerreros” (Davoine & Gaudilliére, 2011) que cuen-
tan siempre lo mismo y los nuevos lectores que no pueden evitar escucharlos. El
objetivo es historizar los relatos que no eran permeables en otras épocas: la gue-
rra como opción política. Los juicios a los represores en los tribunales civiles
abre un canal para declaraciones públicas que dicen hasta lo que no se podía
enunciar; las figuraciones de los cuentos de guerra parten del presupuesto de
decir lo que no se puede callar.
El relato se organiza como un inventario de historias de un tiempo anterior,
los vagabundeos en el Parque 9 de Julio y los tempranos poemas de amor de un
aprendiz. La novela nos propone la entrada a la vida de Esteban Diriart. Una
historia de amor que se escribe desde la derrota, la sensación de soledad, sus
encuentros con su ex mujer a quien seguía pensando atractiva a pesar de los
años. Inventario de hoteles y cigarrillos y la constancia de un personaje que “vive
bajo el signo de lo inaugural” en el escenario de la facultad de filosofía y letras
casi un histórico universal como para tantos otros intelectuales formados en la
década de 1960: la bandera del espíritu crítico, la juventud, la transgresión y el
pensamiento creador. Esteban se siente deudor del legado e interpelado por el
mandato de escribir (Elsinger, 2014: 79). Los periodistas no leen el diario en el
que escriben.
El libro de Elsinger colecciona el listad de las rutinas escriturarias del perio-
dismo: las letras que se miden por sus centímetros, la adrenalina de la redacción,
una hora para volver a escribir el artículo, el violento oficio de escribir para el
lector de noticias y para el olvido de las noticias en el desayuno.
En el no-espacio, Esteban encuentra el deseo de investigar, la inquietante muerte
de la niña bella. Se escapa de los lados bajos y macabros para buscar en lo secre-
tos de un infierno escuchado por primera vez. Hay un gesto cómplice de “expe-
riencia compartida”, una suerte de controversia entre lo público y lo privado,
entre los que piensan la nota y entre los que la leen o no la leen, o sus protagonis-
tas. En esa relación es en donde los individuos prefiguran sus experiencias del
mundo. Esteban sale a buscar a los testigos: los padres de María Gabriela Cruz,
el silencio de su madre y el oscuro y confuso pasado del padre. El contacto con el
papel, el sabor del tabaco y el café. La vida que bulle a través de la ventana. Un
periodista arrebatado por la vida: frente a una muerte dudosa encuentra lo que
buscaba. Las respuestas esquivas e inconsistentes de los testigos interpelan a Es-

teban que busca certezas contundentes y razones en la muerte. Sin embargo, el
silencio es una palabra en el vocabulario del narrador: una palabra que se mide y
se encuadra.
Frente a los relatos testimoniales y su protocolo de verosimilitud, el recurso
a una forma propiamente literaria incorpora la sospecha sobre la autenticidad de
la experiencia relatada, sobre la identidad del autor, del narrador y sus persona-
jes. Estos márgenes y sus dominios borrosos permiten decir lo indecible, “intro-
duciendo una distancia frente a los recuerdos difíciles de enfrentar con las nor-
mas de la moral corriente” (Pollak, 2006: 88) En el pasaje a la ficción, la persona
se convierte en personaje y se evita la referencia a hechos reales, siempre sujetos
a una contestación. Como explorador memorioso, Esteban Diriart se encuentra
con la “guerra sucia” en la parte de las “revelaciones” del Libro de Gabriel. Un
libro fotocopiado que ilumina la fiesta del monstruo y sus móviles: cómo pensa-
ban los enemigos. El relato testimonia los modos de apropiación local de las
tácticas de la guerrilla. Un libro que explicita la dinámica de la guerra sucia
desde sus actores. Actualiza el relato maestro del manuscrito de Vilas buscado
por Andersen y relatado por sus ocasionales lectores en la provincia. El manus-
crito expone lo indecible de un manual del torturador.
De él aprendimos los beneficios de la clandestinidad y la importancia del

factor sorpresa. Había que salirse de las reglas de la guerra clásica. Nosotros
fuimos más allá y nos salimos de toda regla, de toda ley. Vencimos porque
logramos superar largamente nuestro enemigo en astucia y crueldad. No
tuvimos reparos morales ni consideraciones de ningún tipo. Nada nos detu-
vo. Vencimos porque no nos pusimos ningún límite ni renunciamos a nada
en nuestro propósito de aniquilar al enemigo. (…) Fue sobre el final de la
guerra, cuando el enemigo estaba prácticamente derrotado, que tuvo lugar
una experiencia que provocaría un giro decisivo en mi vida. El momento de
la verdad llegó una noche en que interrogábamos a un prisionero para aca-
bar con sus últimos reductos” (Elsinger, 2014: 144)
Cruz era el encargado de torturar, prometer lo peor y amenazar con la apa-

rición del Coronel. ¿Quién es el Coronel? Todo en este discurso está cifrado. La
rugosidad y la complejidad de la guerra se exponen en el viaje primero al interior

y, luego, a la localidad de Cachi en Salta. Esteban emprende este viaje a la semi-
lla del infierno desde su ciudad. Un desajuste cronológico organiza la entrada
del narrador a un mundo otro con una foto robada del Coronel, en el que apare-
ce con nombre figurado y en la que los ojos parecen mirarlo desde la imagen y lo
desconciertan. La incertidumbre de esta mirada contrasta con los ojos vendados
de la niña muerta sin mirada, sin identidad. Sobre el final de la novela se abre su
metáfora más desafiante: la luz que resalta en un ambiente oscuro y anuncia lo
siniestro de la muerte. La Anunciación a María como clave alegórica para explicar
el infierno y sus letanías de entrada.
En una de las paredes colgaba una pintura que le llamó la atención. Este-
ban se incorporó de su asiento para observar el cuadro desde más cerca. Un
ángel de bucles dorados parado frente a una María muy joven señalaba el
vientre de ésta con su índice. Una luz suave iluminaba la escena. Es una
Anunciación de autor anónimo –dijo la voz a sus espaldas y agregó–. Perte-
nece a mi familia desde hace mucho años (Elsinger, 2014: 160).
María llena eres de gracia. ¿Quién mató a la niña? La metáfora de la anun-

ciación re describe la realidad. No engendra un nuevo orden sino que produce
desviaciones en el orden anterior. La secta reproduce la escala del genocidio de
la dictadura. La foto con la imagen de una víctima inmolada inscribe la metáfora
que altera la lógica mimética del realismo periodístico mediante una atribución
aberrante del vacío. Elsinger reconfigura los modos de pensar el pasado al perci-
bir la semejanza entre el pasado y las configuraciones siniestras de una secta
presente. Desplaza las temporalidades y en una ampliación del sentido de las
palabras arrebata los cuerpos de las víctimas del olvido de los pueblos. Sobre el
final inscribe la voluntad de clausura: “Y si fuese el fin del mundo que llegaba
una tarde cualquiera (…) No había otro cielo ni otro infierno” (2014: 209) El
infierno es, en realidad, la verdad del horror del pasado revisitado por una inves-
tigación en un presente igualmente silenciado.
Coda
En un artículo del año 20047, Elizabeth Jelin analiza el surgimiento de un
nuevo campo de preocupaciones en las ciencias sociales latinoamericanas: los
derechos humanos y las memorias de la represión y la violencia política. En este
desarrollo narra los antecedentes conceptuales y las condiciones históricas que
dieron lugar al surgimiento de este campo interdisciplinario en el que se inscri-
ben las marcas propias de su biografía intelectual. Con un rol protagónico en los
hacedores del campo, Jelin siempre habló sobre la necesidad de redefinir las fron-
teras entre los espacios públicos y los privados a la luz de la dimensión de la vida
cotidiana representada en las relaciones sociales que se desarrollan en el día a
día. Las tensiones entre la urgencia de rememorar y recordar los hechos, los
huecos traumáticos y las heridas abiertas constituyen el principal tema de inves-
tigación del campo, pero también su obstáculo más grande: la paradoja de decir
lo indecible (Jelin, 2002).
Igualmente Jelin pensó, como un mandato epistemológico, la necesidad “de
que la investigación siempre historice las memorias” (2004: 103). Sumó a sus
presupuestos la compleja definición de las temporalidades de Koselleck, enten-
didas como la vinculación del tiempo histórico con las experiencias de los hom-
bres que viven y actúan en ese escenario. Las experiencias nunca se inscriben
como discursos lineales. Esta es una de las profundas advertencias de Jelin: escu-
char los matices de cada relato. Las experiencias y las temporalidades se super-
ponen, se entremezclan y se articulan siempre desde el conflicto.
La lectura de las múltiples temporalidades implica ubicar coyunturas que
activan memorias subterráneas, habilitan nuevas interpretaciones de las mismas
escrituras e iluminan los silencios deliberados en los textos leídos una y mil ve-
ces. Implica también pensar las regiones con sus distintas vías, sus tiempos y sus
verdades. En este sentido, el desarrollo del concepto de “cuentos de guerra” en-
tendidos como partículas narrativas inscriptas en múltiples relatos8 ubica a la
7
“Los derechos humanos y la memoria de la violencia política y la represión: La construcción
de un campo nuevo en las ciencias sociales” Estudios Sociales, Revista Universitaria Semestal, Año
XIV, Nro. 27, segundo semestre 2004, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, pp. 91-113.
8
Inicialmente tomo el concepto de Josefina Ludmer que define cuento en términos de matri-
escritura de Elsinger y a su autor no sólo en el espacio de experiencia sino tam-

bién en el “horizonte de expectativa” que hace referencia a una temporalidad
futura para su propia obra “nuevas esperanzas o desengaños, nuevas expectati-
vas, abren brechas y repercuten en ellas” (Koselleck, 1994: 341). Releer el género
a contrapelo del mandato político e iluminando las construcciones metafóricas
permite la emergencia de las voces grises, los lados más bajos: el lugar de los
otros monstruosos de esta historia que se inscribe en el relato de la anciana,
hermana de Sorel “el mismísimo Coronel”.
Después de una temporada en el infierno, recuerdo que decía, sólo quie-

ro encontrar un poco de sosiego para mi alma. Mi padre falleció al año
siguiente, creo que nunca pudo reponerse de la frustración de ver la carrera
militar de su hijo truncada. De todos modos la muerte lo libró de una amar-
gura mayor. Dos años después de su fallecimiento, con la normalización
constitucional del país, comenzaron los juicios contra los militares. Mi her-
mano, junto a otros camaradas suyos, fue acusado de haber cometido tortu-
ras y asesinatos. La gente que había luchado para que el país no terminase
bajo una dictadura atea, ahora era perseguida y presentada como el
mismísimo demonio. ¿Usted puede entenderlo? (…) Esteban que seguía aten-
to el relato de la mujer, no supo qué decir. Lo peor que podía sucederle
pensó era enfrascarse en una discusión política con la entrevistada (Elsinger,
2014: 162).
Memorias contra memorias en términos de Jelin. “El escenario de las luchas

políticas por la memoria no es simplemente una confrontación entre memoria y
olvido, sino entre distintas memorias” (2004). Ante un tribunal, señala Paul Ricoeur
(2006:188) “la plurivocidad común a los textos y a las acciones se exhibe en la
forma de un conflicto de interpretaciones y la interpretación final aparece como
un veredicto ante el cual es posible apelar”. Pero, en el tribunal llega un momen-
to en el que los procedimientos de apelación se agotan y se impone la decisión
ces productoras que pueden ser diversas e indefinidas; “están entrelazadas y forman nudos;
quizás los únicos rasgos que las distinguen sean su impersonalidad (parecen emitidas por
nadie) y su carácter anacrónico (1977:148).
del juez. El testimonio se ocupó de estas instancias: juzgar, de construir pruebas,

acusar y condenar.
Esteban Didart oficia de querellante en juicios inexistentes. A partir de la
instauración de los Juicios por la verdad, el género comenzó a separarse de sus
mandatos iniciales y aligeró su “responsabilidad” como última palabra entre la
inocencia y la culpabilidad pero continuó asumiendo su protocolo en la cons-
trucción de pruebas de verdad y su vinculación con el periodismo. Todo está
cifrado en la escritura de Elsinger. El concepto de “trabajos de la memoria” de
Jelin pensado como un relato posible sobre la violencia política supone enfatizar
lo activo de las personas y de las sociedades, poner el acento en los agentes que
elaboran los sentidos simbólicos del pasado y en las disputas que esos agentes
tienen dentro de la esfera pública. Estamos hablando entonces de desmontar los
postulados heroicos. La posibilidad de leer la idea de guerra como un cuento que
permanece inmutable en los relatos, permite pensar en encadenamientos de las
historias sin sucesiones; los cuentos pueden modificar las cronologías hasta el
punto de suprimirlas. Es necesario, entonces, un modelo móvil, con la suficiente
plasticidad para moverse en el espesor del sistema; un aparato de lectura para
explicar el espesor, para volver audibles los conflictos, las tensiones, los
ocultamientos, los juegos y sus urdimbres.
La retórica de la metáfora permite que la guerra, como unidad de referencia
de los textos anteriores sobre Tucumán, exponga su lado más oscuro y siniestro
en la novela de Elsinger. La palabra guerra abandona el romanticismo militante
de los primeros relatos testimoniales sobre Tucumán y amplía sus sentidos hacia
la lógica del exterminio. La novela tiende a alterar todo el sistema de representa-
ción testimonial mediante una atribución aberrante: quien mató a la niña es su
propio padre, aprendiz del torturador que anuncia al Coronel. Reescribe la cro-
nología en los términos de los silencios de un pueblo y de los secretos de la
represión. La metáfora de Elsinger no engendra un nuevo orden sino que explicita
los silencios de las memorias subterráneas que todavía esconden los pueblos del
interior del territorio nacional. “La muerte es la sanción de todo lo que el narra-
dor puede referir. De ella tiene prestada su autoridad”, señala Benjamin (2008:
75). La muerte referida y el viaje del narrador son las dos figuras con las que
Elsinger reinstala la figura en el tapiz y cuenta, desde el lado de acá, los secretos
sin escucha en el lado de allá.
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Los sonidos y el silencio...: 277-298 277
Los sonidos y el silencio. Folklore en

Tucumán y última dictadura
FABIOLA ORQUERA
Resumen. Este trabajo se ocupa del campo de la música folklórica en la

provincia de Tucumán y los efectos del Operativo Independencia y la últi-
ma dictadura (1975-1983). Para dimensionar lo sucedido repasaremos los
ejes que posibilitaban su estructura productiva antes del golpe del 76 y
examinaremos algunos testimonios que dan cuenta tanto del quiebre de
esas estructuras como de formas de supervivencia; finalmente nos referi-
remos a la elaboración del duelo, la recuperación de algunos materiales y
el trabajo de construcción de la memoria entre los sobrevivientes y las
nuevas generaciones.
Palabras clave: Tucumán - Folklore - Dictadura - Duelo - Memoria
Abstract. This article focuses the effects of “Independence Operation”

(1975-76) and the last dictatorship (1976-1983) on the folk music of the
province of Tucuman (Argentine). To measure those effects we will revise
the axis that organized the local folk scene before 1976. Then we will
examine some testimonies that account for the break of that scene as well
as for the forms of memories’ survival. Finally we will refer to the
elaboration of the mourning, the recuperation of some materials forbidden
by the dictators and the effort to build the memory among the survivors
and the younger generations.
Keywords: Tucumán - Folklore - Dictatorship - Mourning - Memory
El 10 de diciembre de 1983 marca en la República Argentina el comienzo de

la presidencia del Dr. Raúl Alfonsín y el fin de la última dictadura, iniciada el 24
de marzo de 1976. Como se develara en los juicios realizados sobre el accionar
de las juntas militares que gobernaron de facto durante ese período, las desapari-
278 Fabiola Orquera l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
ciones denunciadas por las Madres de Plaza de Mayo tendrían como respuesta
siniestra un genocidio. Implementado para terminar con todo pensamiento con-
siderado “subversivo” o “de izquierda”, el plan de exterminio fue acompañado
por persecuciones a artistas críticos del nuevo régimen, amenazas lanzadas por
la organización conocida como la “Triple A” –Alianza anticomunista argenti-
na– y el ejercicio de la censura sobre la obra de quienes intentaban seguir traba-
jando en el suelo patrio.
En ese contexto de agonía de las expresiones populares, nos interesa enfocar
el caso de la música folklórica en Tucumán. Esta provincia, situada en el cora-
zón del noroeste, se caracteriza por haber forjado desde comienzos del siglo XX
una identidad económica y cultural propia, basada en su condición de “Cuna de
la Independencia”, en la creación de una universidad nacional y en la radicación
de la industria azucarera. Esta industria impulsó tanto el crecimiento económico
y la modernización como profundas desigualdades entre élites y trabajadores
migrantes, conocidos como “obreros golondrina”. Dichas tensiones se acrecen-
taron después del 21 de agosto de 1966, al cerrarse once de los veintisiete inge-
nios existentes en la provincia por decreto del Gral. Juan Carlos Onganía. La
crisis social ocasionada por esta medida llevó a episodios de resistencia civil en
1969 y 1972 (Crenzel, 2005), fortaleciendo la resistencia peronista y el surgi-
miento de organizaciones armadas como Montoneros, Fuerzas Armadas
Peronistas (FAP) y Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP)1.
En 1973 Alejandro Agustín Lanusse, último dictador impuesto por el golpe
del 66, llamó a elecciones; después del breve gobierno de Néstor Cámpora asu-
mió Juan Domingo Perón, que había regresado del exilio. En 1974 falleció y lo
sucedió su viuda, María Estela Martínez de Perón, quien ordenó que en Tucumán
se lanzara el llamado “Operativo Independencia”. Acdel Vilas, a cargo de su im-
plementación, declara una “guerra cultural” concebida como una batalla a muerte
en el orden de las ideas, centrada en las minorías intelectuales y universitarias,
por ser consideradas como agentes de “contracultura” o “culturas de subver-
sión” marxista (Crenzel, 2010: 383). Tucumán fue así la antesala del período más
1
La guerrilla se fortaleció en Tucumán porque había un proletariado rural muy combativo y
porque la cercanía del monte montañoso favorecía el ocultamiento de los campamentos.
oscuro que vivió el país, a la vez que su dinámico campo cultural fue desarticula-
do, primero bajo la comandancia de Vilas y después, de Antonio Domingo Bussi.
El destacado guitarrista tucumano Juan Falú sostiene que “la de Tucumán
fue la caída más abrupta de todas”, ya que le resulta inexplicable que en “una
provincia que tenía la universidad a la par de las mejores de América, orquesta
sinfónica a la par de las mejores, una industria de peso, como la azucarera, a full,
los talleres ferroviarios más grandes, una gran producción literaria, poética pase
lo que pasó” (2010: 443).
Para dimensionar lo sucedido en el ámbito del folklore repasaremos breve-
mente los ejes que posibilitaban su estructura productiva antes del golpe del 76 y
examinaremos algunos testimonios que dan cuenta tanto del quiebre de esas es-
tructuras como de formas de supervivencia; finalmente nos referiremos a la elabo-
ración del duelo, la recuperación de algunos materiales y el trabajo intersubjetivo
de construcción de la memoria, entre los sobrevivientes y las nuevas generaciones.
Tucumán, “el reino de las zambas más lindas de la tierra”

El plan de la dictadura no afectó por igual a todas las expresiones musicales:
por ejemplo, no atacó las prácticas ancestrales, orales, porque no se las conside-
raba potencialmente peligrosas; tampoco persiguió a las músicas comerciales de
tono pasatista. De hecho el cantante y compositor tucumano Ramón “Palito”
Ortega fue uno de los artistas privilegiados por el nuevo régimen, ya que sus
canciones representaban al joven que adscribía a una “nueva ola” supuestamen-
te a-política, celebratoria del status quo.
En cambio, el sistema folklórico articulado principalmente en torno las figu-
ras de Atahualpa Yupanqui (1908-92) y Rolando “Chivo” Valladares (1918-2008),
sí sufrió los embates de la dictadura. Dicho sistema surgió cuando Yupanqui,
después de haber residido en Tucumán cuando niño, regresó (c.1933-47) y com-
puso una serie de piezas de orientación social que quedarían para siempre en la
memoria de los argentinos (Orquera, 2008; 2014)2. La memoria del poderoso
2
En 1950, después de un viaje a Europa del Este y Francia, se afinca en Cerro Colorado,
Córdoba, hasta que en 1968 hace de París su residencia principal, retomando su rol articulador
vínculo con ese territorio y el tamaño descomunal que fue adquiriendo su figura
hicieron de él el creador de la canción social latinoamericana y de sus zambas el
sustento de las guitarreadas en los años de pre-dictadura. Falú, que en esa época
recorría el interior de la provincia como militante político, señala:
Saliendo al campo, Yupanqui era el preferido de todos. Las zambas que

no se cantaban, se reconocían. Pero muchas: La pobrecita, la Zamba del
Grillo, El arriero (…) Se agranda la figura de Yupanqui por su ausencia; el
apego a la figura yupanquiana de la gente que era peronista, de los trabaja-
dores, es una muestra clara de que el arte supera a la política (2010: 440).
Rolando “Chivo” Valladares, por su parte, tejió un tipo de intercomunicación

desde adentro, afirmada en la co-presencia dada por el ritual de la rueda de ami-
gos. Musicalizador de poemas ajenos, consideraba que sólo el despojamiento de
toda limitación perceptiva le permitía lograr una conexión emotiva con el poeta,
superando cualquier diferencia social, política, económica, educativa, étnica,
geográfica o generacional (Orquera, 2010). Es así como, aún cuando descendie-
ra de familias prestigiosas, podía comprender tanto el sentimiento que generaba
el peronismo en los más pobres como el mundo del zafrero, que animaba varios
poemas de José Augusto Moreno, Lucho Díaz, José “Pepe” Núñez y Néstor
“Poli” Soria que musicalizó3.
Por otro lado, Leda Valladares (1919-2012), hermana del Chivo, si bien par-
tió de Tucumán en 1948, recogió elementos musicales de los cerros que le permi-
tirían elaborar su teoría de la baguala. Además de poeta y cantante, en los sesen-
ta se hace recopiladora de esos ritmos, a los que admiraba desde su temprana
de la canción social en Latinoamérica. Desde allí regresa frecuentemente a su país natal,

especialmente a Tucumán (Orquera, 2013).
3
‘Chivo’ Valladares, a diferencia de otros artistas e intelectuales de su generación, respeta el
sentimiento que Perón generaba en la gente. Interesado en explorar esa matriz, musicaliza la
“Zamba del Familiar” (circa 1950), en la que el poeta José Augusto Moreno toma el punto de
vista de un zafrero para referir el mito según el cual el dueño de un ingenio hace un pacto con
el diablo para enriquecerse, a cambio de la vida de un obrero cada año. Con ello adopta una
mirada crítica sobre el sistema de poder pautado por la actividad azucarera (Orquera, 2010:
199).
juventud (Sosa, 1992; Valladares, 2000). La raíz romántica de su pensamiento le

hace pensar que la modernidad pervierte al canto primigenio, por lo que a fines
de los sesenta emprenderá su proyecto de reinstaurar el canto colectivo en los
espacios urbanos.
Sobre esta estructura troncal de la musicalidad de Tucumán fueron formán-
dose capas diversas. Un aporte notable es el de Mercedes Sosa, quien realiza un
largo proceso de incorporación de tradiciones musicales4. En 1951, conoce a
Luis “Pato” Gentilini, músico recién llegado de Catamarca y poco después a
Chivo Valladares y al guitarrista Federico Nieva, gran amigo de Yupanqui (Braceli,
2003: 239-245). Por entonces, cuando su nombre artístico era aún Gladys Osorio
y era “la cantante del Partido Peronista”, se enamoró y se casó con el compositor
mendocino Oscar Matus, mudándose a Mendoza (Braceli, 2003: 25). Allí co-
menzó a interactuar con una burguesía ilustrada ligada al Partido Comunista:
Fui amiga de muchos escritores y poetas, como Tejada Gómez e Iverna

Codina, y ellos me guiaron muy bien en mis lecturas (…) ¡Qué deslumbra-
miento conocer a Neruda, a Alfonsina Storni, y sobre todo a César Vallejo…!
(…) En la música, empecé a enterarme de la existencia de muchos composi-
tores excelentes que vivían desperdigados por todo el país, luchando igual
que Matus y yo por acceder al gran público. Son los compositores que me
han acompañado a lo largo de toda mi carrera. Lima Quintana, que estaba
en Buenos Aires; Petrocelli, el “Cuchi” Leguizamón y Manuel J. Castilla,
de Salta; Rolando Valladares, de Tucumán; Ramón Ayala, de Misiones;
Alma García… (Sosa, 1992: 84-85).
En este ambiente la cantante se conectó con el pensamiento latinoamerica-

no de vanguardia, que se plasmó en sus dos primeros registros –La voz de la
4
A pesar de sus orígenes humildes –su padre alimentaba las calderas del Ingenio Guzmán y su
madre era empleada doméstica– pudo asistir a la Escuela de Comercio, donde tomó sus pri-
meras clases de canto; se identificó con cantantes profesionales, especialmente con la
catamarqueña Margarita Palacios. A los quince años Marta –tal era su nombre real–, aprove-
chando que sus padres participaban del festejo del 17 de octubre en Buenos Aires, desafió la
prohibición familiar de inmiscuirse en el mundo del espectáculo y participó en un concurso de
Radio LV12, ganando el certamen (Braceli, 2003: 39-40).
zafra (ca. 1962, de escasa circulación en su momento) y Canciones con Funda-

mento (1965)–, en los que el canto zafrero se une al del mensú, integrando com-
posiciones del misionero Ramón Ayala, que gozaran de gran popularidad en ese
momento5. En ellos se perciben ya las ideas que se cristalizarían en el Manifiesto
Nuevo Cancionero, en el que Sosa, Matus y Tejada Gómez –además de otros
artistas– elaboran un posicionamiento a tono con los movimientos sociales y
políticos que se habían iniciado en el continente, en la misma senda de Violeta
Parra y Víctor Jara y el Movimiento de la Nueva Canción, que apoyaba al Go-
bierno Socialista de Salvador Allende en Chile; Alfredo Zitarrosa y Daniel
Viglietti, en Uruguay; Chico Buarque y Milton Nascimento, en Brasil; Alí Pri-
mera, en Venezuela; Gabino Palomares, en México, e incluso Víctor Manuel y
Joan Manuel Serrat, en España (Sosa, 1992: 88).
Música, crisis social y dictadura (66-83)

La crisis provocada por el cierre de ingenios hizo que muchos compositores
se ocuparan del trabajador azucarero y su circunstancia. Por ejemplo, el
largometraje del cineasta Gerardo Vallejo, “El camino hacia la muerte del Viejo
Reales”, filmado entre 1968 y 1971 y centrado en la vida de una familia de obre-
ros “golondrina” del ingenio cerrado Santa Lucía, tiene como banda de sonido
una obra compuesta por Pato Gentilini y el poeta José Augusto Moreno que
pone en la voz del cantante algunas reflexiones atribuidas al zafrero (Orquera,
2010:281).
En esta etapa Mercedes Sosa visita Tucumán al menos una vez al año y
comparte guitarreadas con Pepe y Gerardo Núñez, muchas de cuyas composi-
ciones –Chacarera del ’55, Tristeza, Arana, Los machetes– ya había comenzado
a registrar (Núñez, 2014; López de Núñez; 2006). Bautiza un LP con el nombre
de Hermano, haciéndose eco de un momento en el que las clases medias tratan de
unirse en la lucha con el Otro que sufre: el zafrero, el campesino, el niño de la
calle. Es el mismo sentimiento que anima la milonga de Yupanqui “Yo tengo
5
Para un estudio detenido de la trayectoria de la cantante hasta 1975 ver el análisis de Illa
Carrillo-Rodríguez.
tantos hermanos”, que Sosa incluye en el LP Hasta la victoria siempre, lanzado en

1972, concebido como un homenaje al espíritu del Che Guevara (Carrillo-
Rodríguez, 2010: 254-255)6.
Los Núñez, por su parte, musicalizan en 1966 un poema compuesto por
Ariel Petrocelli, titulado Zafra. Poema musical y Anunciación. Inspirado en la Re-
volución Cubana y siguiendo el género de las “obras integrales”, propio de la
escucha atenta y concentrada de la clase media progresista e ilustrada de la épo-
ca, proponía la liberación del campesino de su situación de explotación7. De
hecho el trabajo de los tres se entroncaba con la idea de un “paisaje social del
hombre” y con en el concepto de música popular promulgado por el Movimien-
to Nuevo Cancionero. En 1968 Pepe lanza el disco de larga duración La piel del
pueblo y en 1972 presenta Zafra en la sala independiente Nuestro Teatro, con la
participación de Juan Falú. Al reflexionar sobre la forma en que se vivía el acer-
camiento entre universitarios y trabajadores, el guitarrista sostiene lo siguiente:
Nosotros éramos pequeños burgueses que le encontrábamos sentido a nues-

tro pensamiento cuando existía la clase trabajadora. Si no, no pasaba nada.
Esa era la lucha ideológica dentro de la universidad tucumana. Ahí donde
existía un cordobazo, un tucumanazo, una clase trabajadora muy combativa,
se iba dando ese proceso de asumir las luchas de la clase trabajadora y dejar
en un segundo plano las reivindicaciones universitarias (2010: 441).
Como se advierte en el disco de Mercedes Sosa Hasta la victoria siempre, “ha-

bía una fuerte pregnancia del concepto de hombre nuevo del Che y del
tercermundismo”, aunque en la práctica, el deber de entregarse a la lucha no
siempre vencía al gusto musical o artístico. Falú reconoce, con humor, sus limi-
taciones al respecto: “Yo, personalmente, era un bohemio, que escindía la noche
del resto. Yo a la noche seguía guitarreando. Era un atorrante, no fui muy nuevo
como hombre, digamos, fui medio nuevo, nomás” (Falú, Entrevista). Es decir
6
A nivel nacional, un ala más radical de esta corriente se expresa en términos abiertamente
militantes, como el grupo Huerque Mapu, que, siguiendo las huellas de Quilapayún, llega a
grabar la cantata Montoneros (Molinero, 2010: 334-351 y Smerling y Zak, 2014).
7
Para un acercamiento al género de las “obras integrales” (Ver Molinero, 2010:155-171).
que la ortodoxia militante sucumbía ante la irrefrenable tendencia gregaria y

festiva de los adherentes, sobre todo considerando que el clima cultural de la de
la ciudad era “muy efervescente” y generaba constantemente proyectos compar-
tidos entre músicos, plásticos y teatristas.
En cuanto al hecho musical, se producía en teatros y auditorios de las facul-
tades, pero también en viejas peñas y en casas particulares. Un punto habitual
era la casa del ingeniero químico Orestes Santochi, donde el guitarrista coincidía
con Pepe Núñez y con el desaparecido legislador “Chonga” Vargas Aignasse
(Korstanje, 2004). Otro fue el de “la casa de la San Luis”, donde vivían los estu-
diantes santiagueños que “armaban unas guitarreadas espectaculares” a las que
se acercaban muchos amigos, incluido Pepe Núñez:
Constituimos una especie de consulado que se encargaba de amontonar

decenas de santiagueños con otra tanda de tucumanos (…) A partir de estas
relaciones institucionales, que tenían hasta sede propia en la calle San Luis,
se inauguraron hábitos tales como comer asado en Tucumán y tomar la
sopa en Santiago, toda una metáfora de las ganas de guitarrear aquí y allá,
con éstos y con aquellos (Falú, 2003: 67).
Allí participaba también el hermano menor de Juan, Lucho, quien lo siguió

en la militancia pero no en el exilio, “como quedándose a esperar un destino
inexorable, trágico y final”. Su suerte fue la de miles de desaparecidos. Como
recuerda el guitarrista, “Antes del luto por Lucho, por el Chala, por el Juanca
Chaparro, por Corcho y por tantos más, habíamos creado un templo del canto,
la guitarra, la poesía” (Falú, 2003: 46-47).
Por su parte, el 3 de mayo de 1975 Mercedes Sosa, tras una exitosa gira por
Estados Unidos, Latinoamérica y Europa, regresó a Tucumán para presentarse
en el club Caja Popular, pero la policía encontró una bomba y se suspendió el
recital (Marchini, 2008: 289)8. A fin de mes la Triple A le comunicó que estaba
8
El destacado músico Mariano Etkin, quien se encontraba enseñando Historia de la Música
en la Universidad Nacional de Tucumán, recuerda que tuvo que renunciar y marchar al exilio
porque “el clima era intolerable”; el jefe del Departamento de Artes, un mayor retirado, le
“sentenciada a muerte”; la cantante respondió con una conferencia de prensa

anunciando que se quedaría en el país, llevando a cabo los recitales previstos en
el complejo teatral Estrellas, entre intimidaciones y pegatinas con su imagen
atravesada por una frase que decía “Enemiga del Pueblo” (Marchini, 2008: 290).
Hubo un gran silencio (1976-1982)

El 24 de marzo de 1976 se extendió sobre todo el país la noche que se había
instalado desde un año antes en Tucumán. Se produjo el golpe militar que signi-
ficaría, en palabras de Gerardo Núñez (Entrevista) “un hachazo en el cuerpo
social” porque generaría un corte en la transmisión de la experiencia inter-
generacional. El Chivo Valladares recuerda que entre los desaparecidos estaba
un editor cordobés, Alfredo Burnichón, a quien había conocido en casa del poe-
ta salteño Manuel J. Castilla y con quien había pasado tres días sin dormir, qui-
zás anticipando lo que sobrevendría. Y lo que vino fue el miedo, la parálisis. “El
silencio es salud” rezaba un slogan de la época, mostrando a una enfermera
sonriendo, con un dedo sobre los labios. Cuando piensa en ese momento, Falú lo
define como “Un gran silencio, una gran incomunicación autoimpuesta. Nadie
se vio con nadie. Esto parecía la tónica general” (2010: 443).
Ese “gran silencio” se impuso sobre los practicantes de la música popular
–como ejecutantes u oyentes– que habían participado activamente en los movi-
mientos políticos y sociales de los setenta. Los estudiantes, obreros, gremialistas
y artistas que sobrevivieron a la persecución política tuvieron que llamarse a un
exilio interior. Falú recuerda una escena muy impactante que le aconteció en el
primer recital ofrecido al regresar de su exilio en Brasil, a fines del 83 o comien-
zos del 84, en la sala Caviglia:
Fue muy emotivo, nos abrazamos, llorábamos, qué se yo. Y lo que más
escuché de los tucumanos fue lo siguiente: que esa había sido la primera
había dicho: “No se meta en cosas raras, no vaya a ser que amanezca tirado en un zanjón”
(Pujol, 2013:171). Más adelante, Miguel Ángel Estrella, pianista reconocido y militante
peronista, debió emigrar a Uruguay, donde fue de detenido y torturado hasta que una impor-
tante campaña internacional consiguió su liberación (Espinosa, 2006: 124; Pujol, 2013: 172).
ocasión de encuentro entre ellos. No de ir verme a mí: encuentro entre ellos.

Entonces después fui conversando, qué quería decir eso, y me di cuenta de
que ellos, los que se habían quedado, se habían exiliado (…).
Ah, para mí no era fácil restituir esa experiencia anterior al proceso, por-
que el mismo tucumano se había llamado a silencio. Las reuniones todas
eran cargadas de luto, cargadas de silencio. Entonces, no fue fácil recuperar
el brillo de otrora de Tucumán. Porque el luto fue terrible. Fue terrible. Fue
espantoso. Yo no sé, yo pienso que el castigo fue tan grave que eso ha gene-
rado como una desmemoria… ¿viste ese mecanismo de defensa? (2010: 443).
Falú constata la muerte no sólo de sus compañeros de militancia, sino tam-

bién de las prácticas sociales y del universo simbólico sobre el que ellos se habían
constituido como sujetos. En efecto, la dictadura había sofocado la bohemia de
la que se alimentaba la producción musical tucumana (2010: 436-437) y había
atacado no sólo la canción estrictamente militante, sino toda la línea del criollismo
social abierto por Yupanqui (Orquera, “En la senda de una cultura argentina
heterodoxa”), imponiendo en su lugar un folklore costumbrista y anodino (Díaz,
2009: 245-252).
Sin embargo, en la escena del recital de regreso a Tucumán se advierte que, a
pesar de la atmósfera de muerte, existieron formas agónicas de supervivencia
que permitieron que el reencuentro ocurra. Atisbos que tienen que ver con lo que
la audiencia atesoró de sus artistas, esperando el momento de volver a la luz; a
pesar de la política oficial de la dictadura, los recuerdos confinados al silencio
fueron transmitidos de una generación a otra oralmente, como defensa –dice el
músico– lo que es también una forma de resistencia de la sociedad civil, impo-
tente ante poderes totalitarios (Pollak, 2006). La reconstrucción que hace el gui-
tarrista tanto en su libro de “memorias guitarreras” como en las entrevistas y en
los recitales, son un buen ejemplo de construcción intersubjetiva de la memoria
(Passerini, 2006).
En los recitales, sobre todo cuando se encuentra en espacios de familiaridad,
Falú suele dedicar un momento a rememorara compañeros desaparecidos, can-
ciones que se cantaban, temas que se hablaban o lugares de reunión que eran
habituales. Así los más jóvenes van ingresando, por vía del recuerdo y el afecto,
a ese universo generado por la voz del músico, que es a la vez referente de su
generación. El relato vinculante entre el presente y el pasado da lugar a una
atmósfera prácticamente ritual en la que “la experiencia individual construye
comunidad en el acto narrativo compartido, en el narrar y el escuchar” (Jelin,
2002: 17). Falú consigue así reconstituir “ese remanso de la noche” propio de la
bohemia tucumana de los sesenta y comienzos de los setenta, y transmitir ese
vínculo primigenio que une en la emoción al artista y al oyente.
El silencio impuesto fue utilizado también como forma de resguardo de re-
cuerdos y supervivencia. La memoria se refugió en charlas íntimas, en el mur-
mullo, en materiales sonoros ignorados por los medios de difusión, y hasta en el
habla contenida a nivel de latencia. Una forma de resistir, tan heroica como
imposible, fue la de seguir cantando durante el momento de la peor acometida.
Mercedes, ya ocurrido el golpe, trató de seguir ejerciendo su oficio, a pesar de las
amenazas de la Triple A, de la orden –nunca explicitada– de sacar sus discos de
la venta, de la prohibición por parte del COMFER de la difusión de algunas de
sus canciones y de los obstáculos que debía afrontar para actuar en público
(Marchini, 2008: 294). Resistió hasta que el 21 de octubre de 1978, mientras
cantaba “Cuando tenga la tierra” en el Almacén San José de La Plata –capital de
Buenos Aires– su actuación fue interrumpida, y ella fue detenida junto a todos
los asistentes. Se presentó una vez más en Buenos Aires y después de cinco reci-
tales suspendidos no tuvo más opción que partir al exilio (Sosa, 1992: 99-100;
Marchini, 2008: 265-308).
Esa partida activó una segunda forma de resistencia, imposible de desarticu-
lar por completo. Era la consecuencia natural de la relación que había estableci-
do con la gente en todos esos años, de su carisma, ya que su persona artística no
era producto artificial del mercado, sino el resultado de un entretejido que se
remontaba a las composiciones del Chivo y Don Ata y a las corrientes de la
Nueva Canción Latinoamericana:
… en los siniestros años del proceso militar no eran determinadas canciones

que yo cantaba lo que se prohibía, ni determinados discos míos lo que se
sacaba de circulación, sino que estaba prohibida yo. Lo que no compren-
dían esos señores era que se podía callar a Mercedes Sosa, obligarla a que se
exiliara, pero no arrancar lo que la Negra, su repertorio, representaba en el corazón

de la gente. (…) Eso no se puede arrancar ni por decreto, ni a balazos (Sosa,
1992:94).
Lo que quedaba en claro era la imposibilidad de llevar a cabo recitales consi-

derados ideológicamente divergentes. Huérfanos de referentes e imposibilitados
de ejercer su derecho al acto de escucha colectiva, los sobrevivientes formados
en el folklore social no tuvieron más remedio que replegarse en la escucha indi-
vidual o mínimamente compartida –entre dos o tres personas, a lo sumo–, si es
que lograban mantener o conseguir alguna grabación que les interesara. La men-
ción de artistas que habían sido figuras públicas hasta entonces, difundidos am-
pliamente por mega-eventos, como el Festival de Cosquín, pasaba al ámbito del
secreto: a la voz baja, a la referencia indirecta, al recuerdo. La destrucción de los
discos causada por las razias policiales o por el miedo que éstas generaban entre
militantes políticos, sus familiares y simpatizantes de izquierda, significaba la
pérdida del importante anclaje afectivo y simbólico que brindaban esos precia-
dos objetos. Al respecto, resulta relevante el testimonio de una ex militante:
En distintas requisas se llevaron todos mis discos: los de Serrat, desde Me-
diterráneo, pasando por un homenaje a Miguel Hernández y el del año 1974,
el LP que traía el de “Curro el Palmo”. También se llevaron el de “Muchacha
ojos de papel”, de Almendra, hasta “Jacques Loussier le pone swing al barro-
co” y un LP de Buenos Aires 8 interpretando a Piazzola, magnífico (Ese
disco no lo volví a escuchar porque ya nadie lo tiene –hay en YouTube algu-
nos temas, pero no el LP completo–). Y se llevaron –ese sí era una declaración
de apoyo a los grupos rebeldes– el LP de Viglietti que tenía “A desalambrar”
y “La negrita Martina”. No se conseguía en las disquerías masivas sino que lo
había comprado en la exquisita librería y disquería de Maurice Jaeger, (ubica-
da en) en uno de los pisos de La Gaceta9. Bueno ese disco no lo escuchába-
mos en la dictadura, no nos atrevíamos o no lo teníamos.
9
Se refiere al periodista francés desaparecido el 8 de agosto de 1975 junto a su esposa Olga
Cristina González, embarazada de cuatro meses.
Al reunirnos los tucumanos en el exilio interno de Buenos Aires sí tenía-

mos casetes de La Negra (había cambiado la tecnología)… Ah! yo tenía [en
la pre dictadura] el disco de La Negra cantando a Violeta, que se llevaron
los canas. Y recuperamos el hábito de escuchar con amigos a Serrat: yo me
hice amiga de una vecina, que era una militante de La Plata, porque escu-
chaba la música que poníamos los días de reuniones y se dieron cuenta que
éramos del palo. Por otro lado, discriminábamos a otra vecina por “escu-
char a Julio Iglesias”. No teníamos casetes de Viglietti ni de la Cantata de
los Quilapayún, pero no los hubiésemos puesto (a sonar) en las casas, por
seguridad10.
Como se puede apreciar, la música perseguida reforzaba la sensibilidad so-

cial y a menudo afirmaba la identidad política, marcando afinidades y diferen-
cias. El relato muestra que no sólo se desarticularon colecciones personales, sino
también tiendas culturales de vanguardia, a la vez que los perseguidos trataron
de preservar las formas de sociabilidad musical de la pre-dictadura.
Por su parte, un ex militante de Montoneros recuerda que su madre escondió
tan bien los discos del grupo chileno Quilapayún y el argentino Huerque Mapu
–el que musicalizara la cantata de su organización–, que nunca más los volvie-
ron a encontrar. Entre los artistas que más escuchaba menciona a Serrat, Violeta
Parra, “La Negra”, César Isella, Víctor Jara, y músicos de rock nacional Spinetta,
Manal y Lito Nebbia. A pesar de las pérdidas generadas por el exilio, guardó en
su memoria –a menudo textualmente– desde el cancionero popularizado por
Mercedes Sosa y Víctor Jara a cantatas y obras integrales, como la banda de
sonido de la película de Gerardo Vallejo El Camino hacia la muerte del Viejo
Reales, compuesta por Luis “Pato” Gentilini y José Augusto Moreno, registrada
en un larga duración que gozó de gran popularidad11. Es decir que la represión
no sólo significó la pérdida material de discos de contenido político y social en el
que sobresalían intérpretes chilenos y el español Serrat, sino que debilitó sensi-
10
El testimonio fue brindado por una docente universitaria que regresó a residir en la provin-
cia. Sobre las canciones militantes (Ver Molinero, 2013; Smerling y Zak, 2014).
11
El informante regresó después de la dictadura a vivir a Tucumán y se dedicó a la actividad
política. Los dos militantes citados pertenecen a una clase media-alta, ilustrada.
blemente la práctica de una escucha atenta y reflexiva de obras integrales, que

duraban alrededor de cuarenta minutos.
Después de 1976 el único canal televisivo tucumano, que pertenecía a la
universidad, quedó bajo las decisiones del poder de facto, lo mismo que las emi-
soras radiales, que oscilaban entre la música pasatista y la música “clásica”.
Aunque nunca se explicitó la política de la censura, los músicos populares que
habían tenido un lugar privilegiado entre el público se vieron impedidos de tra-
bajar. En Tucumán, por ejemplo, prácticamente todos los integrantes de la sala
independiente “Nuestro Teatro”, de gran actividad y gran convocatoria en el
período inmediato anterior, fueron a parar a las listas de la “Operación clari-
dad”. Y al cerrarse los centros de estudiantes también se cancelaron los recitales
que organizaban, que habían incluido a artistas y grupos “beat” de envergadura
nacional, como Sui Generis y Arco Iris. El Septiembre Musical, que había con-
vocado a Mercedes Sosa en 1969 y a Atahualpa Yupanqui en 1971, tendrá como
invitados a grupos “no comprometidos”, como Los Chalchaleros, en 1978, y los
Tucu-Tucu, en 1979, 80 y 81. En este sentido, el festival se mantiene con la pre-
sencia de artistas de los que el régimen no desconfía. Por ejemplo, una visita
frecuente en esos años fue Leda Valladares, ya que los jerarcas militares no con-
sideraban que el repertorio oral-ancestral revistiera peligro, y le permitieron lle-
var adelante la enseñanza del canto colectivo en las escuelas. Además, Leda se
había distanciado de los artistas politizados, al punto de haber sostenido una
ácida polémica con Armando Tejada Gómez (La Gaceta, 1975).
Las oscilaciones de la censura no dejaron de tener resultados sorprendentes,
como la realización de un recital de La máquina de hacer pájaros, la banda que
había armado Charly García después de Sui Generis. Epítome del rock sinfónico
argentino, La máquina se debatía entre y la atmósfera de sopor que emanaba en
la imposibilidad creativa de la dictadura, en “¿Qué se puede hacer, salvo ver
películas?, la resistencia interior de “No te dejes desanimar”, la aceptación de la
derrota de “La ruta perdedora” y la angustiosa demanda de libertad, expresada
en el fraseo apenas descifrable de Hipercandombe12.
12
Así reflexiona, por ejemplo, en La ruta perdedora: “…Pero sé también que mi vida es tan
triste / como un tonto me creí lo que dijiste // ‘Nuestra vida blanca y buena / nuestra casa
Los que habían buscado o todavía buscaban el cambio social se sintieron más
cerca del rock que del folklore que se difundió después de 1976, caracterizado por
el abandono de cualquier demanda política o crítica social. Un oyente adolescente
en esa época señala que “luego de 1976 el pop liviano y el folklore nacionalista
ocupaban los medios; escuchábamos a escondidas algunas cosas como La Biblia
de Vox Dei o Cocaine de Eric Clapton. Más tarde, 78 o 79 nos comenzó a llegar de
forma clandestina algo de Nueva trova cubana” (Molina, 2013).
La cantante tucumana Claudia Gargiulo, quien transitó su adolescencia en
la dictadura, recuerda haber asistido a recitales de Luis Alberto Spinetta, de su
banda Spinetta Jade y de La máquina de hacer pájaros. En 1980 Almendra, la
primera banda de este compositor se reunió y emprendió una gira que pasó por
Tucumán. Es decir que a pesar de la represión, había algunas bisagras para esbo-
zos de una contracultura, ya sin slogans políticos. Es posible que los militares
permitiesen estas expresiones por asociar el rock a la cultura occidental –venía,
después de todo, de Estados Unidos– y por no comprender su crítica cifrada; la
música folklórica, en cambio, había desarrollado una vertiente más directamen-
te vinculada a la cuestión social y a los cambios revolucionarios post-cubanos.
Gargiulo narra, a través de su experiencia, cómo la represión impulsó prácticas
de resistencia cultural:
Empecé con los discos de mi hermano. El escuchaba Daniel Viglietti, la

Mecha, Santana, Vinicius. Luego compré los míos: Led Zeppelin, Beatles,
Genesis, Rolling Stones, Queen, Yes, Spinetta, Charly, Vox Dei, Aquelarre,
Alma y Vida. Yo escuchaba la música que NO pasaban en las radios. La
música de los pelos largos, los hippies y los nacionales que formaban la
contracultura del rock. Por ejemplo, con el rock nacional andaba a la caza
de letras de canciones que escondían mensajes de protesta que sólo noso-
tros, los seguidores, podíamos entender (Entrevista con la autora, 2013).
será verdadera / nuestra ciudad será hermosa desde hoy’ // Y ahora escucho que en la calle
gritan: / ‘Bienvenidos a la ruta perdedora…”. En Hipercandombe: “Cuando la noche te hace
desconfiar / yendo por el ‘lao del río / la paranoia es / amigo tu peor enemigo // Cubres tu
cara y tu cuerpo también / como si tuvieras frío / pero en realidad, te querés escapar de algún
lío // Déjenme en paz / no quiero más / no hay esperanzas en la ciudad…”
Vemos cómo el archivo musical de un hermano mayor, desaparecido, es

reformulado por una adolescente que intenta armar una identidad contracultural
con los retazos musicales que deja filtrar el régimen. Se conservan, claro, algu-
nos gustos de la generación anterior, como Alma y vida, que había popularizado
la canción-homenaje al Che, “Hoy te queremos cantar”. Entonces, si muchos
jóvenes de la generación anterior no eran parte de la movida del rock, los adoles-
centes de la dictadura encontraron en esa forma musical una vía posible de resis-
tencia:
El rock nacional fue acusado de ser colaboracionista del régimen militar,

pero somos varios los que sentimos que esa música nos representaba y nos
hermanaba. ¿Quizás por eso mismo era el rock una herramienta del poder?
Estábamos todos inmovilizados por el terrorismo de estado, y (…) las mani-
festaciones estéticas eran toda la resistencia posible. Mataron a la genera-
ción que luchaba con el activismo y las armas y nosotros vinimos por detrás
haciendo lo que podíamos y creciendo en la adversidad (Entrevista a
Gargiulo, s/f).
Consultados sobre los discos que escuchaban durante la dictadura, un grupo

de oyentes de clase media que tenía entre 11 y 15 años al producirse el golpe,
respondieron que rock en inglés y español; todos comenzaron a conocer más de
la música de Tucumán una vez que regresó el estado democrático. La Guerra de
Malvinas, declarada el 2 abril de 1982, fue el evento que marcó el relajamiento
de la censura y la apertura de los medios a la música en español. Entonces salie-
ron a la luz todos los movimientos que se habían estado gestando a escondidas.
Ahí comenzó el reencuentro con la música de los artistas residentes en Tucumán:
En democracia yo empecé a tocar folklore y a valorar a compositores tu-

cumanos como Chichi Costello y los Núñez (considerados tucumanos por
adopción), el Chivo, el Pato Gentilini, y el grupo de mis amigos de “Mate
de luna”13. Me empezó a atraer el folklore de fusión como MPA (Músicos
13
Se refiere al propio grupo que integraba en esa época, en el que participaban los hermanos
Enrique y Leopoldo Deza, hoy reconocido compositor.
populares argentinos), o MIA (con Lito y Liliana Vitale), Anacrusa

(Castiñeira de Dios y Susana Lago), las composiciones del Cuchi Leguiza-
món, entre otros (Entrevista a Gargiulo, s/f).
Nada se echó al olvido

Esa vuelta al folklore, a menudo de fusión o de vanguardia, formó parte de
un movimiento nacional que mostró que la dictadura no había logrado su come-
tido. En cierta forma la serie de recitales de Mercedes Sosa a su regreso del exilio,
en el estadio de Obras Sanitarias en Buenos Aires, en 1982, ya dejan en claro que
nunca se había ido de los corazones. En Tucumán ofreció un recital en el estadio
Monumental –que existía en ese momento–, donde muchos jóvenes la vieron y
escucharon por primera vez. Después se presentó en el Teatro San Martín duran-
te la campaña en la que Palito Ortega competía con quien fuera el responsable de
la represión militar, Antonio Domingo Bussi. Entonces dijo, antes de cantar la
zamba Al Jardín de la República: “¡Viva Tucumán, menos uno!”, expresión que
sería citada después en forma habitual.
En 1996, en un hecho difícil de explicar, el represor regresó al poder median-
te elecciones, por lo que la Negra se negó a cantar en público en la provincia
hasta que terminara su mandato; entonces ofreció un recital apoteótico en el
estadio del Club San Martín. Desde entonces y hasta que su salud se lo permitió,
regresó varias veces para cantar en la celebración del 9 de julio, fecha de su cum-
pleaños y de celebración de la Independencia.
El proceso del duelo fue lento y se vivió en dos tonos: los sobrevivientes
tuvieron un dolor muy profundo que remontar, mientras que los que jóvenes
sintieron que tenían que retomar un camino interrumpido. En punto ambas ge-
neraciones comenzaron a retroalimentarse. Juan Falú, refiriéndose a lo difícil
que le resultó reconectar con la alegría, señala:
Yo voy dos o tres veces por año a Tucumán y siempre me veo con ex
compañeros de militancia. Y siempre hacemos los mismos chistes, y tene-
mos los mismos silencios. Recién desde hace un año que empezaron a tener
reuniones más vitales. Vitales en todo sentido, de hablar de política, de ha-
blar de la vida, de reírnos, de lo que sea, sobre todo de reírnos expansivamente.

Y yo le dije a los compañeros más antiguos míos de Tucumán, ¿Te das cuenta,
hermano, que recién ahora empezamos a reírnos? (2010: 443).
De todos modos, como se podrá advertir, ese dolor no fue inmovilizador.

Desde lo más profundo del luto y del tiempo que llevó exorcizar las muertes
(acaban de concluir en la provincia los juicios a los responsables, reiniciados
después de los indultos otorgados por Carlos Saúl Menem), la música de Tucumán
logró re-entroncarse con sus raíces. Y lo hizo en gran medida gracias a esa estra-
tegia que el Chivo Valladares llamara “trenzado”, que remite a la transmisión
del capital musical a través de la “rueda de amigos”. Porque la censura no pudo
desarticular el hábito de producir música –ejecutando o escuchando– aunque
fuera en grupos muy pequeños. Tampoco pudo impedir que siguiera producién-
dose la actividad compositiva, ya sea como acto individual o compartido: de
hecho el Chivo tiene toda una serie de obras elaboradas en esos años junto a
Lucho Díaz, poeta del ingenio Bella Vista, el jujeño Raúl Galán, Manuel J. Castilla
y Néstor “Poli” Soria. Son obras que no se registraban discográficamente, sino
que se aprendían en pequeños círculos. Otro caso notable es el de la “Cantata
Fraterna”, compuesta por Pepe Núñez y Falú a pesar de la distancia que los
separaba: aún cuando uno estuviera recluido en su casa de Tucumán y otro en el
exilio en Brasil lograron coordinar una obra que se animaba a retomar el tema de
la hermandad14. Y la obra Zafra se volvió a presentar en 1985 –en el teatro San
Martín– hasta ser reconstruida en el año 2009 en forma documental, uniendo la
música a las diapositivas originales de Juan Paolini (Korstanje y Orquera, 2009).
Y el largo proceso de recuperación de esa obra llevó a una primera grabación en
estudio, dirigida por Lucho Hoyos y apoyada por un equipo, que fue nuevamen-
te presentada en el Teatro San Martín en el 2013, siendo cálidamente recibida
por el público presente15. Un caso de triunfo contra la censura y el olvido.
14
La interpretación está a cargo del guitarrista y el joven músico tucumano Juan “Popi” Quin-
tero.
15
Ese equipo estuvo formado por Alba López de Núñez, Juan Paolini, Lucho Hoyos, Nancy
Pedro, Ariel Alberto, Mono Villafañe, Carlos Carrizo, Fernando Korstanje y Fabiola Orquera.
Contó también con el aporte de Mario Melnik, Daniel Ferullo, Grillo Córdoba, Poli Soria y
Eduardo ‘Lalo’ Aybar.
Es decir que lo que contribuyó a la salvación del tronco musical de Tucumán,

parafraseando al Gral. Juan Domingo Perón, fue el trasvasamiento generacional.
Se trató de un trasvasamiento directo, de persona a persona, desafiando quizás
–como acto supremo de resistencia cultural– la incidencia de la cultura
mediatizada. Porque a la par de la escucha de discos, perdura en Tucumán el
acto de músicos y oyentes que privilegian el hecho musical producido en el con-
tacto directo16. Este hábito caracterizó el aprendizaje musical en la provincia a lo
largo de todo el siglo XX –como puede deducirse de los relatos de los amigos de
Mercedes Sosa–, y continúa.
A pesar de su melancolía, Falú advierte la importancia que reviste para la
transmisión musical el hecho de tener “amigos de todas las edades” para llevar a
cabo el trabajo de la memoria para reconstruir y transferir el legado cultural a
pesar de la muerte y el silencio:
Ahí están Obeid y Pedro. Ahí el Lucho Hoyos, con toda la música de
nuestros mayores, cantando con la voz de Fernando, Pichuco y el Pepe au-
sentes, con la del Chivo y el Pato presentes pero igual de mayores, recordan-
do a su pueblo tucumano que la historia vive. Ya se vienen asomando el
Popi Quintero y el Topo Encinar con la misma memoria, con igual eleva-
ción del arte. En la reproducción de esos relacionamientos entre edades di-
ferentes, resultamos estar todos presentes, en todo momento, en cualquier
lugar. Un amigo veinteañero de hoy se sabe al dedillo Pastor de nubes de
Portal (…) y lo lleva a Pepe adentro y para siempre.
Nada se hechó al olvido17 (2003: 65-68).
En la misma línea, varios músicos contemporáneos se formaron cerca de

grandes referentes locales: Adrián, Claudio y Coqui Sosa aprendieron a cantar
escuchando a su tía Mercedes; el pianista y compositor Leopoldo Deza frecuen-
tó desde muy joven al Chivo Valladares; la familia del cantante y guitarrista Juan
16
Si bien coincido con la abrumadora incidencia de la música mediatizada, según explica
Juan Pablo González (2013: 84), el caso de Tucumán va a contracorriente, al menos en la
formación troncal de sus representantes más reconocidos.
17
Las cursivas son mías.
“Popi” Quintero tiene lazos profundos con Juan Falú; el cantante y guitarrista
Lucho Hoyos aprendió los repertorios de Pepe Núñez y de Luis ‘Pato’ Gentilini
en proyectos compartidos con ellos; el guitarrista Ariel Alberto, la cantante Nancy
Pedro y el percusionista ‘Café’ Valdés aprendieron los temas de los Núñez a
través de Gerardo. De hecho este músico bautizó al recital que presenta actual-
mente junto a Ariel Alberto “Arengando”, porque sigue hablándoles a los más
jóvenes de un legado que cree importante conocer (Entrevista).
En el año 2013, después de la muerte de Bussi y de la recuperación de restos
de desaparecidos en el “Pozo de Vargas”, Falú recitó en el Festival de Cosquín el
poema “A un genocida muerto”, de ‘Poli’ Soria: “Hecho piltrafa y extraviado el
rumbo / ha muerto en soledad el genocida / y en mi provincia oigo cantar la
vida / aún la que segó su tiro inmundo // El genocida va, llevando sucia gloria
/lo han de juzgar ahora nuestros muertos / que habitan el altar de la memoria”.
Es innegable que hay grietas en el cancionero, como hay voces que faltan sin
remedio. Los santiagueños de la Calle San Luis están ausentes en las guitarreadas
que se improvisan en el restaurante Lisandro cada vez que Juan Falú visita la
provincia. Aún así, Tucumán ha vuelto a cantar, y ha formado ya nuevas genera-
ciones que siguen aprendiendo de quienes los preceden. A pesar de la censura y
la muerte, la música sigue estando del lado de la vida.
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l La construcción de otras memorias...: 299-320 299
La construcción de otras memorias:

Familiares de Desaparecidos de
Tucumán y el primer juicio a Bussi
JULIA VITAR
Resumen. El presente artículo indaga sobre la relación entre justicia y

memoria, en referencia con el primer juicio penal realizado en la provin-
cia de Tucumán por las violaciones a los derechos humanos perpetradas
en la década del setenta. Con tal fin, analiza el surgimiento y desarrollo de
la organización de Familiares de Desaparecidos de Tucumán, poniendo
el foco en su demanda por juicio y castigo a los culpables de dichos críme-
nes. Se toma particularmente en cuenta, la influencia que tuvo la presen-
cia de Antonio Domingo Bussi y su fuerza política, como protagonistas
de la vida política provincial.
Palabras clave: Memoria - Juicios Penales - Movimiento de Derechos
Humanos
Abstract. This article analyzes the relation between justice and memory,
in reference with the first criminal trial for human rights violation
committed during the seventies in Tucumán, Argentine. It analyzes the
emergence and development of the Relatives of Missing Persons of
Tucumán, starting from its demand for trial and punishment of the persons
guilty of those crimes. For that purpose, will be taken particularly into
account, the influence of Antonio Bussi and his political party, in the
political activity in Tucumán.
Keywords: Memory - Criminal Trials - Human Right Movement
300 Julia Vitar l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Introducción
El presente artículo tiene por objeto analizar la relación entre justicia y me-
moria en la provincia de Tucumán, a partir del estudio de la organización de
Familiares de Desaparecidos –que en el año 2002 se refundó bajo la denomina-
ción de Familiares de Desaparecidos de Tucumán (FA.DE.TUC.)– y su actua-
ción frente a la justicia con el fin de concretar la condena de Antonio Domingo
Bussi1, por violaciones a los derechos humanos (DDHH). Para lograr este obje-
tivo desarrollaremos la importancia que tuvo para FA.DE.TUC. el primer Juicio
Oral y Público por violaciones a los DDHH en la provincia en el año 2008.
Partimos de dos hipótesis para llevar adelante este trabajo, la primera es que
el proceso que comienza a partir del año 2003, con las renovadas políticas de
memoria impulsadas por el Gobierno Nacional de Néstor Kirchner, implicó una
ventana de oportunidades sin precedentes para el Movimiento de Derechos Hu-
manos (MDH) y para la organización de familiares de desaparecidos de Tucumán,
en torno a sus demandas de Juicio y Castigo.
Entendemos por políticas de memoria a las formas de lidiar con el pasado, y
gestionarlo a través de medidas de justicia, reparación y conmemoraciones, se
trata de “grandes ofertas de sentido temporal, o a las narrativas más generales,
que proponen marcos institucionales (y están implícitas en ellas) construyen
temporalidades diferentes y de ese modo contribuyen a marcar rupturas y conti-
nuidades” (Rabotnikof, 2007:261).
Nuestra segunda hipótesis, es que la presencia del bussismo y de Antonio
Domingo Bussi, su principal referente, en la vida política democrática de
Tucumán, marcó el rumbo del activismo del MDH de la provincia. El bussismo
–en tanto fuerza política y social– representó para los Familiares de Desapareci-
1
Antonio Domingo Bussi fue Jefe de la V Brigada del Ejército desde diciembre de 1975 hasta
finales de 1977. Tuvo a su cargo el denominado “Operativo Independencia” y por su lugar de
mando como responsable del Área 3.2.1 fue el principal responsable de las violaciones a los
derechos humanos en la provincia de Tucumán y en las vecinas provincias de Santiago del
Estero y Jujuy. Fundó en los años ochenta, un partido político denominado Fuerza Republica-
na, a través del cual ocupó diferentes cargos públicos electivos, y fue Gobernador de la Provin-
cia de Tucumán entre 1995 y 1999. En el año 2008 fue condenado a cadena perpetua y degra-
dado militarmente por la desaparición de Guillermo Vargas Aignasse.
dos la legitimación social de un discurso que avalaba y justificaba los crímenes

de Estado, en tanto presentaba memorias enfrentadas sobre lo sucedido en la
década del setenta en Tucumán (Crenzel, 2001). Por esta razón, la trayectoria de
la organización estuvo marcada por su presencia.
Fundamentación Metodológica
Este artículo fue elaborado en base a las conclusiones de la investigación
llevada adelante para la escritura de la tesis de Maestría en Derechos Humanos
y Políticas Sociales de la UNSAM: “No hubo guerra, hubo genocidio. Familia-
res de Desaparecidos de Tucumán y las políticas de juzgamiento a las violacio-
nes a los derechos humanos (el caso de Tucumán 2003-2010)”.
Se trata de un estudio de caso: las demandas a la justicia de Familiares de
desaparecidos de Tucumán en los juicios penales por violaciones a los derechos
humanos, a partir del año 2003. Para dicha investigación se consultaron fuentes
secundarias tales como leyes, decretos, documentos elaborados por la organiza-
ción de familiares, escritos y expedientes judiciales donde se investigan los casos
de desapariciones forzadas de personas.
Por otra parte, se consultaron fuentes primarias, a partir de métodos cualita-
tivos, se realizaron entrevistas a familiares de desaparecidos de la provincia de
Tucumán, militantes del MDH y querellantes en la justicia. Los entrevistados
fueron escogidos en virtud de su calidad de actores claves en los procesos judicia-
les. Se trató de entrevistas en profundidad no directivas, no estructuradas, no
estandarizadas y abiertas (Taylor y Bogdan, 1984).
Además, se accedió al proyecto “Testimonios de Madres y Familiares de
Detenidos y Desaparecidos de Tucumán: Historia y Luchas”, desarrollado du-
rante el año 2010/11 por la Fundación Memorias e Identidades del Tucumán.
En dicho proyecto se realizaron entrevistas a doce miembros fundadores del MDH
de Tucumán, las cuales se encuentran en formato audiovisual. El tenor de las
entrevistas fue la reconstrucción de las memorias de militancia y vida de estas
mujeres.
El estudio del MDH de Tucumán presenta sus dificultades ante los escasos
trabajos realizados sobre el tema. Se destacan en este sentido los aportes de Kotler
(2007; 2010) referidos al surgimiento de la organización de Familiares de Des-

aparecidos y de Madres de Detenidos Desaparecidos, a fines de los años seten-
tas.
Tucumán: Familiares de Desaparecidos y la lucha contra

el bussismo.
Para analizar el caso tucumano, debemos tener presente que Tucumán afron-
taba a fines de la década del sesenta y comienzos de los años setentas una pro-
funda crisis social y económica, ocasionada principalmente por el cierre de once
de los veintisiete ingenios azucareros de la provincia, principal actividad produc-
tiva local.
Esta situación generó catastróficas cifras de desocupación y migraciones for-
zosas de tucumanos del campo a la ciudad, y de casi 200.000 habitantes de
Tucumán a otras provincias del país (Comisión Bicameral, 1991).
Como contracara de la crisis económica y social, Tucumán fue el epicentro
de importantes movilizaciones políticas, como el Tucumanazo en el año 1970 y el
Quintazo en 19722. En 1974 se instaló en los cerros tucumanos un foco guerrillero
del Ejército Revolucionario del Pueblo: la Compañía del Monte Ramón Rosa
Jiménez. Éste grupo desarrolló sus actividades político-militares en el sur de la
provincia de Tucumán, durante los años 1974 y 1975.
La respuesta oficial a esta importante movilización social y política, fue la
instauración del Operativo Independencia. Por medio de una serie de Decretos
Secretos del Poder Ejecutivo Nacional, dictados en febrero de 1975, se creó en
Tucumán una “Zona de Operaciones”, con la excusa de combatir a la guerrilla.
El Operativo Independencia implicó en Tucumán la institucionalización de
la represión un año antes que en el resto del país, con características y conse-
cuencias que la diferencian cualitativa y cuantitativamente3. Podemos señalar
2
Revueltas populares, que tuvieron como protagonistas a estudiantes y sectores obreros. Se
produjeron durante la Dictadura de Onganía.
3
Crenzel (2001) cita por ejemplo el caso de las “aldeas estratégicas”. Se trató de pueblos
construidos por los militares, y bautizados con el nombre de miembros de la fuerza muertos
que el 35% de las desapariciones y asesinatos en la provincia de Tucumán se

produjeron justamente antes del Golpe de Estado (Jemio y Pisani, 2012).
El Operativo Independencia fue conducido primero por Acdel Vilas, y en
diciembre de 1975 ocupó su lugar Antonio Domingo Bussi, quien luego del 24
de marzo de 1976, asumió como Gobernador Interventor en la provincia.
Respecto del surgimiento del MDH en Tucumán, podemos ubicar el surgi-
miento de la primera organización de familiares de desaparecidos y víctimas de
violaciones a los derechos humanos en Tucumán, en el año 1977, momento en
el que un grupo de familiares comenzó a reunirse en la Iglesia del Corazón de
Jesús, en San Miguel de Tucumán (Kotler, 2010).
En el año 1987 Bussi, a pesar de ser reputado por el MDH como el mayor
responsable de las violaciones a los derechos humanos cometidas en la provin-
cia, se postuló como Gobernador y obtuvo en esa primera elección casi 100.000
votos, es decir el 18,6% de los sufragios (López Echagüe, 1991). La re-aparición
de Bussi en la vida política se produjo mientras a nivel nacional se paralizaban
los juicios penales por aplicación de las leyes de impunidad4. Bussi quedó exone-
rado por aplicación de la ley de Punto Final.
En el año 1988 fundó su propio partido provincial Fuerza Republicana, con el
que ganó diversas elecciones hasta que en el año 1995 resultó electo Gobernador.
Desde su primera presentación en la contienda electoral, Bussi hizo campa-
ña haciendo alardes de la tarea desarrollada durante el terrorismo de Estado, a
partir de la reivindicación de su actuación en la lucha contra la subversión (López
Echagüe, 1991).
Al respecto se destaca la investigación realizada por Emilio Crenzel (2001)5
durante “enfrentamientos” del Ejército con el ERP. Estos pueblos fueron poblados con
tucumanos relocalizados a la fuerza, luego de la destrucción de colonias obreras.
4
Las Leyes de Obediencia Debida y Punto Final fueron sancionadas en 1987 e implicaron la
clausura de toda posibilidad de juzgamiento de los crímenes de Estado. En el año 1989, los
pocos condenados en el Juicio a las Juntas Militares fueron indultados por el Presidente Car-
los Menem (1989-1995 /1995-1999).
5
Nos parece importante citar el trabajo de Crenzel, ya que es uno de los pocos estudios sobre
la problemática del voto a Bussi en la Provincia. Para su trabajo utilizó un método de tipo
cuantitativo, a partir de la realización de una encuesta a una población de 222 personas.
titulada Memorias enfrentadas, donde el autor analiza las representaciones de los

tucumanos votantes a Bussi, y señala la existencia de identidades políticas e ideo-
lógicas contrapuestas, producto de las memorias enfrentadas sobre el proceso
político vivido durante el terrorismo de Estado por los tucumanos.
Para Familiares de Desaparecidos, la impunidad de Bussi implicaba su ino-
cencia en la perpetración de violaciones a los DDHH cometidas en la Provincia,
e inclusive hasta la inexistencia de estos hechos. Nélida Medina de Bianchi, una
de las fundadoras del MDH de Tucumán se refiere de esta forma: “Si Alfonsín
no hubiese metido la pata con los indultos, hubiese sido bueno, de que sirvió
tanta lagrima, tanta lucha; sirvió de algo a este pueblo ignorante...votaron a Bussi;
creo que lo van a volver a votar”6.
Luego de la sanción de las leyes de impunidad y el dictado de los decretos de
indultos en el año 1989, el saldo de las políticas de memoria del gobierno de
Alfonsín era difícilmente palpable en la provincia. El Juicio a las Juntas había
tenido escasas repercusiones prácticas en Tucumán, y se presentó como un even-
to alejado de la realidad provincial. La organización de Familiares desconocía
cuáles eran los hechos de desaparecidos tucumanos que se juzgaron en ese pro-
ceso. El intento de juzgamiento de las violaciones a los DDHH iniciado en el
año 1983 había dejado en total y absoluta impunidad a los acusados por el MDH
provincial. De esta forma lo grafica Marta Rondoletto:
Siempre sentíamos que Buenos Aires atraía toda la cuestión y un lugar

como Tucumán adonde había empezado la represión antes, no se le daba
un lugar importante… además no sabíamos que casos estaban en juicio, nos
enterábamos después de que declaraban los familiares. (Entrevista realiza-
da por la autora, 2013)
Luego del triunfo de Bussi, la organización de Familiares de Desaparecidos

se convirtió en una diáspora. Algunos de sus militantes se refugiaron en la Asam-
blea Permanente de Derechos Humanos y otro grupo comenzó a reunirse en la
6
Entrevista a Nélida Medina de Bianchi, Proyecto “Testimonios...” (2010).
Iglesia Metodista de San Miguel de Tucumán, adonde tenía su sede el Movimien-

to Ecuménico por los Derechos Humanos (MEDH), para llevar adelante una
tarea de contención y ayuda social a los familiares de desaparecidos tucumanos7.
Las organizaciones de derechos humanos de Tucumán se abocaron, a fines
de los años ochentas y en los noventas, a una tarea de denuncia de la responsabi-
lidad de Bussi en la comisión de violaciones a los DDHH en la provincia. Marta
Gómez grafica en sus dichos, el sentido de esta denuncia permanente: “Quería-
mos gritar, que nos escuchen, que no se olviden de lo que había pasado”.
Se destacan, entre otros el Juicio Ético a Bussi, realizado en los días previos
a las elecciones del año 1995, en las que resultó electo Gobernador. Se trató de
un juicio simbólico que buscaba denunciar públicamente al ex militar y lograr su
condena social. Fue organizado por las organizaciones de derechos humanos en
un club de barrio y consistió en el desarrollo de testimonios sobre la responsabi-
lidad de Bussi en el Terrorismo de Estado. La sentencia, pronunciada por el Tri-
bunal Ético por la Memoria y la Dignidad8, sostenía que “se entiende probado
que entre los años 1975 y 1977 se ha ocasionado en la Provincia de Tucumán un
genocidio”.
Por otro lado, un grupo de familiares de desaparecidos motorizó denuncias
en España invocando la justicia universal por lo que los casos de desaparecidos
tucumanos fueron agrupados en una querella especial con más de 40 acusados9.
También se impulsaron denuncias en contra de Bussi por apropiación de
niños durante la Dictadura y en el año 1999 el Congreso de la Nación le rechazó
el diploma como Diputado alegando su inhabilidad moral para ejercer el cargo
por las innumerables denuncias que tenía por violaciones a los DDHH.
En el año 2002, la organización de Familiares se re-agrupó a partir de la
7
Entrevistas Marta Rondoletto y Marta Gómez, realizadas por la autora (2013).
8
La sentencia fue publicado en el diario El Periódico el 25/06/1995. El Tribunal estaba integra-
do entre otros por David Viñas, León Rozichtner, José D’Andrea Mhor y Carlos El Perro
Santillán. También había personalidades de la política y la cultura de Tucumán, entre ellos
organismos de derechos humanos. Entrevistas a Marta Gómez y Pablo Gargiulo (2013).
9
Auto de imputación a la cadena de mando del Tercer Cuerpo del Ejército (Tucumán), ante la
justicia de España. 18 de octubre de 1999. Se encuentra disponible en http://
www.desaparecidos.org/nuncamas/web/juicios/espania/181099.htm
denuncia realizada en la justicia federal, por un dirigente político de nombre

Enrique Romero, acerca de la existencia de un pozo que habría funcionado para
el enterramiento clandestino de personas desaparecidas durante la década del
setenta: “el Pozo de Vargas10”. El grupo de familiares que continuaba reuniéndo-
se en la sede de la Iglesia Metodista tomó conocimiento de la información por
los diarios:
Lo del Pozo salió en la Gaceta, la denuncia de Romero, y nosotros en la

reunión del jueves decidimos ir a entrevistarlo a Romero para que nos cuen-
te. Romero sale a declarar que en ese lugar había un pozo donde había por
lo menos 100 cadáveres. Después de la entrevista convinimos entre todos,
estaba la abogada también, en hacer un relevamiento en la zona para pre-
guntar si alguien opinaba algo. Empezamos a ir casa por casa (…) (Marta
Gómez, 2013, entrevista realizada por la autora).
Muchos familiares no se encontraban militando activamente en el MDH y

decidieron acercarse a las reuniones de la Iglesia Metodista al tomar conoci-
miento de la noticia. Es el caso de Diego Reynaga, quien recuerda “y el primer
acercamientos es así, me entero por el diario. Y alguna persona cercana me in-
forma que se estaban reuniendo los jueves los familiares”.
Otros militaban en otros espacios del MDH y se integraron al grupo de la
Iglesia Metodista, como Pablo Gargiulo que estaba militando en H.I.J.O.S.
Tucumán y Marta Rondoletto, quien durante los años noventa estuvo abocada
al impulso de diversas acciones judiciales, como las querellas en España11.
10
El “Pozo de Vargas” está localizado al oeste de San Miguel de Tucumán en una finca cañera
propiedad de Manuel Vargas. Se trata de un antiguo pozo cisterna de los ferrocarriles, que fue
utilizado desde 1975 como lugar de enterramiento clandestino de personas detenidas desapa-
recidas. En noviembre del año 2004 se comprobó la existencia de restos óseos humanos en ese
lugar y en 2011 se produjo la primera identificación de restos correspondientes a un desapare-
cido. Al mes de Junio de 2014 se determinó la presencia de 53 personas inhumadas allí, 24 de
las cuales fueron identificadas mediante la técnica del ADN. Fuente: “Romero, E. s/ su de-
nuncia”.
11
Pablo Gargiulo, y Marta Rondoletto (2013), entrevistas citadas. Marta Rondoletto impulsó
las investigaciones de fosas clandestinas en el CCD Arsenales, además de las denuncias en
España junto a Laura Figueroa, entonces abogada de familiares de desaparecidos, Adelaida
La re agrupación, bajo el nombre de FA.DE.TUC. y con la forma de Asocia-

ción Civil, se produjo cuando aún estaban vigentes las leyes de impunidad. Los
juicios penales estaban paralizados y Bussi continuaba siendo un actor político
activo y clave en la provincia. FA.DE.TUC. se propone entonces como objetivo
principal impulsar la causa judicial de investigación del Pozo.
En la incorporación de los familiares a la organización a partir del año 2002,
existía una búsqueda personal por encontrar los restos de sus seres queridos,
pero también una convocatoria a comprometerse y a militar en la búsqueda de
develar la verdad. La búsqueda de la verdad, en tanto objetivo de la organización
aparece de manera recurrente en las entrevistas, y en los documentos de
FA.DE.TUC. Y es así desde sus inicios: “Nuestro mensaje debe centrarse en el
conocimiento de la verdadera historia (…) nuestra tarea es la búsqueda de la
verdad que posibilitará la justicia postergada. El desprecio de la vida, el genoci-
dio12”.
Desde la visión de los militantes de FA.DE.TUC., encontrar el Pozo y los
restos de los desaparecidos en ese lugar permitiría la demostración irrefutable de
la existencia de violaciones a los DDHH. La legitimación electoral y política de
Bussi y del bussismo en la provincia, representaba, a los ojos de los Familiares de
Desaparecidos, una memoria del pasado por parte de los tucumanos que justifi-
caban las violaciones a los DDHH, las desapariciones forzadas y la tortura, bajo
la lectura de que en Tucumán había existido una guerra. La construcción de otra
memoria sobre este pasado, solo era posible para FA.DE.TUC. si la justicia ac-
tuaba, y establecía los hechos en clave de violaciones a los DDHH.
Los pronunciamientos de la justicia aportarían a la construcción de otras
memorias que desplacen de las representaciones colectivas explicaciones o inter-
pretaciones que justifiquen el terrorismo de Estado: “Nosotros buscábamos de-
mostrar en esta provincia que el genocidio había existido” (Marta Rondoletto,
entrevista realizada por la autora).
“Pirucha” Campopiano, militante de Madres de Detenidos Desaparecidos y Ana Brondo,

quien tenía a su hermana desaparecida. Campopiano y Brondo fallecieron por lo que no pu-
dieron ser entrevistadas.
12
Acta de reunión de FA.DE.TUC. del 13 de junio de 2002. Archivo de la Fundación Memo-
rias e Identidades del Tucumán.
El derecho constituye un ámbito privilegiado para la elaboración de las ex-

periencias de violencia sistemática y masiva gracias a su capacidad performativa,
como gestor de verdades sancionadas colectivamente y de narraciones que al-
canzan una fuerza muy superior a la construida en cualquier otro ámbito disci-
plinario (Feierstein, 2012:127)
El impulso a los procesos penales, apuntaba entonces a lograr que la justicia
emitiera un pronunciamiento sobre lo sucedido en Tucumán, es decir que de su
actuación surgiera la verdad histórica de lo que había ocurrido en la provincia:
un plan sistemático de violaciones a los DDHH. Pablo Gargiulo lo grafica de la
siguiente manera:
Y la verdad de la justicia, tiene particularidades que le son propias por-

que son propias del discurso judicial que lo hacen muy importante. Durante
muchos años esa verdad estuvo ausente, mientras estuvieron presentes mu-
chas otras, mientras había un montón de gente que vociferaba en la plaza
pública, por así decirlo, sus verdades, había historiadores que escribían li-
bros, ensayistas, politólogos, un montón de gente decía sus verdades, faltaba
la verdad judicial, que era una verdad que por estar ausente posibilitó que se
pudiera seguir negando en muchos ámbitos, cosas que todos sabían que
habían sucedido y que nosotros como militantes sosteníamos que habían
pasado. (Entrevista realizada por la autora, 2013)
En el año 2004 FA.DE.TUC. obtuvo su personería jurídica, y se presentó

como querellante en diversas causas judiciales, entre las que se destaca la causa
por el Centro Clandestino de Detención (CCD) “Jefatura de Policía”.
El año 2003: la ventana de oportunidades

Cuando se inició la investigación del Pozo de Vargas, las causas judiciales por
violaciones a los DDHH se encontraban paralizadas en Argentina. En Tucumán,
si bien los familiares agrupados en FA.DE.TUC. habían realizado presentaciones
judiciales pidiendo la declaración de nulidad de las leyes de impunidad y la
reapertura de los casos judiciales, esto no se produjo en un primer momento.
Los casos impulsados por la organización eran aquellos considerados sim-
bólicos porque tenían muchas pruebas acumuladas y habían sido llevados ade-
lante por referentes históricas del MDH. Las presentaciones por otro lado, pro-
curaban conseguir la reapertura de las investigaciones agrupando los hechos de
acuerdo al CCD adonde habían sido vistas secuestradas las víctimas. Este venía
siendo sostenido desde la década del ochenta por los familiares y sus abogados13.
En el año 2003 Bussi se postuló como Intendente de la ciudad de San Miguel
de Tucumán, ssu principal contrincante fue Gerónimo Vargas Aignasse, referen-
te del Partido Justicialista, quien a su vez era hijo de Guillermo Vargas Aignasse,
secuestrado el 24 de marzo de 1976 y desaparecido.
Frente a la nueva candidatura de Bussi, FA.DE.TUC. se reunió con otras
ODH, y junto a H.I.J.O.S. prepararon una impugnación judicial de su candida-
tura. Esta fue la primera de una serie de iniciativas tanto en lo político como en
lo judicial, en las cuales FA.DE.TUC. e H.I.J.O.S. trabajaron juntos.
La impugnación fue rechazada, por lo cual Bussi se presentó a elecciones y
le ganó a Vargas Aignasse por tan solo 17 votos (Ataliva, 2008). Era el mes de
Junio del año 2003.
En mayo del año 2003 Néstor Kirchner había asumido la Presidencia de la
Nación, con un discurso en el cual se nominaba a sí mismo como miembro de la
generación de los años setentas14. Este discurso, implicó el acto inaugural de una
nueva política de memoria y justicia por parte del Gobierno nacional que él en-
cabezaba.
Entendemos que los gobiernos presididos por Néstor Kirchner (2003-2007)
y Cristina Fernández (2007-2011 / 2011-2015), adoptaron una retórica, una se-
13
Los primeros pedidos de reapertura fueron presentados por los casos de Luis Adolfo
Holmquist, Ana Cristina Corral y Raúl Enrique Fernández. Los tres eran militantes de la UES
y fueron secuestrados la madrugada del 30 de mayo de 1976 y vistos en los CCD Arsenales y
Jefatura de Policía. Su expediente era impulsado por Familiares y sus abogados, como cabece-
ra de la investigación de estos dos CCD. Tanto María Estela “Cuca” Posse de Fernández,
madre de Raúl Enrique como Irma Gómez de Holmquist, madre de Luis, fueron miembros
fundadoras del MDH de Tucumán. Fuente: Expediente “Carloni de Campopiano, Adelaida
s/ su denuncia” (Megacausa Arsenales II - Jefatura II), Proyecto “Testimonios…”
14
El discurso fue pronunciado el 25 de mayo del año 2003. Allí se refirió a sí mismo como
parte de “una generación diezmada, castigada con dolorosas ausencias”. Fuente: http://
www.cfkargentina.com/discurso-de-asuncion-del-presidente-nestor-kirchner/
rie de medidas de gobierno y de gestos simbólicos que recuperaron reclamos

históricos del MDH (Boyanovsky Bazán, 2010; Biglieri, 2009). La etapa iniciada
con Kirchner se puede caracterizar por la recuperación por parte del Estado de la
iniciativa en la generación de políticas públicas sobre la temática de las violacio-
nes a los derechos humanos y la memoria sobre el pasado cercano15.
El 25 de julio de 2003 el Presidente Kirchner derogó el decreto16 que impedía
las extradiciones de personas imputadas por delitos de lesa humanidad. Como
consecuencia de esta decisión 46 militares y miembros de fuerzas de seguridad
imputados en las querellas en España quedaron a disposición de la justicia y
detenidos en el marco del proceso de extradición, entre éstos se encontraba An-
tonio Domingo Bussi17.
En el mes de agosto del 2003 el Congreso Nacional declaró la nulidad de las
leyes de impunidad, medida ratificada por la Corte Suprema de Justicia de la
Nación en el año 2005. Esto habilitó la reapertura de las causas judiciales por
violaciones a los DDHH en todo el país.
El 30 de septiembre Kirchner visitó Tucumán y concurrió al Pozo de Vargas
junto a Familiares de Desaparecidos18, en esa oportunidad afirmó: “espero que
este lugar se convierta en una espacio de conciencia nacional, de memoria y de
justicia” (Ataliva, 2008:66).
El 15 de octubre, a tan solo unos días de que Bussi asumiera la Intendencia de
San Miguel de Tucumán, la Justicia Federal lo citó a prestar declaración en cali-
dad de imputado por la desaparición de Guillermo Vargas Aignasse. El diario La
Gaceta, principal periódico local, titulaba de la siguiente manera la noticia: “Bussi
quedó detenido y está en riesgo su futuro como Intendente de la capital19”.
15
Se destacan entre otras medidas la declaración del 24 de marzo como feriado nacional, la
creación de un Museo de la Memoria en la ex ESMA, el pedido de perdón por parte del
Presidente Kirchner por la impunidad de los crímenes de Estado, entre otros.
16
Se trata del Decreto 1581/2001 del 5/12/2001.
17
Fuente: diario Clarín, fecha 26/07/2003. Edición digital: “Kirchner derogó el decreto que
impedía extradiciones” http://edant.clarin.com/diario/2003/07/26/p-00315.htm
18
Diario La Gaceta, edición online 14/12/2011: “Kirchner puso un ramo de flores”. http://
www.lagaceta.com.ar/nota/469555/politica/kirchner-puso-ramo-flores.html
19
Diario La Gaceta. Edición impresa. 16/10/2003.
El militar se convirtió en el primer acusado por violaciones a los derechos

humanos, llamado a dar cuentas ante la justicia por delitos cometidos en
Tucumán. La comparecencia de Bussi en los estrados judiciales, simbolizaba la
concreción de una demanda histórica de los Familiares de Desaparecidos, por lo
cual fue celebrada, pese a que no se trataba de un caso impulsado por la asocia-
ción20.
Una vez que el ex militar quedó procesado, la Intendencia capitalina quedó
vacante, y fue ocupada por, Domingo Amaya, concejal por el Partido Justicia-
lista21. Bussi luego de ser procesado quedó afuera del juego electoral, siendo él y
su Partido la principal fuerza de oposición al Partido Justicialista a nivel local.
El desaparecido Guillermo Vargas Aignasse fue un reconocido político del
Partido Justicialista, y Senador provincial al momento de su secuestro. Su des-
aparición se presentaba como un hecho ajeno al conflicto político de la década
del setenta, por su trayectoria en el Partido Justicialista, con proximidad a gru-
pos de centro-derecha dentro de esa organización. En el juicio se hizo referencia
a su militancia en “Guardia de Hierro”, agrupación que antagonizaba con la
Juventud Peronista, próxima a Montoneros22. Se impulsaba el juzgamiento del
caso de un desaparecido inocente de militancia política en organizaciones políti-
co-militares, que además convocaba el apoyo de los sectores conservadores del
Partido Justicialista.
Desde nuestra perspectiva la elección del caso respondió a dos criterios. Por
un lado pesaba la teoría de los dos demonios, ya que no había sospechas de que
el desaparecido haya tenido vinculación con organizaciones político-militares.
Por otro lado, impulsar el juzgamiento de Bussi, en el contexto político de ese
momento era un guiño al Gobierno nacional y provincial y al Partido Justicialista,
gobernante en ambos ámbitos. Entendemos, en este sentido, que la citación a
Bussi fue producto de la “ventana de oportunidades” que presentó el kirchnerismo
a partir del año 2003, para la concreción de las demandas del MDH.
20
Entrevista citada Marta Rondoletto y Marta Gómez.
21
Primero asumió de forma interina el cargo Carolina Vargas Aignasse. Luego, ocupó ese
cargo Domingo Amaya. Ambos miembros del Partido Justicialista.
22
Audios del juicio oral “Vargas Aignasse”.
La justicia escogió un expediente en el cual ni la familia ni organizaciones de

derechos humanos eran querellantes. A pesar de que FA.DE.TUC, no intervenía
directamente en el proceso en ese rol, tuvo un lugar protagónico en el desarrollo
del proceso, ya que sus militantes entendían al primer juicio a Bussi como un
momento histórico de la lucha por verdad y justicia en Tucumán. La organiza-
ción de familiares tenía presente que este logro tenía un trasfondo político. Mar-
ta Rondoletto dijo al respecto:
los Vargas Aignasse lo ven al juicio como algo personal, para nosotros era
un logro colectivo, por eso asistimos, y tuvimos el protagonismo que tuvi-
mos en este primer juicio, más allá de que haya sido Vargas Aignasse, y de
que sabíamos exactamente que era una jugada política (Marta Rondoletto,
2013, entrevista citada).
El procesamiento de Bussi fue dictado el 29 de Octubre del 2003, el mismo

día en que este debía asumir como Intendente de la Municipalidad de San Mi-
guel de Tucumán.
En el año 2007 se elevó la causa a la fase de Juicio Oral y Público, llevando
como acusados a Antonio Bussi y a Luciano Benjamín Menéndez, su superior
en esos momentos. En el año 2008, pasados cinco años desde las indagatorias y
procesamiento de ambos ex militares, se concretaron las audiencias orales. El
juicio tuvo inicio en el mes de Agosto de 2008.
El Primer Juicio Oral y Público a Bussi: la causa por la

desaparición del Senador Vargas Aignasse
La primera audiencia del Juicio Oral y Público por la desaparición de
Guillermo Vargas Aignasse se realizó el día 5 de Agosto de 2008. El inicio del
juicio estuvo plagado de versiones sobre posibles aplazos y suspensiones, basa-
dos en la supuesta precariedad de salud de los imputados23. Bussi concurrió a los
23
Periódico La Gaceta, 6/08/2008, edición impresa: “Aplazar el Juicio podría ser una de las
alternativas”.
estrados usando asistencia respiratoria, y en una silla de ruedas. El juicio tuvo

una duración de poco menos de un mes, finalizando el 28 de agosto del mismo
año.
El proceso judicial atrajo la atención de todo el país, y esto se reflejó en la
prensa nacional consultada24. En la puerta del Tribunal Oral Federal de Tucumán
(TOF) se convocó una importante manifestación de organizaciones de derechos
humanos y partidos de izquierda de la provincia. También hubo presencia y
movilización de personas que se identificaban o acompañaban a Bussi y a sus
hijos Ricardo y José Luis Bussi, quienes también se habían convertido en diri-
gentes políticos del partido fundado por su padre. El escenario judicial se convir-
tió nuevamente en un espacio tanto de disputas políticas como de disputas de
memorias en la provincia de Tucumán25.
En las primeras audiencias se produjo la declaración de Antonio Domingo
Bussi. Sus dichos tuvieron una gran repercusión ypara FA.DE.TUC. implicaron
un reconocimiento de su parte de que en Tucumán hubo un plan sistemático
para violar derechos humanos en la provincia, del cual él fue la principal mano
ejecutora. La amplia difusión que tuvo su declaración también fue evaluada como
una conquista en términos de la construcción de la memoria sobre el pasado y
los delitos de los cuales Bussi estaba acusado26.
El resultado del proceso fue la condena de ambos acusados a prisión perpe-
tua por el secuestro y desaparición de Vargas Aignasse, calificando a los delitos
como crímenes de lesa humanidad.
En su sentencia el TOF detalló el funcionamiento del aparato represivo en
Tucumán y se pronunció acerca de si podía catalogarse lo ocurrido en Tucumán
24
Diario Página/12, edición impresa 5/08/2008: “A Bussi le llegó la hora ante la ley”. Diario
El Clarín, edición impresa, 5/08/2008: “Empieza el juicio oral contra Bussi y Menéndez”.
25
Diario La Gaceta, edición impresa, nota de fecha 06/08/2008: “Bussistas y familiares de
desaparecidos cruzaron insultos durante cuatro horas”.
26
Diario Página/12, edición impresa, nota de fecha: 10/08/2008: “Bussi confirmó todo con
una impudicia Total”. Entrevista a Marta Rondoletto, de Familiares de Desaparecidos de
Tucumán. Entre otras afirmaciones, el militar dijo que tenía desde febrero una lista de perso-
nas a detener el día del Golpe de Estado y reconoció la existencia de Centros Clandestinos de
Detención en la provincia, fuente: sentencia definitiva Causa “Vargas Aignasse”.
como Genocidio27, inclinándose por la negativa.

Sobre este particular, es necesario resaltar que FA.DE.TUC. venía impulsa-
do en las causas en las que era querellante la aplicación de la figura de Genoci-
dio, para explicar lo sucedido en Tucumán en la década del setenta. La figura del
Genocidio enarbolada por la organización había sido tomada por la justicia de
Tucumán e impulsada por el Ministerio Público Fiscal en el caso de Vargas
Aignasse, y por esta razón el TOF tenía que pronunciarse al respecto28.
Para FA.DE.TUC. la representación y lectura del terrorismo de Estado en
clave de Genocidio era esencial, en tanto implicaba, desterrar la idea de que en
Tucumán había existido una guerra. El delito de Genocidio otorgaba un nuevo
marco interpretativo de la historia reciente, que desplazaba la idea de enfrenta-
miento entre dos demonios. Esto se plasmó en la consigna: “No Hubo Guerra,
Hubo Genocidio”, que presentaba como antagónicas ambas situaciones, es de-
cir al comprobar que hubo un Genocidio, no podía seguir justificándose las vio-
laciones a los DDHH29.
El TOF de Tucumán, rechazó la posibilidad de encuadrar los delitos que se
juzgaban bajo la figura del genocidio, porque entendía que las víctimas eran par-
te de un grupo político, y estos agrupamientos no tenían protección en la Con-
vención contra el Genocidio. Sin embargo sostuvo que en el caso de Tucumán se
habían configurado “prácticas sociales genocidas” (Feirstein, 2008). También
recomendó al Congreso Nacional tipificar este delito, a los fines de incluir a los
27
El Genocidio es una figura del derecho internacional, que penaliza las acciones tendientes a
la destrucción total o parcial de un grupo nacional, racial, étnico o religioso. La Convención
Internacional para la Prevención y Sanción de ese delito, adoptada por la ONU contempla en
su artículo dos cuáles son las acciones que se entienden destinadas a cometer tal fin.
28
Debe señalarse respecto de la figura del Genocidio, que fue tomada por primera vez por un
Tribunal en la condena en el año 2006 a Miguel Etchecolatz en la ciudad de La Plata. El
pronunciamiento es citado en todas las presentaciones de FA.DE.TUC. y de familiares de
desaparecidos querellantes al pedir que se incluya la figura del genocidio.
29
La postura de FA.DE.TUC. surge de las presentaciones judiciales que realizó en otros pro-
cesos en los cuales se constituyó como querellante. Se destaca en este sentido las presentacio-
nes efectuadas en el Juicio “Jefatura de Policía (CCD)”, donde la organización era querellan-
te, Expte: “Coronel, Marta y otros s/ secuestro y desaparición - CCD Jefatura de Policía”. La
consigna No hubo Guerra, Hubo Genocidio, se encuentra en los panfletos distribuidos por
FA.DE.TUC. durante el juicio.
grupos políticos.
Este Tribunal reconoce que el grado de reproche de los delitos cometidos
contra las víctimas es el mismo que el que merecen las acciones que tipifican el
delito internacional de genocidio previsto por la Convención contra el Genoci-
dio y en este sentido configuran prácticas genocidas y, asimismo, que sus autores
mediatos son claramente genocidaires en el marco de una definición no jurídica
del genocidio (Sentencia Causa Vargas Aignasse - Conductas genocidas no
tipificadas)
Por otra parte, la sentencia también despertó polémicas ya que dispuso man-
tener la prisión domiciliaria como forma de cumplimiento de la condena im-
puesta a Bussi y a Menéndez, hasta tanto la sentencia quedase firme, es decir se
agotaran las vías para apelarla.
La respuesta oficial de FA.DE.TUC. se hizo escuchar mediante un comuni-
cado en el cual objetó la decisión del TOF de mantener la prisión domiciliaria
para Bussi y Menéndez y sostuvieron: “Haber pospuesto la resolución sobre el
lugar de alojamiento resulta una afrenta a las víctimas del terrorismo de esta-
do”30.
Sin embargo, la posición de la organización fue reivindicar el juicio, en tanto
hito en la lucha por la justicia en la provincia de Tucumán.
El primer juicio, el de Vargas Aignasse, que lo condenen a Bussi por pri-

mera vez tiene ese impacto, construir otra versión de lo que pasó en Tucumán,
que de alguna manera contraviene la versión del bussismo. Además en
Tucumán sobre todo. Es uno de los pocos lugares donde además el dicta-
dor, el represor, el asesino, termina siendo elegido en la democracia que
supimos conseguir, con 250 mil votos para Gobernador!!pero ya había pa-
sado también por otros cargos31 (Marta Rondoletto, 2013, entrevista cita-
da).
30
Diario La Gaceta, nota de fecha 30/08/2008
31
Marta Rondoletto, entrevista citada.
Conclusiones
En este trabajo hemos procurado graficar las particularidades de la búsque-
da por parte de Familiares de Desaparecidos de memoria, verdad y justicia en la
provincia de Tucumán. Entendemos que el caso de Tucumán presenta sus pecu-
liaridades por la magnitud de la represión desatada por el terrorismo de Estado.
También, distingue al caso tucumano la presencia del bussismo como fuerza
política en la provincia, que implicó que MDH local se viera impelido desde los
años ochenta, a luchar por instaurar otra verdad y otra memoria sobre el pasado
reciente, que desterrase la justificación de las violaciones a los derechos huma-
nos.
Por esto, hemos entendido particularmente importante destacar el bajo im-
pacto que tuvo en la provincia el Juicio a las Juntas Militares, ya que el principal
acusado por violaciones a los DDHH era uno de los políticos con mayor caudal
electoral.
Desde nuestra perspectiva, la elección de Bussi representaba para los Fami-
liares de Desaparecidos que una parte de la sociedad tucumana aceptaba la exis-
tencia de una guerra, y utilizaba ese argumento para explicar, interpretar y justi-
ficar lo sucedido en la provincia durante los años setentas. El pasado era inter-
pretado a partir del enfrentamiento armado entre dos fuerzas beligerantes: la
subversión –que estaba en los montes– y el Ejército argentino. En esta guerra se
podrían haber cometido errores, pero estaba justificada por la necesidad de pro-
teger a la sociedad contra el enemigo interno.
El primer juicio oral por violaciones a los DDHH, con Antonio Bussi como
acusado, fue un hecho de gran importancia en la lucha de la organización de
Familiares por construir otra verdad sobre el pasado cercano. La Justicia develaba
y plasmaba por medio de sus pronunciamientos lo que los miembros de
FA.DE.TUC. consideraban la verdad: la existencia de violaciones a los derechos
humanos y la responsabilidad de Bussi por éstos hechos.
Para FA.DE.TUC. la verdad judicial permitiría la construcción de nuevos
marcos de los cuales surgirían otras memorias sobre el pasado reciente, que per-
mitirían destituir memorias tales como la de la guerra o los dos demonios, que
justificaban el terrorismo de Estado en la provincia. En ese sentido, debe enten-
derse el pedido de calificar lo sucedido en la provincia como Genocidio.

Por último, nos parece importante destacar, que la concreción del primer
juicio a Bussi en la provincia, fue posible gracias a la ventana de oportunidades
que representaron las políticas de memorias del Gobierno de Néstor Kirchner.
El discurso y las prácticas del Presidente Kirchner, de fuerte identificación con
los reclamos históricos del MDH, sumado a la anulación de las leyes de impuni-
dad, dieron el impulso necesario para que la justicia actúe procesando al ex mi-
litar, e impidiendo que asuma como Intendente de San Miguel de Tucumán.
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Edición impresa, nota de fecha 06/08/2008: “Bussistas y familiares de desapareci-
dos cruzaron insultos durante cuatro horas”.
Edición impresa, nota de fecha 30/08/2008: “En Fadetuc opinan que los jueces
asumieron una actitud dubitativa”.
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www.lagaceta.com.ar/nota/469555/politica/kirchner-puso-ramo-flores.html
Periódico Página/12
Edición impresa, nota de fecha: 26/07/2003: “Los Extraditables. Kirchner anuló el
decreto de De La Rua que prohibía a la Justicia analizar y fallar a favor de la
extradición de represores buscados en el exterior. Ya hay 42 presos”.
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Edición impresa, nota de fecha: 10/08/2008: “Bussi confirmó todo con una impudi-
cia Total”. Entrevista a Marta Rondoletto, de Familiares de Desaparecidos de
Tucumán.
Edición impresa, nota de fecha 30/08/2008: “En Fadetuc opinan que los jueces
asumieron una actitud dubitativa”.
Diario El Tribuno
Edición impresa, nota de fecha: 10/08/2008: “Su confesión, apoyo inesperado a la
lucha de todos los familiares”. Opinión de Marta Rondoletto de Familiares de
Desaparecidos de Tucumán.
Edición impresa, nota de fecha: 29/08/2008: “La Justicia condenó a perpetua a
Bussi. Hubo fuertes incidentes por la falta de definición sobre si irá a cárcel co-
mún”
Diario Clarín
Edición digital, nota de fecha 26/07/2003: “Kirchner derogó el decreto que impedía
extradiciones” http://edant.clarin.com/diario/2003/07/26/p-00315.htm
Edición impresa, nota de fecha: 5/08/2008: “Empieza el juicio oral contra Bussi y
Menéndez”.
Diario La Nación
Edición online 25/03/2006: “El mensaje conformó a todos los presentes”. http://
www.lanacion.com.ar/791765-el-mensaje-conformo-a-todos-los-presentes
Edición online 08/07/2008: “El Golpe del 76 fue alentado por civiles, dijo la Presi-
denta” http://www.lanacion.com.ar/1028391-el-golpe-del-76-fue-alentado-por-
civiles-dijo-la-presidenta
CAUSAS JUDICIALES:
“Romero Enrique Fernando s/ su denuncia” Expte. 140/02
“Coronel, Marta y Coronel Rolando s/ Secuestros y Desapariciones” acumulado
Causa “Jefatura de Policía CCD s/ secuestros y desapariciones”
“Vargas Aignasse, Guillermo s/ secuestro y desaparición”. Sentencia definitiva de
fecha 4 de septiembre de 2008, Tribunal Oral de Tucumán. Audios del debate
oral.
“Carloni de Campopiano, Adelaida s/ su denuncia” (Megacausa Arsenales II - Jefa-
tura II)
OTROS DOCUMENTOS
Proyecto “Testimonios de Madres y Familiares de Detenidos y Desaparecidos de
Tucumán: Historia y Luchas”, desarrollado durante el año 2010/11. Funda-
ción Memorias e Identidades del Tucumán
Actas de FA.DE.TUC. Año 2002. Archivo de la Fundación Memoria e Identida-
des del Tucumán
Estatuto de FA.DE.TUC. Archivo de la Fundación Memoria e Identidades del
Tucumán
Panfletos y Documentos del MDH. Archivo de H.I.J.O.S. Tucumán.
Impugnación de la candidatura de Antonio Domingo Bussi a la Intendencia de
San Miguel de Tucumán. Archivo Fundación Memorias e Identidades del
Tucumán
ENTREVISTAS
Marta Rondoletto. Tiene a los cinco miembros de su familia desaparecidos, fueron
secuestrados de su casa en noviembre de 1976. Fue militante de la organización
Montoneros. Es militante de Familiares de Desaparecidos desde el año 1983.
Entrevista realizada por la autora en fecha 9/9/2013
Pablo Gargiulo. Es hijo de Hugo Gargiulo y Carmen Gómez, ambos secuestrados
en marzo de 1976 en San Miguel de Tucumán. Fue militante de H.I.J.O.S.
Tucumán y de FA.DE.TUC. desde su conformación en el año 2002. Entrevista
realizada por la autora en fecha: 23/11/2013
Nélida Medina de Bianchi. Tiene a su hijo Ramón Bianchi desaparecido. Es una de
las fundadoras de la organización de Familiares de Desaparecidos en Tucumán.
Entrevista de fecha: entrevista del 30/08/2010, consultada del Proyecto “Testi-
monios de Madres y Familiares de Detenidos y Desaparecidos de Tucumán:
Historia y Luchas”.
Marta Gómez. Tiene a su hija Carmen Gómez desaparecida. Es una de las funda-
doras de la organización de Familiares de Desaparecidos en Tucumán. Entrevis-
ta realizada por la autora en fecha 9/9/2013.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Cuando recordamos a través de la belleza...: 321-340 321
4. OTRAS MIRADAS
Cuando recordamos a través de la

belleza. Redención y aprendizaje ético
en dos casos de trabajo: Grupo Ukamau
y Teatro de los Andes (Bolivia)
MARÍA GABRIELA AIMARETTI
Resumen. Aceptando la necesidad del plano simbólico para la articula-

ción y renovación del sentido sobre el pasado, es decir, reconociendo su
importancia en los trabajos de la memoria, nos proponemos reflexionar
sobre cómo el cine del Grupo Ukamau (GU) dirigido por Jorge Sanjinés
(1963-actualidad) y la producción de Teatro de los Andes (TA) fundado
por César Brie (1991-2009), han aportando a procesos sociales de
reconfiguración del sentido de la historia local boliviana. La recuperación
de cultura local (memoria de tradiciones vernáculas, cuentos, leyendas,
mitos, formas de relación) y la problematización de temas de significa-
ción política a través de imágenes y discursos, produce “recuerdos com-
partidos”, re-presentaciones de experiencias acaecidas y la amplificación
del pasado y sus voces en un presente que reaprende a ver y escuchar, leer
e interpretar lo pretérito. Este trabajo da cuenta del andamiaje teórico
desde el cuál pensamos la memoria como problema; para luego avanzar so-
bre su pertinencia específica en los colectivos culturales observando regu-
laridades en común y particularidades.
Palabras clave: Memoria - Grupo Ukamau - Grupo Teatro de Los Andes
- Redención - Ética
322 María Gabriela Aimaretti l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Abstract. We accept the need for symbolic level for the joint and renewed
sense of the past, that is, recognize its importance in the work of memory.
Therefore, we intend to reflect on how cinema Ukamau Group (GU) led
by Jorge Sanjinés (1963-present) and production of Teatro de los Andes
(TA) founded by César Brie (1991-2009), have been contributing to
processes social reconfiguration of the meaning of the Bolivian local
history. The recovery of local culture (memory vernacular traditions,
stories, legends, myths, forms of relationship) and problematize issues of
political significance through images and speeches, it produces “shared
memories” re-presentations of experiences and occurred amplification of
voices past and a present that relearn to see, hear, read and interpret the
past. This work shows the theoretical framework from which we think
memory as a problem; then advance on their specific relevance in cultural
groups observe regularities in common and peculiarities.
Keywords: Memory - Grupo Ukamu - Teatro de Los Andes - Redemption
- Ethics
Introducción
¿Qué materialidades simbólicas, culturales, artísticas, necesitamos para el
trabajo de la memoria? ¿Qué ambigüedades, indeterminaciones, opacidades,
vacíos y superficies reflectantes admitimos en ellas? Aceptando la necesidad del
plano simbólico para la articulación y renovación del sentido sobre el pasado, es
decir, reconociendo su importancia en los trabajos de la memoria, reflexionare-
mos sobre cómo el cine del Grupo Ukamau (GU) dirigido por Jorge Sanjinés
(1963-actualidad) y la producción de Teatro de los Andes (TA) fundado por Cé-
sar Brie (1991-2009), han aportado a procesos sociales de reconfiguración del
sentido de la historia local boliviana1. La recuperación de cultura local (tradicio-
1
Liderado por Jorge Sanjinés desde mediados de la década del sesenta el Grupo Ukamau fue
parte del movimiento de cine político latinoamericano, un cine urgente, de contrainformación
y denuncia, combatiente y ligado a las mayorías desposeídas. El objetivo de las películas era
contribuir a la toma de conciencia de los bolivianos en derredor de la explotación, opresión y
humillación imperialista y también interna, denunciando la violencia ejercida con memoria y
compromiso con la realidad del presente. Su cine era concebido como un arma de combate, y
la transformación social en clave de inexorable revolución socialista una responsabilidad (un
imperativo) a asumir. La labor de Ukamau-Sanjinés en el cine latinoamericano es capital y ha
funcionado como referente ineludible en discusiones, foros y encuentros regionales e interna-
nes vernáculas, cuentos, leyendas, mitos, formas de relación) y la problematización

de temas de significación política a través de imágenes y discursos, produce “re-
cuerdos compartidos”, re-presentaciones de experiencias acaecidas y la amplifi-
cación del pasado y sus voces en un presente que reaprende a ver y escuchar, leer
e interpretar lo pretérito.
Este trabajo da cuenta del andamiaje teórico desde el cuál pensamos la me-
moria como problema; para luego avanzar sobre su pertinencia específica en los
colectivos culturales observando regularidades en común y particularidades.
Comparar ambos grupos nos permite estudiar modalidades específicas de
trabajo(s) de memoria(s) en diálogo con contextos diferentes puesto que, si en los
sesenta y setenta el ejercicio de la memoria a través de la cultura permitía abrir
una posibilidad de “completar lo que ha quedado trunco”, es decir la redención
utópica del pasado de los vencidos (que no son únicamente víctimas); desde la
recuperación democrática:
Frente a la desazón del discurso homogeneizante de la globalización, la

irreverencia y la desesperanza de la posmodernidad en su deslegitimación
de las utopías posibles, y el triunfalismo virtual del capitalismo neoliberal …
la memoria parece así como único reducto desde el cual articular discursos
utópicos que más que proponer grandes proyectos buscan reconstituir los
espacios de pertenencia cultural amenazados por la globalización cultural
como correlato de la globalización económica y tecnológica y el progresivo
cionales de realizadores vinculados al cine político.

Teatro de los Andes se estableció bajo la dirección de César Brie en 1991 en Bolivia en el pueblo
de Yotala, dedicándose de manera exclusiva a la experimentación, entrenamiento y producción
teatral. Promovía la formación integral de un “actor-poeta” (hacedor y creador) bajo una pro-
puesta de teatro del humor y la memoria, que incorpora músicas y danzas tradicionales de
Bolivia y otros países, y experimenta con distintas disciplinas artísticas y medios expresivos. Sus
espectáculos buscaban movilizar el sentido común, reflexionar sobre la indiferencia, la violen-
cia, la discriminación y la corrupción, subrayando la fecundidad del cruce mixto entre una técni-
ca occidental y la cultura andina que da sentido. Con distintas formaciones el grupo funcionó
hasta el 2010 bajo la dirección César Brie. Actualmente Alice Guimaraes, Giampaollo Nalli,
Gonzalo Callejas y Lucas Achirico continúan trabajando juntos bajo el nombre de TA. En el
ámbito local, el grupo ha dinamizado productivamente la enseñanza y profesionalización del
teatro, con propuestas dramatúrgicas y escénicas de contenido social y político.
debilitamiento del poder de los estados nacionales frente a los grandes con-
glomerados trasnacionales (Del Campo, 2000: 77).
Un zócalo de ideas para la noción-problema de memoria

Pensar la memoria como el sentido construido del y sobre el pasado y sus
diversos enlaces con el presente y el futuro conlleva en primera instancia enten-
derla como un proceso activo, interactivo y dialógico que forma parte de otra
construcción, también social y cultural pero más amplia, como es el tiempo (Jelin,
2002; Güell y Lechner, 2006). Bajo el encuadre de cierta concepción del tiempo
y de la historia, y siempre desde el presente y con el presente –sus marcos de
sentido, herramientas, lenguaje, sensibilidades culturales e interrogaciones éti-
cas–, la memoria implica la toma de posición y posesión del pasado, una respon-
sabilidad, un análisis simultáneo del ayer y el hoy en función de un mañana
deseado, un ejercicio cuya distancia hace posible pensarlos como tiempos abier-
tos, sobre los cuales se establecen distintas anudaciones.
Se elige “volver” al pasado para saber y hacer en el presente: un presente en
disputa. Si el trabajo de la memoria funciona articulando una dimensión episódica
y una semántica diseñando un continuum significativo, una perspectiva asumida
que entrelaza narrativamente distintos acontecimientos, es evidente que no sea
neutral ni pacífico, pues está orientado por intereses políticos e ideológicos. En-
tre la reproducción del status quo y su disrupción contestataria, hay toda una serie
de posicionamientos mixtos y paradójicos que las memorias que compiten por la
visibilidad y audibilidad dominante, adoptan de modo variable según la coyun-
tura histórica y el juego de relaciones de fuerza. Tal como advierte Jelin, entre el
rito y la rutina, la lucha y la domesticación tranquilizadora, debe insistirse que:
“Lo importante [es] el hecho de que existan estas propuestas y haya activación
social alrededor de ellas, porque en ello está el reconocimiento de los conflictos,
de los diversos actores y sus orientaciones e intereses, y de la pluralidad de voces
que cualquier régimen democrático tiene que contener e incorporar” (2007: 336).
Para diferenciar e incluso mapear el campo de memorias en pugna, es im-
portante observar tanto la representación de sí mismas que exhiben como su
lugar de enunciación. El primer punto alude a su dimensión metatextual, ese
“decir que dice la memoria” –incluso en la “imposibilidad”, límite, inadecua-

ción o aberración de la memoria transmitida–. El lugar de enunciación es su
ubicación geocultural: “el horizonte ideológico y el horizonte político o la “agen-
da” política desde donde se construye dicha enunciación” (Achugar, 2003: 211).
A partir de estos rasgos es posible caracterizar dos polos en tensión que represen-
tan formas, procesos o dinámicas de confrontación del pasado, subrayando ante
todo que las prácticas concretas nunca se instalan de modo compacto en uno u
otro. La polaridad que a continuación presentamos sirve como sintético esque-
ma de referencia para estudiar las posiciones fluctuantes y gradaciones interme-
dias que adoptan las memorias, al combinar rasgos de una rememoración
“hegemónica” y otra “alternativa”. La primera suele organizar representaciones
del pasado coherentes y funcionales al sistema sociosimbólico dominante a tra-
vés de modelos explicativos nítidos: su aspiración es ser naturalizada/automati-
zada, produciendo certezas2. La segunda es opaca, provisoria, metarreflexiva, se
autoevidencia. Por lo general clandestina y crítica, puede complicar al relato
oficial al volver sobre ciertas certezas y cuestionar su validez, y así darle trabajo al
trabajo de la memoria, dinamizarlo, haciendo emerger nuevas raíces o contrame-
morias invisibilizadas (Achugar, 2003; Traverso, 2007). Aquí se producen simul-
táneamente certezas y dudas, problemas. Por eso, en ella lo que es más impor-
tante es que evitaría “que los ejercicios de rememoración sean utilizados para
desentenderse de las demandas políticas y sociales actuales, es decir de las deu-
das generadas hoy” (Oberti y Pittaluga, 2006:32)3.
Toda memoria se vale para su difusión y multiplicación, de prácticas y ritos
vehiculizados por instituciones y medios, tales como el cine y el teatro: se ancla
2
En torno de los vínculos entre historia, memoria y poder, Enzo Traverso advierte: “Dado que
memoria e historia no están separadas por barreras infranqueables, sino que interactúan en
forma permanente, inevitablemente se deriva una relación privilegiada entre las memorias
“fuertes” y la escritura de la historia. Cuanto más fuerte es la memoria –en términos de reco-
nocimiento público e institucional–, el pasado del cual ésta es un vector se torna más suscep-
tible de ser explorado y transformado en historia aunque esta relación no sea directa, porque
se define en el seno de contextos diferentes y está sujeta a múltiples mediaciones, sería absurdo
negarla” (Traverso, 2007: 88).
3
Aunque lo desarrollaremos después, adelantemos que el tipo de memoria –acción de recuer-
do y relato– que hacen posible y transmiten los colectivos se acerca fundamentalmente a los
caracteres de la memoria alternativa.
en experiencias materiales y simbólicas insertas en dinámicas y sistemas de auto-

ridad y consumo. El recuerdo y olvido son sus dos componentes activos, así
como el silencio y la ambigüedad: narración y práctica creativa, la memoria es
selección y procesamiento. En ese recorte late una (cierta) política de la memoria
–qué se recuerda/qué se olvida, qué grupo se consolida, cuál se desempodera–;
y también se evidencian las formas que hacen al mismo acto de rememoración, es
la politicidad misma del y en el trabajo de la memoria “las políticas en las memo-
rias” (Oberti y Pittaluga, 2006: 31). Son variadas las formas de recordar –para
repetir, para no-repetir, para redimir, para aprender–; así como hay varias clases
de olvido –el que intencionadamente busca ocluir cierto pasado, “borrarlo”, si-
lenciarlo; el que hace posible dejar lugar a lo nuevo–.
Precisamente, Yosef Yerushalmi propone una sugerente distinción que recu-
peramos al diferenciar mnemne (memoria) de anamnesis (remisnicencia). Mien-
tras la primera permanece de forma continua, ininterrumpida, como canon, Ley,
enseñanza; la segunda señala lo olvidado que regresa, que se recupera (aunque trans-
formado) poniendo en primer plano lo que ha sido dejado de lado, el esfuerzo
por reponer lo olvidado –que a su vez puede, potencialmente, pasar a formar
parte del canon–. Dice el autor: “Un pueblo “olvida” cuando la generación po-
seedora del pasado no lo transmite a la siguiente, o cuando ésta rechaza lo que
recibió o cesa de transmitirlo a su vez un pueblo jamás puede “olvidar” lo que
antes no recibió” (2006: 18). Entonces, así como un grupo decide repetir lo que
ya sabe u olvidar, puede también reunirse y producir una anamnesis colectiva para
darle sentido a aquello que por su naturaleza (traumática, o de diferencia simbó-
lica en relación al orden dominante) en el momento de su acontecer no tuvo
superficie de inscripción (Kauffman, 2007)4. Aunque lo desarrollaremos un poco
más adelante, sostenemos que, las producciones culturales de ambos colectivos
pueden ser interpretadas como ejercicios anamnéticos públicos, compartidos.
4
La anamnesis, vale aclararlo, no es un sustituto de la justicia, aunque pueda abrir un cauce
político hacia ella: “no se trata de identificar justicia y memoria, sino que frecuentemente
hacer justicia significa también rendir justicia a la memoria” (Traverso, 2007: 92).
Cine y teatro, GU y TA: transmisiones que ejercitan y

construyen la(s) memoria(s)
Según Hugo Vezzetti, la actualidad del pasado se manifiesta en su “capaci-
dad para engendrar preguntas nuevas, para movilizar un ejercicio de revisión y
de autoindagación en la comunidad. En ese sentido, la dimensión de la memoria
puede pensarse como uno de los planos a través de los cuales una sociedad se
interroga sobre sus diferencias y sus límites” (Vezzetti, 2009: 37). Esta función de
auto-examen social de la memoria se activa a partir de acciones y canales de
transferencia. La transmisión de saberes y sentidos del pasado –o incluso el man-
tener los sinsentidos del pasado (Jelin, 2007)– hace posible la reproducción social
y cultural a partir del reconocimiento de una filiación. Resumiendo el planteo
–a sabiendas que cada experiencia y práctica debe ser analizada en su heterogénea
y contradictoria especificidad y que, más que los extremos, son los estadios me-
dios los que interesan–, digamos que esto puede llevar a la ampliación dialógica
de la esfera pública, o a la repetición compulsiva de un orden restrictivo y segre-
gador.
De carácter generacional, familiar o grupal, la transmisión se despliega en la
intersubjetividad informal, escolar, ritual, artística, festiva, conmemorativa,
celebrativa, de acciones estratégicas de intervención social; y también a través de
la inercia. En el ejercicio de creación y transmisión de relatos mnémicos es fun-
damental la ayuda o apelación a los recuerdos y narraciones de otros: hacer
memoria es siempre hacer memoria con otros, junto a otros y gracias a otros.
Consideramos que, lejos de la sacralización, la clave paradójica para una transfe-
rencia dinámica y creativa es la libertad y autonomía de aquello transmitido: el
relato que pasa “de mano en mano” y se modifica en diálogo con los contextos,
es el que sigue vivo.
Aunque históricamente se ha buscado controlar, regular y normalizar la fa-
cultad del recuerdo a través de distintos dispositivos e instituciones –incluso a
través de la violencia y el terror–, la memoria puede también ampliarse y poten-
ciarse a partir de soportes externos de ayuda: elementos capaces de “solicitar” el
trabajo de la memoria. Allí es precisamente donde ubicamos las experiencias
estéticas que el GU y TA promueven: “como el hacha para el lago congelado que
llevamos dentro de nosotros” (Kafka en Huyssen, 2002: 163) resultan vías origi-
nales de irrupción del pasado en la vida pública, escenarios sociales de construc-

ción de nuevos sentidos sobre la historia.
Retomando la distinción que realizara Yosef Yerushalmi entre mnemne (me-
moria) y anamnesis (remisnicencia), pensamos la producción de los grupos
Ukamau y TA, como generadoras de anamnesis públicas o procesos estéticos de
anamnesis compartidas que, discutiendo con el libreto de memoria dominante, le
hacen lugar a lo ocluido a través de la imagen y la escena produciendo experien-
cias de transformación del saber. Su modalidad productivo-receptiva pone en
emergencia voces “otras” que rasgan el relato dominante aceptado y reproducido
–que invisibiliza y desestima la cultura tradicional andina y sus formas de orga-
nización política; trivializa la pobreza; silencia los episodios de violencia planifi-
cada, omite episodios de corrupción e injusticia–, y dejan aparecer una narración
subterránea, resistente, que invade el espacio público. Poner en imágenes y poner
en escena acontecimientos de carácter político y cultural obturados, marca la
posibilidad de tomar contacto con ese pasado, aún y sobre todo cuando no se lo
haya vivido. Así, los grupos buscan hacer su aporte a la construcción de un or-
den social más justo, humanizado y solidario, impugnando la exclusión y el ra-
cismo contra los sectores populares e indígenas.
Hasta hace unos años, en Bolivia el pasado dictatorial dialogaba con un pre-
sente democrático amenazado y en disputa violenta, en cuyo marco ambos di-
rectores rechazaron y denunciaron toda forma de discriminación reaccionaria y
violencia segregadora. De hecho, en las producciones del GU y de TA la memo-
ria no se tensa/opone con el silencio o el olvido –que son parte del mismo y
paradojal trabajo–, sino con el retaceo o ausencia de un espacio/esfera pública en
la que el diálogo y el debate para la transformación y gestión del mundo compar-
tido sea posible. Hacia 1995 Sanjinés entendía que sus films eran un modo de
repensar el país y la sociedad, una forma de crear espejos críticos para el autoreco-
nocimiento colectivo, y que allí radicaba su potencia política, pues esa autocon-
ciencia funcionaba como clave de lectura contra el racismo: “es fácil que una
sociedad entera que no se entiende a sí misma, sea arrastrada al abismo ... la
ética no encuentra referencias aceptables y la violencia surge como la posibilidad
más aceptable … cuando una sociedad no se mira o tarda demasiado en mirarse
a sí misma, es que diluye su proceso identificatorio, pierde identidad …” (Sanjinés,
1996: 75). Por su parte, César Brie advertía:
Yo decidí trabajar “La Ilíada” para enfrentar el tema de la violencia por-

que estoy convencido de que la violencia regresa … Creo que esta especie de
democracia basada en la corrupción, el robo y la injusticia crea todos los
presupuestos para que regrese la violencia, mas desesperada porque ni si-
quiera está soportada por una esperanza, es la violencia de quien no sabe
cómo reaccionar (Brie: 2002, 25)5.
Si bien las producciones de ambos colectivos pueden entenderse como

anamnesis públicas o procesos estéticos de anamnesis compartida, es menester pregun-
tarse ¿lo hacen de igual modo? ¿Qué ideas permiten caracterizar las narraciones
mnémicas del GU, y cuáles pensar las de TA?
En sintonía con los caracteres de un tiempo de radicalización ideológica
–que se extiende entre mediados de los sesenta y mediados de los ochenta–, es
decir, un tiempo de desnaturalización del discurso hegemónico y configuración
de una práctica contestataria y resistente, las películas del GU están guiadas por
una función didáctica, de agitación política y de develamiento de una realidad
oculta para el espectador, participando de la tarea de liberación material y sim-
bólica a sabiendas que: “la memoria popular, colectiva, revolucionaria, se cons-
truye sin necesidad del cine … pero el cine puede ayudar a fijarla mejor, puede
dinamizarla y por tanto contribuir a su aceleración” (Sanjinés, 1983: 42). Desde
esa conciencia en tanto ejercicio/trabajo y relato, la memoria del GU transmiti-
da a través de sus obras tiene un marcado tono de denuncia combativa funcional
a la construcción de una sociedad nueva mediante el cambio revolucionario. La
ampliación de la conciencia histórica, el desenterramiento de las luchas y los
mártires populares del pasado y el fondo cultural tradicional dignificado, apunta
a desenmascarar la continuidad de las injusticias en el presente y estimular a la
5
Brie ha señalado, por ejemplo, su indignación frente a la complicidad de los diarios, ayer y
hoy: “Curiosamente los mismos periódicos que hoy acusan de “dictador” a Evo Morales,
elegido con el cincuenta y cuatro por ciento de los votos, se encargaron de ensalzar al dictador
“arrepentido” en su nueva máscara democrática” (Brie, 2008: 30). Brie alude al militar Hugo
Bánzer, quien fuera elegido en la década del noventa como presidente de Bolivia.
acción hacia un orden que reponga la utopías del pasado incumplidas: es un tipo
de memoria que, leída desde el enfoque de Walter Benjamín, redime el pasado.
Por eso, parte del “desmontaje del presente como dimensión dominante de la
temporalidad histórica”. Para ello [distingue] la fisura sobre cuya sutura se cons-
truyó la omnipotencia del presente: esa fisura es el pasado, en cuanto pasado
pendiente” (Oberti y Pittaluga, 2006: 208).6
En una entrevista con Dina Nascetti en Roma en 1971, Jorge Sanjinés advir-
tió en los objetivos señeros de la película El coraje del pueblo (1971) el horizonte de
su producción fílmica en general, señalando el impulso a un: “rescate del olvido
de hechos que no deben olvidarse y sobre los que se han tendido velos de confu-
sión y error; de situaciones históricas claves; de nombres que se deben anotar en
el libro de la justicia popular … [el] esclarecimiento en relación con hechos sus-
traídos a la información o desfigurados deliberadamente” (1999c: 200). El pasa-
do se rescata en tanto “futuro utópico” trunco, interrumpido, para abrir profun-
das fisuras en un presente “quieto”. El encuentro con el pasado rompe el continuum
de una historia homogénea, hace “saltar la historia” de los opresores, pero lo
hace en clave de “débil fuerza mesiánica” del presente: “aquella que acepta el
pasado en cuanto pasado y admite, entonces, una pérdida. En la medida en que
acoge lo pasado del pasado, es “débil”, y a la vez que reclama su transfiguración
en presente y se opone a la presentificación dominante, es “fuerza”” (Oyarzún
en Oberti y Pittaluga, 2006: 207).
Con la llegada de la democracia a Bolivia en lo que es su última fase produc-
tiva, aunque el GU mantiene el énfasis en la comunicación buscando la clarifica-
ción histórica; la presencia de certezas totalizantes se relativiza, hay un aleja-
miento narrativo de retóricas radicalizadas y sus declaraciones públicas sufren
6
También podríamos nombrar la memoria del GU, como “memoria insurgente” desde la
perspectiva de Forres Hilton y Sinclair Thompson: “La memoria insurgente es una conciencia
temporal que articula pasado y presente, nutriendo la identidad y la práctica política colectiva,
arraigándolas en el accionar insurgente de los antepasados, y otorgándole, por tanto, un senti-
do social más profundo al levantamiento contra el orden dominante ilegítimo, con el propósito
de entablar relaciones sociales nuevas. La memoria insurgente puede contemplar fuentes sim-
bólicas y humanas, prácticas y estratégicas, de inspiración política; y dada su potencia cultural
y moral, puede fortalecer el ánimo y la razón de los sujetos, aun con los altos riesgos que
conlleva un enfrentamiento con el poder dominante” (2005:9).
desplazamientos semánticos significativos. Si bien permanece la idea de la nece-

sidad de cambios profundos, la postura combativa da paso progresivamente a
otra de corte humanitario e intercultural. Evidenciando esta transformación el
cineasta decía al periódico boliviano Presencia en junio de 1995: “Nuestro cine
fue de un abierto enfrentamiento a las dictaduras. Al cambiar la sociedad al sis-
tema democrático, los objetivos del cine también cambian” (1999d: 294). En esta
última etapa productiva la redención del pasado pasa de las luchas y los mártires
populares históricamente situados, hacia el fondo ético y cultural andino que
sigue siendo necesario visibilizar y ponderar en tanto clave para la configuración
de un futuro socio-cultural inclusivo. A mediados de los noventa, Sanjinés soste-
nía que el propósito de su cine era:
Inquietar sobre la idea de vislumbrar una Bolivia que conjugue sus diver-
sidades, que utilice sus pasados y elabore sabidurías para respetarse a sí mis-
ma respetando las diferencias culturales, extrayendo las lecciones y apren-
diendo de sus caídas y carencias. No para quedarse ensimismada en su pro-
pia complejidad sino para que siga elaborando preciosas complejidades que
den más alegría y más asombro, haciendo del vivir una permanente manera
de reverenciar la vida, de admirarse con más pasmo de todo lo maravilloso
que nos rodea y desear, con más fervor, superar lo penoso, lo injusto. … Del
intercambio, las influencias, de las mutuas admiraciones nacen nuevas cul-
turas, nuevas y más profundas maneras de conocer y por lo tanto, el conjun-
to de la complejidad, puede dar más notables saltos hacia la consolidación
de una unidad mas intrincada, resistente y fuerte (1999b: 45-46).
Enmarcando su labor dentro de un tiempo de democratización política, so-

cial y cultural –que se extiende entre la mitad de la década del ochenta hasta la
actualidad– TA priorizó, en el tratamiento de tópicos históricos, la aparición
plural de “pequeñas voces” tensadas con los grandes relatos homogeneizadores
que las invisibilizaban, y en el trabajo con la memoria cultural boliviana, la pre-
sencia de motivos visuales, temas y narrativas de la cultura popular urbana, mes-
tiza e indígena. Propuso una estética que subrayaba la importancia del diálogo
entre lo diferente –y no la mera yuxtaposición despolitizadora de lo “multi” cul-
tural–, y los planteos éticos ligados a la transformación y consolidación de la
democracia participativa. El programa de TA ha sido el de un teatro “del humor

y la memoria”, que cuenta historias para recordar, volver en sí a través de una
belleza que ilumina el presente y la humanidad, en su miseria y su riqueza.
El ejercicio propuesto a través de las puestas es una manera de volverse respon-
sable por un pasado que tiene todo que ver con el presente, un presente que debe
reponer, reparar la integridad de los DD.HH. de las víctimas en un proceso abierto
de restitución de historias no-nombradas, que interpelan éticamente desde el lado
oscuro que sostiene el presente. Por ello, si se hace retornar el pasado para resignifi-
carlo y visibilizarlo –ya sea bajo la forma de testimonios, o tradiciones campesi-
nas e indígenas, utilizando dialectos y lenguas como el quechua o aymara, repre-
sentando leyendas, costumbres populares, etc.– es para aprender de él: “En la
palabra recordar están las raíces de corazón y lazo. Recordamos para trabajar en
el presente sin necesidad de quemar naves. La memoria no mira hacia atrás aun-
que lleve una cuerda y un sentimiento que nos une al pasado” (Brie, 1997: 21).
En ese sentido, aprender del pasado es elaborarlo desde una perspectiva
éticamente responsable: elaboración que significa esfuerzo de carácter dinámico y
procesual, una búsqueda de sentido cuya distancia crítica permite una compren-
sión no repetitiva ni sacralizante del pasado. En esta memoria, se reúnen el due-
lo como el deber de reintegrar a los muertos insepultos (Vezzetti, 2009: 13), el
reclamo por la justicia con respecto a los más desfavorecidos y la interpelación
ética-humanitaria. En palabras de Brie:
En el cono sur era evidente que se hablaba de superar ese período de la

dictadura, de superar todos esos dolores, de crear en el arte cosas nuevas. Se
confundía el olvido necesario para seguir adelante con la remoción, con
remover, con no haber dicho nunca qué fue lo que ocurrió, con la impuni-
dad no sólo de los culpables, sino de pensamiento, de seguir adelante piso-
teando una generación destrozada, destruida. Los más afortunados, conde-
nados al exilio interior con sus bocas cerradas, los menos afortunados, a
desaparecer (2002: 26-27).
En tanto elaboración ética del pasado, la memoria que entrañan las produccio-
nes de TA parte de la crítica a la deshumanización y el reconocimiento del daño
sufrido, pero apunta a la propulsión de nuevos aprendizajes y socialidades más

democráticas y justas bajo una ética social alternativa a la hegemónica del
consumismo y el pasatismo, y que contrapesa la intolerancia y la corrupción.
Las obras ofrecen espacios sin respuestas conclusivas-concluyentes, ni solucio-
nes edulcoradas, para incluir zonas grises, paradojas y contradicciones. La de-
nuncia dolorosa de la violencia y la injusticia, se tensa con la “resiliencia” entre-
vista en diferentes situaciones y actores sociales representados. Como capacidad
de reparación y expansión del entramado colectivo en contextos económicos y
políticos adversos, se destaca el modo en que la cultura puede transformar en
material productivo experiencias de dolor, escasez, escepticismo, violencia,
resignificándolas en un sentido potenciador de la Vida-en común.
Anamnesis elíptica y ejemplar

Habiendo recorrido la plataforma teórica desde la cual pensamos la noción-
problema de memoria; precisado un funcionamiento “común” en nuestros casos
de estudio; y explicado la especificidad de cada variante según el grupo a consi-
derar; queremos concluir este trabajo con la consideración de una de las modali-
dades por la que ambos colectivos constelan el pasado, el presente y el futuro: la
“memoria elíptica”. A través de esa idea hacemos referencia a la dinámica
relacional o circuito que vincula/religa el pasado reciente y el presente, la crono-
logía histórica de las luchas y masacres campesinas y obreras, las insurgencias
urbanas de “ayer” y de “hoy”. Decimos “memoria elíptica” (relativa a la elipse
geométrica) porque hay dos centros que se reenvían obstinadamente y generan
un movimiento reflexivo. Son aquellos acontecimientos violentos, traumáticos
que, perteneciendo al pasado reciente pero habiendo sido obturados, silencia-
dos, vuelven, se actualizan intencionadamente en el presente: esa tracción hace
posible que aquel evento interrumpido, salteado, diferido o impedido, resurja, se
reactive, regrese7.
7
Otra de las modalidades de rememoración que cultivan ambos colectivos es la que llamamos
“memoria circular”. Esta noción alude a la representación del pasado cultural, las formacio-
nes socio-simbólicas de larga duración, de existencia prolongada e incesante/continua en el
tiempo, la problematización de temas como configuraciones culturales heterogéneas, discur-
sos identitarios y vínculos interculturales. En este caso las obras hacen presente ciertas prácti-
Desde el antológico texto de Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria (2007),

sabemos que esa ligazón, esa lectura que trae al presente lo sucedido puede rea-
lizarse de un modo literal o ejemplar. Mientras el primero es intransitivo, duplica
e interpreta por contigüidad, no va más allá de lo acontecido “estableciendo
además una continuidad entre el ser que fui y el que soy ahora, o el pasado y el
presente de mi pueblo …” (2007: 30); una forma ejemplar de reminiscencia obser-
va el acontecimiento sufrido como parte de un tejido o campo de relaciones más
amplio, construye un exemplum y descubre allí una enseñanza. Justamente, el
GU y TA despliegan un tipo de trabajo mnémico por analogías que sirve para
entender y discutir situaciones actuales y futuras, operando por semejanzas y en
función del “aquí y ahora”. En sus materiales “el pasado se convierte por tanto
en principio de acción para el presente” (31), lo que no implica la dilución banal
o generalización abusiva pues “no hace desaparecer la identidad de los hechos,
solamente los relaciona entre sí, estableciendo comparaciones que permiten des-
tacar las semejanzas y diferencias” (45).
¿Cómo funciona la memoria para la redención del GU y la memoria para el
aprendizaje ético de TA dentro de la modalidad de la anamnesis elíptica?
En términos generales, la propuesta que encarna el GU no regresa al pasado
reciente en busca de una arcadia pura e ideal donde arroparse pasivamente, sino
que se desvía a través de él hacia el porvenir en vistas a la revolución, leída como
interrupción de una evolución que lleva a la catástrofe e implica el retorno sin fin
de la derrota de los proyectos emancipatorios. El tipo de trabajo de memoria
cas y rasgos de la cultura andina (lenguas, danzas, cantos, iconografías, costumbres, etc.) y
formas de representación del territorio, abordando asimismo el topos de la migración (itinera-
rio conflictivo que va del desarraigo, al regreso a la tierra de origen). Para nombrar esta forma
de memoria tenemos en cuenta que en el pensamiento andino la “circularidad” es la perspec-
tiva globalizadora que impregna las nociones de tiempo y espacio. Su manifestación más fuer-
te en lo relativo al tiempo es la ciclicidad que permite la regeneración y recreación de la Vida,
la simultaneidad de tiempos en el presente, la resonancia de diferentes temporalidades: el
retorno “no exacto” de los seres y las cosas. Desde la concepción aymara el tiempo es cualita-
tivo, no cronométrico: por eso el futuro está "detrás", a la espalda, es lo que no se conoce aún,
“lo que vendrá”; mientras que el pasado se encuentra adelante, “a la vista de los ojos”, porque
es lo conocido, aquello sobre lo que ya existen referencias, es experiencia vivida y permite
“seguir andando”.
Aunque es obvio señalemos que, en cada colectivo y en cada obra –dependiendo del período
histórico propio de cada grupo– habrá cierta “dominancia” de una u otra memoria.
para la redención que se observa en las películas del GU ve el pasado como

esbozo ardiente y parpadeante, opuesto al cortejo triunfal del progresismo con-
fortable. Su fuerza acumulada “se convierte en la materia explosiva con la cual la
clase emancipadora del presente podrá interrumpir la continuidad de la opre-
sión” (Löwy, 2012: 132).
Este tipo de rememoración involucra entonces una voluntad por reparar lo
abandonado, lo desolado y se asocia a la idea de felicidad, el derecho a la dicha y
la realización. De ahí que permanentemente los films del GU destaquen que esta
memoria no se manifiesta de forma espontánea o automática, sino que debe ejercer-
se, implica un esfuerzo por desplegar una iluminación mutua y de doble alcance: el
pasado reciente en su herida, en la necesidad de su reparación; y el futuro como
utopía. Por eso, retomando lo dicho por Benjamín sobre el historiador, nosotros
entendemos que el GU: “… capta la constelación en la cual ha entrado su época
con una época anterior perfectamente determinada. Funda así un concepto del
presente como tiempo actual en el que han penetrado astillas del tiempo mesiánico
[ellas] son los episodios de rebelión, interrupción efímera en la continuidad histó-
rica, redenciones fragmentarias” (Benjamín en Lowy, 2012: 160-161).
Por su parte, TA concretiza una memoria de aprendizaje ético que hace hin-
capié en la necesidad de traer el pasado al presente para contribuir a la disemina-
ción de elementos críticos que estimulen, interpelen y construyan una actitud
lúcida frente a los problemas relativos a los DD.HH. fomentando una postura
que proteja y garantice el respeto y cuidado por la Vida (Vidal, 1997). La respon-
sabilidad ética radica en crear condiciones que promuevan el derecho a una vida
digna para todos, desde un aprendizaje doliente del pasado en tanto herida abierta:
en esta memoria late la certeza de que el porvenir no juzga por olvidar, sino por
recordar y, aun así, no actuar en concordancia (Huyssen, 2002: 164). Por eso, es
también una manera de cuestionar la Justicia democrática, para reimprimirle el
cuidado por lo irrecuperable de la vida en atención a un diálogo inclusivo e in-
cluyente.
Más que la pólvora para agigantar las luchas del presente, esta memoria para
el aprendizaje ético va hacia el pasado reconociendo una pérdida irreparable,
reconociendo la muerte: se trata de una anamnesis que aprende a partir de un
duelo compartido, que articula las esferas privada y pública. La noción de “due-
lo” a la que aludimos incluye una ausencia afectiva concreta (una vida con una
identidad e historia personal trunca), el proceso de elaboración de la pérdida/
situación traumática y también, y esto es sumamente importante, el “enfrenta-
miento” con un orden que busca solapada o explícitamente repetir la violencia y
la muerte en el presente. Duelo como recurso político, o en palabras de Judith
Butler: “un proceso lento por el cual desarrollamos un punto de identificación
con el sufrimiento mismo … éste puede ser el punto de partida para una nueva
forma de entendimiento si la preocupación narcisista de la melancolía puede
estar orientada hacia una consideración de la vulnerabilidad de los otros” (Butler,
2006: 88).
Dentro de estas memorias ¿es posible justificar el uso de la violencia para
llegar a la concreción de esa utopía que se llama “revolución” o a un orden social
más justo, democrático y humanizado? En relación al llamado a la violencia
“desde abajo” y contestando sobre la invención del episodio final de castración a
los miembros del Cuerpo de Paz en la película Yawar Mallku (1969), en una
entrevista publicada en el verano de 1971 en Londres dijo Sanjinés:
En verdad los indios persiguieron a unos miembros del Cuerpo de Paz

que estaban alojados en una casa. Los indios los rodearon y los hubieran
matado si el alcalde no hubiera intervenido … Yo creo que, si estamos co-
municándonos con la gente de alguna manera, es importante decirles que
ellos tienen la capacidad de liberarse. Para mí, esto implica, sencillamente,
una llamada a la violencia, una violencia que la gente no ha provocado,
pero a la que hasta ahora han sido sometidos. La última toma estática de los
brazos levantados en armas significa claramente, y sin duda, que la única
solución para que los indios mejoren su situación y para que Latinoamérica
se libere es la revolución (1979: 151).
De manera intuitiva en los primeros años de trabajo y con enérgica insisten-

cia durante el período de radicalización política y el exilio, la violencia revolu-
cionaria funciona como un elemento constituyente de la memoria para la reden-
ción de los sectores subalternos en los films de Ukamau: se admite como parte
del proceso de apertura de un orden político nuevo que redima a los vencidos.
Como señalara Pilar Calveiro en torno a la justificación del uso de la violencia
dentro de los proyectos revolucionarios de los sesenta y setenta:
La fuerza se dirige a instaurar condiciones de reciprocidad o de mayor

equilibrio que permiten la apertura del diálogo, es decir, la instauración de
un sistema eminentemente ético reclama de un “forzaje” previo, orientado
a restituir o crear condiciones que den lugar a la palabra. Por su parte, aún
desde dentro de esta misma ética discursiva no es fácil condenar la violencia
si a quienes la ejercen se les ha negado la condición de dialogar, es decir su
propia condición de personas (2012: 29).
Pero, si la violencia es constitutiva de la dominación y la política, la política

reside también en la apertura del diálogo y un límite al uso de la fuerza: un límite
que corte la espiral creciente de agresión y suspenda su legitimidad “estratégi-
ca”. Por eso, en este mismo sentido, es posible leer un cambio en el último perío-
do productivo del grupo, donde el funcionamiento redentor dentro de la anamnesis
elíptica, se distancia del discurso beligerante-militarista del “cambio a través de
las armas”, apelando a otro próximo a los DD.HH. y la democracia.
Por su lado, César Brie sostiene: “quien recuerda, testifica. Todo artista, todo
actor testifica al mismo tiempo sobre arte, muerte y vida … Responsable es quien
responde al arte, a la muerte, a la existencia. Artista responsable es quien con su
arte atravesado por la muerte indaga en las vivencias” (Brie, 1997b: 65). Situada
en un contexto completamente diferente al de la memoria del GU, lejos de hori-
zontes y narrativas revolucionarias, y con el peso simbólico, afectivo y material
de la muerte y violencia sistemática de las dictaduras latinoamericanas, y el régi-
men neoliberal de los noventa y primeros años del 2000, la memoria para el
aprendizaje ético se opone a cualquier forma de violencia. Como señala la cita,
la conciencia de la muerte –en un sentido universal de perennidad de la vida, y
en un sentido histórico-social de la barbarie–, y la necesidad del duelo van juntas
hacia la comprensión práctica de nuevas formas de con-vivir: esta forma de re-
memoración trae el pasado doliente como cuña que abre espacios para “habitar
juntos”, cuestionar la sociedad cuestionándose primero personalmente, expresar
paradojas y contradicciones. La iluminación, problematización y comprensión
del pasado en temas relativos a exclusión, corrupción, desaparición forzada de
personas e identidades subalternizadas se orienta a proponer una re-humanización

del espacio compartido: la cultura se convierte en un ámbito de y para la Vida.
Este tipo de memoria busca perforar en el orden cotidiano una zona de experien-
cia donde puedan producirse subjetividades alternativas, reconfigurarse el ima-
ginario común e impugnar el status quo. En esa morada habitable o arquitectónica,
la simbolización de la realidad habilita la imaginación de otras formas de cons-
trucción cultural de la sociedad y la praxis política.
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Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l A propósito de la duda: las narrativas sobre...: 341-357 341
A propósito de la duda: las narrativas

sobre la apropiación de menores en
escena
MARÍA LUISA DIZ
Resumen. El lunes 5 de junio del año 2000 se estrenó el espectáculo semi-

montado A propósito de la duda, con dramaturgia de Patricia Zangaro y
dirección de Daniel Fanego, en el Centro Cultural Rojas de la Ciudad de
Buenos Aires. Este espectáculo que fue escrito especialmente para contri-
buir a la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por la búsqueda de los/as me-
nores apropiados/as durante la última dictadura militar argentina (1976-
1983) y la restitución de sus identidades daría, con posterioridad y sin
sospecharlo, origen al movimiento de Teatro x la Identidad, considerado
como uno de los “brazos artísticos” de Abuelas, y a su primer ciclo teatral
en el año 2001. En este sentido, cabe interrogarse: ¿Qué narrativas sobre
la apropiación de menores puso en juego este espectáculo? ¿En qué senti-
dos aquellas narrativas entran en relación/ tensión con el discurso
institucional de Abuelas? ¿Qué efectos, en términos memoriales y teatra-
les, generó la puesta de dicho espectáculo?
Palabras Clave: Teatro - Memoria - Pasado reciente - Apropiación - Iden-
tidad
Abstract. On Monday 5 June 2000 the semimounted show the way of

doubt premiered, dramatized by Patricia Zangaran and direction of Da-
niel Fanego, in the Rojas Cultural Center in Buenos Aires. This show was
written especially to help the cause of Grandmothers of the Plaza de Mayo
by finding the / as appropriate under / as Argentina during the last military
dictatorship (1976-1983) and the restoration of their identities would
subsequently and unsuspecting rise to the movement of Teatro x Identity,
considered as one of the “artistic arms” Grandmothers, and his first
theatrical cycle in 2001. in this regard, it should ask themselves: What
narratives about the appropriation of minors put in play this show? In
what ways those narratives enter into relationships / voltage Grandmothers
institutional speech? What effects, memorials and theatrical terms,
generated the setting of the show?
Keywords: Theatre - Memory - Recent past - Appropriation - Identity
342 María Luisa Diz l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Introducción
A propósito de la duda1 aborda el conflicto de un joven apropiado, cuya carac-
terística física sobresaliente es la calvicie, que las Abuelas resaltarán como un
rasgo hereditario, en contraste con la abundante cabellera de su apropiador. A lo
largo de la puesta se confrontarán testimonios, abordados dramáticamente, de
personajes que interpretan los apropiadores de este joven, a un ex integrante de
un grupo de tareas, así como también a Abuelas y nietos/as recuperados/as. A
partir de la escucha de estos relatos contrapuestos sobre la apropiación de meno-
res y la restitución de la identidad, el protagonista deja entrever en su discurso, a
lo largo de la puesta, las contradicciones y el acrecentamiento de la duda acerca
de su identidad. Lo único que él considera que puede salvarlo de la calvicie es un
progreso económico y social a través de una carrera profesional y de la posesión
de un auto para convertirse en un number one.
Esta salvación individual, económica y expresada con términos en inglés no
es casual, en tanto el estreno de este espectáculo se inscribe en el contexto de
superposición de crisis política, económica y social –producto de las políticas
neoliberales implementadas durante la década del noventa y profundizadas a
principios de los dos mil– que desembocó en el estallido social desencadenado
durante las jornadas de diciembre de 2001.
Pero, además, se inserta en un período de “explosión de la memoria”, proce-
so que se venía activando desde mediados de la década del noventa por la con-
fluencia de varios factores, entre los cuales cabe destacar las declaraciones públi-
cas de algunos represores2 y las condenas a prisión para algunos militares impli-
1
Para ver el corto que muestra escenas del espectáculo y entrevistas al equipo realizador sobre
el proceso de producción del mismo, se puede acceder al siguiente link: http://
www.youtube.com/watch?v=YhGO5ERjZg4
2
Nos referimos a las declaraciones de Adolfo Scilingo sobre su participación en los “vuelos de
la muerte”, realizadas en el programa de televisión Hora Clave conducido por Mariano Grondona
que, posteriormente, dieron lugar a las de Julio Simón, Héctor Vergez y Víctor Ibáñez que
fueron construidas mediáticamente como el “arrepentimiento” de los ex represores; y a las del
entonces jefe del Ejército, teniente general Martín Balza en el programa periodístico de Ber-
nardo Neustadt, Tiempo Nuevo que fue interpretado como una “autocrítica” a la actuación de
las fuerzas armadas durante la última dictadura. Para ampliar esta información ver Feld (2001).
“La construcción del ‘arrepentimiento’: los ex represores en la televisión”, en Entrepasados, Nº
20/ 21.
cados en el delito de apropiación de menores y sustitución de identidades3. Este

proceso dio lugar al surgimiento de nuevas iniciativas y emprendimientos de
carácter público por parte de diversos actores de la sociedad civil en acciones
relacionadas con la configuración y transmisión de la memoria del pasado re-
ciente4, así como también a la aparición de nuevos actores sociales, cuyas voces
fueron ganando autoridad y legitimidad en la escena pública. Este es el caso del
surgimiento, en 1995, de la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad
y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) cuyos integrantes, a la vez que cuestio-
naban la lectura del pasado que silenciaba la época de la militancia, “al interro-
garse por los proyectos y la militancia política de sus padres, redefinen su propia
condición de hijos, pues ya no serán los hijos de las pobres víctimas del terroris-
mo de Estado sino que aspiran a ser los hijos de una generación que luchó por
construir un país más justo y solidario” (Bonaldi, 2006: 162).
No obstante, lo que comienza a vislumbrarse en este período es un desplaza-
miento en las formas de representación de la “identidad” de la figura del deteni-
do-desaparecido que dan cuenta de una mirada crítica hacia las construcciones
de sentido “heroicas”5 en torno a la figura del militante desaparecido. Justamen-
3
Según Da Silva Catela (2001), en 1997 un grupo de cinco abuelas (María Isabel de Mariani,
Cecilia Fernández de Viñas, Elsa Pavón de Grinspon, Rosa de Roisinblit e Isabella Valenzi)
inició una causa por la sustracción de sus nietos que contemplaba tres situaciones diferentes:
niños desaparecidos de sus hogares, niños nacidos durante el cautiverio con sus madres en
centros clandestinos, y niños desaparecidos durante el cautiverio de sus padres y posterior-
mente hallados asesinados. Entre 1998 y 1999, la Justicia ordenó procesamiento y prisión a
algunos represores (Jorge Rafael Videla, Eduardo Massera, Reynaldo Bignone, Cristino
Nicolaides, Rubén Franco, Jorge “tigre” Acosta, Antonio Vañek y Héctor Febres) por el delito
de sustracción de menores y supresión de identidad, y rechazó los recursos presentados por
Videla y Massera, afirmando que aquel delito no prescribía y que esa causa no había formado
parte del Juicio a las Juntas al que fueron sometidos en 1985.
4
La presentación de proyectos para la construcción de museos y monumentos, y la recupera-
ción de marcas territoriales; la realización de actos de homenaje a las víctimas y conmemora-
ciones públicas en fechas significativas; la conformación de bancos de datos, archivos y cen-
tros documentales con testimonios gráficos y visuales; la elaboración de artículos periodísticos
y académicos; la organización de manifestaciones y producciones artísticas y literarias; la
discusión por la transmisión de una narrativa sobre el pasado a las nuevas generaciones en la
currícula escolar; y el impulso del tratamiento de temas referidos al pasado en los medios de
comunicación.
5
En este sentido, los documentales de la generación de los/as hijos/as como Papá Iván (2000),
de María Inés Roqué y Los Rubios (2003), de Albertina Carri, por el contrario, cuestionaban su
te, A propósito de la duda va a irrumpir en el año 2000, es decir, en el momento

bisagra del viraje entre dos narrativas que, según Gatti (2011), intentan gestionar
la catástrofe6 de sentido que produce la figura del detenido-desaparecido: por un
lado, la narrativa del sentido que es dura, propia de épocas de gestaciones, trágica
y asociada a discursos más antiguos. Por otro lado, la narrativa de la ausencia de
sentido que también es dura, pero propia de situaciones “transicionales”, más
negociadora que la anterior, paródica, perteneciente a las generaciones más jóve-
nes –aunque la posición crítica y menos idealizada de la militancia de los padres
no ha sido algo generalizado ni se ha dado de manera homogénea– y a los llama-
dos, de acuerdo a Gatti, “profesionales de la representación”, entre los que se
encuentran los hacedores del arte.
En lo que respecta al campo teatral del período, A propósito de la duda se
inscribe en pleno auge del teatro de la postdictadura (1983-2001) que “se caracteri-
za por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo excepcional-
mente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que
elegimos llamarlo el ‘canon de la multiplicidad’” (Dubatti, 2002: 4; 29). Frente a
la tendencia realista que planteaba la existencia de un teatro “desideologizado”
durante este período, centrado en las indagaciones estéticas y alejado de los inte-
reses sociales, Dubatti afirma que lo que se estaba produciendo, en realidad, era
“el diseño de nuevos lenguajes poéticos para la continuidad de la función social
del teatro, que tematiza y convierte en poética los problemas de la comunidad
con el objetivo de incidir recursivamente en la sociedad” (2006: 8). Según este
autor, una de las grandes actitudes políticas del teatro del período es la del teatro
como “constructo memorialista”, es decir, “como lugar de construcción de rela-
tos sobre el pasado, en especial sobre la dictadura” (14)7.
condición como hijas de militantes y, según Amado (2009), se proponían indagar críticamente
en la historia de sus padres militantes con el objetivo de tomar distancia de esa generación
precedente para (re)construir sus identidades.
6
“La catástrofe es la quiebra de las relaciones convencionales entre la realidad social y el len-
guaje que casa con ella para analizarla y para vivirla; aparece cuando esta quiebra se consolida
y esa consolidación constituye espacios sociales que, aunque con dificultades para la represen-
tación se representan y aunque con problemas para la construcción de identidad, ésta se hace”
(Gatti, 2011:38).
7
De acuerdo a Dubatti (2004), esto puede observarse en piezas como: Los perros comen huesos
(1986), de Batato Barea; Postales argentinas (1988), de Ricardo Bartís; Vagones transportan humo
En este marco, A propósito de la duda se originó como uno de esos lugares de

construcción de relatos, en particular, sobre la apropiación de menores y la resti-
tución de la identidad. En este sentido, resulta pertinente preguntarse: ¿Qué na-
rrativas sobre la apropiación de menores puso en juego este espectáculo? ¿En
qué sentidos aquellas narrativas entran en relación/ tensión con el discurso
institucional de Abuelas? ¿Qué efectos, en términos teatrales y memoriales, gene-
ró la puesta de dicho espectáculo?
A propósito de la autora y de las narrativas

En primer lugar, se intentará dar cuenta de quién es Patricia Zangaro y cómo
se inserta su obra en el campo teatral del período para poder observar y analizar,
en función de ello, las narrativas sobre la apropiación de menores configuradas
en su espectáculo A propósito de la duda. Tal como afirma Devesa, Zangaro “es
parte de la denominada ‘nueva dramaturgia’, junto a creadores como Daniel
Veronese, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanián, entre otros, caracterizada
por la diversidad tanto formal como temática, la multiplicidad de sentidos y de
mundos, el retorno a las tradiciones teatrales rioplatenses resemantizadas y la
revalorización de las poéticas extranjeras” (2002: 385). La textualidad de Zangaro
se ubica, siguiendo a Pellettieri (2003), dentro del realismo emergente de los años
noventa, en la denominada fase terciaria o refinada (1985-1995), específicamente,
la vertiente que reversiona, parodia o polemiza la forma secundaria del realismo
reflexivo, que se caracterizó por probar su tesis realista o social a partir de proce-
dimientos provenientes de poéticas teatralistas –el sainete y el grotesco criollos,
el grotesco, el absurdo, el expresionismo, el vodevil–. Pero, además, Zangaro
participó en Teatro Abierto, que “configuró un hecho político de resistencia a la
dictadura” (Pellettieri, 2003), y fue una de las fundadoras de la Fundación
Somigliana (SOMI), creada en 1990 por Roberto Cossa y otros dramaturgos
pertenecientes a la tendencia realista, con el fin de estimular la labor de los auto-
res nacionales, y fue la encargada de la realización del boletín institucional desde
(2000), de Alejandro Urdapilleta; Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan
que sus hijos salgan a la superficie (2005), de Daniel Veronese; Venimos de muy lejos (1989) de
Catalinas Sur; El pánico (2005), de Rafael Spregelburd; Por un reino (1993), de Patricia Zangaro,
entre otros denominados “nuevos” dramaturgos del período.
su creación hasta 1995.

Esta pertenencia a la tendencia realista, que buscaba el retorno a un teatro
comprometido con la realidad social y política, específicamente en este período
con la construcción de relatos sobre el pasado reciente, se explicita en la necesi-
dad personal y profesional, manifestada por la propia Zangaro, de querer cola-
borar con la causa de Abuelas:
Yo tenía muchos deseos de hacer algo pero no sabía qué, y un día lo

llamé a Daniel Fanego, porque obviamente desde mi lugar de dramaturga si
no cuento con un hacedor directo del fenómeno escénico no puedo generar
un proyecto. Pensé en el porqué ya habíamos trabajado juntos, él ya había
dirigido un par de textos míos, nos habíamos llevado muy bien, lo llamé y le
dije directamente: “Mirá Daniel yo necesito hacer algo para Abuelas de
Plaza de Mayo y quiero hacerlo con vos”. Él hizo un gran silencio y me
dijo: “¿Por qué no?” Inmediatamente consiguió un contacto a través de
Valentina Bassi que era su pareja entonces porque ella había participado de
esa función para las Abuelas y bueno, nos reunimos con las Abuelas inme-
diatamente y por supuesto ellas nos recibieron con los brazos abiertos, in-
cluso nos dijeron: “Ya tienen una sala, el Centro Cultural Rojas y una fe-
cha” (…). (Entrevista personal, Buenos Aires, 29 de mayo de 2013).
A propósito de la duda fue un espectáculo semimontado. Esto quiere decir que,

por un lado, se trataba de una obra breve –de media hora de duración– y abierta8
al trabajo creativo de director y actores. Pero, por otro lado, se relaciona también
con la consideración de Zangaro respecto de su espectáculo como “una
dramaturgia de la urgencia” (Página/12, 20/06/2004), no sólo en el sentido de
pretender contribuir urgentemente a la causa de Abuelas, sino también por los
tiempos y las condiciones de trabajo a los que debieron ceñirse sus creadores. En
8
“El texto dramático apenas contiene algunas indicaciones de iluminación, sonido, desplaza-
miento y actitud de los personajes y carece de acotaciones espacio-temporales y de entrada y
salida –exceptuando a los personajes negativos a los que sí se les marca la salida–, por lo que
están en escena en todo momento. Zangaro trabaja con la idea de que a través del diálogo
aparezcan tanto la caracterización como las acciones de los mismos” (Devesa, 2002: 389).
este sentido, Fanego afirma: “Decíamos que era un semi-montado, pero decía-
mos eso porque no hicimos a tiempo a montarla del todo. Me dijeron que en un
mes estrenaba y teníamos que ensayar en los horarios más estrambóticos, con 30
actores que nunca estaban todos juntos” (Teatros de Buenos Aires, 2002: 2).
Este espectáculo semimontado fue escrito especialmente para Abuelas, quien
no sólo direccionó la problemática que debía abordar, la duda en torno a la iden-
tidad, sino que también proporcionó los documentos en los cuales debía basarse:
material periodístico y audiovisual sobre testimonios de referentes de Madres y
Abuelas de Plaza de Mayo, de la agrupación H.I.J.O.S., de nietos/as recupera-
dos/as, pero también de represores y apropiadores.
En este sentido, el espectáculo no sólo sería inaugural en el sentido de dar
origen al movimiento de Teatro x la Identidad (TxI), sino también por ser el prime-
ro en hacer un uso dramático predominante de la figura del testimonio que, se-
gún Arreche, constituye una de las estrategias estético-políticas de visibilidad que
eligen la mayoría de las obras de TxI del período 2000-2010 para exponer el
conflicto y contribuir a la causa de Abuelas. La elección predominante de la figu-
ra del testimonio reside en que ésta “figura de manera inmediata como el rastro
material de un vínculo de sangre deshecho, y su tratamiento dramático lleva
sobre sí la intención que tiene como premisa el movimiento, la búsqueda de res-
titución como restauración parcial de una justicia postergada” (2012).
De acuerdo a esta autora, la figura del testimonio se utilizará en las obras de
TxI del período bajo tres modalidades: “como fuente de un texto otro, funcionan-
do como origen del texto dramático (texto destino)”; como formato, ya que “los
actores que los juegan dramáticamente lo hacen desde su condición de
performer, insistiendo en su naturaleza –la de ser relato testimonial– y exaltan-
do así su teatralidad”; y una combinación de ambos usos a la vez (Arreche, 2012).
Éste último tipo de uso es el que se observa en A propósito de la duda, cuyo texto
está basado en fragmentos de testimonios, pero además su puesta en escena re-
presenta tanto la figura del testimoniante como el acto de testimoniar. ¿Quiénes
testimonian y acerca de qué? Por un lado, se encuentran los personajes que inter-
pretan a las Abuelas y los/as nietos/as recuperados/as y, por el otro, los que
encarnan a un matrimonio de apropiadores y a un ex integrante de un grupo de
tareas, quienes enuncian fragmentos testimoniales contrapuestos acerca de la
apropiación de menores: mientras para los primeros constituye un delito de lesa

humanidad en el marco del accionar del terrorismo de Estado, para los segundos
fue una forma de protección para los bebés y niños con el fin de que no fueran
criados y educados en un hogar “subversivo”. En este sentido, el semimontado
parece exponer relaciones binarias que responderían, por un lado, al objetivo
social-político del espectáculo que consiste en colaborar con la causa de Abuelas
y, por el otro, al orden estético que se caracteriza por presentar a los personajes
antagónicos de manera binaria. Según Rancière (2005), el arte se relaciona con
la política, no desde la estetización de la misma ni tampoco a través del arte
comprometido y de propaganda, sino por la esencial relación que estética y polí-
tica sostienen con la llamada división de lo sensible. Aquello que puede ser apre-
hendido por los sentidos, constituye un espacio común que, sin embargo, contie-
ne ciertas delimitaciones determinadas por la distribución espacio-temporal de
sus lugares y partes, esto es, una nueva configuración simbólico-material de lo
visible y lo audible. En este caso, el espectáculo establece un “lugar de conflicto”
(Laclau-Mouffe, 1987), definido a partir de la presentificación de personajes an-
tagónicos9 que portan memorias opuestas sobre el pasado reciente, con el fin de
otorgarle visibilidad y audibilidad a la lucha de sentidos en torno a la apropia-
ción de menores y la restitución de la identidad.
Por su parte, la apelación predominante al sesgo testimonial, en términos de
Arfuch, indica que “hablar de ese pasado todavía presente sólo es posible restitu-
yendo la voz –aún idealmente– a sus protagonistas en su inmediatez” (2013: 78).
De acuerdo a Quintana, Botín de guerra (1985) de Julio Nosiglia constituye el
primer texto institucional con el que Abuelas irrumpe en el escenario público, con
el aparente objetivo de aportar a la masa testimonial que serviría de base docu-
mental para incriminar a las fuerzas castrenses durante el Juicio a las Juntas en
ese mismo año. La particularidad de este texto, según la autora, es que “por
medio de una concatenación de testimonios compilados e intervenidos por la
figura de Nosiglia, configura una trama de sentido, una puesta en orden de los
acontecimientos, tanto de los secuestros como de las acciones de búsqueda, fren-
9
“Los antagonismos no son relaciones objetivas sino relaciones que revelan los límites de toda
objetividad. La sociedad se constituye en torno a sus límites, que son límites antagónicos (…)”
(Laclau-Mouffe, 1987: 14).
te al vacío y al desajuste ontológico –discursivo generado por las desaparicio-

nes” (2014:14)–. De acuerdo a esta autora, este texto se constituye como una
trama narrativa que produce su “verdad” a partir de la concatenación de testi-
monios individuales, los cuales, a la vez que hablan en nombre de los ausentes,
construyen una legitimidad de la lucha por la restitución de los menores apropia-
dos. De manera similar, el texto dramático de A propósito de la duda encadena una
serie de fragmentos testimoniales que han sido compilados e intervenidos por la
dramaturga con los objetivos de configurar una trama de sentido en donde se
evidencia, en este caso, una disputa por establecer la “verdad” sobre la apropia-
ción de menores durante la dictadura y la necesidad de construir una legitimidad
de la causa de Abuelas en un contexto histórico donde la vigencia de las Leyes de
Punto Final y Obediencia Debida impedían el pleno y efectivo juzgamiento de
los militares y civiles implicados en el delito de apropiación de menores.
A partir del material proporcionado por Abuelas, Zangaro escribió un texto
basado en la historia ficcional de un joven calvo: “‘La calvicie es hereditaria’,
dijo un día Daniel Fanego, y a partir de allí ese personaje sirvió de metáfora y
disparador de una historia común a muchos” (La Nación, 30/06/2000). Tal como
se mencionó anteriormente, la textualidad de la autora pertenece al realismo
emergente que reversiona, parodia o polemiza el realismo reflexivo a partir de
procedimientos teatrales populares, humorísticos, trágicómicos, irracionales,
develadores, expresivos y espectaculares. Esta textualidad se relaciona con la
narrativa de la ausencia de sentido sobre la “identidad” de la figura del detenido-
desaparecido que se comienza a configurar en esta etapa, en tanto lo tragicómico
y lo paródico intentan gestionar ese imposible de ser representado que implica
aquella figura, sobre todo, en los documentales de la generación de los/as hijos/
as. En el semimontado, lo tragicómico y lo paródico podrían observarse, sobre
todo, en la caracterización del personaje principal que es un joven apropiado,
quien presenta como característica física sobresaliente la calvicie y es denomina-
do en el texto como “Pelado”.
Esta denominación, en consonancia con la característica física que se desta-
ca, parecería funcionar como metáfora de la sustitución de su identidad y como
el indicio principal para poner en duda su identidad, ya que su apropiador posee,
por contraste, una abundante cabellera. De este modo, se observa que el aborda-
je dramático de la identidad sustituida se efectúa, principalmente, exacerbando

una característica física que da cuenta de la dimensión biológica de la identidad.
Esta dimensión ocupa un lugar preponderante en el discurso de Abuelas que,
para Gatti, se refiere a la identidad alrededor de un doble eje: la genética y la
familia. En la localización de los menores apropiados, las Abuelas debieron acu-
dir a las marcas que llevaban puestas y que conducían al origen: la huella de la
genética y la duda sobre la identidad en aquellos nacidos durante el período
dictatorial.
Pero, esas marcas “se han convertido, con el tiempo, en una construcción teó-
rica con pretensiones universales y con forma de algoritmo: identidad es origen →
origen es gen → identidad es gen” (Gatti, 2011: 132). Esto derivó, según este
autor, en una política de la identidad institucionalizada y legitimada que se articu-
ló sobre una definición esencialista de la identidad, como aquello que permane-
ce, que se hereda y que no puede modificarse. En 1984, las Abuelas confirmaron
la existencia de un marcador de consanguinidad: el “índice de abuelidad”, por lo
cual, según Quintana, “el análisis de ADN se transformó en la herramienta cla-
ve para restituir las identidades de los/as nietos/as, constituyendo actualmente,
la prueba irrefutable en los juicios por apropiación y sustitución de identidad”
(2011). Sin embargo, de acuerdo a esta autora, a partir de esta posibilidad, la
apelación a la “sangre”, presente en el discurso de Abuelas desde el inicio de las
búsquedas, se tornó más dominante y recurrente proyectando, en consecuencia,
una visión esencializada de la identidad que parece conllevar el riesgo de sosla-
yar el carácter constructivo y relacional de toda identidad, disimulando el drama
de la irreversibilidad del tiempo humano. De este modo, en el semimontado la
identidad es abordada dramáticamente en ese mismo sentido esencialista, como
si se tratara de “un conjunto de cualidades predeterminadas”, en términos de
Arfuch, –en este caso la calvicie– que se heredan sin posibilidad de ser modifica-
das y que, por lo tanto, permitirían al apropiado poner en duda, a la vez que,
restituir su identidad. Mientras que la idea de una identidad sustituida –y luego,
quizás, restituida– demuestra que la identidad constituye, más bien, “una cons-
trucción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una
posicionalidad relacional sólo temporariamente fijada en el juego de las diferen-
cias” (Arfuch, 2002: 21).
Por su parte, la representación del señalamiento y de la denuncia de los

apropiadores en el semimontado se realizó a través del recurso estético de la
murga. Un integrante de H.I.J.O.S., Eduardo Enrique “Wado” de Pedro, fue
quien propuso la idea de incorporar una murga en escena lo cual, para Zangaro,
“le dio una estética muy particular, popular, callejera”. Fanego cuenta que “la
puesta en escena de la murga incorpora el bombo” –“el motor de la murga, es el
instrumento que acompaña a la muchedumbre y un disparador de sentimientos”
(Romero, 2003)– que forma parte de los elementos que la agrupación H.I.J.O.S.
utiliza en los escraches para señalar a los represores” (Página/12, 25/05/2000).
La murga Los verdes de Montserrat10 fue la elegida para participar del espectáculo.
La elección residió en que esta murga, que se formó el 24 de marzo de 1996 en la
marcha a Plaza de Mayo en conmemoración de los 20 años del último golpe
militar y, desde entonces, participa en las acciones de algunos organismos de
Derechos Humanos, entre ellos, Abuelas e H.I.J.O.S.
Pero, ¿qué significa la puesta en escena de esta murga en el año 2000? Según
Romero, la murga generó un “espacio de resistencia y contracultura” (2003) en
el período dictatorial cuando se eliminaron los feriados por carnaval del calenda-
rio, los cuales aún en el año 2000 no habían sido restituidos. La puesta en escena
de esta murga podría interpretarse como la resignificación de ese espacio de re-
sistencia y contracultura en un contexto de reclamos y protestas frente a las des-
igualdades económicas y sociales, el desfinanciamiento y la privatización de la
cultura, y la vigencia de leyes que impedían el juzgamiento y la condena de los
militares y civiles responsables y cómplices de delitos de lesa humanidad, como
lo es la apropiación de menores.
En resumen, la puesta incorpora ciertas narrativas del sentido pertenecien-
tes al discurso institucional de Abuelas. Estas podrían ser interpretadas como
10
Impulsada por dirigentes de ATE Capital (Asociación de Trabajadores del Estado), esta
murga organiza desde entonces el corso del barrio de Montserrat y ha participado en festiva-
les, marchas y encuentros junto con organizaciones sociales y movimientos de Derechos Hu-
manos, entre los que se encuentran Abuelas de Plaza de Mayo, Madres de Plaza de Mayo - Línea
Fundadora, e H.I.J.O.S. Además, realiza tareas de apoyo escolar, talleres de música para niños
y microemprendimientos para la autogestión de la murga (Sitio web de Los Verdes de Monserrat:
http://www.agrupacionmurgas.com.ar/AgrupacionesCapital/Monserrat/LosVerdes.htm.
Fecha de consulta: 15/10/2013).
narrativas cerradas y fijas, asociadas a los relatos originarios de la Asociación,

que remiten a la tragedia que implican los vínculos de sangre deshechos, y que
apelan a la genética para restituirlos, con la consecuente generación de un dis-
curso esencialista sobre la identidad, entendida principalmente como un conjun-
to de rasgos biológicos que se heredan y que no pueden modificarse. Pero, la
puesta también produce e intercala narrativas de la ausencia del sentido. Estas
podrían ser interpretadas, por el contrario, como narrativas abiertas y móviles,
que pertenecen a los discursos de la generación de los hijos, propios de un perio-
do transicional en el que éstos aparecen públicamente para acompañar la bús-
queda de las Abuelas, y que intentan ser más negociadores con los sentidos que
las narrativas precedentes, remitiendo a lo tragicómico y a lo paródico –la calvi-
cie de “Pelado”–. Lenguajes estéticos que trabajan sobre la imposibilidad misma
de representar a aquellos/as que no están, o que están pero no se sabe dónde
porque han sido apropiados/as y sus identidades sustituidas. Y lo hacen a partir
del exceso –la murga con la cantidad y variedad de elementos visuales, sonoros,
gestuales que implica– y/o del vacío de sentido –un espectáculo que no ha sido
armado del todo y que se modifica en cada puesta– para poder habitar la ausen-
cia que implica la figura de la desaparición-apropiación, ya que según Quintana,
“durante la última dictadura los militares pergeñaron un régimen diferencial de
desaparición que no se orientó al exterminio de los pequeños, sino a la sustitu-
ción de sus identidades” (2014: 12)11. De hecho, el espectáculo finaliza con la
salida del personaje principal, “Pelado”, confundido ante la escucha de los
fragmentos testimoniales confrontados a lo largo de la puesta sobre la apropia-
ción de menores y la restitución de la identidad, sin poder resolver su duda
11
Tanto las niñas y niños secuestrados con sus madres y/o padres durante los operativos repre-
sivos como los bebés nacidos en cautiverio durante la detención-desaparición de sus progenitoras,
fueron inscriptos, en su mayor parte, de manera ilegal e ilegítima como hijas e hijos biológicos
de miembros de las fuerzas represivas o de allegados –directa o indirectamente– a éstos. En
otros casos, fueron entregados a familias, generalmente vecinos de los secuestrados, que o los
adoptaron de buena fe, o bien los anotaron como propios, o los ingresaron en instituciones de
‘menores’ (Abuelas de Plaza de Mayo [1984]1997: 24). Considerando que no se trataba de
criaturas entregadas voluntaria y legalmente en adopción, todas esas modalidades supusieron
–y suponen– la supresión de datos filiatorios y la producción de una identidad jurídica ‘otra’,
que consuma, de ese modo, la borradura identitaria/desaparición de esos/as niños/as (Quin-
tana, 2014: 12-13).
identitaria. Es decir que el espectáculo es abierto y su final también, en tanto no

efectúa un cierre de los sentidos configurados en la puesta con la restitución de la
identidad del personaje principal, sino con el vacío que implica su permanencia
en la duda.
A modo de epílogo
La figura y la obra de Patricia Zangaro, entre su pertenencia a la tendencia
realista y a la reversión, parodia y polémica de la misma, parecen explicar esta
combinación entre narrativas del sentido pertenecientes al discurso institucional
de Abuelas, y narrativas de la ausencia del sentido, procedentes de los hacedores
del arte y de las jóvenes generaciones, para abordar la figura de la desaparición-
apropiación. Por parte de las narrativas de Abuelas, la figura del testimonio deno-
ta que “la familia rota es el lugar central de la narrativa del sentido cuando se
hace carne entre los afectados” (Gatti, 2011:171) y junto con el eje de la genética
se instituyen como narrativas portadoras de legitimidad y verdad para “hacer
Justicia”, en el sentido de restituir, de restaurar –aunque sea en el plano de lo
simbólico– aquellos vínculos de sangre deshechos por la represión estatal y la
violencia política, y de denunciar a los agentes sociales involucrados en el delito
de apropiación de menores.
Por parte de los teatristas y de los jóvenes, se incluyen narrativas que dan
cuenta de la falta y/o del exceso del sentido para poder dar cuenta de un delito
aún vigente, ante la existencia de jóvenes que desconocen sus verdaderas identi-
dades. Esas narrativas parecen residir en el formato de un espectáculo que no ha
sido montado del todo, que está abierto a la creación y modificación constantes,
pero también en la parodia, en lo tragicómico de la calvicie del personaje princi-
pal y en la puesta en escena de una murga que funciona a modo de escrache para
los responsables y cómplices de este delito que todavía no han sido juzgados. En
este sentido, si bien podría pensarse que las narrativas puestas en juego parecen
ser opuestas, entre unas que reproducen sentidos cerrados y otras que producen
sentidos precarios y provisorios, podría decirse que ambas confluyen para adhe-
rir a una causa institucionalizada que continúa vigente y abierta.
Este espectáculo había sido pensado para cinco únicas funciones, pero supe-
ró todas las expectativas, ya que se realizaban dos funciones por día a sala llena.
Por este motivo, y porque el Rojas ya tenía comprometida la sala para otro espec-
táculo, su representación continuó desde el mes de septiembre y hasta fines de
noviembre del 2000 en el Auditorio del Centro Cultural Recoleta, dependiente
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, también con entrada libre y gratui-
ta. Se estima que el espectáculo fue visto en total por unos ocho mil espectado-
res. Las repercusiones del espectáculo pueden evaluarse tanto a nivel teatral como
de la causa de Abuelas. Por un lado, debido a la magnitud de la cifra de especta-
dores, A propósito de la duda continuó siendo representado y su texto fue publica-
do tanto en el país como en el exterior12. Por otro lado, una carta de Abuelas
firmada por su presidenta Estela de Carlotto y, por entonces, su secretaria Alba
Lanzillotto, dirigida a los integrantes del espectáculo, afirmaba lo siguiente:
Este año 2000 ha sido para nosotras anchamente fructífero. Hemos con-
seguido que seis de los chicos que buscábamos pudieran recuperar su iden-
tidad. Y en este logro, indudablemente, el semimontado “A propósito de la
duda” ha contribuido eficazmente porque efectuó un llamado, encendió una
luz que alumbró el camino de muchos jóvenes en quienes sembró la duda
inspiradora.
Por su parte, Zangaro sostiene con respecto a su espectáculo, así como tam-
bién a las obras que luego formarían parte de los ciclos de TxI:
Sé que han contribuido de manera directa porque a partir de eso hubo

muchos más jóvenes que empezaron a llamar, a acercarse a querer saber
sobre su identidad. No sé cuántos de ellos habrán efectivamente luego sido
12
El espectáculo fue representado en Plaza de Mayo en el marco de la vigésima Marcha de la
Resistencia organizada por Madres y Abuelas, en diciembre de 2000; en Mar del Plata, con un
elenco local en 2001; en Londres y en Francia, con actores de esos países en 2003 y 2004,
respectivamente. El texto fue publicado en el Suplemento Especial Teatro x la Identidad en
Página/12, el 9 de abril de 2001; en el libro Teatro x la Identidad. Obras de teatro del ciclo 2001,
editado por EUDEBA y Abuelas de Plaza de Mayo; y fue traducido al inglés y publicado en la
revista Index on Censorship del Reino Unido en 2001.
parte de ese número de nietos recuperados que se fue acrecentando en estos

últimos años. (Entrevista personal, Buenos Aires, 29 de mayo de 2013).
En este sentido, el espectáculo recibió la legitimación institucional de Abue-

las por el hecho de haber contribuido de manera directa y efectiva a su causa,
aunque no se hayan dado a conocer públicamente los casos de nietos/as recupe-
rados/as por haber visto A propósito de la duda. No obstante, según Abuelas13, el
éxito de este espectáculo, que superó todas las expectativas, movió a gran parte
de los actores y las actrices involucradas en este proyecto a hacer una convocato-
ria amplia a la comunidad teatral que dio origen al movimiento de TxI y a su
primer ciclo teatral en el año 2001. Es decir que A propósito de la duda, en términos
memoriales, le aportó a Abuelas una estrategia de búsqueda y difusión para insta-
lar en la escena teatral y pública su causa político-institucional con el objetivo de
intentar reincidir recursivamente en ella. En términos teatrales, A propósito de la
duda generó un movimiento, ciclos teatrales y, con ellos, una gran cantidad de
obras que van a comenzar a abordar dicha problemática desde narrativas que
configuran sentidos cerrados y definitivos, o bien, que pretenden dar cuenta de la
imposibilidad de poder representar plenamente la figura de la desaparición-apro-
piación.
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358 María Guillermina Fressoli l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
El obrar del arte en la

producción de modos críticos del
recuerdo. Los artistas de lo colectivo hacia
mediados de los años 90.
MARÍA GUILLERMINA FRESSOLI
Resumen. En este artículo me propongo indagar cómo los artefactos artís-

ticos producen sistemas críticos del recuerdo. Para ello me concentraré en
el estudio particular de un conjunto de producciones artísticas que se desa-
rrollaron en la ciudad de Buenos Aires hacia mediados de los años 90, las
cuales se abocaron a la reflexión de lo social-colectivo en un tiempo crítico
de la construcción de memoria en la Argentina. En estas producciones ar-
tísticas, se manifiestan diversas consideraciones en torno a lo colectivo (en
los modos de producción, en los sujetos implicados, en los materiales) que
confluyen en la construcción de sistemas de representación que, a su vez,
cuestionan los modelos de identidad y experiencia que la cultura neoliberal
establece. En ese marco, la apelación al pasado común que estas obras pro-
ponen se instituye como forma de resistencia. Para comprender el proble-
ma, este trabajo propone estudiar los procesos de formación e institución
de lo artístico que en los años 90 afectan a los artistas de lo colectivo. Luego, se
indagará en los modos de producción desarrollados por estos. Y, finalmen-
te, se considerará una experiencia concreta de su obrar, con el objeto de
estudiar la modalidad que adquiere el pasado en sus representaciones.
Palabras clave: Memoria - Arte Contemporáneo - Cultura neoliberal
Abstract. In this article we intend to investigate how artistic artifacts pro-

duce critical memory systems. To do this I will focus on the specific study
of a set of artistic productions that developed in the city of Buenos Aires
in the mid-90s, which were dedicated to the reflection of the social-group
in a critical period of building memory in Argentina. In these artistic
productions, various considerations about the collective (in the modes of
production, in the subjects involved, materials) that converge in the
construction of systems of representation which, in turn, manifested
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l El obrar del arte en la producción de modos...: 358-377 359
question the identity models and experience the culture neoliberal states.
In this context, the appeal to common past that these works propose is
instituted as a form of resistance. To understand the problem, this paper
proposes studying the formation processes and artistic institution in the
90 affected artists collective. Then he inquire into the modes of production
developed by them. And finally it will be considered a concrete experience
of their work, in order to study the mode that takes the past in their
representations.
Keywords: Memory - Contemporary Art - Neoliberal Culture
En este artículo me propongo indagar cómo los artefactos artísticos produ-

cen sistemas críticos del recuerdo a partir de la introducción de lo singular en la
consideración de las configuraciones culturales colectivas. Para comprender la
modalidad que caracteriza al obrar del arte en la producción del recuerdo, me
concentraré en el estudio particular de un conjunto de producciones artísticas
que se desarrollaron en la Ciudad de Buenos Aires. Estas obras se abocan a la
reflexión de lo social colectivo en un tiempo crítico de la construcción de memo-
ria en la Argentina, hacia mediados de los años 90.
De este modo, observo que en el período mencionado se asiste a la emergen-
cia de nuevos procedimientos que se encuentran en estrecha relación con un
proceso de crisis y reconfiguración de las instituciones y formaciones de lo artís-
tico. En estas producciones artísticas se manifiestan diversas consideraciones en
torno a lo colectivo (en los modos de producción, en los sujetos implicados, en
los materiales) que confluyen en la construcción de sistemas de representación
que cuestionan los modelos de identidad y experiencia que la cultura neoliberal
establece. En ese marco, la apelación al pasado común que estas obras proponen
se instituye como forma de resistencia.
Para comprender el problema, este trabajo propone estudiar los procesos de
formación e institución de lo artístico que en los años 90 afectan a un conjunto
de artistas que comienzan a considerar lo colectivo como problema y material de
trabajo (en adelante artistas de lo colectivo). Luego se indagarán los modos de pro-
ducción desarrollados por estos artistas durante esos años. Y finalmente, a partir
de allí, se considerará una experiencia concreta de su obrar, a fin de estudiar la
modalidad que adquiere el pasado en sus representaciones.
Procesos de formación e institución en el arte hacia

mediados de los años 90
Este apartado busca indagar los procesos de la formación e institución que
conforman la estructura del sentir desde la que trabajan los artistas de lo colectivo.
Estos términos, tal como los refiere Raymond Williams, permiten comprender
los procesos culturales con los que el arte trabaja como procesos activos. Las
instituciones permiten el establecimiento efectivo de las tradiciones, a la vez que
constituyen procesos complejos, específicos y contradictorios de incorporación
de un rango selecto de valores, prácticas y significados como fundamentos de lo
hegemónico. Los procesos de formación, a su vez, comprenden a aquellos movi-
mientos y tendencias de la vida intelectual y artística que tienen influencia signi-
ficativa en el desarrollo de un proceso cultural (Williams, 2009: 152). Siguiendo
la perspectiva del citado autor, este estudio se propone considerar el proceso
cultural no como determinante, sino observando las tendencias y movimientos
que resultan operativos y constituyentes de las obras a estudiar.
La reforma del estado durante los años 90 y el proceso de globalización que
la acompañó afectaron las configuraciones de espacio y tiempo de la sociedad,
incidiendo no solo a gran escala sino también en los contextos locales y sus expe-
riencias sociales. En ese marco la administración de la cultura, que adoptó
parámetros del mercado, junto al proceso de desregulación estatal, incidieron en
la producción de una dinámica des-colectivizadora. Maritella Svampa vincula
este proceso a un cercenamiento de la ciudadanía social a través de una crisis
económico-social (pérdida de derechos laborales y sociales) y una crisis política
(crisis de participación y acceso a las decisiones). La autora advierte cómo, por
ese entonces, se termina de erosionar definitivamente el modelo de ciudadanía
asociado al estado de bienestar. Por ello, sostiene que el período se caracterizó
por una fragmentación de la ciudadanía de acuerdo a tres ejes diferentes: la pro-
piedad (individual), el consumo (en sus distintas subespecies) y la auto-organiza-
ción (Svampa, 2010). En este entorno las posibilidades de acción de los sujetos y
formas de construcción de la identidad se redefinieron. Federico Schuster ad-
vierte que en la globalización propia del fin de siglo XX “la subjetividad aparece
al mismo tiempo exacerbada y amenazada. Lo primero por el peso que adquiere
en la construcción de opciones de vida con enorme impacto global. Lo segundo,
por la ruptura del anclaje de seguridad y confianza que significan las rutinas
aprendidas y las identidades fijas” (Schuster, 1996).
De estas consideraciones se extraen dos aspectos que resultan primordiales
para comprender cómo la situación referida incide en los procesos de formación
de los artistas de lo colectivo. El primero es que estos artistas, en sus procedimientos,
se hicieron eco de la emergencia de diversas experiencias de resistencia, particular-
mente compartiendo con ellas la acción y despliegue en el espacio público. El
segundo aspecto es que, dada la crisis identitaria del período y lo fragmentado de
los procesos de subjetivación que se sucedieron en la arena social, el imaginario de
la nación –incluido en sus producciones– se instaló como elemento crítico.
La nación como motivo en las obras de los artistas fue el modo de reponer
identidad e historia y aportar, desde allí, a los procesos de singularización que se
observan en las prácticas que se extienden en lo social. Frente a una hegemonía
cultural que declaraba el fin de la historia, estas obras propusieron la historia
como sistema de acción y configuración del recuerdo. Esta operación permitió la
inclusión de la diferencia y lo local en un contexto de globalización que impulsó
diversos aspectos de la cultura hacia el sentido contrario. En ese marco, la nación
devino configuración concreta de heterogeneidad que, impulsada por la crisis
contemporánea de identidad, buscó resaltar sentidos de pertenencia que apela-
ban a la historia común.
Contemporáneamente a los mencionados procesos de subjetivación, acon-
teció la concreción de un proceso de reconfiguración y consolidación de un nue-
vo canon artístico que se identificó, a través de la crítica y sus actores, como arte
light o arte del Rojas. Dicho canon se conformó, como lo advierte Natalia Pineau,
en oposición a los parámetros de la tradición anterior –representada por los artis-
tas de la transvanguardia– donde lo pictórico, la importancia del gesto y la expre-
sividad, aportaban a la identificación de una estética que se comprendía como
vinculada a lo ideológico y lo político (Pineau, 2012).
Fue de este modo que las disputas que fundamentaron la emergencia del
nuevo canon artístico en los años 90 instalaron la comprensión del sistema de
Bellas Artes como elemento conservador, vinculado a modelos de artistas y modos
de producción de una tradición anterior portadora de valores contrarios a los
problemas del Rojas. El nuevo canon instaló, en tal sentido, un modelo de artista
que no requería formación, autodidacta y que extraía su saber de experiencias

ajenas a las academias de Bellas Artes.
En alternancia a este proceso, hacia mediados de los años 90 se produjo la
emergencia de otras modalidades de hacer arte que, por sus intereses y en rela-
ción a las condiciones de producción de su tiempo, definieron nuevas formas de
trabajo y circulación de lo artístico. Las tradiciones e innovaciones que estos
nuevos actores traían, hizo que sus prácticas se comprendieran, en ese momento,
a la luz del antagonismo que había dado emergencia al nuevo canon y que preva-
lecía como configurador de lo artístico. Es necesario destacar que los artistas de lo
colectivo provenían en su mayoría de escuelas de Bellas Artes públicas, y en gene-
ral egresaron y comenzaron a desarrollar sus prácticas como artistas en el mis-
mo tiempo en que el canon referido se estaba formando. Dichos artistas trabaja-
ban desde procedimientos tradicionales como la pintura, el grabado o la escultu-
ra, y buscaban un posicionamiento político de sus prácticas. Por esta razón, des-
de el campo hegemónico, el obrar de estos fue comprendido como aquello que
en su proceso de instauración el nuevo canon del arte había rechazado. Es decir,
se lo vinculaba a un arte político, machista y conservador por su relación con las
tradiciones de la Bellas Artes y recurrencia a motivos de lo nacional.
Los artistas de lo colectivo, por su formación, permanecían más vinculados a la
noción tradicional de taller, lo que suponía la especialización en una técnica y el
seguimiento regular de un docente afín a la práctica elegida. Al mismo tiempo,
estos artistas entran en tensión con los modos de profesionalización internacio-
nales que requiere el nuevo canon, en tanto sus prácticas consideran materiales y
problemas plenamente locales.
En este sentido, se destaca la forma inusual en que el artista Patricio
Larrambebere accedió a una beca para realizar la residencia de Posgrado en la
Rijksakademie van Beeldende Kunsten de Amsterdam y los problemas que se le
presentaron en la producción de obra durante sus estudios de posgrados en el
exterior. Esta beca formó parte de las nuevas tendencias que hacían su aparición
en la escena artística para aportar a un nuevo modelo de profesionalización del
arte fuera de las Escuelas Nacionales de Bellas Artes (ENBA). El caso de
Larrambebere ofrece un desvío a esta situación en tanto el artista realiza directa-
mente su presentación a la institución holandesa, lo que sin proponérselo le per-
mitió transgredir los criterios de selección locales. Pero el siguiente problema se

le presenta al artista cuando, trabajando en el exterior, observa la impronta fuer-
temente local que su trabajo poseía. Ya que las pinturas y acciones que hasta
entonces había realizado, trabajan en torno a las transformaciones del espacio
vinculadas a la historia nacional y requerían en tal sentido un espectador y unos
materiales que no se ajustaban al modelo de formación al que asistía. A esto se
agrega que el proceso creativo se ve afectado por una mirada de la crisis del país
desde el exterior. Es así que el artista decide realizar una serie de pinturas y una
performance en relación a un viejo galpón de almacenamiento, ubicado del lado
Este del puerto de Amsterdam, el cual poseía un gran cartel con la leyenda
Argentinie. Es importante destacar que esta parte del puerto se encontraba inacti-
va. La performance que realizó el artista consistió en llevar, en un triciclo de
reparto tradicional, sus pinturas hacia el mencionado galpón para exponerlas
allí. Por su condición, el viejo depósito de mercancías parecía referir a un mo-
mento perdido de la producción nacional, por lo cual ofreció un lugar apropiado
para la realización de su trabajo. Fue así que realizó allí una colgada de diversas
obras, vinculadas al registro de espacios colectivos, tales como clubes, industrias
nacionales o cines que en nuestro país estaban en proceso de extinción1.
1
Para más información sobre los trabajos realiza en relación al mencionado edificio véase
http://www.argentinie.freeservers.com/ consultado en julio del 2014.
[1] Registro de la performance de traslado de obras a un galpón abandonado en el Puerto de

Amsterdam realizada por Patricio Larrambebere, 1999. Foto archivo Larrambebere.
Ya hacia fines de los años 80 los artistas que se encuentran estudiando en las
ENBA vivenciaron una progresiva crisis y deterioro del sistema de educación
artístico, el cual se expresaba en la falta de conexión de los profesores y los con-
tenidos con las nuevas búsquedas del arte contemporáneo. En este sentido,
Larrambebere comenta que se le presentaba un problema en tanto su interés se
orientaba a la pintura figurativa y sus profesores venían de la abstracción (como
Brizzi y Vidal). De acuerdo al artista, la búsqueda de nuevos procedimientos y
los procesos creativos hacia fines de los años 80 y principios de los 90, quedó
sujeta principalmente a las inquietudes y diálogos que los estudiantes realizaban
entre ellos, en los márgenes de la institución. Allí, intercambiaban impresiones
sobre las tradiciones locales y compartían con un grupo de compañeros el inte-
rés por el Pop Británico. Del mismo modo, el artista Eduardo Molinari relata
que en sus años de formación en la escuela de Bellas Artes se impartía una histo-
ria del arte muy acartonada, “que no llegaba nunca al siglo XX y menos aún al
siglo XX local” (Eduardo Molinari, Entrevista con la autora, 6 de setiembre del
2013).
La crisis y tensión en el sistema de enseñanza artística público se hace visible
en el proceso de implementación de la Ley Federal de Educación2, donde los
procesos asamblearios, tomas y reestructuración interna observan diversas pos-
turas: aquellos que bregaban por el formato tradicional de la escuela de educa-
ción artística (donde predominaban los talleres prácticos); y quienes estimaban
que el paso de nivel terciario a universitario permitiría jerarquizar el sistema de
enseñanza. Los artistas que aquí trabajo vivenciaron como estudiantes la crisis
de la institución entre los años 1986 y 1990. Luego, a partir del año 1996 se
incorporarán a la docencia, por lo que su paso a la producción artística en la
arena pública estuvo signado por el proceso de crisis referido.
2
En el año 1996 surge IUNA como institución creada por el Decreto Nacional del Poder
Ejecutivo 1404- 3/12/96 por medio del cual se produce un proceso de unificación de diferen-
tes conservatorios, escuelas e instituciones terciarios y superiores de arte –el Conservatorio
Nacional Superior de Música “Carlos López Buchardo”, la Escuela Nacional de Bellas Artes
“Prilidiano Pueyrredón”, la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la
Cárcova”, el Instituto Nacional Superior de Cerámica, la Escuela Nacional de Arte Dramáti-
co “Antonio Cunill Cabanellas”, el Instituto Nacional Superior de Danzas y el Instituto Na-
cional Superior de Folklore.
Al terminar sus profesorados, muchos de ellos experimentaron que su for-

mación les impedía incorporarse a la escena artística, lo que los impulsó a re-
flexionar sobre sus propias prácticas y generar nuevas formas de producir al
margen de la tendencia dominante.
Modos de producción y configuración en los artistas de lo

colectivo
Una preocupación común entre los artistas de lo colectivo fue el registro y ex-
periencia de la realidad. En ese marco, la pintura como documento y el artista
como testigo fueron enunciados que buscaron instalarse a través de sus prácticas.
Por ello, es relevante mencionar la muestra Quintaesencia, que los artistas Eduar-
do Molinari, Patricio Larrambebere y Janine Smirnoff realizaron en una sala del
Centro Cultural Recoleta hacia 1996. En esta muestra, los artistas trabajaban en
torno al Retrato de Giovanni Arnolfini, un cuadro del pintor flamenco Jan Van
Eyck. Fue así que la producción de obras para la muestra se centraba en la forma
con la que el artista flamenco había decidido firmar el cuadro: Jan Van Eyck
estuvo presente. A partir de este concepto, que los artistas recuperaban de la histo-
ria del arte, presentaron diferentes pinturas de su autoría. El catálogo que acom-
pañó a la muestra contiene la reproducción de un tríptico, realizado por los tres
artistas en forma conjunta, en la que se observan diferentes personajes –tal vez
autorreferenciales– que viajan en un tren, al mismo tiempo incluía una foto en la
que se registraba a los tres artistas viajando juntos. Un texto en su interior sostie-
ne “Las huellas del futuro en la calles del pasado”, la idea de tránsito sobre un
escenario urbano común, la del artista como testigo que produce registros y el
concepto de producción colectiva comenzaban ya por entonces a desarrollarse.
Hacia el año 1996 diferentes artistas (formados en su mayoría en el sistema
de enseñanza artística pública) comienzan a agruparse y desplegar sus produc-
ciones en el espacio público. Entre ellos los colectivos ETC y el GAC (Grupo de
Arte Callejero) coincidieron en la realización de performances y señalamientos
públicos, en ocasión de los escraches que por entonces comenzaba a emprender
la agrupación HIJOS, también emergente. Otros grupos que se constituyeron
por aquellos años fueron: Hecho por artistas integrado por Gabriela Larrañaga,
Ivana Martinez Vollaro, Patricio Larrambebere, Silvina D’Alessandro, Eduardo
Molinari, Eugenia Castillo, Hernán Santos, Mariela Marabi, Gustavo Roldán,

Patricio Bosch y Ana Noya. Muchos de los cuales conformaron luego el Grupo
Cimarrón compuesto por Silvina D’Alessandro, Patricio Larrambebere, Gabriela
Larrañaga, Eduardo Molinari y Ricardo Pons. Y, hacia 1998, la Agrupación
ABTE, inicialmente conformada por Patricio Larrambebere y Javier Martínez
Jacques. Varios de los artistas que integraban Hecho por artistas y, más tarde, Ci-
marrón provenían de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyredón y
de la carrera de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Este grupo coincidía
en la elección de referencias de la pintura figurativa nacional tales como Antonio
Berni, Miguel Diomede, Carlos Alonso, Lino Enea Spilimbergo, entre otros.
Ante la reconfiguración de la escena del arte, estos artistas comenzaron a
indagar en torno a qué era ser contemporáneo en el arte en aquel momento his-
tórico y cuáles eran los espacios y “contextos” que sus prácticas requerían. En
ese marco, muchos coincidieron en un grupo de estudio que en forma privada
dictaba por entonces Fabiana Barreda, cuya propuesta ofrecía una introducción
al trabajo de diversos artistas contemporáneos. Allí los artistas estudiaron la obra
de Christian Boltanski, Louise Bourgeoise, Cindy Sherman y Nan Goldin entre
otros. Impulsados por estas nuevas búsquedas y al calor de la movilización social,
la apropiación de espacios comenzó a instalarse en ellos como una práctica des-
de donde reflexionar en torno al retiro de lo público que caracterizó al período.
Ante el desarrollo y consolidación de una escena artística dominante que se
experimentaba reticente a las búsquedas y tradiciones en la que estos artistas se
reconocían, y el avance de la crisis económico-social, la pregunta por el contexto
adquirió cada vez más fuerza. La escena dominante fue percibida como endogámi-
ca, vinculada a un grupo social selecto con parámetros de pertenencia restringi-
dos, y en relación a una búsqueda estética vinculada a lo gay con la que estos
artistas no se identificaban. Por otro lado, esta reconfiguración se acompañó de
un modelo de producción orientado a los parámetros del campo internacional,
promovido a través de workshops, talleres y bienales extranjeras. Aspectos que
también eran antagónicos a los modos en que estos artistas pensaban su hacer,
más abocado a lo nacional y a los oficios del arte que, si bien se desplazaban a la
acción y la performance, convivieron con el uso de procedimientos tradicionales
como la pintura y el collage.
Todos estos aspectos contribuyeron a que la emergencia de estos artistas fue-

ra comprendida en oposición a la estética del Rojas, en tanto como ya se mencio-
nó, sus modos de trabajo reiteraban aspectos de la tradición frente a la cual estos
actores disputaron inicialmente la escena artística. Esta distancia resulta signifi-
cativa para comprender los procedimientos que orientaron el trabajo de estos
artistas de lo colectivo. En ellos, la pregunta por el contexto, dónde mostrar sus
trabajos, adquirió nuevos sentidos ante el repliegue de lo estatal (que incluía sus
espacios de formación) y las prácticas de autogestión y organización que comen-
zaban a desarrollarse ante la crisis del mundo del trabajo. La crisis del propio
espacio de formación y, al mismo tiempo, la relación de pertenencia con dichos
espacios confrontó a los artistas ante la falta de certeza sobre cómo redefinir las
propias prácticas en su contemporaneidad. La crisis del sistema de enseñanza
artística público se vinculó al deterioro de otros espacios de pertenencia que con-
formaron las experiencias de los artistas, entre ellos: las estaciones ferroviarias,
las bibliotecas y archivos públicos, los clubes y sindicatos.
Por ello, estos artistas eligieron preferencialmente como sus espacios de ac-
ción y despliegue circuitos relegados del campo institucional del arte. Entre ellos,
bares, instituciones públicas (como sindicatos, archivos y bibliotecas públicas,
estaciones de trenes) o el espacio urbano. La elección de estos espacios no se
redujo a un rechazo en torno al proceso de reconfiguración de la escena artística
ya referido, sino que respondió al interés de los procesos instituyentes que estos
artistas iniciaban desde sus prácticas. En tal sentido, estos espacios ofrecían una
serie de características que permitían la reflexión sobre la identidad y la memo-
ria. De este modo, los espacios seleccionados eran lugares en los que se observa-
ba cierta supervivencia de un tiempo pasado común y, en tal sentido, portaban
inscripciones y prácticas de un sujeto colectivo en crisis al momento en que los
artistas realizan sus acciones. El Planetario, la Biblioteca Miguel Cané, el Archi-
vo General de la Nación, las estaciones de trenes (particularmente la estación
Coghlan), el Museo Nacional Ferroviario, el edificio que pertenecía a la Funda-
ción Eva Perón (hoy facultad de ingeniería), los clubes deportivos y sindicatos,
advenían espacios de resistencia en tanto en ellos pervivían sujetos y experien-
cias que comenzaban a devaluarse. A su vez, estos lugares ofrecían permanencia
frente a lo inestable que advenía la ciudad merced a los emprendimientos inmo-
biliarios que destruían viejas edificaciones y reconfiguraban barrios en función
de nuevos emprendimientos comerciales.

Por otro lado, las obras de estos grupos incorporaban emblemas y textos
literarios que se vinculan a la reflexión sobre la nación y el estado. El uso de
textos como Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Estrada, que abunda
en descripciones densas en torno al territorio nacional y su proceso de conforma-
ción; la implementación de motivos escolares como escarapelas, guardapolvos,
mapas o utilería escolar que hacían referencia a la educación pública; el uso de
mobiliarios y objetos diversos relacionados con la gestión estatal de servicios
públicos, la industria nacional y el patrimonio común entre otros, insistían en la
idea de nación y su historia como problema en la configuración de la memoria
social.
Lemas como el que enarbolaban los integrantes de Cimarrón: Memoria, Iden-
tidad y utopía, identificaban la relación entre historia y disputa del futuro común.
La recuperación del pasado era cualificada en las obras históricamente,
visibilizando los restos del estado bienestar, en un momento en que la experien-
cia histórica en su sentido amplio se encontraba desprestigiada. La experiencia
de estas obras volvía a poner en la arena pública la discusión en torno al pasado
nacional como forma de acción sobre el presente. En tal sentido el Manifiesto
Cimarrón publicado en el año 1999 en ocasión de una exposición grupal, ofrece
una síntesis de los intereses que orientaba la producción de estos artistas:
Creemos en el arte y su poder transformador de la realidad.

Un arte en acción contextualizado en espacios específicos, para que la
obra resuene con mayor intensidad. La apropiación como parte de la ac-
ción.
Los elementos esenciales de nuestro trabajo son:
MEMORIA, IDENTIDAD, UTOPIA.
La memoria está viva en nosotros y su museificación conduce al olvido.
Lejos de la mímesis, más lejos del cadáver, resistiendo el vacío de los
símbolos
Frente a la tendencia global de fin de milenio, creemos en la importancia
y el valor de una mirada propia de la geografía local.
La utopía está en vigilia. El futuro y el destino nunca duermen, vienen
indefectiblemente a nuestro encuentro.
Viviendo tiempos de exacerbación del individualismo, reivindicamos el

accionar artístico grupal.
Esta exposición es una acción más que se agrega a las ya realizadas en los
siguientes espacios: Estación Coghlan (1997), Plaza del congreso (1997),
Planetario de la ciudad de Buenos Aires y Museo Ferroviario (1998).
Pronto más3.
[2] Tapa del cuadernillo y Manifiesto Cimarrón, publicado para la exposición del grupo en la
Biblioteca Miguel Cané.
Como se observa en la enumeración final de las muestras anteriores del gru-

po, estas premisas colectivas fueron incorporadas en las muestras individuales
que realizaban los artistas, considerando que las producciones particulares eran
parte constituyente de las producciones colectivas. Del mismo modo, esta carac-
terística se visualizaba también en la incorporación de colaboraciones de otros
3
Extracto de “Manifiesto Cimarrón. Geografías de Identidad” publicado en ocasión de la
muestra que el grupo realiza en el año 1999 en la Biblioteca Miguel Cané.
artistas en la realización de las muestras o producciones particulares.

Por otro lado, la elección de la acción, la intervención, la performance o la
instalación como procedimientos de estas prácticas, revela la importancia que
adquiere la experiencia de los espacios como acción particular de la mirada en
despliegue. A través de este procedimiento, las producciones de estos artistas
proponían una forma de percepción que pone el cuerpo en movimiento, a través
de lo cual se evidenciaba un concepto de cuerpo a restituir frente a los diversos
procesos de vaciamiento que se advirtieron en la década (del estado, de la indus-
tria, del espacio público).
A modo de síntesis, lo colectivo se encarnó en estas obras a través de tres
elementos: el modo de producción grupal; los materiales (tales como objetos,
muebles y textos); motivos y espacios de despliegue, los cuales poseían sedimen-
taciones en torno a un pasado común. Estos elementos fueron articulados a tra-
vés de las operaciones singulares que cada obrar establecía. Como cualidad co-
mún, es posible observar una primera operación de reposición de historicidades
y modos de trabajo que se encontraban culturalmente en situación de repliegue,
a la vez, que la incorporación de un cuerpo en la vivencia de esos espacios y
materiales. A partir de cómo estas cuestiones fueron articuladas en los procedi-
mientos y el obrar que los mismos componen, es posible inferir que el recuerdo
del estado de bienestar se instaló como experiencia crítica del presente en que
dichos trabajos artísticos intervinieron.
A partir de la sedimentación de este pasado histórico en los materiales, que
se reactivaba a través del carácter eventual y efímero que caracteriza al arte ac-
ción, estas obras llamaban la atención en torno a la pérdida inminente de una
experiencia singular de lo colectivo que intentaba retenerse. Es decir, las obras
recuperan una particularidad del pasado que mostraba en ese entonces un mun-
do en retirada, la persistencia solicitaba la acción de los cuerpos como acto de
resistencia que pudiera retener los últimos rastros de una permanencia en riesgo.
En tal sentido, el pasado que estas obras incorporaban en sus representaciones
no se presentó como objeto de nostalgia sino que, por el contrario, buscó figurar-
se como presente en riesgo.
El pasado como problema a través de un detalle

El detalle “presupone la existencia de un sujeto que ‘talla’ un objeto… un
momento que constituye un acontecimiento en el cuadro, que tiende
irresistiblemente a detener la mirada, a perturbar la economía de su recorrido”
(Arasse, 2008: 6). En tal sentido, en este apartado, propongo detenernos en una
tensión que se observa en una obra particular del mapa presentado, en tanto aquí
se evidencia el modo que adquirió el pasado en la producción del recuerdo que
estas obras propusieron.
En el año 1992 se publicó y expandió culturalmente el Libro de Fukuyama
El fin de la historia el cual sostenía que la lucha de las ideologías sería reemplaza-
da por la economía del libre mercado, operación que detiene el desarrollo de la
historia. En ese marco y con el avance local del modelo neoliberal, los elementos
sobre los que se sedimentaba la historia de un pasado común se experimentaron
en riesgo de destrucción. La instauración del presente perpetuo y la degradación
sedimentada en diversos espacios colectivos fueron parte constituyente de una
crisis de la experiencia histórica que caracterizó al período.
Por ello, los artistas de lo colectivo buscaron a través de sus obras reponer la
pervivencia de la historia en un tiempo en que la misma se devaluaba. Como
aconteció muchas veces en la historia del arte, el fundamento que los denostó
como “artistas del pasado o artistas nostálgicos”4 contenía también las claves
para comprender el trabajo crítico de estos sujetos en su contemporaneidad.
Esto es porque la producción de sus obras se halló en pleno vínculo con las
formas en que el tiempo se administró culturalmente. Así es posible pensar que
el desarrollo del neoliberalismo creó un régimen sensible propio en el que la
administración o economía del tiempo supuso la valoración del presente sobre
las restantes dimensiones temporales. La cultura neoliberal supuso una forma
particular de distribución y economía del tiempo donde el valor del presente
impulsado por el pragmatismo que caracterizó a la década menemista se impuso
4
Durante la realización de la entrevistas Eduardo Molinari y Patricio Larrambebere, en dife-
rentes ocasiones, cada uno por su lado, manifestó que rápidamente se los tildaba como
nostálgicos y peronistas. A la vez que la recurrencia a lo nacional se comprendía como ele-
mento conservador.
frente al pasado y el futuro. Resulta interesante, en este sentido, introducir las

reflexiones de Paolo Virno, quien destaca que el avance del capitalismo instaura
un eterno presente que por su borramiento de la historia borra las posibilidades
de acción de los sujetos. De este modo, sostiene el autor: “la afirmación de un
eterno presente, de una actualidad centrípeta y despótica es provocada por el déjà
vu, es decir, por aquella forma de experiencia en la cual, para decirlo con Bergson,
prevalece la impresión del que el futuro es cerrado, que la situación actual esta
desconectada de todo, pero que nosotros estamos ligados a ella”, lo que el autor
califica por igual de condición post-histórica y patología mnésica y, por consi-
guiente, un debilitamiento de la experiencia histórica (Virno, 2003: 17).
Un problema en las condiciones de producción en una de las obras del período
puede contribuir a observar el asunto que aquí se busca destacar. Se trata de una
obra de arte de acción titulada: Borrar la indiferencia, la cual consistió en una repartija
de gomas de marca Dos banderas intervenida, a partir de un sello, con la leyenda
BORRAR LA INDIFERENCIA. Esta acción se realizó en el año 1997 por el grupo
Hecho por artistas, en el marco de la carpa blanca docente que por aquel año se
instalaba frente al Congreso de la Nación. Ahora bien, las gomas entregadas no
eran todas iguales ya que presentaban una variación en el diseño de su logo. Algu-
nas portaban dos banderas con estandarte cruzadas y otras dos banderas flameantes
en una misma línea sin estandarte. Inicialmente la idea de los artistas fue conseguir
la goma con el primer diseño, pero como aconteció con muchos productos de
mercado hacia mediados de los 90, estas cambiaron en ese momento su logo tradi-
cional por otro, a fin de denotar mayor novedad frente a los consumidores.
[3] Diseño tradicional de la goma dos banderas y transformación del producto hacia mediados
de la década.
[4] Gomas intervenidas. Foto Archivo Eduardo Molinari.

[5] Los artistas repartiendo gomas en Plaza Congreso. Foto Archivo Eduardo Molinari.
La disponibilidad del diseño es sintomática del cambio en torno a la econo-

mía de tiempos que afectó a la cultura. Las variaciones impuestas por esta condi-
ción en la producción de la obra incidirán en el asunto de la misma. De este
modo, en el caso de las gomas que presentan el viejo diseño, la imagen comercial
adviene, junto a la leyenda Borrar la indiferencia, una imagen-emblema que insta-
la como asunto de la totalidad de la obra la experiencia de la escolaridad de cada
uno de los transeúntes que reciben el objeto. En tal sentido, el asunto de la obra
buscó intervenir en el conflicto docente a partir de la activación del recuerdo
singular sedimentado en el objeto escolar. Borrar la indiferencia es también intro-
ducir la diferencia. En este caso, la historicidad del diseño que clama por una
temporalidad pasada, identificable en las propias experiencias escolares, es lo
que permite que la experiencia de la obra se defina como activación del recuerdo.
En el caso del segundo diseño, que busca instalar la novedad en un producto
tradicional, esa interpelación no resulta completa, sino que es interrumpida por
una representación que contiene casi los mismos elementos: banderas y nombre
de la marca, pero que varían en su modalidad de representación. Si bien las

cualidades del caucho permanecen, la variación de lo gráfico se vuelve funda-
mental para la recuperación de la experiencia histórica debido al peso que lo
visual adquiere culturalmente en la configuración de representaciones.
En otras palabras, estimo que la primera modalidad del diseño permite
objetivar una experiencia de recuerdo que se encuentra ausente (o más lejana) en
el segundo caso. A partir de esta acción es posible mostrar –a través de un deta-
lle– cómo en un marco cultural donde la historia como cualidad y valor parecen
ser desplazadas, estas obras observan un esfuerzo por la búsqueda y selección de
materiales que son portadores de una historicidad colectiva.
A modo de conclusión
En el desarrollo de este escrito presenté el proceso formativo de un conjunto
de producciones artísticas dentro de su presente específico, considerando que el
modo en que estas obras operaron en relación a su contemporaneidad aporta a la
construcción crítica del recuerdo. De esta manera, es posible sostener que las
producciones de los artistas de lo colectivo combinaron en su proceso de formación
aspectos residuales y emergentes desde los cuales introdujeron tensiones en las
configuraciones culturales de su tiempo. Como aspecto residual, estas obras in-
tegraron en sus materiales un pasado en proceso de degradación y retiro pero
que aún no se encontraba plenamente inactivo. Así, sus diversos materiales in-
trodujeron restos y experiencias de un concepto de ciudadanía vinculada al esta-
do de bienestar que por entonces se devaluaba. Por otro lado, en su constitución
y materiales, estas obras involucran también procesos emergentes. Estos se rela-
cionan con los nuevos sujetos que se constituyen en la acción de la arena pública,
cuyas formas de organización y despliegue –que los artistas incorporan a su ha-
cer– advenían por entonces resistentes.
Así, aspectos residuales y emergentes del proceso cultural fueron incorpora-
dos en el proceso de constitución y configuración de lo artístico. El arte se define
como ruptura, de allí su status crítico con el entorno. Paradójicamente, en el
caso que aquí ha sido de interés, dicha ruptura consistió en el restablecimiento
de una continuidad histórica. Reponer la tradición, la identidad y la historia de
los espacios públicos constituyó un gesto crítico en la configuración del pasado

que las obras que aquí se estudian observan, haciendo del recuerdo un sistema
crítico para la comprensión del mundo, en un momento particular de la cultura
–remarquémoslo– donde la histórico se devaluaba progresivamente.
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378 Lior Zylberman l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Imágenes de justicia
LIOR ZYLBERMAN
Resumen. Este trabajo se propone analizar las representaciones de las

películas documentales sobre los juicios a los crímenes perpetrados por la
última dictadura militar argentina, focalizándose, sobre todo, en los ini-
ciados a partir de 2006. En nuestro análisis, no nos proponemos estudiar
la instancia del juicio, sus procedimientos o sus calificaciones, sino que
tomaremos cuatro producciones sobre los “nuevos” juicios con el objeti-
vo de comparar y señalar continuidades y discontinuidades en sus repre-
sentaciones audiovisuales. Con ello, no deseamos agotar las discusiones
en torno al tema, sino, antes bien, efectuar una primera aproximación a
este corpus de películas.
Palabras claves: Juicios - Dictadura - Cine Documental - Testimonio -
Memoria
Abstract. This paper analyzes the representations of the documentaries

about the trials of the crimes committed by the Argentina’s military
dictatorship, focusing especially on the initiates from 2006. In our analysis,
we do not intend to study the instance of the trial, procedures or
qualifications, but four productions take on the “new” trial order to com-
pare and identify continuities and discontinuities in their representations
audiovisuals. This not wish to deplete threads on the issue, but rather,
make a first approximation to this corpus of films.
Keywords: Trials - Dictatorship - Documentary Cinema - Testimony -
Memory
La relación entre los juicios por los crímenes perpetrados por la última dicta-
dura militar argentina y los medios de comunicación –en especial los audiovi-
suales– siempre resultó problemática; desde el Juicio a las Juntas hasta los actua-
les, los mismos se vieron en una tensión constante entre su visibilidad e invisibi-
lidad mediática.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Imágenes de justicia: 378-398 379
Si bien contó con una amplia difusión en la prensa escrita, en 1985 el Juicio
a las Juntas no fue televisado en forma directa: fue a través de resúmenes diarios
de escasa duración y sin sonido. De este modo, el público no pudo ver ni escu-
char dicho evento en forma directa sino a través de las crónicas y resúmenes
periodísticos.
Las causas judiciales que se iniciaron posteriormente vieron truncadas su
posibilidad de continuar con la sanción de las leyes de Punto Final y de Obedien-
cia Debida; un nuevo golpe vendría con los indultos presidenciales de 1989 y
1990. El constante reclamo de los organismos de derechos humanos y la volun-
tad política llevaron a que primero, en 2003, fueran anuladas por el Congreso
Nacional, y luego, en 2005, la Corte Suprema convalidara y declarara inconsti-
tucional a dichas leyes; asimismo, en 2007, ese mismo tribunal superior anuló
los perdones presidenciales. Todo ello habilitó la posibilidad de abrir las causas
judiciales relegadas en el tiempo.
Estos nuevos juicios, tan históricos como el primero, resultan de una impor-
tancia trascendental ya que son tribunales nacionales, es decir ni internacionales
ni especiales, los que están llevando adelante el juzgamiento de todos los respon-
sables (y no sólo de los máximos líderes). Pese a ello, la repercusión mediática en
torno a estos juicios ha sido escasa o casi nula, sobre todo en la televisión. Son
las causas más “polémicas” (la del cura Christian Von Wernich o la de Carlos
Blaquier), aquellas que incluyeron a “símbolos” de la dictadura (como Jorge
Videla o Alfredo Astiz), o la de Miguel Etchecolatz (por ser el primero llevado a
juicio luego de la derogación de las leyes, y por incluir en su desarrollo la nueva
desaparición de Julio López) las que han tenido su cuota de pantalla. Con todo,
y a pesar de los cientos de juicios realizados desde 2006, podríamos afirmar que,
con excepción de flashes informativos en la TV Pública o de los casos más reso-
nantes, éstos no han tenido lugar en las pantallas nacionales.
A pesar de ello, el cine ha recogido esa ausencia realizando una serie de
películas sobre la temática. Si bien dentro del cine existe una tradición de “cine
de juicios”, en nuestro país son escasos los títulos que se colocan dentro de este
género; de este modo, ha sido el cine documental el que se ha hecho eco de los
juicios, llevando adelante una serie de producciones. Dado que una de las fun-
ciones del cine de no ficción es registrar, y sobre todo revelar sucesos de impor-
tancia histórica1, no es casual que esta opción haya sido la elegida por los realiza-
dores.
Este trabajo se propone analizar las representaciones de las películas docu-
mentales sobre los juicios a los crímenes perpetrados por la última dictadura
militar, focalizándose, sobre todo, en los iniciados a partir de 2006. En nuestro
análisis, no nos proponemos estudiar la instancia del juicio, sus procedimientos
o sus calificaciones, sino que tomaremos cuatro producciones sobre los “nue-
vos” juicios con el objetivo de comparar y señalar continuidades y discontinui-
dades en sus representaciones audiovisuales. Con ello, no deseamos agotar las
discusiones en torno al tema, sino, antes bien, efectuar una primera aproxima-
ción a este corpus de películas.
Las producciones a analizar serán: Un claro día de justicia (Ana Cacopardo e
Ingrid Jaschek, 2006), Los días del juicio (Pablo Romano, 2011), Proyecciones de la
memoria (Patricio Agusti, Betania Capato y Gonzalo Gatto, 2011), e Imprescriptible
(Alejandro Entel, 2013).
Así, en una primera instancia, nuestro foco de análisis se centrará en las
características cinematográficas-audiovisuales en torno a la pregunta sobre cómo
se representaron los juicios. Sin embargo, no dejaremos de considerar lo
extracinematográfico, es decir, qué implican dichas representaciones y qué senti-
dos se colocan en juego a partir de las imágenes. Con ello, nos interesa pensar
dónde ubicar estas producciones: como un “cine de juicios” o dentro de la ya
extensa tradición del cine sobre la dictadura. Asimismo, si se ubican dentro de
este último lugar, ¿poseen continuidades con dicha tradición o pueden ser pensa-
das como nuevas narrativas de la memoria?
El cine de juicios
Como sugiere la criminóloga Nicole Rafter (2000: 93), este tipo de películas
suelen presentar una tensión entre una ley inmutable, natural, por un lado, y la
ley hecha por el hombre, falible, por el otro; así, las películas sobre juicios suelen
1
Sobre las funciones del documental, véase Renov (1993).
incluir una figura de justicia, un héroe que intenta llevar a la ley hecha por el
hombre hacia una ideal que alcance la universal. En esta clase de títulos, la reso-
lución llegaría cuando la ley del hombre llega a ser idéntica a la esencia de la jus-
ticia; no es casual –aunque no siempre– que la figura de justicia sea el abogado;
en otras ocasiones, y quizá en menor medida, dicha forma se encarna en el mis-
mo juez; en esos casos, el juez, como una figura paternal, es aquel capaz de
restaurar el orden.
Las películas de juicios suelen poseer esquemas narrativos más o menos rígi-
dos, permitiendo pocas innovaciones en sus tramas ya que también es el propio
sistema el que se encuentra severamente delimitado por procedimientos forma-
les. En ese sentido, el cine de juicios conlleva una paradoja: desea dar una ima-
gen de la justicia cuando la justicia en sí misma no puede ser vista (Slide, 2002:
3). Con todo, y por las características propias de este género, se podría decir que
poco ha evolucionado, presentando más bien cierta rigidez tanto en su desarro-
llo narrativo como en su puesta en escena.
Como sostienen muchos autores, el cine y la justicia, sobre todo la instancia de
juicio oral, comparten un léxico en común, un léxico que posee su raíz en el teatro
(Camps y Pazos, 1999: 19). Así, en ambas instancias se habla de actores, de la parte
actuante, de actuar de oficio, de las actuaciones, de interpretar una ley, se hace men-
ción al escenario de los hechos, se hace una presentación ante la justicia y una recons-
trucción de los hechos, existe un representante legal, hay también un público, existen
los autos –es decir, los actos– de procesamiento, el veredicto no es otra cosa que la
verdad dicha, los abogados preparan a los testigos –los hacen ensayar–; finalmente,
el juicio también es una performance y un acto performativo. Tal es así que en un
juicio nos encontramos ante un drama; un juicio existe porque ocurrió un drama,
una tragedia: el delito tuvo lugar porque las pasiones humanas fueron llevadas a
un punto límite. Así, ante el juez se representa lo que sucedió, y éste premiará al
inocente y castigará al culpable: en el transcurso, las partes irán desarrollando la
trama. Finalmente, en la sentencia, se escribirá la última versión del drama.
La televisión y el cine nacional trataron a los hombres de ley de manera dispar.
Quizá la ausencia de este tipo de películas se deba a las características del propio
sistema judicial, ya que la historia del derecho procesal penal argentino ha sido
fluctuante en cuanto a la instauración del juicio oral y público (Berizonce y
Martínez Astorino, 2013). Quizá esta falta de tradición sea una de las causas por
las cuales los juicios por los crímenes de la dictadura hayan alcanzado las panta-
llas por medio del documental antes que la ficción.
Una nueva era

Con la anulación de las leyes de impunidad, hacia el 2006, es decir, luego de
20 años de la sanción de la Ley de Punto final, el camino hacia la reapertura de
las causas judiciales por los crímenes se encuentra abierto; la aplicación de justi-
cia para los responsables vuelve a ser una posibilidad. El marco histórico es dife-
rente al de la década de 1980, desde lo político y lo económico como también
dentro del propio campo de los derechos humanos. Si los juicios resultaron una
realidad, no se debió únicamente a consecuencias de años de lucha contra la
impunidad sino también a una voluntad política. Entre la clausura de toda posi-
bilidad de justicia hasta la reapertura judicial numerosos actores emergieron en
escena, ya sean organismos no gubernamentales como H.I.J.O.S. o nuevas de-
pendencias gubernamentales, como la Comisión Provincial por la Memoria. En
síntesis, nuevos organismos de derechos humanos alzaron sus voces para recla-
mar una consigna para nada desconocida: Verdad y Justicia.
En septiembre del 2006 tiene lugar la lectura de la sentencia de la causa
contra Miguel Etchecolatz, ex Comisario General de la Policía de la Provincia
de Buenos Aires, siendo el primero en ir al banquillo de los acusados tras la
anulación de las mencionadas leyes. Con el objetivo de documentar todo el pro-
ceso judicial, tan histórico como el Juicio a las Juntas, la Comisión Provincial
por la Memoria produjo Un claro día de justicia (Ana Cacopardo e Ingrid Jaschek,
2006)2.
A diferencia del Juicio a las Juntas3, el escenario es diferente, la acción trans-
curre en los Tribunales de La Plata. La puesta en escena es diferente: el tribunal
no se encuentra ubicado por sobre la gente sino que está a una altura “normal”,
al mismo nivel que el público asistente, la defensa y las querellas. Todos se en-
2
El título alude a Un oscuro día de justicia, cuento de Rodolfo Walsh.
3
Para una historia de las imágenes del Juicio a las Juntas, véase Feld (2002).
cuentran próximos, y también hay una proximidad entre el testigo y el especta-

dor: las cámaras también registran el juicio de otro modo; ya no vemos, como en
el Juicio a las Juntas, nucas parlantes. Ahora son rostros, el testigo se encuentra
completo, voz y rostro se hallan fusionados (Imagen 1). De hecho, a diferencia
de los registros sobre el Juicio a las Juntas, donde el Tribunal y la Fiscalía encar-
naban la figura de justicia, aquí el tribunal permanece la mayor parte del tiempo
fuera de campo.
Imagen 1
Este documental cubre el juicio en dos tiempos: el registro del juicio propia-
mente dicho y entrevistas, hechas en el mismo tribunal, a protagonistas del mis-
mo. Este último recurso se verá en todas las producciones que analizaremos: una
oscilación entre el testimonio judicial, es decir, el testimonio como prueba, y el
“íntimo-personal”, a través del cual los entrevistados comentan y reflexionan
sobre las características del juicio y su participación en el mismo. Es importante
señalar que éstas prácticamente no se concentran en el pasado, en la historia de
los testimoniantes; sin embargo, en ocasiones la entrevista íntima-personal po-
see características de testimonio-prueba.
Un claro día de justicia no es solamente un documental participativo, nos pre-

senta otra instancia más: el registro durante las inspecciones judiciales. De este
modo, la instancia judicial no se desarrolla exclusivamente en el recinto, sino
también afuera. Así, los diferentes testigos, como Nilda Eloy, vuelven y recono-
cen los lugares donde estuvieron cautivos, también acompañamos la inspección
que se realizó en la casa de los Mariani-Teruggi, casa donde fue secuestrada la
bebé Clara Anahí Mariani, que hoy funciona como museo. El relato del docu-
mental se desarrolla en forma paralela a partir de estos elementos: las declara-
ciones de los testigos en el juicio (Emilce Moler, Chicha Mariani, Julio López),
entrevistas complementarias a los protagonistas, e inspecciones judiciales. Este
título –y todas las que conforman este corpus– tendrá una marca distintiva: la
escasa o casi nula apelación a material de archivo. Con ello, podríamos afirmar
que este documental, como los que vendrán, no es sobre el pasado sino sobre el
presente.
Otra de las figuras entrevistadas es el juez Carlos Rozanski. Éste intenta
contrastar los dichos de los defensores del acusado pero también desarrolla una
explicación más académica sobre la causa afirmando que lo que se juzga no es
una sumatoria de delitos sino que es parte de “algo más grande”; en síntesis, lo
que allí se juzgó es una parte de un plan sistemático, ya demostrado en el Juicio
a las Juntas, del genocidio perpetrado por la dictadura. De este modo, en este
documental la figura de justicia aparece encarnada tanto en el juez como en los
querellantes. Ambas fuerzas parecieran ser las que motorizaron la realización
del juicio, las que buscaron y lucharon por justicia.
En las entrevistas complementarias, los entrevistados hacen referencia al
hecho de declarar ante la justicia, afirman que declarar ante un tribunal, asumirse
como sobrevivientes es algo que les modificó la vida. La sensación de justicia,
para Nilda Eloy, es algo inexplicable; sin embargo, esa sensación se ha visto
opacada con la (nueva) desaparición de Julio López. De este modo, los últimos
minutos del documental se dedican a su figura, a los actos en reclamo por su
aparición. Con ello, el documental vuelve a afirmar su posición en el presente, a
pesar de la condena, la justicia aún está en falta. ¿Cómo seguir pese a ello? “Ven-
ciendo los temores”, afirma Eloy.
Imprescriptible
Saltaremos el orden cronológico de los documentales para referirnos a
Imprescriptible. Estrenado en 2013, esta obra de Alejandro Ester, según afirma al
comenzar, es “una pequeña muestra del juicio que se extendió por casi dos años
y que corresponde a la segunda etapa de lo que se conoce como megacausa
ESMA”; con esta sobreimpresión, los primeros minutos nos advierten que sólo
veremos un puñado de los cientos de testigos que declararon en este juicio. A
pesar de las proporciones épicas de la investigación judicial, el documental apun-
tará a ser un retrato despojado.
Imprescriptible es también sobre el presente; en consecuencia, sus primeras
imágenes las dedica al predio de la ex ESMA en la actualidad. Pero, ello también
posee otra intención: abrirnos al afuera. No vamos a ser meros testigos de las
audiencias sino que habrá un diálogo entre la sala de audiencias y el exterior. De
este modo, Ester estructura el metraje en diversos bloques, cada uno con un títu-
lo, con el objetivo de concentrarse en diversos aspectos. El primero, titulado “Pá-
jaros”, por ejemplo, relaciona ese exterior que recién visualizamos con una carta
que una testigo lee, una carta en la que dicha mujer le escribía a su pequeño hijo
acerca de un pajarito, amigo en común de la madre y el hijo. Pronto vemos
también que el registro de las audiencias posee una marca de “oficialidad”: el
timecode (Imágenes 2 y 3). Eso no sólo nos demuestra el amplio espectro temporal
que insumió el juicio –en cada testimonio las fechas cambian–, sino que también
la colocación de la cámara resulta una decisión ajena al director. De este modo,
en las audiencias, la cámara registra en forma “aséptica”, no se implica como lo
hiciera el título anterior; de hecho, hay registros que se asemejan más al Juicio a
las Juntas que a los documentales posteriores4.
El bloque titulado “Memoria” llama la atención y representa una revisión
historiográfica novedosa respecto a muchos documentales sobre la dictadura.
Para gran parte de ellos, la tragedia argentina comenzó el 24 marzo de 1976 o
durante los últimos meses del gobierno de María Estela Martínez de Perón; para
Imprescriptible, en cambio, el 16 de junio de 1955 marcó el comienzo de la impu-
4
Incluso, en ocasiones la cámara pareciera adoptar la posición y encuadre de una cámara de
vigilancia. Véase la mencionada Imagen 3.
nidad, de los crímenes de Estado y del avasallamiento del pueblo. Si los crímenes
de 1955 no fueron juzgados, pero tampoco olvidados, la mega causa ESMA
parecería saldar esa deuda histórica.
Imagen 2
Imagen 3
Una vez comenzado el tercer bloque, “El viaje”, sabemos que la figura de
justicia estará, particularmente, en los sobrevivientes, en aquellos que sufrieron
en forma directa la experiencia concentracionaria de la ESMA. El que inicia el
viaje hacia los tribunales, donde la cámara de Ester es obligada a quedarse afue-
ra, es Víctor Basterra. Con él, y junto a otros sobrevivientes como Carlos
Lordkipanidse, Imprescriptible presentará un contrapunto entre los dichos en las
audiencias, tanto por querellantes como por acusados: aquí escucharemos, por
primera vez en esta serie de documentales, las declaraciones de Alfredo Astiz o
Jorge Acosta criticando y recusando tanto al tribunal como al juicio.
Apoyándose con imágenes de archivo, el documental efectúa un breve reco-
rrido histórico; sin embargo, el acento sigue estando en el presente. Esto queda
subrayado al enseñarnos las dos caras de una moneda acuñada a partir del 2004:
por un lado vemos al entonces presidente Néstor Kirchner pidiendo perdón en
nombre del Estado por los años de impunidad al momento de inaugurar el pre-
dio como Museo de la Memoria; por el otro, Imprescriptible también nos recuerda
la desaparición de Julio López. Así, si la fuerza narrativa de este documental se
encuentra en su contemporaneidad, no se debe solamente a la posibilidad de
ofrecernos las imágenes del juicio sino al diálogo que teje con el afuera. No se
trata solamente de otorgarle la palabra –y campo visual– a los sobrevivientes
sino también a las diversas movilizaciones y actos del sector autodenominado
“Memoria completa”. El gesto de mostrarnos esas manifestaciones nos resulta
significativo, sobre todo porque la resistencia a llevar adelante los juicios conti-
núa, las voces en su contra, la de aquellos que piensan que se debe bregar “por la
paz, el orden y la reconciliación” o por “hacer borrón y cuenta nueva”, siguen
levantándose. De este modo, queda señalado en forma muy perspicaz la fragili-
dad de los juicios, no por lo que sucede al interior de las audiencias sino en el
exterior.
Finalmente, llega el veredicto. Para muchos, tan importante como la conde-
na, la sensación de justicia se encuentra encarnada en varios aspectos: declarar
ante un tribunal, instancia que los compañeros asesinados no tuvieron, volver a
ver a los acusados, enfrentarlos, perderles el miedo, y, sobre todo, verlos esposados.
Para la lectura de la sentencia, vemos lo que sucede en las inmediaciones de los
tribunales: la militancia, junto a muchos de los que testimoniaron, se han reuni-
do en la puerta. Allí celebran las condenas, pero aún no las consideran una vic-
toria, el trabajo de la justicia recién ha comenzado.
Los documentales de Santa Fe

Dejamos para este último apartado lo que denominaremos “los documenta-
les de Santa Fe”. Aquí nos referiremos a dos producciones audiovisuales que
alcanzan una gran originalidad respecto a los otros títulos; si bien provienen de
diferentes autores ambos títulos poseen estilos, búsquedas estéticas, similares.
Ante todo no sólo desean registrar el juicio sino también analizar las implicancias
del mismo. Por otro lado, si bien ambos títulos se refieren a causas juzgadas en
dos grandes ciudades, logran escapar a la iconografía de la ESMA y de la ciudad
–o provincia– de Buenos Aires. Finalmente, ambos títulos fueron hechos como
miniseries para la televisión por parte del propio gobierno de Santa Fe.
La serie realizada por Pablo Romano, Los días del juicio (2011), se centra en el
primero que tuvo lugar en la provincia de Santa Fe. Durante agosto de 2009 y
abril de 2010 se llevó a cabo el proceso en el que fueron juzgados cinco ex miem-
bros del Destacamento de Inteligencia 121 del II Cuerpo del Ejército.
Los cuatro capítulos poseen una estructura similar: cada uno de ellos se con-
centra en algunos de los protagonistas del juicio. A partir de allí, el relato plantea
un ida y vuelta en el tiempo, remarcando ello con una sobreimpresión que nos
advierte cuántos días faltan para la sentencia o bien cuántos días pasaron desde
su lectura, como en el caso del juez Otmar Paulucci, quien reflexiona sobre la
misma días después de haber finalizado el juicio. Si bien la serie completa posee
una duración de casi cuatro horas, este recurso, además de generar cierto suspen-
so, nos permite tomar conciencia de la duración que insumió el proceso judicial.
A diferencia de los documentales ya mencionados, Los días del juicio no em-
plea imágenes de archivo, este recurso –o la ausencia de éste– resalta así su cua-
lidad de contemporaneidad, de acción en y sobre el presente. El registro del jui-
cio, con cámaras ubicadas en diferentes posiciones dentro de la sala, nos permite
observar al testimoniante de frente, su rostro. De este modo, las imágenes logran
dar cuenta de todos sus protagonistas, no hay nadie que quede fuera de campo.
El empleo de la anacronía no sólo permite cubrir diferentes instancias del
juicio sino también a actores complementarios, como por ejemplo al periodis-
mo, más exactamente a un grupo de periodistas del periódico Rosario/12 que se
encuentran cubriendo el evento. Con ello, desde el primer capítulo, queda plan-
teada la relación entre el afuera y el adentro; cómo el exterior recoge los ecos del
interior de la sala.
Esta relación adentro-afuera permite efectuar un contrapunto, la entrevista
complementa a la declaración en el juicio, y viceversa; mientras que la primera
resulta más informal, íntima, hecha la mayoría en los hogares de los entrevista-
dos, la segunda, el “testimonio-prueba”, posee los formulismos que el contexto
amerita. De este modo, pronto quedará en claro quiénes son las figuras de justi-
cia: las querellas. Éstas se encuentran conformadas tanto por sobrevivientes, fa-
miliares como, por primera vez en estos documentales, los abogados. Así, Los
días del juicio reconfigura y agrega un partícipe más a la figura del nuevo militan-
te.
Las querellas emergen no sólo como figuras de justicia sino también como
interpretadores de la historia; una de las abogadas, al efectuar su alegato ante los
jueces, advierte a los mismos que los crímenes deben tener un nombre particular
que no alcanza con la condena individual. Citando otros fallos y asegurando,
con Michel Foucault como insignia, que el derecho también produce verdad,
solicita que el tribunal no piense los crímenes como una mera sucesión de delitos
sino como un genocidio. De este modo, en la narración de la serie se articulan los
relatos históricos junto a las historias particulares y privadas: los sufrimientos
durante la tortura, la espera de más de tres décadas para poder juzgarlos, las
pérdidas de seres queridos se acoplan a los relatos macro de las querellas y la
fiscalía.
Afuera del tribunal, días antes que se dicte sentencia, la cámara sigue a algu-
nos testigos mientras se preparan para declarar como también el momento en
que salen del tribunal luego de prestar testimonio. El montaje empleado nos
permite vislumbrar, apenas advertir lo que el testimoniante siente luego de decla-
rar ante el tribunal: una sensación de paz imposible de evocar en palabras. Otro
de los casos en los que la cámara se detiene, 304 días antes de la sentencia, es el
de Ramón Verón. El relato que nos hace, tanto en el tribunal como en la entrevis-
ta, sobre su compañera desaparecida, Hilda Cardozo, resulta muy íntimo y emo-
tivo, reflexiona sobre las fotografías que han quedado, donde ella quedó como
una “chica”, que los desaparecidos han quedado jóvenes para siempre. Luego,
ya con imágenes de Ramón declarando en el juicio, el relato se arma en dos
tiempos, entre lo que dice ante el tribunal y lo que nos cuenta ante la cámara, en
la cotidianeidad de su casa. Pero aún hay más, un gesto, que podríamos decir
autoral, nos advierte hace cuánto Ramón espera por justicia. Apelando a una
imagen de archivo, la única en toda la serie, al registro del Juicio a las Juntas en
el cual Verón declaró, se nos recuerdan dos elementos: primero, que en esa ins-
tancia aún faltaban 9049 días para la sentencia; segundo, mientras Ricardo Gil
Lavedra le pregunta si tiene noticias “de la suerte que había corrido Hilda
Cardozo”, de Ramón Verón sólo vemos su nuca. En ese sentido, al exponernos
los rostros de los testimoniantes, los del público escuchando y de Verón en este
caso, el director traza una diferencia tanto estética como ética sobre la importan-
cia del rostro en el testimonio (Imágenes 4 y 5).
Imagen 4
Imagen 5
El afuera también se manifiesta con las visitas de reconocimiento que efec-

túan, por pedido de la fiscalía, a los diversos lugares en los que eran llevadas las
víctimas. Esta instancia le permite al documental adentrarse en las característi-
cas que poseía el accionar exterminador en Rosario. Junto a los testigos, espe-
cialmente junto a uno de los acusados, se pudo reorganizar los diferentes centros
que conformaban el circuito represivo que operó en esa ciudad: Quinta de Funes,
Escuela Magnasco, la Intermedia (o Timbúes), La Calamita (Granadero
Baigorria), y la Fábrica Militar de Armas Domingo Matheu. Resulta pavoroso
saber que uno de estos centros, la Quinta de Funes, pertenecía a la familia de
Daniel Amelong, uno de los acusados.
En el transcurso del juicio, este último acusado efectuará diferentes acciones
de protesta, desde impugnar el juicio y al tribunal, hasta la colocación de vinchas
con diversas inscripciones. Esos planos no resultan de una acción deslucida por
parte de su director sino de una propuesta –y apuesta– concreta. Si los demás
documentales aceptan dedicarle metraje a los dichos, a veces incoherentes, de
los acusados durante sus declaraciones, en Los días del juicio va más allá: en uno
de los capítulos, uno de sus protagonistas, uno que es entrevistado en su hogar,
es uno de los acusados, más precisamente Eduardo Costanzo. Es a través suyo,
una especie de arrepentido que acepta quebrar el pacto de silencio, que se pue-
den cerciorar mucho de lo expresado por los sobrevivientes. Este gesto, esta bús-
queda de humanizarlo, resulta importante de destacar ya que lo diferencia nota-
blemente con los demás documentales. Con ello no significa que Romano bus-
que exculparlo, de hecho Costanzo no se arrepiente ni niega las acusaciones que
se le efectúan; la intención del director, entonces, radica en dos cuestiones: pri-
mero, mostrarnos, efectivamente, todas las voces implicadas en el juicio; segun-
do, tratar de comprender la mente de un genocida. Lo sorprendente es la “nor-
malidad” de este hombre.
En el último capítulo la protagonista es Sabrina Gulino, hija de desapareci-
dos y dada en adopción al nacer. En dicho capítulo escuchamos su historia, cómo
recupera su identidad como también su declaración en el juicio. Su perspectiva
permite hacer ingresar a la militancia de las nuevas generaciones, quienes alzan
los juicios como un estandarte. Es así que junto a ella seguimos a sus compañe-
ros los días previos a la sentencia, viendo cómo se organizan para recibir la bue-
na nueva. Así, el 15 de abril de 2010 se efectúan los preparativos afuera del tribu-
nal para escuchar el veredicto; en montaje paralelo, nos enteramos de las conde-
nas, cadena perpetua a todos los acusados, y cómo son recibidas cada una de
ellas por los militantes en las inmediaciones de la casa de justicia.
Así finaliza Los días del juicio, una serie que pudo dar cuenta de todas las
dimensiones, tanto históricas como legales, de un juicio de estas características.
Una serie anclada en el presente, sobre el pasado, pero mirando hacia el futuro.
Tal es así, que la última inscripción en la pantalla nos advierte que tres meses
después tuvo inicio el segundo juicio en la ciudad de Rosario.
Proyecciones de la memoria posee una estructura similar a la producción rosarina.

En sus tres capítulos esta serie nos cuenta sobre el primer juicio llevado a cabo en
la ciudad de Santa Fe, teniendo este caso la particularidad de que por primera
vez se enjuiciaba a un ex juez de la dictadura: Víctor Brusa. La serie documental
de Patricio Agusti, Betania Capato y Gonzalo Gatto, presenta un giro estético,
cierta novedad en la puesta en escena, que remarca la idea de contemporanei-
dad, de actuación en y sobre el tiempo presente: las proyecciones de las audien-
cias del juicio en diversas locaciones. Este uso de proyecciones se emparenta a la
serie Sites Unseen del artista estadounidense Shimon Attie o al trabajo fotográfico
de Lucila Quieto, Arqueología de la ausencia; ambos artistas utilizan proyecciones

para lograr imágenes que nunca podrán existir en la realidad: sobre las calles de
la Berlín actual se proyectan los negocios de judíos exterminados, para el caso de
Attie5; una chica que posa junto a la foto proyectada de su padre desaparecido,
logra unir a la hija y al padre en una imagen imposible, para el caso de Quieto.
En este documental, el pasado que se proyecta no resulta tan remoto sino la
propia escena del juicio; de este modo, en dos de las proyecciones más significa-
tivas, vemos la vieja oficina del ex comisario Mario Facino6, con las imágenes
del juicio (Imagen 6) o bien el pasillo de la cárcel donde actualmente están aloja-
dos Héctor Colombini, Juan Calixto Perizzotti, María Eva Aebi, Eduardo Ra-
mos y el propio Brusa, los acusados en este juicio (Imagen 7).
Imagen 6
5
Sobre la obra de Attie, véase Young, James E., (2000), At Memory’s Edge, New Haven: Yale
University Press.
6
Facino, ex Jefe de la comisaría 4ª de la ciudad de Santa Fe, falleció en octubre de 2012.
Imagen 7
Con registros del juicio tomados por las cámaras oficiales (que por sus posi-
ciones en ocasiones también parecen cámaras de seguridad), la serie logra cum-
plir con dos funciones: registrar y revelar, como también expresar. En apariencia
un documental que apela a pocos recursos, la articulación y combinación que los
realizadores efectúan, ya sea por el efecto que crean las proyecciones o por los
dichos de los entrevistados, Proyecciones de memoria a la vez que da cuenta de un
suceso histórico logra también alcanzar un plano emotivo.
El primer capítulo se centra en las cinco mujeres que movilizaron y lucharon
por la realización del juicio, la figura de justicia toma cuerpo en Anatilde Bugna,
Patricia Traba, Stella Vallejos, Ana María Cámara y Silvia Abdolatif, un grupo
de mujeres que estuvieron detenidas juntas en la Guardia de Infantería Reforza-
da. A partir de sus testimonios tanto ante el tribunal como en las entrevistas,
llegamos a conocer los alcances y características del circuito de tortura y desapa-
rición en la ciudad de Santa Fe. Las mujeres afirman que nunca buscaron ven-
ganza sino justicia, remarcando que los acusados han contado con todas las
garantías legales, tal es así que de los 56 hechos que se presentan, el tribunal
pudo probar 54.
El accionar pasado del ex juez Víctor Brusa es retomado en el capítulo 2.
Allí las mujeres denuncian su labor en los circuitos represivos, sobre todo en la
Seccional IV. Con Brusa cobra cuerpo la idea de la “patota de saco y corbata”:
además de presenciar sesiones de tortura, al blanquear a algunos detenidos, el
entonces juez les creaba causas penales. Este capítulo, entonces, se focaliza y
otorga voz a los acusados; se despliegan así las diferentes, y divergentes entre sí,
visiones sobre su propio accionar: desde la teoría de la guerra sucia hasta la
obediencia debida. El sumo, quizá, queda manifestado cuando el ex comisario
Juan Perizotti alega en su defensa que él también se cree una víctima: ellos fue-
ron usados por el ejército7. Si bien esta afirmación resulta una estrategia de de-
fensa, en sus dichos no logra cavilar sobre su práctica pasada: la tortura, ejercida
con crueldad como afirman las mujeres, fue ejercida por una voluntad, la suya.
A pesar del lugar autoatribuido, en el transcurso del juicio, Perizotti no sintió
jamás la necesidad de moralizar sus actos o, en todo caso, reflexionar sobre las
consecuencias de los mismos.
El capítulo tercero se hace eco de la manera en que la televisión local cubrió
el inicio del juicio, remarcando su carácter histórico no sólo por llevar al estrado
a un ex juez sino también a una mujer, María Eva Aebi, en este tipo de juicios.
De este modo, este capítulo de la serie se concentra en las particularidades y
recovecos de la justicia: los jueces, los abogados de las querellas y las defensas.
En una entrevista, el presidente del tribunal, Roberto López Arango, reflexiona
sobre su tarea: colocándose como una figura de justicia, remarca la imperiosa
necesidad de no actuar con prejuicios, otorgando a cada acusado todas las ga-
rantías y posibilidades de defenderse. Por último, este juez valora la importancia
histórica de los juicios pero opina que debe implementarse una “economía pro-
cesal”; es decir, una mayor concentración de juicios y no multiplicar las causas
contra los mismos imputados. En esa misma entrevista remarca que en estos
juicios la prueba se construye, además de documentos y archivos, fundamental-
mente en base a testimonios; de este modo, señala la importancia de cuidar al
testimoniante. El relato del capítulo está montado de tal manera que esta idea se
complementa con la voz del propio testimoniante: para una ex desaparecida re-
latar ante un tribunal es una oportunidad única, una administración de justicia,
7
Sus dichos pueden ser pensados como una forma de negación de responsabilidad que se
justifica en la obediencia y conformidad, véase Cohen (2005: 109-112).
para ella, para el tribunal y también para los acusados.

Los otros protagonistas del juicio, los abogados y los fiscales, también son
entrevistados, y entre las estrategias de la defensa surge una disyuntiva interesan-
te de remarcar. Por un lado, Fabio Procajlo, defensor oficial, señala en coinci-
dencia con el fiscal, que desde el Juicio a las Juntas no se puede negar la
sistematicidad del exterminio. Por lo tanto, la defensa debe buscar otras estrate-
gias para lograr penas más reducidas. Diferente es la estrategia del abogado de-
fensor Claudio Torres del Sel: la suya se fundamenta en el discurso de la guerra,
afirmando que los acusados lucharon en defensa de la paz social. Con sus di-
chos, escuchamos voces que no habían tenido eco en las otras producciones,
quedando retratados los diferentes actores que conforman este drama judicial.
Finalmente, llega el día de la sentencia. La misma es esperada afuera del
tribunal, allí vemos a las diferentes protagonistas, junto a organismos de dere-
chos humanos, logrando una meta impensada años atrás. Esa sensación de justi-
cia, difícil de explicar, puede ser comprendida en los dichos de Patricia: a partir
de ahora se puede pensar en el futuro.
Conclusiones – ¿hacia un nuevo cine militante?

A lo largo del presente escrito hemos bosquejado algunas de las característi-
cas y estilos empleados por el cine documental para presentar los diversos juicios
realizados por los crímenes cometidos por la última dictadura militar. Con lo
visto, estos títulos no se ajustan al prototipo del “cine de juicios”; pese a ello,
podemos señalar que todas las producciones poseen un común denominador:
llevar el espacio cerrado del tribunal –al que sólo puede acceder un número limi-
tado de personas– al espacio público. En ese sentido, los documentales sobre los
nuevos juicios poseen la particularidad de ser documentos de historia contempo-
ránea y como tales pronto se volverán valiosos archivos para estudiar nuestro
pasado. Asimismo, estos documentales nos permitirán, con el tiempo, indagar
tanto el pasado, el período 1976-1983, como también la época simultánea a los
juicios, es decir, cómo estos fueron promovidos y recibidos.
Con esto, encontramos dos cuestiones entrelazadas que, al mismo tiempo,
nos permiten instalar a estas producciones audiovisuales en línea con aquellas
sobre la dictadura y las memorias de la militancia; en otras palabras, pensar a los

documentales sobre los juicios como nuevas narrativas sobre la militancia de la
década de 1970.
Desde el Juicio a las Juntas hasta la mega causa ESMA hemos visto cómo la
figura de justicia se ha movido desde el fiscal y los jueces –es decir, el Estado–
hacia los testimoniantes, más precisamente a los sobrevivientes; de hecho, con
excepciones, las figuras de los jueces o fiscales prácticamente no poseen cuota de
pantalla. En “la era del testigo”, los sobrevivientes pasaron de ser un instrumen-
to, un “medio” de prueba, para ser los propios movilizadores de justicia: como
lo afirman a lo largo de los documentales, fue su lucha, y la de los organismos de
derechos humanos, que logró torcer la impunidad y llegar a la instancia de los
juicios.
Podemos así trazar una breve historia del documental sobre la militancia y la
dictadura, sobre el cine político iniciado hacia mediados de la década de 1990
(Aprea, 2008). Mientras que muchos de ellos adquirieron una “meditación re-
trospectiva” (Aguilar, 2007), a veces teñida de melancolía, la nueva generación
de cineastas, sobre todo aquellos realizadores hijos de desaparecidos, trajo una
renovación temática y estética sobre los sucesos; pero entre ambos no se estable-
cían lazos, sino que actuaban como bloques generacionales. De este modo, los
documentales sobre los juicios, abren una nueva narrativa de la memoria, donde
se da una confluencia de los diversos actores históricos: sobrevivientes, Madres,
Abuelas e hijos. Los documentales ya no miran retrospectivamente al pasado
sino que se encuentran anclados en el presente, registrando así los resultados de
una lucha colectiva que llevó décadas.
Con ello se nos plantea un dilema. En aquellos documentales donde nos
muestran el afuera, donde complementan lo que sucede en la sala de justicia, en
la espera por la sentencia, ¿qué vemos? ¿A qué colectivo social vemos? En ellos
observamos como receptores del veredicto a los protagonistas, a militantes de
organismos de derechos humanos y otras agrupaciones políticas. Las preguntas,
preguntas claro está que estos documentales no pueden responder pero resulta
válido pensarlas, que nos hacemos es ¿cómo impactan estos juicios en la socie-
dad toda? ¿Cuáles son –incluso cuáles serán– sus efectos a futuro? ¿Cómo repre-
sentarlos? Hemos insistido en el presentismo de los documentales, donde prima la
necesidad de registrar, revelar y promover los juicios. De esta manera, creemos

que las futuras producciones deberán conducir sus esfuerzos a analizar y exami-
nar sus efectos.
Si dijimos que todo juicio es también una puesta en escena, la escritura de un
drama, las sentencias pueden ser pensadas como los climax narrativos; sin em-
bargo, para que el tercer acto concluya aún falta el epílogo.
Bibliografía
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.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Calentar la tinta...: 399-401 399
5. RESEÑAS
Calentar la tinta. Moro, Adán, Miranda. Aymará de Lla-

no. 2014. Mar del Plata: Eudem.
Una vez más Aymará de Llano nos entrega un texto en donde se refleja su
dedicación y compromiso con los estudios literarios latinoamericanos, haciendo
hincapié en la escritura de Perú. Calentar la tinta, prologado por Gonzalo Espino
Relucé, nos presenta una selección de poemas –antecedidos por un estudio críti-
co– de tres escritores peruanos del siglo XX: César Moro, Martín Adán y Efraín
Miranda. La elección de los textos y de los autores responde a gustos e intereses
personales de De Llano y le permiten dar cuenta no sólo de las poéticas más
frecuentadas por la crítica y con mayor circulación en el mercado editorial, sino
también de las escrituras del margen. Sacar a la luz a estas últimas es una de las
preocupaciones que retorna, de manera obsesiva, en el trabajo de la crítica marpla-
tense, con la intensión de mostrar un mapa literario heterogéneo y complejo.
César Moro (1903-1956) es uno de los representantes, junto a Emilio Adolfo
Westphalen, del surrealismo en Perú. Uno de los elementos que destaca la autora
es su adscripción al movimiento como una actitud del espíritu y no solamente
como grupo, debido a diversas marginaciones que sufrió. El afán de universalidad
y la fuerte crítica que hace Moro del indigenismo lo llevan a escribir gran parte de
sus poemas en francés. En el capítulo “César Moro. Lectura afásica y sus perspec-
tivas embriagadoras” De Llano analiza la relación existente entre La tortuga ecuestre
(escrito en 1938/9 y publicado en 1957) y Cartas a Antonio (recopilación de cartas
destinadas al amor de su vida que el autor decide reunir y publicar en 1944 bajo el
sello Éditions DYN de México), que funciona como un metatexto que ayuda a
interpretar al poemario. Las relaciones entre La tortuga ecuestre y el collage generan
la necesidad de ingresar de una manera amplia a lo que fue la producción artística
de Moro. Su actividad como pintor sirve de apoyatura para interpretar el texto en
cuestión. El ingreso de imágenes caóticas y violentas, la ruptura de las relaciones
400 María José Daona l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
lógicas, la alternancia entre el verso libre con versos extensos que lindan con el
terreno de la prosa, etc. son algunas de las muestras de una actitud sumamente
vanguardista que intenta romper con la lógica tradicional, generando un desequi-
librio en el lector. Cartas a Antonio reitera los núcleos semánticos del poemario y
pueden leerse ambos de manera intertextual permitiendo analizar La tortuga ecues-
tre como una manifestación de angustia frente a la pérdida del sujeto amado. La
autora, tomando un verso de “A vista perdida”, propone el concepto de “lectura
afásica” que da cuenta de la dificultad de comprender y la dificultad de acceder al
sentido a partir de un texto. La segunda parte del verso, las “perspectivas
embriagadoras”, muestra la intención de Moro de generar una lectura expansiva,
donde el acceso a metatextos explicativos (como las cartas y su obra plástica) invi-
tan a una relectura para percibir el sentido de la palabra poética.
La escritura posvanguardista de Martín Adán (1908-1985) es pensada tam-
bién desde la distorsión que generan los poemas respecto de la tradición. Travesía
de extramares (1946) incluye sesenta y un textos, casi todos sonetos; sin embargo, el
complejo trabajo realizado con los epígrafes sacan del centro a la palabra del mis-
mo Adán generando nuevos sentidos en la construcción total del poema. Aymará
de Llano, nuevamente, no trabaja con el libro aislado sino que lo inserta en una
tradición literaria amplia donde resuenan las voces de Shakespeare, Leopardi, Joyce,
Fray Luis de León, Cervantes, Darío, entre otros. Entre estos epígrafes aparecen
algunos firmados por el mismo Adán, estrategia utilizada para colocarse en el
nivel de autor consagrado y que, a su vez, genera una duplicación de la palabra
desde distintos lugares de enunciación. La voz del poeta queda solapada bajo otras
escrituras y muestra a un sujeto descentrado que busca y experimenta con las dife-
rentes posibilidades que se abren con la escritura. Este poemario es una pregunta
desgarrada por la propia identidad que encuentra en La mano desasida (1961) a un
otro que le permite entrar en contacto de manera objetiva con su soledad existencial.
En este extenso poema la palabra tiene el poder de nombrar a un sujeto y, al hacer-
lo, construir su existencia. Todos estos planteos confluyen en Escribir a ciegas (1961)
donde el autor versa sobre sus problemáticas existenciales. En el título se plasma la
idea de la escritura como una manera de ingresar a las zonas más íntimas y profun-
das del ser, a lo no visible, a lo oculto. Esta reflexión lo lleva a construir su mundo
y a sí mismo en la escritura y, al hacerlo nos invita a repensar qué es el lenguaje y
cuál es la función de la poesía.
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Calentar la tinta...: 399-401 401
Finalmente, asistimos al análisis de Efraín Miranda (1925-) que se constitu-

ye en un ejemplo de las diversas escrituras que se producen en Perú. Poesía andina
o poesía social que problematiza la marginalidad a la que han sido sometidas las
culturas originarias. En Miranda resuena la voz de José María Arguedas, ya que
revive en él la experiencia de la soledad cósmica que da cuenta de la humillación a
la que quedaron sumidos los indios desde La Conquista y hasta la actualidad. En
Choza (1978) la voz del indio se coloca en el centro de la escritura y polemiza con
la del hombre blanco. Con un tono nostálgico por un pasado perdido el yo lírico
se enfrenta al otro que, en este caso, es el blanco. La voz que habla se apropia de
la terminología occidental para subvertir sus sentidos y construir un mundo en
donde se rompan las jerarquías impuestas. Las preguntas por el ser que apare-
cían en Moro y Adán quedan relegadas ya que en esta poética existe una identi-
dad ancestral en donde el sujeto se afirma. Sin embargo, los cambios ocurridos
en el mundo de los indios por el proceso modernizador produce una escisión en
el sujeto que queda acorralado entro dos universos. En Padre sol (1998) la voz
india que aparecía en Choza se expande en un yo plural que habla en nombre de
la comunidad entera. De Llano habla aquí de una “poética militante” donde el
gesto ético-político prima sobre el lenguaje y el poema. Sin embargo, otros ejes
aparecen también en el texto donde se evidencian varias facetas del sujeto
enunciativo que tiene una amplia capacidad de manipular el discurso.
Cada uno de los capítulos donde De Llano analiza las escrituras de César
Moro, Martín Adán y Efraín Miranda está seguido por una selección de textos
de los diferentes autores, entregándonos un libro que nos permite tener una vi-
sión global de las distintas poéticas en cuestión. Esta selección es producto de un
minucioso trabajo que se refleja en las páginas de Calentar la tinta. La autora nos
presenta una lectura alternativa del sistema literario peruano del siglo XX, don-
de se hace evidente la diversidad que caracteriza a nuestro continente. Aymará
de Llano se constituye en una figura insoslayable no sólo para pensar la escritura
de Perú sino también a la hora de asumir una posición crítico-política que apues-
ta por las voces marginadas por la cultura occidental.
María José Daona

IIELA - INVELEC - CONICET
402 Pablo S. Montilla l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Sujetos y voces en tensión. Perspectivas para pensar la narrati-

va boliviana del Siglo XX y XXI. Magdalena González
Almada (compiladora). 2012. Córdoba: Imprentica.
Con la llegada del nuevo siglo, la visibilización y la inclusión de actores
sociales en el mapa político de América Latina estimuló, entre otras cosas, la
revisión de categorías que deliberadamente aplazaban una reflexión que diera
cuenta de los cambios políticos y culturales que, con distintos matices y particu-
laridades, aún continúan profundizándose en la región.
El caso boliviano, por la complejidad del entramado social, étnico y
multicultural que supone, se muestra como una alternativa viable desde la cual
señalar tanto la tramposa totalización de la Historia como así también la diná-
mica de la coyuntura actual de sociedades conformadas por sujetos que alzan
nuevas voces y resignifican el pasado, el presente y las perspectivas de lo político
en términos inclusivos y como práctica transformadora.
Al margen de la novedad editorial, por cierto alentadora, Sujetos y voces en
tensión. Perspectivas para pensar la narrativa boliviana del siglo XX y XXI nace de las
inquietudes surgidas a partir de una serie de seminarios de extensión y de grado
de la carrera de Letras Modernas de la Universidad Nacional de Córdoba que,
entre 2011 y 2012, coordinó la investigadora María Magdalena González Almada
y que reunieron a un grupo de estudiantes en torno a las problemáticas de la
nación y la literatura boliviana, sus especificidades y la necesidad de indagar y
rescatar –sino del olvido, al menos de la indiferencia– las tensiones presentes en
la narrativa boliviana de los siglos XX y XXI, los diversos imaginarios sociales y
hegemónicos que ésta ha elaborado –a veces como mecanismos de desmovili-
zación social y cultural– y la ardua tarea de problematizar la existencia de un
sujeto nacional boliviano, desde luego, heterogéneo por antonomasia. Así lo se-
ñala González Almada en la introducción a los estudios que compila:
La reflexión sobre el sujeto boliviano y la complejidad que reviste su defini-

ción, es el hilo conductor de los ensayos que aquí se presentan. La literatura es
el objeto de estudio para intentar responder algunas preguntas de difícil reso-
lución para un país vasto y diverso como Bolivia. Los derroteros políticos y
sociales son los ejes escogidos para arriesgar lecturas y discusiones […]. En la
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Sujetos y voces en tensión...: 402-407 403
consideración de la importancia de acercar obras y ensayos entorno a la lite-

ratura boliviana a los estudiantes de Letras, resultó evidente la necesidad de
registrar esos debates y reflexiones para que trasciendan las aulas y llegaran a
la sociedad toda. […] No es posible entender la realidad del Estado
Plurinacional de Bolivia, sin comprender el período republicano del siglo pa-
sado y de la primera década del siglo XXI (González Almada, 2012: 15-16).
La apuesta parece ser clara: leer en la narrativa boliviana de los siglos XX y

XXI los andamiajes hegemónicos que niegan, estigmatizan o, quizá desde otro
lugar, fosilizan las diversidades sobre la base de apriorismos esquemáticos de la
élite y la cultura letrada, los constructos políticos que borran las potencialidades
de lo otro y sus prácticas identitarias en pos del mestizaje como condición de
posibilidad de ser del sujeto nacional. Justamente, son las prácticas identitarias,
vitales y heterogéneas de los sujetos relegados y oprimidos, la racionalidad indíge-
na –tal como lo destaca Domingo Ighina en el prefacio a estos ensayos a propó-
sito de las reflexiones de García Linera–, las voces que se alzan y ponen de ma-
nifiesto las tensiones que desbaratan una mirada lineal de la historia que impug-
na la participación de lo colectivo y lo diverso como práctica política.
Las investigaciones del Grupo de estudios sobre Narrativa Boliviana propo-
nen, entonces, un pensar situado en las especificidades de la literatura como
objeto de estudio y, particularmente, de la narrativa boliviana no solo como una
propuesta estética de un escritor determinado o de una época, sino como confi-
guraciones de lo social y lo político, en tanto expresan las tensiones, los des-
acuerdos y los falsos acuerdos que no alcanzan a explicitar los avatares históri-
cos y los resquicios de una nación que intenta reconocerse en su multiplicidad,
en sus identidades diversas y sus prácticas que se resisten a ser cosificadas, a ser
valoradas con una mirada unívoca y conciliadora. Porque es evidente: el mito
del Progreso, en la programática de las élites dominantes de Latinoamérica, supo-
ne la suspensión de toda contradicción. La experiencia positivista en nuestro
país es, quizá, otra muestra acabada de ello.
El compromiso reflexivo, la literatura y los derroteros de la historia se conju-
gan para revelar las construcciones epistemológicas, las prácticas del ayer y del
hoy y las identidades colectivas de Bolivia. Así lo advierte, para citar un ejemplo,
Paula Franicevich en “Identidades cruzadas en el suelo boliviano”, uno de los
ensayos que compone la compilación que ahora reseñamos:
La pregunta que nos hacemos no es, por lo tanto, dónde está la bolivia-
nidad, qué es la bolivianidad o si efectivamente existe lo puramente boliviano,
sino cuáles son los sujetos nacionales legítimos que se construyen desde el
aparato estatal, desde el poder económico y como resistencia, tomando com-
parativamente tres momentos históricos: en primer lugar, la Guerra del Pa-
cífico, desde la perspectiva de Montenegro; en segundo lugar, la guerra del
Chaco, desde los textos de Sangre de Mestizos de Augusto Céspedes y Repete
de Jesús Lara y, por último; la masacre de Catavi, desde la perspectiva de
Herbert Klein en Orígenes de la Revolución Boliviana (Franicevich, 2012: 50).
Lecturas del ayer y de hoy

Sujetos y voces en tensión se estructura en dos partes. La primera consta de
cuatro ensayos que se organizan en torno a algunas producciones narrativas de
Bolivia que, durante el siglo XX y con diferentes posicionamiento ideológicos,
expresan el impacto de los itinerarios políticos del país en lo social y cultural,
revisan con ojos críticos sus coyunturas históricas y configuran identidades del
ser para el hacer.
Los contextos de la guerra del Pacífico y la guerra del Chaco y las causas y
consecuencias de la Revolución del 52 en Bolivia son los trazados históricos y
sociales sobre los que parecen emerger, en los pensadores y narradores bolivia-
nos, las disyunciones, las programáticas y la necesidad de configurar sujetos e
identidades que se erijan como actores sociales y fuerzas vitales para dar cuenta
de una realidad.
De ese modo, Nicolás Alabarces y Emilia López, en su ensayo “Reflexiones
sobre la configuración de la izquierda nacional en la narrativa boliviana del siglo
XX”, se proponen leer en Augusto Céspedes y en Carlos Montenegro la necesi-
dad de asumirse sujetos de cambio, de forjar el sujeto de una nueva “voluntad
histórica” (Alabarces & López, 2012: 30) nacional y revolucionaria, encarnada
esta vez en el sujeto mestizo, tras las heridas de la Guerra del Chaco y de los
modelos oligárquicos que sumieron al país en la ruina. A su vez, Paula Franicevich
en “Identidades cruzadas en el suelo boliviano” se aproxima a la narrativa del

Ciclo de la Guerra del Chaco para indagar la construcción de la identidad nacio-
nal, la aparición de nuevos actores nacionales y la problemática del indígena y su
inclusión social.
Las reflexiones de Daniela Cassini Greggio en “Una historia trascendente.
Marcelo Quiroga Santa Cruz, literatura deshabitada durante el saqueo en Boli-
via” y de María Constanza Clerico en “Lo transparente y lo opaco en Los
Deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz” se centran en la narrativa y el
pensamiento de Marcelo Quiroga Santa Cruz –quien en 1971, y luego de aban-
donar su labor literaria, fundaría el Partido Socialista Boliviano– para analizar la
impronta que deja en su obra la orfandad en que se sume la sociedad tras las
claudicaciones de los postulados de la Revolución del 52.
La segunda parte del libro está dedicada a las producciones que se enmarcan
temporalmente en los primeros años del siglo XXI. El contexto político, social y
cultural es otro, por demás complejo y transido por la emergencia de nuevas
tensiones, y obliga, desde luego, a reconocer las potencialidades de lo propio y
de lo subalterno como modos de resistencia en el marco de lo global y las nuevas
tecnologías.
Este segundo apartado se abre con el ensayo “La voz de la oralidad como
resistencia silenciosa: ficcionalización en un cuento de Francisco Cajías de la
Vega”. Allí, Florencia Rossi hace hincapié en la oralidad como forma latente de
resistencia. Para la investigadora, el valor de Cajías de la Vega radica sobre todo
en el tratamiento que hace de esa oralidad silenciada –en este caso, el canto de la
comunidad chipaya–, pues no sólo va más allá de la mera exaltación de lo otro
exótico, sino que, aunque plasmada en la letra, la voz –la oralidad del desplaza-
do– se compone en tanto conciencia de sí frente a los embates y la indiferencia de
las estructuras de poder legitimadas y los cercos de la aldea global.
La narrativa de Edmundo Paz Soldán es la inspiración de los trabajos de
Mariana Lardone en “Ni cholos ni aymaras. Lo global y la resistencia en El
delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán” e Hina Ponce en “La Bolivia fragmen-
tada de Edmundo Paz Soldán”. En términos generales, los ensayos de estas in-
vestigadoras problematizan –cada uno con sus particularidades– tanto el lugar
de enunciación: “es un boliviano que escribe sobre Bolivia pero desde Estados
Unidos” (Ponce, 2012: 150), dice Ponce, como las realidades que configuran las
nuevas tecnologías. Hackers, computadoras y realidades virtuales se conjugan
en el contexto local y se afirman como formas de resistencia en un espacio que se
redefine cuando el entramado social, los lugares y la noción de sujeto nacional
se fragmentan, tal vez, para volverse a erigir.
En otro orden de cosas –o quizá en el mismo, pues la problemática de fondo
atraviesa todos los ensayos– La Virgen de los Deseos de Taboada Terán es el objeto
de los estudios de Sofía Pellicci en “La metáfora del sexo y la configuración de
identidades en La Virgen de los Deseos de Néstor Taboada Terán” y de Catalina
Sánchez en “El sexo subvertido. El ‘devenir mujer’ en la chola de Néstor Taboada
Terán”. En ellos, el erotismo y lo sexual encarnado en el personaje femenino,
una mujer, una chola, dan cuenta de la afirmación de lo propio como modo de
resistencia. Las prácticas subalternas, la fiesta, la religiosidad y el corrimiento de
las fronteras espaciales y sociales que propone la ciudad –aquí, La Paz– son las
formas de subversión que asumen los sujetos, son el decir de lo que se calla.
Cada una de estas inquietudes aspira comprender un poco más los sucesos
de la historia y la heterogeneidad cultural de Bolivia. Configuran, en sí mismos,
un compromiso crítico en tiempo presente sobre una coyuntura histórica que en
la última década ha sacudido el mapa político y cultural del país vecino –y de
toda América Latina–, una nueva realidad que ha desmembrado las categorías
preconcebidas que habían modelado una identidad nacional idealizada sobre las
premisas de la inmovilidad social, política y el desconocimiento de identidades
diversas y sobre bloques de saberes y prácticas clausurados por el prejuicio racial
o los intereses de clase.
Por todo ello, y como una declaración de principios, María Magdalena
González Almada –en el ensayo que cierra el libro y que, a su vez, estimula a
seguir indagando sobre la temática– compendia el enfoque que hoy asume este
grupo de investigadores:
Es preciso romper con los valores de lo homogéneo y de lo estereotipado

para poder asumir que “lo boliviano” no es más que una categoría viva y
compleja que es resignificada y cuestionada de manera constante; una cate-
goría que habla de diversos procesos que deben ser estudiados en profundidad
en el marco de lo político y lo histórico (González Almada, 2012: 225-226).
De la boca para afuera

Interpelar. Reflexionar. Debatir. Tales son los motivos que se propone esta
primera publicación del Grupo de Estudios sobre Narrativa Boliviana, pues “re-
sultó evidente la necesidad de registrar eso debates y reflexiones para que tras-
ciendan las aulas y llegaran a la sociedad toda” (González Almada, 2012: 225-
226).
Así, en noviembre de 2012, la publicación tuvo su primera presentación pú-
blica en el Centro Cultural España-Córdoba. En 2013, una segunda presenta-
ción tuvo cita en la Biblioteca Córdoba de nuestra ciudad, acompañada por la
promoción del trabajo “Danzas y memorias de las fiestas de Urkupiña” de los
escritores José María Bompadre y María Lina Picconi, y con la invitación del
Área de Pensamiento latinoamericano de la provincia de Córdoba.
Las repercusiones no se hicieron esperar y en 2013 el libro tuvo su espacio
para la divulgación en un stand de escritores independientes de Córdoba en el
marco de la 39ª edición de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.
Además, bajo la consiga “Lo social, lo político y lo indígena en la narrativa
boliviana del siglo XX: ejes para leer la literatura boliviana hoy”, María Magda-
lena González Almada dictó un curso de extensión en la UBA.
Que investigadores y estudiantes de la Universidad Nacional de Córdoba se
reúnan en torno a una problemática poco explorada por la academia y decidan
acercarla a la sociedad en general es un hecho positivo. Y lo es aún más si se
proponen pensar la literatura –en este caso, la narrativa boliviana– en tanto con-
figuración de procesos que desembocan en los desafíos del ahora y sus posibles
proyecciones, para analizarlos, darlos a conocer y, además, señalar los aspectos
positivos y las grietas de una Bolivia que continúa indagándose a sí misma, que
ha adoptado una nueva dinámica social, inclusiva y pluricultural, pero que aún
debe continuar asumiendo la diversidad de voces que se siguen alzando, de he-
cho, porque todavía tienen mucho para decir.
Pablo S. Montilla
FFyH, UNC
408 María del Pilar Ríos l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
Lezama Lima: Orígenes, revolución y después… Teresa Basile

y Nancy Calomarde. 2013. Buenos Aires: Corregidor
El volumen que compilan Teresa Basile y Nancy Calomarde reúne una serie
de trabajos sobre la obra del escritor cubano José Lezama Lima que conforman,
en su totalidad, un estudio profundo y pormenorizado. Tal como pronuncian las
editoras resulta “una revisión que se hace necesaria por el lugar a la vez central y
polémico que el poeta de Trocadero ocupa en el campo literario cubano y latino-
americano de las últimas décadas”.
La introducción propone un acercamiento al estado de la cuestión en torno
a las distintas problemáticas presentes en el mismo como las diferentes posicio-
nes del escritor respecto del canon latinoamericano, el barroquismo, la oralidad,
la ciudad, la revolución, la intimidad y la poesía.
Se advierten tres ejes en esta “puesta al día”. En primer lugar, se reseñan las
principales líneas de la crítica sobre Lezama y los debates y polémicas acerca de
la misma en una doble lectura: las regidas por criterios estéticos y las centradas
en las problemáticas políticas e ideológicas. Luego, se interrogan las derivacio-
nes del barroco lezamiano en el neobarroco de Severo Sarduy, neobarroso de
Néstor Perlongher, neobarrocho de Pedro Lemebel, intersecciones en las que se
destaca la decidida influencia del autor en la tradición literaria. El tercero pone
el foco en los principales tópicos de su obra: una revisión de las dimensiones
coloquiales, el insularismo y la teleología; las imágenes de La Habana; sus vin-
culaciones con la revolución; las escrituras privadas, cartas y diarios, reciente-
mente publicadas, que aportan nuevas perspectivas, y la poesía.
En el capítulo “Interpelaciones al canon lezamiano” se indaga la ubicación
de la obra de Lezama Lima en relación al canon literario. Se proponen diferentes
lecturas de los cambios operados en el lugar que ocupa ligado a múltiples facto-
res, entre ellos, a las modificaciones de los paradigmas teóricos-críticos: estudios
culturales, teorías queer, teoría posmoderna; y a la proliferación de pesquisas aca-
démicas en torno al autor. De este modo se afirma la necesidad de leerlo más allá
de los vaivenes políticos y de las lecturas desde las que tradicionalmente se ha
abordado su obra, otorgando centralidad a la cuestión estética.
En los estudios culturales latinoamericanos existen múltiples estudios sobre
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Lezama Lima: Orígenes, revolución y...: 408-410 409
el barroco y su presencia en América Latina. En “Intersecciones barrocas” los

autores presentan, en clave de tradición y ruptura, un cruce entre lo anterior, es
decir, cómo Lezama reformula en términos americanos el barroco colonial gene-
rando la base de su poética y, al mismo tiempo, su influencia en la neobarrosa del
Río de la Plata de Perlongher.
Dos cuestiones centrales de la obra lezamiana se profundizan en los capítu-
los “Lezama Lima conversa: entre el coloquio con Juan Ramón Jiménez y las
lenguas cotidianas” y “La poesía de Lezama Lima”: el coloquialismo y el
insularismo. Si bien la oralidad ha sido ampliamente estudiada, el volumen aporta
novedosas perspectivas al respecto, ya que indaga tanto la relación entre lo ba-
rroco y lo popular como el discurso dialógico. Lo insular es pensado por los
autores, por un lado, como una metáfora que permite contrastar las teorías de la
insularidad “que privilegiaron el lugar de la tierra y de la plantación azucarera
en la construcción de la identidad nacional en Cuba [...] para elaborar una teoría
de la cultura que valoriza más la influencia de la perspectiva transatlántica y
transnacional” y, por otro, como un imaginario poético más que uno nacional o
cultural.
La ciudad, en particular “La Habana de Lezama Lima”, tal como se intitula
el capítulo dedicado a ella, es explorada desde las crónicas y la novela Paradiso.
Se retoma la imago lezamiana de la ciudad diurna y familiar así como también se
plantea una cartografía de La Habana a partir de cuatro modelos urbanos euro-
peos: el griego clásico, el medieval, el renacentista y el neoclásico que permiten
delinear lo cubano y lo americano en relación con lo universal. Finalmente, se
examina el particular modo en que Lezama reescribe el “cronicón” y las repre-
sentaciones de la ciudad a partir de la imagen de la piedra en lugar de las ruinas.
La compleja vinculación de Lezama con la revolución es abordada en dos
miradas contrapuestas en el apartado “Lezama Lima en la Revolución cubana”.
Una, refiere a la imagen de la revolución en la obra anterior al hecho revolucio-
nario y cómo ingresa en su escritura posterior. Otra, señala los vínculos del escri-
tor cubano con México en tanto se diferencia de la política cultural revoluciona-
ria.
En “Escrituras privadas: diarios y epistolarios” los autores aportan una clave
de lectura diferente de las escrituras del yo del autor. Estos textos no se centran
410 María del Pilar Ríos l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
en la vida privada o la intimidad sino en la construcción de itinerarios familiares

y redes culturales en las que se evidencia una fuerte impronta de lo erudito.
Acercarnos a la vasta obra de un autor de suma importancia como José
Lezama Lima implica la responsabilidad de repensar el campo cultural y litera-
rio latinoamericano. En palabras de las compiladoras estos artículos “asedian
una y otra vez diversas facetas de la obra de Lezama e intervienen en debates
centrales”. Sin lugar a dudas los textos que conforman el corpus de Lezama Lima:
Orígenes, revolución y después… asumen dicho desafío y generan renovadas pro-
puestas de lectura y abordajes del proyecto escriturario lezamiano.
María del Pilar Ríos

UNT-CONICET
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Sombras de autor...: 411-413 411
Sombras de autor. La narrativa latinoamericana entre siglos

1990-2010. Carmen Perilli. 2014. Buenos Aires: Edicio-
nes Corregidor.
Sombras de Autor. La narrativa latinoamericana entre siglos 1990-2010, el último
libro de la Dra. Carmen Perilli, es un libro de fantasmas. De y sobre fantasmas.
Desde el breve texto que antecede los diferentes artículos críticos que componen
el volumen, la autora postula que “las representaciones de historias de vidas de
escritores es una de las claves para leer la narrativa latinoamericana entre siglos”
(Perilli, 2014: 9). Los autores se han convertido en artefactos culturales, íconos
donde se mezclan persona y personaje, el escritor y su sombra. Escribe Perilli “la
palabra sombra alude a la falta de luz, pero también a la proyección oscura de un
cuerpo en dirección opuesta a aquella por donde viene la luz. En ese juego entre
la luz y la sombra se resuelve la mitología de escritores” (51).
Perilli aclara que según la Real Academia Española la palabra sombra tam-
bién hace alusión a espectro o fantasma. Las diferentes proyecciones imagina-
rias que los autores tienen o hacen sobre sí mismos y sobre distintos escritores de
la tradición literaria es el eje a partir del cual se construyen las obras analizadas
en Sombras de Autor. Es en ese espacio entre la biografía y la ficción, el cuerpo y lo
imaginario desde el cual leemos el archivo de autores –y fantasmas– que nos
propone el libro. Lo fantasmático surge así como una categoría teórica útil para
dar cuenta de los distintos movimientos –autofiguración, pose, tradición, histo-
ria y relato– que articulan ese artefacto cultural en su momento sentenciado a
muerte y que hoy reaparece con la espectacularidad del espectro: la figura del
autor. Además permite pensar la constitución de la memoria literaria continen-
tal desde la noción derrideana de archivo, es decir, desde el deseo de armar tota-
lidad y la constatación de su falta, desde la obra y su resto.
En el primer capítulo se nos presenta un panorama general y detallado del
campo literario latinoamericano entre siglos. Parafraseando a Pirandello, Perilli
nos muestra cómo el gesto de la “búsqueda del autor” caracteriza la narrativa
latinoamericana reciente, las fronteras entre persona y personaje se han vuelto
difusas, en un proceso donde experiencia y narración no pueden escapar a la
cultura del espectáculo y la pose. El rastreo en la vida de estas sombras de dandys,
raros o malditos tiene como objeto repreguntarse sobre los distintos relatos maes-
412 Blas Rivadeneira l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
tros que conforman el archivo literario latinoamericano. Armar y des-armar ge-

nealogías. En un juego especular autores tan diferentes como Leonardo Padura
Fuentes, Fernando Vallejo o Roberto Bolaño recurren a estos fantasmas de escri-
tores ligados a la modernidad literaria en un intento de rastrear y contornear su
propia sombra.
La lectura del cubano Leonardo Padura Fuentes plantea un juego de tensión
entre el adentro y el afuera del espacio de la isla a partir de la revisión de los
mitos fundacionales de autores como José María Heredia y Ernest Hemingway
o Pedro Juan Gutiérrez y Graham Greene. La dicotomía cubano-extranjero es la
clave desde la que se organizan las miradas, espacios desiguales y complementa-
rios “unidos por el intercambio desigual de cuerpo y dinero” (45).
Los libros del colombiano Fernando Vallejo son abordados como una inter-
vención activa en la reconstrucción del archivo literario. Las figuras de José Asun-
ción Silva y Porfirio Barba Jacob son desmontadas desde el debate entre la bio-
grafía y sus restos. Vallejo se distancia y discute a los hagiógrafos y otorga un
lugar central al rumor, al chisme, a los periódicos viejos e incluso a los libros
contables. Las imágenes del dandy o del escritor maldito asociadas a los poetas
se descubren entonces dentro del aparato cultural de las que forman parte.
En el capítulo que trabaja la novela El testigo del mexicano Juan Villoro,
Perilli destaca la forma en que el poeta Ramón López Velarde se convierte en
mito y en campo de batalla. Villoro se vale de su figura y su potencial simbólico
para proponer “una antropología de los imaginarios nacionales, trabajando no
sólo el presente de la crisis del relato del PRI sino también los diversos pasados
que confluyen en el México actual, atravesado por la corrupción y el narcotráfico”
(87).
La lectura de Carlos María Domínguez nos introduce a la genealogía de los
raros que ya Ángel Rama supo resaltar como una particularidad uruguaya. Perilli
señala la operación escrituraria de Domínguez quien recurre a la figuración de
otra sombra, la del poeta Roberto de Las Carreras, para seguir sedimentando esa
genealogía imaginaria, donde el arte se fusiona con la vida, la excentricidad y el
espectáculo forman parte de la obra y la biografía.
La obra de la mexicana Margo Glantz es abordada desde el zurcido de sus
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Reseñas: Sombras de autor...: 411-413 413
fábulas de género. Los fantasmas que habitan estas series son mujeres como la
Malinche o monjas que permiten a los textos mostrar el entramado entre fábula
literaria e histórica en el funcionamiento de la memoria. La escritura en el papel
y el cuerpo politiza el espacio privado al tiempo que los distintos desdoblamientos
y poses se articulan en el goce por un otro distante y prohibido. Monstruos de
variados semblantes componen estos mundos femeninos donde conviven el man-
dato patriarcal y su desestabilización constante, los “cuadernos de manos” de
las monjas y sus cuerpos.
Los últimos capítulos de Sombras de autor se detienen en la obra del chileno
Roberto Bolaño. Mediante un análisis de las novelas La Literatura nazi en Améri-
ca, Estrella Distante, Los detectives salvajes y 2666, Perilli destaca cómo Bolaño
ficcionaliza a todos los actores e instituciones del campo literario: escritores,
críticos, académicos, lectores, talleres literarios, etc. A partir de los restos infa-
mes de la ciudad letrada propone su refundación rescatando el mito del escritor
joven y aventurero de las vanguardias históricas –que tiene como arquetipo a
Arthur Rimbaud– en contraposición al escritor consagrado institucionalmente
–Octavio Paz–. En la parodia del archivo literario se busca revitalizarlo.
“La memoria literaria se construye en los restos de textos de escritores y
críticos” (93) escribe Perilli. Sombras de autor es un libro que indaga de manera
lúcida la formación y el funcionamiento de esa memoria. Se trata de un texto
necesario para entender las figuraciones de la narrativa latinoamericana recien-
te, las máquinas escriturarias que los autores arman y desarman en la constitu-
ción de un archivo literario latinoamericano y sus restos. En definitiva, un libro
potente que interpela al escritor y sus fantasmas.
Blas Rivadeneira
IIELA- INVELEC- CONICET
414 Colaboradores de este número l Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO
María Gabriela Aimaretti es Licenciada y Profesora en Artes Combinadas

por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Doctoranda en Artes por la misma casa de estudios, fue becaria del CONICET
entre 2010-2014. Actualmente es becaria posdoctoral por ese mismo organismo
de investigación científica. Adscripta, entre 2010 y 2013, a la cátedra de Historia
del Cine Latinoamericano y Argentino dictada en la carrera de Artes, FFyL,
UBA, por el Prof. Ricardo Manetti, actualmente se desempeña como ayudante
de primera en dicha materia. Desde 2007 es parte del grupo de investigación
CiyNE, liderado por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, e investigadora invita-
da en UNTREF. Desde 2010, es la responsable de la sección “Reseñas bibliográ-
ficas especializadas” y miembro del comité editorial de la Revista Cine Documen-
tal.
m.aimaretti@gmail.com
Isabel Aráoz es Doctora en Letras. Becaria posdoctoral CONICET y Do-
cente de cátedra Lengua y Comunicación de la Facultad de Filosofía y Letras
(UNT). Ha Publicado Naufragios de mar y tarco en flor. La escritura de Hugo Foguet
(1923-1985). Entre las décadas del sesenta y del ochenta, además de numerosos artícu-
los en revistas nacionales e internacionales. Se encuentra en prensa su segundo
libro, Pequeño fuego. La escritura de Hugo Foguet. Actualmente, investiga la produc-
ción artística de Sara Rosenberg. Miembro del proyecto de investigación “Políti-
cas de la literatura. Ficciones de espacio y archivo en América Latina”, dirigido
por la Dra. Carmen Perilli.
isaraoz@hotmail.com
María Jesús Benites es Profesora y Doctora en Letras por la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNT. Es Investigadora Adjunta del CONICET y Docen-
te de la Cátedra de Literatura Latinoamericana de dicha universidad. También
es Directora del Instituto de Estudios Latinoamericanos y Secretaria de redac-
ción de la Revista Telar. Su trabajo de investigación se centra en la escritura de los
viajeros que recorren durante el siglo XVI el Estrecho de Magallanes y el Río
Amazonas. Ha dictado cursos de postgrado en la UNT, en la Universidad Na-
Telar 13-14 (2015) ISSN 1668-2963 l Colaboradores de este número: 414-423 415
cional de Patagonia Austral, la Universidad Nacional de Nordeste y en la Uni-

versidad Nacional Autónoma de México. Publicó Con la lanza y con la pluma. La
escritura de Pedro Sarmiento de Gamboa (2005/2008). Es coautora, junto con Car-
men Perilli, del libro Siluetas de Papel.
mjbenites@hotmail.com
Diego Cheín es Magister en Ciencias Sociales y Doctor en Letras. Es docen-
te de “Teoría y análisis literarios y culturales” en la UNT e Investigador Adjunto
de CONICET. Entre sus publicaciones, se destacan el libro La invención literaria
del folklore. Joaquín V. González y la otra modernidad, y los artículos “Escritores y
Estado en el Centenario: apogeo y dispersión de la literatura nativista argenti-
na”, “Argentinos de profesión. El debate nativista en torno a la poesía gauchesca”
y “Nación y provincia: génesis del discurso de la identidad entrerriana en la
literatura nativista argentina (1895-1915)”.
diegojche@gmail.com
Emilio Crenzel es Doctor en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Ai-
res) e investigador Independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Cien-
tíficas y Técnicas (CONICET), Argentina. Trabaja sobre memoria e historia re-
ciente y justicia transicional. Publicó Memory of the Argentina Disappearances: The
Political History of Nunca Más (Routledge, 2011, Nueva York/Londres); La histo-
ria política del Nunca Más: La memoria de las desapariciones en la Argentina, (Siglo
XXI, 2008 2da edición 2014) Memorias enfrentadas: el voto a Bussi en
Tucumán(Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 2001), El Tucumanazo
(Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1991), y, entre otras revistas,
artículos en The International Journal of Transitional Justice, Journal of Social History
y Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe [Tel-Aviv].
ecrenzel@retina.ar
Victoria Daona es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de
Tucumán (UNT) y Magíster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional
de General Sarmiento (UNGS) y el Instituto de Desarrollo Económico y Social
(IDES). Doctoranda en Ciencias Sociales UNGS/ IDES bajo la dirección de la
Dra. Rossana Nofal y la co-dirección de la Dra. Elizabeth Jelin. Becaria de
Posgrado CONICET con sede CIS-IDES. Actualmente es integrante del Proyec-
to CIUNT “Poéticas de la memoria en Argentina y Uruguay”, dirigido por la
Dra. Nofal. Desde 2011 es miembro del Grupo Interdisciplinario de Investigadores en

Formación IDES (GIIF) y del Comité Editor de la Revista Prácticas de Oficio. Inves-
tigación y Reflexión en Ciencias Sociales. Es además miembro de Cultura IDES. Ha
publicado diversos artículos en revistas nacionales e internacionales sobre narra-
tivas del terrorismo de estado de los años ‘70 en Argentina y Uruguay.
vicdaona@gmail.com
Ana Laura De Giorgi es Licenciada y Magíster en Ciencia Política por la
Universidad de la República del Uruguay. Actualmente se encuentra finalizando
su Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional General Sarmiento
(UNGS) y el Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES). Investigadora
del Instituto de Ciencia Política de la Universidad de la República del Uruguay,
en Régimen de Dedicación Total. Ha obtenido becas de investigación del Conse-
jo Latinoamericano para las Ciencias Sociales (CLACSO) y de la Comisión Sec-
torial de Investigación Científica (CSIC). Es autora de Tribus de la izquierda en los
sesenta. Bolches, latas y tupas (2011) y de diversos artículos en revistas especializa-
das.
analauradegiorgi@gmail.com
María Luisa Diz es Licenciada en Ciencias de la Comunicación y doctoranda
en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cuenta
con una beca de posgrado del CONICET. Su tesis de investigación se titula:
“Teatro x la Identidad (2000-2010): Un escenario para las luchas por la configu-
ración de sentidos sobre la apropiación de menores y la restitución de la identi-
dad”. Es integrante del Núcleo de Estudios sobre Memoria del Instituto de Desarro-
llo Económico y Social y, además, es Coordinadora General de Clepsidra. Revista
Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria. Forma parte de la Comisión Directiva
de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral. Ha participado en
congresos y jornadas, y ha publicado artículos en revistas académicas nacionales
e internacionales.
mariludiz@hotmail.com
Horacio Elsinger es Licenciado en Filosofía y está a cargo de las materias
“Estética” en el Departamento de Artes Plásticas de Aguilares y “Estética” y
“Filosofía” en la Escuela de Bellas Artes, ambas instituciones de la Universidad
Nacional de Tucumán. Fue periodista de los diarios La Gaceta, El Periódico y La
Ciudad. Ha publicado el libro de cuentos La Última Ballena y la novela La Virgen

de los Ojos Cerrados, a la par de numerosos artículos y relatos en diferentes medios
gráficos y digitales. Tiene, además, un ensayo inédito: Extranjería y extrañeza en
L’Etranger de Camus.
horacioelsinger@yahoo.com.ar
Claudio Sebastián Fernández es Licenciado en Teatro por la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, donde se desempeña como Pro-
fesor Adjunto. Es becario del CONICET y sus estudios se centran en la articula-
ción entre teatralidades y memorias. Sus últimos trabajos: Teatralidades y memo-
rias. Problemas metodológicos para abordar el acontecimiento teatral desde la subjetividad
de sus hacedores (2012) y Primeras representaciones en el teatro tucumano de los desapa-
recidos en dictadura (2014). Desarrolla su investigación en el ámbito del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA-INVELEC), como in-
tegrante del equipo dirigido por la Dra. Rossana Nofal. Su tesis de doctorado se
titula “Representaciones de la violencia política en el teatro tucumano entre 1966
y 1985”.
sebateatro@yahoo.com.ar
Adrián Ferrero nació en la ciudad de La Plata, Argentina, en 1970. Es Es-
critor y Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde traba-
ja. Se diplomó allí también como Profesor y Licenciado en Letras. Obtuvo tres
becas bianuales de investigación de su Universidad entre 2000 y 2006 y se vio
beneficiado con un Subsidio para Jóvenes Investigadores de la misma casa de
estudios. Ha publicado numerosos trabajos académicos en revistas especializa-
das de Alemania, Francia, EE.UU., España, Israel, Brasil, Chile y su país. Sus
cuentos también se han dado a conocer en revistas académicas de EE.UU. y han
sido traducidos al inglés.
adrianferrero@ciudad.com.ar
María Guillermina Fressoli es Licenciada en Artes por la Universidad de
Buenos Aires y Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES).
Realizó sus estudios de doctorado becada por CONICET, actualmente su tesis
se encuentra en proceso de evaluación. Ejerce como docente universitaria de
grado y posgrado en la Universidad Nacional de Moreno, Universidad Nacional
Tres de Febrero y en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). Inte-
gra el grupo de Investigación REO (Representación Entre Ojos) dirigido por la

Prof. Graciela Schuster radicado en el Instituto Interdisciplinario de Estudios e
Investigaciones de América Latina (FFyL, UBA), como así también el Grupo
Lugares, marcas y territorios de la memoria sobre terrorismo de estado en el
IDES. Ha publicado artículos en revistas y congresos internacionales dedicados
a la reflexión sobre la memoria en las artes visuales y la museografía crítica con-
temporánea.
guillefressoli@gmail.com
Laura Rafaela García es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
Tucumán. Sus estudios de postgrado se realizaron en el marco de las Becas de
Posgrado de CONICET. Inició sus investigaciones sobre memoria con su tesis
de licenciatura, titulada “Testimonio y periodismo. Memorias de la represión
militar en Argentina. El vuelo de Horacio Verbitsky”, dirigida por la Dra. Rossana
Nofal. Su experiencia docente en el nivel medio, como así también la coordina-
ción de distintos proyectos de formación docente y la participación en los talle-
res literarios para niños del Grupo Creativo Mandrágora motivaron la explora-
ción por la literatura infantil argentina. Su tesis doctoral se denominó “Narrati-
vas de la violencia política en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la
memoria para contar la dictadura 1970-1990”, dirigida por la Dra. Nofal. Desde
abril de 2014 cuenta con una beca posdoctoral de CONICET para continuar sus
estudios sobre el campo infantil argentino en el INVELEC.
lau2garcia@hotmail.com
Analía Gerbaudo es Profesora Titular con funciones en Teoría Literaria I y
Didácticas de la Lengua y de la Literatura en la Universidad Nacional del Lito-
ral. Investigadora del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científi-
cas y Técnicas). Dirige el Doctorado en Humanidades y la Maestría en Didácticas
Específicas, ha fundado y dirige el Centro de Investigaciones teórico-literarias
(CEDINTEL) y su revista digital El taco en la brea (Universidad Nacional del Li-
toral). Ha cursado estudios posdoctorales bajo la tutela de Renato Ortiz, Nicolás
Rosa, Elvira Arnoux (Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de
Córdoba, Argentina), Cristina De Peretti (Grupo Decontra, Madrid, España) y
Annick Louis (Centre de Recherches pour les Arts et le langage -École des Hautes
Études en Sciences Sociales, París, Francia). Coordina el equipo Litoral
(CEDINTEL/CONICET) en el marco de un proyecto dirigido por Gisèle Sapiro

(CNRS, EHESS, Francia) dedicado al rastreo de las condiciones de institucionali-
zación de las Ciencias Sociales y Humanas en Argentina y otros países en el arco
1945-2010.
analiagerbaudo71@yahoo.com.ar
Ángeles Ingaramo es Profesora de Letras por la Universidad Nacional del
Litoral. Cursa el Doctorado en Humanidades de la Universidad Nacional de
Tucumán, mediante una beca del CONICET y con un plan de tesis sobre el
impacto de la importación de las teorías literarias en la conformación de la Di-
dáctica de la Literatura en la Universidad argentina. Ha escrito artículos sobre la
temática y ha participado en encuentros organizados desde los campos de la
Didáctica de la Literatura y de la Teoría y la Crítica Literarias. Desde el año 2007
forma parte de distintos grupos de investigación en cuyo marco viene abordando
la relación teoría literaria-enseñanza. Actualmente, participa de la cátedra “Pro-
blemática de la Literatura y las artes actuales” de la carrera de Letras de la Uni-
versidad Nacional del Litoral, y desde la secretaría de extensión perteneciente a
dicha institución se desempeña como tallerista y tutora en los talleres “Tras la
huella de la Mandrágora”.
amingaramo@gmail.com
Susana Griselda Kaufman es Licenciada en Psicología de la Universidad de
Buenos Aires. Argentina. Docente de grado y postgrado de la Facultad de Psico-
logía-UBA. Evaluadora de tesis de Doctorado de la misma institución. Miem-
bro del Núcleo de Estudios de Memoria del Instituto de Desarrollo Económico y
Social de Buenos Aires. Investigadora en temas vinculados a Subjetividad y cons-
trucción de memorias con especial foco en las huellas y consecuencias de la
violencia política. Autora de capítulos, artículos publicados y contribuciones orales
sobre el tema.
skaufman@fibertel.com.ar
Rossana Nofal es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
Tucumán. Profesora Adjunta en la Cátedra de Literatura Latinoamericana de la
Facultad de Filosofía y Letras. Dicta, por extensión de Funciones, la Cátedra de
Taller Literario en la carrera de Letras de la mencionada Facultad. Es Investiga-
dora Adjunta del CONICET y reviste categoría II de acuerdo al Sistema Nacio-
nal de Incentivos Docentes. Fue Directora del Instituto Interdisciplinario de Es-

tudios Latinoamericanos y Vicedecana electa de la Facultad de Filosofía y Le-
tras de la UNT. Entre sus publicaciones más recientes se destacan el capítulo
“Desaparecidos, militantes y soldados: de la literatura testimonial a los partes de
guerra” en Los desaparecidos en la Argentina. Memorias, representaciones e ideas (2010)
compilado por Emilio Crenzel. El capítulo “Las nuevas configuraciones del re-
lato testimonial. La escritura de Federico Lorenz: de ballenas, locura y los mares
del sur” integra Estrategias autoficcionales/Stratégiesautofictionnelles (2014) editado
por Anna Forné y Britt-Mariea Karlsson.
rossananofal@yahoo.com.ar
Fabiola Orquera (PH. D. in Spanish, Duke University) se desempeña como
Investigadora Adjunta del CONICET en el ISES (Instituto Superior de Estudios
Sociales, Tucumán). Ha recibido premios nacionales como ensayista, ha editado
el libro Ese Ardiente Jardín de la República: formación y desarticulación de un «campo»
cultural (Alción, 2010) y ha realizado diversas publicaciones internacionales, des-
tacándose “From the Andes to Paris: Atahualpa Yupanqui, the Communist Party
and the Latin American political folk song movement”, en Red Strains: Music and
Communism Outside the Communist Bloc After 1945 (The British Academy and
Oxford University Press, 2013). Además, ha dedicado estudios a los músicos
“Chivo” y Leda Valladares, a la obra Zafra (de Ariel Petrocelli y Pepe y Gerardo
Núñez) y a los cineastas Gerardo Vallejo y Octavio Getino. Su interés actual
apunta a fortalecer los estudios de culturas de provincias.
faorquera@gmail.com
Carmen Perilli es Profesora y Doctora en Letras por la Universidad Nacio-
nal de Tucumán. Es Investigadora Principal del CONICET y Profesora Titular
de Literatura Latinoamericana en dicha Universidad. Dirige la Revista Telar. Entre
sus libros se destacan: Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez
(1991); Historiografía y ficción en la narrativa latinoamericana (1995); Países de
la memoria y el deseo: Borges y Fuentes (2004) y Catálogo de ángeles mexica-
nos: Elene Poniatowska (2006). Es coautora de Fábulas del género (1995) y Si-
luetas de papel (2011). Actualmente, investiga el tema “Figuraciones de escritor
e historias de vidas en la narrativa latinoamericana desde 1990”.
carmenperilli@gmail.com
Ana Rebeca Prada nació en Cochabamba, Bolivia, pero reside en La Paz.

Estudió Bachillerato y Maestría en la Universidad de Texas en Austin; completó
el doctorado en la Universidad de Maryland en College Park. Es catedrática de
la Carrera de Literatura en Universidad Mayor de San Andrés y coordinadora de
su Programa de Postgrado; actualmente trabaja en la administración de la cuarta
versión de la Maestría. Es también investigadora del Instituto de Estudios Boli-
vianos. Sus publicaciones por un tiempo se dirigieron a la literatura y la cultura
contemporáneas en la literatura boliviana y latinoamericana. Últimamente, se
dedica al estudio de la literatura boliviana de fines del siglo XIX y primera mitad
del XX, con el grupo de investigación Prosa Boliviana de la Carrera de Literatu-
ra, produciendo libros sobre Alberto de Villegas y Ricardo Jaimes Freyre. Ac-
tualmente, encara en este contexto un estudio sobre Ismael Sotomayor, autor de
Añejerías paceñas.
arepradam@gmail.com
Blas Gabriel Rivadeneira es Escritor y Licenciado en Letras de la Universi-
dad Nacional de Tucumán. Becario del CONICET. Fue becario del CIUNT y
becario de Investigación en el marco del Proyecto Fundación STINT: La gravita-
ción de la memoria: testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el
Cono Sur Departamento de Lenguas Romances, Facultad de Humanidades,
Universidad de Gotemburgo, Suecia. Integra el núcleo de investigación del pro-
yecto C.I.U.N.T “Poéticas de la memoria en Argentina y Uruguay”. Su tesis de licen-
ciatura “Más allá del centro y la periferia. Mario Levrero: una estética del raro”
fue seleccionada para su publicación por el Instituto Interdisciplinario de Estu-
dios Latinoamericanos-IIELA- de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT.
lev_1984@yahoo.com.ar
Geraldine Rogers es Doctora en Letras, Investigadora Adjunta del
CONICET, profesora de Literatura Argentina II y de Estudios culturales en la
Universidad Nacional de La Plata. Desde 2008 integra el consejo editor de Orbis
Tertius. Revista de teoría y crítica literaria. Ha sido becaria del DAAD y la SHARP
(Society for the History of Authorship, Reading and Publishing). Fue profesora
visitante de Posgrado en la Universidad de Salamanca y en la Universidad Fede-
ral de Minas Gerais. Entre otras publicaciones, es autora del libro Caras y Caretas.
Cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX argentino (Edulp 2008) y
coeditora de Contratiempos de la memoria en la literatura argentina (Edulp, 2009) y

de Tramas impresas. Publicaciones periódicas argentinas (XIX-XX) (Fahce, 2014).
Desde 2009 dirige la colección de libros digitales de acceso abierto Biblioteca Orbis
Tertius de la Universidad Nacional de La Plata.
geraldine.rogers@gmail.com
Víctor Manuel Sanchis Amat es Doctor en Estudios Literarios por la Uni-
versidad de Alicante y forma parte de los proyectos de investigación que dirige el
profesor José Carlos Rovira sobre Literatura Hispanoamericana “La formación
de la tradición literaria hispanoamericana” y “Recuperaciones del mundo
prehispánico y colonial en la literatura hispanoamericana contemporánea”. Ha
realizado dos estancias de investigación en la Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM) y está en prensa el libro Francisco Cervantes de Salazar, un
humanista en la Nueva España del siglo XVI, publicado en la colección que dirige el
doctor José Pascual Buxó en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la
Biblioteca Nacional de México, en la UNAM. En la actualidad colabora en ta-
reas docentes en el área de literatura española e hispanoamericana del Departa-
mento de Filología Española de la Universidad de Alicante en asignaturas del
Grado de Español y sus literaturas, estudios ingleses, estudios franceses y Huma-
nidades.
victor.sanchis@ua.es
Marisa Silva Schultze nació en Uruguay en 1956. Es Novelita y Profesora
de Historia. Sus novelas son: La limpieza es una mentira provisoria (Alfaguara, Uru-
guay 1997, Argentina 2005); Qué hacer con lo no dicho (Alfaguara, 1999); Apenas
diez (Alfaguara, Uruguay 2006, Argentina 2010); Siempre será después (Alfaguara,
Uruguay 2012, Argentina 2013). Sus novelas han recibido diversos premios como
“Primer Premio Nacional de Narrativa Inédita del Ministerio de Educación y
Cultura” y “Primer Premio de Narrativa Inédita de la Intendencia Municipal de
Montevideo”.
escribi@adinet.com.uy
Julia Vitar es Abogada graduada en la Universidad Nacional de Tucumán.
Completó estudios de Maestría en Derechos Humanos y Políticas Sociales en la
Universidad Nacional de General San Martín. Su tesis de Maestría, pendiente
de defensa, está titulada: “No hubo guerra, hubo genocidio. Familiares de Des-
aparecidos de Tucumán y las políticas de juzgamiento a las violaciones a los

derechos humanos (el caso de Tucumán 2003-2010)”. Doctoranda en Humani-
dades en la Universidad Nacional de Tucumán.
julivitar@gmail.com
Lior Zylberman es Doctor en Ciencias Sociales (UBA), Magíster en Comu-
nicación y Cultura (UBA) y Licenciado en Sociología (UBA). Es Profesor Titu-
lar de Sociología en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido (FADU-UBA).
Actualmente es becario posdoctoral del CONICET. Es miembro del equipo de
investigación del Centro de Estudios sobre Genocidio de la Universidad Nacio-
nal de Tres de Febrero, Secretario General de la Asociación Argentina de Estu-
dios sobre Cine y Audiovisual, y miembro del Advisory Board de la International
Association of Genocide Scholars. Forma parte de los equipos editoriales de la Re-
vista Cine Documental, de la Revista de Estudios sobre Genocidio y del Genocide Studies
and Prevention: An International Journal. En sus investigaciones, artículos y capítu-
los de libros ha abordado las relaciones entre cine, imagen, memoria, dictaduras
y genocidios.
liorzylberman@gmail.com
424
425
TELAR Revista es una publicación semestral del Instituto Interdisciplinario de

Estudios Latinoamericanos (IIELA) perteneciente a la Facultad de Filosofía y Le-
tras de la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina.
El diccionario define el telar como máquina para tejer, fábrica de tejidos pero
también como la parte superior del escenario, donde quedan fuera de la vista del
público los telones y bambalinas que descienden al escenario cuando es preciso. Tam-
bién designa al aparato donde los encuadernadores colocan los pliegos para coser-
los. Todas estas acciones remiten a nuestra tarea con las palabras y las ideas. Una
tarea situada en una provincia y en un continente que trama no sólo discursos y
prácticas del adentro sino también del afuera. Todos compartimos la necesidad de
pensar esta revista como una máquina de tejer, como un soporte donde apoyar la
tela de las palabras, una tela de heterogéneos hilos que se transforme en una caja de
herramientas que apueste a la memoria.
Desde su primer número en el año 2004 ha publicado trabajos de investigadores
nacionales y extranjeros preocupados por las literaturas y culturas latinoamericanas
desde la historiografía, la crítica y la teoría literaria y cultural. Los trabajos, revisa-
dos por el Consejo Académico, son sometidos al referato de evaluadores externos
calificados.
La revista Telar se organiza en las siguientes secciones:

“Lugar de autor” es un espacio donde se privilegia la voz de los creadores y su
experiencia con la literatura, siempre en diálogo a la temática de cada volumen.
La sección “Teorías” busca establecer un diálogo entre trabajos de teoría crítica
y cultural latinoamericanas siempre teniendo en cuenta la importancia de la diversi-
dad de posturas.
El apartado “Lecturas” reúne lecturas originales sobre un objeto determinado
de los estudios literarios y culturales latinoamericanos.
“Otras miradas” incluye lecturas críticas vinculadas indirectamente al tópico
del número.
Por último, “Reseñas” tiene la finalidad de difundir producciones de investiga-
dores y escritores a partir de comentarios.
426
Normas para Autores
Se aceptarán los siguientes tipos de contri- al final del texto.

buciones: - En el cuerpo del texto no deben emplearse
 Artículos o ensayos (sujetos a evaluación ni subrayados ni negritas; para enfatizar
externa). Extensión: entre 30.000 (treinta una palabra puede emplearse las itálicas
mil) y 40.000 (cuarenta mil) caracteres o cursivas.
incluidas notas y bibliografía. Primera página
 Reseñas de libros. Extensión: entre 5.000 1. Título del artículo en minúscula (salvo la
(cinco mil) y 8.000 (ocho mil) caracteres. inicial o nombres propios) y sin punto
 El Consejo Editorial se reserva los siguien- final.
tes derechos: 2. Nombre y apellido del o de los autores
 Pedir artículos o reseñas a especialistas 3. Resumen, en un único párrafo, del
cuando lo considere oportuno. artículo (en inglés y español).
 Rechazar colaboraciones no pertinentes. 4. Palabras clave en español y su equiva-
 Establecer el orden en que se publicarán lente en inglés (Keywords), hasta cinco.
los trabajos aceptados.
Texto
 Las contribuciones serán evaluadas por
1. Espacio interlineado doble.
árbitros anónimos y también se manten-
2. Cada párrafo comenzará con una sangría
drá en reserva la identidad del autor
sin tabulaciones.
durante el proceso de evaluación. Los
3. Títulos: las diferentes secciones del texto
autores serán notificados de los resultados
pueden estar separadas para mayor clari-
de la evaluación. Asimismo, cuando los
dad por subtítulos en el mismo tamaño
evaluadores lo aconsejen, se devolverá el
de letra 12.
manuscrito a su autor para que introduz-
4. Las cursivas se utilizarán en títulos de
ca las modificaciones sugeridas dentro de
libros, diarios, revistas, películas, palabras
los plazos convenidos. Las decisiones del
en otro idioma, o palabras a destacar.
Consejo Editorial y los resultados del
proceso de arbitraje son inapelables. Citas
1. Las citas en el interior del texto y de hasta
Forma y preparación de manuscritos
cuatro líneas se escribirán en el cuerpo y
El estilo general del artículo así como las
entre comillas.
notas finales y la bibliografía deben seguir
2. Las citas de extensión superior a cuatro
las pautas de la última edición del MLA
líneas deberán colocarse en párrafo
Manual of Style.
aparte, sin comillas y con una línea en
Telar publica trabajos en idioma español y
blanco separando del párrafo anterior y
no se traducen los artículos ni las reseñas
posterior.
presentadas en otro idioma.
3. Las referencias a un texto citado se reali-
Parámetros generales de presentación zarán en el cuerpo del texto: entre parén-
Tipo de letra Times New Roman tamaño 12 tesis se indicará el apellido del autor, título
para título del trabajo, nombre del autor y abreviado de la publicación (si se citan dos
cuerpo del texto o más trabajos de un mismo autor) y
- Márgenes superior e inferior de 2,5 páginas citadas si correspondiere. El texto
- Márgenes derecho e izquierdo de 3 cm. se consigna en forma completa solo en la
- Notas en Times New Roman tamaño 10 lista bibliográfica al final del trabajo. Para

427
más de tres autores se usará el primer Le Breton, David (1995): Antropología del
autor seguido por “et al.” cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva
D. Notas Visión.
1. Las notas se colocarán a pie de página. Perilli, Carmen (2009): “Fijando sombras.
Serán utilizadas para comentarios no para Una ficción en busca de autores” en Revista
referencias bibliográficas y se enumera- de crítica literaria latinoamericana. Tulane
rán consecutivamente. University. Nro 69.
Jaramillo-Zuluaga, J. Eduardo (1993): “Tres
E. Bibliografía
biografías de Silva”. Boletín cultural y biblio-
1. Todas las citas en el texto deben tener su
gráfico, número 32, volumen xxx. En línea
correspondencia en la bibliografía.
www.banrepcultural.org/blaavirtual/
2. Las referencias de la bibliografía se orde-
publicacionesbanrep/boletin/boleti5/bol32/
narán alfabéticamente por apellido del o
resena21.htm.
de los autores. Luego del nombre del
Varios (1997): Leyendo a Silva. Tomo III. Com-
autor/es se colocará, entre paréntesis, el
pilación y Prólogo de Gustavo Cobo Borda-
año de edición.
Edición Dirigida por Luis F. García Núñez,
3. El título de la obra se colocará en cursiva,
Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
luego, se indicará volumen, lugar de
De Carvajal, Gaspar (s/d): Relación del Nuevo
edición, editorial. Cuando se citen varios
Descubrimiento de famoso Río Grande que des-
trabajos de un mismo autor, se ordenarán
cubrió por muy gran ventura el capitán Francis-
alfabéticamente por título del trabajo.
co de Orellana. Quito: Biblioteca Amazonas -
4. Para los artículos se utilizará el mismo
Volumen I. Publicación Raúl Reyes y Reyes.
orden indicando el título entre comillas.
Transcripción de Fernández de Oviedo y
El nombre de la revista o publicación de
Toribio Medina [1541].
donde se haya extraído en cursiva. Se
indicará número de volumen, número de Envío de manuscritos
ejemplar, fecha de publicación entre Los manuscritos serán enviados vía de
paréntesis, y páginas en las que aparece correo electrónico. En una hoja aparte se
el artículo mencionado. consignarán los siguientes datos: título del
5. Si no se obtienen los datos de edición del trabajo en español y en inglés, datos
libro se consignará entre paréntesis s/d personales del autor, pertenencia institu-
(Sin datos). cional, un resumen del trabajo de no más
6. En los casos que se considere necesario el de 200 palabras en español y en inglés, y
autor podrá consignar los datos de la cinco palabras clave en ambos idiomas. Se
primera edición de la obra que menciona. aclara que la Revista Telar publica en la
En ese caso se aconseja usar corchetes y sección “Colaboradores” una breve reseña
colocar la fecha de la primera edición al del autor y la dirección de correo electrónico.
final de la referencia bibliográfica. En caso de que un/a autor/a no desee que se
Ejemplos: consigne la dirección de correo electrónico
deberá explicitarlo al Consejo de la Revista.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

Consejo Editorial Comité de Asesoramiento Científico

Gestión Editorial Andrea Castro

Historia del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos .. 9

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Elogio de la ficción .............................................................................................. 36

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Sombras de autor. La narrativa latinoamericana entre siglos 1990-2010.

Este nuevo volumen de la Revista Telar del Instituto Interdisciplinario de Es-

ción de las propuestas. Conjuntamente con el equipo de edición que conforma-

Historia del Instituto Interdisciplinario

teoría “en” sino “sobre” América Latina, creíamos y creemos en la importancia

En esos primeros tiempos comenzamos un estrecho diálogo con el Grupo de

en las vinculaciones entre género, literatura y política. En ese sentido trabajamos

intelectual. En el horizonte de las últimas décadas, se observan enormes cam-

Paralelamente, se desarrollaba el programa de estudios de la memoria a car-

fin de siglo, representados en particular en novelas y crónicas; el espacio del

Debates y contextos: algunas notas

Existe una relación indisoluble entre escritura y memoria. Recordar y escri-

nidad de las víctimas de la represión. Esta característica de narración elíptica no

necesidad de construir un inventario de prácticas literarias y sociales relacionadas

Memoria y Escritura (Literatura)

co nacional (1995-2001) y la articulación de la formación universitaria de los

relaciones entre memoria, sujeto e identidad. Haremos referencia en este aparta-

sobre las novelas y autobiografías de Gioconda Belli y Sergio Ramírez propuso

Memoria y violencia política

esfera pública se correspondió con un repliegue en los espacios privados de los

de retorno del dictador a la gobernación. Fernández encuentra en estas “narrati-

Dictadura y ficción (o el desafío de

Recuerdo que en los primeros años, tras la recuperación de la democracia en

critura el simulacro o la ficción de una subjetividad o de muchas subjetividades.

idea, un esbozo de lo que se quiere escribir, pero la escritura construye su propio

Al final, el encuentro con el enorme cetáceo tendrá un efecto perturbador

Pero el relato no se desplaza sólo por el espacio-tiempo que recorren los

“Santa María, madre de Dios….”

Esas mismas palabras acudirán a tu mente veinte años después cuando te

Las palabras ya no te protegerán porque habrás dejado de creer en ellas. Con

“… Si alguien intenta hacerme el mal.”

“Nombre de guerra. Cuál es tu nombre de guerra hijo de puta”.

El miedo y el dolor te impedirán hablar, pero las palabras acudirán a tu men-

“Santa María, madre de Dios, protégeme si alguien quiere hacerme el mal”.

Este relato es también el más complejo de La Última Ballena desde el punto

mento de horror emerja del pasado.

El novelista no es ni un historiador ni un profeta:

Intentaré plantear algunas reflexiones en relación con la compleja proble-