T. S.

ELIOT – LA TIERRA BALDÍA

Me gustaría que pudieran seguir ustedes el análisis del poema a partir de las líneas
sugeridas la clase pasada. Me limitaré, por lo tanto, a subrayarlas particularizándolas.
En primer lugar, lo que destaca del poema es su carácter fragmentario. Por supuesto, dirán
ustedes, estamos en 1922, casi en medio de las vanguardias, y ya desde la década anterior el
collage y el montaje eran procedimientos habituales. Seguramente. Pero hay que ver más de
cerca de lo que se trata en Eliot. La obra está, ciertamente, hecha de fragmentos, y de
fragmentos en apariencia sin unidad alguna, o mejor, sin otra unidad que la superficie en la
que se juntan, en la que mal o bien coexisten. El carácter fragmentario del poema no sólo
afecta al orden temático (¿cuál es el tema de TB?, y si pudiéramos responder, diciendo, por
ejemplo, la esterilidad del mundo actual, ¿qué queda del poema?), no sólo estamos
paseando en trineo y de pronto en una sala elegante junto a una mujer presa de los nervios,
o en un pub donde el mozo ominosamente anuncia que están por cerrar para encontrarnos
enseguida pescando junto a un lago o un río, o cruzando el Puente de Londres, a la hora de
salida de los empleados bancarios, para hallarnos un poco más tarde en el desierto
esperando la lluvia y escuchando lo que dice el trueno. El carácter fragmentario no afecta
sólo al espacio y al tiempo (un lugar es todos los lugares y ninguno, un momento es todos
los momentos y cualquiera, como dice O. Paz (El arco y la lira)), no sólo estamos en el
infierno cuando creíamos estar en la city, en París cuando parecía que estábamos en
Londres, en el siglo III a. C cuando pensábamos estar en el XX, etc. El carácter
fragmentario afecta asimismo al estilo y a la dicción del poema, el lirismo está al lado del
prosaísmo casi vulgar, el diálogo al lado del monólogo expresivo, confesional, el tono
elevado junto al cockney, etc. El poema es nada más que ‘un montón de imágenes rotas’.
Sin dudas, hay una unidad, y le viene dada por el mito (según el principio que Eliot
encontraba en el Ulises de Joyce, véase ‘Ulises, orden y mito’), en este caso la historia del
rey pescador, ligada a los ritos de vegetación según los estudios de la antropología de la
época (Frazer, Weston). Es esa historia la que articula todos los registros, todos los planos
del poema, puesto que éstos son repeticiones, imágenes en un espejo roto de esa historia.
De manera que no se trata sólo de un collage cubista o dadaísta. Cuando el transeúnte es un
espectro, cuando la muchedumbre es una muchedumbre de espectros caminando con la
cabeza gacha, estamos a la vez en el París de Baudelaire, en la Londres de Eliot y en el
vestíbulo del Infierno dantesco, y no hay nada arbitrario en ello, en nada se parece eso a la
máquina de coser al lado del paraguas sobre la mesa de operaciones. En cierto modo es una
técnica musical. Eliot quiere que Dante resuene en Baudelaire, que ambos resuenen en la
experiencia cotidiana (que era la suya) de cruzar el puente a la vuelta del trabajo. Hay que
atender al carácter de la cita y de la citación en Eliot. Hay un modo de citar que consiste en
arrancar un fragmento desligándolo completamente del texto citado, desentendiéndose del
contexto en el que ese fragmento tenía lugar. No es el modo de Eliot. Cuando Eliot cita a
Dante o a Shakespeare o a San Agustín, cita con todo el contexto. Eliot quiere que
recordemos quiénes son aquéllos que caminan con la cabeza gacha, esos muchos que no
eligieron, que no eligen, porque son ellos los que nos miran en la calle como miraron a
Baudelaire. Nada de esto es propio de la vanguardia. Esto tiene más bien que ver con la
idea de tradición que tenía Eliot. Dante y Baudelaire y Eliot mismo son coetáneos. Todas
las voces que suenan juntas, en apariencia cacofónicas, en el poema son las voces de la
tradición. Entre esas voces busca el poeta la suya, para encontrar un orden en aquélla.
Está entonces asimismo el problema de la voz. ¿Quién habla en TB? Se observará el
carácter polifónico del poema. Muchas voces, seguramente. Sin embargo, lo que da una
vuelta de tuerca al tema es la figura de Tiresias, la más importante, según dice el mismo
Eliot en una nota, del poema. Si bien Tiresias es un personaje entre otros, o al menos así
parece, es también el punto de vista del poema. El poema es lo que Tiresias ve. (Dejemos
de lado el sentido que puede tener este verbo por el hecho de que Tiresias es ciego). Así
como une en sí los dos sexos, así como es a la vez el empleado y la mecanógrafa, los
profetas del antiguo Testamento y Mme. Sosostris, así Tiresias es el principio de unidad del
poema. No sólo todos los personajes sino asimismo todos los tiempos y todos los lugares se
reúnen en su mirada, o en su voz. El poema, en este sentido, es el monólogo de Tiresias. El
poema es un monólogo polifónico. Cabe recordar que su título originario era ‘Hace a la
policía en muchas voces’. Recuerden ustedes la conferencia de Eliot ‘Las tres voces de la
poesía’. Hay algo del monólogo dramático en el poema, ya que Tiresias podría pensarse
como una máscara del autor. Pero este personaje es un ventrílocuo, y hasta un actor. Actúa
otros personajes, aunque sea con la voz. De manera que también hay algo de la voz
dramática en el poema. El poema puede pensarse como un teatro de voces, de voces sin
origen y teatro sin lugar ni tiempo, lugar y momento cualesquiera, singulares y eternos. Eso
es lo que ve u oye Tiresias, pero sólo a condición de que también se hunda, se vaya al
fondo de las tinieblas de la tierra baldía (el sofá cama), es decir, no sea un espectador
desinteresado y a salvo.
Podríamos proseguir el análisis. Prefiero dejar que lo hagan ustedes.