SEBASTIAN PIVOTTO

DIRECTOR DE CINE Y TV
Dirigió POLILADRON, VERDAD CONSECUENCIA, CAROLA CASSINI,
GASOLEROS, CAMPEONES, EL SODERO DE MI VIDA, 099 CENTRAL, SOY
GITANO, FINAL DEL JUEGO, BOTINES, MUJERES ASESINAS, VIENTOS
DE AGUA, AMAS DE CASA DESESPERADAS, y la película LA LEYENDA
estrenado a fines del 2008.
UNA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE BAJO LOS ARCOS
Es temprano, un día soleado y estoy a pocas cuadras de mi casa.
No debería confundirme, él me dijo que empezaba a trabajar en una
productora de cine (PAMPA FILMS) ubicada en Juan B. Justo, a metros de
Santa Fé, bajo los arcos del ferrocarril. ¿Dónde? Me meto equivocado en un
edificio muy moderno, nada que ver, no es ahí, pero sí es dónde nunca me lo
hubiera imaginado. También me sorprende entrar en un amplio pasillo lleno
de afiches de películas, y ver un chico con aire adolescente que me recibe en
pantalones cortos y remera negra. Es SEBASTIAN PIVOTTO. ¿Tan joven y ya
hizo tanto?
S: Yo viví toda mi vida en José C. Paz y en San Miguel, y cuando era chico era fanático de
ver cine, me pasaba todo el sábado viendo películas por televisión. Y me atraía más
escribir, pero a los 13 fui a ver Indiana Jones y salí fascinado, (RIE) yo quería ser
Spielberg. Quería ser director de cine.
N: Te atrajo justamente un cine de acción en el que pasa algo cada cuarenta
segundos.
S: Si, bueno después descubrí a Fellini, Kurosawa, Bergman, y otro cine me atrapó y
nunca más me dejó. Y cuando terminé la secundaria hice el examen de ingreso en el
Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda, me vine a vivir a Capital y empecé a
trabajar en una productora que prestaba servicios a distintos medios y tenía la concesión
de los estudios Pampa. Teníamos las primeras grabadoras Betacam SP. Luego que esta
empresa se disuelve me contacto con otra que también realizaba las mismas tareas, y en
menos de un año sucede que nos contratan para hacer el piloto de POLILADRON. Y ahí fui
asistente de cámaras. Mientras trabajaba terminé la carrera.
P: Ahí es donde la historia de nuestra televisión tiene un punto de giro y tu
vida profesional también, porque te acercas a Suar.
S: Al principio, cuando POLILADRON ya se convierte en Serie, yo seguía siendo ayudante
de cámara, pero siempre fui muy inquieto y aportaba ideas, proponía cosas a la gente de
dirección. Primero el programa lo dirigía Fernando Spiner, luego Leonardo Bechini y
después de un tiempo empezó Jorge Nisco a dirigir. Daniel Barone era continuista y
pizarrero y después se convirtió en asistente de dirección de Jorge Nisco. Daniel posee una
gran capacidad artística y un gran nivel de dirección actoral.
P: Pero que vos te habías preparado para ser director.
S: Si y hacía algunas cosas fuera de lo que ya era Pol-Ka, era asistente en largometrajes,
y cuando empieza VERDAD CONSECUENCIA yo fui asistente de dirección de Barone y en
el segundo año de POLILADRON lo asistí a Jorge Nisco. Yo pensé que iba a estar muchos
años como asistente pero de pronto Nisco y Barone se fueron a hacer la película
COMODINES, y en Pol-Ka se dieron cuenta que no tenían ningún director para hacer
POLILADRON, VERDAD CONSECUENCIA, y CAROLA CASSINI. Y ahí Adrián Suar me
ofreció la oportunidad de hacerlo y a partir de ahí me tocó dirigir hasta ahora.
P. ¿No sentiste miedo? No me refiero a la responsabilidad técnica, si no al
tener, siendo un director muy joven, que tratar con actores famosos a los que
debías darles indicaciones?
S. Yo creo que entre el director y el actor debe existir una gran confianza mutua, pueden
haber prejuicios de ambos lados, pero por otro lado yo tenía la suerte de que a los actores
que iba a dirigir ya los conocía porque había estado en esos programas como asistente de
dirección. Hubo un actor con el que sentí, de parte de él cierto distanciamiento pero al
final de Poliladron me felicitó.
P: Vuelvo a reiterar que te tocó participar de una etapa de cambio en la
televisión argentina, de aquella teve en la que el 90 por ciento del programa se
grababa en estudios, con cuatro o cinco cámaras y antes, el falso vivo. Y
ustedes se manejaban con técnicasde cine.
S: Si, desde siempre, el primer director fue Fernando Spiner, así que había, desde el
arranque, una línea mucho más cinematográfica. Fernando ya había iniciado una
búsqueda diferente en ZONA DE RIESGO. A partir de Poliladrón hubo una mayor libertad
para el movimiento de las cámaras, más trabajo de ensayos, para lograr
una estética marcadamente diferente, para seguir un lineamiento dentro de la narrativa
del guión.
P: ¿Grababas con dos cámaras?
S: Si, generalmente, y a veces con una sola. nada más. Yo trabajaba mucho los planos
secuencia, especialmente en programas como 099 CENTRAL o CAMPEONES donde hice
un gran uso del plano secuencia en movimiento con steady-cam, cámara en mano, o con
carro. Iba siempre con una sola cámara.
P: Como director: ¿Qué esperás de un guión?
S: Primero que me aporte imágenes que me ayuden a visualizar cómo sería la estética del
cuadro de la imagen en el programa y esto está vinculado también a cuánto me seduce lo
que estoy leyendo. Por suerte nosotros teníamos en Pol-Ka más tiempo que en otros
programas para trabajar cada episodio y yo sigo una regla: "nunca entregues nada hasta
el último momento", es decir, hasta que yo esté seguro que he llegado a lo que a mi me
gusta.
P: ¿Trabajar a una o dos cámaras te demoraba más por tener que hacer
modificaciones en la iluminación en cada corte de planos?
S: Depende del director de fotografía. Hay directores de fotografía que necesitan re-
iluminar para cualquier plano nuevo y otros que crean una base general y después solo
tienen que retocar ciertas cosas. También a veces yo necesitaba más cantidad de planos
que a lo mejor, calidad, son decisiones que de pronto hay que tomar. Cuando uno empieza
a trabajar un guión, las primeras personas con las que debe charlarlo son el director de
arte y el director de fotografía que son las dos cabezas más importantes en relación con la
estética del programa. En Pol-Ka teníamos cinco días para hacer un capítulo, entonces
había un permiso de tiempo para decidir, de las 45 escenas que traía el guión, en cuales
podíamos jugar más el tema de la iluminación y crear climas. Yo me acuerdo que en
CAROLA CASSINI, con JORGE FERNANDEZ que era el director de fotografía, jugamos
escenas donde tratábamos, lo digo con mucha humildad, de seguir la línea estética de
Francis Ford Coppola en ONE FROM THE HEART, donde mostrábamos diferentes
campos y planos de profundidad a partir de iluminarlos, realizando una especie de
montaje interno a partir de la luz, con personajes en primero y en segundo plano en
lugares diferentes. Uno cuando empieza a trabajar busca referencias, por ejemplo,
cuando nos tocó hacer 099 CENTRAL para mi "24" era un modelo a seguir. En "PADRE
CORAJE" me inspiré más en aventuras románticas de los años 40, sin encuadres exóticos,
y la cámara a una altura normal. Lo más austero posible, mucho carro, casi nada de
steady o cámara en mano.
Si. Había mucho de experimentación y libertad en los principios de Pol-Ka, hoy está más
estandarizado porque muchos programas de otros canales han imitado o han tratado de
buscar algo diferente tratando de mantener una calidad cinematográfica que nos
enriquece a todos.
P: ¿En Pol-Ka había dos unidades y por ende dos directores en cada programa?
S: Depende del programa. En las tiras había dos unidades, en los unitarios no. Solo que a
veces en los unitarios no dirigías todos los capítulos, pero había un solo director. En las
tiras había una unidad de piso y otra de exteriores, yo por suerte estaba en la de
exteriores, el estudio mucho no me gusta, pertenece más a la televisión tradicional, tres
cámaras con switcher.
En exteriores grabamos en High Definition, en casetes y también en discos de alta
definición. Pronto van a llegar las cámaras Red que en Argentina van a hacer furor.
P: ¿Nos acercamos más al estilo de televisión norteamericana?
S: Los americanos tienen una industria que es imposible de superar. Hoy yo creo que el
nivel de la televisión norteamericana es mejor que la de su cine; tienen mejores guiones,
por empezar. Como un ejemplo: "24".
P: ¿Y qué opinás, ya que mencionás a "24", de esta regla actual de la cámara en
movimiento constante, que incluso por momentos pareciera ser
la subjetiva del espectador?
S: Hay programas que necesitan una estética en particular y otros, otra. A mi la cámara
en mano no era algo que me gustara mucho, a mi me interesan las películas más clásicas
donde lo que importa es el guión y la buena actuación, y el director lo que tiene que hacer
es seguir eso y no querer demostrar que puede hacer el movimiento más difícil o el plano
secuencia más largo de la historia del cine. Ahora, no comparemos la estética que se usa
en magazines como El Rayo, CQC o en los programas de Marcelo Tinelli con la que se
utiliza en "24" donde realmente hay una búsqueda muy marcada que necesita mucho
corte, darle al espectador mucha excitación, lo ayuda a ponerlo en situación, a tenerlo
agarrado del cogote, la cámara en mano puede hacer que ese capítulo tenga un vértigo
mucho mayor y por otro lado, permite una gran libertad de planos y una
gran productividad, una cantidad de material mucho mayor.
P: Pero hay escenas estáticas, de diálogos, quietas, en las cuales la cámara
igual se mueve. ¿Es para contrarrestar cierto déficit atencional del público, el
cansancio del ojo luego de un rato?
S: Seguro, y antes no había películas así pero tampoco estaba MTV y no había
tanta cultura del video-clip, a partir de los 80 eso cambió y los chicos cuentan con una
capacidad de absorber imágenes rápidas que es sorprendente. Son gustos, a mi me
encanta la trilogía de Burne, está filmada increíblemente. Pero también disfruto de otro
tipo de cine.
P: Y en "24" hay un diseño de video-game en el que cada capítulo muere un
villano que parecía comandar todo y luego se sabe que el malo está más arriba
y así sucesivamente, como si el público fuera un niño en un jueguito
electrónico pasando pantallas detrás de Jack Bauer, y temiendo el Game-Over.
S: Bueno, hoy la tv está pensada para celulares, el mercado es enorme y por eso a fines del
2007 se produce esa huelga de guionistas en Estados Unidos, por el tema de derechos de
autor ante nuevos formatos. Pero yo admiro también la realización de SIX FEETS
UNDER que pasa por los guiones y los personajes, son dos géneros diferentes, y dos
formas de contar distintas.
P: ¿Y si te llega un guión flojo o espantoso?
S: Y ahí lo único que te queda es prender la cámara y trabajar con los actores, y es
fantástico. Pero no es lo común. Por el contrario, yo recuerdo haber filmado una de las
mejores escenas escritas y graciosas en Amas de Casa… entre Jorge Suarez y Carola
Reyna, en la que se tentaron ellos, el equipo, yo, y no podíamos parar de reírnos.
Yo siempre espero que a toda ficción le vaya bien, que haya una industria fuerte que se
pueda solventar para que siempre haya ficciones. Yo soy un abanderado de la ficción.
Espero que nunca se dejen de producir, además la televisión digital es el futuro, cada
señal va a poder dividirse en cuatro.
P: Veo que hay directores talentosos que de pronto no trabajan más en una
productora. ¿Los directores están en relación de dependencia o son mono-
tributistas?
S: Hay contratos de exclusividad, el mismo venció en el 2007 y no lo renové porque había
otros proyectos que me interesaban más, de cine. Un programa de televisión llega a
mucha más gente pero no tiene la permanencia, la perpetuidad de una película. A mi me
encantaría que lo que me pasó con Indiana Jones le pasara a un chico viendo una película
mía.