ÍNDICE

Portada
Prólogo
Filmografía de Maya Deren
Autorretrato (1935)
Declaración de principios
La posesión religiosa en la danza (1942)
Coreografía para la cámara (1945)
La magia es nueva (1946)
El cine como forma de arte (1946)
Haciendo películas con una nueva dimensión: el tiempo (1946)
Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine (1946)
Montaje creativo (1947)
Planificando de forma visual. Notas sobre cine "personal" y cine "industrial" (ca.
1947)
Nuevas direcciones en el arte del cine (1951)
Amateur versus Profesional (1959)
Cinematografía: el uso creativo de la realidad (1960)
La aventura de hacer cine creativo (1960)
Notas sobre películas y apuntes diversos
Fuentes documentales
Créditos de las imágenes
Créditos
Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943). (Fig. 1)
PRÓLOGO

Figura controvertida donde las haya, Maya Deren –Eleanora Derenkowskaia– (Kiev
1917 - Nueva York 1961) fue escritora de prosa, poesía y ensayos políticos,
militante trotskista y apasionada de la danza y la fotografía, pero, ante todo, una
cineasta que tuvo un modo particular y diferente de entender el medio
cinematográfico.
A los 19 años se especializó en la Universidad de Siracusa en Periodismo y
Ciencias Políticas y, poco a poco, fue pasando –como ella misma dijo– de la poesía a
la cámara de manera natural, trabajando con imágenes sin necesidad de traducirlas a
palabras. En 1947 obtuvo una prestigiosa Beca Guggenheim y ese mismo año, su
primer trabajo, Meshes of the Afternoon, ganó el Premio a Mejor Película
Experimental en Cannes, convirtiéndose en la primera realizadora en conseguir un
galardón en ese festival. Como muchos cineastas, Deren no estudió cine,
simplemente sintió la necesidad de usar ese lenguaje y, de forma autodidacta, se
empleó en la búsqueda de un código cinematográfico propiamente dicho,
independiente del resto de las artes –que fuera expresión de sí mismo y no una
representación de la literatura, el teatro o la danza–, explorando sin descanso las
potencialidades creativas de la cámara y del montaje. Contrariamente a lo que se
había estado haciendo en el último cine mudo americano –con David Wark Griffith a
la cabeza– en defensa de un “montaje invisible” y buscando la creación del “relato
cinematográfico” –de marcado carácter narrativo y literario–, Deren proponía hacer
un uso declarado del montaje –lo que la relaciona con sus colegas de la Escuela
Estatal de Cine de la URSS–, rechazando la dependencia de la literatura. Gracias a
esta explotación de la cámara y del montaje, y a los trucos –que por momentos nos
recuerdan a Méliès–, Deren innovó en el manejo del espacio y del tiempo en
pantalla; un manejo que remite a la etimología de algunos de los nombres que
recibió el instrumento cinematográfico en un principio, como Cronophotograph –
que hacía referencia a la escritura del tiempo– o Kinetoscope –que hacía referencia
al análisis del movimiento[1]. Las lecturas que hizo sobre la teoría de la relatividad,
además de servirle para desarrollar estos principios espacio-temporales, le servirían
para contextualizar sus obras y sus escritos en un todo orgánico[2], relacionando
ideológicamente la aparición del cine con el desarrollo tecnológico y con los
aspectos sociales y culturales del momento en que este fue creado.
Sus investigaciones la llevaron a explorar las cualidades dancísticas del
instrumento cinematográfico, por lo que, además de calificarla como muchos han
hecho –entre otros, Jonas Mekas y Kenneth Anger– de “madre del cine de
vanguardia americano”, podemos considerarla “madre” de lo que en aquel entonces
el crítico John Martin denominó “Choreocinema” y que podemos traducir como
“Coreocine” –forma precursora de la Videodanza. La búsqueda de una “danza pura”
y de una colaboración fluida entre el cine y la danza, la llevó a Haití en varias
ocasiones fuertemente atraída por los ritos de posesión. Responsable de esta
atracción sería su colaboración con la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham.
La gira que hizo con la compañía de esta la conduciría además a conocer a
Alexander Hammid, el documentalista checo con el que se fue a vivir a Nueva York
y quien sería su maestro en el manejo, primero de la cámara fotográfica y después,
de la cámara de cine. Hammid la bautizó con el nombre de “Maya” e inauguró así su
vida artística en el terreno de lo visual. En el Greenwich Village de Nueva York,
ambos formaron parte del círculo social de Marcel Duchamp, Anaïs Nin, André
Breton, Oskar Fischinger y John Cage, entre otros, algunos de los cuales, además de
amigos, fueron colaboradores de la cineasta.
Aunque en su juventud escribió una tesina llamada La influencia de la escuela
simbolista francesa en los poetas anglo-americanos –de cuyo título podemos
deducir la importancia que para ella tenía el símbolo en esa época–, y a pesar de que
su padre era un reconocido psiquiatra, Deren se fue haciendo cada vez más contraria
a los análisis y a las interpretaciones artísticas de tipo psicoanalítico, tan en boga en
la época. De ese gusto inicial por el simbolismo, fue evolucionando hasta proponer
formas intraducibles, cercanas en este sentido al haiku; y, desde que hiciera su
primera película, rechazó cualquier interpretación que de su obra se hiciese, hasta el
punto de que, por esta razón, llegó a retirar una temporada de la circulación Meshes
of the Afternoon, como nos cuenta Miriam Ashram en el documental de Martina
Kudlácek, In the Mirror of Maya Deren (2001). Con el paso del tiempo, sus obras
(fue autora de seis cortometrajes) empezaron a ser cada vez más elaboradas
técnicamente, manifestándose contra la tendencia a la improvisación que empezaba
a emerger de la mano de cineastas como Jonas Mekas, y que se extendería con el
nacimiento del cine directo, el cinéma verité y la Nouvelle Vague. En este proceso,
Deren fue alejándose de la autoexpresión y la autorrepresentación para buscar la
despersonalización en lo colectivo (lo que entroncaría con sus fervientes ideas
políticas de juventud), manifestándose contra el virtuosismo. En esta línea y
mediante sus textos y conferencias, Deren proponía a los artistas un método de
trabajo paralelo al método científico, y hablaba de la necesidad de una crítica en
consonancia con esta nueva forma de arte y una educación, también nueva, para la
audiencia. Reivindicaba el uso de una forma que conjugase en el arte emoción y
moralidad. Apelaba a un arte “clásico”, que se mantuviese válido con el paso del
tiempo; para ello, invitaba a la creación de sistemas vivos orgánicos construidos a
partir de elementos descontextualizados y recombinados en una forma diferente,
construyendo una realidad nueva con una lógica propia. Esta forma (basada en la
teoría de la Gestalt) era la que ella denominaba “ritual” y, en su opinión, debía
contener más moralidad que estética. Dicho ritual toma en sus películas muchas
veces la forma de juego, y ambos le servirían para reflejar las leyes y fuerzas
cambiantes de un universo también cambiante.
La mala recepción de su última película, The Very Eye of Night (1959), marcaría
el inicio de su crisis cinematográfica que la llevó a interesarse cada vez más por la
antropología y la religión, y, rodeada de una buena cantidad de problemas morales y
estéticos, se perdió en unos cuantos proyectos que, o no fueron llevados a cabo, o no
se terminaron nunca. Durante sus años como cineasta dio multitud de conferencias
sobre cine en Estados Unidos, Cuba y Canadá, en las que ilustraba mediante la
proyección de sus películas, los principios que iba descubriendo; pero al final de su
vida, todas sus apariciones públicas en radio y en televisión estuvieron relacionadas
con el Voudoun haitiano (tema que la tenía totalmente hechizada y que, sin duda,
contribuyó a la creación de su leyenda negra después de su muerte). De su
experiencia en Haití nos queda una gran cantidad de metraje sin montar[3] en la línea
del cine etnográfico de sus amigos los antropólogos Margaret Mead y Gregory
Bateson, y el libro de antropología Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti
(1953).
Un último aspecto primordial que hay que reivindicar en la labor de Deren es que
fue pionera a la hora de desarrollar nuevos canales de producción y distribución que
servirían de base para toda una saga posterior de cineastas. Creó –junto con Joseph
Campbell, Alexander Hammid, James Merrill y Parker Tyler– la Creative Film
Foundation, una organización cuyo objetivo era apoyar el cine como forma de arte;
también colaboró en la apertura de Cinema 16, sociedad de apoyo al cine
independiente cuyos fundadores fueron Amos y Marcia Vogel, y a la que
pertenecieron los nombres más influyentes del cine entre 1947 y 1963. Estas
acciones eran fruto del rechazo que sentía por el cine de Hollywood, cuya división
del trabajo le parecía totalmente contraproducente con la esencia cinematográfica.
Muy próxima a las ideas de Edgar Morin, quien también se manifestaba en 1956 en
contra de las “películas-espectáculo” que “atrofian” el desarrollo natural del cine[4],
Deren proponía lo “amateur” (en el sentido de “amante”) frente a lo profesional,
aprovechando la marginalidad y sus ajustados presupuestos, en pro de una libertad
creativa de la que podía disfrutar al trabajar ajena a la necesidad de tener audiencias
masivas para recuperar lo invertido, y al producir con equipos pequeños y ligeros.
Precisamente, como apunta Lauren Rabinovitz[5] en su libro Points of Resistance
(1991), gracias a esta libertad, unida a las circunstancias socioculturales de las
mujeres en ese momento histórico concreto y a las relaciones de poder existentes, su
trabajo y el de otras cineastas, como Shirley Clarke y Joyce Wieland, sentaron las
bases para el nacimiento del New American Cinema. Las numerosas etiquetas, a
menudo opuestas, que aparecen en los libros de historia del cine y que se utilizan
para catalogar su obra –entre ellas las de “cine trance”, “cine surrealista”, “cine
freudiano”, “cine lésbico”, etc.– no hacen sino simplificar su trabajo que,
inexplicablemente, ha sido infravalorado y ha permanecido en la oscuridad,
malinterpretado, durante muchos años. Para Bill Nichols, Deren propuso un nuevo
modelo cinematográfico que sus predecesoras cineastas no habían conseguido
cristalizar[6], aunque hasta ahora no haya recibido el mérito que le corresponde.
Maya Deren, una mujer que fue conscientemente a lo largo de su vida
construyendo su propia leyenda, murió en unas circunstancias poco claras en 1961.
En los últimos días se le oía comentar que quería volver a su Rusia natal. Sus
cenizas están enterradas en una ladera del Monte Fuji, en Tokio.
Los textos aquí seleccionados son los que he considerado fundamentales en la
obra de Maya Deren. La mayoría son textos completos (incluyendo su escrito más
importante, el ensayo An Anagram of Ideas on Art, Film and Form); al final del
libro, hay un conjunto de notas y de apuntes diversos de Deren sobre sus películas y
en torno a varios temas que pueden servir de guía rápida para acompañar el
visionado de sus películas. De entre los textos fundamentales se ha omitido uno (una
solicitud de la artista pidiendo la renovación de su Beca Guggenheim) por estar ya
publicado en castellano (de hecho, es el único texto de Deren publicado en
castellano[7]). A esos textos que considero esenciales desde el punto de vista teórico,
he querido añadir uno titulado “Autorretrato” –un texto que escribió Deren con 18
años– a modo de autopresentación y para que el lector se haga una idea de sus
orígenes, de su entorno personal y de su manera percibir el mundo y percibirse a sí
misma en ese momento. Después, encontraremos una “Declaración de principios”
que completaría la introducción personal de Deren. Los textos de la primera parte
están ordenados cronológicamente, en el orden que Deren los produjo, intentando
facilitar una comprensión más clara, tanto de su evolución personal y artística, como
de la evolución de su trabajo cinematográfico y de las conceptualizaciones del
mismo. Los de la segunda parte están ordenados por película y/o por tema,
manteniendo también cierto orden cronológico, aunque no exhaustivo.
La teoría de Maya Deren y su manera de escribir son clave a la hora de entender
su trabajo y su universo, ya que pertenece al tipo de cineastas y artistas que
elaboraron toda una teoría sobre su propio arte de un modo creativo y analítico al
mismo tiempo, siendo demiurga de una poética y teoría del cine propias; por eso, a
la hora de traducir, he intentado respetar su estilo –un estilo prismático y con cierto
tono de manifiesto y arenga, por momentos coloquial, pero siempre vehemente y
poético–, aunque, en algunos casos, personalmente, y desde el punto de vista
sintáctico y gramatical, yo considerase que pudieran existir formas más correctas.
La mayoría de los textos son principios y teoría del cine que Deren ilustra mediante
ejemplos de sus películas. Pero en estos escritos, además de su pasión por el cine y
la danza, se trasluce su interés por la Gestalt, la Cábala, la política, la religión y la
ciencia; y, en algunos momentos, podemos acercarnos a ellos del mismo modo en
que se acercan los fieles al lenguaje de la Torá, teniendo en cuenta sus cuatro niveles
de interpretación (literal, alegórico, interpretativo y místico), como si se tratase de
una escritura que necesita un ritual para ser leída. Espero que el lector disfrute con
esta pequeña inmersión en su mundo.
Quiero mostrar mi especial agradecimiento a las instituciones depositarias de la
obra de Maya Deren (el Anthology Film Archives de Nueva York y el Departamento
de Colecciones Especiales de la Boston University Mugar Library), a su heredera
(Tavia Ito), a Bill Nichols, a las autoras de The Legend of Maya Deren (Vèvè A.
Clark, Millicent Hodson, y Catrina Neiman), al editor de Essential Deren (Bruce
McPherson), a la estudiosa Moira Sullivan (autora de la tesis An Anagram of the
Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures ), a la
realizadora del documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek), y a
Ignacio Oliva Mompeán (por darme a conocer la figura de Maya Deren). Gracias a
todos ellos he podido acceder a los materiales que me han permitido hacer esta
recopilación de textos; además, Moira Sullivan, Bill Nichols y Catrina Neiman me
han ayudado mucho con los problemas relativos a los derechos y la difusión del
legado de Maya Deren, y me han animado enormemente a sacar adelante este
proyecto.

Carolina Martínez. Marzo 2013

Notas
[1] Ambos términos se anticipaban también a las teorías de corte bergsoniano de Deleuze acerca de la imagen-
tiempo y la imagen-movimiento, teorías emparentadas con la desarrollada, aunque en otros términos y otro
código, por Deren.
[2]Al hablar de “orgánico” nos referimos aquí al “principio de organicidad” que proviene de la teoría de la
Gestalt, de las teorías de la corriente organísmica de la Psicología y de la Teoría General de Sistemas de la
Biología y la Física, donde designa el fenómeno por el cual podemos evidenciar un proceso de evolución que
viene a aumentar el grado de organización que poseen los sistemas abiertos (Bertalanffy, Ludwig von (1979):
Perspectivas en la Teoría General de Sistemas: estudios científico-filosóficos, Alianza Ed., Madrid, 1979).
Este concepto está también implícito en la Teoría Esferológica del filósofo alemán Peter Sloterdijk, donde la
organicidad funciona como principio articulador de la realidad.
[3]Un montaje de este material lo harían años después su último marido, Teiji Ito, y la mujer de este, Cherel, y
vería la luz con el mismo título de su libro: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. No obstante, los
estudiosos de Maya Deren no lo dan por válido, ya que creen que ella no estaría en absoluto de acuerdo con el
resultado.
[4] Morin, Edgar (1956): El cine o el hombre imaginario, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 15.
[5]Rabinovitz, Lauren: Points of Resistance. Women, Power and Politics in the New York Avant- garde
Cinema, 1943-1971, Board of Trusteess, University of Illinois, 1991, 2003, p. 11.
[6]Maya Deren and the American Avant-Garde, p. 5. (Bill Nichols, 2001).
[7] VVAA: Miradas cruzadas. Cine y antropología, Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2007.
FILMOGRAFÍA DE MAYA DEREN[*]

Meshes of the Afternoon, de Maya Deren y Alexander Hammid, 1943, 16mm, 45

min, B&N. Música de Teiji Ito añadida en 1959.
At Land, 1944, 16mm, 15 min, muda, B&N. Con la asistencia de Hella Heyman y
Alexander Hammid en la fotografía.
The Private Life of a Cat, 1945, Dirección: Alexander Hammid. Idea: Maya Deren.
Fotografía: Hella Heyman, 16mm, 22 min, muda. B&N.
A Study in Choreography for Camera, 1945, 16mm, 2,23 min, muda, B&N. Con la
interpretación de Talley Beatty.
Ritual in Transfigured Time, 1945-46, 16mm, 14,5 min, muda, B&N. Con las
apariciones de Rita Christiani y Frank Westbrook. Colaboración coreográfica de
Frank Westbrook. Fotografía de Hella Heyman.
Meditation on Violence, 1948, 16mm, 13 min, B&N. Música de flauta china y
tambor haitiano arreglada por Maya Deren. Actuación de Chao-Li Chi.
The Very Eye of Night, 1952-55 (estrenada en 1959) 16mm, 15 min, sonora, B&N.
Hecha en colaboración con los estudiantes de la Metropolitan Opera Ballet School,
bajo la dirección de Anthony Tudor. Música de Teiji Ito.

(TRABAJOS SIN TERMINAR)

Witch’s Cradle, 1943. Con Marcel Duchamp, 16mm, 13 min, B&N.
Medusa (YMHA Workshop), 1949. 16mm, 10 min, B&N.
Metraje Haitiano, 1947-54. 16mm, B&N.
Ensemble for Somnambulists, 1951. 16mm, 20 min, B&N.
Haiku Footage, 1959-60. 16mm, 58 min, B&N.

[*]Todas las copias originales, salvo Ensemble for Somnambulists (que se encuentra en la Toronto Film
Society Workshop), están en el Anthology Film Archives de Nueva York.
Las películas acabadas de Maya Deren fueron por primera vez editadas en vídeo por Mystic Fire Video.
Sheldon Rochlin era un estudiante de la New York University que en 1960 vio por primera vez las películas
de Maya Deren. Dejó la Universidad para hacerse cineasta y restauró los negativos de las películas de Deren
para convertirlos en vídeo. Experimental Films de Maya Deren y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti
(el Metraje Haitiano editado por Teiji y Cherel Ito) estuvieron entre los primeros títulos distribuidos por su
entonces en ciernes compañía “Mystic Fire”.
Fotograma de At Land (1944). (Fig. 2)
Fotograma de A Study in Choreography for Camera (1945). (Fig. 3)
AUTORRETRATO (1935)
Por Eleanora Deren Bardacke[1]
New York University, 1935 (Journalism 25)

Hasta hace unos años, el polvo de las instituciones medio derrumbadas me hacía
estornudar. Ahora ese polvo ha colonizado mis pies, y los sonidos del
derrumbamiento son solo un eco del pasado. Nací en Rusia, en una familia de origen
ruso, y viví allí hasta que tenía seis años. El lugar de nacimiento no sería tan
importante si no fuera por el hecho de que mi herencia racial contiene mucho de lo
que soy y de “por qué” lo soy. De mi país nativo solo recuerdo la alta pared de
ladrillo rojo que bordeaba el jardín botánico en el que jugaba, un incendio que hubo
en nuestro apartamento, la huida por la frontera, y poco más; pero mis padres (soy
hija única) trajeron con ellos un entorno en el que las características raciales del
temperamento eslavo que llevaba conmigo, lejos de quedarse en un mero recuerdo,
florecieron y se convirtieron en parte de mí. Que el resto de mi entorno, anglosajón,
no penetrase actuando de contrapunto no es difícil de entender, como explicaré a
continuación.
Al parecer, en la escuela pública primaria a la que asistía, era más inteligente que
la media de los alumnos. No digo esto con alegría ni con orgullo, ya que, a veces,
deseaba desesperadamente que la normalidad, con su responsabilidad social
limitada, hubiese sido mi destino. Planteo esto como una constatación porque los
tests psicológicos así lo han mostrado, y, aunque dudo de su exactitud, no dudo de lo
que me ha pasado en la vida a nivel personal ni de lo que me ha llevado a ser, a los
18 años, estudiante de último curso de universidad.
Supongo que todo tiene su base en mi carácter, el cual, a menos que mi mente esté
acelerada, está cayendo en una inercia abismal. Cuando, en tercer curso, llegué con
mi boletín de evaluación lleno de marcas rojas, mi padre, convencido de mi
capacidad y creyendo comprender mi carácter, aconsejó que fuese trasladada a
quinto curso; entonces se disparó mi carrera académica. Casualmente, me convertí
inmediatamente en una alumna estrella de quinto curso.
Pero la solución no era tan simple como esa. Aunque mis compañeros de clase,
año tras año, eran iguales a mí mentalmente, no podía traspasar la brecha de la
experiencia social que, necesariamente, debe existir entre adolescentes con dos años
de diferencia entre sí. Por tanto, incapaz de encontrar compañeros, ni entre aquellos
de mi edad mental debido a mi infancia cronológica, ni tampoco entre aquellos de
mi edad cronológica debido a su mente infantil, fui arrojada a la compañía adulta de
mis padres y sus amigos.
Recuerdo haber deseado a menudo una camaradería normal con otros niños, pero
después, mi adaptación a la situación no fue tan difícil como cabría esperar, y no
tengo razones para lamentarme de ello porque mi contacto con los adultos fue lo
mejor. Mi padre es un hombre muy culto, médico de profesión, ahora
superintendente de la institución Feeble-Minded de Siracusa, muy conocido como
psiquiatra y muy conocido como profesor de Higiene Mental.
Quizá debido a este fenómeno accidental, y quizá también debido a mi naturaleza,
adquirí, o tal vez desarrollé la naturaleza implacablemente inquisitiva y
violentamente rebelde de mis padres. Mi padre me dice que, desde que puede
recordar, siempre he estado analizando todo y rebelándome contra cualquier posible
injusticia del contexto social hacia mí.
Durante los tres años de instituto, asistí a la Escuela Internacional de Ginebra,
Suiza, una institución educativa por la que mi admiración crece constantemente
conforme me veo forzada a enfrentarme a lo inadecuado de otras. Así, rodeada de
estudiantes europeos, a los que por naturaleza considero más intelectuales y
analíticos que los americanos, mi desarrollo inicial empezó a ir más lejos.
Volví a América e ingresé en la Universidad de Siracusa. Con la escuela de
verano, estoy acabando el programa en tres años. Me casé el junio pasado y me
mudé a Nueva York, donde mi marido, graduado en junio, tiene un puesto de trabajo.
Pero mi primera afirmación queda, tal vez, poco clara.
La pequeña descripción de mis primeros años no ha sido inútil, por el contrario, es
muy válida para entender, gracias al análisis que he hecho de mi carácter, por qué las
instituciones –y, de hecho, la gran mayoría de las costumbres que forman parte del
mundo en el que vivo– eran para mí esa pila de polvo que, hasta hace pocos años, me
hacía estornudar penosamente.
La total inadecuación de la familia estaba ilustrada por mi propio hogar, el
sistema educativo era inadecuado, mezquino y corrupto, la religión era una neurosis
severa y oprimente de la raza, la organización social y económica del estado estaba
podrida y era indecente, la ley era una farsa y, lo más importante de todo, debido a
todas estas cosas, la gente estaba frustrada, llena de complejos y era mezquina –
todas estas desilusiones aparecieron, no como revelaciones impactantes, sino como
un lento proceso educativo. Puede parecer extraño que esas instituciones
impersonales tuvieran en mí tan profundo efecto emocional y mental, pero esto fue
así debido a las personas que me rodeaban, de las que estoy convencida que no eran
inicialmente ni buenas ni malas, pero eran las que llevaban las cicatrices de estas
instituciones. Todo tenía que ver con la naturaleza de la experiencia social.
No estaba en mi naturaleza aceptar este estado de cosas y considerarlo como algo
separado de mí. La reacción emocional hacia las injusticias era demasiado grande.
Sé que mucha gente que se enfrenta a este mismo vacío, a este mismo caos que yo
me enfrento, está perdida...; sin fe en todo lo que existe y sin hacer nada por ellos
mismos, su vida pierde para ellos el significado y la dirección... y un sorprendente
número de gente vive por pura inercia.
Pero yo no podía aceptar eso. Mi vida tiene que tener significado, al menos para
mí. Debe tener, si no una meta final, una dirección. Por eso soy considerada radical.
Aunque la filosofía marxista es generalmente entendida simplemente como un
pensamiento económico, en mi vida, esa filosofía de ser radical, de ser alguien que
busca cambiar para mejorar, es una parte inextricable de mi vida, porque, al final, se
absuelve a sí misma en favor del individuo, y el individuo es la parte primordial de
mi vida social.
Me casé con un hombre que amo profundamente, uno con el que puedo caminar de
la mano hacia una meta común.
Con todo lo importante que hay que hacer en el mundo, me irrito con aquellos que
no hicieron nada mientras Roma se quemaba, aquellos capaces de ignorar los fallos
de la organización social y que, de una manera totalmente egoísta, se pusieron a sí
mismos como centro del universo, aquellos que, dominados por el caos, han
escapado hacia un mundo mezquino del ser, aquellos que gastan sus vidas fingiendo
y convenciéndose a sí mismos de que todo está bien.
Estas emociones y convicciones son las que determinan la esencia de mi escritura.

Texto reproducido en Clark, Vèvè A., Hodson, Millicent y Neiman, Catrina: The Legend of Maya Deren. A
Documentary Biography and Collected Works, Anthology Film Archives/Film Culture, Nueva York, 1984.
Vol. I, parte 1, pp. 231-233.

Nota de la t.
[1]Este texto fue escrito cuando Eleanora Deren no había cambiado aún su nombre por el de Maya,
apareciendo firmado por Eleanora Deren Bardacke. (Bardacke era el apellido de su primer marido).
DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS

No soy avara. No busco poseer la parte más importante de tus días. Me contento con
que, en esas raras ocasiones en que la verdad solo puede manifestarse mediante la
poesía, recuerdes quizá una imagen o, simplemente, el aura de mis películas. Y qué
más podría pedir, como artista, que tus visiones más valiosas, aunque extrañas,
tomen a veces la forma de mis imágenes.
Mis películas pueden ser llamadas poéticas, coreográficas, experimentales. No me
estoy dirigiendo a ningún grupo en particular, sino a un área especial y a una
facultad determinada existentes en cualquier ser humano: a la parte de él que crea
mitos, inventa divinidades y medita, sin un propósito práctico, sobre la naturaleza de
las cosas. La verdad importante es la poética.

Deren, Maya: Grabación en el Living Theatre, Nueva York, Febrero 1959. Reproducida en el dvd Maya
Deren. Experimental Films, Mystic Fire Video, Nueva York, 2002. Original en la Boston University Mugar
Library.
Deren, Maya: Texto reproducido en el dvd ibídem.
LA POSESIÓN RELIGIOSA EN LA DANZA (1942)

Esta es la primera entrega de un artículo sobre la posesión religiosa en la danza, con

especial atención al ritual haitiano.[1]
Me gustaría agradecer especialmente las críticas, las sugerencias y la servicial
lectura que de este manuscrito han hecho Herbert Passin, profesor de Antropología
de la Universidad Northwestern, y el Dr. S. D. Deren, del Departamento de
Psicología de la Universidad de Siracusa.

Algunas sugerencias sobre psicología de la posesión

“Bailar era al mismo tiempo adorar y rezar... Los dioses mismos bailaban como estrellas en el cielo –al
menos así lo hacían los mexicanos, y podemos estar seguros de que muchos otros pueblos también–; y
bailar es, por tanto, imitar a los dioses, trabajar con ellos, quizá para convencerlos de trabajar en la
dirección de nuestros propios deseos... Bailar es tomar parte en el control cósmico del mundo.” The Dance
of Life, Havelock Ellis[2].
“...(Java) Los antepasados de las actuales princesas bailarinas eran las devidassis o sacerdotisas bailarinas
del templo, que intentaban sacralizar sus cuerpos y sus mentes para que los espíritus de los dioses habitaran
sus cuerpos y bailaran en ellos...” Gods Who Dance (p. 10), Ted Shawn.
“...ser poseído por un loa [3] quiere decir que un espíritu individual es literalmente desalojado y sustituido
por el del dios...” Life in a Haitian Valley (p. 139), Mellville Herksovits.
“...tal contacto no es meramente espiritual, filosófico; es un impacto físico real... Ellos lo llaman ‘gagning
loa’, lo que significa... tener el cuerpo de alguien, particularmente la cabeza, penetrado y habitado por un
loa... y cuando un loa entra ahí, no dice lo que le hará al cuerpo que posee. Puede lanzarlo por los aires
terriblemente, tirarlo al suelo y hacer que se quede allí temblando, o puede poner palabras extrañas en su
boca, palabras llamadas language, palabras que los loa entienden. Puede darle a los ojos una segunda
visión, permitiéndoles mirar al espacio exterior o hacia delante en el tiempo...” Haiti Singing (p. 14),
Harold Courlander.

Parte I
Algunos comentarios sobre psicología del misticismo religioso
Es difícil para mí entender que a alguien que haya leído libros populares de viajes
o monografías sobre antropología, no se le despierte la curiosidad por las crónicas
sobre las danzas de posesión de las comunidades primitivas. Ni siquiera las crónicas
más académicas dejan de lado esas manifestaciones, por su color y su excitación.
Pero lo que aún es más incomprensible es que alguien a quien le interese la danza,
no se sienta obligado a reflexionar sobre la dinámica de tales danzas, sobre su
relación con la ideología religiosa –de la cual es parte–, y sobre el peculiar estado
psicológico de la mente que está involucrada en ellas.
Tal persona debería estar interesada, además, en descubrir qué leyes generales de
la psicología de la danza podrían extraerse de esta forma dinámica; qué principios
podrían extraerse para iluminar el terreno de la danza en nuestra propia cultura; qué
procesos podrían, con modificaciones, introducirse en nuestra danza para hacerla
avanzar. Puesto que este estudio está motivado por ese razonamiento, me he visto
empujada a comenzar por el denominador común más básico –el misticismo
religioso en general–, por muy alejada que parezca, en principio, esta cuestión del
tema específico tratado. Y creo que este intento de establecer primero lo que
tenemos en común con el bailarín poseído, antes de considerar las diferencias, está
aún más justificado porque lo que han hecho los escritores populares es acentuar las
cualidades extrañas, incomprensibles e incluso grotescas de las danzas de posesión.
Las palabras “visión” y “visionario” han caído últimamente en gran descrédito, y
el fenómeno de la concentración en un alto grado de intensidad en torno a un
concepto imaginario ha sido desplazado al terreno de la psicopatología por ser
considerado una “idea delirante”. Al mismo tiempo, los términos “inspiración” y
“percepción” han mantenido su validez; la filosofía de Spinoza, la civilización china
(que tanto le debe a Buda), o la revelación del monte Sinaí y las visiones de los
santos –todas ellas contribuciones sustanciales al complejo de creencias y
costumbres que constituyen nuestra cultura– han mantenido su prestigio.
Además, la psicología misma, en su intento por explicar la percepción que la
mente humana tiene de la realidad, no se ha negado a reconocer la realidad de
fenómenos extra-físicos como la “percepción”, la “intuición”, etc. La explicación
aceptada de tales procesos de la mente es que las experiencias pasadas –que no son
recordadas de manera consciente por el individuo, pero se conservan
permanentemente en el subconsciente– se fusionan con determinados estímulos en
relación a nuestras costumbres y valores, formando una especie de “conclusión”
independiente del ejercicio de nuestra razón consciente.
Este tipo de “conclusión”, que tiene un origen aparentemente no consciente y un
método aparentemente no consciente también, es aceptado sin problemas para
aplicarlo en la vida diaria y trivial. Tales atajos a la experiencia pasada explican
reacciones de la personalidad, y también facilitan nuestras actividades diarias
porque así no tenemos que concentrarnos trabajosamente en los modelos de nuestras
actividades habituales. El proceso creativo, que consiste en reorganizar elementos
conocidos en modelos nuevos, se apoya en gran medida en el proceso asociativo.
Y, por último, si pensamos en la “percepción” como una forma de análisis y de
“visión”, como la reorganización creativa de elementos conocidos en modelos
“preferibles” –una especie de extensión dinámica de la percepción–, vemos que
estos procesos descansan en la base de las creencias filosófico-religiosas. En el
hecho de que la mayoría de las personas de la tierra estén gobernadas culturalmente,
está implícito también el hecho de que “percepción” y “visión” están
profundamente, aunque no siempre conscientemente, aceptadas como modos básicos
de pensamiento. El misticismo religioso, que consiste en gran medida en estos dos
factores, domina, así, muchos de los modelos morales y metafísicos que son de uso
diario y familiar. La posesión –que es una de las expresiones del misticismo
religioso– difiere, pues, de los modelos de nuestra vida diaria más cuantitativa que
cualitativamente.
Esto puede parecer una afirmación extraña y quizá inaceptable, puesto que,
originalmente, mucha de nuestra información sobre las sociedades primitivas estaba
basada en las observaciones, bien de misioneros o de aventureros. Los primeros se
inclinaban a atribuir su fracaso frecuente a la hora de convertir a los “salvajes”, a su
“mentalidad inferior” y a una predisposición hacia la “pecaminosidad”. Mientras
que a los imaginativos aventureros, en su afán por descubrir lo “diferente y exótico”,
no les preocupaba analizar las similitudes. Tanto para el misionero como para el
aventurero, habría sido definitivamente desconcertante concluir que el complejo
sistema religioso de un “salvaje” africano tenía en común con los autores de la
Biblia el deseo de proporcionar una técnica como solución, no solo a los problemas
morales, sino también a los problemas prácticos, y para dotar al código moral de la
autoridad de una causa sobrenatural; tanto los ídolos de piedra como los iconos, son
intentos por relacionar una imagen concreta con un principio abstracto o con una
fuerza sobrehumana, por desarrollar símbolos; esa adoración del dios propio, cuando
alcanza gran intensidad, implica actos físicos, como el martirio y el ayuno; y la
“posesión física” de un negro africano por su dios representa una relación física
parecida, pero de naturaleza más íntima.
Esta comparación no es tan inverosímil; y se puede decir, incluso, que solo una
diferencia en el grado de intensidad separa la comunicación silenciosa corriente de
una persona con su dios cuando reza, y los tipos de devoción más físicos y agresivos.
La concentración en un concepto imaginario (que, incidentalmente, se considera
imposible o al menos difícil para una mentalidad inferior, según muchos
psicólogos), la fe en ese concepto, y un deseo activo de fundirse con esa idea o
imagen, pueden producir un estado mental parecido al trance, en el que se producen
visiones relacionadas con ese concepto, bien por una “percepción” abstracta, bien
por un tipo concreto de alucinación. En este tipo de intensidad, la actividad por parte
del devoto puede canalizarse e, incluso, formalizarse en una extensión del ritual y de
la danza –tan estrechamente conectada con el ritual. Y, así, se hace patente la
relación entre las formas de misticismo religioso intenso y la danza.
Es esta relación, que se expresa como teoría general dentro del campo más
limitado de este artículo, la que he intentado sugerir con las cuatro citas que
introducen este estudio, pero hay muchísimo más material autorizado sobre este
tema, parte del cual se recoge en la famosa obra de Frazer, The Golden Bough. La
comprensión de la psicología de las creencias religiosas que emerge del estudio de
estos materiales, nos permite acercarnos al estudio de la posesión en relación a
nuestros propios patrones culturales.

I. El papel de la creencia religiosa en la sociedad haitiana

Puesto que la posesión representa uno de los puntos de contacto más
espectaculares entre la danza y la creencia religiosa, es importante empezar con una
comprensión general profunda del papel que cumple la creencia religiosa en el
complejo social específico que vamos a tratar. Por ejemplo, en el caso de Haití, tal
comprensión debe tener en cuenta el hecho de que no estamos tratando el tema de
una cultura indígena que, de un modo continuo y más o menos gradual, se va
desarrollando dentro de sus propios y limitados recursos; por el contrario, estamos
tratando con una amalgama heterogénea que ha sufrido un violento traslado cultural
y geográfico, y que ha sido objeto de presiones e influencias poderosas externas. En
consecuencia, debemos tener en cuenta la dinámica de una relación triple: primero,
la tradición inicial general; segundo, el complejo cultural dentro del cual se puso en
marcha esta tradición; y tercero, la interacción y los conflictos entre estas dos
fuerzas.

1. La tradición africana: la relación diaria, íntima y pragmática entre el hombre

y sus deidades
En la introducción a este estudio, he intentado sugerir una cierta relación del
misticismo y la creencia en lo sobrenatural con los problemas de la vida:
concretamente, he apuntado que la función del pensamiento religioso es
fundamentalmente la resolución de esos problemas. Tal resolución comprende tanto
el análisis del primero y sus orígenes fundamentales (los mitos, por ejemplo), como
una guía para un método (en clave de moralidad y de comportamiento religioso). En
un estudio más elaborado ahora en proceso, intento ir un poco más lejos y relacionar
el tipo de creencia mística con la naturaleza de los conflictos que se busca resolver,
siendo la hipótesis que las culturas que más han renunciado al desarrollo material,
conservan más conflictos filosóficos y se inclinan más hacia un misticismo
meditativo y filosófico. (Esto tiene unas firmes ramificaciones en la danza, que está
íntegramente relacionada con la práctica religiosa).
Siento que al menos una parte del soporte de esta hipótesis está implícita en las
siguientes observaciones del notable antropólogo Bronislaw Malinowski:
“...Vemos magia allí donde están los elementos del azar y del accidente, allí donde el juego emocional
entre esperanza y miedo encuentra un amplio y extenso terreno. No vemos la magia donde la actividad es
segura, fiable, y está bien controlada por métodos racionales y procesos tecnológicos.
“Es más, vemos magia allí donde el peligro es evidente... Este es el factor psicológico... La función cultural
integral de la magia... consiste en construir puentes sobre los huecos y sobre lo que es inadecuado en
actividades muy importantes que el hombre aún no maneja del todo... la magia dota al hombre primitivo de
una firme creencia en el poder de su éxito; también lo dota de una técnica mental definitivamente
pragmática allí donde sus medios ordinarios le fallan. Esto, entonces, le permite abordar con confianza sus
tareas vitales, y mantener su aplomo y su integridad mental en circunstancias que, sin la ayuda de la magia,
lo desmoralizarían por efecto de la desesperanza y la ansiedad, el miedo y el odio, el amor no
correspondido y el destino inevitable. La magia es, por tanto, similar a la ciencia en el sentido de que
siempre tiene un objetivo definido que está íntimamente asociado a los instintos, las necesidades y las
actividades humanas...”[i]

Esta observación es extremadamente relevante para la cultura africana, pues un

estudio reciente ha revelado que la vida africana estaba lejos de ser caótica y
aleatoria, y que de sus estrictas condiciones surgieron imperios absolutistas no
segregacionistas; no obstante, la naturaleza de los problemas a los que esos imperios
tenían que hacer frente constantemente eran, materialmente hablando, de orden
primitivo –de esa naturaleza para cuya resolución el misticismo toma la forma de
magia pragmática. Así, Melville Herskovits describió la creencia general de África
Occidental, en los siguientes términos: “...adoración ancestral mágica; adoración de
dioses a través de la danza; fenómeno de posesión de devotos por deidades; canto en
la adoración; uso de tambores y percusión en ritos religiosos...”[ii]

Parte II
Resumiendo, diremos que, puesto que la función de la creencia religiosa africana
es de tipo pragmático para resolver problemas prácticos y de la vida diaria, la
relación entre el individuo y sus creencias religiosas (incluyendo a las deidades) es
de compañerismo y muy íntima[iii]. Para los africanos, los dioses no son seres
remotos y meditativos, no son tan distantes como para no imaginárselos en términos
humanos; estos dioses son seres casi humanos, afortunadamente dotados de grandes
poderes, cuya función es echar una mano y ayudar desde sus respectivas capacidades
siempre que haya que llevar a cabo algo difícil. Son respetados, por supuesto; pero
también tienen tareas diarias que realizar, igual que cualquiera en esta difícil lucha
por la supervivencia. Si ellos hacen su trabajo, son recompensados; y, mientras se
les trate bien, se espera de ellos que hagan dicho trabajo. Esta relación informal
entre el hombre y el dios está quizá mejor expresada en el siguiente pasaje de Harold
Courlander, donde él habla de una de las deidades más importantes del Voudoun[4],
Papa Legba:
“...Legba tiene, a veces, una cualidad que no es superada por la de ningún profeta religioso; él no ha vivido
en un vacío pedagógico. Ha tenido una dura vida en las montañas; ha plantado maíz y quitado las malas
hierbas de su jardín con un machete bajo un sol abrasador; ha construido una casa y ha tenido hijos. Ama
 las cosas que ama la gente. Es una especie de hombre viejo que sabe de qué va la vida en Haití. Y la gente
lo ama y lo llama Papa.”[iv]

Aceptar el tipo de relación íntima y constante entre los africanos y sus dioses, no
implica, necesariamente, aceptar también las hipótesis generalizadas que he
apuntado anteriormente sobre la relación de la creencia religiosa y la magia con el
desarrollo material y las necesidades de una cultura concreta. Lucien Levy-Bruhl
distingue un tipo de categoría cualitativa para la “mentalidad primitiva”[v], y, en su
ambicioso estudio, señala que mientras que nosotros concebimos nuestro mundo
como ordenado por causa y efecto, la “mente primitiva” concibe que “... todos sus
objetos y sus entidades están dentro de un sistema de participaciones y exclusiones
místicas: son estas las que constituyen su cohesión y su orden.”[vi] La aparente
indiferencia de esta “mentalidad primitiva” hacia las causas secundarias, se debe al
hecho de que todo –incluyendo aquello que nosotros llamaríamos accidente– es
simplemente la manifestación de un poder místico. Por tanto, para ellos, la vida no
se basa en un patrón de causalidad y accidente materiales; es una manifestación
continua de fuerzas místicas. Y “la vida mental de los primitivos... depende del
hecho esencial primario de que, en sus representaciones, el mundo de los sentidos y
el otro (el de las fuerzas místicas) son solo uno.”[vii]
Pero, o bien atribuimos la intimidad de los africanos con sus dioses al hecho de
que, movidos por el deseo de establecer relaciones causales, compensan con esa fe y
esa creencia religiosa su incapacidad técnica a la hora de resolver sus problemas
materiales; o bien, como señala Levy-Bruhl, creamos una categoría cualitativa de
“mentalidad primitiva”, en la cual, su marco místico de referencia y la existencia de
las fuerzas y los seres místicos son irrefutables para los africanos.
No me he extendido en esta idea porque sea la única característica de la creencia
religiosa africana, ni tampoco porque sea única de la cultura africana, sino porque la
considero un requisito principal de los fenómenos de posesión, incluso aunque no
sea responsable en sí de este fenómeno. Otros factores que voy a tratar son, tal vez,
responsables de un modo más directo, pero sin este sentido de intimidad y de
compañerismo casi físico del que hablábamos, tendrían poca fuerza.

2. La nueva lucha mundial por la supervivencia

Los haitianos no tenían ninguna razón para cambiar esa relación en el nuevo
mundo. En el nuevo hogar, tenían los mismos problemas prácticos y además tenían
otros. La nueva tierra también tenía que cultivarse, y quizá fuera incluso menos
fértil y más dura que los antiguos campos; había que cazar animales, y puede que en
la isla hubiera una escasez aún mayor de animales de caza que en la antigua jungla.
De hecho, los problemas económicos eran tan parecidos que la forma colectiva de
trabajo africana, el combite, se sigue usando hasta hoy en Haití casi del mismo modo
exactamente que se hacía en África. La pobreza de las comunidades agrarias es una
situación tan habitual que apenas hace falta que me detenga en este punto, y creo que
la afirmación que Mr. Courlander hace sobre este tema, podría ser confirmada por
cualquier estudioso de la sociedad haitiana. “En Haití todo el mundo trabaja. Si no
trabajan, no viven. La mayoría de ellos trabaja muy duro, pero independientemente
de que trabajen de una forma más o menos dura, la vida es difícil e
inclemente...”[viii]
En otras palabras, no había ninguna razón práctica o económica para que los
dioses se hicieran remotos y meditativos. Por el contrario, algunas de estas nuevas
condiciones hicieron que los dioses se necesitaran más que nunca. Aunque la
esclavitud también era una institución africana –con todas las diferenciaciones
económicas concomitantes que conlleva una sociedad esclavista–, los comerciantes
de esclavos no hicieron distinción entre las clases económicas africanas, sino que
llevaron a los negros de manera indiscriminada a Haití para convertirlos en esclavos.
Por tanto, una parte importante de los negros que eran ahora esclavos en Haití, en
realidad, sufrieron un empeoro de su calidad de vida, si podemos usar esta expresión.
Por ello, la vida no era solo tan difícil como lo había sido en África, sino que, para
muchos de ellos, que estaban acostumbrados a tener esclavos, lo era todavía más.
Especialmente en estos casos, se recurría a las deidades, y es bien sabido que el
Voudoun jugó un papel importante en las revueltas haitianas y en la consecución
final de la libertad.

3. El conflicto entre tradiciones

A la tradición religiosa original africana de intimidad y de contacto diario y
pragmático entre devotos y deidades, y al hecho de que la tradición se hiciera aún
más intensa por el aumento de las dificultades del nuevo hogar, debemos añadir un
tercer factor, quizá más importante, en esa relación entre la creencia religiosa
haitiana y la vida diaria de la gente. Al haitiano no le estaba permitido cambiar así
como así o intensificar las tradiciones africanas para dar respuesta a las nuevas
demandas; por el contrario, tenía que hacer frente a una tradición de gran fuerza y a
los problemas de la vida, se le añadía la carga de reconciliar las dos tradiciones. Es
este conflicto el que introduce el grave problema psicológico que ha despertado, en
gran parte, un interés excepcional en todos los sentidos en los estudiantes de la
cultura social haitiana y su desarrollo.
No parece necesario ilustrar las manifestaciones prácticas de tal conflicto. La
institución de la poligamia tenía para el haitiano, no solo el peso de la tradición
antigua, sino que se mantuvo indefectiblemente como un arreglo social y
económico, aunque estaba prohibido en el nuevo código de moralidad. La tradición y
las necesidades inmediatas llevaron al haitiano a mantenerse leal a los viejos dioses
que castigarían a aquellos que los abandonasen; aunque los nuevos sacerdotes
amenazaban con el castigo eterno tal adoración. Tal conflicto tendría, obviamente,
sus efectos en la estabilidad nerviosa de los individuos y de la comunidad en su
conjunto.
“...‘vivir de los nervios’ evoca una llamativa imagen de la característica inestabilidad en la actitud y la
expresión emocional halladas en los haitianos... Formulada en términos generales, una explicación para ello
podría buscarse en las influencias de las culturas que entran en contacto y que los individuos tienen que
conjugar, sumándose las demandas de dos tradiciones que, en muchos aspectos, no coinciden.”
“... Tal vez al tipo de ajuste que parece ser el dominante, el mejor nombre que le podemos dar es el de
ambivalencia socializada, puesto que describe mejor que cualquier otra expresión la tendencia a manifestar
esos rápidos cambios de actitud hacia la gente y hacia las situaciones que caracterizan las respuestas del
campesino haitiano a ese nivel... este tipo de aproximación no puede sino dotar de perspectiva
acontecimientos que se han descrito, como el del hombre que es poseído por los dioses de sus ancestros de
manera involuntaria y hechizado por los ritos prohibidos, a pesar de su estricta educación católica. Su
vacilación entre el deseo de entender y de adorar a los dioses de sus ancestros, y su gran remordimiento
después por hacer lo primero, ilustra un modo en el que los conflictos de una cultura pueden condicionar la
respuesta externa y desestabilizar el ajuste personal del individuo que está expuesto a tal situación...”[ix]
Y seguramente, si lo sobrenatural es evocado para ayudar en los campos y en la
casa, será también reclamado para resolver esos otros problemas y conflictos que,
además de tener sus expresiones concretas, tienen una cualidad sobrenatural, mística
y espiritual.

Parte III
Este es el contexto de nuestro estudio: la necesidad práctica y material de pedir
ayuda a las deidades; el conflicto psicológico que, permaneciendo en parte en el
subconsciente, participa de la cualidad de lo sobrenatural; y el método
confeccionado para llegar a la comunión con lo sobrenatural –la tradición africana
del compañerismo íntimo con los poderes sobrenaturales, incluidas las técnicas
específicas de posesión.

II. La psicología y la fisiología de la posesión

“... En las colinas cerca de Kenskoff... vi un servicio para Gede... Él (el houngan [5]) estaba vestido con un
sombrero de copa negro, una blusa azul con lunares y una falda negra sobre unos pantalones negros, y
llevaba un bastón de caminar. Fumaba constantemente una pipa. En el pequeño espacio que había en el
centro del suelo, el houngan, o más correctamente ‘Gede’ Nimbo , bailaba. Se había convertido, en todos
los aspectos, en otra persona, en el loa Gede. Su voz había cambiado, también sus posturas y sus maneras,
su personalidad entera. Hablaba con la nariz, puesto que ese es el modo en que Gede habla; el efecto era el
de un paladar hundido o labio leporino... Daba vueltas y vueltas, cantando, hablando language..., era el
centro de todas las miradas. La mayoría del tiempo bailaba solo, girando alocadamente en ese pequeño
espacio. Algunas veces, bailaba con su houngenicon [6]... Su modo de girar era uno de los grandes misterios
de la tarde... Si hablamos con propiedad, el houngan no estaba en trance, ya que estaba en pleno uso de sus
 facultades normales. Era consciente de la más mínima inconveniencia o incorrección. Varias veces se cayó
al suelo la cazoleta de su pipa, esparciendo cenizas ardientes por el suelo, y paró para permitir a su
houngenicon limpiarlas. Estaba absolutamente convencido de que él era Gede, de que él ya no era el
houngan que había efectuado un cambio completo de personalidad. Y la clara convicción de aquellos que
miraban era un factor añadido muy poderoso para esta transposición de personalidad. Según la tarde iba
avanzando, se alejaba más de su carácter normal. Era una posesión conseguida mediante una convicción
consciente.”[i]
“... Pasando por entre los espectadores, había una mujer poseída por Chebo... En el transcurso de la tarde,
la convicción de que ella era Chebo Profel se hizo más y más fuerte. Desde el primer momento en que la
vimos hasta el final de la tarde, su personalidad sufrió marcados cambios... (Durante el transcurso de la
ceremonia). En la puerta del hounfour[8] apareció l’autorite, la hounsi[8]poseída por Papa Chebo. Ella se
parecía cada vez más al loa y cada vez menos a sí misma. En una mano llevaba un sable. Sus movimientos
corporales eran espasmódicos, como si estuviese siendo forzada a hacer cosas a las que no estaba
acostumbrada. Avanzó despacio hacia el interior del círculo, con los ojos prácticamente cerrados; se inclinó
hacia atrás, después se retorció de modo grotesco, fue sacudida de un lado a otro por el loa. De repente
empezó a dar vueltas. El houngan llamó al tambouye[9] y los tambores empezaron a tocar un ritmo lento y
complicado, un saludo a Chebo. Ahora había entrado realmente. No había duda por los movimientos a
trompicones e involuntarios de su cabeza y de sus hombros. Se inclinó hacia atrás como si fuera a caerse,
guardando el equilibrio de un modo increíble, enrollándose hacia delante como si fuera a meterse dentro
del suelo y girando sobre sí misma hacia arriba de nuevo... Sus movimientos tenían un definitivo carácter
masculino. Chebo Profel era un hombre... (Después del sacrificio de los animales) Había relajación. Mucha
gente se unió a la danza mientras l’autorite se pavoneaba, agitando las manos y hablando language. Ella
también bailaba, siendo sus gestos y movimientos totalmente masculinos; por un momento, en la danza,
acarició de forma agresiva a otra mujer... Mientras los que estaban en la parte delantera de la casa cantaban,
en la habitación interior l’autorite era agitada violentamente por su posesión. Corría hacia una pared de la
cabaña dándose golpes con la cabeza, se arrojaba contra la otra pared dando patadas, temblando, gritando
un extraño language... cayéndose después a una esterilla... l’autorite, agotada por el momento, se tumbó en
la esterilla. Nadie la tocó. Más tarde, cuando se reanudó el canto, se puso de pie y dio vueltas de nuevo,
agitando sus manos sin parar. Ahora estaba fumando una pipa...”[ii]

Quizá no haya nada más difícil de comprender que la cualidad emocional y el

valor emocional de una experiencia que no tiene un homólogo en nuestra propia
historia emocional; y además, como la posesión es, en sí, un fenómeno psicológico y
emocional, el hecho de que haya una verdadera comprensión depende
principalmente de captar su valor y cualidad emocionales, y no puede basarse
solamente en un conocimiento objetivo –independientemente de lo preciso que este
sea– de las circunstancias en las que dicho fenómeno acontece.
La literatura antropológica permanece comprensiblemente muda en relación a este
aspecto del tema. La función del que hace trabajo de campo es observar de manera
objetiva y estar alerta, sin participar de modo subjetivo. Es peligroso insinuar una
hipótesis, a la fuerza de carácter imaginativo, basada en sensaciones, como si de un
análisis científico causal se tratase, pues se produciría una inadecuación obvia entre
los informes sobre el entorno y las incidencias de los casos específicos.
Pero, aunque las razones por las cuales ser cautos sean totalmente legítimas, creo,
sin embargo –como ya he sugerido–, que si no consideramos la posesión como un
fenómeno único a las culturas negras, sino más bien, como un tipo de experiencia de
religiosidad intensa y mística –o de éxtasis–, seremos capaces de comprenderla
mejor. Así, analizando las condiciones específicas de lo que esta manifestación de
éxtasis religioso supone en la cultura haitiana, podremos llegar, sin duda, a un mejor
entendimiento de su particular forma de expresión a través de la posesión. Estas
condiciones pueden dividirse, por un lado, en función del papel que cumple la
comunidad, y, por otro, en función del papel que cumple el individuo; y, como
veremos claramente, ambas interactúan entre ellas.

1. El papel de la comunidad
(a) La primera condición social que nos llama la atención y que es básica en el
complejo cultural haitiano en este sentido, es que el fenómeno de la posesión no sólo
está socialmente aceptado, sino que es algo muy habitual. En mi opinión, esto
supone una extensión de la actitud tradicional africana que se basa en la intimidad y
en el compañerismo con los dioses, y, como ya he señalado previamente, las
presiones de las condiciones de vida haitianas no hicieron sino intensificar esta
relación. El primer factor a señalar es la sensación de normalidad con la que se vive
el acontecimiento de la posesión. De hecho, la mayor parte de los escritos sobre
Haití insisten repetidamente en que la posesión, según el modelo de la religión
haitiana, es un acontecimiento totalmente normal. El segundo factor, de importancia
psicológica, es que tal sensación de normalidad estimula una atención expectante
que también se ha denominado preparación para la asociación. No importa lo
superficial que sea nuestra anticipación de un acontecimiento, simplemente el hecho
de anticiparnos nos lleva ya a buscar y a interpretar todo –siempre y cuando sea
posible–, en pro de la realización de dicho acontecimiento, y, al mismo tiempo,
tomamos nota de las cosas que son irrelevantes para su cumplimiento. Una intensa
concentración, con su grado de ensimismamiento, y distorsiones de la conciencia,
como las alucinaciones, son estadios progresivos de una atención expectante.
(b) Parece muy necesario señalar que la atención expectante se intensifica si se
suma un valor emocional a la anticipación del acontecimiento. En Haití, la posesión
no es simplemente algo normal desde el punto de vista superficial, sino que el
individuo que es poseído por una de las deidades adquiere un aura de prestigio
considerable en la comunidad. La tradición social, pues, ha dotado a la posesión de
lo que podemos llamar afectividad.
Cuando Levy-Bruhl afirmaba que la “mentalidad primitiva” estaba
invariablemente predispuesta a asociar el significado emocional y místico con los
sucesos y los accidentes más triviales, estaba refiriéndose a la fuerte afectividad de
los pueblos de las culturas primitivas en desarrollo. Es interesante señalar aquí que
el Dr. Eugen Bleuler [iii], al hablar de la afectividad como el rasgo dominante del
temperamento histérico, hace un esfuerzo especial por excluir la fuerte afectividad
de los ‘salvajes’ del estigma de un sistema nervioso enfermo. En otras palabras,
mientras que en nuestra cultura la afectividad de un temperamento histérico es
síntoma de una condición patológica, no la ve como una anormalidad en el caso de
los pueblos de las culturas primitivas.
(c) La importancia de la afectividad emerge de un modo más claro cuando
estamos sujetos a la sugestión. Por la estrecha relación que existe entre el afecto y la
idea a la que este pertenece, y por la influencia que tiene el afecto sobre la lógica, es
evidente que la idea se puede sugerir de un modo muy fácil junto con el afecto. Las
ideas, sin un afecto que las acompañe, no actúan de manera sugestiva; o, dicho de
otro modo, cuanto mayor es el valor emocional de una idea, más contagiosa o
sugestiva es. Sin embargo, no solo los pensamientos son susceptibles de sugestión,
también las diferentes formas de percepción, como sucede con las alucinaciones.
Incluso el análisis más superficial de las descripciones de posesión haitiana,
revela que un importante elemento de la misma es la cooperación activa entre la
comunidad y el individuo poseído, a la hora de hacer la posesión más minuciosa y
detallada. Si alguien es poseído por Papa Legba, y eso significa que él cree
firmemente que es Papa Legba, ese hecho no se limita a ser aceptado de forma
pasiva por la comunidad como una excursión de ese individuo al terreno de la
fantasía. La comunidad también cree que él es Papa Legba; lo llaman, y no por su
nombre verdadero; reaccionan con él, no como si fuera, digamos, Tom Jones
teniendo un delirio (para ellos, Tom Jones ha dejado de existir); solo existe Papa
Legba.
La importancia de esta creencia activa por parte de la comunidad no debe
enfatizarse en exceso, puesto que cuando la objetividad del entorno o la comunidad
confirman la impresión subjetiva del individuo, el concepto que une a estas dos
fuerzas constituye una realidad propia dentro de ese marco de referencia concreto.
Para el individuo poseído, el poder de sugestión de la comunidad se manifiesta de
tres maneras. Primera: la cooperación activa de la comunidad confirma y fortalece
su propia impresión. Segunda: el peso de la autoridad de la opinión, tanto del
sacerdote como de la comunidad, intensifica su poder de sugestión. Y tercera: la
cohesión social involucrada en tal uniformidad de acción es un poderoso factor en la
ideología y la actividad de masas en cualquier lugar del mundo.
Es la importancia de esta triple interacción entre la comunidad y el individuo, la
que hace erróneo el concebir la posesión, simplemente, o en gran medida, como una
alucinación individual. De hecho, si la posesión fuese una psicosis individual (como
ha sido vista durante años) manifestaría cierta discriminación de los elementos del
entorno. Pero la posesión no se produce fuera de ese marco social de referencia del
que venimos hablando. Más adelante, desarrollaremos otras cuestiones restrictivas
similares, que son las que trazan los límites del marco de referencia en el que se
produce el fenómeno de la posesión.
(d) Un cuarto factor, por el que me parece importante de nuevo señalar la
relevancia del marco comunitario de referencia, está relacionado con el hecho de que
la posesión contiene muchos elementos de la histeria. La distinción entre ambas
radica, no tanto en las diferencias entre la sintomatología de la histeria y la de la
posesión, como en el hecho de que, en el marco referencial de nuestra cultura, ese
comportamiento constituye una condición anormal, psicopatológica; mientras que en
el marco de referencia haitiano es algo normal. Una de las similitudes entre ellas es
que la histeria, como la posesión, sucede en un contexto social concreto, cuando hay
uno o más testigos que contemplan la escena. En otras palabras, el rol de la
comunidad, como marco de referencia necesario, puede cumplir en la posesión una
función de audiencia, similar a la de la audiencia en los casos de histeria.
(e) Pero, además de todas estas funciones más o menos inmediatas de la
comunidad –que pueden ser las mismas, en determinadas condiciones, en otra
comunidad–, el marco social de referencia haitiano tiene unas tradiciones profundas
y específicas, que juegan un rol determinante y distintivo. El Profesor Herskovits ha
señalado:
“La mejor evidencia de la naturaleza socialmente corriente de la posesión, es la existencia de reglas que
gobiernan su incidencia y que son bien comprendidas por todos. No todo el mundo... puede llegar a ser
poseído en una danza o servicio, porque a los dioses, si están correctamente bajo control, solo se les
permite manifestarse en los miembros de la familia que ofrecen el rito...”[iv]

Hay reglas que gobiernan el “bautizo” de un loa cuando una persona ha sido
poseída por primera vez; existe un método tradicional para provocar una posesión –
una pirueta por la que el hounsi traspasa lo individual–, y existe un método
tradicional para sacar a una persona de la posesión. Y lo que es más importante,
desde el punto de vista de la danza, cada deidad tiene sus propias canciones por las
que es evocado, sus propios ritmos de tambor, y sus propios movimientos de danza.
“Los ritmos de tambor son siempre diferentes para cada tipo de loa, y cada devoto conoce los ritmos que
evocan a su dios... Los tambores y el hierro son el foco de toda la actividad de la danza, especialmente
porque los que están poseídos danzan frente a los tambores, en cuyo ritmo se oye la voz de los dioses.
“Cuando acontece la posesión, empiezan las canciones para la deidad que ha ‘llegado’, a la vez que los
tambores tocan el ritmo del dios. Conforme avanza su posesión, el devoto se cae al suelo, rodando delante
de los tambores, o se tambalea a ciegas por el espacio de la danza o imita el comportamiento característico
atribuido a su dios. Después de un rato, empieza a bailar delante de un hounsi o de un houngan que coge
una calabaza de agua en una mano y una vela encendida en la otra y baila con él, saludando al dios
mientras este hace todos los movimientos de la danza al revés...”[v]

Es obvio entonces que es el marco social de referencia –con sus tradiciones en

cuanto a las formas, las circunstancias, el procedimiento, y todo lo que concierne a
la posesión– el que crea el fenómeno en sí.
(f) Por último, hay un factor más que contribuye y del que la comunidad es
ampliamente responsable: el estado de ánimo. Es a la intensidad de ese estado de
ánimo a la que el Prof. Herskovits atribuye las ideas erróneas y las exageraciones de
los escritos sobre Haití más populares.
“Estas ceremonias (danzas de Voudoun) se celebran normalmente por la noche, en lo profundo del monte,
y con la única iluminación de una pequeña y humeante lámpara de aceite y de unas velas atadas a las
clavijas de los tambores, con los participantes ataviados con sus mejores ropas... A esto hay que añadir el
efecto de los interminables ritmos de tambor, el manto de sonido compuesto por el canto al unísono de los
participantes, y la violencia de las posesiones; y no es extraño que el observador no iniciado tienda a
evaluar lo que ve en casi cualquier término, salvo en los de la disciplina subyacente que define toda
actividad que tiene que ver con la adoración de los dioses...”[vi]
Aunque ya me he referido anteriormente a la existencia y al efecto del estado de
ánimo al hablar de afectividad, sugestión, etc., le dedico aquí un espacio aparte por
ser un factor puramente emocional y estético, aislándolo de los elementos
ideológicos que había incluido en reflexiones previas. Aunque, en realidad, es
imposible separar la ideología del estado de ánimo y viceversa, deberíamos asignar
al estado de ánimo la mayor parte de la responsabilidad sobre el contagio psíquico
presente en las danzas y los rituales de posesión.
Estas ceremonias están normalmente relacionadas de manera íntegra con el ritual
religioso. El ritual estipula las deidades y la fe en las deidades (la ideología
religiosa, por así decirlo); mientras que la puesta en escena parece armonizar lo real
con lo irreal hasta tal punto que la comunicación entre los dos mundos parece de lo
más evidente.
Antes de pasar a tratar la posesión en términos de lo individual, me gustaría
resumir lo que hemos tratado en relación al marco social de referencia. Primero: la
tradición social establece, no solo el sentido de normalidad, sino también el factor
psicológico de atención expectante. Segundo: la atención expectante se intensifica
gracias al valor que la comunidad le otorga a la posesión y mediante la afectividad.
Tercero: la comunidad, a través de su autoridad, de las presiones psicológicas de la
uniformidad comunitaria y de la cohesión, y de su cooperación activa a la hora de
confirmar la impresión individual (aunque fantástica), tiene un gran poder como
agente sugestivo, y se vuelve incluso más poderosa por la fuerte afectividad básica
de los pueblos primitivos. Cuarto: como en la histeria, la comunidad cumple la
función de audiencia. Quinto: sus tradiciones determinan ideológicamente el
comportamiento concreto y activo durante la posesión. Y sexto: el estado emocional
generado por el escenario y por el ritual estimula más el ejercicio de lo emocional
que las reacciones intelectuales.
Parte IV
[Inédita hasta su aparición en The Legend of Maya Deren]

2. El papel del individuo

Si uno compara la histeria y las posesiones en base al individuo, las similitudes
son tan sorprendentes como para verse tentado a combinar los dos fenómenos dentro
de una misma categoría. Las causas de excitación incluyen en ambos casos los
conflictos psíquicos y los insultos, y la consiguiente inestabilidad nerviosa. Ambos
se caracterizan por la retracción del control cerebral y la emancipación de un
completo sistema de ideas subconsciente. Ambos se caracterizan por alteraciones de
la personalidad, alucinaciones, fugas disociativas, etc. Ambos se caracterizan por la
sugestión y el hipnotismo, y por los trances hipnóticos. En los dos casos, la actividad
automática y motora juega un papel importante en las manifestaciones físicas.
De hecho, solo si tenemos en cuenta el marco social de referencia, podemos evitar
el riesgo de considerar como patológicas a Haití y a otras comunidades donde la
posesión es una parte importante del sistema religioso. La histeria de un individuo
en nuestra cultura es patológica porque es inducida por conflictos personales, y el
sistema de ideas que se emancipa está organizado en función de esos conflictos
personales. En las culturas africana o haitiana, los conflictos son los conflictos de la
comunidad, y el sistema de ideas que se emancipa está organizado, en su totalidad,
en función de su tradición cultural. En otras palabras, en nuestra cultura, la histeria
es un fenómeno antisocial; en la cultura africana y haitiana, la posesión no es en
absoluto un antagonista de su entorno social, sino una parte de él.
Puesto que las similitudes entre la posesión y la histeria nos fuerzan a hacer una
importante comparación entre ambas, podemos beneficiarnos de tal comparación
solo si pensamos en ellas como si fueran fenómenos paralelos, y no idénticos, y si
tenemos en mente que la equidistancia entre ellas se mantiene por las diferencias en
sus marcos sociales de referencia.
1. El primer paralelismo iluminador es el de las causas de excitación. Los insultos
psíquicos agudos y el estrés mental crónico están en la base de la mayoría de los
casos de histeria; y creo que ya me he referido lo suficiente al tema de la
inestabilidad nerviosa del campesino haitiano, inducida por el conflicto sin resolver
de dos tradiciones opuestas.
2. El segundo paralelismo general entre la histeria y la posesión incluye la fuerte
afectividad, la sugestión y la atención expectante, de las que ya he hablado. Estos
tres elementos están presentes, en menor medida, hasta en la reacción humana más
normal. Lo que especialmente caracteriza tanto a la persona histérica como a la
poseída, es que la intensificación de estos elementos citados crea un estado
hipnótico en el cual el campo de la conciencia personal se ve retraído y un sistema
subconsciente de ideas se emancipa.
Normalmente, en primer lugar, la sugestión es sometida al test o a la evaluación
del análisis cerebral y es aceptada o descartada en función de dicho juicio
intelectual. Pero si, por alguna razón, los centros cerebrales dejan de funcionar, la
sugestión, tanto si viene del subconsciente como de una fuente externa, es aceptada
de un modo mucho más inmediato.
Todavía no está del todo claro el por qué exacto de que el córtex deje de funcionar
en los casos de histeria, hipnotismo y posesión (diferenciando esto de las parálisis
del córtex debidas al alcoholismo, accidentes, enfermedad, etc.). Pero, del mismo
modo que en el hipnotismo se emplean dispositivos como los cristales y las luces,
así, creo que los ritmos de los tambores son extremadamente importantes a la hora
de inducir la posesión.
Como sabemos, el ritmo consiste en la regularidad del intervalo entre sonidos.
Una vez que este intervalo se ha establecido, nuestro sentido de la percepción se
proyecta hacia la previsión de su recurrencia. Esto significa que la atención
expectante, a la que antes me he referido como un elemento importante para la
sugestión y la concentración, está siendo puesta en juego directa y deliberadamente.
Además, esta atención expectante se centra en un modelo específico, reduciendo, así,
el campo de visión y las distracciones posibles. Y lo que es más importante, la
regularidad rítmica constante y el hecho de que el origen de esta esté fuera del
individuo en lugar de dentro, significa que esa consciencia es innecesaria, por así
decirlo, en el mantenimiento de la concentración.
3. Anteriormente, he afirmado que una idea que no contiene un afecto no es
sugerente. Y está claro que la potencia hipnótica de los ritmos de los tambores
resulta del hecho de que estos tienen para los haitianos un importante significado
emocional y una ideología asociada. Cada ritmo de tambor está asociado a una
deidad específica y, por tanto, no solo despierta en los haitianos la excitación
emocional –que ya ha sido estimulada por el ritual y que va ligada a unas creencias
religiosas profundas y enraizadas–, sino que pone una idea en movimiento. “... Los
ritmos de tambor son siempre diferentes para cada tipo de loa, y cada devoto conoce
los ritmos que evocan a su dios... Los tambores y el hierro son el foco de toda la
actividad de la danza, especialmente porque los que están poseídos danzan frente a
los tambores, en cuyo ritmo se oye la voz de los dioses...”[i]
Los psicólogos describen invariablemente la histeria como la emancipación de un
sistema de ideas que resulta de la retracción de la conciencia cerebral. En el caso de
los histéricos, este sistema se organiza en función de los conflictos propios del
individuo en cuestión; cuando este sistema está bien organizado, es responsable de
prolongadas fugas disociativas y de una completa alteración de la personalidad.
En un haitiano poseído, el proceso es paralelo, pero se diferencia de la histeria en
el marco social de referencia. Aunque los ritmos de los tambores emancipan un
sistema de ideas, ese sistema no es el producto del desarrollo individual, sino que es
un sistema formalizado culturalmente, tan profundamente arraigado al
subconsciente por una larga tradición que, aunque requiera la emancipación
emocional de las inhibiciones del córtex, se manifiesta en unas condiciones sociales
preestablecidas.
La ignorancia o la falta de atención sobre este hecho ha llevado a los escritores
populares a realizar interpretaciones distorsionadas de la posesión, porque creen que
la liberación de las inhibiciones sexuales (que caracterizan a una gran parte de los
histéricos en nuestra cultura), juega un papel dominante. Me gustaría señalar que,
por el contrario, el haitiano, debido a las costumbres sociales de su comunidad, tiene
muchas oportunidades de satisfacer su deseo sexual y por eso no necesita trasladarlo
a su ritual religioso. Movimientos que podrían parecer sexuales para el observador,
pueden no tener un significado sexual para el intérprete o para la audiencia; o son
movimientos que pueden estar simbólicamente relacionados con la fertilidad en
general –de los campos, por ejemplo– y que, mediante este simbolismo, pierden su
significado personal. Hay veces que, en las posesiones, los movimientos sexuales
son un símbolo deliberado de un rechazo generalizado de la propiedad, y con ella, de
la ley y el orden, hacia los cuales el campesino haitiano no siente ninguna
predilección. Courlander describe un ejemplo de ello (pp. 17, 18, Haiti Singing). En
tales casos, está claro que el haitiano no está liberándose de sus inhibiciones
sexuales, sino que, más bien, selecciona inconscientemente la actitud que puede ser
más ofensiva para aquellos que están proponiendo esta nueva forma cultural, en un
intento por simbolizar su desafío hacia ellos.
Tan establecidas están las formas de posesión (en contraste con las de la histeria)
que poco es dejado a la imaginación de la persona poseída. En el caso de que una
posesión demasiado ferviente se vaya de las manos y no proceda de modo correcto,
e l hounsi utiliza métodos de manipulación hipnótica. Este puede hacer una pirueta
alrededor de un devoto, a la manera tradicional, para provocar la anticipación de la
posesión. O puede mirar fijamente a la persona poseída para guiarla a hacer el
sacrificio en el lugar adecuado y de la manera apropiada.
“Después de un rato, (la persona poseída) empieza a bailar delante de un hounsi o de un houngan que coge
una calabaza de agua en una mano y una vela encendida en la otra y baila con él, saludando al dios
 mientras este hace todos los movimientos de la danza al revés; si él gira según las agujas del reloj, el que
baila con él gira al contrario de las agujas del reloj... Excepto cuando se ejecutan estos giros, el oficial del
culto nunca deja de mirar a los ojos a la persona poseída, casi, por así decirlo, hipnotizándolo para ayudarlo
a volver en sí. Eventualmente, el poseído se recupera lo suficiente como para coger la vela y la calabaza de
agua en sus propias manos. A menudo salpicando agua mientras se mueve, avanza hacia el poste central,
colocando una ofrenda y haciendo el signo de la cruz con la vela ante ella... continúa bailando delante de
los tambores, normalmente con gran violencia... Gradualmente, su danza se va haciendo más tranquila...”[ii]
Vista la intensa carga emocional involucrada en la posesión y, debido a que los
efectos inhibidores de la conciencia cerebral están minimizados o han desaparecido
totalmente, no es raro en absoluto encontrar cierta actividad física casi invariable
asociada a la posesión. Es de sobra conocido que cada emoción tiende a producir una
expresión física, y que el estrés mental severo se caracteriza por temblores,
movimientos convulsos, pupilas dilatadas, rubor o palidez, en función de si la
emoción es de miedo, enfado, etc. También es lógico que cuanto menor es el poder
inhibidor de la conciencia, más exagerada es la emoción y más elaborada la
expresión física asociada a ella. Las convulsiones, los temblores y las agitaciones de
los histéricos son bien conocidas. Cuando el sistema subconsciente de ideas que se
emancipa no está bien organizado, las manifestaciones son desordenadas y caóticas
por naturaleza. Más a menudo, sin embargo, aparecen áreas anestesiadas bien
definidas, o discapacidades –como sordera, parálisis, ceguera, etc. – que están
relacionadas con el sistema de ideas emancipado.
El sonambulismo representa, frecuentemente, la emancipación de un complejo
sistema de ideas.
“La actividad psicomotora adaptada para un fin concreto sin la participación de la conciencia y que varía
en función de las influencias ambientales, es conocida como sonambulismo... Los estados de disociación
masiva inducidos por la sugestión hipnótica y que se caracterizan por la posibilidad de producir
automatismo psicomotor mediante la sugestión, con la consiguiente amnesia, han sido designados estados
de sonambulismo hipnótico.”[iii]

Con esta definición del sonambulismo ante nosotros, sus paralelismos con la
posesión son obvios, puesto que la posesión puede ser comparada un estado de
sonambulismo hipnótico, y no hay duda en la exactitud del fin para el cual la
actividad psicomotora se tendría que adaptar. Los ritmos hipnóticos de los tambores
no solo estimulan la emoción que induce la expresión física, sino que también
determinan las imágenes específicas de las deidades asociadas a ellas; y, lo que es
más importante, determinan la forma de los movimientos. “Cada danza tiene su
propio carácter distintivo. Tiene una coreografía diferente, un espíritu diferente, una
música de tambor claramente diferenciada, sus propias canciones, tipos específicos
y combinaciones de tambores, y un significado propio.”[iv]
Finalmente, hay un elemento más en la posesión que es relevante por su expresión
física en la danza, y que se basa en la resistencia y en la habilidad física. Creo, de
hecho, que es más fácil de explicar estos factores que fenómenos paralelos como la
catalepsia en condiciones hipnóticas e histéricas, ya que en la posesión existe la
importancia del elemento rítmico.
El rol de este elemento rítmico puede apreciarse claramente si recordamos la
regla bien conocida entre montañeros de que la resistencia depende de no romper el
ritmo de la escalada. Una persona que se para repetidamente estará, a la larga, más
cansada que otro que haya mantenido el ritmo. Por ejemplo, es mucho más cansado
andar una milla [1,61km] en un terreno desnivelado donde cada paso varía debido a
las rocas o a los rastrojos, que cubrir dos veces esa distancia en un terreno nivelado
donde no es necesario cambiar la longitud ni el tiempo de nuestras zancadas. ¿La
fatiga del movimiento arrítmico resulta del hecho de gastar más energía muscular?
Creo que no. Se origina, más bien, del hecho de caminar en un terreno irregular,
donde cada movimiento requiere una guía consciente y precisa de la energía mental;
mientras que en un terreno regular, la repetición del mismo movimiento una y otra
vez en el mismo intervalo, implica que el movimiento puede ser relegado al control
psicomotor. Por tanto, si la trayectoria del impulso muscular se acorta, por así
decirlo, e implica la operación de pocas de nuestras facultades, podemos,
obviamente, mantenerlo por más tiempo utilizando la misma cantidad básica de
energía física.
Como ya he señalado, una de las características de la posesión es que la
conciencia está temporalmente ausente, y que un sistema subconsciente de ideas
bien formalizado motiva el comportamiento del individuo. Es de este sistema de
ideas y de la pulsión de los ritmos de tambor, de donde emana el impulso muscular.
Y creo que el fenómeno de resistencia de los bailarines poseídos se basa en este
hecho. Richard Wallaschek, en su estudio de la música primitiva, señala, por
ejemplo, que las danzas africanas que duran toda la noche y los similares “concursos
de resistencia” van acompañados de un ritmo de tambor continuo y de lo más
monótono[v]. Lo mismo se deduce del estudio del Dr. A. N. Tucker, Tribal Music
and Dancing in the Southern Soudan (Londres, William Reeves).
Además, el conocimiento consciente, tal como sabemos por los efectos que la
inseguridad tiene sobre el habla y sobre el movimiento, puede actuar a menudo
como un factor inhibidor. Esto sucede, por ejemplo, en el equilibrio. En el
sonambulismo, la operación automática de los centros de equilibrio es mucho más
eficaz que los intentos conscientes por mantener el equilibrio frente al miedo que
acompaña la estimación consciente de la posición de peligro en la que uno puede
estar. Sucede lo mismo con los bailarines poseídos. Demasiados relatos como para
ser mencionados hablan del fenómeno de los giros, saltos y posturas en las que el
individuo mantiene el equilibrio de forma increíble. Creo que esto solo es posible
porque el mantenimiento del equilibrio y otras funciones parecidas son, en una
persona poseída, llevadas a cabo por los centros motores profundamente ajustados y
sin los impedimentos de los intentos, relativamente pesados e infinitamente menos
acertados, de la mente consciente a la hora de estimar peso, distancia, etc.

Resumen
Me gustaría concluir resumiendo brevemente esta serie de sugerencias relativas a
la naturaleza de la posesión haitiana. No he citado a todas las autoridades ni todos
los casos relatados con autoridad que apoyan estas sugerencias, y todavía queda
mucha investigación por hacer. Sin embargo, creo que este material conducirá al
razonamiento y proporcionará el punto de vista que buscaba con mi artículo.
La posesión no es más que una forma de experiencia religiosa intensa. Como
todos los sistemas religiosos, el Voudoun es una expresión de los esfuerzos del
hombre por resolver sus problemas en la tierra mediante la concepción imaginativa
de los orígenes y las causas de esos problemas; cuando se encuentra desesperanzado,
suplica la ayuda de los poderes sobrenaturales para solucionarlos. El resorte que
provoca esa súplica de lo sobrenatural frente al fracaso del intelecto humano para
diseñar soluciones materiales para sus problemas, representa una sustitución del
ejercicio intelectual por la intensidad emocional. De ese modo, los procesos, valores
y experiencias de la adoración religiosa están libremente dominados por reacciones
emocionales y psicológicas. El análisis abre el paso a la “percepción”; la solución
abre el paso a la “visión”.
El limitado desarrollo tecnológico de los pueblos primitivos implica que ellos
tienen un correspondiente limitado control de su entorno. Como consecuencia, la
necesidad de recurrir a una llamada de la intervención sobrenatural es constante. Por
eso, las deidades de los africanos son un grupo de compañeros tan íntimo y tan
constante como sus problemas.
El africano que fue llevado a Haití, tenía a su disposición en su nuevo hogar
ciertos avances tecnológicos, pero estos no eran muy buenos, y, en general, los
problemas de vivir de la tierra seguían siendo los más urgentes. Además, se
enfrentaba a un problema nuevo de no menores proporciones, el de reconciliar, en la
medida de lo posible, sus tradiciones culturales y religiosas propias con las del
nuevo país. Tal conflicto impuso una presión sobre su sistema nervioso que no podía
dar como resultado sino una inestabilidad nerviosa general, al mismo tiempo que
presentaba una necesidad nueva de la intervención sobrenatural.
Por ello, la necesidad de comunión con sus dioses se intensificó. El fracaso del
intelecto a la hora de generar satisfacción, condujo al haitiano a diferentes
expresiones emocionales; y en ese proceso, la tensión psíquica del conflicto se veía
aliviada. Es más, sus tradiciones firmemente arraigadas le proporcionaron un
método desarrollado formalmente y socialmente aceptable para conseguir esto: la
posesión.
Esta forma de expresión religiosa, la posesión, está conformada por una
interacción entre las contribuciones activas de la comunidad, por un lado, y el
individuo, por otro. La comunidad –por la cual entiendo también las tradiciones
culturales que esta ha desarrollado– ve la posesión como un fenómeno
completamente normal, que tradicionalmente forma parte del sistema religioso. Este
sentido de normalidad estimula la atención expectante básica y necesaria para la
realización de tal manifestación emocional. Su relación emocional tradicional con
las fuerzas de lo sobrenatural, así como el prestigio otorgado a la posesión,
intensifica la actitud emocional hacia la revelación de las fuerzas místicas. Esta
afectividad extrema conduce a un grado de sugestión que se expresa en la
cooperación activa de la comunidad con el individuo a la hora de producirse su
posesión, en el peso autoritario que tienen las creencias del sacerdote y de la
comunidad, y en el poder de uniformidad de creencia y acción.
La comunidad también parece cumplir la función necesaria de audiencia. Además,
sus tradiciones proporcionan un completo sistema de ideas o conceptos en función
de los cuales se lleva a cabo la posesión. Y, finalmente, desde el punto de vista más
puramente emocional, el estado de ánimo que se instala en tal acontecimiento
facilita todo el proceso.
Mi extensa reflexión sobre el marco comunal de referencia estaba motivada por la
convicción de que la posesión es inconcebible en cualquier otro contexto. Aunque es
el individuo el que es poseído, el hecho de que llegue a ser poseído y la forma en que
la posesión tiene lugar, están determinados no solo por el individuo, sino también
por las circunstancias y tradiciones de la comunidad.
Es esta responsabilidad dual que existe en la posesión –cuya mayor parte descansa
sobre la comunidad– la que distingue a la posesión de la histeria, colocando a la
posesión fuera de la categoría de psicopatología. Sin embargo, si reconocemos el
paralelismo entre posesión e histeria, podremos sacar a la el proceso personal
psicológico que se desarrolla en la posesión.
Este paralelismo es evidente por el hecho de que ambos fenómenos tienen
similares causas de excitación –en función del individuo– basadas en un estrés
mental crónico, del mismo modo que los insultos psíquicos agudos son básicos en la
histeria. El estrés mental causado al intentar reconciliar dos tradiciones opuestas,
puede ser la base para la predisposición de los haitianos a la posesión, incluso en el
caso de que tradicionalmente no hubiesen recurrido a la súplica emocional de los
poderes sobrenaturales para compensar sus limitaciones técnicas.
Y lo que es más, tanto la histeria como la posesión están marcados por una fuerte
afectividad, por la sugestión y la atención expectante en el individuo; ambas se
caracterizan por la ausencia concomitante de las funciones cerebrales y en la
posesión, este proceso se acelera, según creo, por el efecto hipnótico de los ritmos de
los tambores.
Quizá la divergencia más aguda entre la histeria y la posesión radica en el hecho
de que el sistema de ideas que se emancipa del subconsciente bajo unas condiciones
concretas está determinado por lo personal y lo privado, en el caso de la histeria, y
por el contexto cultural, en el caso de la posesión. Aquí, de nuevo, se hace más claro
el hecho de que no podemos pensar en la posesión como un fenómeno psicológico
puesto que no es una expresión de conflictos personales exclusivos y privados, de
deseos e inhibiciones del individuo.
La actividad física o la danza en la que el sistema de imágenes y de ideas
emancipado encuentra su expresión está, como si dijéramos, preestablecida
culturalmente por los haitianos, puesto que los ritmos de los tambores están
asociados a las deidades y a sus movimientos característicos. Las destrezas de la
resistencia y la habilidad física pueden adscribirse al hecho de que los impulsos
musculares se originan, no en la voluntad y el esfuerzo conscientes, sino en esas
asociaciones de movimiento profundamente enraizadas, y, por ello, mediante este
acceso directo, la energía física es empleada de un modo mucho más eficiente. El
elemento rítmico también contribuye a la destreza muscular.
Cuando empecé este estudio sobre la posesión, esperaba descubrir alguna razón
para la intensidad y la vitalidad de esa danza, de modo que esta pudiera ser, tal vez,
copiada en nuestra cultura. Desde este punto de vista, mis descubrimientos son un
poco desalentadores, pues cada vez se hizo más obvio que en Haití y en otras
comunidades primitivas, la vitalidad derivaba de las contribuciones de la comunidad
y de su cultura. La fuerza de las tradiciones conservadas, la relación integral
orgánica de la danza con toda la cultura, y, especialmente, con la religión, la
participación de la comunidad al completo,...; estos factores eran, en gran medida,
responsables de la riqueza de la danza.
Estos son también los factores de los que carecemos en nuestra escena. La danza
es cada vez menos la expresión de una cultura y cada vez más la expresión de una
mentalidad individual. Tampoco está ya relacionada de manera integrada con la
música, y mucho menos con la religión. Y, finalmente, el alcance de la participación
de la comunidad podemos medirlo a partir de la aguda división que hay en nuestra
cultura entre el intérprete y la audiencia. Y creo que la danza en nuestra cultura solo
dará beneficios cuando estas pérdidas sean recuperadas, o se vean compensadas de
algún modo.

Citas
Partes I y II
[i] Malinowski, Bronislaw: Myth in Primitive Psychology, Nueva York, W. W. Norton and C., Inc. 1926.
[ii] Herskovits, Melville: Life in a Haitian Valley; Nueva York, Alfred A. Knopf, 1937.
“Cuando los esclavos negros llegaron a Haití, llevaron con ellos una actitud hacia la vida altamente
[iii]
formalizada y sofisticada que hoy en día es llamada Voudoun. El Voudoun no es un culto, no en el sentido
restrictivo de una religión, pero es ambas cosas y más. Es la relación de los Haitianos con el mundo de la
realidad, con el mundo de lo invisible y de lo visible. Es la explicación de todo fenómeno natural y humano.
No es una filosofía, es una absoluta y arraigada creencia totalmente convincente y aceptable... El Voudoun...
es, en suma, algo impregnado de la esencia misma de la vida.” Courlander, Harold: Haiti Singing, University
of North Carolina Press, 1939, p. 5.
[iv] Courlander, Harold: Haiti Singing, University of North Carolina Press, 1939, p. 25.
[v]Levy-Bruhl, Lucien: Primitive Mentality, George Allen and Unwin, Ltd, Londres; The Macmillan Co,
Nueva York, 1923.
[vi] ibídem, p. 35.
[vii] ibídem
[viii] Courlander, ibídem, p. 1.
[ix] Herskovits, ibídem.

Parte III
[i] Courlander, ibídem, pp. 15-17.
[ii] Courlander, ibídem, pp. 53-57.
[iii] Prof. Dr. Eugen Bleuler: Textbook of Psychiatry, Macmillan Co., Nueva York, 1924.
[iv] Herskovits, ibídem, pp. 152.
[v] Herskovits, ibídem, pp. 178.
[vi] Herskovits, ibídem, pp. 177-178.

Parte IV
[i] Herskovits, ibídem, pp. 177-178.
[ii] Herskovits, ibídem, pp. 178-179.
Fox, Charles D.: M. D. Psychopathology of Hysteria, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, 1913,
[iii]
p. 282.
[iv] Courlander, ibídem, pp. 70-71.
[v] Wallascheck, Richard: Primitive Music, Longmans, Green, Londres, 1893.

Las partes I, II y III de este artículo aparecieron en los ejemplares de Educational Dance de 1942, de
Marzo, Abril y Agosto-Septiembre. La revista quebró en Septiembre de 1942, dejando la parte IV sin
publicar. The Legend of Maya Deren publicó el texto completo, tomando la parte IV de la Maya Deren
Collection de la Universidad de Boston. (Información tomada de The Legend of Maya Deren, Vol. I parte
1, p. 479) El texto que se reproduce en The Legend…, pp. 480-497, es el que se ha utilizado para esta
traducción. Igual que el texto Autorretrato, este también aparece firmado por Eleanora Deren.

Notas de la t.
[1]Maya Deren empezó a sentirse atraída por la danza haitiana por influencia de la coreógrafa y antropóloga
Katherine Dunham, de la que fue asistente. Este artículo es un claro antecedente del profundo interés que
Maya Deren sentiría después por la cultura y la religión haitianas, y que la llevaría a pasar temporadas en ese
país para intentar realizar un documental sobre el tema, y a la escritura del ensayo antropológico Divine
Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953).
[2]En esta traducción se ha respetado tanto el formato de citas y notas de la autora, como la estructura del
texto original, salvo en el caso de la cuarta parte –que estaba inédita– y en el que las autoras de The Legend...
imitaron el estilo de las tres primeras partes. Las citas también han sido traducidas al castellano por Carolina
Martínez.
[3] Término créole haitiano para designar a los dioses.
[4]El término Voudoun aparece como tal en el texto original y no con la adaptación inglesa de Voodoo; por
eso no lo he traducido por vudú, ya que tanto Maya Deren como los estudiosos de la cultura y religión
haitianas en general, al referirse a él, dejan el término en su acepción original para intentar desvincularlo de las
connotaciones negativas que han ido asociadas al vudú en nuestra cultura occidental. Por esta razón, siempre
que aparezca en esta publicación aparecerá también en su acepción original en créole haitiano.
[5] Término créole haitiano que designa al sacerdote del Voudoun.
[6] ibídem para designar al suplente del sacerdote.
[7] ibídem para designar al templo del Voudoun.
[8] ibídem para designar a los ayudantes en el ritual.
[9] ibídem para designar al tamborilero.
COREOGRAFÍA PARA LA CÁMARA (1945)

La Coreografía no solo consiste en trazar los movimientos individuales del bailarín,

sino también en diseñar los patrones a seguir por este y sus movimientos, como una
unidad, en relación a un área espacial concreta. Hasta ahora, el área habitual en la
cual el bailarín se movía estaba definida por el escenario teatral. Un escenario puede
ser concebido como un área puramente abstracta y formal –una forma geométrica y
un fragmento de espacio concretos–, dentro de la cual el coreógrafo dibuja un
modelo formal; y, si se le añaden el telón de fondo y el atrezo teatral, también puede
representar de manera naturalista o simbolizar estilísticamente alguna localización
geográfica. Pero incluso en este último caso, en el que el escenario se cambia varias
veces, el espacio en el cual el bailarín se mueve continúa siendo, en mayor o menor
medida, un rectángulo de proporciones variables limitado por tres lados, y con la
audiencia enfrente.
Por consiguiente, el problema del coreógrafo siempre ha estribado en usar esa
área con un significado e interés determinados. La planificación del coreógrafo a la
hora de diseñar sus patrones de movimiento, parte del hecho de que el espacio del
escenario es siempre percibido como una unidad y, en consecuencia, compone para
esa área concreta y para una audiencia estática. En cambio, cuando se incorpora una
cámara a la danza, es normal que el cineasta se sienta obligado a hacer uso de las
ventajas de la movilidad de la cámara. De esto se deriva que cuanto más exitosa es la
composición del coreógrafo en términos teatrales, más destruye la cámara sus
patrones cuidadosamente calculados, moviéndose como si tuviera alas dentro de la
escena para poder hacer un primer plano, subiéndose por las vigas, o bajando al foso
de la orquesta. En la mayoría de las películas, el bailarín, conociendo pocas de las
posibilidades de la cámara y del montaje, trabaja en términos de integridad
coreográfica teatral, negándose a sentarse y quedarse quieto, y preocupándose por
efectos fotográfico-pictóricos que normalmente nada tienen que ver con su trabajo.
El resultado, normalmente insatisfactorio, no es ni carne ni pescado –ni buen cine ni
buena danza.
Cuando yo empecé a hacer cine hace algunos años, mi principal preocupación era
emancipar a la cámara de las tradiciones teatrales en general, y especialmente en
términos de tratamiento espacial. La protagonista de mis primeras películas se
movía en un universo que no estaba gobernado por las leyes materiales y geográficas
que establecen aquí y allí como lugares distantes entre sí y que solo es posible
recorrer con un traslado considerable. Más bien, se movía en un mundo imaginario,
en el cual, como sucede en nuestros sueños diurnos o nocturnos, una persona está
primero en un lugar y después en otro sin viajar entre medias. Era coreografía en el
espacio, pero el individuo se movía de manera naturalista, en la medida en que
hubiera implicación de los movimientos corporales.
Empecé a pensar cada vez más en trabajar con el movimiento formal y estilizado
de la danza, sacando al bailarín del teatro y dándole el mundo como escenario. Esto
significaría que no solo desaparecerían la visión frontal fija y las rígidas paredes del
escenario rectangular, y que el escenario de la actividad se cambiaría más a menudo
que en el teatro, sino que se desarrollaría un nuevo complejo de relaciones entre el
espacio y el bailarín. La danza, que es al movimiento natural lo que la poesía es a la
prosa convencional, trascendería, como la poesía, los límites pedestres.
Como yo solo tenía un conocimiento profano de la danza actual, necesitaba como
colaborador para tal experimento a un profesional, un bailarín altamente entrenado
que aceptara mi propuesta y que fuera capaz de sobrepasar las tradiciones teatrales
en favor de las potencialidades de la coreografía cinematográfica. Afortunadamente
encontré en Talley Beatty a ese colaborador. Juntos hicimos un corto pero compacto
Estudio sobre coreografía para la cámara. Las fotos que aquí se reproducen[1]
fueron tomadas por Hella Heyman en el transcurso del rodaje de la película, e
intentan, a través de diferentes dispositivos fotográficos, expresar la acción y la
calidad de la película misma.
Para mí, la intención principal de esta película es la de ser una muestra de cine-
danza (film-dance) –esto es, una danza tan vinculada a la cámara y al montaje que no
puede ser “interpretada” en su conjunto en ningún lugar salvo en esta película
concreta. En el pequeño espacio (limitado por problemas financieros de la
producción cinematográfica) de la película, solo he sido capaz de sugerir las
potencialidades de esta forma. Mi más ferviente esperanza es que el cine-danza se
desarrolle rápidamente y que, por el interés de tal desarrollo, se abra una nueva era
de colaboración entre los bailarines y los cineastas, una en la que ambos puedan unir
sus energías creativas y sus talentos en pro de una expresión artística integradora.

La descripción de la película
Las primeras secuencias ilustran la explotación del campo móvil de visión, y
también del uso interrumpido de la cámara para conciliar los métodos por los que se
consigue crear la ilusión. En la película acabada, vemos cómo la cámara, empezando
por la derecha, hace un giro lento y continuo hacia la izquierda, hasta que casi
completa un círculo. En el transcurso de este giro, descubre al mismo bailarín
ejecutando su movimiento en espiral cuatro veces en diferentes escenas, y cada vez
el bailarín está más cerca de la cámara. Esta curiosa ilusión, en la cual el tempo del
movimiento en espiral del bailarín está sincronizado con el tempo de la cámara
girando, se consigue de esta manera: la cámara empieza a filmar y, girando, llega
hasta Talley Beatty, y lo sobrepasa. Cuando Beatty ya no está en el campo de visión,
la cámara deja de filmar. Entonces Beatty toma una posición, fuera de la vista de la
cámara, a la izquierda. La cámara empieza a filmar, recogiendo el giro donde lo
dejó, y va de nuevo hacia Beatty, al mismo tiempo que él va hacia la izquierda. Esto
se repite tres veces, hasta que, después de un primer plano, la cabeza de Beatty se
sale del encuadre.
Metropolitan Museum. Esta toma ilustra un uso creativo de la lente. La lente gran
angular hace aparecer aquí el Hall Egipcio del Metropolitan Museum of Art mucho
más largo de lo que en realidad es. Beatty, empezando muy cerca de la cámara, es
capaz de recorrer fácilmente la distancia que hay hasta el final del hall. Sin embargo,
la exagerada perspectiva de la lente, al disminuir su tamaño rápidamente, hace
parecer que hubiera recorrido una distancia tremenda en un tiempo relativamente
corto.
La pirueta. Esta secuencia es un ejemplo de cómo la cámara puede colaborar
realmente a la hora de crear movimiento dancístico. El movimiento aquí es una
pirueta simulada, es decir, la cabeza, que se muestra sola en primer plano, gira como
en una pirueta; Beatty, sin embargo, estaba en realidad haciendo un giro derviche
sobre ambos pies. El giro derviche puede ser sostenido a un número indefinido de
revoluciones con el equilibrio necesario para mantener la cabeza dentro de un
margen de una pulgada [2,54cm] o dos de su posición original (necesaria para el
encuadre del primer plano). Puesto que este giro podía sostenerse con equilibro,
podía ser filmado durante bastante más tiempo sin interrupciones, y en su
transcurso, la velocidad de la cámara pasó de cámara lenta extrema a la extrema
aceleración. El movimiento, entonces, empieza con una calidad onírica, y termina
con un movimiento borroso como el que haría la pieza de una máquina.
Extensión en exteriores, primer plano en interiores . Aquí, el bailarín empieza con
una extensión al espacio abierto. Mientras baja su pierna, la cámara filma hasta que
la pierna ha descendido al nivel de su cintura más o menos. Después, la cámara, en
primer plano, filma la misma pierna viajando a igual velocidad, entrando por el
borde del plano a la altura de la cintura más o menos, pero la escena se sucede ahora
dentro de un apartamento. Cuando esas dos tomas se montan, la ilusión que
producen es que Beatty ha pasado del bosque a un apartamento con un único
movimiento ininterrumpido.
 Subiendo al salto. Aquí la acción real consistía en la caída de Beatty desde cierta
altura con un giro en espiral y en su aterrizaje en el suelo. Sin embargo, al
fotografiar el movimiento al revés, creé la ilusión de su repentino ascenso desde el
suelo con la misma calidad de relajación y facilidad con que un globo sube cuando
lo soltamos de repente. Esta técnica ha sido a menudo usada para efectos cómicos –
como el de buceadores saliendo del agua por detrás y aterrizando justo en el barco de
buceo. Aquí se ha usado por su efecto con respecto a la calidad del movimiento para
crear, en la película, el salto idealizado que no se ensucia por el esfuerzo de
contradecir a la gravedad, y que viene, sin preparación, directamente de una pirueta.
En la película, el salto es sostenido durante casi medio minuto, un período de
tiempo mucho más largo de lo que es humanamente posible. Esto se consiguió
conectando el ángulo de la cámara y el campo de visión mediante el montaje de la
película. Esta empieza con una toma de Beatty despegando del suelo, cortada antes
de que empiece a bajar. A esta toma le sigue un primer plano del torso, que cruza el
plano en una actitud de ascenso; después, un plano de la figura completa de Beatty
saltando, pero tanto su despegue como su aterrizaje son cortados, dejando solo el
momento del punto muerto horizontal; a continuación, vemos un primer plano de su
torso empezando un suave descenso, cortado justo antes de alcanzar el aterrizaje; y,
finalmente, tenemos el descenso que contiene el aterrizaje y la postura final. Aquí
tenemos, en forma cinematográfica, el salto idealizado, flotante.

Texto publicado por primera vez en Dance Magazine, Octubre, 1945; reproducido en The Legend of Maya
Deren, Vol. I parte 2, pp. 265-267; y en McPherson, Bruce (Ed.): Essential Deren, Mc Pherson & Co.,
Nueva York, 2005, pp. 220-224.

Nota de la t.
[1] Deren se refiere a las fotos que se publicaron junto con este artículo en Dance Magazine, Octubre de 1945.
LA MAGIA ES NUEVA (1946)

“Estoy haciendo una película en 16mm Entiendo que, para poder usar un trípode en
Central Park, necesito un permiso especial.”
“Correcto”, me dice la chica en el mostrador de información. “Puede pagar la tasa
y conseguir su permiso en la tercera oficina del pasillo.”
“Oh, no sabía que había una tasa.”
“Oh, sí, todos los fotógrafos comerciales tienen que pagar una tasa.”
“Pero yo no soy un fotógrafo comercial.”
“Los amateurs no necesitan permiso, puesto que no usan trípode, no perturban los
paseos ni asustan a los animales del zoo.”
“Pero yo tengo que usar trípode para estas tomas.”
“¿Qué tipo de películas son?”
“Supongo que pueden ser llamadas experimentales.”
“¿Sobre qué clase de experimentos?”
“No son sobre experimentos. Son experimentos en sí –experimentos con la forma
de cine.”
“¿Para quién trabaja?”
“Para nadie. O sea, que trabajo para mí misma.”
“¿Entonces es un hobby?”
“Bueno, no exactamente. Las películas las muestro en universidades y otros
lugares.”
“¿Entonces son documentales educativos?”
“Bueno, no. Documentales no son. O, más bien, son documentales sobre el
interior, en un sentido. Y son educativos solo en el sentido en el que el arte siempre
es educativo.”
“¿Qué ha dicho?”
“He dicho... bueno, quizá mejor me voy al departamento de educación.”
 Estaba contenta de librarse de mí. En el departamento de educación, sucedió más
o menos lo mismo, e intenté avanzar en el tema.
“¿Cuál es el propósito de estas películas?”
“Es un poco difícil de explicar. En realidad, no hay ningún propósito, salvo el de
hacer una película.”
“Bueno, en ese caso, son comerciales, películas de entretenimiento. Puede
conseguir su permiso y pagar la tasa en el tercer despacho a la izquierda del
vestíbulo.”
“Pero no son comerciales, y no pretenden entretener, exactamente. Quiero decir
que no las hago para ganar dinero. De hecho, me cuesta dinero hacerlas”, dije
atacada.
Con la actitud de alguien que intenta evitar una escena, la chica se forzó a tratar
conmigo de la manera más amable posible.
“Cuénteme de qué tratan.”
“Bueno, eso es un poco difícil de explicar. No tratan de ningún tema en concreto”.
Lo intenté de nuevo. “Verá, tratan de las experiencias interiores del ser humano.”
“Ya veo. Bueno, esta, por ejemplo. ¿Cuál es la historia?”
“Bueno, no hay una historia literaria. Verá, yo creo que el cine, por ser un medio
visual, debería descubrir su propia integridad visual en términos cinematográficos.”
“¿Qué?”
“Digo que es difícil de explicar con palabras porque es muy visual.”
“Ya veo. ¿En qué parte del parque quiere filmar?”
“Me da igual. En las partes menos concurridas. No es tanto el parque. Es más una
cuestión de tener un entorno que parezca campo sin tener que llevar realmente a los
amigos que salen en la película, al campo.”
“Entonces es una película sobre sus amigos.”
“Bueno, no exactamente. Están actuando para mí.”
“Entonces sí que hay un argumento. ¿De qué trata el argumento?”
“No, no hay ningún argumento literario.”
Su paciencia se estaba acabando.
“Mire, Miss..., Deren. Estoy intentando ayudarla. Tengo que rellenar este
cuestionario para poder hacer su permiso. Quizá podríamos conseguirlo si usted me
explicase por qué hace estas películas.”
“Eso me pregunto yo. A veces es un trabajo terriblemente duro.”
Mi intento por frivolizar no sirvió para nada. Hubo una larga pausa, durante la
cual nos quedamos mirándonos cara a cara con sensación de impotencia. Entonces,
hablándome despacio y con claridad, como si fuera una extranjera que acababa de
aterrizar en América, me dijo:
“Miss Deren, tengo que rellenar los huecos de este formulario para poder
conseguir un permiso firmado por las autoridades competentes. No puedo darle un
permiso, a menos que me pueda decir algo que pueda escribir sobre sus películas.
¿Cree que puede decirme algo que yo pueda escribir sobre las películas?”
“Escriba ‘psicológicas’”, dije desesperadamente”. No le llevará mucho tiempo y
no perturbaré los paseos, y hay pocas personas en escena. Solo escriba
‘psicológicas’.”
Me miró atentamente por un momento. “Sí”, dijo, medio para sí misma. “Eso es
lo que es... psicológico.”
“Miss Deren”, me llamó cuando estaba saliendo, “¿llevan los actores... ropas
normales?”
“Sí”, aseguré. “Todo va a ser bastante normal.”
Esta conversación, que tuvo lugar el pasado verano, llevó forzosamente mi
atención sobre el hecho de que, después de tres años y cinco películas, aún no tenía
un término sucinto o una fórmula para describir la naturaleza de las mismas. Mi
trabajo ha consistido más en una exploración del medio cinematográfico que en el
cumplimiento de un objetivo preconcebido. Precisamente, lo que me fascina son
esos aspectos y métodos del cine que están todavía por definir y que son explotados
en raras ocasiones. Me preocupa el cine como una forma de arte, y, por eso, he
intentado trabajar como un artista y de una forma independiente, ajena a toda la
terminología, los métodos y las instituciones que ya están establecidos.
Al principio también ignoraba los problemas materiales y físicos de producción
que empiezan una vez terminada la labor de concepción de la película. Y estoy
convencida de que esta imprudente ingenuidad es, en cierta medida, responsable del
hecho de que mis películas se hayan realizado. Ahora, ya con una cierta experiencia,
ignoro deliberadamente el infinito número de complicaciones que amenazan la
producción de una película, puesto que he aprendido que la primera toma es siempre
la más difícil, y que, una vez que uno se ha tirado de cabeza, se puede ir haciendo
frente a los problemas según vengan.
He conocido a un gran número de personas con talento que me han hablado de
guiones que han escrito y archivado como proyectos “a largo plazo”. Esperan recibir
algún tipo de financiación económica, puesto que la mayoría de la gente se permite
asumir el requisito de hacer un presupuesto elaborado para poder sufragar mucho
rollo de película, decorados complejos y equipamiento complicado. Pero no hay
ninguna institución hoy en día que subvencione el cine como forma de arte, a pesar
de que es más caro que otras formas de arte.
Mis películas las he pagado con esa parte de presupuesto personal que es
normalmente utilizada para ocio –como ir al cine–, y para pagar pequeños lujos. Las
limitaciones de tan pequeño presupuesto pueden compensarse con el ejercicio de la
imaginación y del ingenio, y con el esfuerzo. En lugar de intentar pagar los salarios
de actores profesionales, uso a mis amigos para que actúen en mis películas. Y,
como la carga de significado y la proyección emocional de la película recae, en
realidad, sobre los efectos visuales de la cámara y del montaje, he descubierto que
esos no profesionales son más adecuados a mis necesidades. En lugar de soñar con
un decorado que costaría cientos de dólares construir y más cientos iluminar,
concibo las películas en términos de paisajes y lugares interesantes que, aunque a
veces solo son accesibles con un gran esfuerzo físico, son siempre convincentemente
reales y están iluminados de manera natural, y todo gratis. Para los interiores, he
convertido mi casa en un estudio, he filmado en los apartamentos de indulgentes
amigos, he trabajado en el Metropolitan Museum of Art, en el salón de baile de un
hotel.
El equipo también es extremadamente simple, y especialmente en este sentido, la
imaginación y el ingenio no solo compensan sus limitaciones aparentes, sino que,
por el contrario, la ausencia total de aparatos y de parafernalia mecánica inspira una
explotación y un uso creativos de algunas de estas capacidades básicas de la cámara
que, subestimadas, han sido rechazadas en gran medida por los profesionales. Y lo
que es más importante, cuando los medios mecánicos son simples, la cámara no se
convierte en un monstruo que reduce al artista a un ser impotente.
El tiempo libre es otra cosa que estos guiones “a largo plazo” están esperando.
Pero mi primera película, Meshes of the Afternoon, fue filmada en dos semanas. At
Land fue filmada los fines de semana, en el curso de tres meses de verano. Y la
película de danza fue filmada cuando Talley Beatty, que baila en ella, tenía algo de
tiempo libre entre dar clase, tomar clase y ensayar para un espectáculo de Broadway.
Quizá, esa posible película sea pospuesta hasta que uno pueda “aprender algo de
técnica”. Esta es tal vez la idea falsa sobre cine más destructiva de todas. En
realidad, el modo de funcionamiento de una cámara de cine es muy simple y
consiste, la mayor parte del tiempo, en apretar un botón. Para todo lo demás, se
consigue un mejor resultado si se va aprendiendo sobre la marcha, en función de las
necesidades de la imaginación. No hay nada que entorpezca más el desarrollo de una
forma concreta que el técnico que subestima tanto su instrumento y sus medios, que
nunca intenta nada nuevo.
En última instancia, el único requerimiento crucial para hacer una película es la
determinación. Solo una determinación obsesiva tiene importancia en el tipo de
esfuerzo que mis películas han requerido de mí. He gastado horas caminando en
pleno verano por el asfalto de Nueva York, para conseguir un rollo de película de
cien pies [30,48m], luchando contra la escasez de celuloide. Para cada escena de At
Land, Hella Heyman y yo teníamos que llevar el equipo dos millas y media [4,02km]
(parte de ellas dunas de arena) y remar una hora y media para poder llegar a esa
bella playa aislada. He pasado en el mes de octubre horas dentro del océano para
conseguir determinados efectos de la marea. Era inevitable que en alguno de estos
incómodos momentos me preguntara a mí misma con considerable angustia: “¿Por
qué, oh, por qué hago esto?”
Me guía lo que motiva a cualquier artista o escritor: la convicción de que su
medio tiene infinitas potencialidades para expresar su percepción particular de la
vida. Y puesto que yo no llegué al cine buscando una industria en la que encontrar
una posición lucrativa, sino que lo hice desde una experiencia previa con la poesía,
la danza y la música, me llevé algunos de estos criterios básicos.
Lo que particularmente me entusiasmó del cine, era su capacidad mágica para
hacer que hasta los conceptos más imaginarios parecieran reales. Porque si el árbol
de la escena era real y verdadero, el suceso que acontecía debajo de él, también lo
parecía. Y así se podrían crear nuevas realidades que, haciéndose visibles, serían
capaces de superar el desafío del “¡Enséñamelo!”. Lo que nos conmueve es lo que
vemos y el modo en cómo lo vemos. Y el cineasta, controlando lo que la audiencia
ve, controla también, por tanto, lo que la audiencia siente. Era un medio que, en
lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, podía hacer
manifiesta la astronomía del corazón y la mente –esa que sabe que una tarde puede
ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Era un
medio que podría proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que
vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en
función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como
si no. Y, como el cine parecía especialmente cualificado para proyectar esas
realidades interiores, estaba impaciente por poner solución a lo que yo sentía que era
un rechazo criminal de ese potente poder mágico.
 Estaba en ese estado de impaciencia cuando conocí a mi marido. Fue en un cóctel
en Hollywood, donde un amable amigo, deseando, sin duda, evitar una escena en la
que yo denunciara vehementemente la manera de trabajar del cine con estrellas y
con historia, me presentó a Alexander Hackenschmied, quien, como mi amigo
señaló, “estaría probablemente de acuerdo conmigo”. Él había estado haciendo
películas durante diez años más o menos en Checoslovaquia, pero era mucho más
conocido aquí como codirector y realizador de los documentales Crisis, Lights Out
in Europe y Forgotten Village . Ambos estuvimos profundamente de acuerdo en
nuestro concepto de la dirección que el cine debía seguir. Sin duda, esto nos animó a
descubrir otros puntos en común, que culminaron, por así decirlo, en nuestro
matrimonio.
No fue hasta 1943, dos años después, que adquirimos una pequeña cámara de
16mm. Puesto que Sasha[1] trabajaba durante el día, mi intención inicial era hacer
una película yo sola. Empecé por pensar en términos de una cámara subjetiva, una
que mostraría solamente lo que yo pudiera ver por mí misma, sin la ayuda de
espejos, y que se pudiera mover por la casa como si fuera un par de ojos, posándose
con interés aquí y allá, abriendo puertas, y así. Este comienzo tomó la forma de una
película sobre una chica que se quedaba dormida y se veía a sí misma en el sueño;
pronto se hizo evidente que yo no podía filmar y actuar al mismo tiempo, así que
esperaba a que mi marido estuviera libre para poder desarrollar el concepto de la
película y lo ejecutara conmigo.
Meshes of the Afternoon empieza con una secuencia de cámara subjetiva en la que
solo son visibles los pies y la sombra de la chica. El resto de la película es el
resultado de una de esas colaboraciones perfectas en las que una idea avanzada por
una persona es espontáneamente aceptada por la otra, o es inmediatamente
reconsiderada y rechazada por ambas. Era muy distinto a las historias que se cuentan
en las conferencias, en las que las intuiciones delicadas y sensibles que proporcionan
una vitalidad y un significado reales, se pierden de algún modo bajo el maremagno
de argumentos, justificaciones y análisis. Meshes of the Afternoon trata de las
realidades interiores de un individuo y del modo en que el subconsciente desarrolla,
interpreta y elabora un acontecimiento aparentemente simple y casual, para
convertirlo en una experiencia emocional crítica. Culmina con un final doble, en el
cual parecería que lo realizado en la imaginación se hace con tal energía que se
vuelve realidad. Usando técnicas cinematográficas para provocar la dislocación de
objetos inanimados, simultaneidades inesperadas, etc., esta película establece una
realidad que, aunque basada de algún modo en la lógica dramática, solo puede existir
en el cine.
Ese verano, mi marido fue a trabajar como realizador para la Overseas Motion
Picture Division de la Office of War Information, y yo continué aquí sola en Nueva
York. The Witch’s Cradle (que nunca terminé por diferentes motivos) fue filmada en
la galería Art of This Century, donde la arquitectura, diseñada por Frederick J.
Kiesler, y las pinturas y objetos, obra de los artistas modernos más destacados, me
pareció que constituían un mundo extraño, mágico.
Este esfuerzo de hacer una película yo sola –dirigir, filmar e iluminar sin ninguna
asistencia y sin experiencia previa– fue una lección inigualable para mí. En la
primera película, la tarea de iluminar y filmar para conseguir reflejar en la pantalla
la visión que habíamos concebido, había recaído en mi marido. En el transcurso de
esta segunda película, empecé a entender de primera mano lo importante que es cada
detalle visual en este tipo de películas, en las que el peso de representar el
significado y la continuidad recae en la imagen, y no en un argumento que se
esconde detrás de la imagen. Llegué a entender la diferencia entre elaborar una
imagen para ilustrar una idea verbal, y empezar con una imagen que contiene en sí
misma un complejo de palabras que necesitaría de cientos de palabras para ser
descrita. Este es el problema central de pensar en términos cinematográficos, puesto
que nuestra tendencia se dirige a pensar en términos verbales. Escribimos: “Ella
sintió miedo y se sintió sola.” El impacto de esta afirmación yace en la palabra-idea
“miedo” y “sola”, y la imagen elaborada para expresarla sería siempre menos
satisfactoria que la afirmación verbal. En cambio, si empezamos con la imagen de
una persona pequeña de pie en la esquina de una gran habitación –para la que
creamos el efecto de estar vacía con los guardapolvos que hay encima de los
muebles [una escena de At Land]– esto produce, en un momento visual, un complejo
de ideas que necesitaría de muchas frases elaboradas para ser descrito.
Reflexioné sobre estos problemas y, al verano siguiente, estaba ansiosa por
desarrollar la idea de la magia cinematográfica en términos de espacio y tiempo,
puesto que el cine es un arte espacio-temporal. Tuve suerte de conocer a Hella
Heyman, quien, aunque iba a clase en el City College durante la semana, tenía tantas
ganas de aprender cine como para pasar sus fines de semana de verano como
realizadora. At Land lucha por la eliminación de las líneas dramático-literarias y, en
cambio, intenta descubrir una coherencia e integridad puramente cinematográficas.
Presenta un universo relativo en el cual las localizaciones cambian constantemente y
las distancias se contraen o se expanden; en el que el individuo se dirige hacia algo
para descubrir cuando llega que ese algo se ha transformado en una cosa
completamente diferente; y en el cual el problema de ese individuo, como único
elemento continuo, es relacionarse con un universo fluido, aparentemente
incoherente. En un sentido, es un viaje mitológico por el siglo XX. Esta sensación de
universo activo y fluido, se consiguió, en gran parte, gracias a la técnica de empezar
un movimiento simple en un lugar y concluirlo en otro. La integridad del
movimiento humano se usaba, pues, para relacionar lugares no relacionados, y este
concepto se desarrolló aún más en la película de danza posterior. A Study in
Choreography for Camera se hizo con Talley Beatty como bailarín, y conmigo como
directora y realizadora. Yo sentía que en la mayor parte de películas de danza, el
movimiento de la cámara –con sus primeros planos, sus panorámicas tomadas desde
las bambalinas, etc. –solo servía para destruir los patrones coreográficos que habían
sido cuidadosamente concebidos para el espacio de un escenario teatral y una
audiencia frontal. En esta película, en cambio, el espacio cinematográfico –el mundo
entero– se convierte en elemento activo de la danza, en lugar de limitarse a ser un
espacio en el que la danza tiene lugar. Y el bailarín comparte con la cámara y el
montaje una responsabilidad colaborativa a la hora de crear los movimientos. Esto
da lugar a una danza fílmica que no podría ser interpretada más que en una película.
Ahora estoy involucrada en la realización de una nueva película –por ahora
titulada Ritual in Transfigured Time – que es la más elaborada de mis producciones.
Con el fin de ser capaz de concentrarme creativamente en la dirección de la película,
la interpretación está hecha en su mayoría por amigos. Sin embargo, solo es la más
elaborada por el incremento en el número de actores y por los detalles materiales. Lo
que aún me sigue inspirando es la capacidad del cine para crear realidades nuevas y
mágicas con los medios más simples, con una mezcla de imaginación y de
ingenuidad a partes iguales.
Por ejemplo, para conseguir en una película la sensación de una frustrante e
interminable escalera, los grandes estudios de Hollywood gastarían probablemente
cientos de dólares en la construcción de un decorado. Tú, sin embargo, puedes
hacerlo solo con lo que cuesta el rollo necesario para filmar tres veces una escalera
corriente –el primer ángulo muestra toda la escalera salvo el rellano superior, el
segundo ángulo muestra la escalera, pero ningún rellano, y el tercer ángulo muestra
la escalera y el rellano superior. Si el actor escala tres veces la porción visible de las
escaleras a un ritmo constante, habrás conseguido crear una escalera tres veces más
larga que la real. Mediante tal ejercicio de ingenuidad, incluso usando el equipo y la
cámara más modestos, puedes crear mundos enteros solo con lo que te cuesta el rollo
de película.Más que en cualquier otra cosa, el cine consiste en un ojo para hacer
magia, que percibe y revela lo maravilloso de cualquier cosa que mira.

Texto publicado por primera vez en Mademoiselle, Enero, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren,
Vol. I, parte 2, pp. 305-310; y en Essential Deren, pp. 197-206.
Nota de la t.
[1] Seudónimo de Alexander Hammid.
EL CINE COMO FORMA DE ARTE (1946)

A mi padre, quien, una vez cuando era niña, me habló de la vida como un equilibrio
inestable.
Incluso la observación más superficial de la producción cinematográfica revela
que todo el terreno está dominado por dos líneas principales: las películas de
ficción-entretenimiento, promovidas internacionalmente por intereses comerciales,
y los documentales educativos, promovidos por individuos y organizaciones
interesados en las reformas sociales, la educación visual y la diseminación cultural.
Lo que lamentablemente falta es el desarrollo del cine como forma de arte,
preocupado por el tipo de percepción que caracteriza a toda disciplina artística –
como la poesía, la pintura, etc.–, y dedicado al desarrollo de un idioma formal tan
independiente del resto de las formas artísticas como independientes lo son las unas
de las otras.
La gravedad de esta laguna en nuestro desarrollo cultural no se ve, en ningún
modo, disminuida por la validez utilitaria de la cámara como un instrumento que
graba y que reproduce infinitamente material fáctico o imaginario que, de otro
modo, sería solo accesible a una audiencia limitada. Tampoco se suple la falta de
esta forma cinematográfica con el creciente número de las técnicas fílmicas, en
ocasiones sensacionalistas, que son desarrolladas y explotadas en pro de una
interpretación más efectiva del tema tratado.
Sin embargo, el aspecto más grave de la cuestión es la aceptación pasiva y el
despreocupado descuido de este estadio del cine por parte de los responsables –con
su interés activo y compulsivo, y con su dedicación– de la vitalidad constante,
aunque variable, de otras formas de arte. Esta pasividad por parte de aquellos que
supuestamente deberían ser los más interesados activamente, es la más grave, ya que
no deriva de una ignorancia inocente de las posibilidades cinematográficas, sino que
constituye una reacción ante el fracaso aparente del cine de vanguardia en Francia y
en otros países. Es verdad que, fuera de la oleada de experimentos cinematográficos
que marcaron los años veinte y los primeros treinta, solo unos pocos emergieron
como formas de arte duraderas y de valor intrínseco. La gran mayoría de esos
experimentos tienen interés como obras de un período concreto sintomáticas de una
etapa concreta de la historia del cine. Pero es falso deducir de esto y de la
disminución del movimiento en general, que hay algo en la propia naturaleza de
hacer películas que impide la posibilidad de su desarrollo como una forma de arte.
 Es cierto que un análisis del fracaso del primer cine de vanguardia parecería
conducir a ciertas conclusiones tremendas y paralizantes. La primera de ellas es que,
puesto que la producción de películas es necesariamente cara (mucho más que la
producción de un poema o una pintura), estas deben apelar a grandes audiencias que,
diariamente, dan su aprobación al producto de Hollywood del momento. La segunda,
pero no menos importante, parece ser que la gran maquinaria de asistentes de
dirección, cámaras, técnicos, actores y productores, representa una clase de
monstruo colectivo que, colocándose entre el artista y la realización de su visión,
está obligado a acabar con todo impulso delicado o sensible. Este es un obstáculo al
que el poeta, que tiene el control directo sobre sus palabras, y el pintor, que está en
relación directa con el lienzo, no tienen que enfrentarse. Finalmente, el uso de la
cámara como instrumento utilitario destinado a la grabación permanece como un
fértil campo de actividad, cuyo uso creativo sería percibido como una excursión
superflua, tanto por los productores potenciales como por la audiencia potencial.
Esta falacia fundamenta su entera línea argumental en el hecho de que aquellos
que la sostienen han sido (seguro que inconscientemente) víctimas de elaborada
propaganda. Las cósmicas figuras que Hollywood pone gran cuidado en hacer
públicas, hacen ostentación de una vanidad típica. En Hollywood no se puede culpar
a alguien por no hacer algo con menos gasto, menos fanfarria y menos lío del que
sería necesario, porque en ese centelleante sistema de valores, el ahorro de cualquier
tipo constituye una degradación. Según la lógica de Hollywood, ya es bastante
preocuparse de si una película se filma en un escenario real o en decorados de papel
maché –en cuyo caso hay que llevar a cabo todos los cuidados posibles en la
construcción de esa realidad, desde la estrella (con su entorno publicitario,
maquilladores, etc.) al traje de visón verdadero con el que bailará. Sin embargo, si
una película fuera lo que es en sí misma y utilizara la cámara y el montaje para crear
una realidad, desaparecerían los salarios de las estrellas, los decorados, los
diseñadores de vestuario, las orquestaciones, los escritores de gags de un millón de
dólares, y la absurda jerarquía de ejecutivos y altos mandos. Una película de 16mm
se puede hacer por una cantidad variable que oscila entre 500$ y 10.000$. Una vez
conseguida esta cantidad, el problema de la audiencia masiva se desvanece, ya que la
audiencia que apoya (modestamente) las otras formas de arte, es también suficiente
para reponer tan relativamente modestos costes de producción.
Además, la monstruosa división del trabajo que caracteriza a la industria y hace
de una película un montaje en cadena de un producto –pasando del hombre-idea al
escritor, al guionista, al guionista técnico, al director, al actor (mientras los técnicos
y los cámaras están empleados en otra sección), y así hasta el funesto final– no es
solo innecesaria para el lenguaje cinematográfico, sino que es completamente
destructiva. La integridad solo es posible cuando el individuo que concibe el trabajo
mantiene su fuerza motriz hasta el final, con una asistencia puramente técnica en
caso de que fuera necesaria.
Es verdad que, incluso con estas simplificaciones, la magnitud de los problemas
prácticos del cine es bastante singular; pero también es verdad que, fueren los que
fueren, son solo problemas de ejecución, y no deberían confundirse con los
problemas creativos y estéticos de la concepción creativa. Tampoco excusan a las
películas de no incorporar aquellos valores que esperamos que estén presentes en
otras obras de arte.
Cuando afirmamos que una obra de arte es ante todo creativa, en realidad, lo que
queremos decir es que crea una realidad y que en sí misma constituye una
experiencia. La antítesis de tal trabajo creativo es la expresión meramente
comunicativa cuyo objetivo es registrar mediante la descripción una realidad
existente o una experiencia. Tanto si la realidad creada solo difiere en sutiles
matices de la realidad existente, como si lo que se describe es una realidad
extraordinaria con gran destreza y precisión, la diferencia entre ambos productos
será casi inexistente. Se resuelve a sí misma en una cuestión de forma que discutiré
más tarde.
Lo que es importante, sin embargo, es que la expresión descriptiva se aproxima a
la expresión creativa cuando (al igual que en toda expresión creativa) se dedica más
a la experiencia de la realidad que a la realidad misma. Es revelador que el mejor
uso de la forma cinematográfica (de la cámara, de la edición, etc.) aparezca en
aquellas películas comerciales que buscan describir un estado anormal de la mente y
su anormal percepción de la realidad.
La gran popularidad de las películas de terror, por un lado, y la de los thrillers
«psicológicos», por otro, testimonian la cualidad seductora de la experiencia de la
realidad como tema para el cine, ya que el cine es único a la hora de presentar lo
increíble con un gran poder de convencimiento. Es significativo que Hollywood
conciba como una experiencia intensa el atributo particular de la anormalidad, bien
del entorno (películas de terror) bien de la ‘psique’ individual (thrillers
psicológicos). Como consecuencia, esa realidad no objetiva y las fuerzas imaginarias
(y aquí el subconsciente aparece como una manifestación de lo sobrenatural) pueden
resultar interesantes, pero se presentan esencialmente como malévolas. Al final, la
imaginación como forma de vida no conviene. El individuo imaginativo es
representado bien como un criminal maníaco que recibirá su justo merecido de mano
de una determinada sociedad, con el fin de que se restablezca el modo de vida
cuerdo; bien como un organismo psicológicamente enfermo cuya condición normal
debería ser restablecida.
Por tanto, la experiencia imaginativa que es para el artista una deseada
normalidad, para la industria del cine es una peligrosa ilegalidad psíquica. Como
productora de un «arte de masas», la industria asume una responsabilidad social.
Aceptando incluso en lo más inocente una predisposición hacia lo malvado, la
industria, a través de la experiencia indirecta de sus aspectos más seductores, lleva a
los espectadores a la catarsis. Al mismo tiempo, los amenaza con funestas
consecuencias en el caso de que hicieran directa la experiencia indirecta.
Concediendo, al menos, cierta atención a las poderosas potencialidades de la
experiencia imaginativa, la industria ha sido más aguda que el considerable grupo de
teóricos que sostienen que un «arte de masas» debería preocuparse por los
problemas comunes de una realidad objetiva común, en función de un denominador
común de percepción. En realidad, la emoción experiencial destilada de un incidente
es más universal y atemporal que el incidente en sí mismo. Por ejemplo, el miedo
como una experiencia subjetiva es tan universal como singulares serán los incidentes
de la realidad en que se presenta. Sin embargo, estos críticos proclaman que un
trabajo de la imaginación es un objeto esotérico, solo accesible a la comprensión de
unos pocos elegidos.
Por esta razón, es relevante subrayar aquí que la apreciación de una obra que trate
realidades de la experiencia o íntimas no consiste en el laborioso análisis, basado en
la lógica, de ese trabajo por parte de un espectador «preparado». Consiste, más bien,
en un abandono de todas las realidades preconcebidas. Depende de una actitud de
receptividad inocente que permite la percepción y la experiencia de una realidad
nueva. Una vez que esa realidad ha sido percibida y experimentada, debemos deducir
su lógica solo si uno lo desea. Tal deducción no es necesaria para la percepción y
deriva de una actividad secundaria, igual que un análisis del amor, por ejemplo,
puede derivarse de la experiencia del mismo, pero nunca inducir a él.
La audiencia del arte está limitada no por ignorancia ni por incapacidad para
analizar, sino por su falta de receptividad inocente. La autodefensa causante de esa
reticencia a renunciar a la realidad de uno mismo –aunque sea temporalmente– para
experimentar otra, es síntoma de una sociedad que no percibe al artista como alguien
responsable. Dicha autodefensa se basa en el hecho de que si uno concediera validez
a otras realidades contemporáneas distintas de las propias, sería una injuria para esas
convicciones con pretensión de superioridad moral –esas «verdades absolutas»–
sobre las cuales se sostiene la organización social. Y el ser social prototípico se
opone instintiva y tradicionalmente a esto.
En el polo contrario a los realistas objetivos están los psicosocioanalistas, un
movimiento que ha ganado fuerza con la alienación consciente de los surrealistas
por la teoría freudiana y política. En este caso, cualquier expresión es tomada como
una confesión compulsiva, y una comprensión de la misma se considera dependiente
de un análisis de la relación de las imágenes con la psique de la que proceden.
Los resultados más interesantes de este método aparecen en el trabajo de algunos
críticos de cine inteligentes y sofisticados que toman las películas comerciales como
si fueran las confesiones sonámbulas de la sociedad moderna. Ellos se basan en la
aceptación de que los significados importantes no están contenidos en una
declaración intencionada (como en el caso de las obras de arte), sino que están
ocultos en su periferia decorativa y en las relaciones establecidas entre esa
declaración y su fuente.
La aproximación psicoanalítica incita también a una comprensión de la fantasía.
En las películas de Hollywood los significados importantes se derivan de un análisis
de los censores moralistas (tanto conscientes como inconscientes) que dan forma a
la obra a base de ponerle límites. En el género de la fantasía, tales censores están
supuestamente ausentes, y la integridad organizativa (y, por tanto, el significado
principal) de las proyecciones compulsivas del imaginario psíquico reside siempre
en su fuente psíquica particular.
Pero si la aproximación psicoanalítica se traslada a una obra de arte verdadera e
imaginativa, produce una interpretación distorsionada. En el caso de ese tipo de
obra, aunque esta esté basada también (como sucede con la fantasía) en la psique
personal, el proceso consiste en que los materiales sin pulir de la fantasía varían y
son elegidos e integrados en función de una idea o emoción dominantes. El artista
dedica sus fuerzas a conjugar sus imágenes psíquicas con el instrumento artístico, de
tal modo que el resultado está imbuido de vitalidad, independientemente de su
fuente originaria. Por tanto, la obra es concebida, se le da forma y es alimentada y
conformada hasta el día en que emerja del cuerpo paterno/materno como una forma
organizada e independiente. Como tal, su realidad y significado están contenidos en
ella misma y en las dinámicas de interrelación de las partes que la componen,
aunque la naturaleza de esa realidad y su dinámica estén determinadas por las
fuentes conceptuales de las que proceden.

***

El Arte se distingue de otras actividades y expresiones humanas por la función

orgánica que tiene la forma a la hora de trasladar la experiencia imaginaria a la
realidad. Esta función de la forma se caracteriza por dos cualidades esenciales: la
primera integra en sí misma la filosofía y las emociones que remiten a la
experiencia que está siendo proyectada, y la segunda deriva del instrumento que
lleva a cabo tal proyección.
Aunque la relación de la forma con el contenido ha gozado de mucha
consideración y reconocimiento, en el caso particular del cine el papel del
instrumento merece especial atención. La relación del instrumento con la forma –la
forma de unión entre ambos– está bien clara en la pintura, donde la forma de la
pintura es una con la pintura y el pincel; o en la poesía, donde la forma es una con
las palabras. Pero pensar el mecanismo del cine como una extensión de las
facultades humanas es negar las ventajas que la máquina puede ofrecer.
Precisamente, lo interesante de trabajar con una máquina como instrumento creativo
estriba en el reconocimiento de su capacidad para ofrecer una dimensión de
proyección cualitativamente diferente. Por eso, en el cine, el instrumento (y con ello
me refiero tanto a la cámara como a la edición de la película) no es una cinta
transportadora, pasiva y ajustable, de decisiones formales, sino que pasa a ser un
factor activo, contributivo y formativo.
La semejanza mecánica entre la lente y el ojo es, en gran parte, responsable del
uso de la cámara como un instrumento de registro más que como un instrumento
creativo, ya que la función del ojo es registrar. Sin embargo, es en la mente que está
detrás del ojo, donde el material registrado cobra significado e impacto. En el cine
esta extensión ha sido ignorada. El significado del incidente o de la experiencia ha
sido visto en el cine como un atributo de la realidad que está frente a la lente, más
que como un acto creativo por parte del mecanismo y del ser humano que están
detrás de la lente.
Siguiendo con esta teoría de la cámara como ojo registrador, hay una escuela
sustancial de pensamiento que sostiene que el cine documental, por medio de la
explotación de la capacidad de la cámara para registrar la realidad, constituye la
forma artística cinematográfica. Algunas secuencias de Fighting Lady (un
documental de guerra) –donde se muestra de cerca cómo los aviones enemigos,
entregados al combate, son bombardeados– son presentadas como un ejemplo de
gran logro cinematográfico. En realidad, esas secuencias se consiguieron así: el
obturador de la cámara estaba conectado al arma, de tal manera que se activaba
automáticamente cuando el arma disparaba. Estas secuencias son, por tanto, el
resultado del funcionamiento automático de un mecanismo sin cerebro que operaba
en sincronización con otro mecanismo, un arma, que era activada por el deseo de
matar. Esto, como motivación, tiene obviamente poco en común con la motivación
artística.
 Cuando se usa la cámara para registrar (para poder reproducir infinitamente) bien
teatro, bien una representación de ficción, o una llamada “realidad objetiva”, no hay
más unidad entre la forma y el instrumento que la existente entre el poema y la
máquina de escribir. Pero mientras que la máquina de escribir difícilmente puede
considerarse capaz de una acción creativa, la cámara es, potencialmente, un
instrumento altamente creativo.
Sin embargo, estamos en un período en el que el reportero corresponsal se
presenta como un Hombre de Letras en la mente colectiva. Todos los que hayan
leído poesía de primera calidad no confundirán un reportaje periodístico, por mucha
calidad que tenga, con un poema. Los documentales son los equivalentes visuales a
los informes periodísticos, y tienen la misma relación con el cine de arte que los
reportajes con la poesía. Si en el cine particularmente el florecimiento del
documental ha ensombrecido casi por completo a todos los géneros salvo al cine de
“entretenimiento”, es porque los acontecimientos y los incidentes de la realidad son
hoy más monstruosos y más chocantes de lo que la imaginación humana es capaz de
inventar. La guerra ocasiona incidentes que no solo están más allá del poder de
inventiva humano, sino que van más allá de su capacidad para creer. En este período
en el que estamos preocupados con la incredibilidad de los incidentes, necesitamos
un reportaje y una prueba de su realidad. Pero las grandes expresiones artísticas
vendrán después, como siempre lo han hecho; y estarán dedicadas, una vez más, a la
agonía y a la experiencia más que al incidente.
El factor que más responsabilidad ha tenido en la falta de desarrollo del lenguaje
cinematográfico es la cultura enfática de nuestro tiempo. Estamos tan
acostumbrados a pensar en los términos de continuidad lógica de la narrativa
literaria, que el modelo narrativo se ha convertido en su totalidad en la expresión
cinematográfica dominante, pese a que, en esencia, es una forma visual. Se nos pasa
por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, está organizada en lógicas visuales,
o que la música está organizada en lógicas rítmico-tonales; y que hay experiencias
visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narrativa descriptiva.
Una vez que el lenguaje cinematográfico llegue a ser independiente, el actual
servilismo del cine a la historia literaria parecerá increíblemente primitivo. Será
comparable a los días en que los primeros aviones volaban por encima de las rutas
de las carreteras y las autopistas. El hecho de que se movieran por aire –un método
más limpio, rápido y placentero que el tren o el automóvil– no niega el hecho de que
viajaran por tierra y no por aire. También es verdad que, antes de que uno pudiera
viajar realmente por aire, se tuvieron que desarrollar muchos instrumentos, técnicas,
etc. Pero el hecho es que si no se hubieran hecho esos esfuerzos por descubrir el
elemento aire, tan opuesto a los elementos tierra y agua, los viajes en avión habrían
quedado en un nivel de perfeccionamiento cuantitativamente menor que los
primeros medios de locomoción, y nuestros conceptos del tiempo y del espacio y
nuestra relación con ellos nunca se habrían visto tan cualitativamente afectados.
También están aquellas personas que al viajar en avión dirigen su atención a
reconocer paisajes de la tierra, y que se quejan de la ausencia del canto de los
pájaros y del perfume de las flores. En su fijación por lo familiar y lo reconocible,
pierden la oportunidad de engrandecer su experiencia. Mientras sigamos buscando
literatura en el cine –cuya peculiar belleza y cuyas potencialidades creativas han
sido usadas en raras ocasiones–, le será negado su desarrollo.
El hecho de que un individuo encuentre más satisfactorio pasear por el campo que
nadar en el océano o volar por el cielo es una cuestión de preferencia personal; y es
que las preferencias entre experiencias que difieren cualitativamente solo se pueden
establecer en términos de gustos personales. Además, lo ideal sería que esas
preferencias y predisposiciones personales no minimizasen el valor de una
experiencia que difiere cualitativamente de otra hacia la cual tiende la
predisposición del individuo.
Espero, por tanto, que quede claro que en mis repetidas referencias a la literatura
y otras formas de arte, en mi insistencia sobre la independencia del cine, y en mi
teoría de que, como una forma de arte el cine parece especialmente apropiado para
tratar algunos de los problemas centrales de nuestro tiempo, no hay implícito un
juicio de valor comparativo. Al contrario, insistiendo en su independencia de otras
formas de arte, apunto al corazón de la tendencia creciente a pensar en las películas
como un método superior al de la comunicación literaria o la experiencia teatral. La
danza, por ejemplo, que de todas las formas de arte parecería ser la que más disfruta
del tratamiento cinematográfico, sufre en realidad miserablemente. Cuanto más
exitosa es como expresión teatral concebida para un escenario frontal fijo, más
sufren sus modelos coreográficos cuidadosamente diseñados debido a la ansiedad de
una cámara que se inclina hacia los bastidores, que quiere situarse en escena para
captar primeros planos, etc. Hay una forma de danza potencialmente
cinematográfica en la cual la coreografía y los movimientos deberían estar
diseñados precisamente en pro de la movilidad y de otros atributos de la cámara,
pero esto requiere también una independencia de la danza de sus concepciones
teatrales.
El desarrollo de la forma cinematográfica no solo ha sufrido porque la cámara se
haya usado casi exclusivamente para poner en imágenes la literatura y para
documentar la realidad, sino también porque aterrizó en un mundo en el cual otras
formas de arte ya estaban firmemente establecidas desde hacía siglos. Los pintores,
por ejemplo, se inspiraron en las posibilidades del nuevo medio e instauraron en él
las tradiciones de su lenguaje. Como consecuencia, en muchas películas abstractas,
el plano de cine ha sido utilizado como un lienzo animado, aplicando procesos que
tienen más que ver con la pintura que con el cine. En la mayoría de los casos, la
energía creativa de los artistas que llegan al cine procedentes de otros campos se
dedica a colocar objetos delante de la lente, y no a manipular el mecanismo que está
detrás de ella.
La dirección que debe seguir la forma cinematográfica tampoco consiste en jugar
con el gran ojo de la cámara como si esta fuera un nuevo juguete en las manos de un
niño inteligente y curioso. No consiste en hacer aparecer o desaparecer cosas, ir
rápido o lento, hacia delante o hacia atrás, solo porque la cámara es capaz de
hacerlo. Esto resultaría sencillamente un ejercicio de habilidad y técnica
sensacionalista y virtuoso. La forma cinematográfica es más poderosa que todo eso.
Es un concepto de integración de técnicas, la búsqueda de significado de una
habilidad.

***

El cine –entendido como el cuerpo completo de técnicas que incluye la cámara, la

luz, la actuación, la edición, etc.– es un arte del tiempo y del espacio con una
capacidad única para crear relaciones espacio-temporales nuevas y proyectarlas en la
realidad –esa realidad que está esperando a ser mostrada– con un impacto
irrefutable. Emerge en un período marcado simultáneamente por el desarrollo de la
radio en la comunicación, el avión y la nave espacial en cuanto a transportes, y la
teoría de la relatividad en física. Ignorar lo que esta simultaneidad implica o
considerarla una mera coincidencia histórica no constituiría solo un fracaso a la hora
de entender la naturaleza básica de estas contribuciones a nuestra civilización, sino
que también nos haría responsables de un fracaso más profundo aún: el de no
reconocer las relaciones entre ideología y desarrollo material.
El concepto nazi de integridad racial, por ejemplo, remite a ese período en el que
para separar e identificar a la tribu de cada valle se utilizaba la montaña que había
entre dos valles. En una civilización tan primitiva sujeta a todo tipo de desastres
naturales, y restringida por límites geográficos y materiales, lo apropiado era una
filosofía que situara la unidad de la tribu por encima de todo. El aislamiento dio
lugar a una filosofía absolutista del tiempo y el espacio. La necesidad de unidad
tribal dio lugar al concepto de autoridad absoluta en el estado, en la religión y en
todos los aspectos en general.
 Hoy en día, el avión y la radio han creado una relación relativa con el tiempo y el
espacio. Han introducido en nuestra realidad inmediata una dimensión que no
funciona como una localización espacial añadida, sino que, siendo tanto temporal
como espacial, remite a todas las otras dimensiones que nos son familiares. No hay
un objeto que no necesite una reubicación en función de este nuevo marco de
referencia, y lo mismo sucede con el individuo.
Casi imperceptiblemente, esta sensación de relativismo ha empezado a influenciar
nuestro pensamiento. En términos espaciales, por ejemplo, la diferenciación
absolutista entre aquí y al l í pierde significado porque aquí y allí, siendo tan
accesibles el uno para el otro, se convierten, de hecho, en conceptos casi idénticos.
En términos temporales, la cronología de pasado, presente y futuro, también ha ido
perdiendo cada vez más su significado puesto que hemos empezado a entender la
continuidad del pasado en el futuro y, empujados por la verdadera aceleración de los
procesos históricos, a tratar el momento presente como una extensión del pasado en
el futuro, más que como un período temporal independiente.
Además, debido a la cualidad de este nuevo marco referencial, el valor ha dejado
de estar en el objeto en sí, para pasar a depender de su posición en la constelación de
la que forma parte. El concepto de valores intrínsecos absolutos y estables ha dejado
paso a un concepto basado en relaciones que, sin cesar, se crean, se disuelven, y se
vuelven a crear, y cuyo valor radica en la relación funcional de la parte con el todo.
En consecuencia, ahora nos enfrentamos al problema de descubrir las dinámicas que
mantienen un equilibrio inestable.
El individuo, privado de los absolutismos que moldeaban los parámetros morales
de su vida, se enfrenta a la necesidad crítica y desesperada de descubrir en sí mismo
una integridad lo suficientemente constante como para construir una identidad, y lo
suficientemente adaptable como para relacionarse con un universo aparentemente
anárquico, cuyas gravedades, revoluciones y constelaciones operan según una lógica
que todavía tiene que descubrir. Y la solución no está en ajustar y revisar
infinitamente un sistema de descripción ptolomeico.
El cine, con su capacidad para manipular el tiempo y el espacio, parece
especialmente adecuado como forma de arte en la que tales problemas pueden
encontrar su expresión. Al hablar de manipulación del tiempo y del espacio no me
refiero a esas técnicas cinematográficas ya establecidas como flash-backs,
condensación de tiempo, acciones paralelas, etc. Estas no afectan a la acción en sí,
sino a la manera de revelarla. Un flash-back no implica que la integridad
cronológica de la acción en sí esté afectada de algún modo por el proceso –por otra
parte alterado– de la memoria. El efecto de que la primavera se transforme en
verano mediante un rápido fundido es una condensación de la presentación de las
estaciones, pero no afecta a la implicación de los ritmos tradicionales de las
estaciones. Las acciones paralelas –como cuando en una secuencia vemos,
alternativamente, al héroe que corre al rescate y a la heroína, cuya situación es cada
vez más crítica– suponen una omnipresencia por parte de la cámara como testigo de
la acción, no como creadora de la misma.
Cuando en las películas comerciales hay dislocaciones de la realidad, estas no se
presentan como una cualidad de dicha realidad, sino como una visión distorsionada
de la misma. Pero las dislocaciones de la vida moderna son precisamente
dislocaciones de la realidad en sí. Y puede suceder que un individuo sea incapaz de
distorsionar su visión con el fin de complementar y “corregir” estas dislocaciones
para que la realidad parezca “ajustada”.
El universo exterior que una vez consideramos, al menos desde nuestra
localización inmediata, como el contenedor pasivo de las manifestaciones del deseo
individual –el escenario en el que se representaba dramáticamente el conflicto de los
deseos humanos– se ha revelado como una fuerza activa, creativa. Y el cine, con su
capacidad para animar lo aparentemente inanimado, para trabajar con lo
aparentemente inmóvil, está especialmente capacitado para tratar tales experiencias.
Las potencialidades del cine son ricas y están inexploradas. El cine puede
relacionar dos geografías separadas mediante la unidad continua de un movimiento
ininterrumpido que empieza en un lugar y continúa en otro. Puede proyectar eventos
distantes cronológicamente como si fueran simultáneos. La cámara lenta y la agonía
de su análisis revelan una constelación cósmica en el incidente más casual. Todavía
no hay descripción verbal que pueda expresar la sensación que transmite un medio
que es básicamente visual.
Y aquí volvemos a las primeras reflexiones de este artículo: el cine, con tantas
potencialidades como tiene para dar expresión a estos problemas, se desarrollará
solo cuando sea tratado como una forma de arte independiente y deje de ser usado
como un instrumento para ilustrar narrativa literaria. En un artículo reciente del
crítico de cine de The New York Times, se evidencia lo poco que se entiende esto: en
una reseña sobre las “Best Film Plays of 1943-44”, él aplaude el hecho de que “las
obras sean presentadas sin complicarse con las numerosas direcciones de la cámara
que suelen ser la ruina del lector.” Cuando llegue el día en que la cámara –el
elemento visual– deje de ser vista por los “escritores de cine” como una molesta
complicación que les hace preocuparse por el cine, y cuando empiecen a apreciar el
medio no solo porque la industria cinematográfica les provee de un empleo
lucrativo, el cine como forma de arte empezará a emerger.
Texto publicado por primera vez en New Directions, Núm. 9, Otoño, 1946. Reimpreso en The Legend of
Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 313-321; y en Essential Deren, pp. 19-33.
HACIENDO PELÍCULAS CON UNA NUEVA
DIMENSIÓN: EL TIEMPO (1946)

La patada más grande que nos dan en la vida a los cineastas es cuando enseñamos a
la audiencia algo nuevo y vemos las reacciones de nuestros vecinos, amigos y
extraños, al resultado de las horas de trabajo que hemos puesto en nuestras películas.
A veces, la audiencia queda satisfecha, a veces no. Pero, sea cual sea la emoción, tan
pronto como se termina la proyección surgen preguntas. Y la pregunta preferida de
mi audiencia es: “¿De dónde sacas las ideas? ¿Cómo puedo conseguir esa
originalidad en mis películas?”
Mi respuesta es: No abordes la fotografía en movimiento de una manera
convencional. No consideres las películas como una mera extensión de la fotografía
fija. Y no prestes atención a aquellos que te digan que el mejor modo de abordar el
cine es teniendo una buena base en la técnica fotográfica. Todo esto puede sonar
revolucionario, y así pretendo que sea, puesto que, aparte del problema de encontrar
la exposición correcta y de otras técnicas básicas rutinarias (que pueden ser
aprendidas directamente haciendo películas), el método creativo de la fotografía
animada es muy diferente del de la fotografía fija. La semejanza superficial entre
ellas, basada en el hecho de que ambas técnicas emplean lentes y película sensible,
provoca que normalmente el cineasta empiece con el pie equivocado –lleno de
hábitos visuales sumamente valiosos para la foto fija, pero realmente nocivos para el
cine. Por tanto, yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería
basarse en artes temporales –como la danza o la música– ya que, después de todo,
las películas consisten realmente en tiempo y movimiento.
La diferencia básica entre la foto fija y las películas puede explicarse de una
manera sencilla. Una foto fija consiste en aislar un momento o un segundo de
tiempo. La riqueza del detalle que normalmente escapa a nuestra atención al pasar
ese momento, se captura para que lo escrutemos y lo examinemos relajadamente. El
momento queda detenido, conformado dentro de un plano estable. Pero, en las
películas, el problema es justamente el contrario, ya que las películas tienen que ver
con la manera en que un momento pasa y se convierte en el siguiente. Esta
metamorfosis no puede componerse en un único plano, sino a través de varios
planos, de un fotograma al siguiente. Tal movimiento no consiste en detalles
espaciales, sino en detalles de movimiento en el tiempo.
 Esta reflexión puede parecer abstracta, académica o esotérica; sin embargo entra
en juego de forma inmediata en la elección de una lente concreta para una toma
específica. El sentido del ritmo en una película viene dado por el tiempo que se toma
para que un objeto viaje de un lado del plano al otro. Obviamente, si el campo de la
lente cubre la longitud de dos zancadas, parecerá que la persona va más rápido que si
necesita muchas zancadas para ir de un borde al otro del plano.
Un movimiento que tiene lugar perpendicular a una lente de aumento de gran
longitud focal (de más de una pulgada [2,54cm]), parecerá mucho más rápido que si
tuviera lugar perpendicular a una lente gran angular de longitud focal corta. Esto
sucede tanto en el caso de una persona que atraviesa corriendo el campo de visión
del encuadre de la cámara, como en el caso de la cámara haciendo una panorámica
de un paisaje. Este es el tipo de concepto temporal que no tiene función alguna en la
fotografía fija, pero que es de primaria importancia en el cine.
Sin embargo, tales técnicas especializadas no deben usarse nunca como un fin en
sí mismo. Siempre debe subordinarse la técnica a la idea. Por ejemplo, mi película A
Study in Choreography for Camera es una demostración de la idea de que con la
danza uno consigue una relación mucho más mágica con el espacio que con un andar
ordinario. Después de todo, la danza no solo es una manera de mover las partes del
cuerpo, también lleva al bailarín a una relación diferente con su entorno (tanto con
los objetos como con el espacio, como un todo). Es, en suma, cualitativamente
diferente del movimiento normal y natural. Y yo no quería mostrar esto en términos
de espacio teatral, sino usando las técnicas propias de la cámara de cine; quería
poner el mundo entero a los pies del bailarín.
En una toma determinada de esta película, usé una lente concreta por su efecto en
la relación espacio-tiempo. La localización de esta toma en particular la hice en el
Hall Egipcio del Metropolitan Museum de Nueva York. El hall (que tiene
iluminación natural mediante un techo de cristal) es cuadrado y lo suficientemente
pequeño como para permitir a un bailarín recorrer su longitud, ida y vuelta, en un
corto período de tiempo. Si hubiera usado una lente de tamaño normal, la toma
hubiera sido satisfactoria, pero difícilmente sorprendente. Sin embargo, usé una
lente gran angular –mi principal objetivo con ello no era tanto resolver un problema
de foco, como usar la perspectiva exagerada de la lente gran angular para conseguir
una relación sorprendente entre tiempo y espacio.
A través de la lente, el bailarín –moviéndose hacia la parte trasera del hall–
parecía, por el tamaño, distanciarse sin haber pasado el tiempo necesario para ello.
En términos de una visión normal, el bailarín, para producir ese efecto, tendría que
haber recorrido mucho más distancia, desplazándose más lejos. Pero, en cuestión de
segundos, con la ayuda de la lente gran angular –a través de la cual la profundidad
del hall parece mucho mayor–, el bailarín, empezando en primer plano, bailaba hacia
la profundidad del hall, donde parecía pequeño y distante, para volver rápidamente a
acercarse haciéndose grande. Un fotógrafo registrando una danza en el Hall Egipcio
habría tenido en mente unas consideraciones totalmente diferentes.
La preocupación por los elementos temporales del cine es importante también a la
hora de manejar el encuadre, puesto que una cámara de cine presenta todo el
potencial de un encuadre móvil. Por ejemplo, en Meshes of the Afternoon, se usó la
inclinación de la cámara de un lado a otro para crear la impresión de una escalera
oscilante. Esta escena sucede en un momento de la película en el que era necesario
producir la impresión de que hasta una escalera aparentemente inanimada
conspiraba (como el resto de los objetos de la película) para frustrar el esfuerzo de
una chica por llegar a alguna parte. La figura que había precedido a la chica subía las
escaleras normalmente; pero esas mismas escaleras pasan a ser activas y parecen
arrojar hacia atrás a la chica cuando esta intenta subir.
Para rodar la escena, Alexander Hammid filmó con la cámara en mano de pie
encima de la escalera, y yo, que actuaba en esta secuencia, empezaba a subir desde la
parte de abajo en dirección a la cámara simulando una caída fuerte y accidentada,
primero hacia la derecha y luego a la izquierda. Sincronizamos nuestros
movimientos de modo que, cuando yo caía hacia mi derecha, él inclinaba la cámara
hacia la izquierda y viceversa. Por tanto, mis caídas parecían estar provocadas por la
inclinación de las escaleras.
Aquí tampoco presté especial atención a la composición espacial solo de un plano,
sino al movimiento de una serie de planos, compuesto a lo largo de un período de
tiempo. Y quiero destacar que la inclinación de la cámara no era simplemente una
demostración de la virtuosidad técnica de la que esta es capaz, sino que se usó como
el mejor método a través del cual podía expresarse esa emoción concreta.
El encuadre móvil de una cámara de cine también permite determinar no solo lo
que la audiencia ve (que es la intención final de una fotografía fija), sino también
cuándo lo ve. Esta función puede ser usada no solo para retratar una emoción de
sorpresa y descubrimiento –como cuando una habitación se va desvelando poco a
poco en una toma panorámica–, sino que también puede usarse para disimular la
manipulación de la cámara. En una secuencia de mi película At Land, yo quería crear
continuidad entre una chica bajando por un camino y la relación entre ella y una
persona que camina a su derecha, y que la identidad de esa persona permaneciese
incierta y fluida. Esta es una escena de “cambio de identidad” similar a la de ese
sueño tan común en el que la identidad de una persona se cambia por la de otra ante
nuestros ojos.
La escena empieza con un plano general de un camino desierto. Una chica camina
hacia la cámara, y cuando ha llegado al primer plano, la cámara empieza a hacer un
travelling, manteniéndose frente a ella a una distancia constante. Cuando la cámara
desplaza su ángulo hacia el lateral de la chica, se desvela la figura de un chico que
camina con ella, también en primer plano (aunque cuando vimos a la chica en la
distancia, él no estaba allí). Él empieza a hablarle, y cuando ella responde, la cámara
se vuelve hacia ella; después vuelve a la derecha, pero ahora es otro chico diferente.
Esto mismo se repite varias veces.
Este efecto se consiguió de una manera muy sencilla. El primer chico empezó a
caminar con la chica cuando la cámara la enfocaba a ella en primer plano. El resto
de hombres alternativos esperaba detrás de la cámara, en el lado derecho del camino.
Cuando la chica y el primer chico se acercaban a ellos, la cámara enfocaba a la
chica. Mientras tanto, en el lado derecho de la carretera, ahora fuera de campo, el
primer chico pasaba agachado detrás de la cámara mientras el segundo ocupaba su
lugar, de modo que, cuando la cámara volvía al lado derecho de la carretera, se
encontraba con otra persona. Por tanto, este efecto tan irreal, de una cualidad tan
onírica, se consiguió de un modo muy fácil.
La posibilidad de que una cámara pueda moverse de un lugar a otro, y el hecho de
que las diversas tomas puedan seguirse la una inmediatamente a la otra mediante el
montaje, son capacidades singulares del cine. En la película de danza, A Study in
Choreography for Camera, hice una toma del bailarín Talley Beatty cuando empezó
a bajar la pierna en un bosque de abedules. Después, hice una toma, en primer plano,
de la pierna bajando en un apartamento. Cuando estas dos tomas se montan juntas
con la intención de crear un movimiento de pierna continuo, parece como si el
bailarín pasase, sin pausa, de un bosque (un espacio exterior) a un apartamento (un
espacio interior), y produce la sensación de movimiento a través del espacio. En
otras palabras, usé la integridad de un movimiento humano –su continuidad de
ritmo– para unir lugares en principio desconectados. Este es, obviamente, un uso del
potencial temporal del cine que se sustenta en el ritmo del movimiento y en el hecho
de que dos lugares diferentes pueden unirse gracias a la fuerza de ese ritmo.
Esa misma técnica fue empleada en Meshes of the Afternoon cuando la chica se
sube a una silla y empieza a moverse hacia delante. Esta imagen es seguida
inmediatamente por una serie de primeros planos de los pies dando una primera
zancada en la arena, la segunda en la hierba, la tercera en el pavimento, y la cuarta
en una alfombra. Atravesando la habitación, la chica ha cubierto una enorme
distancia que empieza en el océano, y pasa por todos los otros elementos hasta llegar
a otra silla.
Otra manipulación del elemento temporal en el cine –y su relación con el espacio–
es posible gracias al hecho de que la cámara de cine va registrando mientras la
hacemos funcionar, y ese funcionamiento puede ser interrumpido en cualquier
momento y retomado en el mismo plano. Esta es una función de la cámara que puede
ser usada para expresar la siguiente cualidad: a todos nos da por soñar despiertos
mientras paseamos por la calle o por un camino, por el campo o por la playa.
Tendríamos que andar muchas manzanas para darnos cuenta de cuánto espacio
hemos recorrido, cuántas tiendas y cuántos edificios hemos pasado –que ni siquiera
han llegado a formar parte de nuestro pensamiento consciente. Esa es la reacción
emocional que yo quería reproducir en una parte de mi película At Land.
La secuencia tiene lugar en una serie de dunas. Empieza con un plano general de
las dunas mientras una chica entra por el borde izquierdo del plano, escala una duna
en primer plano, y desaparece detrás de una duna por el lado derecho del plano. En
este punto, la cámara se para, y hay que tener un gran cuidado para que no se mueva
mientras no está en marcha.
Mientras tanto, la chica camina una distancia considerable, para desaparecer
después por detrás de una duna mucho más lejos. En este punto, la cámara se pone
de nuevo en marcha, pero, como empieza en el mismo plano que se paró, no hay
nada que indique que la grabación fue interrumpida. Tan pronto como empieza a
funcionar, se mueve hacia la derecha, como si hubiera seguido a la chica mientras
estaba escondida detrás de la duna. Sin embargo, en lugar de verla emerger de esa
duna, la descubre emergiendo de otra mucho más lejana. Cuando la visualiza, la
cámara se detiene mientras que la chica escala de nuevo una duna y desaparece
detrás de otra. Otra vez deja la cámara de filmar, otra vez camina la chica hacia una
duna más lejana. Entonces la cámara empieza de nuevo a registrar, se desplaza, y
descubre a la chica –esta vez en un pequeño punto muy lejano.
Puesto que la localización espacial no se ve interrumpida, sino que se mantiene
continua –es decir, como el plano inicial de la segunda parte es idéntico al plano
donde detuvimos la primera toma–, la acción parece continua. Pero no es continua
en el tiempo, puesto que, en realidad, se interrumpe para permitir una cierta
actividad –un largo caminar– que no es registrada. Y así, la chica que al principio
estaba tan cerca de nosotros, se ha convertido rápidamente y de manera mágica, en
distante. El alejamiento es desproporcionado con respecto al movimiento real, igual
que en el curso de una relación entre dos personas crece una frialdad que no se puede
detectar en ninguna acción ejecutada por ninguno de ellos.
Mediante estos ejemplos tomados de mi propio trabajo, he intentado mostrar
nuevos terrenos creativos de la esfera de la cámara de cine que sirvan al cineasta
principiante. Es verdad que es divertido filmar la fiesta del tercer cumpleaños de un
niño exactamente tal como ocurre; pero trasladar la magia del pensamiento y de los
sueños al cine es estimulante y apasionante. Mi propósito es llamar la atención de
todos los cineastas en potencia sobre aquellos elementos creativos que son únicos a
la cámara de cine, de tal modo que sus esfuerzos den como resultado nuevos
descubrimientos y nuevas formas, en lugar de imitaciones de las formas creadas por
otros medios.
Es posible que la gente se oponga a las premisas básicas de mi trabajo. Puede ser
que sientan que la función del fotógrafo o de cualquier artista, es la de reproducir la
vida tal y como la vemos. Mi opinión es que duplicar algo que ya existe no tiene
ningún valor –excepto, por supuesto, como registro por motivos personales o
históricos (como las fiestas de cumpleaños o determinados acontecimientos
especiales), o de mayor expansión (como documentales de países que poca gente ha
tenido la oportunidad de ver de primera mano). Yo, francamente, estoy aburrida (y
creo que la mayor parte de la gente también) de repeticiones y reiteraciones. Y me
siento profundamente agradecida cuando alguien crea, con su talento y esfuerzo,
algo que no habría experimentado nunca si ese algo no hubiera sido creado.
El deseo de descubrir y de experimentar algo nuevo es el responsable del
crecimiento y el desarrollo individuales, y del progreso de la civilización. Y por eso
me parece que una labor que da como resultado una creación para ser añadida a la
suma total del mundo, es infinitamente más valiosa que una labor dedicada a la
reproducción de algo que nos es familiar. Por tanto, el hecho de que la cámara de
cine sea capaz de crear nuevas relaciones entre el tiempo y el espacio, lo cual la
diferencia de todos los otros medios, es lo que me ha llevado a poner el énfasis en
las consideraciones temporales del cine. Pero recordad que, sea cual sea la técnica,
esta debe estar al servicio de la forma de un todo, y debe ser apropiada para el tema
tratado y para la lógica de su desarrollo, en lugar de ser utilizada como muestra de
un método diseñado para impresionar a otros cineastas.

Texto publicado por primera vez en la revista Popular Photography, Diciembre, 1946. Reimpreso en The
Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 612-622; y en Essential Deren, pp. 131-138.
UN ANAGRAMA DE IDEAS SOBRE ARTE, FORMA Y
CINE (1946)[1]

Contenidos

Prefacio
Cualquier declaración hecha por un artista y que tenga que ver con el terreno de su
actividad creativa, se toma normalmente como un manifiesto o declaración de las
teorías en las que se basa su trabajo creativo. El Arte abunda en obras diseñadas para
exponer principios y manifiestos, y estos son normalmente inferiores a las obras de
las que derivaron.
En mi caso, he visto necesario ignorar una y otra vez cualquiera de mis
afirmaciones previas. Después de terminar la primera película, cuando alguien me
pedía que definiese el principio que esta encarnaba, le respondía que la función del
cine, como la de cualquier otra forma de arte, era crear una experiencia –en este
caso, una realidad semi-psicológica. Pero después, la creación de la segunda película
me llevó a responder con un énfasis totalmente diferente a una pregunta similar.
Esta vez, esa realidad debía explotar la capacidad del cine para manipular el Tiempo
y el Espacio. Al final de la tercera película, había cambiado de nuevo el énfasis –
insistiendo, esta vez, en una integridad fílmica visual que crearía una necesidad
dramática en sí misma, en lugar de depender o derivar de un desarrollo dramático
subyacente. Ahora, al comienzo de la cuarta, siento que se deben mantener todos los
elementos anteriores, pero que se debe conceder especial atención a las posibilidades
creativas del Tiempo, y que la forma del conjunto debería ser ritual (según la
definición que del término hago más adelante en este ensayo). Por supuesto, creo
que ha habido cierta evolución, y siento que un síntoma de la continuación de tal
evolución es que la creación de cada película, más que ilustrar conclusiones previas,
conllevará otras nuevas, de modo que la teoría permanecerá dinámica y volátil.
Sin embargo, esto no se puede tomar como un manifiesto. Es una organización de
ideas en forma de complejo anagramático y no según la lógica lineal a la que
estamos acostumbrados.
Un anagrama es una combinación de letras relacionadas de tal modo que cada una
de ellas es, simultáneamente, elemento de más de una serie lineal. Esta
simultaneidad es real e independiente del hecho de que normalmente un elemento
sea percibido en una sucesión. Cada elemento de un anagrama está de tal modo
relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiarse sin que esto afecte al
conjunto. Y, a la inversa, el todo está de tal modo relacionado con cada parte, que
tanto si uno lee horizontalmente, como verticalmente, diagonalmente o al revés, la
lógica del conjunto no se altera, sino que permanece intacta.
En este ensayo el elemento no es solo una letra, sino una idea que tiene que ver
con el contenido de su posición en el anagrama; por ejemplo, 2B trata de las formas
del arte en relación con los mecanismos de la naturaleza y los métodos del hombre.
Y, así, en cada apartado se respetan los principios que gobiernan un anagrama.
Según el orden en que está impreso, va de lo general a lo específico. Aquellos que
prefieran el método inductivo pueden leer los elementos al revés. O en diagonal,
dejando los laterales para después.
Recomiendo esta forma a cualquiera que se haya encontrado con el problema de
comprimir en una organización lineal una idea que, precisamente, era estimulante
porque se extendía en dos o tres direcciones no contradictorias al mismo tiempo.
El anagrama me ha sido especialmente útil en este ensayo. En el esfuerzo por
trasladar a la primera nueva forma de arte en siglos las teorías estéticas aceptadas,
me ha resultado necesario reexaminar y reevaluar principios que han sido
«entendidos» como cualidades de otras artes, y que han constituido durante el siglo
pasado las incuestionables premisas de la acción creativa. Y así, me he visto a mí
misma involucrada en terrenos y consideraciones que parecen lejanos de mi
preocupación original por el cine; pero creo que estas cuestiones no son tan
irrelevantes como podrían parecer a primera vista.
La especialización moderna nos ha alejado de la idea del ser humano integral. Nos
produce timidez invadir o referirnos a territorios que no son, estrictamente hablando,
los nuestros. Sin embargo, debido a la necesidad que yo tenía de hacer esto, y puesto
que para llegar a unos principios se requieren análisis comparativos, es posible que
haya sido inexacta en algunos detalles. Buscando los principios de varios conceptos
en torno a la forma artística, no he examinado a aquellos talentos cuya genialidad
consiste en trascender todos los principios, sino a aquellos iluminados menores que,
fracasando en trascenderlos, los ilustran mejor. Esto puede dar a veces la impresión
de una subestimación general del arte moderno; y debo disculparme por causar esa
impresión que no refleja mi evaluación real. Cualesquiera que sean los errores de
generalización o debilidad de omisión crítica, se deben a mi voluntad de mostrar el
cine (en tan relativamente pequeño espacio) como una forma de arte –y no como
artesanía–, que comparte con las otras formas de arte una relación profunda con el
ser humano, la historia de su relación con la realidad y los problemas básicos de la
forma.
En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. En
consecuencia, dentro de él, nada es lo primero ni lo último; nada es futuro ni nada es
pasado; nada es viejo ni nada es nuevo... excepto, quizás, el anagrama en sí mismo.

1A
Actualmente se ha puesto de moda entre los autodesignados mentores de la
conciencia pública, lamentar la inercia de la gente hacia la bomba atómica y castigar
su complacencia con elaboradas actitudes de recta indignación, pomposo didactismo
o desesperación y silencio. Pero, la inercia no es una reacción –sea esta falsa o
verdadera–, es la pura persistencia de una actitud ya fuertemente habitual. La
aceptación casi casual del uso de la energía nuclear es, si acaso, un testimonio del
total ajuste del hombre a la ciencia; para él, es simplemente el más reciente de una
larga serie de descubrimientos, algunos de los cuales, como la electricidad y la
radio, han tenido calidad de milagro.
La preocupación de los científicos se basa en una profunda conciencia del
potencial destructivo del método que se ha descubierto. Pero desde que el telón de la
especialización cayó sobre la metodología de la ciencia, los hombres han aceptado
humildemente su incapacidad para comprender el detallado proceso de tales
milagros, y se han limitado a evaluar solo los resultados finales, que han decidido
aceptar por su cuenta y riesgo. La tubería del gas de cada cocina simplifica el acto
del suicidio, la electricidad puede causar una extraña muerte, los coches pueden
colisionar, los aviones pueden caerse, los tanques pueden explotar. Pero el hombre
hace tiempo que aceptó los desastres científicos y permanece firme en esta actitud.
Lo que más le asombra en este espectáculo de preocupación habitual, es que los
hacedores de milagros parecen estar intentando reabrir últimamente la primera de
todas las cuestiones: comer o no comer de la fruta prohibida. ¿No está justificada la
reticencia pública a llegar a estar seriamente involucrados en algo que es tan
claramente una discusión académica? Además, considerando la fuerza que puede
contener un puñado de materia, es posible que el hombre pueda ver justicia poética
en una bomba atómica que adquiere forma de manzana.
Por otra parte, la angustia de los científicos también está justificada. La cultura
occidental del siglo XVII, cuando empezaron los trabajos especializados, era
homogénea. Toda naturaleza y realidad, incluyendo al hombre, habían sido
previamente aceptadas como una manifestación del deseo de una conciencia central
absoluta. Transpolando esa conciencia de su posición central en el cosmos
metafísico a un lugar en el cerebro del hombre, el principio de control consciente y
la manipulación creativa se reafirmaron en la ciencia. Era lógico esperar, pues, que
esta fuera verdadera, al igual que el resto de los campos de actividad.
Pero, hoy en día, el científico emerge del laboratorio para descubrir por sí mismo
parte de una cultura esquizoide. El racionalismo con el que predica es una excepción
aislada dentro de una estructura sociológica que opera según las motivaciones más
primitivas y los procedimientos más irracionales. Y esta ambivalencia se hace
significativamente más evidente en la existencia de las forma de arte que, apelando a
una actitud científica hacia la realidad como fuente de inspiración, dan como
resultado exaltaciones románticas o realistas de la naturaleza que culminan
finalmente en el éxtasis de un surrealismo cuyo logro triunfante consiste en eliminar
tanto las funciones de la conciencia como las de la inteligencia.
Supuestamente, el hombre disfrutó de una edad de la razón en el siglo XVIII;
pero, aún hoy, el concepto de «razón» es tan ambiguo como lo fue durante el siglo
XVII, cuando la ambigüedad servía para disimular la revolución que estaba teniendo
lugar. De acuerdo al concepto medieval de conciencia absoluta, la razón por la que
una piedra caía era porque Dios lo había querido así. La razón era una función del
deseo de una inescrutable e inmutable deidad. El pensamiento moderno empezó con
una redefinición muy tímida y sutil. Cuando las observaciones astronómicas
revelaron la consistencia del movimiento cósmico, se hizo necesario integrarlo
como una parte de la naturaleza con la que el universo había sido dotado de modo
divino, y que podría, a partir de entonces, funcionar de modo independiente (sujeta,
por supuesto, a la voluntad de la intervención divina). De esta manera, la voluntad
divina dejó de funcionar de acuerdo a las leyes que su condición implicaba y pasó a
ser un creador de leyes. A partir de ese momento, la razón por la que una piedra caía
era porque tal acción se debía a su naturaleza divina.
La evolución siguiente fue igual de sutil. La razón pasó a cumplir una función
lógica por el simple mecanismo de atribuir a la conciencia divina un carácter
racional, y sin sacrificar por ello su autoridad metafísica. Cuando Milton escribió
que era más «razonable» para la tierra girar alrededor del cielo que para los
inmensos cielos girar su gran volumen alrededor de la Tierra, estaba dando por
sentados los valores de economía y eficiencia de la divinidad –valores en realidad
relevantes para las necesidades y las condiciones del hombre. Después de la
transición de lo «razonable» a lo «lógico» científico de causa-y-efecto, solo quedaba
un último paso para lograr una revolución intelectual más crítica.
En el proceso de desplazamiento de la conciencia divina como poder motor de la
realidad hacia un concepto de causalidad lógica, el hombre, inevitablemente, se
recolocó a sí mismo en función de ese nuevo esquema. Se diferenció
conscientemente de esa naturaleza que había dejado de ser divina, y procedió a
descubrir en sí mismo y dentro de su ámbito de acción, todos los poderes que
previamente había atribuido exclusivamente a la divinidad. Mediante el desarrollo
de instrumentos de observación y de descubrimiento, tales como el telescopio,
consiguió una suerte de omnipresencia. A través de computaciones matemáticas, fue
capaz de extender su conocimiento más allá, incluso, del alcance de sus
instrumentos. A partir de un cuidadoso análisis de la causalidad y la incidencia,
desarrolló poderes de predicción. Y, finalmente, no contento con analizar
simplemente una realidad existente, empezó a activar los principios que había
descubierto, a manipular la realidad y a llevar a otra realidad los elementos que era
capaz de aislar. Fue capaz de crear formas, de manera acorde a su inteligencia.
Incluso consiguió usurpar a la divinidad su mayor atributo.... la fecundidad. Y
aunque se cuidaba de no proclamarlo, se convirtió él mismo en Dios a efectos
prácticos, por la virtud de ser el único en poseer, de entre todos los fenómenos
naturales, conciencia creativa.
No quiero decir con ello que el ejercicio de la conciencia se iniciara en el siglo
XVII. Previamente, cuando el hombre se consideraba a sí mismo como una
manifestación de la conciencia divina, fue precisamente gracias al trabajo de su
conciencia que pudo reafirmar su relación con la divinidad. Los problemas en torno
a dicha relación eran de tipo moral, y, hasta el siglo XVII, sus actividades –
especialmente las de naturaleza filosófica y estética– consistían en ideas morales (o
éticas) articuladas de forma conscientemente creativa y controlada.
Solo cuando el ser humano renunció a su concepto de conciencia divina, se
enfrentó a tener que decidir entre su desarrollo personal –aceptando todas las
responsabilidades morales previamente dispensadas por la divinidad– o fundirse con
la naturaleza inconsciente y disfrutar de la lujuriosa irresponsabilidad de ser uno
más de sus complejos fenómenos. Resolvió su problema eligiendo los dos; las
formas de nuestra cultura moderna son una manifestación certera de esa
ambivalencia. El hombre es un fenómeno natural en sí y bien sus actividades pueden
ser una extensión y explotación de sí mismo como fenómeno natural, o bien puede
dedicarse a la manipulación creativa y a la transfiguración de toda naturaleza –
incluido él mismo– a través del ejercicio de sus poderes racionales y conscientes.
Si el hombre funciona como un fenómeno natural espontáneo, adquiere formas
típicas de la naturaleza; si funciona como una inteligencia analítica y creativa,
adquiere formas de carácter totalmente diferente. La naturaleza funciona de modo
inconsciente como un infinito proceso inviolable de causa y efecto cuyos resultados
son inevitabilidades. Pero las formas del hombre son el resultado de una
manipulación controlada en función de su motivación y su intención. Las formas de
la naturaleza surgidas del proceso del que hablábamos son a menudo ambiguas en su
función «natural» y con respecto al hombre. Una montaña creada por el enfriamiento
de la corteza terrestre es ambigua en lo primero, puesto que su incidencia puede
«servir» o no de algo para el resto de la naturaleza que hay a su alrededor. Un árbol
es ambiguo en relación al hombre, ya que su forma y su carácter no están diseñados
intencionadamente por la naturaleza para servir de algo para lo que el hombre lo
pondría. Además, las formas del hombre están determinadas de un modo mucho más
explícito y económico por la función para la que están previstas, aunque estén
limitadas en su uso por esa intención.
Cada una de estas formas lleva implícita la actitud moral que le corresponde. Las
formas de la naturaleza, siendo inevitables, son amorales, e incluso las más
destructivas, como los desastres, no pueden ser consideradas moralmente
responsables. Las formas del hombre están, por el contrario, sujetas a evaluaciones
morales en función de sus intenciones conscientes, y no están, a priori, exoneradas
de tal juicio por su mera existencia o por su fuerte espíritu de supervivencia.
Estas distinciones básicas, aplicadas a las formas comunes de la cultura moderna,
revelan su carácter esquizoide. Los logros de la ciencia y de la industria están
constituidos por las formas y los métodos del hombre. Las manifestaciones de
mucho de nuestro arte (por el cual estoy especialmente preocupada) revelan, por lo
general, un esfuerzo por alcanzar las formas de la naturaleza.
 La mente del hombre, su conciencia, es el mayor triunfo de la naturaleza, el
producto de eones de procesos evolutivos, de infinitas mutaciones, de una
despiadada selección. Ahora, en el siglo XX, hay muchos de entre nosotros que
buscan el largo camino de vuelta. En un ensayo sobre las relaciones entre el arte y el
intelecto, Charles Duits trataba el surrealismo con un profundo sentido del humor al
referirse a él en una terminología extraída del período medieval. Afirmando que la
estética surrealista refleja un estado mental anterior al siglo XVII, Duits no solo es
correcto, sino que, si acaso, es demasiado indulgente. Ese «arte» está dedicado a las
manifestaciones de un organismo que antecede a toda conciencia. No solo es
primitivo, sino primigenio. Incluso en este sentido, el hombre científico ha llegado a
ser, gracias al ejercicio de sus facultades racionales, más competente que el artista
moderno. Eso por lo que los surrealistas trabajan y sudan por conseguir, un final
mediante la simulación, puede hacerse realidad con la bomba atómica.

2A
La amnesia total, aunque menos espectacular que muchas otras formas de
desorden mental, me ha parecido siempre la más aterradora. Un hombre reducido a
la mera percepción inmediata pierde, al perder la experiencia, toda capacidad para
evaluar, para entender, para resolver y para crear –en resumen, todo lo que lo hace
humano. Además, en el proceso de desarrollo de la memoria consciente, el hombre
tiene que reprimir esos complejos modelos instintivos que sustituyen, o más bien,
anteceden a la memoria en los animales. El cachorro de gato, ajeno a su voluntad –
por un proceso de inevitabilidades «verticales»– y gracias a su propia experiencia de
la realidad inmediata, se convertirá en un perfecto gato. Pero un niño, si no es por
voluntad propia, no desarrollará su madurez correctamente. Debe aprender más allá
de sus instintos y a menudo en oposición a ellos, por imitación, observación,
experimentación, reflexión, en suma, mediante los complejos procesos «horizontales
de la memoria».
Con «horizontal» quiero decir que la memoria del hombre no está comprometida
con la cronología natural de su experiencia –independientemente de si se trata de un
período amplio, de un acontecimiento aislado o de una reacción compulsiva. Por el
contrario, el hombre tiene acceso a toda su experiencia de manera simultánea. Puede
comparar el principio de un proceso con el final del mismo sin considerarlo una
totalidad homogénea; puede comparar partes similares de acontecimientos muy
dispares en tiempo y lugar, y así reconocer tanto la constancia de los elementos
como sus funciones, variables en función de un contexto u otro; y es capaz de
percibir que un todo cronológico natural no es inmutable, sino que consiste en una
relación dinámica entre sus partes operantes.
 De tal modo, es capaz de distinguir el fuego del dolor de sus quemaduras.
Sin embargo, para un animal, toda experiencia se presenta como algo
directamente personal.
El primer paso del hombre logrado a través de un recuerdo reflexivo consiste en
despersonalizar, en conseguir la abstracción de su experiencia personal.
En ningún lado aparece este método más claramente representado que en las
matemáticas. Incluso para medir, hay que abstraer primero de la experiencia
espacial un número. El concepto de subjetividad, al cual los criterios estéticos hacen
frecuentemente referencia hoy en día, no se originó en relación al arte, sino,
precisamente, en relación a la ciencia.
Cuando el hombre se comprometió con el análisis de las causas y los efectos de la
naturaleza, en la base de su observación, empezó a ser consciente del cristal
distorsionador de su subjetividad. Primero, se dedicó al desarrollo de instrumentos
diseñados para «corregir» su visión y compensar las limitaciones de su percepción
subjetiva –el reloj solar, las medidas de peso, el microscopio, el telescopio.
Pero no era suficiente. Empezó entonces a ser consciente de su posición subjetiva.
Entendió esto cuando se dio cuenta de que, a una larga distancia o con el viento en
contra, el sonido de una acción llegaba bastante después que la imagen –esta
diferencia no se debía a una observación inexacta provocada por un fallo de sus
sentidos, sino que era una condición inherente a su posición subjetiva, una que
existiría independientemente de su mente o de sus sentidos para percibirla.
La teoría de la relatividad es el último triunfo en el desarrollo de cálculos teóricos
diseñados para superar y compensar la inalienabilidad de la posición subjetiva. Y si
la ciencia ha necesitado desarrollar estos instrumentos y cálculos para analizar la
realidad de manera realista, ¿cómo puede el artista «realista» presumir de cubrir el
mismo terreno sobre la base de sus poderes personales de percepción? ¿No se debe
la relativa pobreza del arte contemporáneo, al menos en parte, al hecho de que,
haciendo del realismo (que no es exactamente lo mismo que la objetividad) su
ambición, lo que ha hecho básicamente ha sido negar la existencia del arte,
intentando sustituir a la ciencia?
Lo que hace el realista es describir su experiencia de la realidad. Niega el valor de
la realidad original artificial creada por los rigores y las disciplinas del instrumento
artístico. Pero tampoco está dispuesto a rendirse a los rigores y disciplinas del
instrumento científico para analizar de manera objetiva la realidad existente. Y así,
se mueve entre las ilusiones ópticas de lo que la realidad en verdad es, y los
misteriosos sueños de lo que mediante el arte podría ser. Está torturado tanto por las
preocupaciones de la «verdad», como por las demandas de la más preciada de las
cualidades del hombre: la vanidad de su ego creativo.
Para el hombre nunca ha sido suficiente limitarse a entender las dinámicas de una
realidad que continuaría existiendo de cualquier modo, independientemente de su
análisis. Si todos los hombres estuvieran de acuerdo con los realistas y con los
románticos en describir, exaltar y extender la «condición natural», no existirían ni la
ciencia, ni la filosofía ni el arte.
Incluso en la ciencia –o especialmente en la ciencia– la característica crucial del
método del hombre es la violación de la integridad natural. El hombre ha dedicado
sus esfuerzos a intervenir esa integridad natural, a ocultar el conjunto –en apariencia
intacto– para emancipar el elemento del contexto en el cual sucede «naturalmente» y
manipularlo para crear un todo contextual nuevo –un estado nuevo y original de
materia y realidad– que sea, específicamente, producto de su intervención.
Una vez que la integridad natural ha sido así quebrantada mediante la selección de
elementos del contexto original, las integraciones subsiguientes ya no son naturales
ni inevitables. La tarea de crear formas con relaciones igual de dinámicas que las
relaciones de los fenómenos naturales es el problema central tanto del científico
como del artista.
El más simple y primitivo de los conjuntos artificiales es el conjunto aritmético,
que es la suma de sus partes. El siguiente paso es la construcción de un conjunto que
consiste en la suma de sus partes en función de una disposición determinada, bien en
el espacio o en el tiempo. Una máquina es un conjunto de ese tipo, y la
estandarización es posible porque sus partes son intercambiables con otras
equivalentes. Esto es, un tornillo o una rueda pueden ser reemplazados por tornillos
o ruedas similares; una organización similar de tornillos, ruedas, poleas, etc. dará
como resultado una máquina similar. En tales construcciones, las partes permanecen
ellas mismas; y, aunque tienen que ser diseñadas para funcionar de una determinada
manera, no se transforman en el proceso de funcionamiento. En consecuencia, tales
conjuntos son inicialmente predecibles a partir de un conocimiento de sus partes.
Pero el mayor sueño del hombre es conseguir un conjunto cuyo carácter sea más
misterioso y milagroso, ese conjunto vivo y dinámico en el cual la interacción de las
partes produzca algo más que su suma total. Esta relación debe ser simple, como
cuando el agua emerge de la interacción de hidrógeno y oxígeno. Pero hay que
añadir un tercer elemento que transforme ambos, y un cuarto que transforme a los
tres; y, así, las dificultades de análisis y de creación se hacen incalculables.
El alfabeto entero es insuficiente para describir el infinito complejo de variables
que implicaría la fórmula teórica de la vida o del arte. Esta tiene carácter de milagro
por dos aspectos: porque la interacción de las partes las transforma en un complejo
en el que ya no hay partes, un conjunto simple y homogéneo que desafía los análisis
diseccionadores; y por la sublimación de la compleja historia de su evolución.
Toda naturaleza viva está constituida de tales formas, y en el hombre, la
naturaleza a veces funde todos sus recursos en un momento milagroso. Pero creando
la conciencia del hombre –la capacidad para la memoria consciente–, la naturaleza
creó una impaciencia que no esperará los eones necesarios para que un millón de
condiciones necesarias coincidan para producir una mutación milagrosa.
La memoria hace posible la imaginación, que es la capacidad para acelerar los
procesos reales naturales de tal modo que pasan a ser irreales y abstractos. Puede
focalizar en el pensamiento de un momento determinado una evolución que llevaría
siglos y que podría ser un fracaso total. Puede conseguir determinadas condiciones
que en la naturaleza solo se presentarían como una rara coincidencia.
Invisiblemente, y sin los fracasos críticos de la realidad, el hombre, en su mente,
baraja y vuelve a barajar los elementos de su experiencia global –sensaciones, ideas,
deseos, miedos– en un millón de combinaciones. En las obras fantásticas, podemos
ver el proceso tal y como ocurre: la energía extraña y a menudo fascinante de una
mente trabajando.
¿Pero debería dejarse este momento triunfante –en el que los elementos de la
experiencia del hombre se funden de repente en un conjunto homogéneo que los
trasciende y los transfigura– a la rareza de la coincidencia natural? ¿O debería el
artista, igual que el científico, ejercitar su inteligencia imaginativa –el mando y el
control de la memoria– para, conscientemente, y en función del instrumento con el
que se realizará la fusión, intentar, probar, modificar, destruir, estimar
probabilidades, y volver a intentar...?

3A
En un mundo tan profundamente abrumado por los descubrimientos científicos,
por las revelaciones y por las invenciones –donde incluso una isla desierta acaba
convirtiéndose en una estación de combustible para los aviones que dan la vuelta al
mundo–, es imposible justificar una negligencia o ignorar su realidad. Pero la
solución esquizofrénica es precisamente esta: disputarse por nada, resolver
conflictos inexistentes, declararse culpable de todo y disfrazar, bajo la
homogeneidad de esta inexpugnable tolerancia, las contradicciones más insidiosas.
El popular concepto de Dr. Jekyll y Mr. Hyde fracasa a la hora de comprender ese
elemento preciso que hace posible la realidad: que la cara del hombre y la de la
bestia son la misma.
Hoy en día, aparentemente, todos los objetivos humanos tienen una justificación
científica, y todavía no se ha proclamado la medianoche en que la piel verdadera
empiece a distinguirse por debajo de la acertada máscara. El «realista» presume de
ser como el observador científico. El surrealista, disfrazado del «subconsciente»
mismo, demanda la clemencia moral que el hombre ha ofrecido siempre gentilmente
a aquello que no puede ayudarse a sí mismo (aunque desde una posición de
superioridad y con un tono condescendiente).
El préstamo de términos científicos sirve para crear la ilusión de que las
informaciones reales de ese terreno están puestas al servicio de un uso creativo. La
obra de arte es, de ese modo, agraciada con la autoridad que se concede a la ciencia;
y el procedimiento y los principios de la primera escapan a la investigación, puesto
que el procedimiento especializado de la segunda está más allá de la comprensión
popular. Desafortunadamente, no siempre es el arte el que gana prestigio popular y
la ciencia la que lo pierde. La explotación surrealista de lo confesional para su
propio beneficio ha servido para minimizar las intenciones terapéuticas de la
disciplinada y responsable psiquiatría, y ha inspirado la idea de que todo el mundo
puede ser analista, particularmente en la crítica de arte. Pero tales tareas a menudo
manifiestan una ignorancia abismal, tanto en la psiquiatría como en el arte.
Uno de los préstamos más reveladores de la ciencia es el término “primitivo”,
procedente de la Antropología. Una época como la nuestra, obsesionada con el
sentido del mal, con la culpa del fracaso, buscará la redención por caminos
tortuosos. Aunque la Antropología sería la última en sostener tal idea, a algunos
críticos les ha gustado imaginar que el carácter moral de las sociedades primitivas es
inocente; y, así, lo que más les gusta es imaginar que descubren, en la ignorancia
profesional del pintor “moderno primitivo”, algún fragmento moral arqueológico
bien conservado de aquel tiempo idílico. Pero, a pesar de que no les afecte la
confusión entre cualidad intelectual y moral, ¿cómo pueden desear que los hombres
piensen como si los descubrimientos y las invenciones de los siglos pasados no
hubieran tenido lugar, y buscar, siempre que fuera posible, una amnesia cultural
total a voluntad?
Estoy segura de que esos críticos meditabundos no usan el término “primitivo” sin
redefinirlo o modificarlo. Pero su uso general como etiqueta en las galerías de arte
revela un ideal comparativo basado en la similitud superficial entre la habilidad para
la simplicidad de los artistas, cuya cultura estaba limitada en informaciones y era
rudimentaria en equipamiento, y las simplificaciones rudimentarias de los artistas
cuya cultura es rica en información y refinada en su equipamiento.
 El artista de una sociedad primitiva estaba lejos de ser su miembro más ignorante
y aislado. Por el contrario, puesto que su función era representar para la comunidad
los principios “avanzados” de las máximas autoridades morales, políticas y prácticas
–tanto humanas como divinas– tenía que ser el mejor informado de todos.
Tenía que crear máscaras, prendas, modelos de movimientos de danza –formas
reales que tendrían una autoridad sobrenatural– de la más compleja realización. El
símbolo “de la suerte” en el arma de guerra debía trascender, a través de la forma, la
mortalidad del recurso natural a partir del que fue dibujado. Los tapices y las
pinturas murales debían representar la presencia reconfortante de los poderes
protectores en el hogar. Debían componer un canto lo suficientemente seductor
como para invocar el favor de un dios, o lo suficientemente amenazador como para
exorcizar al espíritu maligno. Tenía una mitad en el mundo humano y la otra mitad
en el mundo de los poderes sobrenaturales, y se les demandaba mucho a ambas; no
podía permitirse el lujo de la lujuria de la ignorancia o de las impresiones.
Lo que la mitología es hoy para nosotros, un ejercicio de imaginación, no debería
ensombrecer la dimensión real que tenía para aquellos que vivían a través de ella. Y,
puesto que la mayor parte del conocimiento de las sociedades primitivas era un
conocimiento mitológico, el arte era un arte del conocimiento. Pero, hoy en día, lo
que distingue al “moderno primitivo” es que él está libre de los hechos que tan a
menudo inhiben la imaginación de sus contemporáneos, y así es más libre para
entregarse a la persecución del concepto imaginario.
Los primitivos reales y los “modernos primitivos” no solo difieren en la actitud
intelectual, también, y necesariamente, en las formas del arte.
La bidimensionalidad y convenciones similares que son la base de los “modernos
primitivos” no derivan, en el arte de las sociedades primitivas, de una incapacidad
para percibir o comprender la perspectiva tridimensional. Hay diversas teorías que
explican el uso sistemático de la forma abstracta y simplificada en el arte primitivo.
T. E. Hulme sugiere que cuando el hombre está en conflicto con una naturaleza que
él encuentra peligrosamente incontrolable, intenta ordenarla y controlarla de manera
indirecta a través de su arte; mientras que cuando tiene una relación amigable y
confidente con la naturaleza, lo que le place es repetir esas formas favorables. Es
una teoría interesante y quizá válida.
En cualquier caso, un absolutismo de las formas del arte parece muy apropiado en
el caso de las sociedades que, sujetas al desastre natural y rígidamente localizadas
por restricciones geográficas y materiales, deben colocar la unidad de la tribu por
encima de todo, lo que implica un absolutismo de las autoridades políticas, morales
y económicas, y un concepto absolutista del tiempo y el espacio.
 En consecuencia, las obras de arte de las culturas primitivas comprenden y dan
cuenta de un sistema global de ideas a partir de sus formas. Por esta razón, siempre
han tenido un aspecto autoritario y sobrio, e incluso las más delicadas y refinadas,
parecen de alguna manera dotadas de una dimensión relacionada con el destino y con
un significado concreto. Sin embargo, por muy misteriosas que puedan ser estas
complejidades y configuraciones, nunca son extravagantes o fantásticas
(exceptuando las extravagantes y fantásticas). Seguramente su intención nunca es
casual, personal o decorativa. El escudo que fue en origen concebido principalmente
como una protección mágica material, hoy en día solo tiene valor por su belleza
pura. ¿Puede algo testificar mejor la habilidad con la que el artista primitivo era
capaz de fundir todas las funciones (mitológica, material y estética) en una forma
única? Y, ¿acaso puede aspirar el “moderno primitivo” a conseguir una dimensión
tan plena?
En su forma más sincera, como sucede con Rousseau, la pintura contemporánea
primitiva es un estilo de expresión personal, un sistema de ideas curiosamente naif e
individualista. A veces, como en el caso de los talentos creativos, puede sostenerse
frente a las informaciones de la cultura moderna. Pero no es lo más frecuente.
La creatividad consiste en una extensión lógica e imaginativa de una realidad
conocida. Cuanto más limitada es la información, más inevitable es la necesidad de
su extensión imaginaria. Las máscaras del ritual primitivo extienden la fiera mueca
del animal incontrolado; los viajes astronómicos literarios de los siglos XVII y
XVIII extendieron las teorías del telescopio. El “primitivo” contemporáneo puede
lograr algunos efectos extraordinarios extendiendo imaginativamente algún tipo de
conocimiento simple, inmediato. Pero hay que imaginar su vergüenza al confrontar,
de repente, campos de conocimiento cuyos descubrimientos reales hacen
redundantes sus extensiones, y que, a menudo, son más increíbles y milagrosos. Su
conocimiento es entonces invalidado y deja de servir como trampolín para la acción
creativa. Adaptado a los conceptos absolutos y estables de su pequeño mundo
propio, no puede, en un momento determinado, reajustar su imaginación para
propagar las realidades nuevas y milagrosas del avión, el teléfono, la radio.
Tampoco puede hacer el ajuste filosófico y psicológico necesario para reubicarse a
sí mismo en los relativismos extraños del tiempo y el espacio que estos instrumentos
introducen en su vida.
Como bien saben los comerciantes de arte, el “moderno primitivo” debe ser un
solitario verdaderamente cauto. Pero si esto es así, entonces difiere del verdadero
primitivo no solo en estar menos informado de su propia cultura (o, al menos, si no
de los hechos reales, de su significado) y en crear formas irrelevantes con respecto a
dichas informaciones, sino que, además, las crea aisladamente en lugar de hacerlo
mediante una relación funcional con esa cultura. A falta de una autoridad mitológica
para sus ideas, su punto de vista sobre la realidad, aunque encantador, debe
establecer alguna comparación con nuestro conocimiento de la realidad. Todo esto
se conjuga para hacer del “moderno primitivo” una curiosidad singular que no debe,
en el mejor de los casos, ser evaluada por la aproximación pseudocientífica implícita
en la palabra “primitivo”, sino como un estilo personal que se sostiene o no, como
sucede en el arte, en función del genio creativo del artista.
Espero no haber debilitado mi propósito principal dedicando este espacio, quizá
excesivo, a la categoría concreta de “moderno primitivo”. Con sus ambiguas
implicaciones, y con la posibilidad de contrastarlo con su homónimo, me ha
proporcionado una conveniente oportunidad para señalar un fracaso común del
pensamiento moderno a la hora de entender que el arte debe, al menos, comprender
los hechos importantes de su cultura, y, en el mejor de los casos, propagarlos
imaginativamente.
Como sugiero en otra parte, las diferencias entre el romántico, el realista y el
surrealista no son tan grandes como a cada uno de ellos le gustaría creer. Invadir
(como hacen) el terreno de la ciencia –que analiza la naturaleza de la realidad– con
los instrumentos mínimos de la percepción personal no reporta seguramente el
mismo beneficio que los descubrimientos conseguidos por refinados métodos
científicos. Ser deliberadamente hoy en día un científico primitivo es la ambición
con menos sentido que existe. Y sustituir tal redundante actividad de exploración por
la de crear una realidad artística, es fracasar totalmente a la hora de añadir variedad
y riqueza a la cultura propia.
El Arte es el resultado dinámico de la relación de tres elementos: la realidad a la
que un hombre tiene acceso de manera directa y a través de las investigaciones de
otros hombres; el crisol de su propia imaginación y su intelecto; y el instrumento
artístico por el que desarrolla, a través de hábil ejercicio y control, sus
manipulaciones imaginativas. Limitar, deliberadamente o no, cualquiera de estas
funciones, es limitar el potencial de la obra de arte en sí.
La realidad de la cual el hombre extrae su conocimiento, y los elementos para su
manipulación, se ha ido amplificando, y no solo por el desarrollo de instrumentos
analíticos; se ha ido convirtiendo, cada vez más, en una realidad en sí, creada por la
manipulación de instrumentos. La realidad que hoy en día debemos propagar –el
gran hecho que debemos comprender, igual que el artista primitivo comprende y
propaga su propia realidad– es el relativismo que, con el avión, la radio y las nuevas
físicas, se ha hecho realidad en nuestras vidas.
No podemos eludir esta responsabilidad tomando como punto de partida el
conocimiento y el estado mental propios de un período precedente de la historia. Mi
repetida insistencia en la función característica de la forma en el arte –mi insistencia
en que la singularidad del arte radica en que este no es simplemente una expresión
del dolor, por ejemplo, ni una impresión del dolor, sino que es en sí mismo una
forma que crea dolor (o cualquiera que sea su voluntad emocional) – parecería
apuntar hacia una especie de clasicismo. Si así fuera, debo recordar al lector que en
alguna otra parte ya he calificado la forma “ritual” (en la cual he incluido el
clasicismo) de ejercicio, sobre todo, de conciencia. La realidad que hoy en día debe
ser comprendida por dicha conciencia no es la misma que la de cualquier otro
período. En esto, y en la invención de nuevos instrumentos artísticos, radica la
originalidad potencial del arte de nuestro tiempo.

1B
Acostumbrados como estamos a la idea de obra de arte como “expresión” del
artista, es quizás difícil imaginar qué otras funciones podría cumplir. Pero una vez
formulada la cuestión, lo más recóndito de nuestra memoria cultural nos ofrece un
vago desfile de figuras –que llevan máscaras de África o de Oriente, las capuchas del
coro, o la inocencia de la virgen-niña…– con las caras siempre ocultas o veladas
mediante la estilización, y moviéndose acordes a unos patrones de ritual y destino.
Entonces reconocemos que, posiblemente, la creación de un artista debe ir más allá
de las compulsiones personales procedentes de la angustia individual.
Si reunimos estas diferentes informaciones, nos acercan, en Occidente, al siglo
XVII, y se hace importante el descubrir cómo y por qué el hombre renunció a la
máscara y empezó a moverse hacia el febril narcisismo que hoy llena las librerías,
las galerías de arte y la escena.
El cambio fue sutil. La relación entre pensamiento y arte por un lado, y entre
descubrimiento e invención por otro, no es un matrimonio estable y madurado
firmemente con acuerdos y ajustes. Es más como un ligue apasionado, lleno de
desafío, reticencias, anticipación y desatención. Es verdad que en su tratamiento de
la personalidad, Shakespeare anticipa la amalgama de romanticismo y realismo que
alcanzaría su punto álgido en el siglo XIX, y que todavía no ha agotado sus fuerzas.
Pero el conjunto formal en el cual los personajes de sus dramas exponen sus
emociones personales, llevaba a un destino tan estricto como el del clasicismo.
Quizá el secreto de su arte radique, precisamente, en el impacto de esa personalidad
intensamente romántica en el marco de un universo aún absoluto en estructura.
En el siglo XVII, el hombre, junto con la naturaleza, dejó de ser una
manifestación de la voluntad divina absoluta, y asumió, orgulloso de su recién
descubierta conciencia individual, las responsabilidades morales que hasta entonces
había dejado a la administración de la divinidad. Todo esto se reflejaba en el
clasicismo del temprano siglo XVIII, y me parece evidente que si un período de
clasicismo tuvo lugar en medio de la euforia total de esta excitante creencia de que
el hombre era, a todos los efectos, la figura dominante del universo, es porque era
una forma basada, no en el absolutismo, sino en la idea de conciencia. El hecho de si
esta conciencia es una manifestación de la divinidad en el hombre o si es propia de
la naturaleza del hombre, solo es importante cuando sus poderes son puestos a
prueba y fracasan. Fue precisamente este fracaso el que parecía indicar la violencia,
las confusiones y los reveses que siguieron.
Pero el hombre no se detuvo para desarrollar en sus actividades políticas y
sociales instrumentos y métodos equivalentes a aquellos que el científico, en su
terreno, desarrolló y perfeccionó. Tampoco se paró a pensar que una invención, del
tipo que fuera, podía tener éxito solo si se basaba en cautas preparaciones y análisis.
Su reiterado fracaso a la hora de inventar una organización social apropiada que
pudiera tener un éxito inmediato, y conforme a su nuevo concepto del universo, fue
un golpe crítico a su recientemente adquirida autoestima, y pareció ser un fracaso de
la conciencia misma. Tampoco era lo suficiente experimentado como científico
como para consolarse con la larga historia de fracasos que, en el experimento
científico, precede a cualquier logro. Incluso aunque fuera consciente de esto, su
posición central en el universo dio a sus problemas, dolores y decepciones una
importancia incomparable con los fracasos experimentales e impersonales de la
ciencia. Ya no podía soportar esos problemas que había aceptado previamente,
cuando era un modesto elemento más del universo y estaba convencido de que hasta
el infortunio contenía alguna clase de bendición acorde a la inescrutable voluntad
divina.
Su adaptación a este otro nuevo complejo de condiciones fue más positiva. Como
realista versado en la causa científica renunció al principio de control y “reconoció”
las fuerzas de la realidad como algo que escapaba del alcance de su responsabilidad
moral individual. Pero como romántico, mantuvo su eminente posición en el centro
del universo y se vio llamado a dar expresión a sus preocupaciones y agonías
individuales. De este modo, podía ser al mismo tiempo naturaleza y divinidad,
excepto que, como parte de la naturaleza, su responsabilidad no era tan grande como
la de la voluntad divina. Una vez establecido este principio, era simple conseguir el
cambio de énfasis de la auto-expresión a la auto-exaltación, como un fenómeno de la
naturaleza cuyas acciones y reacciones, inevitables, estaban, como la naturaleza,
fuera de la ley de la responsabilidad moral; y, por fin, alentado por la bendición
dignificada del psicoanálisis como ciencia, podía satisfacer los éxtasis del
confesionario surrealista. Puesto que confesar una banalidad supone perder los
privilegios del confesionario, incluso aquellos artistas que son razonablemente
felices encuentran necesario fingir el terrible esfuerzo de presentar una “verdad que
es más fuerte que la ficción”.
El romántico y el surrealista solo difieren en el grado de su naturalismo. Pero
entre el naturalismo y el carácter formal de lo primitivo, del arte oriental y del
griego, hay una vasta distancia ideológica. A falta de un término mejor para
referirnos a la calidad que las formas de arte de diversas civilizaciones tienen en
común, sugiero la palabra “ritual”. Soy profundamente consciente de los peligros
que conlleva usar este término y de los malentendidos que puede entrañar, pero, de
momento, no consigo encontrar una palabra mejor. Su debilidad primaria es que, en
su uso estrictamente antropológico, se refiere a una actividad de una sociedad
primitiva que tiene ciertas condiciones específicas: un ritual se desarrolla de manera
anónima, funciona como una tradición de carácter obligatorio, y, en última instancia,
tiene una intención mágica. Ninguna de estas condiciones se aplica, por ejemplo, a la
tragedia griega. Por otra parte, son, en un sentido, externas a la forma ritual misma,
puesto que remiten a su origen, su preservación y su función. Lo que es relevante es
que todas las formas de arte fueron originariamente una parte de tales rituales y que
su forma ha permanecido notablemente, y en líneas generales, intacta a pesar de los
cambios en las condiciones externas. A lo que me refiero es a los elementos
constantes –que me parecen de gran importancia– que existen simultáneamente en
culturas que no tienen relación.
Aun cuando no se trate del primitivo ritual anónimo, la forma ritual no es la
expresión de la naturaleza individual del artista; es el resultado de aplicar su talento
individual a los problemas morales que son el centro de las preocupaciones de las
relaciones del hombre con la divinidad, y es la evidencia de esa comunicación
privilegiada. En ningún caso es un esfuerzo por revelar una realidad que, a ojos del
poder y la omnisciencia divinos, parecería una osadía por parte del hombre.
La forma ritual refleja también la convicción de que cuanto más abstractas son las
condiciones inmediatas de la realidad que se suman a ese conjunto estilizado –que
ha sido construido buscando la mayor efectividad posible–, más avanzadas son las
ideas. Dicha forma crea miedo, por ejemplo, creando una experiencia imaginaria, a
menudo mitológica que, teniendo una lógica interna propia, no hace referencia a
ningún tiempo o lugar específicos, y es siempre válida para todos los tiempos y
lugares. Qué diferente es el método moderno tradicional, que induce temor
empleando algún personaje contemporáneo que lo inspira en la realidad, o que
reconstruye una situación que debería ser típica de la experiencia contemporánea de
una mayoría cultural. Tal método puede ser efectivo temporalmente, pero las
condiciones de la vida, así como la experiencia “real” de los hombres, cambian con
una rapidez que puede hacer caducar ese “realismo” en unos pocos años. Lo que hoy
es terrorífico ya no es terrorífico mañana.
Sobre todo, hay que destacar que la forma ritual no trata al ser humano como la
fuente de la acción dramática, sino como un elemento despersonalizado cualquiera
en un todo dramático. La intención de tal despersonalización no es la destrucción de
lo individual, por el contrario, es engrandecerlo más allá de la dimensión personal y
liberarlo de las especializaciones y de los confines de la personalidad. Se convierte,
así, en parte de un todo dinámico que, como toda relación creativa de ese tipo, va
dotando sucesivamente a cada una de sus partes de una cantidad de significado más
amplio.
Podemos decir que en el romanticismo la tragedia resulta de la naturaleza trágica
y destructiva de su personaje central; como contrapunto, en la forma ritual, la
tragedia confiere a menudo a una persona insospechada la estatura heroica del
personaje trágico.
Por su método –una manipulación consciente diseñada para crear efecto, por
oposición a los impulsos espontáneos de la expresión– y por su resultado –la nueva
realidad hecha por el hombre, en contraste con la revelación o recapitulación de una
ya existente–, la forma ritual está mucho más cerca del arte de la ciencia moderna
que del naturalismo que reclama ser su base.
Hoy en día, esta forma podría dejar de ocuparse de la revelación de la realidad, no
porque el hombre fuera incapaz de ello, sino porque la ciencia está más posibilitada
que el arte en esa capacidad. Además, estaría sujeta al ejercicio de la conciencia,
vista esta no como el instrumento por el cual se evoca a la voluntad divina, sino
como el instrumento humano que hace posible una comprensión y manipulación del
universo, un universo en el cual el hombre debe, de alguna manera, recolocarse a sí
mismo.

2B
El impulso que está detrás de mi insistente preocupación por los triunfos de la
ciencia es de lo más elemental: sencillamente creo que el análisis de los logros del
hombre puede revelar los principios básicos de una metodología que conduciría a
triunfos similares en otros terrenos si la ajustáramos correctamente a las
correspondientes condiciones. No reivindico esto como una actitud original, puesto
que el naturalismo es, supuestamente, tal transcripción de los métodos de la ciencia
a los del arte. Mi argumento es que para que tal procedimiento tenga cierto valor,
debe estar basado en una observación rigurosa del método completo y no en el
desarrollo tangencial de una parte de él. Y, puesto que la especialización compleja
de la ciencia de los siglos XVIII y XIX ocultó el diseño básico de su método, habría
sido mejor tomar como ejemplo los éxitos de otra área.
De la misma forma que el uso variable de la palabra razón reflejó el desarrollo de
dicho concepto en el siglo XVII, el uso corriente de la palabra conciencia revela el
concepto que subyace en su función. Hoy en día, en el arte, la expresión estado de
conciencia se toma como sinónimo de capacidad de observación. Esta capacidad
puede abarcar, gradualmente, desde la percepción sensorial más sencilla al más
complejo análisis de un agudo entendimiento asociativo. Esas observaciones serían
después registradas en un estilo de anotación que iría del más provocadoramente
torpe (prueba de que la impresión original de una verdad no ha sido forzada) al más
decorativamente elegante (la coqueta pirueta del artista en torno a su materia).
En relación a tal concepto del arte, el papel del artista ha degenerado en una
básica pasividad. Frecuentemente funciona como un barómetro inexacto dividido en
grados emocionales, cuyas fluctuaciones nerviosas son registradas por un
mecanismo a menudo defectuoso, y en un código cuya clave es muchas veces
inconstante e, incluso a veces, desconocida. Su logro, si existe, consiste en una
reproducción titilante de una realidad para ser disfrutada cómodamente con aire
acondicionado por una audiencia demasiado comatosa como para hacer el ejercicio
de tener una experiencia de vida directa.
La ironía esencial de tal concepto es que, al asumir la tarea de revelar la
naturaleza de la realidad, el artista se adentra en el terreno de la ciencia faltándole
las armas, las habilidades y las estratagemas con las que el científico se ha equipado
cuidadosamente; y lo peor de todo, no tiene una idea clara de la función de sus
descubrimientos, excepto la de montar y exhibir las partes presentables más
impresionantes (o, en el caso de los surrealistas, las más truculentas y chocantes) en
las paredes de su casa como una prueba de su capacidad para la aventura emocional
extravagante.
En la ciencia, los descubrimientos, sin importar el dolor que haya costado
acumularlos, no son sino materiales brutos para una acción creativa ulterior. El
primer paso de la acción creativa es la violación de la integridad “natural” de un
contexto original. Pero mucho del arte de nuestro tiempo y del período
inmediatamente precedente tiene como propósito manifiesto la representación o
proyección de algún tipo de integridad natural, incluyendo su propia lógica de
inevitabilidades profundamente “inalienable”. Esto es igual para las diversas
“escuelas” que se creen diametralmente opuestas entre sí. Por otra parte, tampoco
deberían ocultar su método básico aquellos talentos singulares que, en el proceso de
crear, transcienden todos los principios teóricos.
Los “realistas”, críticos con los aspectos esotéricos del surrealismo, proponen una
forma de arte constituida por “emociones comunes y reconocibles” que tienen lugar
en un marco de referencia “real y común”, y que son presentadas en el “lenguaje
común de cada día”. Ven esto como una garantía de comunicabilidad y de
“llamamiento a las masas”. Ni siquiera los predecesores de nuestra historia cultural
sostuvieron tal teoría; por el contrario, los teatros más populares –el isabelino y el
griego– trabajaban solo con emociones universales generalizadas, pero
extraordinarias en su cualidad inmediata (Hamlet y Edipo), y dichas emociones eran
el resultado de unas circunstancias excepcionales articuladas en un lenguaje no
común, sino altamente estilizado.
El mérito que hay que reconocer a los surrealistas es que, una vez que aceptaron
las formas de la naturaleza como modelo, fueron implacables e inflexibles en la
búsqueda lógica de este principio. Atomizando al ser humano se anticiparon incluso,
en cierto modo, al destino científico. Muchas de sus pinturas, si no fueran
presentadas como obras de su imaginación, podrían pasar fácilmente por bosquejos
altamente emocionales (como los que reproduce la revista Life) que ilustrasen
Hiroshima: la pesadilla de la sangre rebosante, el horror de la muerte degenerativa
de lo invisible, las radiaciones, los paisajes arrasados reducidos a sus elementos
primarios, los supervivientes solitarios enloquecidos. Pero, aunque uno no encuentre
tal punto de referencia exterior, los mismos surrealistas han declarado su
consagración a exteriorizar una realidad propia, cuya integridad original ha sido
fielmente preservada.
Tanto los “realistas” como los “surrealistas” sienten un justificado desprecio por
el grupo de los indirectamente calificados de “románticos”. Los realistas los critican
por “escapar” de la realidad, mientras que los surrealistas los critican por el
sentimentalismo con el que idealizan la realidad. Pero una de las motivaciones del
acto creativo es la convicción de la propia originalidad; la completa justificación
personal de cualquier esfuerzo es que el resultado no es una copia (al menos en sus
aspectos particulares) de los logros de otro artista. Como representación de la
expresión de la realidad natural, la originalidad de dichos logros pasa a ser una
originalidad respecto al descubrimiento, una búsqueda de lo exótico, una condición
novedosa –exterior o interior–, la búsqueda de una “verdad que es más extraña que la
ficción”.
Por tanto, la discusión habitual entre los “realistas”, los “surrealistas” y los
“románticos escapistas”, no es sobre la forma, ni siquiera sobre el método artístico,
sino que es, en última instancia, un mero desacuerdo sobre lo que el paisaje es: la
tienda familiar de la esquina, la cámara de los horrores o las islas utópicas de
cualquier geografía.
Antes de que la psiquiatría como ciencia empezara su investigación de las
realidades emocionales, y de que la fotografía iniciase su inmaculada observación de
la realidad material, el artista ya se preocupaba por dichos aspectos. Pero no siempre
consentía en la conveniencia simple de la representación, como hace hoy en día. Lo
que en realidad era el resultado de los procesos naturales inevitables, tenía que
aparecer en la obra de arte como el efecto de una manipulación artificial controlada.
Las configuraciones y los colores de un paisaje son parte de un infinito complejo de
elementos climáticos, químicos, botánicos, etc. En una pintura de un paisaje, la
armonía, la brillantez, etc. tenían que conseguirse mediante la manipulación de la
pintura, la línea, el color, la forma, el tamaño. El mínimo requerimiento para tal
transcripción era la habilidad profesional y un entendimiento del medio elegido.
El arte mundial está hoy en día saturado de productos de amateurs arrogantes y
diletantes que se niegan a respetar su “profesión” mediante, al menos, una
dedicación a sus ejercicios y técnicas. Se pone el énfasis en la espontaneidad de la
acción creativa, cuando esta es el peor medio posible por el cual se puede crear la
inevitabilidad en una obra. Es revelador que el ejercicio de la habilidad en el arte –el
profesionalismo en su sentido más elevado– esté en un claro mínimo histórico. El
sentimiento que prevalece es que tú también puedes ser un artista con tres fáciles
lecciones, siempre que seas “sensible” u “observador”, y así podrás descubrir, en el
mundo exterior o en el microcosmos de tus propias torturas, un bocado de realidad
que todavía no ha sido explotado. El problema central es representarlo con un justo
grado de fidelidad.
Pero ¿por qué alguien tendría interés en exaltar la integridad de la naturaleza o
una parte de ella, o buscaría poner de moda una forma de arte fuera de sus “valores
intrínsecos” y su lógica inalienable, cuando nuestra época ha alcanzado el
reconocimiento de las relaciones relativas, descubriendo que toda materia es
energía? Si los logros de la ciencia son el resultado de una violación de la integridad
natural que tiene como objetivo emancipar sus elementos y volver a relacionarlos,
¿cómo puede el artista contentarse con simplemente percibir, analizar y, como
máximo, recrear estos complejos aparentemente inviolables de la naturaleza?
Renunciar al marco natural de referencia –la lógica natural y la integridad de una
realidad existente– no es, como se asume popularmente, escapar a la verdad. Por el
contrario, esa renuncia cede al artista la entera responsabilidad de crear una lógica
tan dinámica, integrada y convincente, como las que abundan en la naturaleza. Crear
una forma de vida demanda, a fin de cuentas, mucho más que traducir algo que ya
está hecho.
El intento de crear un nuevo complejo de relaciones afecta, primero de todo, a la
selección de los elementos. En una forma naturalista, un elemento se selecciona en
función de su supuesto valor “intrínseco”; pero, en realidad, este valor no es
intrínseco, sino que se le confiere esta propiedad por el contexto en el que
“naturalmente” sucede. Al crear una forma nueva, los elementos deben ser
seleccionados de acuerdo a su capacidad para funcionar en un nuevo contexto
“antinatural”. Un gesto que puede haber sido muy efectivo en el curso de una
conversación natural espontánea, puede fracasar en su intento por tener cierto
impacto en una danza o en una película; mientras que uno que ha pasado
desapercibido puede ser intensamente conmovedor si consigue una posición de
clímax en un contexto artístico.
Visto así, estas consideraciones pueden parecer obvias. Pero gran parte del arte
naturalista depende justamente del valor “intrínseco” del elemento. En el
naturalismo no es el contexto de la obra el que dota al elemento de valor, sino el
proceso asociativo por el cual la audiencia relaciona ese elemento con su propia
experiencia de la realidad. Depender de tal asociación es limitar la comunicabilidad
a una audiencia que comparte con el artista un terreno de experiencia común.
Tal arte “oportuno” contrasta mucho, por ejemplo, con la tragedia griega, que ha
sobrevivido precisamente porque los elementos que empleó solo tenían una relación
casual con la realidad del período en el que fue creada. En realidad, esos elementos
se emanciparon inmediatamente de todo contexto reconocible, y así nunca tuvieron
que depender de la confirmación de las asociaciones personalizadas que la audiencia
estableciera. Su valor deriva del conjunto integrado del que forman parte, y este
conjunto no es una experiencia familiar, sino nueva. Siendo una experiencia nueva,
ilumina emociones e ideas que pueden haber escapado a nuestra atención por las
distracciones profusas de la realidad, y así pasa a ser educativa (en el mejor sentido
de la palabra). La espléndida fecundidad de la naturaleza, sin la cual esta no podría
sobrevivir a los desastres materiales, abre las puertas, en el arte, al concepto de
economía. Yendo más allá de la riqueza de la experiencia recordada, los elementos
son seleccionados discriminadamente, de acuerdo a su compatibilidad con los otros
elementos del conjunto creado.
Al hablar de relaciones creadas de forma científica, ya me referí a aquellos
conjuntos que son la suma total de las partes, y a aquellos que son la suma total de
las partes dispuestas de una manera concreta (como en una máquina); y, finalmente,
me referí a ese “todo emergente” (tomo prestado el término de la psicología Gestalt)
en el que las partes se relacionan dinámicamente de tal modo que se genera un
elemento nuevo que no se puede predecir a partir del conocimiento de las partes. Es
este proceso el que hace posible la idea de economía en el arte, puesto que el todo
que emerge trasciende, en significado, a la suma total de las partes. El esfuerzo del
artista se dirige a la creación de una lógica en la que dos y dos son cinco, o, mejor,
quince; cuando se consigue esto, dos ya no pueden ser entendidos simplemente como
dos. Este cinco, o este quince –la idea o la emoción resultante– es por tanto una
función de las relaciones totales, la forma de la obra (que es independiente de la
forma de la realidad que la inspira). A esto es a lo que Flaubert hacía referencia al
afirmar que “L’idée n’existe qu’en vertu de sa forme”[2].
Uno de los aspectos más desafortunados de la dominación de la tradición
naturalista en el arte de hoy, es la existencia de una audiencia no habituada a la idea
de la forma objetiva del arte. Por el contrario, está acostumbrada a una obra de arte
que es una referencia a la naturaleza y que anticipa una recreación de su propia
experiencia. Dicha audiencia discrepa con cualquier experiencia que no coincida con
la suya propia, caracterizándola de distorsión personalista. Si, por otra parte,
coincide casualmente con esa observación, en ese caso no la consideran una
distorsión, sino “un agudo entendimiento de la realidad”. El desarrollo y el declive
de la moda del surrealismo es casi un gráfico de la fluctuación de tales
coincidencias. Pero, como ya he señalado en otra parte, las obras de arte más
duraderas crean una realidad mítica que no se refiere a las observaciones personales
propias.
Ni siquiera la antigüedad protege siempre esas obras del desmembramiento al que
las somete la audiencia subjetiva. Pero en el arte contemporáneo, y especialmente
cuando los elementos son extraídos de la realidad, la audiencia tiene razón al
aproximarse a la obra como si fuera un fenómeno natural. La aíslan de esos
elementos que encuentran más evocativos personalmente, y los interpretan de
acuerdo a su contexto personal de experiencia. Tal individualismo implica una
negación total a la hora de reconocer la intención del artista de crear un contexto
específico, y el significado que este contexto confiere a los elementos. Resulta una
increíble obviedad (entendida siempre como un cumplido) que en las mayores obras
de arte cada uno pueda leer su propio significado personal; o, como trato en detalle
en otra parte, que la disección de la obra pueda conseguirse mediante el instrumento
de un sistema ajeno, como sucede con el análisis freudiano.
Una obra de arte es un complejo emocional e intelectual cuya lógica se basa en su
forma global. Del mismo modo que, aisladas, las acciones de un hombre enamorado
podrían ser malentendidas o incluso vistas como “locuras” desde la lógica del no-
amor, así las partes de una obra de arte pierden su verdadero significado cuando se
las saca de su contexto y son evaluadas por un sistema lógico ajeno. Y al igual que
un análisis de las razones del amor podría seguir a la experiencia pero no explicarla
o inducirla, así un análisis que diseccionara la obra de arte, fracasaría a la hora de
desmembrar sus partes para comprender las dinámicas interactivas que le dan vida.
Tal análisis no puede sustituir, y puede que incluso la inhibiera, a la experiencia
misma; una experiencia que solo una receptividad desprejuiciada, libre de
requerimientos personales y preconcepciones, puede convocar.
En el esfuerzo por proteger su arte del desmembramiento, muchos pintores se han
hecho abstractos. Eliminando la forma reconocible pretendieron eliminar la
referencia exterior. Me da la impresión de que la música, por ser de naturaleza
abstracta, está menos sujeta a tal desmembramiento, aunque he oído historias de lo
más variopinto explicando lo que Mozart había hecho. Sin embargo, el lenguaje,
debido a su naturaleza, es reconocible. Por esta razón hemos desarrollado, en
conexión con la poesía, una cantidad impresionante de literatura interpretativa.
Muchos escritores componen de un modo mucho más creativo en sus comentarios
sobre otros escritores que cuando ellos lo hacen en su propio arte. La poesía es la
que más ha sufrido en manos del lector subjetivo, puesto que cada palabra puede ser
extraída de su contexto y usada como trampolín para una acción creativa en función
de un marco personal de referencia; y en el arte, cuanto más integrado sea el
conjunto, más críticamente afectado se ve por el mínimo cambio.
Cuando Marcel Duchamp le dibujó un bigote a la Mona Lisa, aceptó la pintura
como una realidad “ya hecha” a partir de la cual, añadiendo unas pocas líneas bien
colocadas, creó un Duchamp, con la consiguiente exposición del mismo firmado por
él. Y el espectador subjetivo que añade sus bigotes personales a obras de arte debería
tener el valor y la integridad para asumir consecuentemente la responsabilidad de
esa acción creativa firmada por él.

3B
Al igual que la ciencia, el proceso creativo tiene dos partes: por un lado, la
experiencia de la realidad tal como la vive el artista, y, por otro, la manipulación de
esa experiencia para convertirla en una realidad artística. Como persona, él es el
instrumento del descubrimiento, y con su arte ejercita el instrumento artístico de la
invención.
El arte contemporáneo se caracteriza por un énfasis especial en el artista como
instrumento del descubrimiento y por la degeneración del papel del instrumento
artístico, en la mayoría de los casos, en un mero medio transmisor de esos
descubrimientos. En otras palabras, el énfasis se pone en la realidad tal como es,
obvia u oscura, simple o compleja.
La incidencia del naturalismo en el arte es casi directamente proporcional a la
extensión de los elementos de la realidad (la experiencia del artista) para funcionar
como elementos de la obra de arte, y a la extensión de su contexto lógico natural
para ser simulado o reconstruido en la obra de arte. Por tanto, el naturalismo ha
tenido su manifestación sobre todo en las artes plásticas, donde los elementos
artísticos –líneas, colores, masas, perspectivas, etc. – pueden derivarse de manera
inmediata de la realidad.
El lenguaje, por otra parte, consiste en elementos que son, ya de por sí,
antinaturales e inventados. En este caso, es posible ser naturalista en relación a una
realidad lingüística; por ejemplo, una conversación, siendo una transcripción de
ideas y emociones a patrones verbales, puede ser reproducida en literatura como una
realidad intacta. Uno solo tiene que comparar los diálogos de la literatura clásica con
las conversaciones de las novelas y los dramas naturalistas, o incluso con la escritura
automática de alguna “poesía” surrealista, para ver los diferentes modos posibles de
aproximación al lenguaje.
Incluso en el naturalismo, el salirse de la realidad conversacional establecida, o de
las palabras-idea, puede inspirar un ejercicio creativo en el escritor. Por ejemplo,
una descripción verbal de una silla, aunque pueda ser exacta, no es la realidad misma
de la silla, puesto que la silla existe en términos espaciales; igual que una pintura se
convierte en “literaria” cuando basa su esfuerzo en ilustrar, en términos espaciales,
ideas que son esencialmente verbales.
Se considera a Flaubert como principal ejemplo de artista dedicado a la
descripción exacta de la realidad, pero su agilidad literaria indica que lo que él
pretendía era crear, en términos verbales, el equivalente a su experiencia de la
realidad espacial. Tuvo éxito creando una realidad verbal, cuya validez no es, en
absoluto, dependiente del grado de exactitud que consigue en relación a la realidad
que la inspiró. En el caso de Flaubert, es completamente irrelevante si alguna vez
existió en realidad la silla que existe en la novela, pero para muchos de los escritores
que evocan su tradición sí es importante que el lector se pregunte y decida si existen
realmente esos elementos en el mundo.
La silla que Flaubert crea mediante el ejercicio de su instrumento artístico –el
lenguaje– no es una imagen visual, es una imagen verbal. Además, es precisamente
una imagen verbal independiente y no un símbolo. (Desarrollo esta distinción, en
otro sentido, en otra parte.) Pero si fuera un símbolo, su significado residiría fuera
de la obra, en cualquier realidad, objeto o suceso a los que representase como
sustituto o a los que hiciera referencia. Destaco esta independencia de la imagen
creada por la obra de arte, porque hay una tendencia hoy en día a mirar todas las
imágenes como símbolos, una insistencia en que nada es lo que es, sino que debe
“significar” algo más.
En vista del habitual uso impreciso y superficial que de la palabra “símbolo” se
hace, parecería importante reestablecer su significado explícito. Al hablar del
significado directo e inmediato de una “imagen”, no pretendo excluir el proceso de
generalización. Por el contrario, el momento o la imagen aislados son válidos solo
en la medida en que sus ondas se extienden y abarcan la riqueza de muchos
momentos; y esto es, sin duda, una certeza en la concepción de la obra de arte como
un todo. Pero generalizar a partir de una imagen específica no es lo mismo que
entenderla como un símbolo de ese concepto general. Cuando una imagen induce a
una generalización y alcanza una idea o una emoción, traslada a la emoción o a la
idea la misma relación que una demostración ejemplar traslada a algún principio
químico; y esto es totalmente diferente de la relación que hay entre ese principio y la
fórmula química escrita por la que este se simboliza. En el primer caso, el principio
funciona activamente; en el segundo, su acción es descrita simbólicamente en lugar
de la acción. Entender esta distinción me parece primordial.
Las obras que emplean figuras de mitología son a menudo propuestas como
evidencias del método “simbólico”, pero afirmar esto es dar por hecho que una
tragedia griega fracasaría a la hora de expresar sus valores a alguien ignorante de la
compleja genealogía y las actividades intrincadas del Panteón.
Podemos apuntar que las referencias que hoy en día solo podrían reestablecerse
mediante investigación académica, en el momento de la creación de la obra, fueron
una materia de conocimiento ordinario. Pero ya he señalado en alguna otra parte, y
sigue siendo relevante aquí, que un conjunto integrado emerge, no solo de los
valores intrínsecos de sus elementos, sino de su función en la relación dinámica que
tiene con todo lo demás. En consecuencia, incluso cuando un objeto pueda tener
alguna referencia simbólica exterior, funciona acorde con el todo, y, así, es
redefinido por su contexto inmediato. Zeus es un gran poder en el Panteón
mitológico. Pero Zeus también funciona como un gran poder en cualquier parte que
se le introduzca como elemento dramático de una creación teatral –en la medida en
que el autor crea en la mitología. En consecuencia, podemos conocer su poder a
través de la obra de arte donde es recreado mediante el instrumento artístico, sin
saber nada más. De esta manera, para una imagen es posible “significar” mucho de
un modo directo, y no solo en virtud de una representación simbólica indirecta.
Es posible que una investigación de tipo esotérico acerca de las complicaciones
domésticas del Panteón revelara un segundo nivel de significado como referencia
simbólica. Pero la cuestión es si la percepción se ve intensificada por tal
investigación, y dudo de que tales obras de arte dedicadas a la creación de una
experiencia que iluminara ciertos principios éticos o morales, encomendasen sus
ideas primarias a un segundo o tercer nivel de diagnosis.
Por razones similares, no veo lo que se consigue con la tendencia habitual a mirar
las imágenes de una obra en función de una referencia simbólica freudiana. Un
artista que busque expresar alguna referencia sexual, encontrará miles de maneras de
evadir la censura y hacer su significado irrevocablemente claro. Incluso los
incompetentes de Hollywood consiguen esto diariamente; ¿deberíamos, entonces,
negar tal habilidad a nuestros artistas más serios?
Yo sostengo que siempre que se dota a una imagen de cierta función de
significado mediante el contexto de la obra de arte –que es el producto de un
instrumento artístico–, dicho significado es el valor correcto de la imagen en
relación a esa obra concreta. Cuando un autor trata con delicadeza temas como el
amor o el sexo, lo que pretende es crear una experiencia delicada (como contraste y
contrapunto deliberado frente a otras experiencias en su obra); o, tal vez, prefiere,
como artista, dejar tan lírica y exaltada experiencia a la imaginación de la audiencia,
en lugar de confinarla y limitarla a la ordinariez de su técnica. ¿Y qué derecho
tenemos nosotros entonces a gritar lo que él pretendía que tuviese la cualidad de un
susurro; o a destruir sus contrapuntos; o a definir lo que él, con considerable
humildad, encontró indefinible? Hacer esto sería destruir la integridad que él
cuidadosamente ha creado, sería destruir el trabajo de la obra de arte en sí.
Quizá se podría psicoanalizar al artista como se hace con una personalidad… ¿por
qué él piensa en el amor como una experiencia mágica y delicada? Pero, en la
medida que el artista manipula y crea conscientemente de manera acorde a su
instrumento, el instrumento actúa como un censor sobre la libre expresión que el
psicoanálisis requiere, puesto que el instrumento selecciona de su corriente
asociativa de ideas aquellas que son apropiadas y compatibles con otros elementos.
El psicoanálisis, aunque válido como terapia para personalidades inadaptadas,
fracasa en su propósito como método de crítica artística, puesto que implica que el
artista no crea a partir de la naturaleza de su instrumento, sino que este es usado
como un mero medio para expresar una realidad independiente de todo arte. Implica
que no hay nada que se parezca al arte, simplemente una auto-expresión más o
menos precisa. En un ensayo sobre el Adonis de La Fontaine, Paul Valéry hace
algunas penetrantes observaciones sobre la diferencia entre el sueño personal y la
obra de arte impersonal que son muy relevantes para esta discusión.
Hoy en día es habitual referirse a la sensibilidad o a la percepción de un artista
como valor principal; y, en la medida en que el artista busca revelar la naturaleza de
la realidad, es totalmente apropiado considerarlo, por inferencia, un instrumento de
descubrimiento. Pero si es esa su función, entonces no puede protestar porque se le
compare con los otros instrumentos de descubrimiento, tales como el telescopio o el
microscopio, y, en los terrenos propios de sus preocupaciones más frecuentes, con
los instrumentos y métodos del sociólogo y del psicólogo. Tampoco puede protestar
por una evaluación de las “verdades” a las que llega, no solo en relación a nuestras
impresiones personales como audiencia, sino en la medida en que esas “verdades”
conforman las revelaciones de los especialistas que se dedican al mismo campo.
Tendemos a aproximarnos a una obra de arte con una cierta reverencia sentimental,
pero si somos capaces de evitar este prejuicio comparando, por ejemplo, una novela
“psicológica” con las observaciones meticulosas de una historia real bien
documentada, yo, en mi caso, encontraría en la última una experiencia reveladora de
la realidad mucho más estimulante.
Tales novelas psicológicas (excepto, obviamente, maestros como Dostoievsky,
James, etc.) a menudo fracasan, no solo en la precisión de su observación, sino en
sus decididos esfuerzos por analizar la personalidad que, frecuentemente,
contradicen el principio fundamental de la efectividad en el arte: fracasan al
presentar sus observaciones al lector como una conclusión verdadera e inevitable
que sustituye a su propia conclusión. Nosotros lo entendemos todo, pero estamos
privados del estimulante privilegio de entendernos a nosotros mismos.
La decorativa periferia “artística” de tales obras de arte “analíticas” fracasa al
disfrazar su naturaleza esencialmente anticreativa, y simplemente sirve, la mayor
parte de las veces, para ocultar la verdad que el artista pretende revelar. El arte tiene
también otras desventajas al tomarse como observación científica. Gertrude Stein ha
afirmado en alguna parte que “el realismo de hoy parece nuevo porque el realismo
del pasado ya no es real”. Y si la validez de una obra se basa en la exactitud de sus
revelaciones o en la novedad de sus descubrimientos, está sujeta al fracaso, que lleva
implícito, de convertirse un día en aburrido pasado. Si la importancia de Paradise
Lost se hubiera basado en la “verdad” de su cosmografía medieval, los
descubrimientos astronómicos del siglo XVII habrían invalidado la obra entera.
A diferencia de las invenciones de la ciencia, que son válidas solo hasta que otra
invención cumple mejor su propósito, las invenciones del arte, siendo experiencias
de naturaleza emocional e intelectual, son, como tales, válidas para cualquier época.
Y, a diferencia de los descubrimientos que están confinados a los límites fijos de la
percepción humana, y que avanzan mediante los instrumentos científicos y el
conocimiento, la colaboración entre imaginación e instrumento artístico puede aún,
después de todos estos siglos, resultar maravillosa en cuanto a nuevas invenciones
artísticas.

1C
Mi extenso análisis y mi crítica del método naturalista en el arte están inspirados
por mi profunda creencia en que la propia naturaleza de la fotografía puede seducir
al artista (y al espectador) con su estética, más que ninguna otra forma de arte.
La singularidad más evidente del cine es la capacidad que tiene la cámara para
representar una realidad determinada en sus propios términos, y para que, después,
esa representación sea aceptada como un sustituto adecuado de esa realidad. Una
fotografía servirá como prueba de la “verdad” de un fenómeno, mientras que una
pintura o un testimonio verbal fracasarían en tal responsabilidad. En otras formas de
arte, el artista es el intermediario entre la realidad y el instrumento por el cual crea
su obra de arte. Pero en la fotografía, la realidad pasa directamente a través de la
lente de la cámara para ser inmediatamente grabada en el celuloide, y esta relación
puede, en algunos momentos, prescindir de los servicios manuales del ser humano, e
incluso, bajo determinadas condiciones, producir una película casi “no tocada por las
manos humanas”. La posición de la cámara en relación a la realidad puede bien ser
una fuente de fuerza –como cuando el “realismo” de la fotografía se usa para crear
una realidad imaginaria–, o bien puede seducir al fotógrafo quien, confiando en el
mecanismo mínimo, reduce sus manipulaciones conscientes al mínimo.
La imparcialidad y la claridad de la lente –su precisa fidelidad a la hora de reflejar
el aspecto y la textura de la materia física– es la primera contribución de la cámara.
A veces, debido a la similitud física entre el ojo y la lente, hay una tendencia de lo
más curiosa a confundir sus contribuciones respectivas. Mediante un extraño
proceso de ambigua asociación (que la mayoría de los fotógrafos no están demasiado
dispuestos a corregir), la percepción y la precisión de un fotógrafo son, de alguna
manera, entendidas como una expresión de la percepción de los ojos del fotógrafo.
Esta transcripción de atributos es más común de lo que uno pueda imaginar. Cuando
la validez principal de una fotografía se basa en su claridad o su candidez (las cuales
están lejos de los criterios comunes), estas deben ser atribuidas a aquellos que
aplicaron la lente, que hicieron la cámara más rápida y más fácilmente manejable, a
aquellos que sudaron entre la química de las emulsiones, tanto las sensibles como
las de grano fino, a los que idearon la ingeniería de los principios ópticos de la
cámara y de la ampliadora –en suma, a aquellos que hicieron posible la fotografía, y
no tanto a todos aquellos que pulsaron el botón. Como Kodak lleva anunciando tanto
tiempo: “¡Usted pulsa el botón, ELLA hace el resto!”
Sin embargo, la sencillez del realismo fotográfico no invalida la crítica que los
documentalistas hacen de los esfuerzos artísticos (característicos de cierto período
de desarrollo cinematográfico) por amortiguar deliberadamente el efecto de las
lentes, imitando los efectos miopes, poco detallados e incluso impresionistas de la
pintura donde, precisamente, los límites de la visión humana jugaron un papel
creativo simplificando e idealizando la realidad.
En otro nivel, los realistas son críticos, y de nuevo justificadamente, con la
explotación comercial del cine como un medio para reproducir el teatro e ilustrar
novelas… casi del mismo modo que una imprenta reproduce un manuscrito original
con gran calidad. Dejando aparte el respeto por el poder singular que tiene el cine
para crear una realidad en sí misma, les irritan los telones pintados, los “escenarios
amueblados”, y todos los otros dispositivos que se desarrollaron como una parte del
artificio del teatro y el drama. Si es posible, dicen, mover la cámara para capturar la
expresión efímera y “natural” de una cara, las inimitables vistas de la naturaleza o
los irrepresentables fenómenos de las realidades sociales, entonces es necesario
explotar el cine, como algo singular.
Tal concepto del cine es verdadero desde sus más tempranos orígenes. La
precursora inmediata de las películas fue la serie fotográfica de Marey, con esas
escenas sucesivas de un caballo corriendo. Entre este primer registro de un
fenómeno natural y las más recientes películas científicas sobre insectos, plantas,
procesos químicos, etc., hay todo un período de creciente invención técnica y
competente, sin ningún cambio básico en cuanto a concepto.
Sin embargo, mientras tanto, una preocupación por la realidad social se había
desviado y tomado forma como campo específico de la actividad cinematográfica.
Los primeros noticiarios de eventos históricos, como una coronación, difieren de los
noticiarios de hoy en día solo en términos de refinada técnica, pero de ellos surgió el
cine documental, una curiosa amalgama de preocupaciones científicas y sociales. No
es una coincidencia que Robert Flaherty, considerado el padre del documental, fuera
primero un explorador, y que su motivación al llevar una cámara fuera en parte
antropológica, en parte social y en parte romántica. Él había descubierto un mundo
que existía más allá del horizonte de la mayoría de los hombres, y fue movido tanto
por sus valores pictóricos como humanos, consistiendo su logro en haberlo
registrado con una precisión comprensiva y relativa. El documental del
descubrimiento –tanto si registra un fenómeno natural, como social o científico–
puede ser de inestimable valor. Puede llevar al alcance de los individuos más
sedentarios una riqueza de experiencias que, de otro modo, solo llegarían al curioso,
al concienzudo, al heroico.
Pero, siempre que el valor de una película dependa, en su mayor parte, del
carácter del tema que trata, es obvio que serán las realidades más sorprendentes las
que despierten un respectivo mayor interés en las audiencias. La guerra como
fenómeno político y social da como resultado unas realidades que sobrepasan las
más violentas anticipaciones de la imaginación humana; estábamos obsesionados
con la necesidad de comprenderla porque jugó un papel inmediato en nuestras vidas.
Y así, puesto que la realidad en sí era más que suficiente para atrapar el interés de la
audiencia (y requería las mínimas contribuciones imaginativas por parte del
cineasta), encontramos en los documentales de guerra, pasajes que llevan el
naturalismo a su extremo.
Me gustaría hacer referencia a dos ejemplos que son notablemente memorables y
esencialmente representativos. En un noticiario que circulaba durante la guerra,
había una secuencia en la que un soldado japonés era forzado a salir de su guarida
por lanzadores de llamas y corría quemándose como una antorcha. En el documental
Fighting Lady, hay una excitante secuencia en la que el avión que lleva la cámara
desciende en picado y bombardea a unos aviones enemigos que están al nivel del
suelo. Este último metraje se consiguió conectando el obturador de la cámara con la
maquinaria del arma, de tal modo que, cuando el arma disparaba, la cámara
empezaba a registrar automáticamente.
Un análisis de estos ejemplos puede servir para iluminar la confusión inicial –
implícita en los orígenes de la idea de la forma natural en el arte– entre las
competencias y los propósitos del arte y de la ciencia, y para mostrar las diferencias
entre aquellas formas de arte que dependen de la realidad o la expanden, y aquellas
que crean una realidad en sí misma. El metraje del soldado ardiendo señala la
dependencia del arte, y especialmente de la fotografía, de los accidentes de la
realidad, como contraste a las inevitabilidades conscientemente creadas. Son
también aquí evidentes una amoralidad esencial y una ambigüedad en la forma
“natural”. Puesto que no estamos preparados por un conocimiento previo –mediante
un marco externo de referencia–, deberíamos indudablemente sentir una profunda
compasión por el soldado en llamas y un violento odio hacia el lanzador de llamas.
En el caso de la cámara que está sincronizada con la maquinaria del arma, la
disociación entre hombre e instrumento, y la relación de carácter independiente
entre la realidad y la cámara, son llevadas a un grado no visto hasta este momento.
Si de esta película se puede decir que refleja una intención del algún tipo, esta debe
ser la de la muerte, puesto que esa era la función del arma. En cualquier caso, la
realidad del conflicto, en lugar de ser una creación de la cámara –que es lo que
proporcionaría verdad a la experiencia de una forma de arte–, es totalmente
independiente de la acción de esta.
 Tampoco es irrelevante señalar aquí que los documentales de guerra se realizaban
con un anonimato que incluso en la ciencia –la más objetiva de las profesiones–
resultaría imposible. Estas películas son el producto de cientos, de millones de
cámaras anónimos. Y este no es un esfuerzo deliberado más de los “capos” por
minimizar al soldado-cameraman; es el reflejo de un método que, no estando
restringido por consideraciones presupuestarias de la película o del personal, llega a
su conclusión lógica. Estos cámaras fueron primero instruidos cuidadosamente en la
mecánica de la fotografía (no en la forma del lenguaje cinematográfico) y fueron
enviados a capturar lo que pudieran de la guerra para tenerla registrada
fotográficamente. Se juntaba entonces toda la película, clasificada de acuerdo a la
cronología de un sujeto determinado, y era puesta a disposición de los editores. Si el
material de un cámara podía distinguirse del de otro, era en términos de la más pura
competencia técnica o, quizás, ocasionalmente, por una abundancia de material
dramático que atestiguara un estado de alerta inusual y una disposición heroica a
arriesgar la propia vida con el fin de “capturar” en la película algún momento
extraordinario.
El proceso completo es seguramente más parecido al principio de fecundidad en la
naturaleza que al de la selectividad económica del arte. De todo este incalculable
metraje, solo un pequeño porcentaje será usado alguna vez en un documental o en
otra forma cinematográfica.
Permitidme aclarar que no pretendo minimizar ni el interés inmediato ni la
importancia histórica de tal uso del medio cinematográfico. Esto requeriría, por
lógica analogía, que yo desestimara toda la historia escrita por ser una forma menos
exacta de registrar que el cine, y que valorase solo el uso creativo y poético del
lenguaje. Pero precisamente porque el cine, como lenguaje, sirve a una amplia
variedad de necesidades, los triunfos que consigue en una de sus capacidades no
deben ocultar sus fracasos en otras.
Los años de la guerra estuvieron marcados por un gran interés en el documental y,
por esta misma razón, se caracterizaron por la abundancia de corresponsales
extranjeros. Pero el reportaje no ha llegado a confundirse nunca en la mente del
público con la forma de un poema, simplemente porque ambos emplearan el mismo
lenguaje. A pesar de la popularidad y del gran interés inmediato en el periodismo, el
poema todavía mantiene su posición (o al menos esa es mi ferviente esperanza)
como forma distinguida de igual, si no superior, importancia en la cultura del
hombre; y aunque pudiera ser, en algunos períodos, rechazada, esto no implica que,
como forma, pueda ser reemplazada por otra, aunque esta otra sea más pertinente,
popular o refinada a su manera.
 Por esta razón, me aflige la tendencia habitual a exaltar el documental como el
logro supremo del lenguaje cinematográfico, que lo coloca, como consecuencia, en
la categoría de forma de arte. Aunque se evita cuidadosamente una declaración
explícita a este respecto, esta afirmación se sostiene por el énfasis que se pone en
aquellos documentales que sobresalen no por su precisión científica, sino por un
trasfondo de lirismo o por el uso de dispositivos dramáticos –valores generalmente
asociados con la forma del arte. Por tanto, esta campaña no sirve tanto para señalar
los valores reales de un documental –la interpretación objetiva e imparcial de una
realidad que, de otro modo, resultaría oscura o remota– como para despertar las
sospechas de hasta qué punto esta forma conserva, en realidad, las funciones del
documental. La preocupación principal de una obra de arte es la creación efectiva de
una idea (incluso cuando esto pueda requerir un sacrificio del material fáctico en el
que está basada la idea), e implica una manipulación consciente de su material a
partir de un punto de vista intensamente motivado. Se puede deducir que los elogios
irreflexivos y vehementes que el documentalista ha recibido últimamente requieren
de él, por deducción, que funcione también en esos términos.
En este esfuerzo, el documentalista no ha fracasado del todo. Cuando la realidad
que busca expresar consiste en gran parte en valores humanos y emocionales, la
percepción de estos y su interpretación requerirá del documentalista una
transcripción similar a aquella a la que ya me he referido en otra parte, cuando decía
que la realidad artística se hace independiente de la realidad que la inspiró. Song of
Ceilon (Basil Wright y John Taylor), partes de Forgotten Village (Steinbeck,
Hackenschmied y Klein), Rien que les heures (Cavalcanti), Berlin (Ruttman), el ruso
Turkish y los primeros trabajos de Dziga Vertov están entre esos documentales que
crean una intensa experiencia, y que por eso tienen validez independientemente de
su veracidad. Son el equivalente, en literatura, a los diarios de viaje que informan
tanto de las sutilezas de la visión como de las cosas que se ven, o de aquellos
reportajes apasionados que convencen, tanto por la sincera emoción del reportero,
como por el hecho tratado.
Pero al documentalista no se le permite la libertad emocional de otros artistas,
tampoco el pleno acceso a los medios y a las técnicas de su lenguaje. Puesto que la
actitud subjetiva está, al menos teóricamente, desaconsejada por ser vista como un
impedimento para una observación objetiva, al documentalista no se le permite
hacer un examen de la materia tratada basado en sus intereses personales. Y así, se
encuentra ocupado, hasta un grado enervante, con material que no le inspira.
Además, está limitado por un conjunto de convenciones relacionadas con los
métodos de la película científica. Debe fotografiar “en escena” (a menudo una muy
primitiva), incluso cuando las circunstancias materiales puedan dificultar sus
técnicas y lo fuercen a seleccionar los hechos accesibles en lugar de los
significativos. Delante de la cámara, debe usar gente “real” aunque sea tímida o esté
resentida con él por ser un intruso extranjero, y, así, no se comportan tan
“realistamente” como lo haría un actor profesional competente. Si creyese en
muchos de los documentales que he visto, deduciría que la mayoría de los “nativos”
son predominantemente hostiles, taciturnos o simplemente malhumorados, y
capaces principalmente de dos expresiones faciales basadas en una virginal
estupidez salpicada de períodos de histeria carnavalesca. Incluso en nuestra sociedad
urbana y sofisticada, el fotógrafo retratista inspira una incómoda rigidez. Sería raro,
por tanto, que, frente al impresionante y hasta siniestro mecanismo de la cámara y
sus accesorios (en las manos de un extraño sospechoso), un nativo pudiera mantener
un comportamiento normalmente relajado y espontáneo. Estas no son sino algunas
condiciones externas rígidamente impuestas al documentalista, a las que se suman
los problemas creativos con respecto a la forma en sí.
Sin embargo, los productos creados bajo estas condiciones han estado sujetos,
debido al entusiasmo indefinido de sus principales “seguidores”, a una evaluación
normalmente reservada a los logros más creativos de otras formas de arte. Y de este
modo, el documentalista es conducido al esfuerzo de satisfacer dos demandas
separadas que están en conflicto. Al final, fracasa en satisfacer completamente tanto
una como la otra.
Estoy segura de que, si acaso, solo unos pocos de los denominados
documentalistas serían aceptables como suficientemente objetivos y veraces por
antropólogos, sociólogos o psicólogos. Por otra parte, solo unos pocos documentales
son comparables en estatura, autoridad o profundidad a los grandes logros de otras
artes.
El documentalista no puede seguir ignorando por mucho más tiempo esta posición
ambigua. Cuanto más grande es su entendimiento de la verdadera forma creativa,
más se acentúa su vergüenza al ver sus trabajos evaluados en función de factores que
inicialmente le estaban vedados y con los que se suponía que no debía trabajar.
Mientras que, en un principio, debería haber sido capaz de mantenerse en un terreno
intermedio, la campaña a su favor precipita los conflictos básicos y lo fuerza a la
necesidad de tomar una decisión. Al final, la solución será sacar de este terreno a los
trabajadores más creativos, avergonzados por una apreciación exagerada y errónea; y
será dejado en manos de hábiles técnicos a los cuales quizá pertenece.
Puesto que estas ideas son opuestas a la actual ola de entusiasmo por el
documental, y pueden quizá atribuirse al prejuicio de mi propia distancia de ese
código formal, me gustaría citar un artículo de Alexander Hammid. Él ha sido
reconocido como destacado documentalista durante 18 años, tanto aquí como en el
extranjero. Es el director del Hymn of the Nations (la película sobre Toscanini) y de
otras películas para la OWI, y (como Alexander Hackenschmied) fotografió y
codirigió Forgotten Village , Lights Out in Europe, y una multitud de documentales
que han circulado por Europa. Por tanto, debe admitirse que será por lo menos
“versado” en los problemas de este campo.
Es relevante que Mr. Hammid conceda un espacio considerable al hecho de que,
con el fin de conseguir un efecto de “realismo”, es a menudo necesario ser
imaginativo en cuanto al método.
“[Los primeros documentalistas] En su camino hacia la objetividad, dejaron de lado el hecho de que la
cámara registra solo en la medida en que la persona que está detrás de ella elige dirigirla. Creo que la
necesidad de tener la opción de la subjetividad es uno de los fundamentos de cualquier creación. En otras
palabras, debemos tener el mando de nuestro instrumento. Si dejamos la elección a nuestro instrumento,
entonces dependemos del accidente de la realidad que no es, en sí misma, una realidad. La necesidad de
elección y eliminación que son, de por sí, una negación de la objetividad, continúa durante todo el proceso
del cine; (…).
Mucha gente cree que, si no hay una colocación o preparación de una escena, obtendrán una imagen de la
realidad objetiva no adulterada (…).
Pero incluso si ponemos frente a la cámara una parte de la vida real en la que no introducimos nada más
que una mota de polvo que se lleva el viento, ya estamos interviniendo al seleccionar el ángulo que llevará
a enfatizar una cosa y disimular otra; o distorsionamos una perspectiva que de otro modo resultaría familiar
seleccionando una lente que llevará nuestra atención sobre una cara concreta, o elegimos una lente que nos
revelará el paisaje y a otras personas; mediante la selección del filtro y de la exposición (…)
determinaremos si el tono será brillante o sombrío, chillón o suave (…). Por esta razón, en el cine, es
posible poner la misma realidad al servicio de ideologías tanto democráticas, como socialistas, o totalitarias,
y parecer realistas en todos los casos. Sacar la cámara del estudio y fotografiar la vida real en el acto es
simplemente un estilo de hacer películas, pero no es una garantía de veracidad, objetividad, belleza o
cualquier otra virtud moral o estética. Como documentalista, soy consciente de en cuántas escenas he
intervenido, he recolocado o simplemente organizado… Estas películas han sido presentadas de buena fe y
aceptadas como un ‘notable retrato veraz de la realidad’. No siento que haya engañado a nadie porque
todos estos arreglos los hice en armonía con el espíritu de esa vida, y fueron diseñados para presentar su
carácter, humor, significados ocultos, bellezas y contrastes… No hemos reproducido la realidad, sino
creado una ilusión de realidad.”
Y Mr. Hammid continúa su observación con una implacable lógica extraída del
campo del documental, según este es entendido normalmente.
“Creo que esta realidad que solo vive en la oscuridad de la sala de cine es la que cuenta. Y solo vive si es
convincente, y ello no depende del hecho de llevar la cámara a lugares inusuales para fotografiar
acontecimientos inusuales, o de que haya actores profesionales o habitantes nativos. Radica más bien en el
sentimiento y la fuerza creativa con los que el hombre que está detrás de la cámara es capaz de proyectar
sus visiones”.
Si aceptamos la propuesta de que hasta la elección de la colocación de la cámara
es un ejercicio consciente de creatividad, entonces no existe el género documental en
el sentido de una interpretación objetiva de la realidad. Ni siquiera el caso de la
cámara sincronizada con el arma se sostiene, aunque se pudiera argumentar que tal
disposición era en sí misma una acción creativa. Y muchos documentalistas,
enfrentándose al principio de objetividad (que tiene como consecuencia su inutilidad
individual personal), rescatan su ego y su importancia mediante un revés
desesperado. Pretenden establecer como mínimo común denominador de su acción
creativa el ejercicio hasta de la más minúscula discriminación.
Si tal mínimo común denominador no es aceptable, ¿se convierte en aceptable en
función del grado y la frecuencia de la selectividad? Tal gradación puede ser
enorme, como sugiere Mr. Hammid en referencia a los ángulos, lentes, filtros. En
suma, ¿la acción creativa está relacionada, de alguna manera, con los elementos y
con la selección de los mismos? ¿No produciría tal concepto una creatividad
proporcional a la accesibilidad de los elementos, de tal manera que un hombre con
una amplia experiencia tendría un alto potencial artístico, mientras que el individuo
retraído y tímido no? ¿O esta empieza, como Mr. Hammid apunta al final, en un
nivel totalmente diferente, donde los elementos son recombinados no en una
imitación de la integridad natural original, sino formando un conjunto nuevo para
crear una realidad nueva?

2C
Para el artista serio, el problema estético de la forma es esencialmente y, al
mismo tiempo, un problema moral. Nada puede explicar la devota dedicación a la
forma del arte de los gigantes de la historia del ser humano, salvo el entender que,
para ellos, los problemas estéticos y morales son uno y el mismo: que la forma de
una obra de arte es la manifestación física de su estructura moral.
Tan orgánica es esta relación, que se produce incluso sin un reconocimiento
consciente de su existencia. En el caso de muchas películas comerciales, la
vulgaridad y el cinismo, o la pomposidad y la “magnificencia” a conciencia son sus
cualidades “formales”y, al mismo tiempo, sus cualidades morales. Nuestra
manifestación particular contra, por ejemplo, las rimas tipo June-moon[3] y las
vacías melodías de Tin Pan Alley, radica en el reconocimiento de que el “amor” ahí
creado no tiene nada que ver con esa profunda experiencia conocida por el mismo
nombre por la que los artistas han trabajado intensamente para darle, en su obra, una
forma adecuada y proporcional.
Y si la idea de la forma artística comprende también, por así decirlo, la idea de la
forma moral, nadie que presuma de tratar valores humanos profundos está exento de
responsabilidad moral por el acto negativo de fracasar o por la acción positiva del
error.
Son pocos los documentalistas exonerados de tal juicio que, como los mejores de
su plataforma y en plena conciencia, han demostrado una convicción moral y no
estética. Han aceptado la carga de preocuparse por la importancia de los valores
humanos, particularmente en vista del fracaso de la industria comercial en su intento
por hacerlo adecuadamente. Están en terrenos morales de los que se impregnan
ostensiblemente.
Pero yo creo, y pienso que no soy la única, que los documentalistas de la Segunda
Guerra Mundial muestran de manera precisa que el fracaso de la forma es un fracaso
de la moral, aunque este sea el resultado de algo tan intencionadamente destructivo
como la incompetencia o el letargo creativo del “logrado” artesano profesional.
Seguramente, la tragedia humana de la guerra necesita de aquellos que presumen
de conmemorarla –cineastas, escritores, pintores– un esfuerzo creativo personal
proporcional en profundidad y tamaño. Seguramente, los ojos ausentes y los cuerpos
desolados de niños hambrientos merezcan y requieran, en sentido moral, algo más
que los clichés sensibleros de la cámara del turista, o que las hábiles manipulaciones
de un profesional que utilice con ellos unas técnicas desarrolladas y adecuadas para
producir la entretenida demostración de la fabricación de un coche Ford. ¿Es posible
no ofenderse violentamente al descubrir que todos esos sonidos animales no-
articulados de la miseria humana, todos los desesperados silencios finales, no
pueden encontrar una transcripción más inspirada y exaltada que la fluidez
profesional del comentario de una boca bien alimentada? ¿Y cómo podemos estar de
acuerdo con que el heroísmo de un soldado sea celebrado por el registro en dos
dimensiones de su cuerpo cayendo; o con que el significado de su muerte sea, en el
mejor de los casos, remotamente comprendido por aquel que es capaz de explotar el
horror hecho realidad de su cara destrozada, la cual ya no puede proteger de la cínica
intimidad y de la visión mecánica de la cámara?
Aún no sabemos si alguna vez aparecerá un gigante espiritual de la estatura de Da
Vinci que pueda crear, a partir de sus recursos individuales, la forma de tan enorme
tragedia. Para un pequeño logro de esas características, el mínimo requerimiento es
una profunda humildad y un esfuerzo creativo verdaderamente inmenso y entregado,
que empezaría con la convicción de que cualquier habilidad o técnica que haya
servido a un propósito menor es, a priori, inadecuada para este. Si tales
consideraciones están ausentes –y están ausentes en todos los documentales de
guerra que he visto–, el resultado no es, nada más y nada menos, que una blasfemia
en un sentido profundamente moral.
Durante la guerra, los documentalistas interpretaron el gran interés del público
como un triunfo de su forma. Pero después de las fotografías de niños en los huesos,
de los horrores de Dachau, del soldado japonés ardiendo, de la inmersión en el
corazón mismo del fuego –después de todas las violencias de la guerra–, ni siquiera
los reportajes mejor intencionados sobre temas, quizá igual de importantes pero
menos dramáticos y sensacionalistas, no pueden sino parecer grises y
decepcionantes.
Por otra parte, la prolongación del realismo en el surrealismo como una
prolongación de la realidad personal del artista –intacta en su integridad natural– es
imposible. Puesto que es la cámara la que de verdad se enfrenta a la realidad, uno
puede teóricamente conseguir, como mucho, una espontaneidad de la cámara
grabando, sin control o sin discriminación conscientes, el área en la que está fijada.
Este naturalismo se mantiene solo si las piezas de la película son conscientemente
recombinadas en relación a la realidad misma, como sucede en los documentales.
Además, puesto que la cámara registra de acuerdo a su propia capacidad, ni siquiera
el material editado de la manera más personal puede ser tomado como una libre
expresión del artista. Por tanto, aunque una película pueda registrar una expresión
surrealista de otro medio, “la espontaneidad fílmica” es imposible.
La industria de Hollywood, con sus aburridas astucias basadas en idealismos
éticos y estéticos, sabía (incluso antes de que la guerra hubiera terminado) que solo
el horror imaginario y artificial, o las escenas fantásticas podían capturar la atención
de un público que había crecido acostumbrado a las realidades de la guerra.
Con ese propósito, Hollywood ha sido el principal responsable en el incremento
del catálogo de elementos que el cine tiene a su disposición para una manipulación
creativa. En la dimensión espacial tiene acceso al origen material de las artes
plásticas. En la dimensión temporal tiene acceso al movimiento, que puede usarse
también para redondear una forma bidimensional, de tal modo que funcione como un
elemento tridimensional. Cuando se añadió el sonido, tanto los elementos
lingüísticos sobre los que se apoya la literatura, como el sonido natural y la música,
empezaron a estar a su disposición; y ahora, con el rápido desarrollo de los procesos
del color, se le ofrece toda una nueva dimensión de los elementos.
Se podría pensar que mi defensa de la actitud creativa y de las formas
“antinaturales” que esta consigue debería incluir las películas de Hollywood, que
son, obviamente, artificiales en su forma. Pero el cine no solo tiene acceso a los
elementos de la realidad, sino también, como parte de la realidad, a las formas ya
existentes de las otras artes. Y Hollywood es tan realista en relación a estas
realidades artísticas –literatura, drama, danza, etc. – y tan fiel a su integridad
original, como el documental en relación a la realidad social. Además esta tendencia
ha crecido con el tiempo.
El productor, responsable del éxito de un proyecto, en el cual normalmente se
invierten cantidades ingentes de dinero, avala el material, los métodos y el personal
que ya han sido “probados y aceptados”. En consecuencia, la mayoría de las
películas hacen uso de los elementos de la realidad no de manera acorde con el
instrumento fílmico, sino como elementos que son parte de una forma artística
integrada.
Conforme la industria cinematográfica estadounidense se fue haciendo segura y
empezó a verse sujeta al escrutinio de los criterios culturales franceses, británicos y
alemanes, pasó a ser una defensora cultural, y a interesarse por conseguir “clase”
desde el punto de vista intelectual. Siguiendo la típica moda de los “nuevos ricos”,
los estudios empezaron a comprar a algunos de los escritores más “intelectuales”,
casi del mismo modo en que un piano se coloca en un lugar destacado con el fin
principal de ofrecer un aspecto refinado. E igual que raramente la gente toma
lecciones de piano para conseguir un entendimiento o habilidad musical reales, dudo
que, en esas películas, haya habido alguna vez una intención real de hacer uso de las
verdaderas capacidades de los mejores escritores. El escritor de Hollywood no puede
ser culpado por negarse a reconocer o a admitir el propósito humillante y decorativo
por el cual recibe sus irresistibles salarios, y, al mismo tiempo, se enfada y
desconcierta al ser forzado a funcionar en las películas a un nivel bastante más bajo
del que aparentemente se le propuso en el acuerdo. Hay veces que esta situación crea
una imagen de Hollywood como un purgatorio dantesco que provoca incesantemente
las protestas histéricas de las vírgenes violadas.
Sin embargo, el acercamiento literario, alentado por el uso de la expresión oral en
el cine sonoro, ha sentado las bases para los criterios del cine en el mismo sentido en
que las simbólicas clases de piano sientan las bases del gusto musical e intervienen
en la noción de que la composición “clásica ligera” es la “buena música”. Habría
sido mejor para las películas si la industria no hubiera asumido la pretensión cultural
de emplear escritores o comprar trabajos literarios, sino que hubiera seguido forzada
a continuar en la dirección de algunas de las primeras películas mudas. Estas
enfatizaban los elementos visuales e, incluso a veces, como en las comedias de
Buster Keaton, mostraban un notable e intuitivo conocimiento de la forma
cinematográfica.
No pretendo minimizar la importancia de la literatura o el drama, o de cualquiera
de las formas de arte que registra el cine, tampoco minimizar el valor de tales
registros. Por el contrario, igual que estoy profundamente agradecida a algunos
documentalistas por enseñarme un mundo que de otra manera me habría sido
negado, también agradezco a aquellas películas la posibilidad que me ofrecen de ver
obras a las que no pude asistir o de ver interpretaciones de actores ahora retirados o
muertos.
Pero, de la misma manera que no considero el realismo documental un sustituto
de la forma creativa adecuada de una película, tampoco siento que esto se consiga
con la extensión del método de grabación para cubrir la forma de cualquiera de las
otras artes. La forma adecuada de una película, en mi opinión, solo se consigue
cuando los elementos, sea cual sea su contexto original, están relacionados de
acuerdo al carácter especial del instrumento cinematográfico mismo –la cámara y la
edición–, de tal modo que la realidad que emerge es una nueva –una que solo el cine
puede lograr y que no se conseguiría mediante el ejercicio de cualquier otro
instrumento. (Aunque esto parezca un requerimiento demasiado estricto, purista o
limitante, puedo señalar que, lejos de inhibir las otras formas de arte, tal principio,
en función de sus respectivos instrumentos, se hace más manifiesto cuanto más
grandes son los logros.)
Esta crítica relación entre forma e instrumento es el punto principal de la parte
que se refiere al instrumento; pero es imposible aclarar cómo una ficción
cinematográfica, aunque cinematográfica, se mantiene como forma literaria sin
hacer referencia alguna al modo por el cual operan los instrumentos a la hora de
crear una forma.
Al hablar del todo formal emergente de una obra de arte, he señalado que los
elementos o las partes pierden su valor individual original y asumen aquel valor que
se les confiere por la función que cumplen en ese todo específico.
Pero tales elementos redefinidos están predispuestos a funcionar del mismo modo
que la forma de la que derivan. En consecuencia, incluso aunque un escritor de
Hollywood conciba el cine como un medio distinto, normalmente empezará a
trabajar a partir de los elementos literarios y verbales con los que habitualmente
trabaja. Son estos los que, en realidad, alientan o imponen la creación de una forma
literaria que aparentemente el escritor había refutado como principio para la
película. Por esta razón, a menudo es imposible distinguir si la película es “original”
(concebida específicamente como filmación), una “adaptación” de una novela, o una
novela preservada más o menos intacta.
Lo que caracteriza a la forma de la novela es que puede tratar emociones
interiores e ideas, conflictos invisibles, reflexiones, etc. Las artes visuales –y el cine
es, sobre todo, una experiencia visual– tratan, por el contrario, estados visibles del
ser o de la acción. Cuando se coloca en una película un personaje ficticio cuyo
significado ha sido creado mediante el desarrollo de sus sentimientos e ideas, el
primer problema con que nos encontramos es: ¿qué debería hacer dicho personaje
para mostrar de modo visible lo que piensa o siente, es decir, cuál es la actividad
más sintomática de sus sentimientos? Esta “representación” no debe llevar más
tiempo del debido y, así, se establecen ciertos clichés del tipo “acción sintomática”.
Hemos llegado a aceptar un beso como una acción sintomática de amor, o el gesto de
levantar las manos y echarlas atrás como una acción sintomática de miedo, y así.
El cine de ficción de Hollywood ha creado, pues, una suerte de variedad visual de
clichés con los que nos hemos familiarizado tanto que ya ni somos conscientes del
esfuerzo de su transcripción. Siempre que miramos la pantalla, “entendemos” en un
gesto determinado un estado mental concreto, o que una mueca determinada
representa una emoción concreta. Aunque el impacto emocional no deriva de lo que
vemos, sino del complejo verbal que la imagen representa, la facilidad con que
conseguimos esta transcripción y cubrimos el hueco nos engaña y nos creemos que
disfrutamos de una experiencia visual. En realidad, esto no tiene nada que ver con el
modo directo en que experimentaríamos una realidad verdaderamente visual, por
ejemplo, una caída, que, de forma literaria, tendría que ser representada a partir de
“sensaciones sintomáticas”. Por tanto, los actos clichés visuales actúan como
símbolo, de la misma manera que, por ejemplo, una cruz es un símbolo del complejo
de ideas contenidas en la crucifixión. Cuando reaccionamos emocionalmente a una
cruz, no es al carácter visual propio de la cruz al que reaccionamos, sino a la
crucifixión, hacia la cual la cruz tiende un puente de referencia. Los símbolos han
sido siempre diseñados a partir de una mitología firmemente establecida. El artista
raramente depende de tal marco externo de referencia, y normalmente tiene cuidado
a la hora de reafirmar, en el contexto inmediato de su obra de arte, aquellos valores
que el objeto como símbolo tendría en el exterior. Es imposible sostener, por
ejemplo, que una buena pintura de la Madonna fracasaría en expresar su emoción
exaltada y devota a alguien que ignorase el simbolismo empleado.
La rapidez con la que tantas películas de Hollywood dejan de tener sentido o de
tener algún peso emocional es un indicador de su fracaso en cuanto a crear
significado en los términos visuales directos de su marco de referencia propio e
inmediato. El código de clichés que emplean para tender un puente a los términos
literarios en que la película es en realidad concebida, no se configura a partir de una
mitología reconocida, sino a partir de manierismos superficiales y transitorios que
pierden pronto su valor referencial. Si las grandes obras de arte han tenido el éxito
de conservar su valor mucho tiempo después de que sus símbolos hubieran perdido
su poder referencial, es precisamente porque su significado no estaba encomendado,
en primera instancia, a tender los frágiles puentes de la referencia simbólica.
Es también común la creencia de que cuando una obra literaria contiene muchas
“imágenes” es especialmente apta para ser filmada. Por el contrario, cuanto mejor
sea el escritor, más verbales serán sus imágenes… puesto que el impacto deriva, no
del objeto o de los sucesos descritos, sino del modo verbal empleado en su
descripción. Tomo como ejemplo el párrafo inicial de El Proceso, de Franz Kafka.
 “Alguien debió de estar contando mentiras sobre Joseph K. puesto que, sin hacer nada malo, fue arrestado
una buena mañana. Su cocinera, que siempre le llevaba el desayuno a las ocho en punto, no apareció esta
vez. Aquello no había sucedido nunca antes. K. esperó durante un largo rato mirando recostado en su
almohada a la señora de enfrente que parecía observarlo con una curiosidad inusual en ella, y entonces,
sintiéndose sorprendido y hambriento, hizo sonar la campanilla. Al mismo tiempo, llamaron a la puerta y
entró en la casa un hombre al que no había visto nunca antes.”
En este párrafo las palabras son simples, concretas; describen un suceso físico en
el cual se incluyen acciones reales y objetos reales. Pero desafío a cualquiera a crear
en términos visuales el significado aquí contenido en un pequeño momento de
lectura.
En literatura, cuando una imagen o un suceso son modificados por una negación,
como “no apareció” o “que no había visto nunca antes”, se les dota de un significado
imposible de conseguir en términos visuales por mera ausencia. Pero es
precisamente esta referencia negativa la que es importante en el párrafo citado. En
términos visuales, el tiempo que se necesitaría para establecer una expectación y
frustrarla después sería tan largo, que la acción así expresada contradiría la virtud de
la economía aquí conseguida, y desequilibraría, por el énfasis que el tiempo pone
siempre en un suceso, la estructura sutil del trabajo. La buena literatura se mantiene
verbal en su impacto no solo gracias al pathos o a la frustración producida por una
modificación negativa, sino gracias al uso de miles de formas verbales y de
manipulaciones sintácticas, sin importar que, en la superficie, trate sobre situaciones
e imágenes concretas. Podría ir incluso más lejos afirmando que solo esa literatura
que fracasa en hacer un uso creativo de su instrumento verbal podría ser
transformada en una buena película. Y me gustaría poner esta consideración ante
aquellos escritores que piensan que el uso de su imaginación para crear historias
cortas y poesía es señal de un talento cohibido para el cine.
La economía comparativa con la cual se puede producir una emoción en términos
verbales o visuales es, de hecho, un buen indicador de si se trata de una imagen
verbal o visual, puesto que hay momentos visuales que contienen tal complejidad de
significados, implicaciones, matices y trasfondos, etc., que solo una elaborada y
larga descripción verbal podría expresar su impacto. La inmensa diferencia entre la
descripción precisa de una experiencia y la experiencia misma no debe minimizarse.
En muchas películas, tal proceso indirecto –la descripción visual de una
experiencia no visual– es disimulado por efectos rococó de fotografía. Por ejemplo,
una secuencia estática será fotografiada desde una docena de ángulos, incluso
cuando un punto de vista sea sospechoso de no estar emocional o lógicamente
justificado. Pero ni todo el virtuosismo fotográfico del mundo puede conseguir una
forma visual a partir de un concepto literario.
El teatro, a diferencia de la literatura, tiene que ver con una situación física
externa en la cual tiene lugar una actividad verbal; y el cine sonoro es capaz de
mantener al teatro intacto en sus funciones originales. Al igual que la danza
mantiene su lógica escénica en el cine, la música se compone como si de un
concierto se tratase y no se relaciona con los otros sonidos de la película más que
“acompañando” teatralmente. Pienso que quizá ya he planteado mi punto de vista, y
que, en cualquier caso, se ve amplificado en la parte que trata el tema del
instrumento cinematográfico.
Y me parece que el desarrollo de una forma del cine diferenciada consiste, no en
eliminar cualquiera de los otros elementos a los que tiene acceso –procedentes de la
naturaleza, de la realidad o de los artificios de otras artes–, sino en relacionarlos de
acuerdo a la capacidad especial que tiene: las manipulaciones derivadas de su
condición de arte del tiempo y del espacio.
Al hablar de manipulación del tiempo y el espacio, no me refiero a esas técnicas
cinematográficas ya asentadas, como flashbacks, acciones paralelas, etc. Por
ejemplo, las acciones paralelas –cuando en una secuencia vemos alternativamente al
héroe que corre al rescate de la heroína, y a esta, cuya situación es cada vez más
crítica– son un efecto de omnipresencia por parte de la cámara como testigo de la
acción, pero no como creadora de ella. Aquí, el Tiempo, manteniéndose, en realidad,
constante, no es más que una dimensión en la cual puede suceder una actividad
espacial. Pero la memoria de celuloide de la cámara puede funcionar como nuestra
memoria, y no solo reconstruyendo u ordenando una cronología original. Puede
colocar juntos, en una secuencia temporal inmediata, sucesos en realidad distantes, y
conseguir, a través de tales relaciones, una realidad cinematográfica particular. Esta
es solo una de las posibilidades, y sugeriré muchas otras al tratar sobre el
instrumento cinematográfico en sí.
Sería imposible entender o apreciar una película si trasladáramos a ella todos los
hábitos críticos y visuales que hemos desarrollado previamente en relación a las
otras formas de arte. Por otra parte, puesto que una película hace un gran uso de la
realidad natural, nuestra tendencia instintiva es aproximarnos a él como si fuera un
fenómeno natural verdadero, y proceder a seleccionar de él elementos que
interpretar de acuerdo a algún contexto personal –en lugar de interpretarlos según el
contexto en el que se ha desarrollado cuidadosamente la película. Otras veces,
habituados como estamos al registro fílmico de otras formas de arte, anticipamos
una lógica literario-simbólica; y, del mismo modo que cuando esperamos
ansiosamente a un amigo concreto no conseguimos reconocer o ver las otras caras de
una multitud, así, al buscar patrones familiares de relación en una película,
fracasamos en percibir la realidad que ahí se crea.
 Otro hábito es la corriente tendencia a psicoanalizar cualquier cosa que trate sobre
una realidad imaginaria. Las singulares condiciones de la producción
cinematográfica, donde es la cámara la que percibe y registra en función de su
capacidad, introducen un censor no psicológico. La lógica de asociaciones
espontáneas del artista no puede mantenerse intacta puesto que el instrumento de la
cámara elimina ciertos elementos en virtud de sus limitaciones mecánicas e
introduce otros en virtud de su refinada óptica, de su capacidad para recordar
detalles que el subconsciente podría no haber considerado significantes, de su
dependencia de las condiciones climáticas, de su uso de los seres humanos con sus
condiciones físicas propias, etc. De hecho, cuanto menos colabora el artista con su
instrumento, teniendo en cuenta sus capacidades, más posibilidades hay de que el
resultado sea una película que exprese la mecánica de la cámara, y no una que
exprese sus propias intenciones.
No solo el artista de cine debe luchar por descubrir los principios estéticos de este
primer arte nuevo en siglos; es la audiencia también quien debe desarrollar una
actitud receptiva, designada específicamente para el cine y libre de los criterios
críticos que han sido desarrollados para formas de arte más antiguas.

3C
Toda la crítica que he hecho respecto al cine puede dar una imagen de severa
austeridad y ascetismo. Al contrario de lo que pueda parecer, me podéis encontrar
muchas tardes en la sala de cine, compartiendo con otros durmientes (porque no hay
nada que se parezca tanto a dormir) un sueño seleccionado y sin responsabilidades.
Cuanto menos tienda la película a la profundidad –cuanto menos se involucre en un
compromiso mediocre con ideas y emociones que podrían resultar importantes– y
cuanto más casual y “circense” sea su tono, mejor cumple el papel de divertimento
accesible y extremadamente factible económicamente; o, como sucede con el
documental, cumple el papel de satisfacer nuestra curiosidad sobre el mundo.
Pero, al explotar en esa dirección el potencial reproductivo del cine, la mayoría de
los creadores ha permitido que esta función suplante y sustituya al desarrollo de una
forma cinematográfica correcta. El fracaso del cine ha sido un fallo de omisión: la
negación de casi todos los milagrosos potenciales del instrumento artístico.
Al dirigir mis críticas a la industria de Hollywood, he creído conveniente el uso de
puntos de referencia familiares, pero no incurro en ese esnobismo naif que coloca a
las industrias europeas muy por encima de ella. No hay que olvidar que solo se
importan las mejores películas extranjeras y que, por tanto, nos inclinamos a
generalizar a partir de estas, olvidando que el terreno francés de la sesión doble está
en un nivel mucho más bajo; y, puesto que vemos pocas películas extranjeras en
largos intervalos de tiempo, la actuación y el trabajo de la cámara parecen
exóticamente interesantes y frescos. En realidad, en su tierra nativa estas películas
son a menudo tan clichés y convencionales como las nuestras que, por su parte, les
parecen a los europeos frescas y exóticas. Es verdad que las películas francesas, por
ejemplo, crean a veces una intensidad más sutil e introvertida que las nuestras,
particularmente en las relaciones románticas; pero creo que esto no es tanto una
virtud expresamente cinematográfica como una fidelidad fílmica a la realidad de la
vida y el arte franceses, del mismo modo que un sano optimismo es característico de
muchas expresiones americanas.
Sobre todo, no hay que olvidar que el cine le debe al menos tanto a D.W. Griffith
y a Mack Sennett, como a Murnau y Pabst de Alemania, Méliès y Delluc de Francia,
Stiller de Suecia y Eisenstein de Rusia. No es mi intención entrar aquí en una
discusión acerca de las diversas maneras de hacer cine. Ya hay muchos volúmenes
históricos sobre la materia. En todos ellos, el cine ruso ocupa un lugar importante,
un lugar que ha conseguido gracias a un puñado de éxitos selectos, y a un aura
legendaria de la industria cinematográfica rusa en su conjunto. Aunque Eisenstein y
sus compatriotas deben ser reconocidos por un desarrollo intensamente creativo del
«montaje» y otras convenciones (puesto que estos métodos, originalmente
inspirados, han caído en un uso convencional), hay que recordar el uso casual que de
él había hecho Griffith (a quien los rusos deben su reconocimiento).
Aunque se le añada el uso del montaje, el concepto global del cine ruso de la
forma como un todo, es el mismo que el de la literatura narrativa. Y, asumiendo el
riesgo de parecer herética, creo que, aunque Potemkin tiene secuencias
extremadamente impresionantes (Eisenstein no es sino impresionante, y
normalmente de forma excesiva) por la pura profundidad de su impacto emocional y
por un concepto intensamente poético del cine, no encuentro nada que lo equipare a
las mucho menos publicitadas secuencias de trabajos de Dovzhenko, como Frontier
o Ivan.
Es desalentador encontrar, incluso en el campo «experimental», que la infinita
tolerancia de la cámara –su capacidad para registrar cualquier cosa que se le pone
delante y modificarla– supone una tentación demasiado grande. Los pintores que
tienen un interés serio en las manipulaciones espaciales se pasan a menudo al campo
del cine, pero siguen funcionando de acuerdo a sus conceptos plásticos originales.
Usando el lienzo y otros materiales, devuelven conscientemente a la óptica de la
lente, laboriosamente perfeccionada, todas las limitaciones que caracterizan a la
visión humana, para poder entonces proceder como un pintor. Componen el encuadre
igual que lo hacen con el lienzo, con esa lógica simplificada de masas, líneas y,
como sustituto del color, un arreglo de negros, blancos, y todas las gradaciones
posibles de gris. Los resultados son, por supuesto, inferiores a la pintura; y muchas
de las gradaciones que son entendidas como color se pierden en el proceso de
reproducción múltiple –un problema al que los pintores no se tienen que enfrentar.
Además, puesto que dicho resultado consiste en un cuadro en movimiento,
finalmente llega ese desagradable momento en el que la imagen debe moverse,
descolocando la estudiada composición del autor. Los fotógrafos, por ejemplo, han
aprendido cómo traducir el tiempo en términos espaciales. Pero en el cine el
problema se invierte. El espacio debe tener significado en el tiempo. Si prestamos
atención a algunas de las películas «artísticas» filmadas por fotógrafos, podemos
observar cierta incomodidad real con el tiempo, sirviendo el movimiento, la mayoría
de las veces, para realizar momentos difíciles de transición entre dos composiciones
espaciales estáticas que se llevan a cabo de la manera más rápida posible.
El cine abstracto deriva también de la pintura, tanto el realizado por sus pioneros
como el realizado por sus representantes principales. Tales obras son, en mi opinión,
no tanto películas como pinturas animadas, debido a la abstracción creativa que
tiene lugar en el plano plástico espacial –el plano de la pintura– y que después es
registrada, como cualquier otra realidad, en formato de cine. Abstraer en términos
cinematográficos requeriría una abstracción en el tiempo y en el espacio; pero en las
películas abstractas, no se manipula el tiempo en sí. Funciona de la manera habitual,
como un vacío que se hace visible solo al ser rellenado por actividades espaciales,
pero que no crea por sí mismo ninguna condición que pueda ser interpretada como
una manifestación propia. Que una acción tenga lugar en el tiempo no es, en
absoluto, lo mismo que una acción creada mediante un ejercicio de tiempo. Esto se
verá más claro, más adelante, cuando hable de la cámara como instrumento de
invención en términos temporales.
Al igual que el resto de su obra, el cine de Marcel Duchamp ocupa una posición
única. Aunque usa formas geométricas, no se trata de un cine abstracto, sino, quizás,
de un «juego óptico» único en su existencia. El tiempo, con el que él consigue que
una espiral dé vueltas en la pantalla, ejerce una metamorfosis óptica: un cono
aparece primero cóncavo, luego convexo y, en la más complicada de las espirales,
aparece cóncavo y convexo, y después a la inversa. Es el Tiempo, por tanto, el que
crea estos juegos ópticos que son los equivalentes visuales a las frases que se
insertan y que también giran revelando un juego verbal en Anemic Cinema, por
ejemplo.
Mi principal crítica del concepto que subyace en el cine abstracto habitual, es que
este niega la capacidad singular del cine para manipular elementos reales como las
realidades que son, y se dedica exclusivamente a sustituir a los elementos de
artificio (siguiendo el método de la pintura). Sería más fácil crear una película
abstracta grabando los movimientos de unos cuadrados coloreados mediante un
proceso de fotografía ordinario; pero, hasta esto se hace normalmente como si de
una serie de lienzos en miniatura se tratase, fotograma por fotograma. Otra opción es
pintar encima de sucesivos fotogramas un cuadrado o un círculo, aumentando o
disminuyendo, de modo que, cuando se proyecten, parezcan aproximarse o alejarse
en función de los principios plásticos de la pintura. Muchas películas abstractas se
pintan directamente en el celuloide. Cualquier concepto cinematográfico que pueda,
en la teoría y en la práctica, prescindir del uso de la cámara y de la edición no da
como fruto, en mi opinión, una película propiamente dicha, aunque pueda resultar
una experiencia muy entretenida, emocionante o incluso profunda.
El realismo y los artificios de otras artes pueden combinarse filmando una acción
concebida imaginariamente, pero en relación a una localización que sea real de un
modo evidente. Y así, si un árbol en una imagen es evidentemente real, también es
percibido como verdadero, y puede prestar su aura de realidad a un suceso creado
por algo artificial de su entorno. Tan delicada manipulación entre lo realmente real y
lo irrealmente real es, creo, uno de los principios más importantes de la forma
cinematográfica.
No se podrá lograr nada en el arte del cine hasta que su forma sea entendida como
el producto de un complejo completamente único: el ejercicio de un instrumento que
puede funcionar, simultáneamente, tanto en términos de descubrimiento como de
invención. También es algo peculiar al medio cinematográfico el hecho de que este
instrumento se componga de dos partes separadas pero interdependientes que
flanquean al artista por todos lados. Entre él y la realidad queda la cámara... con su
variedad de lentes, velocidades, emulsiones, etc.; y, por el otro lado, está el rollo de
la película que está sujeto (antes de que una película en movimiento vea la luz) a los
mecanismos y procesos de la edición (que relacionan todas las partes).
La cámara proporciona los elementos de la forma y, aunque no siempre lo haga,
puede tanto descubrirlos como crearlos, o bien descubrirlos y crearlos
simultáneamente. La responsabilidad de relacionar todos estos elementos en un
conjunto dinámico recae sobre la mecánica y el proceso de «edición».
La mayoría de los cineastas utiliza la función de exploración automática de la
cámara para añadir riqueza a su material, puesto que el contacto directo entre la
cámara y la realidad da como resultado una cualidad de observación que es bastante
diferente de la del ser humano. Por ejemplo, el campo de visión del ojo humano es
comparable al de un objetivo gran angular. Pero el foco del ojo es relativamente
selectivo y, dirigido como está en función de los intereses o las preocupaciones del
ser humano, se concentrará solo en una pequeña parte del área total, fracasando a la
hora de observar o recordar objetos o acciones que tengan lugar fuera de su círculo
de atención, aunque estuvieran físicamente dentro de su campo de visión.
La lente, en cambio, puede focalizar en un plano (en función de los ángulos de la
cámara) dentro de la profundidad de ese campo, y todo en ese plano de foco será
observado y registrado con claridad imparcial. Bajo condiciones de luz favorables, la
profundidad de dicho plano puede extenderse enormemente, de tal modo que la
cámara puede filmar, en un único plano, una realidad mucho más rica que la que el
ojo humano podría ver con un golpe de vista. Por tanto, la cámara ofrece una
dimensión distinta de observación para fotografiar, compensando los prejuicios de la
visión humana; sin embargo, no descubre nada nuevo ni revela más de lo que la
visión humana más perfecta o relajada pudiera percibir.
Choca el darse cuenta de qué poco ha sido explotada la cámara como instrumento
de descubrimiento fuera de la investigación científica, donde sus resultados forman
parte de los datos que están en manos de los científicos. Para mí, la emoción
puramente visual de las fotografías tomadas a través de un microscopio, por
ejemplo, trasciende de lejos –en belleza de diseño, delicadeza de detalle y una
especie de perfección milagrosa– la mayor parte de las imágenes, accidental o
laboriosamente compuestas, de jarrones, cuerdas, y objetos de ese tipo. Invito a
cualquiera a pasar una emocionante tarde frente a las fotografías de organismos
marinos, plantas, cultivos cancerígenos, etc. que se encuentran en el Museum of
Natural History de Nueva York. Excluyo de esta crítica a los pocos fotógrafos que, al
usar aumentos extremadamente grandes y técnicas similares, han demostrado un
gran provecho creativo de tales posibilidades.
La cámara de cine, al introducir la dimensión del tiempo en la fotografía, se abrió
a la exploración del vasto territorio del movimiento. Los tesoros que con ella se
pueden conseguir son casi ilimitados, pero voy a sugerir algunos de ellos. Está, por
ejemplo, la aceleración fotográfica de un movimiento que en la realidad sería tan
lento que pasaría desapercibido. Cómo trepa una parra o la orientación de una planta
hacia el sol son movimientos que salen a la luz y que poseen unas características y
cualidades fascinantes, e, incluso una curiosa integridad «inteligente» de
movimiento que el botanista más paciente y observador podría haber solo
sospechado previamente.
Mi atención personal ha sido en especial capturada por las exploraciones de la
cámara lenta. La cámara lenta es el microscopio del tiempo. Una de las secuencias
más líricas que jamás he visto es el metraje en cámara lenta del vuelo de unos
pájaros filmado por un ornitólogo interesado en sus diferentes aerodinámicas. Pero,
aparte de tales usos científicos, la cámara lenta puede revelar, en las actividades más
superficiales, una textura de complejos emocionales y psicológicos. Por ejemplo, el
curso de una conversación se caracteriza normalmente por indecisiones, desafíos,
dudas, distracciones, preocupaciones y otros matices emocionales. En realidad, estos
son tan huidizos que son casi invisibles, pero su exploración mediante cámara lenta
y la agonía de su análisis revelan en tal situación, aparentemente casual, un profundo
entramado de emociones humanas.
La complejidad de la cámara crea a veces la ilusión de ser una inteligencia con
vida propia que puede inspirar su manipulación a nivel explorador y creativo
simultáneamente. (Acabo de recibir de Francia un libro titulado L’Intelligence d’une
machine, de Jean Epstein. Aún no lo he leído, pero la aproximación que intuyo en el
título y la poética, el tono inspirado del análisis con el que Mr. Epstein escribe sobre
un tema normalmente tratado de manera prosaica y en términos históricos, me llevó
a pensar que es una lectura interesante, al menos para aquellos que comparten
conmigo un profundo respeto por las mágicas complejidades del instrumento
cinematográfico). Un salto tiene, con ligeras variaciones, un tempo dado, pero la
cámara lenta lo convierte en una realidad totalmente antinatural; y un uso de la
cámara lenta en relación a un movimiento que puede ser desarrollado por partes en
un tempo variable puede ser incluso más creativo. Esto es, uno puede mover la
cabeza de un lado a otro casi a cualquier velocidad. Cuando reducimos la velocidad
de un giro en origen rápido gracias a la cámara lenta, dicho giro sigue pareciendo
natural, simplemente da la sensación de que es ejecutado más lentamente; el pelo,
sin embargo, moviéndose de manera lenta y levantado horizontalmente como solo es
posible en los tempos rápidos, es antinatural en cuanto a calidad. Por tanto, creamos
un movimiento en un tempo que tiene las cualidades de un movimiento de otro
tempo, y es la dinámica de las relaciones entre estas cualidades la que crea cierta
efectividad especial, una realidad que se consigue solo a través de la manipulación
temporal de los elementos naturales y con la cámara como instrumento artístico. En
este sentido, una toma de ese tipo pasa a ser un elemento nuevo que es creado por la
cámara para ejercer una nueva función en el conjunto global del film. Otro ejemplo
de elemento cinematográfico singular es el movimiento creado por el reverso de un
movimiento que en realidad no es reversible. Simplemente poniendo la cámara boca
abajo (no puedo pararme a explicar la lógica por la que esto ocurre), uno puede
filmar las olas del mar y estas, en la proyección, viajarán al revés. Tal secuencia no
solo revela una nueva calidad en el movimiento de las olas, sino que también crea,
por decirlo de alguna manera, una realidad más revolucionaria.
Este tipo de acercamiento es algo muy distinto del habitual cliché que se produce
al decir que el campo propio del cine es el movimiento. Los cineastas parecen
olvidar que el movimiento como tal ya ha sido usado conscientemente en la danza y,
aunque en menor grado, en el teatro. Si el cine tiene que hacer una contribución
nueva a la esfera del movimiento, si se trata de marcar su posición en un territorio
inmensamente rico, entonces debe ser en el terreno de la película móvil como una
dimensión totalmente nueva del movimiento.
Yo no he tenido la oportunidad por mí misma de experimentar con el sonido, pero
estoy convencida de que una actitud investigadora trasladada a las técnicas de
grabación, mezclado, amplificación, etc., podría crear gran riqueza de elementos
sonoros fílmicos originales. Hasta en el proceso de revelado de la película vive la
imagen en negativo, donde la inversión de todos los valores revela detalles y
construcciones asombrosos que no son visibles en los valores habituales de la
imagen en positivo.
El núcleo de mi argumento se basa en que ignorar la inmensa riqueza de los
nuevos elementos que la cámara puede ofrecer a cambio de un esfuerzo
relativamente mínimo, constituye una gran –y hasta criminal– negligencia estética.
Tales elementos, dispuestos en una dinámica cinematográfica de relaciones espacio-
temporales (y en relación con otros elementos accesibles), son los elementos propios
de una dinámica más amplia que concibe la película como un todo.
Ya he señalado que la reproducción cinematográfica de otras formas de arte no
equivale a la creación de una lógica e integridad fílmicas. Igual que la lógica verbal
de un poema se compone de las relaciones establecidas mediante la sintaxis, la
asonancia, la rima, y otros métodos verbales, así, en el cine, hay procesos de
relaciones cinematográficas que derivan del instrumento propio y de la
manipulación del mismo.
De hecho, los métodos que resultan un fracaso en las otras formas de arte, en el
cine pueden ser la base de una acción creativa cinematográfica propia una vez
eliminado el esfuerzo de traspasar los valores de uno al otro. Tal inversión es posible
porque el cine es un complejo espacio-temporal único en su clase.
El cine ha sido criticado, desde el punto de vista dramatúrgico, por carecer de la
integridad y la inmediatez del teatro puro. Se ha señalado que las limitaciones de la
escena imponen al dramaturgo la economía en el movimiento, el énfasis en la
construcción y el desarrollo del personaje y de la situación, y una atención creativa a
la manifestación verbal sobre la cual recae el peso inmediato del proyecto. Se dice
que la gran movilidad de la cámara conduce a la perezosa dependencia de un uso
esencialmente decorativo del detalle escenográfico y realista; lo que equivale a que
un argumento tan aburrido que no mantendría la atención de la audiencia de un
teatro durante más de un segundo, toma prestada la excitación superficial de los
cambios de localización frecuente, de los cambios de ángulo y de los diferentes
movimientos de la cámara. Estos cambios lo que provocan también es una negación
de la integridad y del éxito verbales. La fuerte artificialidad de los procesos del cine
–la intensa y complicada iluminación, la insensible maquinaria, las interrupciones
de la acción– hacen virtualmente imposible para el intérprete mantener la intensidad
y la integridad de convicción que son tan importantes en el teatro, y le impiden
conseguir la vitalidad que resulta de su contacto directo con la audiencia.
Estoy de acuerdo con todo esto. Concuerdo totalmente con que el cine, como
teatro, es menos satisfactorio que el teatro como teatro. Pero, por otra parte, la astuta
tendencia del teatro a imitar, a veces, los métodos (por otro lado no explotados) del
cine mediante un «realismo» en el escenario, los cambios frecuentes de escena, y
una idea panorámica de la construcción, hacen que no sea bueno como teatro ni
aceptable como cine.
(Al criticar la construcción panorámica, no incluyo los espectáculos de variedades
vodevilescos, los musicales, o ese ejemplo de tal construcción absolutamente
exitoso: La vuelta al mundo en ochenta días. Estos son parte de una forma
totalmente separada del drama y están en la tradición de las «batallas mundiales» y
otros concursos de habilidades desarrollados al más alto nivel –a menudo más alto
que el nuestro– en las culturas tribales de África, el Pacífico, etc., donde funcionan
también como un ejercicio de exhibicionismo individual aceptado socialmente.)
Además, me parece que muchas de las dificultades «técnicas» se ven al menos
compensadas por ciertas ventajas, como la de tener la oportunidad de poder repetir
una acción hasta que su interpretación más perfecta quede grabada para siempre. Es
verdad que el teatro a menudo funciona en un nivel más alto que el cine-teatro, pero
esto es debido, no a las cualificaciones técnicas, sino más bien al hecho de que, en el
caso de la presentación teatral, la obra no está orientada a garantizar la devolución
de las cantidades invertidas, como sucede con las películas. Como consecuencia, los
intérpretes que están genuinamente preocupados por la profundidad de sus papeles
prefieren quedarse en el teatro. Esas son las razones reales que están tras la pérdida
de estatura que sufren las obras de teatro al ser transformadas en películas.
Este proceso es relativamente reciente. En sus primeros días, la industria sufría un
completo descrédito: los profesionales del teatro la consideraban, en general, una
vulgaridad, y todavía no había demostrado lo suficiente sus posibilidades
comerciales como para seducirlos. No podía hacer frente a la compra de derechos,
contratar a dramaturgos o a actores bien entrenados, ni invertir en personal ni en la
división del trabajo. En consecuencia, tuvo que desarrollar y depender de sus propios
recursos.
La práctica más frecuente era trabajar con un equipo muy limitado, en general sin
experiencia profesional previa y sin nada que perder, y que, por tanto, estaba
dispuesto a prestarse a cualquier cosa. No era inusual, por ejemplo, usar a casi a todo
el mundo, salvo al cámara, para hacer de extra en escenas de grupo; o que las
actrices diseñaran su propio vestuario; o que el cámara sugiriese acciones; o que el
director cogiese la cámara; etc. De este modo, las películas se convirtieron en el
esfuerzo colaborativo de un grupo, en lugar de ser el producto corriente y lineal fruto
de una división del trabajo jerárquica y miope. Sobre todo debido a la gran falta de
escritores interesados en las películas, estas eran a menudo «escritas»
espontáneamente por la cámara, de acuerdo a un argumento muy vago y simple. Las
obras maestras de Mack Sennett y Chaplin derivan precisamente de este
procedimiento.
Este procedimiento también fue el responsable de un concepto peculiarmente
cinematográfico –el cine de personalidades–, como las películas de Pickford o las
películas de vampiros. Dicho concepto, aunque probablemente sugerido por las
obras de teatro, durante un tiempo, se extendió en realidad de forma
cualitativamente diferente. Las técnicas específicas del cine –los concentrados
primeros planos– y las cualidades específicas de la proyección cinematográfica –la
experiencia abrumadora e íntima de una cara como única realidad viviente en una
oscuridad total– hizo posible una explotación sin precedentes de la personalidad de
la actriz, de la cual emanaba la acción misma del argumento. Aunque esta tendencia
ha caído ahora en un uso prosaico y nada imaginativo, como sucede en las películas
de Grable, que tienen que ser adornadas con canciones, chistes, etc., en su momento
condujo a éxitos como el de Juana de Arco (Carl Dreyer). En pro de un falso
concepto de «refinamiento», las «mejores» películas están ahora volviendo a las
obras de teatro, a los textos teatrales y a las actrices de teatro.
Pero estoy segura de que no estoy sola en mi profunda afección por aquellas
películas que dotaron a algunas personalidades de una estatura casi sobrenatural y
crearon, en poco tiempo, una mitología de dioses de primera magnitud cuya mera
presencia dotaba a los más distinguidos eventos de una grandeza e intensidad divinas
–Theda Bara, Mary Pickford, Lillian Gish, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, y
los pioneros Greta Garbo, Marlene Dietrich, Jean Harlow y Joan Crawford. (Para
otro punto de vista sobre estas figuras, recomiendo The Hollywood Hallucination, de
Parker Tyler.)
Por otra parte –volviendo a las críticas de lo dramatúrgico– ¿se supone que la
facultad de la cámara para detener su funcionamiento, esperar indefinidamente, y
luego reanudarlo de nuevo, no se usaba para sustituir los intermedios en los que se
cambiaba el decorado, sino como una técnica de metamorfosis (incluyendo la
continuidad ininterrumpida del tiempo) en una dimensión espacial?
En la película de danza que he hecho, el bailarín empieza un gran movimiento –el
descenso de su pierna extendida– en un bosque. Esta toma es interrumpida en el
momento en que la pierna llega a la altura de la cintura, y es inmediatamente
seguida por un primer plano de la pierna continuando su movimiento con la
localización en el interior de una casa. La integridad del elemento temporal –el
hecho de que el tempo del movimiento es continuo y que las dos tomas, al editarlas,
se juntan para seguirse la una a la otra sin interrupción– une áreas espaciales que en
la realidad no están relacionadas. En lugar de destruir la integridad dramática, la
movilidad de la cámara y la interrupción y reanudación de la acción crean aquí una
integridad tan convincente como la del teatro, pero de una calidad totalmente
diferente.
Hay muchas relaciones espacio-temporales exclusivamente cinematográficas que
se pueden conseguir. Señalo al azar una secuencia de otra película, At Land. Una
chica entra y cruza el plano en una diagonal. Desaparece detrás de una duna en
primer plano por el borde del encuadre, y la cámara, en ese momento, deja de operar.
La chica camina lejos, a una distancia considerable y se coloca detrás de una duna
lejana. La cámara reanuda entonces su grabación e inmediatamente empieza a girar
(panorámicamente) en la dirección en que la chica sale del plano. Puesto que
empieza a grabar desde la posición idéntica en que lo dejó cinco minutos antes, no
hay una indicación espacial del tiempo que ha transcurrido, y, por lo tanto,
esperamos encontrar a la chica emergiendo de la duna que la ocultaba. En lugar de
eso, emerge de una duna mucho más distante y, así, el alejamiento de la chica de la
cámara excede el tiempo real que supuestamente debería haber sido necesario que
transcurriese. En este caso, una continuidad del espacio ha integrado períodos de
tiempo que, en realidad, no tenían una relación tan inmediata; igual que en el
ejemplo anterior, el tiempo y el espacio fueron relacionados inversamente de
acuerdo a un principio similar.
A la hora de construir la forma como un todo, tales técnicas contribuyen a un
principio de economía comparable al de la poesía, donde la yuxtaposición inspirada
de unas pocas palabras puede crear un conjunto que las trasciende. Una de las
mejores películas que he visto, Sang d’un poet, viene de Jean Cocteau quien, como
poeta, se ha ejercitado durante largo tiempo en el principio de economía. Es una
película que, por cierto, sufrió inmensamente en las manos de los «críticos», puesto
que en su condensación contiene suficientes trampolines para las diferentes
interpretaciones creativas y personales de una convención de «analistas». Y su
significado depende de muchas imágenes visuales y realidades inmediatas que los
simbolistas literarios ignoran, bien de modo consciente o bien por su limitada
capacidad para apreciarlas.
Me sería posible continuar durante páginas citando un ejemplo tras otro donde una
manipulación dinámica de las relaciones entre tiempo y espacio cinematográfico (y
potencialmente, sonido cinematográfico) puede crear el complejo especial integrado
que es la forma cinematográfica; pero las descripciones verbales de tales métodos
fílmicos son obviamente torpes. Espero que estos ejemplos explícitos que he citado
sean suficientes para aclarar este principio. Especialmente, me siento a mí misma en
el umbral de un rango de potencialidades indefinidamente grande, si no infinito, en
el cual, finalmente, se revelarán principios al lado de los cuales mis conceptos
parecerán exageradamente primitivos.
Tales revelaciones serán, en su momento, tan pertinentes para el estado de la
cultura –su percepción de la realidad, los métodos y logros de sus manipulaciones, y
el complejo de actitudes emocionales e intelectuales que se deriven de ellos– como
los problemas por los que yo me he preocupado aquí parecen serlo ahora.
La teoría de la relatividad no puede descartarse indulgentemente por más tiempo
como si fuera un principio abstracto, verdadero o falso, de una cosmografía remota
cuya acción pragmática permanece constante bajo cualquier circunstancia. Desde el
siglo XVII, el cielo –con Dios y Su voluntad– y la tierra –con el hombre y sus
deseos– se han acercado rápidamente el uno al otro. Los fenómenos que una vez
fueron las manifestaciones de una deidad trascendente son ahora las actividades
ordinarias del hombre. Una voz penetra nuestra privacidad a media noche
atravesando una larga distancia –vía radio. El cielo está lleno de veloces mensajeros.
Es incluso posible llevar el mundo a un final. De la fuente del poder deben emanar
también la moral y el agradecimiento. Y así, preparados o no, queramos o no,
debemos llegar a comprender, con total responsabilidad, el mundo que acabamos de
crear.
La historia del arte es la historia del hombre y su universo, y de las relaciones
morales existentes entre ellos. Cualquiera que sea su instrumento, el artista debería
re-crear lo abstracto, las fuerzas y las relaciones del cosmos, bajo las formas íntimas
e inmediatas de su arte, donde los problemas deberían ser experimentados y, tal vez,
resueltos en miniatura. No es presuntuoso sugerir que el cine, como un instrumento
artístico especialmente capacitado para recrear relaciones relativas en un plano de
experiencia íntima, es de profunda importancia. Todavía hoy está necesitado de las
contribuciones creativas de quien quiera que respete las fabulosas potencialidades de
su destino.
Texto publicado por primera vez en: Deren, Maya: An Anagram of Ideas on Art, Film and Form, Alicat
Book Shop Press, Outcast Chapbook Series, Nº 9, Yonkers, Nueva York, Otoño, 1946.
Reimpresiones y reediciones: Amberg, George (Ed.): The Art of Cinema: Selected Essays, Arno Press and
The New York Times, 1972; Filmske Sveske (Belgrado, trad. Yrvoje Turkovic), 7 (Enero-Marzo 1975);
Hak Kyung Cha, Theresa (Ed.): Apparatus, Tanam Press, Nueva York, 1980; Black Veins , Brockport,
New York 1:2 (Julio-Agosto 1980) y 1:3 (1981); The Legend of Maya Deren, Vol. 1, parte 2, pp. 550-602;
Nichols, Bill (Ed.): Maya Deren and the American Avant-Garde , University of California Press, Berkeley,
Los Angeles, Londres, 2001; y en Essential Deren, pp. 35-109.

Notas de la t.
[1] En esta traducción se han respetado los subrayados del texto original.
[2] “La idea solo existe en virtud de su forma.”
[3]June Moon es una obra de George S. Kaufman y Ring Lardner. Basada en la historia corta Some Like Them
Cold, de Ring Lardner, incluye canciones con letras y música de Lardner, pero no se considera un musical per
se. Estrenada en Octubre de 1929.
MONTAJE CREATIVO (1947)

Se ha escrito mucho sobre técnicas de filmación –exposición, lentes, luz, ángulos,

encuadre, etc. – con el fin de que el amateur serio pueda convertirse fácilmente en
un cámara competente, pero se ha prestado relativa poca atención a lo que necesita
para poder ser el montador de su propio trabajo, y también al hecho de que si él
realiza ambas funciones, el resultado puede ser una forma de hacer películas con
mucha más calidad que cuando hay una división estricta en la elaboración de estas
dos tareas. Con esto quiero decir que el cineasta tiene la posibilidad de filmar
pensando en el montaje. De este modo, si él tiene en mente la versión final del
montaje de su película, puede ahorrar metraje filmando, por ejemplo, una
habitación, desde un ángulo que sería la continuación lógica del fotograma anterior,
en lugar de filmar la misma acción desde tres ángulos diferentes y después descartar
dos de ellos. Y lo que es más importante, cada detalle de una toma –la dirección de
la fuente de luz, el ritmo y la velocidad de la acción, la decisión de si la persona
debe entrar durante la toma o debe estar ya en el plano– puede estar
meticulosamente diseñado para fluir de manera ininterrumpida desde el final de la
toma anterior –tanto si esta ha sido ya filmada, como si no. Este control total de la
propia película, si se ejercita de manera consciente, hace posible una convincente
continuidad en el producto final.
Es obvio, desde luego, que una película no consiste en tomas sueltas, por muy
activas, fascinantes o interesantes que puedan resultar, sino que, en el resultado
final, la atención del espectador se mantiene gracias al modo en que esas tomas se
unen, es decir, gracias a la relación que se establece entre ellas. Si hablamos de la
función de la cámara como la de un ojo que mira y registra, entonces la función del
montaje puede ser vista como la de una mente que piensa y comprende. Con esto, lo
que estoy diciendo es que, al hacer una película, tanto el significado como el valor
emocional de las impresiones individuales y la conexión entre los sucesos que
percibe cada individuo, son responsabilidad del montaje.
Por ejemplo, la longitud del tiempo que se le concede a una toma determinada es
en realidad una afirmación de su importancia. Imaginemos que lo que queremos es
mostrar a una persona concreta entrando en un gran edificio (una institución que hay
que identificar), con el fin de hacer algo allí. Esto necesitaría probablemente dos
tomas sucesivas: un plano general de la calle para poder identificar el edificio, y un
primer plano (posiblemente una panorámica) para mostrar e identificar a la persona
que está entrando. Es bastante posible que el plano general del edificio, con su altura
exagerada por una perspectiva contrapicada, sea más interesante gráficamente
hablando que la panorámica de primer plano. Pero nunca daríamos la misma
longitud temporal a estas dos tomas en la pantalla. Si lo más importante para
nosotros (en relación al argumento) fuera la acción de entrar en el edificio, un largo
tratamiento de la arquitectura retrasaría la acción y resaltaría la imagen del edificio,
lo cual, desde el punto de vista de la acción, estaría injustificado. Así pues, haríamos
una toma del edificio solo con la duración necesaria para poder identificarlo, y
después la montaríamos lo más seguida posible de la acción. Por otro lado,
supongamos que en la acción argumental la persona ha soñado con llegar a ese
punto, que el edificio (una Universidad, tal vez) representara para él un lugar donde
las esperanzas pudieran cumplirse, un lugar que él fuera a convertir en su hogar
durante un largo tiempo o algo así. En ese caso, el tiempo de montaje entre las dos
tomas sería exactamente el opuesto, y la cámara, como un ojo, permanecería fija en
el edificio, quizás viajando cariñosamente por entre su arquitectura. Gráficamente,
este largo tiempo dedicado al edificio produciría la idea de que la estructura misma,
como “lugar”, era importante para esa persona en cuestión.
Vemos pues que, en el montaje, la duración no solo sirve para mostrar o
identificar algo, sino también para poner en valor, para dar importancia a algo. Para
poder determinar la duración, se debe sopesar cuidadosamente la importancia
relativa a cada toma. Y, si esto lo hace la misma persona que está filmando, el
metraje que vaya (o que debería ir) a la basura, será el mínimo.
El ritmo, en el sentido de duración, puede ser un elemento todavía más activo a la
hora de crear tensión. Aquí se trata de una cuestión basada en la relación entre la
duración del objeto o de la acción dentro de la toma y la duración de la toma en sí.
Me inclinaría a decir que, en general (aunque puede haber excepciones en casos
concretos), cuando la duración de la toma excede la duración de la acción, hay una
disminución de la tensión, y a la inversa. Por esta razón, una toma estática de un
edificio sería aburrida si se mantiene más tiempo del necesario para su
identificación o su apreciación; la curiosidad del ojo se satisface muy pronto. Un
examen panorámico del edificio puede sostenerse por mucho tiempo solo si ofrece
constantemente algo nuevo para ver.
Además, al ver una toma estática, sabemos que lo que vemos dura en realidad más
que lo que dura la toma. Sabemos que nada importante va a ocurrir con el edificio
una vez que dejamos de verlo, y, como consecuencia, no hay tensión. Pero una toma
estática de una persona balanceándose sobre una pierna, por ejemplo, puede ser
sostenida más tiempo porque sabemos que esa acción tiene que concluir de algún
modo; cuanto más miramos, más crece la tensión hasta que finalmente, la persona se
cae; se completa la acción, nuestras expectativas se ven satisfechas y nos relajamos.
Es el fenómeno de la duración como tensión el que explica por qué la cámara
lenta registrando una actividad muy pequeña crea a menudo más tensión que la
velocidad normal o rápida, ya que la tensión tiene que ver con el deseo de ver
satisfechas nuestras expectativas. Un ejemplo del uso de la duración como tensión es
la última secuencia de mi cortometraje de danza, A Study in Choreography for
Camera. El bailarín se alza del suelo para dar un salto y la toma se corta cuando su
cuerpo está todavía ascendiendo en el plano. Esta toma es seguida de otra en las que
sus piernas recortan el cielo viajando horizontalmente, creando la cumbre de su
salto. A esta toma la sigue otra en la que el bailarín va descendiendo a través del
plano; y esta, es, a su vez, seguida de otra en la que el bailarín aterriza en el suelo.
Todo esto fue filmado a cámara lenta; no hay ninguna sensación de rapidez o
enfatización en el movimiento, más bien, la secuencia tiene la calidad de una lenta
flotación. Sin embargo, me atrevería a decir que esta secuencia crea más tensión que
cualquier otra de entre mis cuatro películas por la simple razón de que, a nivel
cinemático, el salto dura mucho más tiempo de lo que podría hacerlo en la realidad.
En esta extensión del tiempo, la audiencia está esperando que el bailarín vuelva a
tierra, como se supone que finalmente debe hacer.
El hecho de que esta secuencia se componga de cuatro tomas no contradice la idea
de duración, puesto que estas cuatro tomas son tan similares cinematográficamente
que, a todos los efectos y propósitos, componen una sola toma. Esencialmente, el
objetivo era que la imagen del salto tuviese una duración que sobrepasase de lejos
las expectativas normales que estaban esperando ser satisfechas.
Es también significativo que la duración total de la secuencia viniese del hecho de
no permitir que ninguna de las tomas satisficiese por separado dichas expectativas.
Esto es, la primera toma se corta justo en el momento en que bailarín empieza a
descender, la segunda lo mismo, y la tercera se corta justo antes de que llegue a
tierra. En la segunda y en la tercera toma, el ascenso también se corta, ya que
mostrar al bailarín subiendo de nuevo una vez que se ha equilibrado, habría
implicado una caída entre las tomas. En otras palabras, ninguno de los movimientos
aislados se termina y, en consecuencia, la acción subsiguiente no es entendida como
una acción independiente y nueva, sino como una continuación de esa que no ha sido
terminada. En este sentido, el movimiento o la acción continúan “a través del
empalme”. Este principio de cortar la toma en mitad de la acción es básico a la hora
de crear continuidad en una película, también en el caso de acciones que no sean tan
extremas como un salto. La poca importancia que se da a esta técnica la vemos en el
tempo tartamudeante de muchas películas amateurs. Una vez tras otra, se muestra
una acción desde el principio hasta el final. Nuestra expectativa se satisface, pero no
se sacia. Nos relajamos y la acción siguiente tiene que empezar de nuevo desde el
principio a captar nuestro interés y nuestra atención.
Esta contribución es tan importante para la intensidad y la continuidad de las
películas, que estas deberían ser pensadas para tener el máximo de cortes en la
acción. Digamos que un suceso está compuesto de dos momentos de la acción
separados por una pausa, como cuando una persona se acerca a una mesa, coloca una
silla y se sienta. Esta es una acción que debe ser filmada en dos partes, un plano
general mostrando el acercamiento de la persona a la mesa, y un primer plano
mostrando, por ejemplo, los detalles de la cena que esa persona se va a comer.
Normalmente (dando por hecho que lo que queremos es interpretar la acción
normalmente), hay una pausa en el momento en que la persona llega a la mesa, justo
cuando se prepara para colocar la silla. La tentación es filmar su andar y su llegada
en un plano general, y empezar el primer plano cuando coloca la silla, haciendo el
corte durante la pausa entre estas dos acciones. Pero crearíamos una continuidad,
tensión e interés mucho mayores si hiciéramos el corte en algún punto del plano
general justo antes de que la persona se pare, y empezando el primer plano cuando
llega (cuando entra en el plano), después la pausa, y después la colocación de la
silla; o podríamos mantener el plano general hasta que la persona empieza a colocar
la silla, dejando el corte del primer plano para cuando empieza el movimiento de la
silla.
Obviamente, tales técnicas demandan que el montaje se decida antes de la
filmación, a menos, por supuesto, que uno pueda permitirse malgastar película
filmando el episodio entero en plano general y luego en primer plano, tirando
después la mitad de cada uno. Es difícil usar las tijeras en una película propia, pero
el sacrificio de algunos planos de la acción –aquellos que la llevan a una pausa– está
justificado por la absorbente y suave fluidez de la película que conseguiremos.
No hay que dar por hecha la convincente continuidad que puede crear un
movimiento extendido a través de los empalmes. Obviamente, un requisito para esta
técnica es saber manejar la consistencia del tempo y el ritmo del movimiento; pero
una vez que esto se ha conseguido y se ha marcado cuidadosamente a nivel
cinematográfico (con el ángulo, la luz, etc.), se puede usar para unir lugares que en
la realidad están totalmente separados. En la película de danza citada, el bailarín
aparece pronunciadamente definido contra el cielo en un plano general, mientras va
bajando la pierna desde una posición alta en el aire. El pulso de esta acción está
establecido por el tiempo que la pierna utiliza para llegar al nivel de la cintura. En
este punto, hay un corte. Entonces, vemos en el interior de un apartamento un primer
plano (con el movimiento dominando el espacio) de una pierna que baja desde lo
alto del encuadre a la misma velocidad exacta que gobernaba el plano general
anterior. El efecto es que el bailarín ha pasado de un exterior a un interior con un
solo movimiento, puesto que la acción en el empalme de los dos planos domina
completamente ambos lados de dicho empalme.
Esta técnica puede llevarse más lejos (o, para ser más exactos, en una dirección
diferente) creando la ilusión de que una acción repetitiva es una acción continuada,
puesto que siempre que un movimiento se queda sin terminar, entendemos que el
que lo sigue es una continuación de ese movimiento incompleto. El salto de la
película de danza que acabo de describir es un ejemplo de esto, ya que, en la
realidad, el mismo salto fue repetido cuatro veces y se hace continuo porque su fin
no lo vemos hasta el final de la cuarta toma. Con la misma técnica he creado una
larga caída al final de mi última película, Ritual in Transfigured Time . En este caso,
la persona se caía cuatro veces al suelo desde una altura considerable y con un fondo
blanco. Tanto el área filmada como la acción eran repetidas, pero, como el cuerpo
caía verticalmente a través del plano una vez tras otra –de modo que su desaparición
por la parte de abajo del plano era inmediatamente seguida de su aparición por la
parte de arriba del siguiente–, las cuatro tomas juntas dan la sensación de un
movimiento continuo.
Tanto el salto como la caída ocurren en fondos más bien neutrales que no pueden
ser identificados como áreas repetidas, pero la continuidad del movimiento en el
empalme de las tomas es tan convincente que hasta los espacios identificables se
convierten en algo subordinado a ella cuando se manipulan los ángulos. En mi
artículo anterior para Movie Makers, en el cual hablaba principalmente de
cinematografía, ángulos, etc., describía una secuencia en la cual una chica trepaba
por la raíz de un gran árbol que había sido arrastrado a la playa. Con fines
emocionales, en la película era necesario extender el tiempo de escalada más allá del
tiempo que tomaría esta acción realmente. Por consiguiente, la chica escaló el árbol
tres veces, entrando una y otra vez por la parte de abajo del plano y saliendo por la
parte de arriba. La primera toma estaba filmada en ángulo picado, como si estuviera
debajo del árbol; la segunda estaba tomada en un ángulo a la altura de los ojos; y la
tercera era en ángulo contrapicado, como si la chica estuviera por encima del árbol.
La raíz del árbol tenía una forma inconfundible y el cambio de ángulo no modificaba
su forma más allá del reconocimiento de la misma, siempre y cuando uno esperase
reconocerla como un elemento repetido. Los movimientos dentro del plano y a
través del empalme de los fotogramas eran tan convincentes que las tres tomas de la
raíz parecen ser la continuación de un área que solo permanece igual en cuanto a
estructura y que no se percibe como algo repetido.
Donde más lejos he intentado llegar con este principio es en la secuencia de la
fiesta de Ritual in Transfigured Time. Mi idea se basaba en que la razón por la que la
gente va a las fiestas es establecer relaciones personales y sociales, y que si se
omitieran las largas y estáticas pausas de las conversaciones, emergería una especie
de danza que consistiría en personas que se dirigen las unas a otras, una persona que
se mueve para alcanzar a otra, saludando a otra, etc. Sobre todo, lo que quería era
producir la idea de que todas esas personas diferentes estaban allí por la misma
razón y que estaban haciendo esencialmente lo mismo, haciendo incluso el mismo
movimiento, y que la consistencia del patrón de movimiento global trascendía las
diferencias de los individuos involucrados. Primero hice una serie de tomas en las
que diferentes personas se acercaban las unas a las otras, se hacían gestos, se daban
la mano, etc., todos aproximadamente de la misma manera. Cuando monté estas
tomas el resultado fue, por ejemplo, una pareja que se reconoce el uno al otro y
empieza a acercarse, y esta toma seguida de otra de una pareja que empieza a
desarrollar el movimiento de los primeros; luego vienen otras dos personas que se
encuentran, se dan la mano y empiezan a dar vueltas; otra pareja acaba una especie
de giro y comienza a separarse; entonces dos personas, espalda con espalda, caminan
en direcciones opuestas. Como todas las personas son diferentes y la acción no es
acumulativa –en el sentido de una historia narrativa–, lo único que atraviesa el
empalme entre los fotogramas y hace que uno parezca la continuación del anterior,
es ese movimiento que no para, sino que continúa siempre en el fotograma siguiente.
Si el montaje del movimiento puede constituir la principal tensión y continuidad en
un metraje de ciento cincuenta pies [45,72m] en una película que no tiene una
historia, entonces, probablemente, pueda hacer maravillas a la hora de solucionar
secuencias más simples en las que el interés se mantiene además gracias a la acción,
la historia, el argumento y los personajes tipificados.

II
Al principio de este discurso, nos hemos concentrado principalmente en la
continuidad y en la duración que se consiguen con el montaje directo de la acción o
del movimiento en una línea consecutiva e ininterrumpida. Pero la duración y la
continuidad pueden conseguirse también con una cuidadosa y diestra manipulación
de los cortes. Este método, conocido como intercorte, presupone que la acción es
entendida como continua, incluso durante el tiempo que no se nos muestra.
El uso más común del intercorte se hace en las relaciones en pantalla entre dos
personas, con el objetivo de producir comunicación entre ellas. Las tomas se montan
en “acción, reacción, acción”, y equivalen a cuando tenemos, por ejemplo, el primer
plano de alguien hablando, después a alguien respondiendo, y luego, a la primera
persona de nuevo, respondiendo. En este caso, la acción iniciada por una persona es
continuada por la otra y, en su momento, continuada o concluida por la primera. Si
buscamos que esta interacción se mantenga, las acciones individuales deben ser
interrumpidas. La pelota debe seguir botando entre ellos, sin pasar demasiado
tiempo en ninguno de los dos lados. Si el ritmo de este peloteo es lo suficientemente
rápido, y si la situación o la actividad de cada parte individual es lo bastante intensa,
es posible crear la ilusión de acciones que ocurren simultáneamente en lugares
divergentes. Este es el caso de las secuencias paralelas, como cuando vemos,
alternativamente, la angustia crítica de la heroína cuando está a punto de ser
atropellada por un tren, y el esfuerzo brutal del héroe que corre a su rescate. El
ritmo, tanto de la acción como del montaje, es frenético, y es el rápido cambio de
una acción a la otra el que produce la impresión de que están sucediendo
simultáneamente y que están relacionadas entre sí. Sin embargo, con un montaje
lento también es posible crear, además de una simultaneidad temporal, un sentido de
inmediata relación espacial (aunque no exista tal), siempre que se preste atención, a
la hora de filmar, a la orientación de la persona en el plano. Por tanto, si una persona
es filmada girando la cara bruscamente hacia la izquierda (y haciendo, por tanto, una
referencia explícita a algo que está en la izquierda fuera del plano visible), y si a
esto le sigue una toma de una persona girando la cara bruscamente a la derecha, la
impresión inevitable es de que se están mirando el uno al otro. Obviamente, los dos,
o al menos uno de ellos, debe estar en primer plano, puesto que mostrar un amplio
espacio en torno a ellos rompería la impresión de proximidad entre ambos.
De hecho, esta continuidad creada por orientación espacial explícita puede ser tan
eficaz en unir espacios separados como un movimiento continuo. En mi última
película tengo un primer plano de un joven que mira atentamente hacia el borde
derecho del plano (esta toma se hizo en Nueva York); después hay una toma de una
chica corriendo en diagonal, de izquierda a derecha del plano (esta toma se filmó en
Long Island). La coherencia de dirección –previamente hemos establecido que ella
se está alejando de él–, es aquí la responsable de causar la impresión de que ambos
están en el mismo lugar al mismo tiempo. Si mantenemos esa orientación espacial
gracias al tipo de continuidad de movimiento que describí en la primera parte de este
artículo, es posible crear una simultaneidad total y extraordinaria. En la secuencia
final de mi película At Land, la chica es filmada realizando una acción que
originalmente se realizó en las siete localizaciones que se suceden en la película.
Pero en mitad de la acción, la chica se para abruptamente y mira repentinamente
fuera del plano, moviendo sus ojos o su cabeza de izquierda a derecha, como si
estuviera continuando una acción. Cada seis o siete planos, se introduce uno en un
ángulo inverso de la misma chica corriendo rápidamente de izquierda a derecha por
la parte opuesta a ese lugar. Aquí la acción en el “empalme” es el movimiento –de
izquierda a derecha– que es ejecutado, alternativamente, por la chica que observa y
por la que corre. La impresión que da es que ella está corriendo atrás en el tiempo a
través de todas las acciones que ella misma ha ejecutado; se puede ver a sí misma
todavía ejecutándolas, y la que está ejecutando las acciones puede ver también a la
que corre. La descripción verbal de esta secuencia puede resultar muy torpe, pero lo
es porque la realidad creada es tan visual que es casi imposible traducirla a términos
verbales.
Con tales manipulaciones no solo podemos convertir en simultáneos diferentes
períodos de tiempo, sino que también podemos hacer que diferentes órdenes de
tiempo parezcan suceder al mismo tiempo. En la secuencia inicial de Ritual in
Transfigured Time , una mujer está enrollando un ovillo de lana mientras otra mujer
sujeta la madeja que lo alimenta. Primero se las muestra en oposición, una frente a
la otra, y después de que esto se ha instalado, se alternan intercortes con planos
americanos de cada una ellas de perfil. Sin embargo, mientras que la mujer que
enrolla el ovillo lo hace a una velocidad normal constante (de 24 fotogramas por
segundo), cada plano sucesivo de la mujer con la madeja es más lento: el primer
intercorte de ella es de 24 fotogramas por segundo, el segundo de alrededor de 48, el
tercero de 64 y el cuarto de 128. Por tanto, el tiempo de una de las mujeres
permanece dentro del orden normal, mientras que el de la otra es cada vez más lento;
pero parecen, gracias a los intercortes, estar teniendo lugar simultáneamente.
Creo que, de momento, es evidente que una vez el montaje es entendido como una
parte orgánica del planteamiento de una película –en el sentido de que uno filma en
función del montaje que quiere hacer–, las combinaciones que se pueden hacer entre
el movimiento que se sucede en los empalmes de las tomas, el ritmo, las
orientaciones espaciales en el plano, etc., son interminables o, como mínimo,
sorprendentemente ricas. No hay reglas establecidas para decidir cuándo y dónde
unir un primer plano con uno general o a la inversa, puesto que esto no puede ser
concebido como un problema de montaje independiente del trabajo de la cámara y
del conjunto global de la película. En determinadas circunstancias, un primer plano
debe seguir a un primer plano, como cuando buscamos establecer proximidad entre
personas que en realidad están separadas. En otros casos, tal procedimiento no
tendría sentido, no crearía tensión, ni continuidad ni ninguna otra virtud fílmica.
La filmación y el montaje no pueden abordarse separadamente sin que esto tenga
unos resultados desastrosos, como podrá reconocer alguien que vuelva de las
vacaciones con una gran cantidad de tomas sueltas e improvisadas que no consiga
montar. A pesar de la excelente calidad gráfica de estas tomas individuales,
simplemente, estas no componen una película con una forma perceptible y continua,
excepto en algunos momentos en los que varias tomas, accidentalmente, puedan
compartir ritmo, dirección o algún otro tipo de relación editorial.
Uno de los factores que puede contribuir a que esto suceda es que la película
permite ir acumulando el material que queramos y después, al volver a casa,
revelarlo todo de una vez. Mi opinión en este sentido es que, puesto que los cineastas
tienen la posibilidad de ver lo que ya han filmado antes de seguir filmando, deberían
ser capaces de filmar teniendo el montaje final en su cabeza. Para mí habría sido
imposible hacer mis películas durante la guerra si no hubiera sido por el hecho de
que la película monocroma Ansco que usaba, podía ser revelada inmediatamente
para poder ver el material en crudo de cada día antes de seguir filmando; puesto que,
independientemente del cuidado que se ponga en la planificación, es en la película
real donde podemos ver de manera precisa el ritmo de movimiento que hay que
mantener, o la referencia direccional a la que hay que dar respuesta en el intercorte.
Siento que no sería correcto dejar de lado en un artículo sobre montaje la idea del
montaje invisible que da como resultado que el tiempo y el espacio parezcan
continuos, y que solo precisa de la interrupción del funcionamiento de la cámara. En
una secuencia de mi última película, he conseguido con este montaje establecer
incluso una continuidad entre diferentes órdenes de tiempo. Mi intención era crear
una secuencia de persecución en la que la chica, corriendo rápidamente (fotografiada
a velocidad normal) era perseguida por un hombre saltando en cámara lenta y que, al
final, la cogería, como pasa a veces en los sueños. Hice primero un plano estático
con la chica corriendo dentro de él de izquierda a derecha. En el momento en que
ella desaparecía por el lado derecho del plano, se paraba el motor de la cámara y,
con mucho cuidado de que la cámara no cambiase su posición, la velocidad se
cambiaba a cámara lenta, ajustando la exposición. Entonces se ponía de nuevo el
motor en marcha, pero como empezaba en el mismo encuadre en el que se detuvo, la
interrupción del motor no se traduce en una interrupción del espacio o del tiempo.
Cuando el motor vuelve a funcionar, la cámara enfoca rápidamente (aunque estaba
filmando en cámara lenta, un cambio de enfoque rápido de la cámara se veía como
algo normal en el resultado final) hacia la izquierda, donde capta a cierta distancia al
hombre saltando a cámara lenta. Aquí, el montaje es totalmente invisible. Y esta
toma es seguida de otra en la que hay dos cortes invisibles sucesivos. El bailarín
entra en el plano a cámara lenta, la cámara sigue enfocándolo, hasta que lo pierde y
se para después de enfocar una columna. En ese momento, la velocidad vuelve a la
normalidad, el motor de la cámara se reanuda y la chica corre por detrás de la
columna como si la cámara la hubiera captado justo al desaparecer detrás de ella. La
chica corre por el plano hasta salir por la derecha, el motor se para, se cambia a
cámara lenta, e, inmediatamente, entra el bailarín por la parte izquierda a cámara
lenta, aparentemente un segundo después de que la chica se fue a velocidad normal.
La ilusión creada es la de que no se ha producido ninguna interrupción en toda la
filmación de la secuencia, y que el hombre, a cámara lenta, está alcanzando a la
chica.
Con todas estas posibilidades a disposición del cineasta, es inconcebible que el
potencial creativo del montaje sea ignorado por más tiempo.

Texto publicado por primera vez en Movie Makers, Mayo y Junio, 1947; reproducido parcialmente en The
Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 616-622; y completo, en Essential Deren, pp. 139-151.
PLANIFICANDO DE FORMA VISUAL NOTAS
SOBRE CINE “PERSONAL” Y CINE “INDUSTRIAL”
(ca. 1947)

Ha llovido mucho desde que en 1943 hiciera mi primera película, Meshes of the
Afternoon. A esto se suma que, al haber hecho cuatro películas más desde entonces,
he desarrollado y acumulado todo un cuerpo teórico sobre cine y la manera de
hacerlo. Y hoy, cuando doy conferencias, empleo algo más de tiempo en enfatizar
que las películas son un medio visual más que verbal, que el problema con la
mayoría de ellas es que están “escritas”, mientras que el pensamiento
cinematográfico implica otro proceso totalmente diferente. Alguien que oiga o lea
este tipo de manifestaciones teóricas que pueden llegar a ser bastante complicadas
verbalmente, o alguien que vea películas que son al campo del cine lo que la poesía
es a la literatura, es probable que deje a un lado esa teoría que, aunque pueda resultar
necesaria para ver mi tipo particular de cine, no tiene especial relevancia en lo que a
la mayoría de la gente le gustaría hacer. Sin embargo, estas teorías no surgen de
nada esotérico, sino de los problemas reales, prácticos e inmediatos de cualquier
cineasta amateur, y muchas de las soluciones a las que yo he llegado son aplicables
tanto a una película de patio de colegio, como a las películas que son fruto mis
ambiciosos esfuerzos.
Todo lo que he teorizado sobre cine tiene el mismo punto de partida que el de
cualquier amateur: los medios que tengo a mi disposición. Mi preocupación por el
montaje nació del hecho de que, como otros amateurs, yo tenía una cámara de
funcionamiento manual con capacidad para un rollo de entre 20 [6,1m] y 25 pies
[7,62m], en lugar de un motor automático que pudiera funcionar solo. Tenía que
arreglármelas para resolver cómo conseguir continuidad, y no tomas discontinuas.
Económicamente solo me podía permitir comprar el rollo justo, y tenía que resolver
cómo evitar duplicaciones que podrían bien acabar en la papelera o bien aburrir a mi
audiencia en el caso de que no tuviera la fuerza de voluntad de tirarlas. Tenía que
enfrentarme de modo realista al hecho de que no tenía a una Ingrid Bergman, con su
talento creativo, a mi disposición, y que solo tenía a una amiga sin experiencia
interpretativa; también tenía una sobrecarga de timidez y me faltaban las ventajas de
las herramientas de maquillaje de Hollywood. Tenía una cámara de cine mudo, sin
recursos para explicaciones verbales. No tenía ni espacio ni dinero para decorados.
En una palabra, tenía todos los problemas de cualquier amateur, y el principal era
cómo utilizar esas “limitaciones” en pro de un uso positivo y creativo. Quizá el
mayor halago que he recibido en relación a esto, fue el de un niño de 13 años que
había visto la película y que, oyendo por casualidad a sus padres hablar de su
sorpresa por no haber echado de menos sonido o diálogo, les explicó –con esa
rotundidad que a veces tienen los niños que a uno lo deja frío– “¡Oh, esas cosas
nunca ocurren con sonido!” Con esa afirmación, él me reafirmó en que creando una
experiencia fílmica que era muda por naturaleza, había usado el silencio de la
cámara como un factor positivo más que como una “limitación” por “falta” de
sonido.
Toda efectividad en mis películas se la debo al hecho de que estaban planificadas
de forma visual: dibujaba lo que quería ver en la pantalla como producto final, y
desechaba cualquier idea que no podía ver o dibujar. De este modo, y solo gracias a
esta disciplina, evitaba inconvenientes derivados del hecho de escribir la película,
como el de verme a mí misma intentando mostrar que decía “nunca”. Ideas como
“nunca”, “por primera vez”, son formas tan ordinariamente comunes de pensamiento
cuando uno está manejando palabras, que son casi de uso obligatorio en un guion
escrito. Por eso, desafío a todo cineasta, incluso a aquel que tenga el mundo a su
disposición, a que me enseñe un plano de “nunca”. Lo más que se puede hacer es
intentar sugerir la idea con la interpretación, pero esto es tan poco satisfactorio
como la definición completa de la idea que consigue la palabra de dos sílabas.
Pero, aun evitando esos inconvenientes obvios y extremos, es casi imposible al
escribir un guion evitar pensar en términos de “sentirse solo”, por ejemplo. Y es
importante recordar que las palabras son usadas muy a menudo para describir
emociones invisibles. Un sentimiento es algo invisible. Puede ser descrito con
palabras, y estas palabras pueden ilustrarse con una imagen, como cuando un primer
plano de una cara muestra que la persona se siente sola. Pero es mucho más
cinematográfico (y mucho más efectivo aún, si uno no tiene a su disposición la
fuerte proyección interpretativa de una Bergman) mostrar la “soledad”, que es una
condición visible. En lugar de mostrar muecas malas y no convincentes, uno debería,
por ejemplo, hacer un plano general de una figura aislada en un área vacía. Y esta
soledad podría verse reforzada si una acción, como la de gente pasando o niños
jugando, estuviera ocurriendo en una esquina del plano sin ninguna relación activa
entre el individuo aislado y la otra actividad. Dicha actividad podría sugerirse
mediante sombras que se acercasen al individuo aislado. Las posibilidades son
muchas, pero son todas de naturaleza visual y están más al alcance del cineasta
amateur que de aquellos que pondrían el peso en el discurso (un monólogo), en los
títulos o en la interpretación.
Los medios y los fines no son problemas independientes, tampoco están
relacionados el uno con el otro por casualidad. Aunque la industria del cine
comercial es, en apariencia, indiferente a problemas “artísticos” como la definición
de una estética, la evolución de los “títulos de crédito” –supuesto símbolo de una
“producción”–, es una indicación muy precisa del concepto comercial de una
película. El fracaso de la industria a la hora de definir su estética mientras que ponen
millones de palabras en columnas para publicitar la producción y los problemas del
oficio, es revelador por sí mismo. De ahí se deduce que, en principio, la producción
está separada de la estética; pero estas actitudes son en sí mismas declaraciones
estéticas y son aceptadas, inconscientemente, junto con la idea de que los
procedimientos de la producción comercial son los procedimientos del cine.
Por ejemplo, la primera pregunta que sigue normalmente a mi identificación
como cineasta es: “¿Para quién trabajas?” Responder que yo no trabajo para nadie o
que trabajo para mí misma sería igualmente irrelevante, puesto que no es una
cuestión de estar contratado o no. Es una cuestión de esfuerzo que, aunque exigente
y extenuante, es “trabajo” solo en el sentido de la labor de un poeta, un pintor o un
compositor, pero no como un empleado. Y lo que es aún más importante, esta
pregunta da por hecho que el cine es necesariamente una tarea grande y ambiciosa
que requiere toda una cadena de montaje de especialistas y los inmensos recursos
técnicos y financieros de una corporación con dinero. Debería ser obvio que tal
suposición no es una referencia solo a los medios, sino también a los fines, puesto
que tales procedimientos de producción han ido evolucionando para conseguir un fin
específico visible. La mayoría de estos medios han sido cuidadosamente
estandarizados precisamente para asegurar un determinado tipo de producto. Han
sido revisados una y otra vez para eliminar cualquier riesgo de desviación, y se
hacen todos los esfuerzos posibles para garantizar que sean totalmente infalibles.
Todo esto es completamente lógico en unas circunstancias en las cuales se
invierten enormes sumas de dinero que necesitan la garantía de ser recuperadas.
Pero, justamente, cuanto más integrado está el medio en el fin, más retroactiva es la
relación entre ellos; de lo cual se deriva que si uno intenta emular los
procedimientos de producción comerciales, el producto que conseguirá será
comercial, del mismo modo que de la fábrica de Ford siempre va a salir un Ford y
no, de repente, un Austin.
Los procedimientos de producción no solo vienen dictados por el fin, sino que
implican un tipo de equipamiento particular para esos procedimientos y fines. Un
esfuerzo por emular a la industria comercial sin tener acceso a sus recursos
especializados acabará en un resultado desastrosamente amateur. En consecuencia,
para un individuo con una cámara de cine, pensar lo más mínimo en términos de
“producción” es hacerse la pregunta incorrecta y garantizarse una respuesta
incorrecta.
Empeñarse en esto es buscar a tientas y retrasar la respuesta correcta.
Por ejemplo, una de las consecuencias del método de cadena de montaje en la
producción, es que la contribución de cada individuo debe encajar con la de los
otros. Incluso los trabajadores de la industria atestiguan el triste hecho de que los
montones de comunicaciones y las horas de conferencias que se necesitan para
lograr esto, puede tener un efecto atrofiante hasta en la mente más original. Las
justificaciones, defensas, verbalizaciones y racionalizaciones a las que debe
someterse una idea inspirada y sensible destruirá tarde o temprano todo su espíritu y
su impulso. ¿Y por qué el individuo que tiene la envidiable oportunidad de seguir el
curso de su inspiración, independiente de jefes de producción, etc., debería volver a
enfrentarse tozudamente a esos obstáculos?
Hay riesgos, por supuesto; y además, está todo el peso de ser el único responsable
del fracaso de tu idea. Pero el riesgo del fracaso es parte de todo acto original o
creativo; es un requisito y un privilegio de cualquier actividad experimental. Los
bajos presupuestos que dedico a hacer mis películas protegen mi derecho a
experimentar y a fracasar. Hasta que recibí la beca Guggenheim, el dinero empleado
en rollo de película y en equipamiento era mío, ganado con la fotografía y con otras
ocupaciones. La recepción de las películas ha sido muy gratificante y, mirando hacia
atrás, creo que podrían haber conseguido algún tipo de patrocinio. Pero no estoy
segura de si la preocupación que tal patrocinio –del cual tendría que haber
respondido de forma responsable– habría generado en mí, no habría afectado a la
calidad de las películas.
Estoy firmemente convencida de que un requisito previo para hacer un trabajo
creativo y original es que una producción se ajuste de modo modesto para poder
“afrontar” el fracaso. También estoy convencida de que las oportunidades de
terminar un proyecto son inversamente proporcionales al número de personas de
cuya cooperación depende. Meshes of the Afternoon, mi primera película, por poner
un ejemplo, estaba hecha en unas condiciones de producción ideales. Tenía la
ventaja del tiempo constantemente soleado de California, la localización era casi
exclusivamente en una casa, y solo nos involucraba a mí y a Alexander Hammid, que
colaboró y filmó la película. Esta película de quince minutos se hizo en dos semanas
y media.
El caso de At Land, sin embargo, fue diferente. Fue filmada, principalmente en
Long Island, por Hella Heyman, que estaba haciendo al mismo tiempo unos cursos
de verano en una universidad de Nueva York. Esto significaba que la filmación
estaba restringida a los fines de semana. Yo había descubierto un tiempo antes una
playa desierta y unas dunas de arena que tenían buena calidad para representar una
extensión infinita. El problema que tenía esa playa era que estaba desierta porque
solo se podía acceder a ella mediante un bote de remos (cada trayecto de una hora y
media), una caminata de tres cuartos de milla [1,21 km], y después trepando arriba y
abajo un abrupto acantilado de arena. Para nosotras esto implicaba también llevar el
equipo a nuestras espaldas. Siempre recordaré ese verano como peculiar por el hecho
de que, con extraordinaria regularidad, había un bonito sol desde el lunes hasta el
sábado a mediodía, momento en el que llegábamos a la playa con las bolsas y el
equipaje y, como una señal aparentemente sobrenatural del cielo, empezaba a
nublarse, lo cual nos llevaba a un tipo de fotografía plana y apagada, o a la aparición
de una de las famosas borrascas de Long Island. La extensión de la playa o, más
bien, del acantilado sobre ella, se llamaba MT. Misery Point, en memoria del día en
que las mujeres del pueblo de pescadores, reunidas allí para mirar a sus hombres
navegar en la bahía, vieron cómo su barco se hundía en una tormenta. Cuando pasó
el verano –con su cuota de tiempo variable, con sus moscas de arena, con la agonía
de tener que correr alocadamente por las rocas afiladas, y para rematar todo esto, el
famoso huracán de Long Island de 1945– estaba firmemente convencida de que el
nombre de ese lugar era totalmente apropiado. A Study in Choreography for Camera
presentó problemas parecidos, pero con sus giros particulares. Una de las secuencias
tiene lugar en el Hall Egipcio del Metropolitan Museum de Nueva York. Yo había
elegido ese hall en parte por la luz natural que se filtraba a través de la bóveda de
cristal, pero esta luz era suficientemente potente solo cuando brillaba el sol. En este
caso, el sol tenía que brillar un miércoles, puesto que era ese día cuando ese ala
estaba cerrada al público y podía filmar sin coartar la libertad de los espectadores
para ver las exposiciones. Pero hubo una tercera complicación. Talley Beatty, que
baila en la película, estaba al mismo tiempo comprometido dando clases de danza y
ensayando para un espectáculo de Broadway, solo con horas libres intermitentes para
dedicar a la película. Hizo falta un mes y medio para que las tres circunstancias
coincidiesen: un miércoles soleado y Beatty libre para actuar.
Las complicaciones de la última película fueron incluso más desalentadoras. Por
un lado, involucraba a mucha gente, cada uno de los cuales tenía su vida y su trabajo,
y tampoco podían estar perpetuamente disponibles para cuando saliese el sol o para
cuando los otros viesen tiempo libre. La historia de esa serie de complicaciones está
todavía demasiado cargada de sufrimiento para mí como para evocarla, pero lo que
sí espero es poder dejar claro mi punto de vista. Y es que, cuanto más depende uno
de circunstancias externas a la propia adaptabilidad, más desalentador es el esfuerzo.
Es probable que uno no consiga tomarse el tiempo para arreglar el ángulo y el
encuadre de manera precisa cunado las nubes suben rápido por el horizonte, o si los
extras empiezan a estar totalmente cansados, aburridos, hambrientos y
desilusionados con el “glamour” de hacer cine. Bajo tales presiones uno continúa,
esperando que de alguna manera todo se arregle. Pero esto nunca sucede.
Advirtiendo de las complicaciones que se presentan al intentar emular a la
industria, no quiero decir que el cineasta independiente vaya a encontrar más fácil el
hecho de trabajar solo, pero los problemas son diferentes, considerablemente
diferentes. Las condiciones de una producción privada, si se enfrenta de una manera
honesta, vedan al cineasta la posibilidad de trasladar al medio cinematográfico
cualquiera de las tradiciones de la producción teatral; y esta “limitación” puede
forzarlo posiblemente a hacer un examen y una exploración reales de las
potencialidades inherentes a la cámara, al montaje y al medio cinematográfico en sí.
Para empezar, es extremadamente difícil que el “amateur” pueda acceder a tener
los servicios de cualquier actor o actriz profesional. Además, espero que tampoco
recurra a la posibilidad de demandar a un no profesional la proyección histriónica (y
las horas de ensayo, etc.) que necesitaría un trabajo dependiente de una
caracterización en el sentido teatral. En consecuencia, todo el peso necesario para
conseguir la emoción no descansa en el ejercicio expresivo de un intérprete, sino en
el cineasta, que debe crear el efecto mediante una manipulación de la totalidad de
los elementos visuales, la composición del plano, la secuencia de tomas y el
concepto global de la película. Si uno no puede delegar en un individuo el parecer
sentirse solo en términos de expresión facial, entonces está obligado a crear una
sensación de soledad mostrando, por ejemplo, una pequeña figura contra un
horizonte grande y vacío, y cronometrando la toma para dar la sensación de soledad
en una extensión infinita. La película es, pues, necesariamente concebida en
términos visuales más que en términos literarios o dramatúrgicos. No se trata de una
historia que se divide en escenas ilustrativas, o de una obra con muchos cambios de
escena. Consiste, por el contrario, en imágenes visuales precisas y en su relación en
sucesión, de la misma forma que un poema consiste en unas palabras concretas que
no pueden ser sustituidas por otras. El “guion” dirá, por ejemplo: “Toma uno: ‘Plano
general, lente gran angular, océano. Chica entra por la izquierda del plano, se para en
el centro del plano, mira hacia atrás, sale por la derecha del plano.’ Toma dos:
‘Plano general en diagonal, océano a la izquierda. Chica entra en el plano
diagonalmente por la izquierda, camina por la playa de espaldas a la cámara’.”, etc.
La película es desde el principio concebida en términos visuales, del mismo modo
que una pieza de música o una danza están compuestas de los elementos de sus
respectivas formas. El concepto original de la película, unificado, incluiría aquellas
funciones que el escritor, el director, el fotógrafo y el montador harían de forma
independiente en una producción industrial. La “producción” pasa a ser entonces la
simple ejecución del concepto, para la cual se escriben unas indicaciones en forma
de guion.
En tal propuesta, las personas que aparecen en la película no son las que le dan el
sentido; estas son elementos de un todo, y su impacto y su significado se derivarán
de su posición en ese todo.
Esta es la única explicación que puedo dar al hecho de que –aunque nunca había
actuado antes en mi vida– mi “interpretación” en mis dos primeras películas sea
aparentemente adecuada o, al menos, no parezca chirriar en la película. En la última
película, hay una larga secuencia de una fiesta en la que la multitud está compuesta
casi en su totalidad de personas que nunca habían actuado antes ni en teatro ni en
cine salido antes a escena o en una película. Pero lo hacen tan bien, que la gente de
fuera no piensa que son aficionados.
Otra condición de la producción que, practicada honestamente, contribuirá
realmente a un buen uso del medio, es el uso de una cámara sin sonido. Este uso
producirá también el divorcio entre el cine y la tradición teatral –que está basada
principalmente en intercambio verbal– y forzará al cine a mostrar un suceso, una
condición o un estado de la mente. Una relación entre dos personas, por ejemplo, no
podría proyectarse a partir de su conversación. Tendría que ser casi coreografiada
como una danza, y, nuevamente, desde la totalidad visual: los ángulos desde los que
se ven el uno al otro, la posición de cada uno de ellos en el plano; o quizá una escena
de antagonismo producida mediante el hecho de no mostrarlos nunca al mismo
tiempo, sino separadamente, y con las tomas siguiéndose unas a otras a un ritmo
rápido, abrupto, con el tempo del conjunto. El significado sería, así, producido más
en términos fílmicos que teatrales.
La falta de sonido y de actores profesionales son solo dos de las muchas
condiciones que han sido aceptadas como las fatales e irrevocables “limitaciones” de
la producción privada individual. Pero este punto de vista es el que pide a la
producción privada que imite servilmente las producciones de la industria, sin
prestar atención a las ventajas que los métodos individuales pueden tener. El hecho
de que un individuo no pueda poner en una película una producción teatral que
necesite ser grabada de la manera más simple e impecable posible, es algo que yo
considero más una bendición que una limitación. Y siento que precisamente gracias
a ese esfuerzo individual, el cineasta, incapaz de tomar prestadas las condiciones del
teatro –bien sea musical, comedia o drama–, se verá forzado a explorar el enorme
vocabulario del medio cinematográfico en sí.
Hay también otros aspectos en la discrepancia entre cine individual y cine
industrial que son, en mi opinión, ventajas potenciales. En la industria, los
participantes de una producción son recompensados en el curso de la producción. La
distribución de su producto en un gran número de cines está garantizada. Raramente
se espera de él que integre un día las listas de “reposiciones”, y su aprobación y
popularidad recaen en beneficio de la siguiente producción. En consecuencia, el
énfasis está puesto en que el producto sea lo suficientemente activo y sorprendente
como para mantener la atención de la audiencia una sola vez.
Las circunstancias de los cineastas independientes son bastante diferentes. No se
trata de hacer una película, despedirse de ella y empezar con otra. El enorme
esfuerzo de las producciones personales limita el ritmo en que las películas se
pueden realizar. Uno está en compañía de una sola película durante largo tiempo.
Entonces, de modo bastante inconsciente, el énfasis pasa de la preocupación por “lo
que” pasa –en el sentido de suspense y/o sorpresa– a la preocupación por “cómo” eso
ocurre en cuanto a sensación de asombro. Uno intenta hacer una película que pueda
ser vista una y otra vez, como ocurre con la lectura de un poema o con el disfrute de
una misma e inmutable pintura mucho tiempo después de que uno supiera a
conciencia “de qué” trataba. El problema creativo deja de ser cómo mantener la
actividad de los sucesos del argumento, para pasar a ser cómo mantener la calidad de
la experiencia.
Al principio de este artículo, decía que los métodos de producción que
caracterizan mis películas derivan de una teoría de lo que una película debería ser, y
que, por tanto, los medios y el fin estaban orgánicamente emparentados. Pero,
imperceptiblemente, he terminado diciendo que si uno intenta funcionar
honestamente como individuo en lugar de hacer esfuerzos patéticos por imitar a la
industria en sus métodos de producción, uno llegará a tener cierta actitud creativa
hacia el medio. Quizá el hecho de que tanto si comenzamos por los medios como por
los fines, los unos nos llevan a los otros, es la mejor indicación de que ambos están
interrelacionados irrevocablemente, y de cómo el fin se realiza[1] –y uso el término
en su sentido original de “hacerse realidad” –mediante los medios.

Texto escrito alrededor de 1947; publicado por primera vez en Film Culture Núm. 39, 1965. Reimpreso en
Essential Deren, pp. 152-162. (Un extracto se publicó en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p.
279.)

Nota de la t.
[1]Deren utiliza aquí el verbo “realize”, cuya primera acepción en el inglés moderno es la de “darse cuenta
de”; por eso especifica después que ella lo utiliza en su acepción original (la de “hacerse realidad”) que, hoy
en día, aparece en el diccionario como secundaria.
NUEVAS DIRECCIONES EN EL ARTE DEL CINE
(1951)

Siempre que tengo que dar una conferencia me preguntan cuál debería ser el título.
Es algo que encuentro extremadamente difícil porque, en realidad, me están
pidiendo que defina a nivel cinematográfico algo que en el resto de las formas
artísticas se da por sentado. Es habitual pensar en el cine como un medio de
comunicación de masas que debe proporcionar algún tipo de entretenimiento. Si
tienes pensado hacer algo diferente con el cine, la gente se siente incómoda. Hay
toda una ideología en torno al cine que sostiene que, como este es un mass media, no
estaría bien hacer una película que tuviera una audiencia limitada. El hecho es que el
calificativo de mass media no es, en absoluto, exclusivo del cine. La imprenta es un
mass media más importante. Solo necesitas estar alfabetizado y tener la vista en
condiciones decentes para poder leer, mientras que para ver una película tienes que
tener un espacio más grande o más pequeño, un equipo, etc. Solo con esto, ya vemos
que es menos mass media que la prensa. A la hora de publicar, la imprenta, como
mass media, no ha impedido la publicación de poesía, de reproducciones artísticas,
etc. Una editorial que solo haya publicado best sellers u otros trabajos altamente
comerciales puede considerar también correcto publicar un libro de poesía. Mi
sensación es que, del mismo modo que el lenguaje puede ser utilizado tanto para
libros de texto como de poesía, el cine puede ser usado para diferentes posibilidades
que no tienen por qué necesariamente estar en competición las unas con las otras.
Usar el medio cinematográfico de una manera en concreto no es forzosamente una
amenaza para otro tipo de películas. Mi cine es respecto a otras películas lo mismo
que la poesía a otras formas de literatura.
Siempre que uno da a conocer una actividad no rentable como la poesía y el arte,
la gente se pregunta: “¿Cuál será la motivación, el incentivo, para sufrir tanto por
una recompensa tan pequeña?”. En realidad, solo hay una razón para que el artista
trabaje, y es su vanidad. El artista quiere sentir que si no fuera por él, ese objeto, esa
realidad o esa experiencia no existirían. Por tanto, no va a pasar esa cantidad de
sufrimiento para producir algo que ya existe. Quiere crear algo merecedor de ese
esfuerzo especial, algo que sea nuevo para tu experiencia. La creación de una
experiencia –que es el objetivo de una obra de arte–, cuando es nueva, es nueva
como experiencia, pero no necesariamente como idea básica. Por ejemplo, todos
conocemos el miedo, una experiencia universal. Cuando un artista crea una nueva
experiencia del miedo comparte la universalidad de esa emoción básica, pero le da
una visión nueva que refresca tu sentido de ella y que ilumina de nuevo ese
principio. Por el hecho de ser una experiencia nueva –que sea inmediatamente
reconocida e identificada en detalle– la gente asume que se trata de una experiencia
subjetiva del artista. Es evidente que un artista usa su propia experiencia, ¿qué otra
podría usar? El hecho de que sea subjetiva no implica que sea subjetiva a nivel
personal solo por el hecho de que cada uno de nosotros tenga una subjetividad,
puesto que también hay una subjetividad colectiva: la comunicación artística entre
esos elementos comunes a todas las personas. Cuando éramos niños, todos teníamos
una caja que guardábamos escondida y que contenía un ala de mariposa, un
escarabajo, un penique de la suerte. Para cada uno de nosotros, la caja era algo
privado, íntimo y secreto; y todavía hoy la mayoría de nosotros la conserva. La
comunicación artística es la que se produce entre esas cajas, entre esas
subjetividades, es el secreto que todos compartimos pero cada uno de manera
privada. Si es algo que compartimos, ¿dónde radica la dificultad... de intentar fingir
que no hay un problema de comunicación entre el arte y la audiencia... si hay algo
compartido de manera universal? En parte porque somos producto de una era
científica que nos ha enseñado a sospechar de la apariencia de las cosas, hemos
aprendido a hacer análisis científicos: las cosas no son lo que parecen, debemos
desechar las apariencias para llegar a la verdadera estructura. Hemos llegado a
sospechar de las apariencias y a creer que el significado real de las cosas subyace, de
alguna manera, debajo de ellas, y que casi tenemos que destruir la apariencia para
llegar al verdadero significado. Esto es bastante válido en el caso de los fenómenos
naturales. Podemos ver cómo un pequeño animal crea su concha. Para entender la
estructura de la concha y del animal, tenemos que negar su belleza e ir más allá de
su apariencia para comprender al animal y cómo construye su concha. El arte
consiste en esta apariencia. Un escultor usa la piedra porque le parece sólida. No está
interesado, como podemos imaginar, en una mesa que no es sólida. Usa la piedra por
su aspecto de solidez, el aluminio por su aspecto de ligereza y fragilidad. Si
aplicamos el principio de penetración, ignorando la apariencia, atravesamos una
puerta que no lleva a ninguna parte y dejamos atrás la obra de arte. Uno puede
comprender ciertas cosas, pero en la obra de arte el problema estriba en crear un
objeto material con existencia sensorial, la cual es una manifestación de emociones
e ideas que son inmateriales. Así que el arte es la manifestación material de cosas
inmateriales. Ese es su verdadero significado, y no hay que penetrarlo para no
dejarlo atrás.
En el arte, el análisis científico ha tomado la forma de diagnóstico simbólico. Se
hace un diagnóstico porque del análisis resulta la teoría de que una personalidad está
enferma. Acepto que es chocante llamar enfermos a los artistas y someterlos a
diagnóstico. Segundo, es necesario redefinir el símbolo y su uso. Para mí, el símbolo
es el sustituto exacto de una cosa, algo que se coloca en lugar de una cosa. Si
asignamos a algo el valor de símbolo, debemos estar preparados para responder a la
pregunta de por qué, entonces, el artista no sustituye nada con él; pero, ¿por qué
deberíamos dar por hecho que cada imagen es la máscara de un significado? Si lo
miramos de este modo, tenemos la sensación de que un artista en realidad no dice lo
que quiere decir, sino otra cosa. Todos los artistas lo saben, lo tienen superado; están
todos en una conspiración en la que nadie dice lo que quiere decir y todo el mundo lo
sabe. Parece absurdo. A menos que haya una buena razón para que un artista
sustituya una cosa por otra, lo mejor es creer que lo que ves o lees es exactamente lo
que el artista quería decir.
El hecho de que la imagen ha pasado a un segundo plano en la categoría de
símbolo es evidente. Pongamos como ejemplo, “el vuelo de un pájaro”. Bien, con
ello quiero decir el vuelo de un pájaro. “Oh, ¿quieres decir que eso no es un símbolo
de otra cosa?” No, es el vuelo de un pájaro. “Oh, ¿solo es el vuelo de un pájaro?” Es
todas las cosas que puede significar el vuelo de un pájaro. Y aquí hay muchas
ramificaciones. Puede tener un sentido ilustrativo, o ser una generalización –el vuelo
de todos los pájaros– o una abstracción –la idea de algo, más que la cosa en sí. Una
abstracción sobre el vuelo. Puede ser un ejemplo de equivalencia –mi corazón planea
como el vuelo de un pájaro. No es un símbolo del planeo del corazón, porque el
corazón no planea materialmente, sino que al darle una existencia material artística,
se produce la equivalencia. No es un sustituto simbólico porque no hay ninguna
imagen que estés sustituyendo. Puede ser una afirmación arquetípica –el vuelo de un
pájaro. Hay muchas más ramificaciones, y la imagen es más rica que el símbolo; de
hecho es tan rica que el problema para el artista es cómo limitarla para evitar el
cumplido previsto. “Oh, ¿quieres decir que cada uno puede pensar lo que quiera?”
Esto es visto como un cumplido. Esa perspectiva estaría bien para los fenómenos
naturales, que no tienen una intención concreta; así, la puesta de sol puede ser, para
unos, el principio de una noche oscura, y, para otros, el final de un día perfecto. El
sol no tiene ninguna intención emocional, así que se le pueden asignar muchas
emociones. Una obra de arte es algo intencionado y, por ello, hay que pensar en
cómo construirla, limitarla y hacer que signifique lo que queremos de modo que
nadie la interprete a su gusto. La manera de limitar una imagen es hacerlo a través
de la posición que ocupa en un contexto. Una mesa puede ser vieja, alta y roja. A un
anticuario le interesará que sea “vieja”, a un pintor, “roja” y a un niño, “alta”. Si esa
mesa aparece en una obra de arte, por ejemplo en una película, el sentido en el que
se usa se manifestará en función de lo que le suceda. Si en la escena siguiente, la
mesa se cayese, la mesa estaría siendo usada en relación a los años que tiene. Si
alguien saltase de ella, sería la altura de la mesa la que estaría funcionando en ese
contexto. Existen muchas posibilidades y, en cada caso, se resalta una cualidad
diferente. Por eso se define en función de su posición en el contexto. La forma, como
un todo, define a las partes. El significado de una obra de arte no se apoya en los
elementos que en ella aparecen, sino en la relación que existe entre esos elementos.
Una obra de arte es una invención emocional. La invención combina cosas ya
conocidas para crear algo nuevo; es decir, una obra de arte pone en relación
elementos conocidos para crear una experiencia nueva. Esto significa que la forma
global y la relación entre los elementos deben ser respetadas, y que no hay que
desmembrar la obra como hacen algunos sistemas, como el freudiano, que se
interesan por los aspectos de la historia personal del individuo. A lo que me refiero
es que el elemento solo puede entenderse si nos preguntamos qué significa en
función de la obra, y no en función de lo que significa para cada uno. Los niños
aprenden muy rápido y después, en la adolescencia, conforme el ego se va
afirmando, hay una ralentización del proceso de aprendizaje. Más tarde ese proceso
de ralentización se para totalmente y ya no podemos aprender más. Lo que sucede es
que un niño mira el mundo a través de unos ojos con unos cristales limpios, mira de
verdad hacia fuera; después, el individuo empieza a necesitar justificar una historia
que ha empezado a existir con él, el cristal va adquiriendo un tono plateado y cada
vez se hace más grueso hasta que, finalmente, estamos frente a un espejo en el que
no vemos nada salvo a nosotros mismos, la afirmación de nosotros mismos una y
otra vez. Dejamos de aprender; nos vemos a nosotros mismos y creemos que lo
sabemos todo. Para cualquier ser humano es importante intentar mantener en el
espejo tantos agujeros como sea posible. Esto es necesario en el caso de las obras de
arte porque la experiencia del arte es, esencialmente, autocrática; y una obra de arte
requiere una rendición temporal de cualquier sistema personal. La persona que se
entrega es la que consigue poseer la experiencia nueva. Esto es crecimiento. Es el
crecimiento de viajar a otra mente y conocerla. Para ello, se necesita una audiencia
que abandone por un momento su historia personal, ignorante de su pasado, por
decirlo de algún modo, tanto a la hora de observar una pintura, leer un poema,
escuchar música o ver una película.
Estas películas tienen la misma relación con la mayoría de las películas, que la
poesía con la literatura. En realidad, en un sentido, su estructura es más cercana a la
de la música. Tenemos la costumbre de dar por hecho que en una película hay
narrativa, y que es esa narrativa la que le da a la película su forma. En este caso, no
hay narrativa, no más de la que hay en una composición musical; pero sabemos que
en una composición musical, aunque no haya narrativa, sí que hay una lógica. Decir
que no hay narrativa no significa que la obra sea anárquica, sino que responde a otra
lógica. Mi esfuerzo va dirigido a descubrir cuál sería la lógica de la forma
cinematográfica en contraste con la lógica de la forma narrativa; a descubrir esta
lógica –igual que un poeta descubre la lógica de un sonido que sigue a otro– y a que
en ella reconozcamos una melodía, aunque no sea narrativa.
Aparte de esta sugerencia, una cosa más: en esta época marcada por la literatura,
hay un énfasis en lo verbal que creo que hace las cosas bastante difíciles porque ha
confundido entendimiento con explicación, y creemos que si no podemos articular y
expresar a la perfección lo que sentimos, es que no lo hemos entendido... Cuál es el
tipo de respuesta que no podemos dar sobre una pintura o una escultura, a menudo
no lo sabemos. Eso no significa que no las hayamos entendido. Hace falta ser un
poeta para poder expresar con palabras un significado profundo y sutil. No es
necesario ser un poeta para experimentar y entender. Mi experiencia con la gente en
relación a las formas visuales y a la música, es que creen que no han entendido y
preguntan; pero si los presionas un poco para que hablen, aunque sea de modo poco
articulado, verás que lo han entendido pero no consiguen expresarlo del todo.
Ritual in Transfigured Time se basa en la manipulación del tiempo. (SE
PROYECTA LA PELÍCULA) Esta película no tiene elementos nuevos y tampoco
trata un tema novedoso. Es una película llamada Ritual in Transfigured Time porque
es una referencia al ritual, y el ritual, en la sociedad primitiva o en cualquier
sociedad en la que tenga lugar, se conoce como “rito de paso”, expresión que se
refiere al paso de un individuo de un estado a otro –de niño a hombre, o como aquí,
de viuda a novia. No es un tema inusual. El factor diferenciador aquí es la forma. En
este caso, es más importante reflexionar sobre la forma en relación al instrumento
con el que se realiza, que en torno al contenido. Con “realizar” quiero decir “hacerse
realidad”. Un poema o una pintura sobre el amor no se distinguen por su contenido,
sino por el instrumento utilizado. La creación no es solo del artista, sino que es el
fruto de la colaboración entre el artista y el instrumento. Hay ciertos aspectos
inherentes a la forma de una película que están relacionados con la cámara y el
montaje, ya que es a través de estos que se consigue dicha forma. Una película, a
menos que sea el registro de una forma teatral o que sea un documental, es una
forma poética que busca crear y utilizar los elementos propios del medio
cinematográfico para crear una experiencia nueva. El cine trabaja con lo visible. Al
señalar las diferencias entre verbalización y visualización (puesto que vosotros sois
el público de un museo y no una audiencia literaria), podemos resumirlas en esto:
nunca se puede mostrar “nunca”. Nunca es una idea verbal. Es una idea real, pero no
puede ser mostrada. No podemos mostrar “nunca la había visto antes”. Hay
imágenes que son verbales en su naturaleza y en su aspecto. La imagen “abanica sin
plumas” parece ser una imagen visual. Para exponerla, habría que mostrar la
estructura de un abanico, pero esto solo no la produciría; entonces podríamos
enseñar unas plumas en el lado izquierdo de la estructura e ir arrancando una por
una. Necesitaríamos tres minutos de película para hacer lo que una frase en dos
segundos. Todo el pathos, la emoción, surge al ver algo que debería tener plumas y
no las tiene. Un escritor (que traduce una experiencia en palabras) puede escribir
“ella se sintió sola”. Si contamos con una actriz cara, bastará un simple gesto de esta
para dar a entender la condición interna de la soledad. La audiencia captará la idea.
Pero este es un proceso caro. Si se hiciese de otro modo no pensaríamos “se sintió
sola”, sino “está sola”; se trata de una condición visual. Podemos poner una pequeña
figura en el centro de la pantalla. Algo de actividad en la esquina derecha marcaría
la disociación, el aislamiento de esa figura. Esa sería una traducción directa en
términos visuales del sentimiento de soledad, sin haberlo traducido primero a
términos verbales para intentar ilustrar dicha imagen.
El cine es una superficie bidimensional, pero no se rige por los mismos principios
que otras superficies bidimensionales, como el lienzo. El cine es bidimensional, pero
también metamórfico. Lo que es importante es cómo un momento se transforma en
otro, cómo cambia constantemente. Trata de cómo cambian las cosas, no de cómo
son. Por tanto, el cine es una forma de tiempo. Lo que es importante en una obra
bidimensional, en pintura o en fotografía, cambia en el cine. Una foto fija puede
tratar un detalle del espacio. La película debe preocuparse por el detalle del tiempo a
cámara lenta –como un microscopio del tiempo. El cine consiste en investigar, con
perspicacia y gracias a la cámara lenta, el detalle del espacio. Si lo contrastamos otra
vez con la pintura, un pintor haría que una habitación pareciese más larga
manipulando la perspectiva. Para mí, una habitación larga es una que cuesta mucho
tiempo cruzar. Si puedo pasar bastante tiempo atravesándola, la haré más larga
alargando esa acción. En esta película, cuando la chica avanza hacia la otra chica,
camina, camina y camina. Aunque sabemos desde el principio de la escena que la
distancia entre esas dos puertas es pequeña, para la chica que entra, lleva mucho
tiempo recorrerla. En el cine, el espacio se crea con el tiempo, mientras que en la
pintura se hace mediante la manipulación espacial. La función del tiempo en la
cámara lenta tiene un elemento emocional. Cuando vemos algo a cámara lenta, lo
que nos llama la atención no es la velocidad del movimiento del objeto, sino el
hecho de que esa velocidad no es la correcta, lo cual reconocemos gracias a nuestro
propio ritmo. La acción de correr tiene lugar a una velocidad determinada; cuando
no ocurre a esa velocidad, no se trata de correr, sino de andar. Si sientes nostalgia, en
realidad lo que sucede es que estás experimentando un contrapunto entre tu propio
ritmo y el tiempo de la pantalla. El contrapunto es el que produce las
manipulaciones emocionales de la cámara. Por eso no voy a perder el tiempo
hablando de abstracciones. Un cuadrado puede ir lento o rápido, pero no puede ir a
cámara lenta porque no tiene un ritmo que le sea propio... Tú te enfrentas a la
realidad conocida imponiéndole tus propios cambios. Estos cambios no afectan solo
a los elementos que hay dentro del plano –el tiempo no solo se utiliza para crear
cámara lenta o para hacer una habitación más larga–, sino a la totalidad del conjunto,
a la manera en que los elementos se unen, a las relaciones entre los elementos y a los
elementos mismos.
Durante mucho tiempo, estuve interesada en hacer una película basada en algún
tipo de actividad deportiva. Tenía en mente la idea de que los movimientos de la
danza y de los deportes son muy similares. En el deporte, los movimientos se
combinan con un objetivo, y en la danza, con otro. Pero si decidiera combinarlos
para producir un resultado conjunto... ¿Por qué no tomar el movimiento de los
deportes y combinarlo en forma de danza? Cuando vi el entrenamiento de lucha
china Wu Tang, el antepasado del Ju-jitsu, se me ocurrió la idea de la película.
Cuando a un artista se le pide que hable sobre la forma, se espera de él algo
diferente de lo que dicen los críticos porque piensas que, en algún lugar entre las
frases y las palabras, se le va a escapar el secreto. Estoy intentando contároslo; no se
trata en absoluto de un secreto, sino de construir de manera sólida, sin ocultar nada.
He estado intentando hacer crecer la parte metafísica; la película está siempre
cambiando, es metamórfica, esto es, es infinita; se basa en la idea de que el
movimiento de la vida es mucho más importante que el de una vida en particular.
Hasta ese momento había construido mis películas en forma de pendiente, con una
intensidad creciente. Ahora esperaba realizar una forma que fuera infinita, que
reflejase la mutabilidad de las cosas. Quería encontrar una forma total que produjese
esa sensación, y en relación a un tema oriental. Mi sensación era: atraviesas un
pasillo de un hotel; escuchas un sonido, abres una puerta y encuentras a un hombre
tocando; escuchas durante tres minutos y cierras la puerta. No hay principio ni fin.
La música occidental va creciendo en intensidad hacia el clímax y después va
buscando un final. La música oriental es infinita, sigue y sigue. El teatro chino dura
muchas horas, incluyendo momentos para comer, para cambiar el escenario, etc.
Mi intención era comenzar la película en la mitad de un movimiento y terminarlo
en la mitad de otro. No habría clímax. Este “Wu Tang” es como la manifestación
muscular de un sistema metafísico. Se basa en el Libro de las Mutaciones (I Ching),
de Confucio. El principio básico de la vida es que lo dinámico consiste en la
repetición del flujo funcional de lo negativo y lo positivo. En términos deportivos, a
eso se le llama respiración. Los movimientos se abren y se cierran en función de la
respiración, la cual se mantiene a un ritmo normal. Otro principio básico
involucrado en este proceso es: no agredas a la agresión, usa la fuerza de tu oponente
contra él mismo; como en el Ju-jitsu. De este modo, en el Wu Tang no hay nunca
una fuerza agresiva, más bien una absorción de la fuerza que va hacia ti, que después
sacas y usas contra aquello de donde procede.
Cuando entrenamos para algo imaginamos posibilidades, meditamos sobre las
posibilidades de acción, pero no hacemos nada en realidad. Meditation on Violence
se basa en la naturaleza de la meditación, en mirar algo de una manera, después
enfocarlo de otra, ir hacia delante, alejarse, retroceder. Concebí la filmación de este
proceso como una especie de cubismo temporal. El mismo movimiento es visto
desde diferentes enfoques, igual que en el cubismo; se ven simultáneamente
diferentes aspectos, pero, en este caso, no a nivel espacial, sino temporal. Aunque es
cierto que cuando uno medita la vida es infinita, sería terriblemente aburrido si no
hubiera variaciones de intensidad. Pregunté a mi amigo chino por otra escuela china
de lucha que desarrollara los principios del Wu Tang. Había otra, denominada lucha
exterior, caracterizada por realizarse en exteriores. Si el oponente se ponía en
guardia, tú también. Era una manifestación de la agresividad, se basaba en ser
agresivo a partir del punto de impacto. El Wu Tang se basaba en la respiración, en
mantener todo el cuerpo integrado. En el Shao-Lin, uno usaba todo el cuerpo. ¿Un
arma? Sí, un sable –una extensión lógica de la meditación sobre la fuerza del brazo:
del brazo brotaría un sable. Por tanto, mi película, se basa en movimientos
metafísicos.
Primera parte: entorno de nubes blancas. Mis películas, hasta ahora, eran
temporales; esta vez se trata de una película donde no hay lugar ni tiempo, como si
sucediera en el interior de un huevo. Curvo por dentro, todo blanco, luz plana; no
hay origen, no hay dirección, la cualidad es la del infinito. El vestuario no es
llamativo. La cámara es el testigo de la acción.
Segunda parte: empieza el Shao-Lin. El espacio es cuadrado, en blanco y negro;
momento del encuentro, el impacto es importante. Principio de agresividad. Se
siente una forma diferente, una curva redondeada, principio pasivo... La luz se
acentúa por un lado. El vestuario parece una cota de malla. Aquí la cámara es el
oponente que evita tus golpes. De modo que es una meditación que va creciendo en
violencia, y una meditación sobre la realidad.
Tercero: el momento del encuentro es penetrante, estresante. Aquí parte de la
acción se queda fuera. La mano es más rápida que el ojo. Ha ocurrido más de lo que
hemos visto. Para mí, cuando una idea llega a su extremo, es el momento en que
debe empezar a convertirse en su contrario. Eso le dije a mi amigo chino. Aquí
vamos a continuar cada vez de un modo más intenso, pero el golpe debe ser contra tu
propia extremidad, o al revés. Pienso que esto podría ser una parálisis. Él me dijo:
“Es correcto”. Por eso, el Wu Tang nunca lleva el movimiento al extremo, sino que
lo redondea. De otro modo, sería vulnerable en todos los puntos. Ningún movimiento
se acaba, simplemente continúa. Esto lo hace metamórfico, dinámico, el principio de
la vida misma. Cuando el desarrollo llega a su extremo, se produce el punto de
parálisis a partir del cual, toda la película está fotografiada a la inversa, como la
curva de una parábola. El movimiento es tan equilibrado, que el equilibrio es el
mismo cuando va hacia delante que cuando va hacia detrás. Sólo la cinta de la
cabeza salta antes que el movimiento del cuerpo. Los chinos crearon, hasta el límite
de sus posibilidades, un sistema cuyo equilibrio era siempre el mismo, sin importar
la dirección que siguiera. Meditation on Violence es una reafirmación de esta forma
global que yo consideraba un equilibrio equitativo en sí, tanto en su movimiento
hacia delante como hacia atrás: la curva parabólica, infinita en su extensión hacia
ambos lados.
.........

Pregunta: Decías que la gente insiste en ver símbolos donde no hay símbolos. Me
parece, por lo que has dicho, y por lo que hemos visto, que detrás de esa afirmación
hay implicaciones profundas y filosóficas. Manifiesta una actitud filosófica. Me
pregunto si podrías hablar un poco más sobre eso.
Respuesta: En la última película, la imagen que ves no es un símbolo de otra cosa.
Es la creación de un suceso en torno a una idea filosófica. Una idea filosófica no
existe en el tiempo. Esta película es una manifestación creativa que equivale a una
idea. Contra lo que yo me rebelo es contra el uso del símbolo como manifestación de
una idea material. Los símbolos no son una simple decoración. Al mismo tiempo
también, la imagen que yo creé para manifestar esa emoción o esa idea material
conocida, era posiblemente la mejor que podía conseguir. Prefiero que alguien capte
la idea a través de esa imagen que a través de su verbalización. Si he conseguido esto
en mi película, entonces creo que la forma cinematográfica es particularmente
válida.
P: ¿Cuál fue la importancia del sonido en la última película[1], habiendo sido
innecesario en las anteriores?
R: Esta fue concebida con sonido. Un niño de diez años vio las anteriores sentado
tranquilamente. Yo hablé con él. El padre dijo: “No he notado que no había sonido
en ellas.” La madre dijo: “No, es verdad; yo no lo he echado de menos.” El niño dijo:
“¡Oh, esas cosas nunca suceden con sonido!” Experimentamos en ella (en la primera
película), la esencia del silencio. La última película fue pensada con sonido. La
concebí en relación a la banda sonora que tenía en mente. Cuando le dije a la gente
que iba a mezclar tambores haitianos con una flauta china, les llamó mucho la
atención. Pero salió bien. El sonido es otra manifestación de lo que pasa dentro de
las personas. El ritmo, creciente en intensidad, es proporcional a la vibración
abstracta de la flauta. Los tambores empiezan antes de que empiece un nuevo
movimiento, del mismo modo que una idea precede a la acción.
P: ¿Qué piensas del tratamiento del sonido y del color que hace Disney en
Fantasía?
R: Me parece un poco como Coney Island.
P: Tienes muchas ideas de cómo quieres crear películas como artista. Como
artista, ¿cómo esperas que la gente las vea, que reaccione? ¿Qué esperas? ¿Su
disfrute, su apreciación?
R: Mi propósito no es ni instruir ni entretener, sino que mis películas sean esa
experiencia que es la poesía. Esa experiencia puede ser bastante educativa. La
experiencia es realmente la única educación. Cuando una persona entra, experimenta
algo y se va algo cambiada, es que ha sido educada. El arte es el único medio
educativo. Cambia al organismo que lo experimenta. No añade ni quita nada, sino
que se dirige a producir un cambio cualitativo en el organismo.

Conferencia dictada en 1951 en el Cincinatti Museum of Art y publicada en Film Culture, Núm. 29, 1963.
Reimpresa en Essential Deren, pp. 207-219.

Nota de la t.
[1]Al hablar de última película, se refieren aquí a Meditation on Violence. Meshes of the Afternoon fue muda
en un principio, pero se le añadió la música después; por tanto, hasta Meditation on Violence, ninguna de las
películas que Deren había hecho llevaba sonido.
AMATEUR VERSUS PROFESIONAL (1959)

El mayor obstáculo para los cineastas amateurs es su complejo de inferioridad de

cara a las producciones profesionales. La clasificación misma de “amateur” tiene
una connotación de disculpa. Pero esa misma palabra –del latín amator, “amante”–
se refiere a alguien que hace algo por amor y no por razones económicas o por
necesidad. Y ese es el significado desde el cual el cineasta amateur debería encarar
su cometido. En lugar de envidiar los enormes presupuestos de producción de las
películas profesionales con sus elaborados decorados, sus guionistas, sus actores
bien entrenados y todo ese personal cualificado, el amateur debería hacer uso de una
de las mayores ventajas que tiene y que todos los profesionales envidian de él, la
llamada libertad –tanto artística como física.
Libertad artística significa que el cineasta amateur nunca está forzado a sacrificar
el drama visual y la belleza por una corriente de palabras, palabras, palabras,
palabras, por una actividad frenética, por las explicaciones de un argumento, o por la
exhibición de una estrella o del producto de un patrocinador; de la producción
amateur tampoco se espera que se devuelvan los beneficios de una gran inversión
manteniendo, a lo largo de 90 minutos, la atención de una audiencia masiva y
ecléctica. Al igual que el fotógrafo amateur, el cineasta amateur puede dedicarse a
capturar la poesía y la belleza de lugares y acontecimientos y, ya que usa una cámara
de imágenes móviles, puede explorar el vasto mundo de la belleza del movimiento.
(Una de las películas ganadoras de la Mención de Honor en los Creative Film
Awards de 1958 fue Round And Square, un tratamiento rítmico y poético de las luces
danzantes de los coches, mientras estos fluían por la carretera, pasaban por debajo de
puentes, etc.) En lugar de intentar inventar un argumento que produzca movimiento,
usa el movimiento del viento o del agua, usa niños, gente, ascensores, pelotas, etc.,
como si se tratase de un poema que celebrase todo esto. Y usa tu libertad para
experimentar con ideas visuales; tus errores no harán que te despidan.
La libertad física incluye libertad temporal –la libertad que dan los presupuestos
tiene fecha tope. Pero, sobre todo, el cineasta amateur, con su equipo pequeño y
ligero, tiene (para fotografía cándida) una discreta movilidad física, que es la
envidia de la mayoría de los profesionales que están bajo la presión de sus toneladas
de monstruos, cables y equipo. No hay que olvidar que todavía no se ha construido
un trípode que sea tan milagrosamente versátil como el complejo sistema de
soportes, uniones, músculos y nervios que es el cuerpo humano, el cual, con un poco
de práctica, hace posible una enorme variedad de ángulos y acciones visuales. Tienes
todo esto, además del cerebro, en un pack ordenado, compacto y móvil.
Las cámaras no hacen películas; los cineastas hacen películas. Mejora tus
películas, no añadiendo más equipamiento y más personal, sino usando lo que tienes
al máximo de sus capacidades. La parte más importante de tu equipamiento eres tú
mismo, tu cuerpo móvil, tu mente imaginativa, y tu libertad para usar ambos.
Asegúrate de usarlos.

Texto publicado por primera vez en Movie Makers Annual, 1959; reproducido en Essential Deren, pp. 17-
18.
CINEMATOGRAFÍA: EL USO CREATIVO DE LA
REALIDAD (1960)

La cámara de imágenes móviles es, tal vez, la más paradójica de todas las máquinas,
puesto que puede ser activa de manera independiente e infinitamente pasiva al
mismo tiempo. El primer eslogan de Kodak, “Usted aprieta el botón, ella hace el
resto”, no era un exagerado reclamo publicitario, ya que es verdad que una cámara
conectada a un disparador es capaz de tomar fotografías sola. Al mismo tiempo,
mientras que el desarrollo y el refinamiento similares de otros mecanismos ha ido
dando como resultado una creciente especialización, los avances en el objetivo y en
la sensibilidad de las lentes y las emulsiones han hecho a la cámara capaz de una
infinita receptividad y de una fidelidad indiscriminada. A esto hay que añadir el
hecho de que este medio trata, o puede tratar, la realidad más elemental. Es decir,
puede producir el máximo resultado con un esfuerzo prácticamente mínimo: de su
operador solo necesita un poco de habilidad y energía; del tema tratado, solo
necesita que exista; y de su audiencia, solo que tenga la capacidad de ver. En este
nivel elemental, funciona inmejorablemente bien como medio de masas para
comunicar ideas también elementales.
El medio fotográfico es, de hecho, tan amorfo que no se limita a ser discreto, sino
que es virtualmente transparente, y, por ello, más que ningún otro medio, se
convierte en susceptible de servir a cualquiera y cada uno de los otros. El enorme
valor que tiene esta servidumbre basta para justificar el medio y para que sea
aceptado, de manera general, por la función que cumple. Esto ha supuesto un gran
obstáculo en cuanto a la definición y al desarrollo del cine como forma creativa
artística –capaz de una acción creativa propia–, ya que su carácter se basa en una
imagen latente que puede manifestarse solo en el caso de que otra imagen no se
ponga por encima, ocultándola.
En consecuencia, aquellos preocupados por la emergencia de esta forma latente
deben asumir un rol en parte protector que recuerde el consejo del profesor de arte
que decía, “Si tienes problemas dibujando el jarrón, intenta dibujar el espacio que
está alrededor del jarrón”. Sin duda, en este momento, para definir lo que es la forma
cinematográfica creativa, hay que prestar una cuidadosa atención a lo que es y a lo
que no es.
Pinturas animadas
En los últimos años, hemos percibido, primero en los experimentos del cine
alternativo y ahora de manera evidente en el cine comercial, un desarrollo acelerado
de lo que podría llamarse “la escuela de artes gráficas de animación”. Tales
películas –que combinan elementos abstractos con figuras reconocibles pero no
realistas– están diseñadas y pintadas por diestros y talentosos artistas gráficos que
hacen uso de un conocimiento fluido y sofisticado de los ricos recursos de las artes
plásticas, incluyendo el collage. Un factor importante en el nacimiento de esta
escuela ha sido el enorme avance técnico y de laboratorio en cuanto al color de la
película y su proceso, de tal modo que ahora a estos artistas les es posible acercarse
a la pantalla rectangular bidimensional con la misma libertad gráfica que les daría
un lienzo.
La similitud entre la pantalla y el lienzo hacía tiempo que había sido reconocida
por artistas como Hans Richter, Oscar Fischinger y otros que se sintieron atraídos no
por sus posibilidades gráficas (tan limitadas en esa época), sino, más bien, por la
excitación que despertaba el medio cinematográfico, particularmente la explotación
de su dimensión temporal –el ritmo, la profundidad espacial creada por un cuadrado
menguante, la ilusión tridimensional producida por las revoluciones de una espiral,
etc. Pusieron, pues, sus habilidades gráficas al servicio del medio cinematográfico
con el fin de extender la expresión cinematográfica.[i]
La nueva escuela de artes gráficas no es tanto una continuación de esas primeras
tentativas como su contrario, puesto que estos nuevos artistas usan el medio
cinematográfico como una extensión de lo plástico. Esto se ve de manera muy clara
cuando uno analiza el principio de movimiento utilizado, que normalmente se limita
a una articulación secuencial –una especie de explicación temporal– de la dinámica
habitualmente implícita en el diseño de una composición individual. El término más
apropiado para describir tales trabajos –que a menudo son interesantes e ingeniosos,
y que sin duda ocupan un lugar en las artes visuales– es el de “pinturas animadas”.
Esta introducción de la pintura en el medio cinematográfico presenta paralelismos
con la introducción del sonido. El cine mudo había atraído a personas con talento
que se sintieron inspiradas por la explotación y el desarrollo de una forma nueva y
singular de expresión visual. La adición del sonido abrió las puertas a los defensores
de la palabra y de la dramaturgia. Armados con la autoridad, el poder, las leyes,
técnicas, habilidades y el oficio que las venerables artes literarias habían acumulado
a lo largo de los siglos, los escritores no se pararon a reconocer la pequeña
resistencia del cineasta “indígena”, que había contado con apenas una década para
explorar y hacer evolucionar el potencial creativo de su medio.
 El rápido éxito de las “pinturas animadas” es, asimismo, debido al hecho de que
se presentan armadas con todas las tradiciones y técnicas de las artes plásticas que
constituyen su impresionante herencia. Y, del mismo modo que el sonido
interrumpió el desarrollo de la forma cinematográfica a nivel comercial colocando
un sustituto más acabado, así la “pintura animada” es ya aceptada como una forma
de cine-arte en las pocas áreas (salas que distribuyen cortos en 16mm, cine-clubs,
etc.) donde los experimentos cinematográficos encuentran todavía una audiencia.
El medio de las imágenes móviles tiene unas posibilidades extraordinarias de
expresión. Tiene en común con las artes plásticas el hecho de que, en ambos casos,
el resultado es una composición visual proyectada en una superficie bidimensional;
con la danza, que puede trabajar con la disposición del movimiento; con el teatro,
que puede crear una intensidad dramática a base de acontecimientos; con la música,
que puede componer ritmos y frases de tiempo y que puede contener canciones e
instrumentos; con la poesía, que puede yuxtaponer imágenes; con la literatura, que
puede englobar en su banda sonora abstracciones normalmente solo posibles en el
lenguaje.
Esta abundancia de potencialidades parece crear confusión en las mentes de la
mayoría de los cineastas, una confusión que disminuye al eliminar una parte
importante de las mismas, priorizando una o dos sobre las que se estructurará el
film. Un artista, sin embargo, no debería buscar la seguridad que proporciona una
maestría ordenada en torno a las simplificaciones que implica una pobreza
deliberada; debería, en cambio, tener el coraje creativo de hacer frente al peligro de
ser superado por la fecundidad, haciendo un esfuerzo por resolverla de manera
simple y económica.
Mientras que la “pintura animada” se ha limitado a sí misma a una pequeña área
del potencial cinematográfico, ha ganado aceptación el hecho de que usa una forma
artística –la de las artes gráficas– y de que parece representar la condición general
del cine: se afirma como imagen en movimiento. Esto plantea la cuestión de si una
fotografía pertenece al mismo orden que el resto de imágenes. De no ser así, ¿hay,
en consecuencia, en ella una manera diferente de abordar el contexto creativo?
Aunque el proceso fotográfico es el bloque básico para la construcción del medio
cinematográfico, también es responsable de su transformación en siervo y de la falta
de consideración que se ha tenido de su carácter propio y de sus implicaciones
creativas.

El circuito cerrado del proceso fotográfico

El término “imagen” (procedente originalmente de “imitación”) se refiere, en
primera instancia, a la apariencia visual de un objeto o una persona reales, y, a la
hora de especificar esa apariencia, establece la categoría de experiencia visual,
distinguiéndola del objeto o la persona reales. En este sentido –en el sentido de que
una fotografía de un caballo no es el caballo en sí–, una fotografía es una imagen.
Pero el término “imagen” también tiene implicaciones positivas: supone una
actividad mental, tanto en su forma más pasiva (las “imágenes mentales” de la
percepción y la memoria) como en las artes (en las que la acción creativa de la
imaginación se desarrolla por medio del instrumento artístico). En este proceso, la
selección de los intereses individuales filtran primero la realidad, después esta es
modificada por la discriminación que hace la percepción para convertirla en
experiencia; como tal, se combina con otras experiencias –similares, opuestas,
modificadas, olvidadas o recordadas– y todas ellas se asimilan en un concepto
mental que bien debería parecerse a un caballo o bien, como en una pintura
abstracta, no debería contener relación visible con ningún objeto.
La fotografía es, sin embargo, un proceso por el que un objeto crea su propia
imagen mediante la acción de la luz en un material sensible a esta. Por tanto,
presenta un circuito cerrado justamente en el punto en el que, en las formas
tradicionales del arte, tiene lugar el proceso creativo al pasar la realidad a través del
artista. Esta exclusión del artista en un determinado punto es la responsable tanto de
la absoluta fidelidad del proceso fotográfico como de la convicción generalizada de
que el medio fotográfico no puede ser, por sí mismo, una forma de arte. Desde estas
observaciones no hay más que un paso para concluir que su uso como una especie de
imprenta visual o como extensión de otra forma de arte creativa, representa la
completa realización del potencial del medio. Precisamente de este modo es como se
usa el proceso fotográfico en las “pinturas animadas”.
Pero en la medida en que la cámara se usa con objetos que son ya imágenes
consumadas, ¿es este realmente un uso más creativo del instrumento que cuando, en
películas científicas, se aplica su fidelidad a la realidad, en conjunción con las
funciones reveladoras de las lentes telescópicas o microscópicas y haciendo un uso
similar del motor?
Del mismo modo que la ampliación de una lente aplicada a la materia nos muestra
un paisaje montañoso y escarpado en una superficie aparentemente lisa, así, la
cámara lenta puede revelar la estructura real de los movimientos o de las
transiciones que no pueden ser ralentizados en el mundo real, y cuya naturaleza
puede ser modificada por un tempo performativo. La cámara lenta aplicada al vuelo
de un pájaro, por ejemplo, revela la secuencia, hasta ahora nunca vista, de tensiones
y pequeños movimientos de los que el vuelo se compone.
 Al hablar de uso telescópico del motor, me refiero a la aplicación del efecto
telescópico al tiempo que se consigue disparando una cámara para tomar fotos, por
ejemplo, de una parra, en intervalos de diez minutos. Si proyectamos la película a
velocidad normal, esta revela la integridad real, casi la inteligencia, del movimiento
de la parra al crecer y rotar con el sol. Tal tiempo “telescópico” ha sido usado para la
observación de cambios químicos y de metamorfosis físicas cuyo tiempo es tan
lento que es prácticamente imperceptible.
Aunque la cámara de cine funciona en este caso más como un instrumento de
descubrimiento que como un instrumento creativo, produce un tipo de imagen que –
a diferencia de las imágenes de las “pinturas animadas” (la animación es en sí
misma el uso del principio telescópico del tiempo)– es exclusiva del medio
cinematográfico. Por lo tanto, este uso del tiempo puede ser apreciado como un
elemento básico muy válido en una película creativa basada en las propiedades
singulares del medio.

Realidad y reconocimiento
La aplicación del proceso fotográfico a la realidad da como resultado una imagen
única en muchos aspectos. Por una parte, puesto que la condición sine qua non para
que una fotografía exista es que exista una realidad específica, la fotografía no solo
testimonia la existencia de dicha realidad (igual que un dibujo testimonia la
existencia del artista), sino que es, a todos los efectos, su equivalente. Esta
equivalencia no es, en absoluto, una cuestión de fidelidad, sino que se trata de un
orden totalmente diferente. Si realismo es el término utilizado para una imagen
gráfica que imita de manera precisa a un objeto real, entonces la fotografía debe
diferenciarse del objeto, que es una forma de la realidad misma.
Esta distinción juega un rol extremadamente importante a la hora de considerar
diferentes imágenes. El objetivo de las artes plásticas es hacer manifiesto el
significado. A la hora de crear una imagen con el propósito expreso de comunicar, el
artista aborda en primer lugar la creación de un aspecto lo más efectivo posible a
partir de la totalidad de los recursos de su medio. La fotografía, sin embargo, lidia
con una realidad viva que está estructurada, en primer término, para perdurar, y sus
configuraciones están diseñadas para servir a tal propósito, y no para transmitir un
significado; sirven incluso como medida de protección para ocultar ese propósito.
Entonces, cuando empezamos a reconocer una realidad en una fotografía y entran en
juego nuestros conocimientos y actitudes consiguientes, solo entonces, por
referencias, la apariencia se llena de significado. La sombra abstracta que vemos en
una escena nocturna no es vista como tal hasta que se revela y se identifica con una
persona; la forma roja brillante en una superficie pálida que, en un contexto gráfico
abstracto comunicaría un sentimiento de alegría, expresa algo totalmente diferente
al ser reconocida como una herida. Cuando vemos una película el continuo acto de
reconocimiento en el que estamos sumidos es como una cinta de memoria que va
desenrollando las imágenes de la película, formando la subcapa invisible de una
doble exposición que lleva implícita.
El proceso por el que comprendemos una imagen gráfica abstracta es, pues, casi
diametralmente opuesto a aquel por el que acertamos a comprender una fotografía.
En el primer caso, la apariencia nos conduce al significado; en el segundo, la
comprensión que resulta del reconocimiento es la que nos da la clave para evaluar la
apariencia.

La autoridad fotográfica y el “accidente controlado”

Como realidad, la imagen fotográfica nos pone frente a frente con la arrogancia
inocente de un hecho objetivo, un hecho que existe como presencia independiente,
indiferente a nuestra reacción. Nosotros, del mismo modo, deberíamos ver este
hecho con una indiferencia y un desapego que no tenemos hacia las imágenes de
otras artes hechas por el hombre, las cuales invitan y necesitan de nuestra percepción
y demandan nuestra respuesta con el fin de poder consumar la comunicación que
iniciaron y que es su raison d’être. Al mismo tiempo, precisamente porque somos
conscientes de que nuestro desapego personal no disminuye de ningún modo la
veracidad de la imagen fotográfica, esta ejerce una autoridad solo comparable a la
autoridad de la realidad misma.
Es en esta autoridad en la que se basa la totalidad de la escuela de cine
documental social. Aunque son expertos en seleccionar la realidad más efectiva y en
colocar la cámara y elegir el ángulo apropiado para acentuar las características más
efectivas y pertinentes, los documentalistas operan bajo el principio de la mínima
intervención, con el fin de convertir a la autoridad de la realidad en el soporte del
propósito moral de la película.
Obviamente, el interés de un documental se corresponde con el interés inherente
al tema que trata. Este tipo de películas disfrutaron de un período de particular
preeminencia durante la guerra. Su popularidad sirvió para hacer a los productores
de cine de ficción profundamente más conscientes de la efectividad y la autoridad de
la realidad; una conciencia que hizo surgir la ola “neorrealista” en el cine y que
contribuyó a continuar la todavía creciente tendencia a la filmación in situ.
En el teatro, la presencia física de los intérpretes proporciona una sensación de
realidad que nos lleva a aceptar los símbolos geográficos, los entreactos que
representan el paso del tiempo y todas las otras convenciones que forman parte de
este medio. El cine no tiene la posibilidad de incluir la presencia física de los
intérpretes. Sin embargo, puede reemplazar el artificio del teatro por la realidad del
paisaje, las distancias y el lugar; las interrupciones de los entreactos pueden ser
transformadas en transiciones que sostienen, e incluso intensifican, el momentum del
desarrollo dramático; los sucesos y episodios que en el contexto del artificio teatral
pueden no ser convincentes en su lógica o apariencia, en el cine pueden ser
revestidos de la veracidad que emana de la realidad del paisaje circundante, del sol,
de las calles y de los edificios.
En algunos aspectos, la imposibilidad de que en las películas haya una presencia
física del intérprete –algo que es tan importante en el teatro– puede incluso
contribuir a acentuar nuestra sensación de realidad. Podemos, por ejemplo, creer en
la existencia de un monstruo si no se nos pide que creamos que está presente en la
habitación con nosotros. La intimidad que nos impone la realidad física de otras
obras de arte nos presenta dos alternativas: bien identificarnos con ella o negar la
experiencia propuesta, o bien retirarnos del todo a una conciencia distante
concibiendo su realidad como una mera metáfora. Pero la imagen fílmica –cuya
intangible realidad consiste en luces y sombras transmitidas por el aire y capturadas
en la superficie de una pantalla plateada– se nos presenta como el reflejo de otro
mundo. A esa distancia, podemos aceptar la realidad de las imágenes más
monumentales y extremas, y, desde esa perspectiva, podemos percibirlas y
asimilarlas en su dimensión global.
La autoridad de la realidad está a disposición hasta de las construcciones más
artificiales, si entendemos la fotografía como un arte del “accidente controlado”.
Con “accidente controlado” me refiero al mantenimiento de un delicado equilibrio
entre lo que existe espontánea y naturalmente como evidencia de la vida
independiente de la realidad, y las personas y actividades que son introducidas
deliberadamente en la escena. Un pintor que confía fundamentalmente en la
apariencia como medio para comunicar su propósito, tendría un cuidado enorme a la
hora de arreglar cada detalle en una escena, por ejemplo, en una playa. El cineasta,
mientras tanto, habiendo seleccionado una playa que, en general, tuviera el aspecto
deseado –lúgubre o feliz, desierta o llena de gente– debería, por el contrario,
abstenerse de controlar esa apariencia si lo que busca es conservar la autoridad de la
realidad. La filmación de tal escena debe planearse y encuadrarse con el fin de crear
un contexto con unos límites dentro de los cuales cualquier cosa que ocurra sea
compatible con su propósito.
El suceso inventado que se introduce entonces, aunque un artificio en sí mismo,
toma prestada la realidad de la realidad de la escena –del movimiento natural del
pelo con el aire, de la irregularidad de las olas, de la textura de las piedras y la
arena– en suma, de todos los elementos incontrolados y espontáneos que son
propiedad de la realidad misma. Solo en la fotografía –mediante la delicada
manipulación que yo denomino accidente controlado– se pueden incorporar a
nuestra creatividad los fenómenos naturales con el objetivo de producir una imagen
donde la realidad de, pongamos, un árbol, confiere su verdad a los hechos que
nosotros introducimos y que buscamos que se revelen a través de él.

Abstracciones y arquetipos
Puesto que las otras formas de arte no se componen de la realidad misma, tienen
que crear metáforas de la realidad. Pero la fotografía, siendo en sí misma la realidad
o su equivalente, puede usar su propia realidad como una metáfora para crear ideas y
abstracciones. En la pintura, la imagen es una abstracción de la apariencia; en la
fotografía, la abstracción de una idea produce la imagen arquetípica.
Este concepto no es nuevo en el cine, pero su desarrollo fue interrumpido por las
intrusiones de las tradiciones teatrales en el medio cinematográfico. La primera
historia del cine está tachonada de figuras arquetípicas: Theda Bara, Mary Pickford,
Marlene Dietrich, Greta Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. Estos actores y
actrices –no como personas o personalidades, sino convertidos en personajes– y las
películas creadas en torno a ellos son como mitos monumentales que celebrasen
verdades cósmicas.
La invasión de dramaturgos y actores modernos introdujo en el cine el concepto
de realismo que está en la raíz de la metáfora teatral y que, en esa realidad a priori
de la fotografía, es una redundancia absurda que simplemente ha servido para privar
al medio cinematográfico de su dimensión creativa. Es significativo que, a pesar del
gran esfuerzo de los pretenciosos productores, directores y críticos por hacer crecer
su estatus profesional adoptando los métodos, actitudes y criterios del respetado y
establecido arte del teatro, las figuras más importantes –tanto las estrellas más
populares como los directores más creativos (como Orson Welles)– continúan
operando dentro de esa primera tradición arquetípica. Es posible incluso, como
demostró Marlon Brando, trascender el realismo y convertirse en un realista
arquetípico; pero esta primera intuición ha sido posteriormente aplastada bajo las
presiones de un repertorio complejo –otra carga procedente del teatro–, que, en el
teatro, funcionaba como el medio por el cual una única compañía podía ofrecer una
variedad de obras a la audiencia, proporcionando así un empleo estable para sus
miembros. No hay justificación en absoluto a la hora de insistir en la existencia de
un repertorio con variedad de roles para los actores de cine, rodeados, como están,
de unas circunstancias totalmente diferentes.

Las imágenes únicas de la fotografía

Según lo que he dicho hasta ahora, la fidelidad, la realidad y la autoridad de la
imagen fotográfica sirven principalmente para modificar y para dar apoyo. Sin
embargo, en realidad, el proceso por el que percibimos una fotografía –una
identificación inicial seguida de una interpretación de la imagen acorde a esa
identificación (y no basada en la apariencia)– pasa a ser irreversible, dotando de
significado a la apariencia de un modo único al medio fotográfico.
Anteriormente, me he referido a la cámara lenta como un microscopio de tiempo
que tiene usos expresivos y reveladores. Dependiendo del sujeto y del contexto,
puede ser la afirmación de una fluidez ideal o de una frustración persistente, una
forma de meditación íntima y amorosa en torno a un movimiento, o una suerte de
solemnidad que añade peso ritual a una acción; o puede hacer realidad esa imagen
dramática de indefensión angustiosa que experimentamos en las pesadillas de
nuestra infancia cuando nuestras piernas se negaban a moverse mientras el terror que
nos acechaba se acercaba cada vez más.
La cámara lenta no consiste simplemente en una velocidad lenta. Es, de hecho,
algo que existe en nuestras mentes, no en la pantalla, y que solo puede ser creado en
conjunción con la realidad identificable de la imagen fotográfica. Cuando vemos a
un hombre en la actitud de correr e identificamos esa actividad como correr, uno de
los conocimientos que conforman esa identificación es el ritmo que tiene dicha
actividad. Puesto que nosotros conocemos el ritmo de la acción identificada, cuando
la observamos a una velocidad más lenta, experimentamos esa doble exposición del
tiempo que conocemos como cámara lenta. Esto no puede suceder en una película
abstracta, donde un triángulo, por ejemplo, puede ir más lento o más rápido; pero
como no necesita un ritmo concreto, tampoco puede ir a cámara lenta.
Otra imagen única que solo la cámara puede producir es la inversión del
movimiento. Cuando se usa de manera significativa no transmite tanto una sensación
de movimiento hacia atrás en el espacio, como una sensación de que el tiempo se
deshace. Uno de los ejemplos más memorables de este uso es el que hizo Cocteau en
Sang d’un Poet, cuando el campesino es ejecutado con una descarga de fuego que
destroza también el crucifijo que cuelga en la pared que hay detrás de él. Esta escena
es seguida por un movimiento inverso de la acción: el campesino muerto
levantándose del suelo y el crucifijo volviéndose a ensamblar a la pared; después
viene de nuevo la descarga de fuego, el campesino cayendo, el crucifijo haciéndose
pedazos; y de nuevo la resurrección fílmica. El movimiento inverso tampoco existe
en las películas abstractas por razones obvias.
El negativo de la imagen fotográfica es otro caso ilustrativo sorprendente. No se
trata de una presentación directa de blanco sobre negro, sino que se entiende como
una inversión de valores. Cuando lo aplicamos a una persona o a una escena
reconocibles, produce una sensación de cambio cualitativo crítico, igual que cuando
Cocteau lo usa para el paisaje al otro lado de la muerte, en Orfeo.
Tanto esas imágenes extremas como las más familiares a las que me referí con
anterioridad hacen uso del medio cinematográfico como forma para originar el
significado de la imagen a partir de una realidad conocida en nuestro proceso de
identificación, y cuya autoridad deriva de la relación directa entre la realidad y la
imagen en el proceso fotográfico. Puesto que este proceso permite la intrusión del
artista como agente modificador de esa imagen, los límites de su tolerancia pueden
ser definidos como el punto en el cual la realidad original pasa a ser irreconocible o
irrelevante (como cuando se usa, por ejemplo, un reflejo rojo en un estanque solo
por su forma y su color y sin ninguna relación contextual con el agua del estanque).
En tales casos, la cámara ha sido concebida para que el artista use sus lentes
deformantes, sus múltiples superposiciones, etc. para simular la acción creativa del
ojo o de la memoria. Tales esfuerzos bien intencionados por usar el medio de forma
creativa colocando, por la fuerza, el acto creativo en la posición que
tradicionalmente ha ocupado en las artes visuales, produce, en cambio, la
destrucción de la imagen fotográfica como realidad. Esta imagen, con su capacidad
única para comprometernos simultáneamente en diversos niveles –mediante la
autoridad objetiva de la realidad, mediante los conocimientos y valores que
asociamos a esa realidad, mediante la transmisión directa de la imagen, y mediante
una relación manipulada entre todos estos elementos– es la base para el uso creativo
del medio.

La localización del acto creativo y las manipulaciones espacio-temporales

¿Dónde asume entonces el cineasta su acción creativa principal si, en el interés
por preservar estas cualidades de la imagen, se limita al control del accidente en el
nivel pre-fotográfico, aceptando la exclusión, casi total, del proceso?
Una vez que dejamos de lado el concepto de la imagen como un producto acabado
y como consumación del proceso creativo (concepto utilizado tanto en las artes
visuales como en el teatro), podemos empezar a tener una visión más amplia del
medio en su totalidad, y podemos apreciar que el instrumento cinematográfico
consiste, en realidad, en dos partes que flanquean al artista. Las imágenes que le
ofrece la cámara son como fragmentos de una memoria permanente, incorruptible;
su realidad individual no depende en ningún modo de su secuencia en la realidad y
pueden juntarse para componer cualquier tipo de manifestación. En el cine, la
imagen puede y debe ser solo el principio y el material básico para la acción
creativa.
Toda invención o creación consisten, primeramente, en una nueva relación que se
establece entre partes conocidas. Las imágenes del cine trabajan con realidades que,
como ya he señalado, están estructuradas para cumplir diversas funciones, no para
comunicar un significado concreto. Por tanto, tienen muchos atributos al mismo
tiempo, igual que una mesa puede ser, al mismo tiempo, vieja, roja y alta. Viéndola
como una entidad independiente, un vendedor de antigüedades evaluará sus años, un
artista su color, y un niño, la inaccesibilidad de su altura. Pero en una película, si esa
toma es seguida por otra en la que la mesa se cae, el particular aspecto de su
antigüedad será el que constituya su significado y su función en la secuencia,
convirtiendo el resto de atributos en irrelevantes. El montaje de la película crea la
relación secuencial que da un significado particular o nuevo a las imágenes de
acuerdo a su función; establece un contexto, una forma que las transfigura sin
distorsionar su aspecto, disminuyendo su realidad y su autoridad, o empobreciendo
esa variedad de funciones potenciales característica de la dimensión de la realidad.
Tanto si las imágenes se relacionan en función de las cualidades que las asemejan
o que las hacen diferentes, y si lo hacen mediante la lógica causal de los
acontecimientos –que es narrativa–, o mediante la lógica de las ideas y las
emociones –que es poética–, la estructura de una película siempre es secuencial. La
acción creativa del cine acontece, pues, en su dimensión temporal; y, por esta razón,
el cine, aunque compuesto de imágenes espaciales, es principalmente una forma
temporal.
Una gran parte de la acción creativa consiste en la manipulación del tiempo y el
espacio. Con esto, no me refiero solo a las técnicas cinematográficas establecidas,
como el flashback, la condensación del tiempo, las acciones paralelas, etc. Estas no
afectan a la acción en sí, sino al método que se utiliza para revelar dicha acción. En
un flashback no hay apenas implicación del método; lo único que se produce es una
alteración de la estructura cronológica normal de la acción mediante el proceso, por
otra parte perturbado, de la memoria. Las acciones paralelas –como cuando vemos
alternativamente al héroe que corre al rescate de la heroína, y a esta que está en una
situación cada vez más crítica– consisten en una omnipresencia de la cámara como
testigo de la acción, y no como creadora de ella.
 El tipo de manipulación del tiempo y el espacio al que me refiero pasa a ser parte
de la estructura orgánica de la película en sí. Como ejemplo de esto, tenemos la
extensión del espacio mediante el tiempo, y la del tiempo mediante el espacio. La
longitud de una escalera puede ampliarse enormemente si tres tomas diferentes de la
persona que la sube (filmada desde diferentes ángulos de forma que no se aprecie
que es la misma área la que se filma todo el tiempo) se montan de tal modo que la
acción se vuelve continua y da como resultado la imagen de un esfuerzo continuado
por conseguir una meta elevada. Un salto en el aire puede extenderse por la misma
técnica, pero en este caso, como la acción fílmica se sostiene mucho más de la
duración normal de la acción real, el efecto mientras esperamos a que la figura
ponga de nuevo el pie en la tierra, es de tensión.
El tiempo puede extenderse mediante la reimpresión de un mismo fotograma
provocando el efecto de congelar la imagen en mitad de la acción; en este caso, el
fotograma congelado produce un momento de animación suspendida que, en función
de su posición contextual, puede transmitir bien una sensación de duda crítica (como
en el regreso de la esposa de Lot), o bien un comentario sobre la quietud y el
movimiento como representación de la oposición entre la vida y la muerte. La
reimpresión de escenas de una situación casual con varias personas puede ser usada
en un sentido profético, como un déjà-vu, o puede producir, mediante el montaje de
fotogramas reimpresos, la reiteración de movimientos, expresiones y cambios
espontáneos que pueden transformar la cualidad de la escena pasando de la
informalidad a una estilización similar a la danza; de este modo, se dota de cualidad
dancística a los no bailarines, trasladando el énfasis del movimiento al movimiento
mismo, y así, una reunión social informal puede cobrar la solemnidad y la
dimensión del ritual.
De la misma manera, es posible transferir el movimiento de la cámara a las
figuras de la escena, puesto que el movimiento de un personaje en una película se
transmite cambiando la relación entre la figura y el encuadre en la pantalla. Si uno,
como yo misma he hecho en mi reciente película The Very Eye of Night , elimina la
línea del horizonte y cualquier entorno que pueda revelar el movimiento en la
totalidad del campo, el ojo acepta el encuadre propuesto como estable y le atribuye
todos los movimientos a la figura que está dentro de él. Al filmar cámara en mano,
moviéndola y revolviéndola entre las blancas figuras sobre un fondo totalmente
negro, se produce un tipo de imágenes en las que el movimiento parece
tridimensional y libre de la fuerza de la gravedad, como el de los pájaros en el aire o
el de los peces en el agua. En esa ausencia total de orientación, el tira y afloja de sus
interrelaciones se convierte en el diálogo principal.
Con manipulación del tiempo y el espacio, quiero referirme también a la creación
de una relación entre tiempos, lugares y personas separados. Una panorámica
oscilante –mediante la cual unimos consecutivamente dos tomas en el área borrosa
de dos movimientos: el rápido alejamiento de la cámara con que se termina la toma
de una persona y el rápido acercamiento de la cámara con que empieza la toma de
otra persona o lugar–, lleva a una proximidad dramática personas, lugares y acciones
que, en la realidad, estarían separados. Uno puede filmar a diferentes personas en
diferentes momentos e incluso en diferentes lugares, y, mediante un montaje
juicioso de las tomas, crear una continuidad de movimiento de forma que la acción
misma se convierte en la dinámica dominante que unifica toda separación.
Lugares diferentes y separados pueden no solo relacionarse, sino hacerse uno
continuación del otro, creando una continuidad de identidad y de movimiento, como
cuando una persona hace un gesto en un lugar y hacemos seguir esta toma de otra en
la que la mano de esa persona entra en otro lugar, completando el gesto que empezó
en el primero. Yo he usado esta técnica para hacer a un bailarín pasar de un bosque a
un apartamento de una sola zancada, y del mismo modo, trasladarlo desde un lugar a
otro, de manera que su escenario fuera el mundo mismo. En mi película At Land, se
puede ver la técnica por la que la dinámica de la Odisea es dada la vuelta, y la
protagonista, en lugar de emprender ese largo viaje de búsqueda y aventuras,
encuentra que el universo le ha usurpado al ser humano la acción dinámica –que una
vez fue la prerrogativa de la voluntad humana–, teniéndose que enfrentar a una
metamorfosis volátil y despiadada, en la cual su identidad personal es la única
constante.
Estos son solo algunos ejemplos de las posibilidades que ofrece el uso creativo de
las relaciones espacio-temporales, ejemplos que pueden conseguirse mediante una
manipulación significativa de las secuencias fílmicas. Es un tipo de acción creativa
solo al alcance del medio cinematográfico, puesto que este es un medio fotográfico.
Las ideas de condensación, extensión, separación y continuidad con las que trabaja,
explotan en un grado supremo los diversos atributos de la imagen fotográfica: su
fidelidad (que establece la identidad de la persona que sirve de fuerza unificadora
trascendente entre lugares y tiempos separados), su realidad (la base del
reconocimiento que activa nuestros conocimientos y valores y sin la cual, la
geografía de la localización y la dislocación no podría existir) y su autoridad (la cual
trasciende la impersonalidad y la intangibilidad de la imagen y la dota de
consecuencias independientes y objetivas).

La forma artística del siglo XX

He iniciado este debate esforzándome por determinar lo que la forma creativa
cinematográfica no es, para que pudiéramos llegar a determinar lo que es.
Recomiendo esto como el único punto de partida válido para los amantes de las
clasificaciones, los conservadores de catálogos y, en particular, para los abrumados
bibliotecarios que, en su esfuerzo por encasillar al cine dentro de alguna de las artes
plásticas o performativas, están inmersos en una tarea procustiana.
Una radio no es una voz alta, un avión no es un coche rápido, y el cine (una
invención de ese mismo período histórico) no debería ser concebido como una
pintura rápida o como una obra de teatro más real.
Todas estas formas son cualitativamente diferentes de sus predecesoras. No deben
ser entendidas como creaciones no relacionadas entre sí y unidas solo por mera
coincidencia, sino como diversos aspectos de una nueva forma de pensamiento y de
un nuevo modo de vida en los que una apreciación del tiempo, del movimiento, de la
energía y de la dinámica, es mucho más inmediata y significativa que el concepto
habitual de la materia como un sólido estático anclado a un cosmos estable. Son la
manifestación de un cambio que se refleja en todos los campos de las tareas
humanas, como en la arquitectura, donde la idea de estructura de ladrillo sobre
ladrillo ha dado paso a la delgada fuerza del acero y a la dinámica del equilibrio de
las vigas.
Es casi como si esta nueva era, temerosa de que cualquier cosa que hubiera antes
no fuera apropiada, hubiera decidido llegar totalmente equipada, entre otras cosas,
con el medio cinematográfico, el cual –claramente estructurado para trabajar con las
relaciones entre el movimiento y el tiempo y el espacio– sería el arte más propicio y
apropiado para expresar, en términos de su propia realidad paradójicamente
intangible, los conceptos morales y metafísicos del ciudadano de este nuevo tiempo.
Con esto no quiero decir que el cine debiera o pudiera reemplazar a las otras
formas artísticas, ni que un vuelo sea el sustituto de un placentero paseo o del
relajado panorama de paisajes que vemos desde la ventana de un coche o de un tren.
Las cosas nuevas solo reemplazan a las antiguas cuando cumplen mejor su
propósito. El arte, sin embargo, trata de ideas; el tiempo no las niega, pero puede
hacerlas irrelevantes. Las verdades de los egipcios no son menos verdad por fracasar
a la hora de responder cuestiones que ellos nunca se plantearon. La cultura es
acumulativa, y a cada época le corresponde hacer su propia contribución.
¿Cómo podemos justificar el hecho de que –de entre toda esa fraternidad de
invenciones del siglo XX– sea el instrumento artístico el menos explorado y
explotado; y que sea el artista –de quien tradicionalmente la cultura espera las
manifestaciones más visionarias y proféticas– el más rezagado a la hora de
reconocer que los conceptos formales y filosóficos de su época están implícitos en la
estructura real de su instrumento y en las técnicas de su medio?
Si el cine tiene que colocarse al lado de las otras formas de arte como un arte de
pleno derecho, debe dejar de limitarse a registrar realidades cuya existencia no tiene
nada que ofrecer al medio cinematográfico. En lugar de esto, debe crear una
experiencia global a partir de la propia naturaleza del instrumento, que es
inseparable de su medio. Tiene que renunciar a las disciplinas narrativas que ha
tomado prestadas de la literatura y a su tímida imitación de la lógica causal de los
argumentos narrativos –una forma que floreció como manifestación de los límites
terrestres, de un tiempo lineal, y de una concepción del espacio y de las relaciones
fruto del materialismo primitivo del siglo XIX. En lugar de esto, debe desarrollar el
vocabulario de las imágenes cinematográficas y hacer evolucionar la sintaxis de las
técnicas fílmicas que las relacionan. Debe determinar las disciplinas inherentes al
medio, descubrir sus propios modos estructurales, explorar los nuevos reinos y
dimensiones que le son accesibles, y así, enriquecer nuestra cultura de un modo
artístico, igual que la ciencia ha hecho en el terreno que le corresponde.

Es significativo que Hans Richter, un pionero en el uso de tal tipo de cine, abandonara rápidamente este
[i]
acercamiento. Todas sus últimas películas, junto con las de Léger, Man Ray, Dalí y los pintores que
participaron en ellas (Ernst, Duchamp, etc.) muestran una profunda apreciación de la distinción entre la
imagen plástica y la imagen fotográfica, y hacían un uso entusiasta y creativo de la realidad fotográfica. (Nota
de la autora).

Texto publicado por primera vez en Daedalus 89, Invierno, 1960. Reimpreso en Sitney, Adams P. (Ed.):
The Avant-garde Film: A Reader Theory and Criticism , New York University Press, 1978; y en Essential
Deren, pp. 110-128.
LA AVENTURA DE HACER CINE CREATIVO (1960)

Recuerda, si puedes, como en un flashback, la emoción que sentiste al comprar tu

primera cámara. Estabas allí, en el mostrador, con varios modelos delante de ti,
escuchando al vendedor ensalzando sus diversas virtudes; estabas allí, cogiendo una
cámara y después otra entre tus manos para sentir su peso, para ver cómo se
manejaban; te colocabas detrás del objetivo de cada una –como si fueras a captar
alguna acción– para ver si el ojo encontraba su lugar natural; te interesabas por el
objetivo –cómo ajustar las diferentes lentes en función de los diferentes encuadres
que querías utilizar– y por el paralelaje; valorabas las ventajas de la torreta y de las
diferentes velocidades en función de sus costes; te dabas cuenta de que un contador
de fotogramas haría posibles las superposiciones, las disoluciones y los efectos de
pantalla partida; quizá estabas deseando pagar por una cámara con autofoco.
Después estaban todos los posibles accesorios: diafragmas, artilugios para hacer
cortinillas, etc.
Querías ser capaz de hacer de todo con tu cámara; incluso compraste o planeaste
comprar equipo de montaje. Parecería como si, en el fondo de tu mente, ya hubieras
planeado hacer una película asombrosa y emocionante que requiriera la totalidad de
los recursos cinematográficos. Para poder crear esta película imaginaria gastaste
más de lo que pretendías. Hiciste tu pago, o parte de tu pago, en la caja, y saliste de
la tienda inmerso en un mundo de grandes expectativas. Fundido lento.
Ha pasado cierto tiempo. ¿Has usado todas esas cosas que la cámara podía hacer
con aquellas características por las que pagaste un dinero extra? ¿Has hecho esa
película para la que parecías estar equipándote o alguna otra parecida? ¿O has
olvidado todas aquellas imágenes y efectos que se te pasaban por la mente, toda la
emoción y la inspiración que sentías? ¿Está tu cámara en el armario, todavía en su
brillante funda y la sacas solo en raras ocasiones para hacer “grabaciones
familiares”, como en la fiesta de cumpleaños de tu hijo o en tu viaje anual de
vacaciones? ¿Es como una historia de amor que hace tanto tiempo que se fue que ya
no puedes recordar si quiera por qué te importaba? Sin embargo, no es la cámara la
que ha cambiado. La cuestión que realmente importa es: ¿la has mirado últimamente
con los ojos de un verdadero amateur (del latín “amator”-“amante”)?
El hecho es que la cámara y el montaje –y el segundo es tan importante a la hora
de hacer cine como la primera–, tienen las mismas posibilidades emocionantes que
cuando los viste por primera vez con los ojos frescos y abiertos de un recién llegado.
Después de 15 años haciendo cine experimental, yo no soy precisamente una novata,
pero mi emoción ante las posibilidades del medio ha aumentado, en lugar de
disminuir, porque estas posibilidades son como invitaciones y, cada vez que acepto
seguirlas, me conducen a una posibilidad nueva.
En un punto, me di cuenta de que esto era una pista que me estaba conduciendo al
cine como forma de arte y, más o menos al mismo tiempo, me di cuenta de que
encontrar esa forma era más importante para mí –como ocupación artística o
profesional– que cualquier otra cosa. Era como una historia de detectives en la cual
uno se ve envuelto accidentalmente y se une a la búsqueda de una persona
desaparecida solo por deber cívico y/o por emoción, para al final darse cuenta de que
el desaparecido es el propio hermano que uno no sabía que había desaparecido.
El cine es tan útil para registrar la naturaleza, la realidad y el resto de formas
artísticas, que muy poca gente se da cuenta de que la forma cinematográfica como
tal aún no se ha encontrado. Con forma cinematográfica me refiero a la creación de
algo que no se podría conseguir con otro medio, del mismo modo que el ballet es
algo que una novela no puede hacer, y viceversa. Estoy segura de que si un grupo de
varios miles de cineastas amateurs se propusiera buscar esta forma cinematográfica,
la encontraría muy pronto. Pero también soy consciente de que la mayoría de
vosotros ya estáis comprometidos profesional y personalmente, y que no podéis
dejar estos compromisos de lado para dedicaros a ello.
Sin embargo, os aseguro que tenéis en vuestras manos el punto de partida de una
emocionante aventura y que, independientemente de lo lejos que lleguéis, del tiempo
que empleéis, y de lo que filméis en el camino, será mucho más satisfactorio y
gratificante para vosotros si la abordáis como una exploración.

La libertad para explorar y crear...

Uno de los elementos más atractivos de esa aventura para el amateur es que no
conlleva ni obligaciones ni peligros. Él es su propio jefe. Él es libre para decidir lo
que quiere hacer y de qué manera, qué ejemplo seguir y qué consejo ignorar. Y si por
casualidad, la cosa no sale tan bien como esperaba, él es el único que sabe que no ha
funcionado; no hay sanciones que pagar, no hay que aguantar arengas ni hay un
trabajo que perder. Esta libertad, que es el mayor atractivo de lo amateur, es la
premisa sobre la que se construye todo [1]. Y por esta razón, yo, personalmente, la he
vigilado de cerca y he elegido permanecer como amateur.
El otro factor estimulante del medio cinematográfico es que contiene vastas áreas
de territorio inexplorado o prácticamente sin frecuentar, en las que el más pequeño
esfuerzo puede convertirte en un descubridor. Pobre el escritor, por ejemplo, que
después de siglos haciendo literatura, es casi imposible que descubra algo que no
haya sido probado y que él tuviera el honor y el crédito de inventar. En el cine, son
solo las áreas profesionales –la ficción y el documental– las que han sido exploradas
a fondo, digamos que hasta la extenuación.
Explorar el medio cinematográfico es explorar las posibilidades creativas que le
son únicas. Con creativo no me refiero a una actividad vaga, mística, inspiradora o
esotérica; simplemente quiero decir que uno da con algo que, si no fuera gracias a
uno mismo y al medio cinematográfico, no habría existido. O, a la inversa, podría
decir que si, básicamente, una experiencia existe o puede existir sin la necesidad del
medio cinematográfico, es que este ha sido usado como mero medio de grabación,
no como medio creativo. Y este principio no solo se aplica a ideas líricas o poéticas,
sino a todo tipo de temas. De hecho, el ejemplo más claro y familiar lo tenemos en
la comedia.
Una de las escenas más típicas de las viejas comedias de policías de Mack Sennett
es una de persecución en la que unos policías siguen a un ladrón en un automóvil.
Todo está hecho a un ritmo frenético, de modo que nunca vemos claramente a los
policías que van en el coche. Cuando el coche se para, la puerta se abre y empiezan a
salir los policías. Siguen saliendo y saliendo, con los ojos saltones y moviendo las
porras, y, no solo los cuatro que pensábamos que estaban dentro, ni los seis que
podrían caber allí dentro, sino ocho, diez, doce, hasta que uno tiene la sensación de
que el coche es una especie de máquina que escupe policías como si estuviera
fabricando cucharas. Es imposible reproducir verbalmente el efecto de esta escena, y
es posible que el gusto moderno no la encuentre tan divertida, pero, en su momento,
esas cosas resultaban lo suficientemente hilarantes para un buen número de personas
como para hacer millonarios a aquellos que estaban involucrados en estas
producciones.
El punto esencial es que este giro cómico solo puede producirse en el cine –
parando la cámara mientras que más y más policías se meten en el coche, y
poniéndola de nuevo en marcha cuando salen sin cambiar el encuadre, de modo que
la toma parece continua. Desafortunadamente, hoy en día, las comedias consisten en
filmar a un cómico haciendo prácticamente lo mismo que haría en un escenario de
un teatro o de un club. Aunque no escondo a nadie mi admiración por Bob Hope, y
aunque me lo paso muy bien viendo periódicamente sus actuaciones en las salas de
cine o en la tele, no pienso que una película de Bob Hope contando un chiste sea una
comedia en el mismo sentido en que lo es el episodio de policías de Mack Sennett al
que nos referíamos.
 Una ventaja principal a la hora de usar los recursos del medio cinematográfico
para crear, en lugar de para registrar, es que en el primer caso estás haciendo recaer
el peso en el equipo que tienes, mientras que en el segundo caso, el peso recae en lo
que estás grabando, y la mayoría de vosotros no tiene un Bob Hope o un Cary Grant
actuando delante de la cámara, o un Tennessee Williams que escriba el guion, o un
diseñador de decorados o un departamento de vestuario. Ninguno de nosotros
dispone de riquezas comparables para colocar delante de la cámara, pero tenemos las
riquezas del medio y la libertad para ejercitarlas, y con ellas podemos crear –
independientemente del lugar y de la gente de que dispongamos– un mundo fílmico
fascinante.

... más realidad fotográfica y accidente controlado

El elemento básico en el cine es la imagen fotográfica. En este aspecto, el cineasta
parte con una enorme ventaja respecto a los que trabajan en otras formas de
expresión y para los que el principal problema es crear una imagen convincente. Una
pintura tiene que ser lo suficientemente fuerte para parecer real y no solo dar la
impresión de ello, una actriz en una obra no tiene que parecer que está actuando,...
Pero la fotografía es un proceso por el cual cualquier cosa que esté delante de la
lente crea automáticamente su propia imagen por acción de la luz. Uno no puede
decir de una fotografía: “No es real” o “No es verdadera”.
Esto, sin embargo, no es una ventaja en absoluto si la escena o la acción que se
desarrollan delante de la cámara son un artificio, como por ejemplo una obra de
teatro que se desarrolla en un decorado. Para poder hacer uso de ese impacto de la
realidad que solo la fotografía puede producir, uno tiene que trabajar con la
realidad misma.
Ello no significa, en cambio, que uno tenga que limitarse a registrar la realidad tal
cual es –como si de los decorados de una película “cándida” se tratase. Significa
que, en la fotografía, uno tiene que mantener un delicado equilibrio entre lo que está
ahí de forma natural y espontánea y los elementos o técnicas que uno introduce para
producir las ideas que uno desea. En un sentido, la fotografía es el arte del accidente
controlado. Si uno elige una playa que, en general, tiene el aspecto adecuado –
deprimente o alegre, desierta o llena de gente–, no tiene que arreglar cada piedrecita
o cada persona que haya en ella, como haría un pintor si fuera a pintar esa escena.
Además, el suceso que te inventarías para ocurrir en la playa, aunque fuera un
artificio, tomaría prestada la realidad de la realidad de la playa –del movimiento
natural del pelo de la persona con el aire, de las olas irregulares, etc.. Trabajando
con el principio del accidente controlado, uno establece un contexto de límites
dentro de los cuales cualquier cosa que ocurre es compatible con el propósito de la
escena.
Filmar en un lugar real es una de las mejores maneras para hacer una película
convincente como ha descubierto la industria del cine comercial en su reciente
tendencia a la localización, la cual tiene también para el amateur la ventaja
distintiva de ser gratuita.

... más portabilidad

La localización hace uso de lo primero que experimentaste con la cámara cuando
la cogiste del mostrador: su portabilidad; y una de las cosas que indudablemente te
entusiasmó en ese momento era que te la podías llevar a todas partes contigo.
Sin embargo, desafortunadamente, del mismo modo que damos por sentado que
una de las funciones principales de la fotografía es identificar, damos por sentada la
portabilidad de la cámara como uno más de esos aspectos elementales que son tan
obvios que no hace falta volver a pensar en ellos una vez que somos conscientes de
su existencia. Curiosamente, –y voy a intentar que el siguiente ejemplo llame la
atención de todo el mundo, refrescando su conciencia y despertando su respeto por
todas esas cosas “obvias”– es una combinación de estas dos características
fundamentales de la cámara la que sirve de base en mis películas para algunas de las
manipulaciones más creativas, si no las más creativas.
En mi primera película, Meshes of the Afternoon, una chica se sube a una silla y
empieza a moverse caminando hacia delante. A esto lo sigue una serie de primeros
planos de sus pies (fácilmente reconocibles por los pantalones y las sandalias que
habían sido elegidos cuidadosamente como vestuario). La primera zancada aterriza
en la arena (con el mar de fondo), la segunda en la hierba, la tercera en un
pavimento, la cuarta en una alfombra, y la secuencia concluye con un plano
americano en el que vemos a la chica llegar al otro lado de la habitación.
Atravesando la habitación, la chica ha cubierto una inmensa distancia, pasando por
el océano y por el resto de elementos. Es una manifestación simbólica
extremadamente efectiva de las vastas distancias psicológicas que existen entre
personas que están próximas físicamente. Sin embargo, fotográficamente, no usa
más que la función identificatoria de la imagen fotográfica y la portabilidad de la
cámara, más, por supuesto, la posibilidad de que esas imágenes pueden unirse de
modo creativo en el proceso de montaje.
En mis películas siguientes esta técnica deja de ser un episodio simbólico y pasa a
ser parte integral del desarrollo de la acción misma de la película. En A Study in
Choreography for Camera, el bailarín empieza a bajar su pierna en un bosque de
abedules. Este plano general, en el cual la pierna ha bajado a la altura de la cintura,
es seguido por un medio primer plano (filmado, en realidad, tres meses después) que
muestra solo la pierna completando su movimiento –desde el nivel de la cintura
hasta abajo– en un apartamento. Al unir estas tomas en el montaje de tal modo que
el movimiento de la pierna se hace continuo, parece que el bailarín pasa
directamente desde un espacio exterior, en un bosque, al espacio interior de un
apartamento. La totalidad de estos tres minutos está básicamente estructurada en
torno a este principio del que hablamos, llevando al bailarín a través de varios
espacios interiores y exteriores, incluyendo el Oriental Court del Metropolitan
Museum de Nueva York, y concluyendo finalmente en el acantilado de Palisades,
sobre el río Hudson. En lugar de ser concebida como una danza con la calidad y
configuraciones necesarias que impone un escenario, es una danza-película en la que
el mundo entero es el escenario de la acción –un logro basado en la portabilidad de
la cámara y en la función identificatoria de la imagen fotográfica.
Hay otras muchas maneras de usar la portabilidad para relacionar elementos y
sucesos separados en el tiempo y en el espacio. ¿Hay algunas de ellas que no se te
ocurren porque has acumulado tantos accesorios que tu equipo ha dejado de ser
portátil excepto en el caso de que vayas de safari? Si es así, empieza de nuevo con la
cámara y cuestiónate todo lo demás antes de añadirlo a la carga.

... menos el trípode

Al decir “todo”, incluyo el trípode que, desafortunadamente, es visto
prácticamente como una parte de la cámara demasiado a menudo como para quitarlo
de ella por mera facilidad de transporte. De hecho, me parece que los cineastas más
amateurs se preparan para filmar colocando en primer lugar su trípode, y después
desempacando la cámara y enroscándola en él. Aunque no encuentres el trípode una
carga excesiva y, por tanto, no lo veas como un impedimento para la portabilidad, es
un obstáculo tanto físico como psicológico para la flexibilidad de la cámara a la
hora de filmar. Hago esta poco ortodoxa recomendación de eliminar el trípode
buscando preservar la movilidad de las películas, excepto en las escasas secuencias
que requieren estabilidad, como la secuencia de los policías de Mack Sennett citada
anteriormente, que trabajaba con la interrupción y la reanudación de la filmación
mientras que mantenía de manera precisa el mismo encuadre.
Si no, la función del trípode es ayudarte a sujetar la cámara mientras filmas.
Como mujer, estoy dispuesta y acostumbrada como el resto a que me lleven o me
sujeten cosas; como cineasta, sin embargo, hace tiempo que aprendí que el precio de
la ayuda del trípode es demasiado alto fotográficamente hablando, puesto que
tendemos a filmar desde la posición más cómoda para que el trípode nos ayude.
La estabilidad del trípode requiere una extensión de, al menos, dos pies [0’61m]
entre cada una de sus patas. Esto es fácil en mitad de una habitación vacía, pero si
estás intentando operar en un apartamento con la habitual cantidad de muebles y la
falta de espacio, es casi seguro que el lugar que una de las patas debería ocupar ya
está ocupado, a menudo, por la pared contra la cual te gustaría presionar para
conseguir más distancia. Tampoco es infrecuente que otra de las patas esté donde
deberías estar tú para poder mirar cómodamente a través del objetivo y manejar la
cámara correctamente. En exteriores con suelos irregulares, raíces de árboles y
piedras, se requiere un ajuste para la separación de cada una de las patas; en las
aceras, hay muchas posibilidades de que alguien pise alguna de ellas. Si estás
intentando un ángulo contrapicado, las patas tienden a desplegarse, y si estás
intentando un ángulo picado, tienden a tambalearse. Nivelar el trípode es un logro en
sí mismo que, una vez conseguido, te quita las ganas de intentar otro ángulo u otra
posición para no tener que volver nivelarlo. Al final, pones la cámara en la posición
que es más cómoda para el trípode.
No se me ocurre otra explicación razonable para el hecho de que sean muy pocas
las películas amateurs que empiezan con una colocación al nivel de los ojos –
característica de la fotografía fija de hace veinticinco años, cuando la lenta película
y el voluminoso aparato de la cámara hacían del trípode algo absolutamente
primordial. Las cajas más pequeñas y las películas más rápidas hicieron posible
llevar la cámara en la mano, la colocación y el ángulo se hicieron más flexibles y se
convirtieron en un elemento creativo esencial en la fotografía fija moderna. No voy
a entrar en el cómo ni el por qué de la colocación, el encuadre y el ángulo, puesto
que ya se han escrito muchos artículos excelentes sobre este tema en referencia a la
fotografía fija. Debería ser obvio que esos mismos principios son aplicables al cine y
que deberían ser tenidos cuidadosamente en cuenta durante la filmación, ya que no
hay un proceso en el cuarto oscuro con el cual la composición y el ángulo puedan ser
corregidos u optimizados. En realidad, el encuadre y el ángulo pueden ser muy
importantes a nivel creativo en una película cuando son concebidos en conjunción
con el montaje, como señalaré cuando lleguemos a la parte de esta discusión
dedicada al montaje.
El argumento principal contra el uso de la cámara en mano es que la toma es
inestable. Y es verdad, por mis observaciones, que personas que normalmente son
extremamente estables y pueden llevar vasos llenos de agua de manera equilibrada
con facilidad, hacen, por alguna razón, tomas inestables al principio. Pero también
creo firmemente que es su convicción de que van a ser inestables la que les hace que
se pongan tan nerviosas que tiemblan. Y la vez siguiente están incluso más
nerviosos. No estoy suficientemente segura de la terapia para tratar algo que es,
obviamente, un círculo vicioso, pero estoy convencida de que cualquier individuo
normalmente sano, con un control muscular dentro de la media, puede aprender
fácilmente a sujetar la cámara con la suficiente firmeza para producir una imagen
adecuadamente estable, siempre y cuando no esté intentando filmar un texto en
primer plano. Si no hay ningún objeto sólido y geométrico en los bordes del plano,
puede pasar desapercibido hasta un temblor considerable. En general, si la actividad
en el área central de la imagen no es lo suficientemente fuerte para mantener la
atención y permite al ojo deambular hasta el borde del plano y observar en él el
centímetro de variación, es que sucede algo mucho más grave con la toma que ese
pequeño temblor.

... igual a flexibilidad y movilidad

Una vez que quites la cámara del trípode, te encontrarás con un mundo nuevo de
posibilidades creativas fílmicas. Como estructura de apoyo, el cuerpo humano no
tiene igual. Con tu cámara en la mano, puedes filmar desde cualquier posición en la
que te puedas colocar –apretado contra la pared o inclinándote sobre un objeto,
sentado en el suelo para un ángulo contrapicado o de pie sobre una escalera para un
ángulo picado. Sobre todo, no hay nada que te impida intentar diversos ángulos y
posiciones.
Esta flexibilidad es una ventaja incluso en tomas en las que la cámara está
inactiva; pero en el medio cinematográfico el movimiento puede y debe referirse, no
solo a la actividad que tiene lugar dentro del plano, sino también a la acción del
encuadre móvil en sí. La toma panorámica no ha sido abandonada por los amateurs.
Por el contrario, se ha usado y usado sin ningún cuidado o significado, como si el
objetivo principal de su existencia fuera indicar que el fotógrafo está operando con
una cámara de cine.
La panorámica es otro tema sobre el que se han escrito muchos y excelentes
artículos, y no es mi intención duplicarlos, sino sugerir su extensa variedad de usos.
Uno de ellos es el denominado “barrido”, que puede ser usado para relacionar
personas y actividades que están, en realidad, bastante separadas en tiempo y/o
lugar. Los ejemplos que he citado anteriormente –la secuencia de las zancadas en
Meshes of the Afternoon y el movimiento de la pierna del bailarín en A Study in
Choreography for Camera– usaban la continuidad de la identidad de la figura junto
con la integridad ininterrumpida del movimiento para conseguir este efecto. Sin
embargo, puede haber ocasiones en las que desees establecer una relación entre dos
personas diferentes que están en diferentes lugares y en diferentes momentos. Cortar
simplemente para pasar de la una a la otra produciría una mera confusión. Pero si
haces un barrido rápido (como para producir una imagen borrosa) al final de la toma
de la primera persona y empiezas la toma de la segunda con un barrido similar,
puedes montar las dos tomas juntas por la parte en que están borrosas y el efecto
será como si simplemente hubieras acelerado una panorámica normal de dos
personas que estaban simultáneamente presentes.
En general, la panorámica se usa para determinar qué y cuándo va a ver algo la
audiencia, es decir, para revelar. Pero también se puede usar para ocultar. En mi
película At Land la usé para crear la siguiente secuencia de cambio de identidad: la
escena empieza con un primer plano medio de una chica en un camino; enfocando a
su derecha vemos a un chico que camina con ella (la cámara hace un travelling por
delante de la chica); el chico se gira hacia ella y le dice algo, y la cámara la enfoca
de nuevo a ella para esperar su respuesta; cuando la cámara enfoca hacia la derecha
de nuevo como si estuviera siguiendo la conversación, aparece otro chico diferente
(que ocupa el lugar del primer chico, mientras que la cámara está fija en la chica)
que retoma la conversación y se dirige a la chica en respuesta; la cámara enfoca de
nuevo a la chica mientras responde y, cuando se gira y enfoca el lado derecho de la
carretera, encontramos que de nuevo, el chico es otro diferente. Como los diferentes
chicos que aparecen en la secuencia fueron elegidos porque, en general, se parecían
los unos a los otros, el cambio en su identidad no busca tanto la sorpresa como
evocar (y eso era lo que yo quería) ese tipo de sueño extraño en el que tu
acompañante primero es una persona, luego, de algún modo, se convierte en otra y
después, de una manera imperceptible, se convierte de repente en alguien nuevo,
afectando este cambio a la continuidad de la actividad general del sueño.

... y la acción de encuadrar como acción fílmica

Sin embargo, además de usar el encuadre móvil como un modo de mirar la acción,
en determinadas condiciones, puede convertirse en la acción mirada, y este es, de
hecho, el concepto básico que subyace en mi última y quizá más experimental
película, The Very Eye of Night. El primer uso que hice de este concepto fue también
en un episodio de mi película Meshes of the Afternoon. En una secuencia era
necesario producir la idea de que hasta la escalera de la casa, aparentemente
inanimada, conspiraba (como hacen otros objetos en la película) para frustrar los
esfuerzos de la chica por alcanzar a una figura que está persiguiendo. En la toma
anterior, esta figura había subido las escaleras normalmente. Sin embargo, cuando la
chica empieza a seguirla, la escalera empieza a moverse de lado a lado, arrojando a
la chica, primero contra una pared y después contra la otra. Esta es una de las
secuencias más efectivas de entre todas mis películas, tan real que, a veces,
miembros de la audiencia que son particularmente susceptibles a marearse han
tenido que cerrar los ojos. Y se consiguió de una manera muy simple con una cámara
de mano. La chica simulaba, tambaleándose en las escaleras, una pesada y
accidentada caída, primero a la derecha, después a la izquierda y así, la cámara,
filmándola desde abajo, se inclinaba en cada caso en la dirección contraria a su
caída. El movimiento del encuadre había sido transferido, a todos los efectos, a los
objetos que estaban dentro del plano.
La cuestión es que, independientemente de si es el encuadre de la cámara el que se
mueve o de si es la figura la que se mueve en realidad, lo que importa en el análisis
final en la pantalla, es la relación entre la figura y el encuadre . Al final, me di
cuenta de que, si no hay en el entorno un objeto identificable que revele que la
totalidad del campo se está moviendo, la tendencia es dar por hecho que el encuadre
es estable y atribuirle el movimiento a la figura que está en el plano.
The Very Eye of Night es el producto de esta observación y de varios años de
experimentación intermitente. Es un ballet de la noche, totalmente en negativo, en el
que los bailarines son constelaciones que orbitan y giran en el cielo nocturno. Se
eliminó el horizonte usando grandes rollos de papel doblados desde las paredes en
vertical y bajando hasta el suelo en horizontal, sin ninguna indicación de dónde este
empezaba. Usando una luz picada para toda el área, resolvimos lo que parecía el
mayor problema, que era eliminar las sombras que habrían revelado la presencia de
una superficie fija, fuera esta horizontal o vertical.
Filmé esta película desde una plataforma de 25 pies [7,62m] (es la única para la
que necesité alquilar material de estudio) con una cámara de mano que giraba casi
prácticamente 180 grados durante el curso de una sola toma. Por ejemplo, mientras
que los bailarines interpretaban los movimientos (diseñados por el coreógrafo
Anthony Tudor) yo enfocaba hacia abajo trazando un movimiento curvo diagonal, de
derecha a izquierda; empezaba a darle la vuelta a la cámara cuando había centrado a
todo el grupo; y enfocaba a la izquierda y después hacia arriba hasta que ya no los
veía. En la pantalla, la imagen es la de una constelación que sube desde la parte baja
de la izquierda del plano, gira, y sale por la parte baja de la derecha. Toda la película
consiste en este tipo de movimiento libre de gravedad creado mediante el encuadre
móvil de la cámara de mano.
Aunque dudo que muchos de vosotros haya experimentado tal uso extremo del
principio de la cámara en mano, os puedo asegurar que el cuerpo, con su compleja
combinación de articulaciones, rotaciones, etc., y montado en unas piernas
apropiadas, puede poner al servicio de la cámara una gran variedad y combinación
de movimientos que ni el trípode más elaborado os podría ofrecer. Puedes producir
incluso el resultado de una dolly llevando la cámara en la mano y dando pequeños
pasos mientras dejas tus tobillos y rodillas lo bastante relajados como para que
absorban los impactos y las sacudidas de cada paso. Pero si esto te parece
demasiado, podrías intentar, al menos, combinar un plano y un paso y después una
inclinación hacia delante para hacer un primer plano de un objeto o de una persona.
Naturalmente, este tipo de cosas requiere ensayar el movimiento varias veces, pero
una vez que aceptes la idea de la cámara en mano y del uso del movimiento de tu
cuerpo –de la libertad que este te da a la hora de seguir a un objeto que se mueve, a
la hora de acercarte o alejarte de algo, etc.–, te darás cuenta de que poner la cámara
en un trípode es como ponerte una camisa de fuerza.

... más las lentes móviles y fijas

Sin duda, la extensión más importante y apasionante de la cámara de cine ha sido
el desarrollo de la lente de zoom, la cual lleva integrada la dimensión temporal. No
era consciente de esto hasta hace muy poco, cuando tuve una pequeña oportunidad
de trabajar con una, puesto que ninguna de las películas que había visto hasta
entonces evidenciaban su potencial creativo. Es como si exclusivamente se hubiera
usado como un medio más fácil para hacer las mismas cosas que he estado
describiendo y recomendando en relación a la movilidad de la cámara; cosas que el
cine hubiera podido y debido hacer todo este tiempo. Me temo que solo porque
puede sustituir a la dolly o al tipo de intercorte que normalmente se necesita para
pasar de un plano general a un primer plano, hay una irresistible tendencia a
convertir la lente de zoom en un mero medio para hacer cosas ya conocidas de un
modo más fácil, en lugar de usarla para crear cosas nuevas y maravillosas a la vez.
En la breve experiencia que tuve con la lente de zoom, llegué a sentir que esta
podía y debía producir un cambio radical en nuestro concepto básico a la hora de
proyectar una película. Cuando se combina con otras técnicas (en lugar de
sustituirlas), añade casi una tercera dimensión a la fotografía cinematográfica. El
término más apropiado que encuentro en este momento para definir el uso apropiado
del concepto es “coreografía», puesto que no creo que su uso deba limitarse a los
límites pasivos y discretos de un ojo o de un solo punto de vista, sino que debería
funcionar de modo valiente y dinámico, como una presencia. La lente de zoom,
combinada con panorámicas y usada con las otras técnicas –incluyendo el montaje–,
puede producir, al alejarse y acercarse, la manifestación dramática de la relación de
la cámara con las personas y los objetos que están en la escena, y no ser un mero
modo de mirarlos.
 Hasta que la lente de zoom entró en mi vida con su potencial especial y único, mi
lente gran angular y mi lente de una pulgada [2,54cm] eran las que se ocupaban
prácticamente de toda mi filmación. (En todos estos años, no he usado mi
teleobjetivo más de tres o cuatro veces.) Pero la fotografía es un arte espacial; se
manifiesta en forma de composiciones espaciales, y trata de la estructura y de la
textura de la materia. Por tanto, en cierto sentido, el mejor recurso de la lente de una
cámara de fotos es su gran definición. Pero las películas son, o deberían ser, un arte
que se manifiesta en términos de tiempo y de movimiento; este medio no trata de un
único instante, sino de la transición de un instante a otro. Por esta razón, me he dado
cuenta de que la profundidad del foco de la lente gran angular –que no limita el
movimiento de una toma a un plano de poca profundidad, sino que permite que el
movimiento dinámico entre y salga de la cámara– es la cualidad singular más
importante de una lente de cine. Aunque, teóricamente, la lente gran angular no
exagera en realidad la perspectiva, es verdaderamente útil para crear tal tipo de
ilusiones, como en la toma del bailarín en A Study in Choreography for Camera,
donde bailando mientras se aleja de la cámara, se hace pequeño y distante en muy
poco tiempo, y, cuando vuelve a acercarse a la cámara, parece aproximarse a una
velocidad extraordinaria.
Para primeros planos, donde la calidad del objeto o la persona es más importante
que el movimiento, la lente de una pulgada es, evidentemente, la que hay que usar.
Si esta lente no aumenta los objetos lo suficiente o no elimina del campo de visión
los objetos no deseados, lo único que hago es acercarme. Cualquier distancia entre
mi cámara y la escena que estoy filmando, me resulta extrañamente incómoda,
probablemente porque temo que alguien pase por medio de la escena justo mientras
filmo. Cuanto menos espacio dejo para esto, más segura me siento. Es algo que
todos los cineastas deberían tener en mente.

... más motor

El motor de la cámara es otro de esos elementos del medio, como la realidad de la
fotografía y la portabilidad de la cámara, que se da tanto por sentado que parece que
no hay nada que hablar sobre él. Pero es él el que ha hecho de la cámara de cine un
instrumento de descubrimiento y una inventora de imágenes desconocidas por el ser
humano hasta la fecha. Si la lente puede ser pensada como un microscopio y/o
telescopio que nos revela la verdadera naturaleza y estructura de la materia, el motor
de la cámara de cine (en combinación, por supuesto, con el proyector) es el que nos
revela la verdadera naturaleza y estructura del movimiento, la proyección de la
materia en el tiempo.
 Visto a través de la acción telescópica de la stop-motion, el crecimiento de una
parra puede ser percibido prácticamente como un acto de inteligencia consciente y
deliberado, ya que la parra se orienta insistentemente hacia la posición cambiante
del sol. Este mismo proceso ha dotado del movimiento de la vida a objetos
inanimados en todo tipo de películas de animación.
La cámara lenta, por otra parte, revela las complejidades del acto más simple. De
la misma manera que la ampliación puede mostrarnos un paisaje montañoso
escarpado como una superficie aparentemente lisa, así, la filmación a cámara lenta
de una conversación casual puede informarnos de la multitud de dudas, hostilidades
y esperanzas de las que dicha conversación se compone. Yo la he usado
precisamente con esta intención, para manifestar el esfuerzo angustioso y la
dimensión del significado que subyacen en la superficie de la acción.
Si aplicamos la cámara lenta a un movimiento cuya naturaleza podría modificarse
mediante un cambio en la velocidad de su interpretación –como en la acción de
correr–, esta no solo revela la secuencia hasta ahora nunca vista de tensiones y
esfuerzos que la componen, sino que hace realidad esa imagen de frustración
angustiosa experimentada en los sueños de nuestra infancia, en los que nuestras
piernas rehúsan a moverse mientras el terror que nos persigue está cada vez más
cerca.
La cámara lenta es en realidad algo que existe en nuestra mente, no en la pantalla,
y que puede producirse solamente en conjunción con la realidad identificable de la
imagen fotográfica. Un cuadrado en una película abstracta de animación puede
moverse de forma rápida o lenta, pero nunca a cámara lenta. La cámara lenta se
produce cuando vemos la imagen de un hombre corriendo y la reconocemos como
tal, de modo, que el ritmo que sabemos que corresponde a esa acción se pone en
marcha dentro de nosotros; y, como somos conscientes del ritmo de esa acción que
hemos identificado, cuando la vemos a una velocidad más lenta, experimentamos la
doble exposición temporal que conocemos como cámara lenta.
Los usos expresivos de la cámara lenta –como revelación del esfuerzo o de la
angustia, como manifestación de alivio o de frustración, como una especie de
meditación íntima y amorosa, como algo solemne que dota de importancia a una
acción,...– son tan numerosos como las acciones que pueden ser filmadas. Puede
incluso crear movimientos aparentemente normales. Cuando una chica de pelo largo
gira la cabeza de un lado a otro, su pelo se levanta y describe un movimiento
horizontal en torno a su cabeza. Tengo una secuencia en At Land en la que la chica
está encima de una roca alta y está buscando con la mirada una forma de bajar.
Fotografiando en cámara lenta la acción que acabo de describir, creé una imagen en
la que su acción de mirar de un lado a otro en busca de una forma de bajar se
produce a una velocidad que es normal en ese tipo de acción, excepto por el pelo
que, levantado trazando círculos alrededor de su cabeza, le da al momento una
sensación de suspense que es extremamente efectiva.
Una toma no tiene por qué limitarse a una única velocidad del motor. Mediante un
cuidadoso ensayo y ayudado de un amigo que cambie la apertura del diafragma en
sincronización contigo, puedes cambiar la velocidad del motor durante el curso de la
acción, como yo hice para acelerar la velocidad de la pirueta del bailarín en A Study
in Choreography for Camera. Este aumento de velocidad, que es imposible de
conseguir en una interpretación real, contribuyó a crear una sensación de tensión
creciente que, en la toma inmediatamente posterior, produjo una especie de
explosión en forma de salto.
El hecho de que el funcionamiento del motor se pueda detener y reanudar sin que
esto afecte a la continuidad de la imagen –como se describía en el ejemplo de la
secuencia de persecución con los policías de Mack Sennett– permite colocar juntos
tiempos separados mediante la continuidad del lugar en el que estos ocurren. Este
“empalme invisible” logra, en un sentido, justamente lo contrario que las técnicas
por las que diferentes lugares se colocan juntos mediante la continuidad del
movimiento entre ellos y mediante la continuidad del tiempo que se les da en el
montaje.

... más película e impresión

A estas alturas ya debería ser obvio que ninguna parte de la mecánica y de los
procesos del cine debería escapar a nuestro cuidadoso escrutinio debido a los
propósitos creativos para los que los podemos utilizar más allá de la función que
normalmente cumplen. Esto mismo puede aplicarse a la película, en la que se graban
todas estas imágenes de las que he hablado de forma permanente e incorruptible
sobre una cinta de memoria de celuloide.
El efecto de pantalla dividida y la superposición son medios ya familiares
mediante los cuales dos imágenes se pueden unir creando una tercera imagen
imposible de conseguir de otra forma. Meshes of the Afternoon se basa en la acción
que se desarrolla a partir de la interrelación de cuatro imágenes de la misma chica,
cuya existencia simultánea se establece en una serie de planos de pantalla dividida y
que se sostiene gracias a una filmación y un montaje direccionales. The Very Eye of
Night, por otro lado, está impresa dos veces desde el principio hasta el final,
superponiendo la acción de la danza en vivo a una capa de estrellas animadas
(hechas con agujeros en papel negro), cuya dirección opuesta y su velocidad de
movimiento hacen que la danza parezca más libre de gravedad aún.
El cielo de estrellas animadas está hecho con una triple exposición, una técnica a
la que llegué al final en mi esfuerzo por darle al cielo profundidad. Apliqué el
principio que todo el mundo habrá observado cuando, yendo en coche o en tren, por
ejemplo, vemos que los objetos que están muy cerca –postes de teléfono, etc.– pasan
muy rápido; las casas a media distancia pasan a una velocidad moderada; y las
montañas en la lejanía parecen prácticamente inmóviles e incluso, a veces, parece
que viajan contigo, en contraste con el movimiento de las cosas que están en primer
y medio plano. Es esta variación en la velocidad que percibe el ojo la que crea la
sensación de profundidad en un paisaje visto desde un vehículo.
Para crear la profundidad en mi cielo nocturno, primero filmé el efecto de las
estrellas haciendo una panorámica a una velocidad moderada. Usé el motor en
marcha atrás para rebobinar, y no tapé la lente, sino que hice mi segunda exposición
en el proceso de rebobinado, dejando la cámara fija. Ahora tenía lo que parecía un
grupo de estrellas fijas y distantes y un terreno intermedio de constelaciones
avanzando por el cielo a una velocidad moderada. Mi tercera exposición, avanzando
hacia delante la misma parte del rollo de la película, consistía en panorámicas más
rápidas y en tomas hechas desde la dolly, cada una de ellas específicamente planeada
para complementar la acción que se imprimiría con ellas. Por tanto, a la caída de una
figura a través del plano (la cual se hacía con una panorámica picada sobre el cuerpo
del bailarín que estaba tumbado en el suelo) se le daba un impacto y una realidad
adicionales con la filmación, para ese plano en particular, de un rápido movimiento
ascendente de las estrellas en una tercera exposición.
Pero el proceso de impresión, que es parte del medio cinematográfico, no solo
sirve para hacer sobreimpresiones o superposiciones, o para tirar la copia completa
de la película. Aplicado a un plano concreto, es capaz, de repente, de detener el
movimiento de la película en mitad de la acción, pudiéndose convertir este, en la
película, en un momento de ominosa animación suspendida, de aplazamiento
temporal, provisional, o incluso de muerte, de acuerdo al contexto en el que ocurra.
E n Ritual in Transfigured Time , el plano congelado trata un tema que se repite
constantemente a lo largo de la película, primero en forma de duda de la
protagonista (que evoca aquí el regreso de la esposa de Lot), después en referencia a
tres mujeres involucradas en una relación y actividad que recuerda al juego de niños
de las estatuas, y, finalmente, en una secuencia escalofriante en la que una
aparentemente inmóvil e inofensiva estatua inanimada revela, en una serie de
cambios de posición casi imperceptibles, que es capaz de la persecución que
finalmente llevará a cabo a cámara lenta de manera solemne.
 Aplicada a escenas individuales, la reproducción mediante reimpresión hace
posible que una secuencia contenga dos o más repeticiones precisas de la misma
acción. Cuando la escena consiste en varias personas relacionándose de manera
informal, la reiteración precisa (insertando reimpresiones) de sus movimientos,
expresiones y cambios espontáneos, transforma la calidad de la escena, pasando de
la informalidad a un tipo de formalidad abstracta cercana a la danza. Confiere la
estilización de la danza a los no bailarines, cambiando el énfasis, que pasa de estar
en la intención del movimiento a estar en el movimiento mismo. Esta técnica de
reimpresión es la que he usado en una larga secuencia de Ritual in Transfigured
Time para transformar de forma gradual y casi imperceptible, una fiesta informal en
una danza de solemnidad y dimensión rituales.

... más una empalmadora

He intentado hacer una aproximación a las potencialidades creativas del medio
cinematográfico de la forma más ordenada posible, yendo paso a paso, desde la parte
frontal y externa de la cámara a su interior y a su parte trasera. Y he intentado
ilustrar cada paso con ejemplos que, independientemente del tema tratado, hacían
referencia a etapas anteriores más elementales que ya habían sido tratadas.
Sin embargo, desde el principio, me ha sido imposible hablar de las implicaciones
creativas o de la portabilidad de la cámara sin hacer referencia al montaje –el cual,
normalmente, es visto como la última etapa del proceso. Esto debería evidenciar que
el orden en el que las imágenes se relacionan para crear significado y componer el
objetivo de la película no es, en realidad, algo que se determine una vez que se han
filmado las tomas en una última etapa. Por el contrario, tales decisiones deberían ser
la primera parte del proceso; solo puedes saber cuál es la mejor manera de filmar
cada toma planificando de antemano cómo cada fotograma se relaciona con el
anterior y con el siguiente, y cómo colocarás este grupo en el conjunto global.
Hay, además, un tipo de manipulación creativa en el que las tomas son tan simples
que no pueden ser juzgadas como ilustraciones del uso creativo de algún aspecto
cinematográfico puesto que su valor radica por completo en la posición que ocupan
en la secuencia.
Este es el caso, por ejemplo, de una de las primeras secuencias de mi película At
Land, que abre con la escena de una chica que es arrojada a una playa por el mar. No
se ha ahogado; más bien, la escena representa un nacimiento o una transición de un
elemento a otro. La chica encuentra de repente a su lado un trozo de madera varada,
como si de un medio para alcanzar la siguiente etapa de su viaje se tratase, y con una
última mirada al mar que fue su origen, empieza, cautelosa y laboriosamente a
escalar la especie de ladera que forma el trozo de madera, para ver dónde la
conducirá. Puesto que esta secuencia pretendía transmitir la distancia entre dos
mundos, la escalada tenía que ser larga, lo cual requería un trozo de madera mucho
más alto de lo que hubiera visto nunca.
Esta secuencia se construyó a partir de tres tomas de la acción sobre el mismo
pequeño trozo de madera. La primera toma se hizo desde un ángulo picado,
mostrando el suelo; la chica escala en esta toma y en la segunda, hecha con un
ángulo contrapicado y mostrando la línea del horizonte; continúa entrando en un
plano de la misma madera filmada desde mucho más abajo y mostrando solo el cielo
que hay detrás, y ella sigue hasta que sale del plano por la parte de arriba con un
movimiento que la lleva a la siguiente secuencia, que es en la mesa de un banquete.
Debido al cambio de ángulo, la madera no se ve todo el rato como si fuera el mismo
trozo. Aparte de su valor pictórico, no hay nada creativo o significativo en estas dos
tomas si las vemos de forma aislada; pero vistas en la secuencia para la que fueron
filmadas, no solo crean la ilusión de una alta escalera natural, sino también la
sensación de una larga e importante escalada.
A pesar de que el montaje puede y, de hecho, da significado a fotogramas
individuales, no puede dotar de inteligencia a un conjunto desordenado de imágenes
filmado sin haber pensado en su posición dentro de una secuencia continua con un
significado completo. La secuencia descrita anteriormente requería un encuadre, un
ángulo y una acción concretos para cada toma, y no podría haberse montado, por
ejemplo, a partir de tres imágenes filmadas desde el mismo ángulo. El peso total de
una película –tanto en la filmación como en el montaje– descansa en la concepción y
planificación iniciales.

... igual a la expresión creativa de una idea

La planificación de una película está a su vez en función del tema, del propósito y
del objetivo del cineasta, y una técnica que no sirva para expresar nada no es válida.
Las técnicas que he descrito no habrían tenido ningún interés si no hubieran sido
concebidas con el propósito de expresar un significado. Los recursos enormemente
ricos que el medio cinematográfico pone a disposición del cineasta son, en última
instancia, solo el medio; concebir el propósito para el que sirven es trabajo del
cineasta. En el caso de cada escena que he citado como ilustración del uso creativo
de una técnica determinada, he incluido, aunque brevemente, una indicación del
propósito o la razón por los que la he usado. No porque su intención esté poco clara,
sino porque el significado de cada secuencia depende tan orgánicamente de su
posición en el todo que, al extraer una parte para usarla como ilustración, perdía su
contexto y, con él, su significado.
Para poder hacer un uso significativo del medio, primero el cineasta tiene que
tener una idea. Aunque el medio no puede iniciar por sí mismo una acción creativa,
sí puede inspirar al iniciador –el cineasta. Saber simplemente que una cámara es
portátil no es mucho, pero apreciar el hecho de que es portátil te conduce al deseo
de hacer un uso significativo de esa cualidad, a considerar el significado de la
distancia entre dos lugares, a reflexionar sobre la identidad trascendente del
individuo que es siempre él mismo y el mismo (y no parte del lugar en el que se
encuentra). Tu cámara no es, pues, solo un medio, sino también una musa que puede
guiarte, como una sirena, en la aventura creativa de tu medio.

Texto publicado por primera vez en Home Movie Making, 1960; reimpreso en Essential Deren, pp. 163-
185.

Nota de la t.
[1] Todas las cursivas de este texto lo son en el original.
Fotograma de Ritual in Transfigured Time (1945-46). (Fig. 4)
NOTAS SOBRE PELÍCULAS Y APUNTES DIVERSOS

Sobre la cámara de cine o “cámara de imágenes móviles”

Me gustaría recordar a todo el mundo que la cámara de imágenes móviles y su
medio fueron desarrollados en el mismo período más o menos y en el mismo clima
que el desarrollo del telégrafo, del aeroplano y de todas esas otras expresiones
industriales que eran señal de que algo estaba ocurriendo en la mente del hombre,
algo que quería romper algún tipo de límites, y ese algo se refleja en el cine. Esto es
lo que me fascina. Sería mucho más fácil ser un pintor o un escritor. No hace falta
tener equipamiento. No hay que hacer tantas cosas. No tienes que estar a merced de
los laboratorios. No tienes que estar de acá para allá. Es un dolor terrible ser cineasta
porque no solo tienes los problemas creativos, también tienes problemas financieros
que ellos no tienen. Tienes problemas técnicos que ellos no tienen. Tienes máquinas
que se averían, mientras que los pinceles no lo hacen. Es algo terrible ser un
cineasta. Y si eres cineasta es porque hay algo en ese medio que parece hacerlo
capaz de expresar algo en concreto que quieres expresar y ningún otro medio te
parece capaz de hacerlo de la misma manera.[1]

Tres películas abandonadas

El hombre no es capaz de imitar la infinita complejidad de la arquitectura viviente
de una espiga de trigo. La naturaleza es la mejor a la hora de realizar sus propias
formas y el complejo de inevitabilidades que resulta de tan maravilloso fenómeno.
El hombre mismo es uno de esos fenómenos; y lo maravilloso del hombre es su
inteligencia creativa, que trasciende la naturaleza y crea a partir de ella formas no
naturales. En su arte –bien sea la arquitectura, bien sea la poesía–, no reproduce una
realidad existente; tampoco se limita a expresar sus reacciones directas de placer o
dolor. Empieza con los elementos de esa realidad –la piedra, la ciudad, otras
personas– y los relaciona conformando una realidad nueva hasta entonces
inexistente, que pasa a ser un elemento más en su próxima manipulación. En su
esfuerzo por conseguir una forma, puede producir figuras monstruosas o divinas;
pero su ambición más honrosa es la de crear, a imagen de su propia inteligencia, una
realidad hecha por el hombre.
En el cine se ha descuidado tal concepto de acción creativa. La analogía entre la
lente y el ojo, basada en la similitud física entre ellos, lo ha llevado a registrar las
formas de la realidad y las de la literatura, el teatro y la pintura. Pero el cine, para
ser creativo, debe hacer algo más que registrar. El mecanismo que hay detrás de la
lente, como el cerebro que está detrás del ojo, puede evaluar los objetos que están
ante él, pudiendo encontrarlos atractivos o repulsivos, casuales o sorprendentes. Esta
analogía debe servir, sobre todo, para entender que el rollo de la película es la
memoria de la cámara. Del mismo modo que el hombre, en el arte, no se contenta
con limitarse a reconstruir una cronología original, sino que concibe nuevas
relaciones entre elementos recordados, así, el cineasta puede crear nuevas realidades
mediante la manipulación de los recuerdos en celuloide que tiene a su disposición.
La labor de conseguir una forma inspirada, inteligente, se basa en una continuidad
especial, un trabajo en proceso que se interrumpe eventualmente cuando la
conciencia dinámica que refleja se detiene. De tanto en tanto, uno debe detenerse
para dar forma integral a un estadio del proceso, con el fin de llegar más lejos y
mejor. Y, así, estas películas han sido llevadas a un final, con el objetivo de
abandonarlas.[2]

Películas de tradición clasicista

El éxito espectacular de la proyección de tres de estas películas la pasada
primavera fue la gratificante evidencia de que hay un público sincero interesado en
el cine como forma de arte. La audiencia entendió que esas películas aspiraban a
crear una experiencia comparable en su naturaleza a la de la poesía y otras formas de
arte, y diferenciada del cine de entretenimiento –el equivalente a la novela popular–
y del cine documental –el equivalente al reportaje.
La nueva película que he añadido acentúa aún más el énfasis en la forma que
gobernaba, in crescendo, las películas anteriores. Ha sido necesario proporcionar (de
manera desinteresada) a este énfasis ahora más claro un nombre, al menos
provisional, como alternativa a esos términos tan habituales y familiares, como
“surrealista” o “abstracto”, que pueden inhibir la comprensión de las películas en sí,
produciendo una anticipación prejuiciosa en el espectador y distorsionando su
percepción al hacerle fijar su atención (y, así, limitarla) en un único aspecto que,
aislado, podría tener una semejanza superficial con películas de otra naturaleza.
Estas películas emplean elementos de la realidad –gente, lugares y cosas– y se
parecen tan poco a las películas abstractas que pueden también, a veces, emplear
tales elementos, pero lo hacen principalmente por sus valores plásticos. Están tan
alejadas de ellas, si no más, como de aquellas que utilizan el método surrealista de
autoexpresión espontánea.
 Propongo, precisamente, el término “clasicista” porque no define en función de
los elementos del contenido –fáctico, ficcional, abstracto o psicológico. Es el
concepto de un método: una manipulación controlada de uno o varios elementos para
construir una forma que los trascenderá y los transfigurará. En este momento
artístico en el que hay tantas obras que buscan conseguir un sentido trágico mediante
la acumulación dolorosa de las agonías de una personalidad cohibida, el clasicismo
representa esa dedicación a la creación de la forma, donde la tragedia confiere a un
individuo ignorante –y que no sufre– la estatura heroica de un personaje trágico. En
este sentido, la forma pasa de ser un problema estético a un problema moral: la
forma es la manifestación física de una estructura moral abstracta.
Además, puesto que esta forma se consigue mediante el ejercicio de un
instrumento artístico, es una función, en su aspecto físico y real, de las capacidades
creativas de dicho instrumento. Tal preocupación por la naturaleza del instrumento
impide toda transcripción de un medio a otro, y, por consiguiente, estas películas no
se parecen a las manifestaciones del clasicismo en la poesía o en el teatro. En su
esfuerzo por crear la forma cinematográfica a partir de la totalidad de los recursos
espaciales y temporales del instrumento fílmico (un esfuerzo cuyo desarrollo de
película en película se ha ido haciendo más evidente), estas películas aspiran a
lograr su manifestación en el cine.[3]

Películas de cámara
La música de cámara es más que una forma; es un concepto de valores y métodos
artísticos: es de carácter lírico; en lugar de narrativa, es abstracta en su estructura;
está dedicada más a la economía que a la elaboración; y depende de una explotación
meticulosa del virtuosismo de un instrumento concreto. Una obra que trate de la
guerra y la paz requeriría una orquestación masiva, pero una obra sobre la vida y la
muerte elegiría deliberadamente la austeridad y la economía que llevarían esos
términos a un enfoque prístino.
Estos principios se aplican igualmente a otras formas de arte, y el carácter y el
concepto de la música de cámara se aplican a estas películas, excepto que en ellas el
idioma es visual y el instrumento es la cámara de cine.[4]

Sobre Meshes of the Afternoon

Meshes tiene que ver con las realidades internas del individuo y con la manera en
que el subconsciente desarrolla, interpreta y elabora un acontecimiento
aparentemente simple y casual, para convertirlo en una experiencia emocional
crítica. Culmina con un final doble, en el cual parecería que lo realizado en la
imaginación se hace con tal energía que se vuelve realidad. Usando técnicas
cinematográficas para provocar la dislocación de los objetos inanimados,
simultaneidades inesperadas, etc., esta película establece una realidad que, aunque
basada de algún modo en la lógica dramática, solo puede existir en el cine.[5]
Esta primera película trata la relación entre la realidad imaginaria y la objetiva.
Empieza en la realidad (objetiva) y, al final, termina en ella. Pero, mientras tanto, la
imaginación, aquí en forma de sueño, interviene. Aprovecha un incidente casual y,
elaborándolo hasta su punto crítico, devuelve a la realidad el producto de sus
convulsiones. La protagonista no sufre un engaño subjetivo ajeno al mundo exterior
o inconsciente; por el contrario, ella es, en “realidad”, destrozada por una acción
imaginaria.
Tal desarrollo no es, obviamente, fruto de una lógica “realista”; es una necesidad,
un destino establecido como lógica misma de la película. Por tanto, el todo formal
es, en sí mismo, la realidad y el significado de la película. Es un conjunto creado a
partir de elementos de la realidad –personas, lugares y objetos– pero están
combinados para conformar una realidad nueva, un nuevo contexto que los define de
acuerdo a su función dentro de él. Por consiguiente, no son símbolos en el sentido de
hacer referencia a algún significado o valor fuera de la película –para ser
interpretados de acuerdo a algún sistema psicológico establecido, o en términos de
una asociación subjetiva y personal que deberían evocar–; son imágenes cuyo valor
y significado es definido y cerrado por su función real en el contexto de la película
como un todo.
En este caso, el conjunto es una forma llevada a cabo por el ejercicio creativo del
instrumento cinematográfico, incluyendo la cámara y el montaje; la lógica interna es
una función de conceptos como la “dislocación” de objetos inanimados, la repetición
de sucesos singulares y otras realidades fílmicas similares.[6]

Sobre la magia
Lo irreal que permanece irreal no me interesa. La cuarta dimensión que no se
manifiesta a sí misma en la tercera no existe para mí.
Me interesa la relación de lo irreal con lo real; la manifestación de lo desconocido
en lo conocido; descubrir las leyes de las fuerzas desconocidas que convulsionan el
universo.
Con esto quiero decir que el universo no es arbitrario, es homogéneo, es
inevitable, no tiene accidentes. La distinción entre lo desconocido y lo conocido,
entre lo real y lo irreal, no radica en la cualidad de lo desconocido o lo conocido, lo
real o lo irreal. Se crea mediante los límites de la inteligencia.
El artista es el mago que, mediante su percepción de los poderes y las leyes de lo
no-aparente, los ejercita a partir de lo aparente. Él crea, en la dimensión de lo real,
las manifestaciones de lo aparentemente no real, lo cual siempre asombra a aquellos
que no admiten la existencia de unas leyes fuera de los límites de su inteligencia.
Cuanto más oculta esté la ley que él activa en el universo perceptible, más
sorprendente parece el milagro de su creación. Pero las fases de la magia son dos:
además de descubrir las leyes escondidas y ocultas, tiene que ser capaz de
convocarlas en el reino de lo real, debe ser capaz de activarlas en lo real, y hacerlas
manifestarse. Si se dedica simplemente a percibir o adivinar las leyes de las fuerzas
sobrenaturales, se convertirá en una víctima de ellas. El maestro mago domina: él
hace manifiestas las otras dimensiones para aquellos que no tienen poder para
hacerlas manifestarse; él consigue que esos poderes le sirvan en la creación del
mundo que desea.
Cuando estoy hambrienta, solo el mago que me ofrece un banquete me convence;
tengo que tocar el plato y comerme una uva. El que se limita a hablar en privado de
los fastos que tiene, me parece un canalla, un mentiroso.
¿Y cómo se convierte uno en mago? ¿Y cómo dominar el servicio de los poderes
invisibles?[7]

Sobre Witch’s Cradle

Esta película, que nunca fue terminada, estaba inspirada en la estructura
arquitectónica, las pinturas y los objetos de la galería de arte[8]. Lo que a mí me
interesaba era la impresión de que los objetos surrealistas eran, en un sentido, los
símbolos cabalísticos del siglo XX; los artistas surrealistas, como los magos de la
época feudal y las brujas, estaban motivados por un deseo de pactar con las
verdaderas fuerzas que subyacen en los acontecimientos (los espíritus demoníacos
feudales son similares a las modernas fuerzas subconscientes) y de desacreditar la
validez de la superficial y aparente causalidad. Los magos estaban también
preocupados por desafiar al “tiempo normal” (principalmente en la proyección del
pasado y en la adivinación del futuro) y al normal” (desaparición de un lugar y
aparición en otro, o el uso del familiar palo de escoba); igual que los pintores y
poetas surrealistas. Y me pareció que la cámara era especialmente apropiada para
dibujar esta forma de magia.[9]

Sobre At Land
 Hubo una época en que el Universo se concebía como el pasivo escenario en el
cual se representaba y se resolvía el conflicto de las voluntades humanas. Hoy el
hombre ha descubierto que lo que parecía simple y estable es, por el contrario,
complejo y volátil; sus propias invenciones han puesto en movimiento nuevas
energías para las que tiene que inventar aún una nueva forma de relacionarse. A
diferencia de Ulises, ya no puede viajar por un universo estable en espacio y tiempo
en busca de aventuras, tampoco puede resolver antagonismos personales con un
adversario deportivamente apropiado en estatura; sino que cada individuo es el
centro de un vórtice personal, y la agresiva variedad y enormidad de las aventuras a
las que tendrá que hacer frente están unificadas solo por su identidad personal.
Siendo un arte del tiempo y del espacio, el cine está especialmente capacitado
como instrumento artístico para crear una forma en la cual la integridad de la
identidad individual tiene como contrapunto al personaje volátil de un universo
relativo. Esta relación dinámica, con todas sus implicaciones emocionales e
ideológicas, es la preocupación central de esta película.[10]

Sobre The Private Life of a Cat[11]

Esta película está dedicada a los gatos. No en agradecido reconocimiento por los
servicios prestados, ya que ellos nunca se prestaron a nuestros focos, ni nos proveen
con beneficios materiales ni nos adulan con generosa afectuosidad.
Sin aceptar a ningún maestro, viven en una paz amigable, independiente y
equitativa con el hombre. Por este raro talento, para cuya consecución el hombre
sigue trabajando, les hacemos este homenaje.[12]

Sobre el juego[13]
Algunos juegos de niños pueden ser vistos como el máximo y más original ritual
secular. A menudo son creados por los jugadores mismos, pero incluso cuando son
aprendidos, la tradición no es tanto una autoridad inviolable con respecto a su forma
como una sugestión para que esta sea modificada, elaborada, combinada con otras,
etc. Lo que es importante es que mientras la tradición es fácilmente violable, la
forma, una vez establecida en sus términos inmediatos, es ejecutada rígidamente
como si hubiera una obligación exterior por mantener lo tradicional.

Sobre lo femenino
Creo que mis películas son las películas de una mujer y creo que su característica
calidad del tiempo es la calidad temporal de una mujer. Pienso que la fuerza de los
hombres estriba en su enorme sentido de inmediatez. Ellos son una criatura del
“ahora”, y una mujer tiene fuerza para esperar porque ha tenido que esperar. Tiene
que esperar nueve meses después de la concepción hasta el nacimiento de su hijo. El
tiempo está construido en su cuerpo en el sentido de llegar a ser. Y ella ve todo en
términos de estar en una etapa de ese llegar a ser. Da a luz a un hijo sabiendo, no lo
que este es en un momento determinado, sino viendo siempre la persona en que se
convertirá. Su temprana vida, desde el principio, está construida dentro de ella en el
sentido de “llegando a ser”. (…)
Pienso que mis películas ponen el acento en la metamorfosis constante –una
imagen está siempre convirtiéndose en otra. Eso es lo importante que ocurre en mis
películas, no lo que una mujer es en cada momento. (…)
Deseaba que todo fuera como en un sistema mitológico, mitológico en el sentido
de los cuentos populares, sistemas arquetípicos. La chica de esta película no es una
“persona personal”. Es un personaje.[14] (…)
Su diosa del amor[15] es una idea muy fascinante y compleja. Ella es, de hecho, la
diosa de todos los lujos que no son esenciales para sobrevivir. Es la Diosa del Amor
que, a diferencia del sexo, no es esencial para la propagación. Es la musa de las
Artes. Ahora, el hombre puede vivir sin ella, pero no vive mucho como hombre sin
ella. Es extraño que uno tenga que ir a una cultura aparentemente primitiva como
Haití para encontrar una explicación en tan exaltados términos de lo que el rol
femenino esencial debe, presumiblemente, ser: que ser humano es ser más de lo que
es necesario. Desde este punto de vista no hay ninguna razón por la cual las mujeres
no puedan ser artistas, y muy buenas. Me aflige un poco el hecho de que tan pocas
mujeres hayan entrado en el área del cine.[16]

Sobre A Study in Choreography for Camera

El espacio del campo de juego, el templo ritual y el escenario teatral han sido
históricamente lugares en los que los bailarines se movían creando, en función de
sus propias capacidades y limitaciones humanas, los modelos físicos de las
emociones y las ideas. En esta película, a través de una explotación de técnicas
cinematográficas, el espacio es en sí mismo un participante dinámico de la
coreografía. Esto es, en un sentido, un dueto entre el espacio y un bailarín, un dueto
en el cual la cámara no es un mero ojo sensible que observa, sino que es por sí
misma responsable creativa de la actuación.
Puesto que el cine es un arte del espacio, la lógica, la integridad de esta película es
visual; pero puesto que también es un arte del tiempo, no está integrado en los
términos plásticos de la pintura, sino que se esfuerza por conseguir una nueva
dimensión de integración global.[17] (…)
No se trata de coreografiar a un bailarín. Se trata de coreografiar todo lo que
tienes en el plano, incluyendo el espacio, los árboles, los objetos animados e incluso
los inanimados. En ese momento es cuando el coreógrafo de cine se aleja un poco
del coreógrafo de danza, y eso es lo que intentaba hacer en Study in
Choreography…. De hecho, en principio, lo titulé Pas de Deux porque lo que sucede
ahí es que, aunque solo se ve a un bailarín, la cámara es como una pareja de ese
bailarín y lo lleva o lo acelera como una pareja haría con una bailarina, haciendo
posibles progresiones y movimientos que son imposibles para la figura
individual.[18] (…)
El cineasta puede excluir a la totalidad de los bailarines y, aun así, seguir los
principios de la danza –que es el orden de los movimientos… Mis coreografías para
la cámara no son danzas grabadas por la cámara; son danzas coreografiadas para la
cámara e interpretadas por ella y por los seres humanos juntos. (…) El coreógrafo de
danza trabaja en un ambiente esencialmente estable. Una vez que la escena ha sido
decorada, su trabajo es ordenar en esa escena las figuras humanas en ella, ordenar
los movimientos en ese decorado. El cineasta, sin embargo, ordena todo lo que tiene
en el plano –incluyendo el espacio, los árboles, los objetos animados y también los
inanimados.[19]

Sobre Ritual in Transfigured Time

Un ritual es una acción que se distingue de todas las demás porque busca la
realización de su propósito a través del ejercicio de la forma. En este sentido, el
ritual es arte; y lo que es más, históricamente, todo arte deriva del ritual. En el ritual,
la forma es el significado. Por decirlo de un modo más concreto, la cualidad del
movimiento no es un mero factor decorativo, es en sí misma el significado del
movimiento. En este sentido, esta película es una danza.
Esta cualidad del movimiento individual y especialmente la coreografía del
conjunto están principalmente conferidas a los medios fílmicos y son creadas por
ellos –las variaciones de velocidad de la cámara, la narración de los gestos que en la
realidad no estaban contados, la repetición de modelos tan complejos que son
únicos, y otros recursos de este tipo. En este sentido, la película dota de danza a los
no bailarines, excepto en un pasaje en el cual el modelo superior y la acción
individual coinciden brevemente en intención. De este modo, los elementos del
conjunto derivan su significado de un modelo que ellos no crean conscientemente;
como sucede en el ritual –que despersonaliza por el uso de máscaras, prendas
voluminosas, y movimientos homogéneos de grupo–, todos los elementos
individuales se funden en un trascendente poder tribal hacia la realización de una
gracia extraordinaria.
Tales esfuerzos están destinados al cumplimiento de algunas metamorfosis
críticas, y sobre todo, a una inversión de la vida: el paso del otoño estéril a una fértil
primavera; de mortalidad a inmortalidad; de niño-hijo a hombre-padre; o, como en
esta película, de viuda a novia.
Por ser una película ritual, no está realizada solo en términos espaciales, sino
también en términos de un Tiempo creado por la cámara. Aquí, el Tiempo no es un
vacío que se mide con la actividad espacial que rellenará. En esta película no solo
crea realmente muchas de las acciones y acontecimientos, sino que constituye la
integridad espacial de la forma como un todo.[20] (…)
El Ritual es un acto en el que la forma es un elemento tan esencial que su
propósito va mucho más allá del naturalismo casual. En consecuencia todo arte es
ritual, ya que a través de la forma se narran las cualidades de dos y dos mediante una
inspirada ecuación que crea –por su interacción dinámica– mucho más que cuatro.
Es por la realización de este “más que cuatro” que también se lleva a cabo el ritual
en el sentido antropológico. Y su propósito es siempre una inversión, un reverso
hacia la vida. El ritual comunal y la ordalía individual se ocupan de todas las
metamorfosis importantes: el paso del estéril invierno a la fértil primavera; de la
mortalidad a la inmortalidad; del niño-hijo al hombre-padre y a la virgen; o de la
viuda a la novia.[21]

Sobre Meditation on Violence

Durante el Wu Tang [22], el film fluye con una continuidad constante, con unidad
constante, y recrea visualmente la cadencia regular de la respiración, que es el pulso
físico del movimiento mismo. Durante el Shao Lin, se enfrenta con actitudes
directas y ritmos abruptos a las agresiones formales; en el duelo climático se
convierte en el adversario batallador, oscilante y frenéticamente mutante. Los
movimientos de entrenamiento son un estadio físico de determinados conceptos
metafísicos. Quizá lo más básico de esto es la idea de la vida como un continuo ir y
venir de fuerza dinámica que deriva de la perpetua alternancia e interacción del
positivo y el negativo. Es un énfasis sobre la vida como un continuum infinitamente
extendido que trasciende todas y cada una de las fases. Por ello, esta película no fue
concebida como una forma finita y contenida, sino como un período de visibilidad,
como el testimonio de una parte de una acción que es de por sí infinita en su
extensión. En consecuencia, la forma de la película es una curva parabólica.[23] (…)
Metamorfosis, en un sentido amplio, significa que no hay principio ni fin. Y de
hecho lo descubrí por el chico chino que interpretó los movimientos en esta película;
descubrí que esta escuela de lucha, Wu Tang, está basada en El Libro de los Cambios
( o de las Mutaciones), cuya teoría es que la vida está en un constante proceso
continuo basado en un negativo-positivo que siempre se resuelve en otro negativo y
positivo. De modo que la primera cuestión fue construir un todo formal que
sugiriese infinitud. El Wu Tang, basado en el principio negativo-positivo, traduce
esto en términos físicos a través de la respiración, y por eso se le llama “lucha
interior”, porque los movimientos están gobernados por una condición interior. Por
eso, decidí tratar los movimientos como una meditación en la que uno circula
alrededor de una idea en términos temporales. (…)
Lo que yo quería hacer aquí era conseguir el clímax de la parálisis. Y esto es lo
que sucede. El movimiento se hace más y más violento hasta llegar al extremo y
después va a su contrario, convirtiéndose en un punto de inmovilidad en silencio,
desde el que la película vuelve y es fotografiada al revés hasta el principio. Lo
extraordinario de este tipo de movimiento es que está mucho más equilibrado
cuando lo ves hacia atrás que cuando lo ves hacia delante. Los chinos inventaron esta
lucha en el siglo V. (…)
El Arte, en realidad, está basado en la idea de que si de verdad estamos
conmemorando un principio o una idea, debemos pensar, debemos planear,
debemonernos completamente a nosotros mismos en estado de devoción y no
simplemente ofrecer la primera cosa que nos viene a la cabeza. (…)
Lo que es importante en una cámara de imágenes móviles es, por supuesto, su
motor. No hay más que recordar que una película es una forma de tiempo. Igual que
el telescopio revela la estructura de la materia de un modo que el ojo sin ayuda no
podría ver nunca, así la cámara lenta revela la estructura del movimiento. Sucesos
que ocurren rápidamente y que parecen un flujo continuo, son revelados en la
cámara lenta como un conjunto de pulsaciones y agonías, de indecisiones y
repeticiones.[24]

Sobre Ensemble for Somnambulists[25]

Me gustaría que ellos (los alumnos) empezaran observando la luz y lo que le pasa
a una forma cuando una luz viene de delante, de detrás o de donde fuere. Y me
gustaría que llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría
existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su
constante llegar a ser… Una perspectiva que empieza a vivir porque una figura
desciende a su profundidad, una fila de columnas que se convierte en un pulso
porque la cámara se mueve por entre ellas de modo que baten como un tambor. La
luz fija y la forma de la figura que se mueve y, por lo tanto, cambia; o la figura
quieta y su forma cambiante en función de la luz. Todas estas cosas están en el
proceso de llegar a ser; no por ellas mismas, sino moviéndose hacia una secuencia,
siendo parte de un modelo de llegar a ser; y es cuando se ponen juntas cosas
diferentes que tienen la misma consecuencia, cuando se consigue la integridad del
trabajo.[26]

Sobre el Metraje Haitiano

En la segunda parte de mi material [1949], me concentré en diferentes
movimientos de danza y rituales, muchos de los cuales eran filmados en cámara
lenta, con la acción del cuerpo claramente dibujada… siempre que intentaba “parar”
un momento, aislarlo de su contexto, proyectaba una impresión que no tenía nada
que ver con el significado que le daban los haitianos. De hecho, a menudo, no
parecía ni siquiera danza –al menos danza en el sentido en que nosotros pensamos. Y
cada vez tenía más claro que para que ese movimiento pudiera tener un sentido, y
para poder hacer una afirmación específica sobre la danza haitiana, debía establecer
antes ciertos fundamentos que gobiernan el ritual… la danza es solo parte del ritual,
y su forma está gobernada por el modelo supremo, en lugar de estar contenida en sí
misma. Esta “lógica” superior, más que ser “visible” de un modo constante, es
simplemente conocida. Y por esta razón, la danza parece sin forma y anárquica. [27]
(...)
El rollo de la película consiste en una serie de fotografías tomadas a una distancia
muy corta, de manera que registran de cerca sucesivas etapas del movimiento. Pero
no importa cuán corto sea el intervalo entre las fotografías, cada foto es fija y no
contiene en sí misma el movimiento. Para recrear el movimiento original, debemos
devolverle realmente su elemento temporal al cine: cuando proyectamos estos
fotogramas fijos en sucesión, el ojo salta de una imagen fija a otra y tenemos la
ilusión óptica del movimiento.[28]

Sobre el Voudoun, la posesión y el ritmo

Es en este punto de intersección en el que los principios abstractos y ancestrales
que son los loa –cuya ubicación está en un tiempo y un espacio absolutos– se
convierten en un organismo vivo de este preciso momento y de este lugar concreto.
(…) En esta intersección la idea vive como acción.[29]
 Si un visitante que fuera a Haití pasara gran parte de su tiempo a un lado de un
camino en el campo, tendría la sensación de estar siendo el espectador en alguna
clase de teatro del lugar donde una poética pieza de danza de prodigiosa gracia e
infinita variedad estuviera en continua representación.[30] (…)
La posesión es la conversión, la transformación de una identidad, y no la
liberación de la identidad de alguien. No lleva a la gente a una clase de estado
salvaje, sino que es la presencia de los dioses y la materialización de esencias
divinas, energías divinas e ideas divinas.[31] (…)
Yo diría que el Voudoun es un hecho y que existe como estructura metafísica y
ritual, y que, como tal, incorpora valores con los que estoy de acuerdo a nivel
personal; muestra una técnica organizativa, psíquica y práctica que admiro, y
consigue resultados que yo apruebo. Iría aún más lejos: creo que los principios que
Ghede y otros loa representan son reales y verdaderos, en el mismo sentido en que es
verdad, por ejemplo, que la naturaleza sigue un ciclo vida-muerte-vida; y las
posesiones de las que he sido testigo me han parecido muy ejemplificadoras como
personificaciones de estos principios.[32] (…)
Creo que en el universo están las fuerzas de las que habla el Voudoun, pero hay
otras religiones que hablan también de esas fuerzas. Encuentro que la manera en que
el Voudoun opera en la práctica y de manera ritual eso que podemos llamar milagro
interior, es muy válida. Los haitianos nunca te preguntan si crees en el Voudoun,
dicen “¿lo haces? ¿sirves?” (…) Cuando se olvidan de ellos mismos y todo se
clarifica mediante una lógica superior a ellos mismos, esos momentos –imagínatelos
multiplicados por mil– (…) de manera que uno es trascendido realmente y todo está
claro de otra manera (…) Creo que la inspiración artística va en esa dirección. Creo
que el amor va en esa dirección. La lógica del amor es diferente de la lógica del no
amor (…) Es más bien como ser llevado por una fuerza trascendente, y ahí no se
llega fácilmente.[33]

Fragmento de “La poesía y el cine: un simposio”

La poesía es, a mi entender, una aproximación a la experiencia… Lo que distingue
a la poesía es su construcción (lo que yo denomino estructura poética), y la
construcción poética se deriva del hecho, pongamos, de que es una investigación
vertical de una situación mediante la cual estudia las ramificaciones del momento, y
tiene que ver con sus cualidades y su profundidad, de modo que tenemos una poesía
que, en un sentido, no tiene que ver con lo que está ocurriendo, sino con lo que le
apetece o quiere decir. Un poema, a mi entender, crea formas visibles o audibles de
algo que es invisible, que es el sentimiento de la emoción, o el contenido metafísico
del movimiento. También puede incluir acción, pero su ataque es lo que yo llamaría
ataque vertical, y puede quedar algo más claro si lo contrastamos con lo que yo
denominaría ataque horizontal del drama, que tiene que ver con la evolución,
digámoslo así, en una pequeña situación, de un sentimiento a otro. Quizá quedaría
más claro si tomáramos una obra de Shakespeare, que combina los dos movimientos.
En Shakespeare tenemos el drama avanzando en un plano horizontal, el desarrollo de
una circunstancia que lleva a otra, y esto es lo que dibuja el personaje. Sin embargo,
siempre, en un momento determinado, él llega a un punto de la acción donde quiere
iluminar el significado de ese instante del drama, y, entonces momento, construye
una pirámide o lo investiga verticalmente, (…) de forma que tenemos un desarrollo
horizontal con periódicas investigaciones verticales que son los poemas, los
monólogos.[34]

Sobre Circus Film[35]

Cada uno de los números de circo que me venía a la mente –el trapecio, los
malabaristas, los acróbatas, los aéreos– se componía de una especie de frases de
tiempo suspendidas. Y la forma total de la película, que está empezando a emerger,
sería una especie de serie de lapsos de tiempo entrelazándose –una especie de collar
de frases de tiempo. Por ejemplo, los acróbatas empiezan su frase de tiempo; y hacia
la mitad somos guiados hasta el malabarista, que está empezando su frase; cuando
los acróbatas completan su secuencia ya estamos en la mitad de la frase del
malabarista y, antes de que termine, hemos empezado con la frase de los aéreos, que
ya nos está llevando al momento en que el malabarista acaba. En realidad, se
construiría como una especie de rueda de canto, de forma que una vez que la canción
empieza nunca termina y es llevada todo el tiempo por varias voces. La idea me
fascinó como concepto de estructura y, de ser posible, como una manera para
expresar el sentido total del tiempo, el cual siempre he sentido que es (...)
absolutamente primordial en este tipo de actividades. Fílmicamente hablando,
significa construir el total de la película en términos de simultaneidades
tambaleantes.[36]

Sobre The Very Eye of Night

Si la Tierra es redonda, si la Tierra gira, lo que es abismo por el día es cielo por la
noche; y la vida del día y la de la noche son el negativo la una de la otra. Después de
la aventura del día en las corrientes del deseo y las tormentas de circunstancias, se
apaga la luz y aparecen las estrellas. Cayendo dormido, Noctámbulo, el buceador del
cielo profundo, sigue su curso en celeste navegación encabezada por Géminis, ojos
gemelos de la noche nacidos en la gravedad de aquellas órbitas celestes; cuán certera
y sin esfuerzo se eleva su ceguera sobre las líneas negras de esta geometría. (…)
No es el cuerpo el que necesita descansar repetidamente, es la mente, que debe
retener la experiencia nueva mientras ajusta el curso del yo a la nueva información
que cada día la alimenta. Cada noche la mente recalcula la fórmula que describe la
órbita del yo –la trayectoria que es la extensión lógica de toda experiencia hasta ese
momento.[37] (…)
Debido a la cualidad de este nuevo marco referencial, el valor ya no depende del
objeto en sí. Depende, en cambio, de la posición que ese objeto ocupa en la
constelación de la que es parte. El concepto de valores absolutos intrínsecos, cuya
estabilidad hay que mantener, da sentido al concepto de relaciones que se crean, se
disuelven y se recrean sin cesar, y que otorgan valor a cada parte, de acuerdo a su
relación funcional con el todo. Hacemos frente al problema de descubrir las
dinámicas de mantener un equilibrio inestable.[38]

Fragmento de la conferencia en el Smith College

(Northampton, Massachussets, 1961)[39]
La singularidad del cine se basa en que es una forma temporal, y, por tanto, está
en realidad relacionado de un modo más cercano con la música y con la danza que
con cualquiera de las formas espaciales que son las artes plásticas. Ahora se piensa
que porque lo vemos en una superficie bidimensional del tamaño y la forma
aproximados de un lienzo… pertenece, de alguna manera, al área de las artes
plásticas. Esto no es verdad porque lo que es importante en el cine no es la manera
en que algo es, sino lo que ese algo está haciendo, en lo que se está convirtiendo; en
otras palabras, es su composición en el tiempo, más que en el espacio, lo que es
importante. En este sentido, como digo, estructuralmente es mucho más parecido a
las formas temporales, incluyendo la poesía.

Notas de la t.
[1] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
[2] Programa de mano para la proyección realizada en la Provincetown Playhouse, en febrero de 1946.
Reimpreso en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 363-366; y en Essential Deren, pp. 247-248. En
esta proyección, los espectadores pudieron ver Meshes of the Afternoon, A Study in Choreography for Camera
y At Land. Debajo del título de la proyección aparecía la siguiente cita de Paul Valéry: “Una obra nunca se
termina, simplemente se abandona”.
[3]Programa de mano para una proyección en la Provincetown Playhouse, en octubre de 1946. A las películas
proyectadas en la sesión de febrero, se añadió la proyección de Ritual in Transfigured Time. Reimpreso en The
Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 398-400.
[4]Programa de mano para una presentación de las películas de Deren en 1960, que empezó con la
reproducción de una cinta de audio. Se proyectaron: A Study in Choreography for Camera, At Land, Ritual in
Transfigured Time, Meditation on Violence, Meshes of the Afternoon y The Very Eye of Night . Reproducido en
Essential Deren, pp. 250-254.
Estreno de Meshes... en 1946, grabación reproducida en In the Mirror of Maya Deren . Original en Maya
[5]
Deren Collection, Boston University Mugar Library.
[6] Programa de mano, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 628.
[7] En ibídem, pp. 142-143.
[8] Esta película, Witch’s Cradle , estaba inspirada en una instalación de Duchamp. La controvertida obra de
Duchamp consistía en 1.500 metros de cuerda enrollados por toda la galería, que dificultaban el visionado de
las obras y el acceso a los espacios. Esta obra pertenecía a una exposición colectiva (sobre todo centrada en el
surrealismo) realizada para la inauguración de la galería de arte que Peggy Guggenheim abrió en octubre de
1942, y que bautizó como “The Art of this Century Gallery”.
[9]Carta del 3 de Marzo de 1945 a Sawyer Folk. Publicada en Film Culture, Nº 39, Invierno, 1965;
posteriormente reproducida en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 149.
[10] Programa de mano, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 628.
Esta película ha sido en muchas ocasiones atribuida solo a Alexander Hammid y, por ello, no se incluye a
[11]
veces en la filmografía de Deren. No obstante, la mayor parte de los estudiosos de Deren la atribuyen a
ambos.
[12] En The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 220.
[13] Deren, Maya: “Theme and Form: Thematic Statement”, Film Culture, 39, Invierno, 1965, p. 14.
[14] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
[15] Deren se refiere a Erzulie, la diosa del amor del Voudoun.
[16] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
[17] Programa de mano, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 629.
[18] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
Cit. en Knight, Arthur (1967): “Cine-Dance”, Dance Perspectives, Verano, 1967. Extracto reproducido en
[19]
The Legend of Maya Deren, p. 289.
[20] Programa de mano, flyer impreso, 1946. Reimpreso en ibídem, p. 629.
[21]Conferencia en la YM & YMHA, Nueva York, 1946. Fragmento reproducido en An Anagram of the Ideas
of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures, Moira Sullivan, 1997, p. 102.
El Wu Tang y el Shao Lin son dos estilos usados para representar un ciclo continuo de movimiento. El Wu
[22]
Tang representa el aspecto interior y tiene origen en el Libro de los cambios de Confucio y La luz del Tao:
Tao Te King, de Lao-Tsé; y el Shao Lin sería el aspecto exterior, un adversario dinámico del movimiento.
Notas del programa del estreno en 1948. Publicado en Film Culture (1965). Reproducido en ibídem, p.
[23]
107.
[24] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
Tanto Ensemble for Somnambulists (1951), como The Medusa Film (1949) fueron trabajos fruto de talleres
[25]
que impartió Deren; ambos procesos fueron las películas predecesoras de The Very Eye of Night.
[26]“Letter to Dorothy”. Correspondencia a Dorothy Burrit, de la Toronto Film Society. Maya Deren
Collection, Boston University Mugar Library, Special Collections. Inventariado por Moira Sullivan, box 7,
1951. Reproducido en An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren, p. 111.
Material de investigación. Maya Deren Collection, BUL, Special Collections. Reproducido en ibídem, p.
[27]
285.
[28]“Logic of Voudoun”, Maya Deren Collection, Boston University Mugar Library, Special Collections. box
1 (ca. 1954). Este pequeño ensayo fue un borrador para el posterior “Religion and Magic”, Tomorrow I, nº 2
(Septiembre 1954). Cit. en Sullivan, Moira: “Deren’s Etnographic Representation of Haiti” (Maya Deren and
the American Avant-Garde, pp. 207-229).
[29]Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, p. 73.
[30] Ibídem, p. 225.
[31] Ibídem.
[32] Ibídem, pp. 323-324.
[33]Grabación original reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren , original en Maya Deren
Collection, Boston University Mugar Library.
En Sitney, Adams (Ed.): “Poetry and the Film: A Symposium”, 28 Octubre, 1953. The Film Culture
[34]
Reader, Nueva York, Praeger, 1970, pp. 173-174. Reproducido en An Anagram of the Ideas of Filmmaker
Maya Deren, p. 138.
[35]The Circus Film fue un proyecto que pretendía ser una continuación del trabajo llevado a cabo en
Meditation on Violence, pero por problemas de financiación y otras circunstancias nunca llegó a realizarse.
[36]Carta a David Budd, 12 Abril, 1954. Boston University Mugar Library. Reproducido en An Anagram of
the Ideas of Filmmaker Maya Deren, p. 110.
[37] Notas originales del guion de Eye of Night, Film Culture, 1965. Reproducidas en ibídem, p. 112.
[38] Deren, Maya: “Cinema as an Art Form”, New Directions, Núm. 9, 1946. Reproducido en ibídem, p. 113.
[39]Conferencia transcripta en box 19, fólder 1, Boston University Mugar Library, Maya Deren Collection, p.
22. Esta conferencia fue una de las últimas impartidas por Maya Deren antes de fallecer, ya que, en los últimos
años de su vida, dejó de hablar de cine y sus intervenciones públicas estuvieron relacionadas con la religión y
la cultura haitianas, especialmente con el Voudoun y los rituales de posesión.
Fotograma de Witch’s Cradle (1943) (Fig. 5)
FUENTES DOCUMENTALES
Libros
Clark, Vèvè A., Hodson, Millicent y Neiman, Catrina: The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography
and Collected Works, Anthology Film Archives/Film Culture, Nueva York, 1984.
Deren, Maya: An Anagram of Ideas on Art, Film and Form, Alicat Book Shop Press, Outcast Chapbook Series,
Nº 9, Yonkers, Nueva York, Otoño, 1946.
Deren, Maya: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, Londres & Nueva York: Thames & Hudson, 1953.
Martínez, Carolina: Maya Deren. Esferas, imágenes y poéticas entre lo visible y lo invisible . Tesis doctoral.
Universidad de Castilla-La Mancha, 2011.
McPherson, Bruce (Ed.): Essential Deren, Mc Pherson & Co., Nueva York, 2005.
Nichols, Bill (Ed.): Maya Deren and the American Avant-Garde , University of California Press, Berkeley, Los
Angeles, Londres, 2001.
Sitney, Adams P. (Ed.): The Avant-garde Film: A Reader Theory and Criticism , Nueva York University Press,
1978.
Sullivan, Moira: An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures .
University of Karlstad Press, Karlstad, Suecia, 1997.

Revistas
Dance Magazine, Rudor Pub. Co., Nueva York, Octubre, 1945
Dance Perspectives (Dance Perspectives Foundation), Marcel Dekker (Ed.), Nueva York, Verano, 1967
Daedalus (Journal of the American Academy of Arts and Sciences), Núm. 89, Phyllis Bendell (Ed.), MIT Press
Journals, Invierno, 1960
Film Culture, Nos. 29 y 39. Film Culture Non-Profit Corp., Nueva York, 1963 y 1965.
Home Movie Making (Popular Photography Annual), Ziff-Davis Pub. Co., Nueva York, 1960
Mademoiselle, Condé Nast Publications, Nueva York, Enero, 1946
Movie Makers (Magazine of the Amateur Cinema League, Inc.), Nueva York, Mayo y Junio, 1947
Movie Makers Annual, Nueva York, 1959
New Directions, Núm. 9, James Laughlin, Norfolk, Conn, 1946
Popular Photography, Nueva York, Diciembre, 1946

Grabaciones y documentación personal de Maya Deren

Boston University Mugar Library Special Collections (Maya Deren Collection)

Películas
Kudlácek, Martina: In the Mirror of Maya Deren, Austria/Suiza/Alemania, 2001. Color y B/N. 103 min
Productor: Navigator Films
Maya Deren. Experimental Films, Mystic Fire Video, Nueva York, 2002
CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES
Portada y Figs. 1-5: Fotogramas capturados de las películas de Maya Deren editadas en el dvd Maya Deren.
Experimental Films (2002). Copyright desconocido.
Fig. 6. Fotograma de la película inacabada de Deren, Maya: Witch’s Cradle (1944), editada en el dvd In the
Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001). Copyright desconocido.
Fotograma de The Very Eye of Night (1952-55) (Fig. 6)
Director
José Antonio Sánchez

Coordinación editorial y redacción

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© de los textos originales: Herederos de Maya Deren

© de la Edición y de la Traducción de los textos: Carolina Martínez
© del Prólogo: Carolina Martínez
© de la edición: Artea Editorial 2013

I.S.B.N.: 978-84-941278-0-9

Diseño: Artea Editorial

Maquetación: Solana e Hijos Artes Gráficas, S.A.
Conversión a formato ePub: Safekat, S.L.

Imagen de la portada: Fotograma de la película Meshes of the afternoon (Maya Deren 1943)

Este libro se inscribe en el marco del proyecto de investigación ARCHIVO VIRTUAL DE ARTES
ESCÉNICAS de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha PEII09-0033-4520