Shostakovich 5ª

(1937)

Con esta obra, Shostakovich consiguió un triunfo que le dio fama duradera.
Es interesante que la partitura alcanzara el éxito a pesar de ser
contraria a lo que las autoridades soviéticas exigían de una sinfonía.
En 1937 no querían tragedia en el arte, pero la Quinta es
es trágica. No querían formalismo, y sin embargo la partitura es abstracta y
formalista, al menos en su dependencia de la forma de sonata y otras prácticas
de la forma sonata y otras prácticas establecidas, pero conservando una cierta soltura
dentro de esos preceptos.
Los líderes soviéticos querían música folclórica e ideas nacionalistas; la Quinta
no contiene ninguna. El segundo movimiento es una danza grotesca basada en
temas de la Cuarta Sinfonía, aún no interpretada, que parodiaba
los mismos críticos que habían condenado al compositor al ostracismo en 1936. Sin
embargo, la partitura era un tour de force tan masivo que derritió toda la oposición.

Shostakovich no se apartó de sus creencias musicales en esta

sinfonía, a pesar de su subtítulo aparentemente cedente, "La respuesta de un artista
soviético a la crítica justa".
"En cambio, resistió las presiones de 1936. Es como si diera una respuesta a sus críticos y
luego se riera de ellos en silencio.
La única diferencia importante con respecto a las obras anteriores era
la cohesión de la presentación.

Esa fue su verdadera respuesta a lo que el compositor vio como una crítica
verdaderamente justa; Shostakovich miró dentro de sí mismo, vio quizás por primera vez
que parte del bombardeo de la crítica era un problema.
en su interior, vio tal vez por primera vez que parte del aluvión de
de críticas que había recibido podría ser válida, e inmediatamente retiró
la Cuarta Sinfonía, calificándola más tarde de fracaso. Durante casi dos años separó las
críticas "inútiles" de las justas, pero al proporcionar
un título tan sumiso, pudo permitir que el Estado pensara que eran las críticas a las que él
prestaba atención. En Rusia hay un dicho para lo que hizo :
" Besa, pero escupe. "
La Quinta Sinfonía es de naturaleza heroica, más que cualquiera de sus
predecesoras, pero aunque el ideal heroico siempre había estado presente en sus
sinfonías, aquí por primera vez se expresaba a la satisfacción porque se expresó de forma
subjetiva. El héroe de esta partitura es el propio compositor. Teniendo en cuenta todas las
incertidumbres de aceptación, los ataques del pasado, las dudas de Shostakovich y la
la naturaleza de la partitura en sí misma, es sorprendente lo contenida y equilibrada
la obra resultó ser. La única conclusión puede ser que Shostakovich
creía tan fervientemente en su partitura que no tenía dudas sobre su valor,
sólo sobre su aceptación. La Quinta fue un reto más que una
disculpa, a pesar de la forma en que la recibió el Estado.

Sin embargo, su buena acogida fue un éxtasis para Shostakovich. Tan

impresionado con la obra que varios hombres que más tarde eligieron
escribir biografías del compositor llamaron a la Quinta un punto de inflexión, un
Rubicón. No habían tenido contacto con la cuarta sinfonía,
pero incluso si lo hubieran hecho, difícilmente habrían reconocido el vínculo
públicamente. La Quinta se consideraba una obra heroica sobre temas heroicos. Ivan
Martinov pensaba que era una sinfonía autobiográfica que describía el duro
camino que el héroe -el propio Shostakovich- había recorrido. Ciertamente
era una sinfonía más suave y accesible que la Segunda o la Tercera, sus ideas se presentan
de forma más lógica y lineal. En la Quinta el compositor definió de una vez por todas su
estilo y su forma de arte.

El propio Shostakovich escribió: "El tema de mi sinfonía es la formación del hombre. He

visto al hombre con toda su experiencia en el centro de la
la composición, que tiene una forma lírica de principio a fin.
El Finale es la solución optimista de los momentos trágicamente tensos del
primer movimiento. "Ese fue todo el programa que el propio artista proporcionó :
la formulación de una personalidad .

I MOVIMIENTO
El primer movimiento, moderato que desemboca en allegro non troppo , comienza
con una extenuante figura de cuerda en canon que consiste inicialmente en
de sextas menores que saltan y caen y que se reducen rápidamente a terceras.

Finalmente se establece un compromiso cuando las cuerdas inferiores murmuran

secuencias de cuartas, todavía en canon cerrado, mientras los primeros violines anuncian
en silencio el tema inicial. Este es un tema hermoso y expansivo, inmediatamente
de la inclinación del compositor por la tensión y el nerviosismo.
Sobre todo, es majestuoso y fuerte, como si se elevara por encima de la tenue agitación
de su acompañamiento, pero cuando éste cesa bruscamente, el primer
tema sucumbe a la figura de salto inicial, cediendo inmediatamente cuando dos fagotes
hacen su propia versión en octavas. Los contendientes de la música se presentan así y ya
han mostrado sus diferencias de punto de vista: el uno es severo e inflexible,
el otro cede, pero, como veremos, posee una resistencia interior.
Los primeros violines desarrollan ahora esta última en una larga cantilena, casi
suplicante, y con el apoyo ocasional de dos flautas.
Este pasaje recuerda inesperadamente a Berlioz en un ambiente pastoral o nocturno.,
pero hay poco del romanticismo del siglo XIX en la música
cuando pasa inevitablemente a un duro conflicto, las trompas, luego las trompetas,
retoman fragmentos de ambos lados sin comprometerse totalmente con ninguno de ellos.
De repente se anuncia una idea más delicada,
de nuevo en los primeros violines, sobre un acompañamiento palpitante de las cuerdas
inferiores .

No es inmediatamente evidente que esta melodía lírica, una de las más

desgarradoramente hermosa de la música del siglo XX, no es otra que
esa primera figura grotesca que salta mágicamente transformada.
La tensión inherente a esas sextas menores es sustituida por octavas consoladoras, y la
la rabia del feroz ritmo punteado se suaviza con el sencillo pero eficaz método de
aumento enorme.
La inocencia infantil de este pasaje se evapora rápidamente, sin embargo, cuando las
advertencias de conflicto se escuchan de nuevo en las cuerdas bajas, luego en acordes
severos pero
de las maderas bajas que se alternan con un sincero solo de flauta, pronto retomado por
el clarinete.
Por un momento vuelve la melodía lírica, pero un descenso a través de
de las cuerdas trae el núcleo trágico del movimiento: sobre un ritmo agitado
apoyado por el piano, cuatro trompas anuncian el inicio del
conflicto mientras los dos elementos diversos luchan por la supremacía en un pasaje
que se convierte en una marcha lúgubre y aterradora.

Mientras los timbales y el tambor lateral cesan su ritmo, las maderas y las cuerdas
en unísonos torturados, fortissimo, reafirman la figura de apertura saltarina, y
en un frenesí de imitación canónica, se alcanza el clímax del conflicto
de la cantilena suplicante del violín, con las maderas más altas y las cuerdas
más altas, con las trompas, puntuadas por los timbales y los acordes de los metales,
largamente, que culmina tras diez compases en un molto
ritenuto. Como una procesión doliente, un pasaje de enlace, que comprende la
rítmica del acompañamiento del tema lírico, pero ahora
con tutta forza, junto con los ecos de los saltos del
motif (fagotes, metales bajos y cuerdas bajas, fortissimo), conduce a una maravillosa
de la flauta y la trompa en un canon relajado.
canon . El clarinete, con el piccolo, y luego con el oboe y el fagot, amplían
en una despedida típicamente lamentable de Shostakovich. Otros instrumentos,
en particular el violín solista y la celesta, aportan una conclusión de
de duda no resuelta, los elementos de la figura de salto perturbador perduran
hasta el final.

La comparación entre este primer movimiento y el de la Quinta Sinfonía de Nielsen es

inevitable.
( 1 922). El mismo espíritu de elementos musicales enfrentados
de elementos musicales en pugna, así como la incómoda victoria del final, pero la
similitud se observará de forma más evidente, aunque superficial, en las secciones
centrales, en las que los crotchets de los timbales de marcha y el ritmo repetitivo de los
tambores laterales confieren a la música un carácter
militar. Pero el movimiento de Shostakovich
no es una mera copia. Uno siente la música como un resultado lógico
del trabajo del compositor hasta ese momento,
matizada por la presión oficial, y también por lo que parece ser un nuevo
deseo del compositor de ser más accesible. Tanto si el ruso conocía la música de su
contemporáneo danés como si no.
la retrospectiva nos dice
que el desarrollo de Shostakovich estaba listo para este primer movimiento; e incluso si
los elementos musicales hubieran sido totalmente
un movimiento igualmente poderoso y estresante hubiera resultado.

Si Nielsen proporcionó parte de la inspiración para el primer movimiento

es al humor irónico de Mahler al que Shostakovich recurrió en su "Scherzo". "
Este Allegretto es una sátira ingeniosa y mordaz de apenas cuatro minutos de duración
y da un alivio intelectual a la concentración del primer movimiento.
De forma rápida y ruidosa, a un ritmo que parece exigirles mucho, Las cuerdas bajas
introducen la danza y, a continuación, las maderas hablan de forma ordenada.

Las trompas tocan su propio tema de marcha, y cada sección toma su turno
con su tema identificativo.

El movimiento es alegre, estridente, pero al mismo tiempo

nervioso, sus energías se gastan juguetonamente para proporcionar un
momento de alivio cómico que se acentúa con la inserción juiciosa de un
compás "común" dentro del pulso básico de 3/4. Formalmente, el movimiento
sigue el patrón esperado de un scherzo ABA, la sección central B (trío)
está bien integrada en la música, ya que un violín solista presenta su propia
versión, casi una inversión, del pasaje ordenado de las maderas, sustituyendo sus trinos
por glissando que a menudo conducen a un armónico en Mi superior.
La idea del glissando es retomada por otros instrumentos, ninguno con más éxito
que el arpa, ya que la flauta mantiene la melodía, antes de que la parte principal
del Scherzo regrese en una forma muy modificada. Ahora, el fagot y el
y el doble fagot asumen el peso del primer tema, y gran parte
gran parte de la reafirmación subsiguiente se toca en pizzicato a un nivel dinámico bajo.
Finalmente, de forma inestable, como si se viera a través de una bruma báquica, el oboe
solista recuerda el Trío, pero ya se ha dicho lo suficiente y lo único que queda es un
Colapso en tutti.

Desde el comienzo del movimiento lento es evidente que este Largo

va a ser un estudio de las sonoridades de las cuerdas. Los violines se dividen en tres
grupos,y las violas y los violonchelos en dos grupos cada uno, mientras el, primer tema de
introspección lírica reposa en un amplio párrafo de treinta y dos compases que contiene
-en este momento apenas se nota aunque la entrada de los
de los primeros violines está reservada para ello, el motivo con
tres estridencias prominentes sobre las que se construirá el clímax central.
Un motivo de arpa suavemente ascendente, que da paso a un delicado ostinato, trae un
un solo de flauta que, en su esquema y estado de ánimo, está relacionado con el primer
tema de violín
del movimiento de apertura, pero la contradicción temática viene inmediatamente
de una segunda flauta. La música crece en potencia cuando un clímax arrebatado
introduce
el resto de las maderas sobre un silencioso redoble de timbales. Una pausa, luego
los violonchelos y los contrabajos llaman la atención sobre el motivo del violín citado
anteriormente: solo
y orgulloso, como un pronunciamiento solemne. Un nuevo tema en el oboe solista
sobre las cuerdas de trémolo, para ser retomado por el clarinete para
para incorporar el motivo de tres corcheas que, una vez más, ha sido
insistido en las cuerdas inferiores. Las flautas retoman el tema del oboe pero
pronto dan paso a los clarinetes de nuevo sobre un rico acompañamiento de fagot,
después de lo cual la música está lista para avanzar hacia su gran clímax en
el que el compositor utiliza el xilófono para acentuar el motivo de las tres campanadas.
Esto da lugar a un ejemplo extraordinariamente eficaz de puntuación: celli
fortissimo y espressivo, toman la melodía descendente del oboe contra
de cuerdas que cambian constantemente, puntuadas por corcheas del contrabajo.
, sfff, todo ello contra un agitado efecto ondulante
en dos clarinetes en movimiento contrario. Las maderas superiores y los tres grupos de
de violines, finalmente, añaden su peso para producir una textura sonora rica y emotiva al
acercarse la coda.

La música se calma hasta llegar a un tenso susurro tras el clímax, y la celesta y el arpa
puntúan la última línea melódica en un final que se asemeja mucho al de la Cuarta
Sinfonía.
El dinámico Finale estalla literalmente, un enorme muro de sonido
para introducir el movimiento sinfónico más simple y sencillo que el compositor había
escrito hasta ahora.

Esta grandiosa floritura se asemeja a la apertura del Finale de la Primera Sinfonía de

Mahler: un barrido eléctrico, súbito y enérgico que deja a los
timbales martilleando el ritmo precipitado. *

Los metales, completamente silenciosos

en el movimiento lento, tienen ahora la responsabilidad de anunciar
el tema principal positivo, y son recibidos con entusiasmo por las maderas estridentes
y los timbales. Pronto, las cuerdas y el viento hacen girar la música en
un frenesí, ya que las energías y la tensión acumuladas anteriormente en la sinfonía se
liberan.
La atmósfera carnavalesca se intensifica con varios aumentos
de tempo, en el último de los cuales un trombón solista lanza un nuevo tema
que, aunque está en consonancia con el ambiente de la música circundante, contiene
elementos de mayor nobleza.

La orquestación es cada vez más brillante; en un momento dado, las semicorcheas de

cuerda se ven reforzadas por el agudo traqueteo del xilófono mientras las trompetas y las
llevan una figura de fanfarria como un látigo. Las cuerdas adoptan entonces
el tema del trombón, pero es el primer tema del movimiento el que se
de los metales antes de que, por falta de aliento, la música se calme.
Poco a poco, con un énfasis benigno, una trompa solista reafirma el tema del trombón
sobre un ostinato de violín que se intensifica y que cristaliza en la misma
en esa misma melodía gloriosa, y en un episodio pastoral de gran delicadeza
los violines se asientan finalmente en otro ostinato mientras las cuerdas inferiores y los
metales
discuten varios elementos temáticos del movimiento.
El arpa asume el ostinato de los violines en el cierre de la sección de desarrollo. La
recapitulación, como en
el segundo movimiento, es objeto de considerables modificaciones y, en
contracción. Comienza suavemente, con el tambor lateral marcando el ritmo
mientras un pedal de timbal establece el tempo . Cuatro trompas y un doble fagot
añaden su propio pedal mientras el primer tema, recortado y templado, reaparece
y cobra impulso bajo un comentario de las maderas,
que se convierten en violines, pronto apoyados por el pianoforte
a medida que aumenta el volumen. Dejando de lado el noble tema del trombón, toda la
la orquesta al completo, centrada en la melodía que abría el movimiento,
pero con un tempo más estable para dar dignidad y
solemnidad a la coda. Los timbales ocupan el primer plano en la marcha final,
literalmente para abrir el camino.
Ante esta embestida percusiva no cabe duda: el artista ha llegado.
Muchos críticos se preguntan qué habría pasado con el desarrollo musical de Shostakovich
si hubiera abandonado Rusia en 1936.
Es una cuestión académica,
nacionalista, como lo fueron la mayoría de los escritores y compositores de su
generaciones anteriores.
Toda su evolución artística, su formación y su fuerza creativa se orientaron hacia su patria.
El arte era a menudo secundario con respecto al destino de Rusia en la opinión de muchos
de la élite artística, casi como una cuestión de tradición. Sin embargo, al mismo tiempo,
algunos
artistas se esforzaron por servir al arte en primer lugar, o por utilizar el arte para señalar
las áreas en las que el gobierno podría introducir cambios. Consideraban que este era su
deber para con
Rusia por la misma pasión nacionalista; la libertad artística y expresiva
eran uno de los principales campos de batalla. La Quinta Sinfonía de Shostakovich
. fue un documento y una victoria en esta causa.
Igor Stravinsky, desde su punto de vista como estadounidense nacionalizado,
comentó una vez que los compositores soviéticos eran buenos, pero que no podían
permitirse el lujo de la integridad. Hombres como Shostakovich, Myaskovsky
y Prokofiev no lo veían como un lujo, sino como una batalla
que había que librar en casa porque creían en el gobierno y en sus objetivos.
Stravinsky, en cambio, abandonó Rusia porque su integridad no le permitía quedarse.
Las sinfonías de Shostakovich demuestran hasta dónde
su integridad le permitió llegar y hasta dónde llegó.