Está en la página 1de 5

SCHUBERT

CONSTRUYENDO EN EL PASADO: LA
PRIMERA SINFONÍA

cuando Schubert se dispuso a componer su Sinfonía


n. ° 1 en re, que completó el 28 de octubre de 1813,
tenía poca experiencia en la composición a gran
escala.
No se sabe si terminó el primer movimiento, o más,
de la sinfonía en 1811.
Tampoco se sabe si hubo otras primeras aventuras
sinfónicas, ahora perdidas.

Lo que se sabe es que escribió, antes de octubre de


1813, cinco oberturas, una obertura que es
aproximadamente equivalente en escala a un
movimiento de una sinfonía. También se embarcó
en fantasías para dúo de piano y cuartetos de cuerda
en este período.

Claramente, la cabeza del joven estaba erizada de


música, y estaba decidido a calmarla, a dar rienda
suelta a su indudable fluidez, a desarrollar los
instintos y técnicas que lo convertirían en un
arquitecto musical seguro.

Lo que es particularmente sorprendente, sin


embargo, es que si bien hay semejanzas generales
de vez en cuando entre los primeros cuartetos de
Schubert y los de Haydn y Mozart, cuando uno
recuerda obras específicas de esos compositores, lo
que concierne son los modelos orquestales.
Westrup ha llamado la atención sobre los
inconfundibles ecos de la obertura de flauta mágica
de Mozart, sinfonía de París núm. 31 y sinfonía
núm. 34 en c.
También hay un toque de la sinfonía de PRAGue
detrás de la apertura del lento movimiento del
cuarteto en Re mayor, y este homenaje en particular
se rindió más abiertamente en la sinfonía núm. 1 un
mes después.

Por fiel y exitoso en los medios de la música de


cámara y la canción que fue en su vida posterior, la
sinfonía siempre fue una influencia y motivación
primordial en su carrera artística.
Los recordatorios de obras orquestales anteriores de
Haydn, Mozart y Beethoven, en la Primera sinfonía,
son aún más numerosos, y son casi completamente
específicos más que generales.

La inclusión de Schubert de una introducción lenta


es una estrategia de Haydn esque sólo en el sentido
de que esta característica era una parte más regular
del pensamiento sinfónico de Haydn que el de
Mozart.

En su procedimiento, la introducción de Schubert


está más claramente en deuda con Mozart que con
Haydn. El oído que sigue el lento descenso del bajo
encontrará que una serie de pasos de semitono
pronto le llevará a la quinta nota de la escala; esta
nota se extiende a doce compases como base para la
"preparación dominante" del allegro vivace.
Pero la función de este material no es meramente
introductoria: Schubert lo recuerda más adelante en
el movimiento para iniciar su recapitulación. Así,
dos veces en el movimiento, el oyente tiene la
sensación de una introducción que conduce al
primer sujeto propiamente dicho; pero la segunda
vez es sensiblemente diferente de la primera, ya que
Schubert no reanuda el tempo Adagio de la
apertura, sino que reafirma el material de apertura
dentro del tempo prevaleciente de Allegro vivave.
El impulso de la totalidad unificada se satisface sin
sacrificar el impulso del ritmo rápido. Una
integración similar, lograda por los mismos medios,
se buscó unos doce años más tarde en la novena
sinfonía.

Nadie que conozca el tema del ballet de Prometeo


que Beethoven reutilizó en el final de su sinfomía
eroica puede dejar de recordarlo al escuchar el
segundo tema de Schubert por primera vez.
Schubert no puede deshacerse de su mente de su
contorno obssesivo ni siquiera en el final, cuyo
segundo sujeto presenta una nueva reencarnación
del mismo.

Una vez que se ha mencionado el segundo tema,


Schubert lo trata inmediatamente en secuencias que
sin duda habría considerado en su vida posterior
como demasiado largas y demasiado trabajadas.

El desdoblamiento de la exposición, desde el punto


en que se enuncia por primera vez un "segundo
tema", era un problema recurrente para Schubert,
aunque no insoluble. Lo que el joven de dieciséis
años aún no había aprendido de las dos primeras
sinfonías de Beethoven es lo beneficioso que es la
combinación de una exposición. Pero una cosa útil
que había asimilado de Beethoven. La segunda
mitad de una exposición, o de una recapitulación
para el caso, no está obligada a viajar fuera de la
tonalidad en la que llegó el tema.

También podría gustarte