Literatura Medieval

TEMA 1. LA PRIMITIVA LÍRICA MEDIEVAL

1. LAS JARCHAS
❖ De la moaxaja a la jarcha
Principios siglo X cuando se empezó a cultivar la moaxaja. Invención de este género: Muqaddam de
Cabra, Ibn ‘Abd Rabbihi y Yusuf al-Ramadi. Poesía culta. No se conocen poemas estróficos de
estos autores, por lo que resulta imposible tener idea de la verdadera naturaleza de estos primeros
intentos de moaxaja. Si las moaxajas más antiguas poseían algunos rasgos característicos que
revelaran sus orígenes populares, la pérdida de los textos elimina la posibilidad de estudiarlos.
Todo lo que se conserva son moaxajas pertenecientes a un momento posterior a su desarrollo.
Aparecen ya asimiladas en la qasida clásica. En cuanto a su contenido, puede tener cualquier tema
de los asuntos del shi’r (poesía clásica): amor, panegíricos, plantos por los muertos, sátiras de temas
indecentes o ascéticos. Su estructura estrófica se compone de: aa bbbaa cccaa dddaa
Los dos primeros versos, llamados «preludio» no son necesarios. Las estrofas rimadas siguientes se
componen de la «mudanza» (bbb ccc ddd eee... ) y de la «vuelta» o «estribillo» (aa). La moaxaja
está escrita en árabe clásico o, imitada por los poetas sefardíes, en hebreo, y está rematada por una
última vuelta de dos, tres o cuatro versos que se denomina jarcha. Es un género poético musical,
cantado, que al parecer sigue teniendo éxito en el mundo árabe: se estudian aún en los colegios, se
graban en discos populares y hasta se explican en los periódicos.
❖ La Jarcha
La moaxaja está hecha para encuadrar en árabe una jarcha romance. Se construye con el objetivo de
la jarcha, la estructura que precede viene obligada por ella. Por lo tanto, parece que le inventor de la
moaxaja era un árabe al que le gustó la cancioncilla romance (por su espontaneidad y simpleza) y la
introdujo en esta composición árabe.
La moaxaja es el más destacado caso de fusión de las poesías de dos pueblos diferente que se
conoce. En ella, la lírica de los árabes de España merece el calificativo de «arábigo- andaluza».*
La jarcha es el último de los qufls de la moaxaja, una unidad aparte. Su asunto depende del tema del
poema: si se trataba de un poema de amor, se expresaba ese sentimiento.
Los versos de la jarcha, en general, se componen por una voz poética ajena a la del autor.
Mayoritariamente se dan en palabras de mujeres, aunque también de mozos, borrachos e incluso
palomas. Aparecen objetos inanimados o alegóricos: una ciudad, la gloria, la guerra. La estrofa con
la que termina el poema y que precede inmediatamente a la jarcha sirve para presentar a la voz
poética de esta, a modo de eslabón.
Están escritas en una primitiva lengua romance (una mezcla de latín vulgar y dialecto árabe; ofrece
un contraste lingüístico respecto a la moaxaja) de la comunidad que vivía bajo el dominio árabe, y
recogidas de forma oral por poetas árabes y hebreos (aquellos que las incorporaban al final de las
moaxajas). No son creaciones de los propios poetas que escriben las moaxajas, sino cantarcillos
populares que toman varios autores, un producto del pueblo. (El hecho de que por lo general la voz
poética sea una muchacha que lamenta la ausencia de su amante hace pensar que estos poemas
podían hacer sido el modelo de las cantigas d’amigo).
Según Emilio García Gómez, las jarchas se unen a los villancicos y luego a las coplas y cantares,
formando así un corpus de poesía española popular que dura casi diez siglos. Serían las primeras
muestras documentadas de la poesía española, el más antiguo testimonio lírico de Occidente en
lengua vulgar o no clásica.

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Autores que se dedicaron a recopilar las jarchas y estudiarlas: Samuel M. Stern. 1948 – 20 jarchas
copiadas al final de moaxajas hebreas; Samuel M. Stern. 1949 – 1 jarcha copiada al final de una
moaxaja árabe; Emilio García Gómez. 1952 – 24 jarchas copiadas al final de moaxajas árabes.
JARCHAS, CANTIGAS DE AMIGO Y VILLANCICOS
Han sido muchas y diversas las polémicas en torno a los orígenes de la jarcha, en parte resumidas
por Martín Baños. Se trata de mostrar su origen como manifestación de poesía popular vinculada al
mundo hispano-árabe, o como un producto derivado de influencias europeas (otras poesías de tema
femenino en las que una muchacha expresa las alegrías del amor o sus quejas por el abandono o la
ausencia del amado), incluidas en la tradición lírica provenzal/galaico-portuguesa.
Entre los romanistas defensores de la primera hipótesis, las jarchas han sido vistas como el
antecedente de las composiciones líricas gallego-portuguesas y el villancico castellano, que serían
sus dos ramificaciones. Habría dejado notar su influencia en la propia poesía árabe. Se convertirían
así en el primer testimonio de la lírica románico- europea. Por su parte, los arabistas pusieron el
foco en la dificultad para interpretar con garantías los textos.
La herencia del lirismo mozárabe es común a portugueses y castellanos. La participación de poetas
españoles en el cancionero gallego-portugués se debe probablemente a esa herencia común.
Las jarchas pueden ayudar a comprender cómo debía de ser el panorama de la primitiva canción
europea. Fue la lírica estrófica romance lo que condujo principalmente a la innovación de la poesía
estrófica árabe. Así, las jarchas representan a veces y reflejan un tipo de canción tradicional o
popular, no confinada a una élite culta o aristocrática, tal como debía ser cantada desde sus orígenes
en los distintos patois romances.
Los temas que recogen son elementales, y se encuentran en las canciones de cualquier época y
pueblo. En Pompeya, entre los antiguos graffiti, hay algunos descarnados mensajes amorosos,
algunos de los cuales parecen reflejar un punto de vista femenino. Asimismo, muchos poetas y
poetisas de la Europa medieval echaron mano de los temas antiguos y universales de las canciones
amorosas femeninas, e inspirándose en ellas compusieron temas de una variedad fascinadora.
Rasgos que comparten:
- La voz es la de una doncella enamorada. Como apunta Stern sobre las jarchas, son verdaderas
canciones «de amigo».
- Las jarchas se dirigen a habib, el amado, y las cantigas al amigo.
- Con frecuencia, las doncellas hispánicas no hablan directamente al enamorado, sino a otro
interlocutor que comparta su pena o su gozo. Suele ser la madre, al igual que sucede en las
jarchas mozárabes. En las cantigas, la enamorada dirige sus lamentos a sus amigas o sus
hermanas para encontrar simpatía a su mal. En las canciones mozárabes, se dirige con el mismo
dolor a sus hermanas.
❖ Rasgos de las jarchas
Breves poemas amorosos (una única estrofa de dos, tres o cuatro versos) puestos en boca de una
mujer que se dirige a sus confidentes (madre y hermanas; es un lamento amoroso porque no lo ve) y
en menor medida al amado (Habib; poemas un poco más subidos de tono; si no vienes iré yo y
cosas así).
Concentración de la expresión y el lirismo.
Abundan los vocativos, las exclamaciones y preguntas/afirmaciones, y el vocabulario afectivo que
incluye el empleo del término habib (amigo-amado).

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Su procedencia sería anterior al siglo XI (aunque la primera encontrada sea de ese siglo, porque si
se basa en algo histórico debe ser anterior y haberse difundido) y se difundieron y escribieron hasta
avanzado el XIII.
- Según Frenk Alatorre podríamos destacar que desde el punto de vista temático y estilístico:
1. Las jarchas poseen diversos arabismos (habib, ya, sidi (señor), amanu, ya-llah (ojalá)) que
pueden presentar su versión en romance.
2. Mundo poético: amor angustiado cuando se dirige a la madre o a las hermanas y un amor gozoso
cuando se dirige al amado. El rasgo más característicos podría ser que se concentran muchísimos
sentimientos en varios versos. Incluso hay elementos de acción, lo que va a suceder, lo que ha
sucedido. O dónde está también (no hay referencias a la naturaleza (lo único ríos y mar vinculados
al llanto) y parecen desarrollarse en un ambiente urbano apenas esbozado (puede que sea porque se
canten en el contexto del pueblo; clima apasionado)
- Según Pedraza y Rodríguez consideran los siguientes aspectos:
1. Relación con la moaxaja. No tienen por qué presentar conexión, la jarcha constituye un “mundo
aparte” y su introducción viene marcada por una brusca transición (verbos de dicción introducen el
discurso femenino). Como están escritas con formas árabes y del latín vulgar no se tenía muy claro
cómo interpretar las jarchas.
2. Canciones amorosas femeninas. La mayoría de las veces encontramos a una mujer que llora la
ausencia del amado, de su partida, se lamenta de quien la guarda o incluso reclama al amado o por
el contrario le reprocha el ímpetu (porque sea muy bruto). Una mujer muy diferente a la que viene
luego en la tradición literaria, mucho más decidida y fuerte. Diferente también a la mujer malcasada
que se va a encontrar en otros países.

3. Aspectos estilísticos.
o Sencillez (“desnuda, sencilla, trémula e impregnante belleza” en palabras de
Dámaso Alonso); según Ibn Sanā’ al-Mulk posee un lenguaje ardiente, picante, mezcla de lenguaje
común y la jerga del populacho (adaptación que se había hecho en el sur peninsular del latín).
o Vocativos, imperativos, interrogaciones y vocabulario afectivo marcan la jarcha (ver p. 106).
Vocabulario relacionado con el amor y también con el físico (cuello, como belleza masculina, boca
roja era buena salud, ojos; esto se irá repitiendo a lo largo de la literatura)
o Viveza de imágenes, uso de repetición, anáfora y antítesis. Imágenes muy plásticas y potentes
para que comprender lo que se transmite sea fácil. Era muy importante porque al transmitirse de
manera oral permitía que se memorizase más fácilmente.
o Métrica. Proximidad a la tradición oral castellana con mezcla de versos libres (mayor presencia de
la asonancia). Repetición y anáfora y a veces antítesis de manera muy simple (le vi, no le vi;
pequeños juegos).
o Presencia de elementos de la lengua romance (nidios / nitidus, fogor /fulgore, quello /collum,
oilo /oculu). Parecen términos latinos, pero se escriben un poco distintos.
❖ Ejemplos de jarchas
1. «TANTO AMARE, TANTO AMARE...»
Es la jarcha más antigua de la que se tiene noticia. Aparecía incluida en una moaxaja de Yosef al-
Katib, a su vez incluida en un panegírico compuesto hacia 1052. Existe la posibilidad de que fuese
una canción popular que el poeta aprovechó para poner fin a su propio poema. Se considera el más
antiguo testimonio de la literatura románica.
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Comentario:
S. XI, la más antigua. Habla una muchacha que se dirige directamente a su amado. Anáfora muy
acusada (tanto amar, también sale al final), muchas exclamaciones que concentran la emoción (la
chica lo llama, desesperada) y vocativos (se dirige directamente a Habib), es muy potente.
Parece muy íntimo, como estar viendo de cerca a una pareja de enamoradas. Sentimiento amoroso
muy vivo. Es un lamento. Metáfora: sus ojos brillantes es porque están llorando. Es casi una
personificación, porque se han enfermado de tanto llorar. Es antitético porque están brillantes y a la
vez enfermos. Casi una metonimia, es ella la que sufre, pero se concentra en los ojos. *Uellos es
ojos. Muy usado. No se escribe en árabe, lo que muestra la mezcla de diferentes lenguas.*
2. «VAISE MIO CORACHÓN DE MIB...»
Está constituida por una estrofa en forma de cuarteta octosilábica que constituirá la copla con
variantes en la rima. Dámaso Alonso también habla de ella y comenta que, pese a su brevedad y a
propósito de ella, estas cancioncillas consiguen remover el alma. Tiene relación con esta jarcha un
villancico de Gil Vicente de 1531.
3. «GARID VOS, ¡AY, YERMANIELLAS!...»
Otra muchacha enamorada, tal vez la misma, se dirige a sus hermanas y les expresa su angustia de
forma concisa. La afirmación de no poder vivir sin su amado es el eje sobre el que pivotan las dos
preguntas. La primera, anafórica (cómo soportar su dolor de ausencia); la segunda, catafórica (el
dónde buscar al amado para remediar el dolor).
4. LAS JARCHAS ROMANCES DE LA SERIE ÁRABE EN SU MARCO, EMILIO GARCÍA
GÓMEZ
Se trata de una moaxaja anónima con preludio y 5 estrofas con el esquema 7a8b7a8b7a8b7a8b7a8b.
Es un panegírico-requiebro en honor de un visir llamado Muhammad.
En él no hay consuelo para el amante (preludio); el amante sufre, pero guarda el secreto, a no ser
que se embriague, por lo que pasa al tema báquico (estrofa 1). Brindis en honor del loado, con
piropos al copero (estrofa 2); pintura de la belleza del elogiado (estrofa 3); el poeta es un esclavo e
impetra favores, pero teme los ojos del amado (estrofa 4). La estrofa 5 no tiene relación con lo
anterior y prepara la jarcha: es lo que canta una muchacha que quiere verse con su amigo, burlando
a los guardianes.
❖ Jarchas vistas en clase
1. «VEN ÇIDI IBRAHIM»
Primero se hablaría de las jarchas. Se introduce al final de la moaxaja directamente...
La voz poética es una mujer que se dirige directamente al amado. Tiene nombre: Ibrahim. Lo llama
“mi señor”.
Sería una jarcha de tipo gozosa, casi erótica, pues le pide que vaya a verla en la noche. La noche
tiene connotaciones sexuales (no tiene guardianes, nadie mira). Y, si no va él, irá ella. Tiene por ello
descaro.
La acción aparece sintetizada en un par de versos, con una imagen muy clara de lo que está
sucediendo. De su estilo marcaríamos que tiene un halo de clandestinidad, porque la noche es
símbolo de lo oculto y lo clandestino. Es un acuerdo entre la amada y el amado y nadie puede
enterarse. No hay hermanas y madres de por medio. No hay exclamaciones, pero aparece el
vocativo “oh”. Ese “ven” es casi una orden por el uso del imperativo.
Hay mucha musicalidad y juega con la “e”. Hay una especie de rima final (a pesar de que lo más
típico en las jarchas es la consonancia): *Ibrahim, mib y ti *dolche y noite.

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Anáfora de “ven” y continua repetición. Se contrapone una idea: si no va él, irá ella. Es muy
tranquilo, se repite la sensación constante.
2. XIV. «¡MAMMA, AY HABIBE!»
Decir primero su relación con la moaxaja. Jarcha de una muchacha que se dirige a su madre.
Estructura habitual en la jarcha, en la que la madre y las hermanas suelen ser las receptoras; y, en
menor, medida, el amante. Es una descripción de la belleza del amado, no hay lamento o añoranza.
Es de amor gozoso.
Lenguaje: empleo de exclamación. Con la descripción hay una enumeración de los rasgos.
Sustantivos acompañados de adjetivos (melena rubia, boca roja). Elementos habituales en las
descripciones físicas en las jarchas (ojos, boca y cuello, se concentran en el rostro; son cualidades
estereotipadas de los buenos amadores, la boca roja significa que está sano), y también aparecerán
en las cantigas de amigo (en las más sexuales aparece el pecho) y los villancicos.
En el lenguaje aparece el término Habib, hace evidente la conexión con el mundo árabe. Se aprecia
la convivencia idiomática. Utilizar los términos que lo evidencian. Decir que hay debate sobre ello,
que unos autores dicen que es su origen y otros que no. Sigue la estructura típica de libre, a, libre, a.
En la poesía popular se va yendo hacia la asonancia.
Recursos sencillos y poco elaborados como muestra de que es una poesía para ser cantada. El autor
no intenta demostrar lo bien que escribe. Es precisamente eso lo que lo vuelve atractivo a los poetas
hebreos y árabes.
3. IV. «GARRID VOS, ¡AY YERMANELLAS!»
Jarcha de lamento de la ausencia del amado. Transmite la añoranza de la muchacha que echa de
menos al amado.
En cuanto a estilo y recursos se puede destacar la exclamación y el vocativo a las hermanas.
Imperativos. Hay una pregunta retórica a las hermanas que expresa dolor. Sigue el mismo esquema
que la anterior.
*La jarcha se estudia de forma aislada a la moaxaja y no existe un nexo total, pero no se puede
negar su relación con la moaxaja.
2. LA LÍRICA GALAICOPORTUGUESA
Hasta el descubrimiento de las jarchas, los cancioneros galaicoportugueses eran la más temprana
muestra del lirismo peninsular. Tres manuscritos tardíos los han conservado:
Cancioneiro da Ajuda, que recoge composiciones trovadorescas, plagadas de tópicos provenzales,
sin señalar nombre de autor o datos que permitan la ubicación de los textos.
Cancioneiro da Vaticana y Cancioneiro Colocci-Brancuti. Su conservación se debe al abreviador
papal de León X, que hizo copiar y anotar los poemas.
Estos cancioneiros no contienen sólo cantigas cortesanas al modo provenzal, sino también otros
textos puestos en boca de mujeres y que representan la poesía más genuina y pura del mundo
gallegoportugués.
Sin embargo, aunque sean del siglo XVI, estos textos no se recuperaron hasta el Romanticismo (s.
XIX). Al igual que las jarchas, no han sido ni muy bien tratados ni analizados por el problema de
conservación. El único texto de autor individual se trata de las Cantigas d’amigo de Martín Códax
(trovador de la época de Alfonso III, autor de siete de las más célebres cantigas de amigo de los
Cancioneros).

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Existen también recopilaciones y antologías. Destacan las de Nunes, Cantigas d’amigo y Cantigas
d’amor, que reúnen todas las conocidas, contenidas en los códices enumerados. Se realiza la misma
operación con las Cantigas d’escarnho e de maldizer de Lapa.
Desde principios del siglo XIII se conservan poemas galaicoportugueses. Al principio los juglares y
trovadores se movieron bajo un fuerte influjo provenzal, pero se atenuó bajo el reinado de Fernando
III. Los poetas más celebrados de esta primera época son Bernal de Bonaval, Airas Nunes, Joam
Airas, Pero da Ponte, Meendinho, Pero Meogo y Martín Códax. En la corte de Alfonso X destaca el
propio monarca con las Cantigas de Santa María.
❖ Tipos de Cantigas
Los estudiosos distinguen en los cancioneros tres tipos de composiciones: cantigas d’amor, d’amigo
y d’escarnho e de maldizer. Los límites entre tipos no están claros. Junto a estos se señala la
existencia de cantigas de vilaos y de seguir, además de las tençoes, pastorelas, descordos y prantos.
En conjunto suponen un corpus poético de 2116 composiciones.
LAS CANTIGAS DE AMIGO
No aparecen en el Cancioneiro da Ajuda (porque se centra en las que son de un autor culto o tienen
una lírica compleja), pero sí en los códices italianos. Son unas 500 de distintas épocas y autores,
aunque no hay acuerdo sobre su cronología y evolución. Circulan anónimamente y de forma oral.
Sus temas y formas son comunes a otras manifestaciones poéticas de origen folclórico. Tampoco
habría que oponer las cantigas de amigo y las de amor; unas como populares, primitivas y
nacionalistas, y otras cultas, artificiosas y foráneas. Sus contactos son múltiples.
Lo más probable es que las cantigas de amigo existieran antes de la llegada de la moda provenzal,
de la que tomó elementos de importancia, pero con la que no llega a confundirse.
Existen puntos de contacto entre las cantigas de amigo y las de amor, como la adopción de términos
propios del vasallaje feudal (fazer preito e menage) o de la descripción de amores irredentos
(desejo, coita, soidade, ensandecer, morrer). También las separan calificativos peculiares (velida,
manselinha, namorada) y: Voz dulce de la joven enamorada frente a la soberbia de la dama
provenzal. Presencia mágica del ciervo, la fuente o el mar. Naturaleza con valor ambiental o
simbólico, a menudo personificada, cuya contemplación evoca la emoción amorosa y la saudade.
Hacen pensar en que la cantiga de amigo es una especie de compromiso entre la tradición
trovadoresca y la autóctona.
TEMA
Pertenecen a un género lírico difundido por la Europa medieval y documentado en las jarchas
mozárabes y en la primitiva poesía francesa, por lo que gira entorno a la canción de mujer. Se
eliminan los elementos narrativos y hay sobre todo una conversación. El tema ofrece un gran
número de variantes y abundan las dedicadas al mal de la ausencia. Otros asuntos son la
desesperación de quien espera, las despedidas, los celos y el insomnio. Es menos común el cántico
de alegría por el regreso del amigo.
Es muy importante el ENTORNO: paisaje y contexto (romerías, campañas militares, amanecer).
Hay un peculiar sentimiento de la naturaleza.
La reiteración de algunos escenarios y circunstancias ha engendrado subgéneros como la barcarola
o canción marinera, la cantiga de romería, las bailadas, las canciones de mayo, las albadas, o las de
tema venatorio. Es frecuente que una sola composición pertenezca a distintos subgéneros. La de
Meendinho es a la vez una canción marinera y una cantiga de romería, por ejemplo. En las romerías
son frecuentes los bailes donde la muchacha luce sus encantos y coquetea con el amado. Las madres
a veces tienen sospechas fundadas y prohíben a sus hijas que asistan.

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Las canciones de mayo tienen contenido erótico y bélico, porque no es sólo el mes de las flores y el
amor, sino también de las campañas militares contra Al-Ándalus u otros reinos. Las canciones
marineras están relacionadas con los motivos bélicos y las despedidas.
Hay cantigas cuyo escenario es un río. Se vincula al rito del baño de amor. Los motivos acuático-
eróticos se ligan a otros de simbolismo sexual como es el de lavarse o cortarse los cabellos o la
aparición del ciervo. La madre puede adivinar el encuentro.
Se puede dividir en 2 grupos:
- Composiciones monologadas. Las bailadas, vinculadas a las fiestas primaverales, las canciones
ribereñas, sobre temas marineros, y las de romería. Monólogo a quien sea que la escuche.
- Canciones dialogadas. Dispuestas formando series que reflejan una breve historia de amor en
torno a un santuario, a la fontana fría donde se lava la enamorada, al puerto donde se embarca el
amigo llamado por el rey, o a un bufurdio caballeresco. Diálogo entre madre e hija o amiga y
enamorado.
MÉTRICA Y ESTRUCTURA
Su forma característica es la canción paralelística, que es el artificio esencial en torno al que se
desarrollan los demás elementos métricos, temáticos y estilísticos. Los versos del poema son
reiteración de lo dicho y adición de nuevos elementos. Se distinguen tres tipos de paralelismo:
verbal, estructural y semántico, con diversas variantes. La forma más característica es el leixaprén:
los dísticos se emparejan de dos en dos, de igual contenido semántico y con versos que repiten todas
las palabras excepto las rimadas.
Frente a los zéjeles y villancicos castellanos, cuyo núcleo poético es la cabeza y el estribillo en ella
incluido, en las cantigas el núcleo a partir del cual se desarrolla es el primer dístico.
Asonancia y gusto por las rimas heredadas. La correlación entre los acentos estróficos y los apoyos
melódicos significa que las acentuaciones regulares funcionaban como pilares de la construcción
poético-musical. La versificación de las cantigas paralelísticas debería por tanto regirse por criterios
métricos (flexibilizados por el posible uso de cesura) y acentuales : los versos tenían que
presentarse rimados e iguales.
La cantiga de amigo desapareció con la escuela gallego-portuguesa.
La producción de Martin Codax se incluye dentro del subgénero de las cantigas marineras. En ellas
hay toques de paisaje, visiones de barcos que se alejan, juegos de amor en la orilla. Suelen estar
localizadas en las rías de Vigo, las riberas de Lisboa o una ermita costera. Pintan escenas de amor
junto al agua, mencionan circunstancias precisas de guerra y servicio militar, y el mar se convierte
en símbolo de fuerzas indómitas, camino de ausencias y de retornos vanamente esperados.
LAS CANTIGAS DE AMOR.
Son poemas amorosos inspirados en la lírica trovadoresca y los tópicos del amor cortés donde quien
canta es un hombre. Hay presencia de la voz femenina, pero no como autora real, sino como
artificio dramático. Tópicos del amor cortés: la mujer se sitúa en posición de superioridad y el
marido como celoso (gilos), rodeado de lisonjeros. El amante presenta diferentes grados y a veces
se apoyan en los familiares de la mujer para pasar por estos grados: fenhedor(tímido);
pregador(suplicante); entendedor (tolerado por la dama); drutz (amante).
LAS CANTIGAS DE ESCARNHO E DE MALDIZER.
Se destinan a la sátira, la burla (contra personajes conocidos) y en cierto modo a la moralización.
Son las más fáciles de ver.

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❖ Cantigas vistas en clase

1. «ONDAS DO MAR DE VIGO»
Voz femenina que mantiene una especie de monólogo con el mar, que está personificado. Se trata de
un lamento por la ausencia de alguien, probablemente el amado. Se nota que es de otra época
porque menciona a Dios en el estribillo.
En cuanto al estilo, sigue una estructura paralelística (presenta 2 versos más un estribillo que se
repite). El estribillo sirve para intensificar la emoción de la amada, porque se repite varias veces y
tiene un tono exclamativo. Rima asonante. Sigue la estructura del leixaprén
Anáforas muy destacadas. Aliteración de la “v”. “Se vistes seu amado” aporta cierta sensación de
tragedia y pérdida. El mar acentúa la angustia y muestra la desesperación. Se dirige a él
preguntando si volverá su amado. El agua es un elemento importante (vinculada en la tradición oral
tanto a cosas positivas como negativas; hoy continúa teniendo significado). En las jarchas se decía
“llorar de los ojos” o “llorar un río”. También tiene sencillez. Muy habitual el vínculo del amado
como amigo. Hay que tener en cuenta la oralidad, de ahí la repetición y la estructura sencilla.
2. «MIA IRMANA FLEMOSA, TREIDES CONMIGO»
Es de Martín Códax. La voz es femenina y se dirige a la hermana y la madre, pero sobre todo a la
hermana. Utiliza el calificativo “hermosa” para dirigirse a ella. Parece una canción de romería:
vente hermana conmigo, van a llegar mis amigos y gente, ir a la iglesia en contexto de fiesta
(habitual en la lírica en castellano las canciones vinculadas a momentos donde la gente se reúne
como festividades religiosas). Tiene un tono gozoso. Es el momento apto para que los amantes se
acerquen. Encuentro favorable porque va a verlo. No tiene un tono melancólico de hablarle al mar
con pena, sino de ir a ver el mar con alegría. Contexto marino en Vigo, el mar se menciona
explícitamente.
El estribillo tiene un tono positivo. Las olas no son una amenaza. Ellas van a ver las olas y es un
momento plácido. Estructura paralelística y del leixaprén
3. LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA
HISTORIA Y TEXTOS
Restos medievales conservados
Son pocos los testimonios propiamente medievales de la lírica medieval castellana. El primero que
fija en caracteres latinos un cantarcillo romance es el obispo Lucas de Tuy. Su fijación por escrito se
da en 1236, y el hecho que relata es de 1002, por lo que parece que la datación fue temprana. Del
siglo XIII hay un cantar que Berceo compuso para su Duelo de la Virgen. El siglo XIV ha legado
textos del Arcipreste de Hita; aunque son de autor culto, tienen bastantes rasgos populares. De
finales del XIV hay canciones paralelísticas de Diego Hurtado de Mendoza. Al Marqués de
Santillana, por otra parte, se le atribuye el Villancico a unas tres fijas suyas. Será el principio de una
recuperación que tendrá su punto culminante años más tarde en la corte de los RR.CC.
La poesía tradicional en el Renacimiento
Frenk Alatorre distingue las dos etapas de dignificación de las cancioncillas populares.
La primera. Finales siglo XV a 1580. Conservación de la melodía y el ritmo, pero se añadía la
tercera dimensión de un arreglo para 3 o 4 voces.
Cancioneros como el de Herberay des Essarts y el de la Colombina recogen ya canciones
tradicionales, pero será el Cancionero musical de palacio la pieza clave para la reconstrucción de
esta lírica perdida (el nombre deriva del lugar en que se guarda).

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Los poetas y músicos de la época comenzaron a componer partituras y glosas para las canciones
tradicionales. Entre ellos están: Juan del Encina y Gil Vicente. Fruto de esta intensa actividad es
también el Cancionero de Upsala. Contiene 54 canciones españolas: 4 catalanas, 2 gallegas y el
resto castellanas. Los músicos fueron los encargados de su difusión.
Los villancicos dejaron de ser característicos del pueblo bajo y recibieron atención del público
culto. Los cultivan poetas de escuelas diversas: Castillejo, Camoens, Lope de Rueda, Sebastián de
Orozco, etc.
La poesía tradicional desde el Barroco
La segunda etapa de dignificación se produce cuando irrumpe en el panorama literario los jóvenes
autores de la generación de Lope y Góngora. Glosan cantares conocidos y crean otros nuevos tanto
profanos como sacros. Surgen las recopilaciones de estas canciones en obras devotas (vinculadas a
la noche de Navidad, por ejemplo). A veces se cargan de elementos divinos o religiosos, lo que
fomenta que haya más textos de un tipo que de otro. El teatro acogió a la canción tradicional y la
comedia nueva tuvo en ella una fuente de inspiración y un material para ganar belleza y peso.
Algunas obras sobre poemillas tradicionales son: Cancionero para cantar la noche de Navidad.
La revalorización barroca de las canciones tradicionales coincidió con el triunfo de una nueva
fórmula poética: la seguidilla y la copla. Irán desapareciendo lentamente los cantarcillos con glosa.
Cuando se produzca un nuevo auge de lo popular, en el Romanticismo y en los líricos de la época
del Realismo, los moldes serán la seguidilla, la copla y la soleá. Los primeros folcloristas recogerán
estos poemas y sus colecciones; sin embargo, los temas y modo de tratarlos son parecidos a los
antiguos.
Los intentos de recuperación en el siglo XX
Los intentos de recuperar la poesía medieval pertenecen a este siglo. Renace la pasión por estas
composiciones, y Menéndez Pidal y los creadores de la generación del 27 también se interesan en
ellos (García Lorca y sus Canciones populares). Las recopilaciones más destacadas son de fechas
recientes: Antología de la poesía española, Poesía de tipo tradicional, Lírica hispánica de tipo
popular, etc.
Una nueva forma de recuperar la primitiva lírica es su grabación en disco con la música que ofrecen
los cancioneros renacentistas. Algunas entidades como el ministerio de educación y ciencia ha
editado la colección Monumentos históricos de la música española.
La tradición oral es algo que no se ve de forma positiva y que apenas se estudia. Sin embargo, de
ella procede la literatura culta y es muy importante preservarla.
La tradición sefardita
Los judíos expulsados de España en 1492 conservaron los cantares que entonaban en las ocasiones
de importancia: nacimientos, bodas, muertes, ceremonias religiosas... Es una tradición oral,
transmitida de padres a hijos, que ha mantenido de forma pura los poemas.
Los investigadores han recogido de sefarditas de Oriente próximo y de Marruecos cancioncillas que
revelan mayor antigüedad que las conservadas en cancioneros renacentistas. Predomina el cantar
paralelístico y faltan las glosas zejelescas o la estructura típica del villancico. Los temas y motivos
coinciden con los que son habituales en el mundo cristiano. Destacadas son las recopilaciones de
Isaac Levy: Chants judéo- espagnols y Antología de liturgia judeo-española.
ANONIMIA Y AUTORÍA: CANTARCILLO Y GLOSA
A veces se utiliza la denominación de tipo tradicional, porque no puede separarse lo que pertenece
al pueblo y lo que es obra individual de un autor culto que imita los poemillas que canta o recita la
gente. Por lo tanto, se habla de una anonimia que a veces convive con autoría.
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En la lírica de tipo tradicional hay que distinguir dos aspectos a estudiar de forma independiente: tal
y como se han conservado, los poemas se componen de un cantarcillo inicial (al que se llama
villancico) y una glosa. Por su métrica irregular y expresividad se sabe que este breve cantar estaba
sujeto a modificaciones. Son textos sugerentes, concisos, intensos y sencillos y fruto de múltiples
reelaboraciones. Posteriormente, los poetas cultos sintieron fascinación por la belleza del cantarcillo
inicial y quisieron prolongarlo, creando la glosa y permitiendo a su vez que se recoja por escrito.
Serían poemas similares creados sobre sobre el molde que brindaba la tradición. De este modo, se
pasa de los versos populares a la glosa de autores cultos (al contrario que las jarchas).
Algunas de las glosas que son más breves y sencillas son también producto de la lenta maduración
de la tradición oral. La glosa popular presenta homogeneidad estilística y semántica con el
cantarcillo inicial; la culta tiene contraste y no acostumbra a repetir ninguna de las palabras del
cantarcillo.
MÉTRICA
El cantarcillo y la glosa difieren también desde el punto de vista métrico. La glosa presenta 3
variantes: zéjel, villancico y canción paralelística.
El zéjel consta de cabeza (cantarcillo inicial), mudanza (trístico monorrimo), verso que rima con el
estribillo y estribillo, que repite parte de la cabeza: La mudanza puede presentar variantes porque el
trístico puede tener rimas internas y cada uno de sus versos se descompone en varios. El esquema
de la mudanza pasa de AAA a AB AB AB o ABC ABC.
El villancico deriva del zéjel. Difiere en que la mudanza no es un trístico, sino otra combinación
estrófica (cuarteta, redondilla, romance), y además del verso de vuelta tiene otro de enlace que rima
con la mudanza: A menudo este esquema no se da completo, por lo que el villancico-romance se
acerca al romance con estribillo hasta confundirse con él.
La canción pararelística no difiere de las estudiadas en las cantigas de amigo.
Por otro lado, la forma más habitual del cantarcillo es el dístico. Estos dísticos, además de las
diferencias en función de la medida, presentan variedades por su rima. Los hay blancos con
repetición de elementos, blancos con el segundo agudo y rimados, comúnmente en asonante.
Los trísticos presentan mayor número de variantes tanto por combinación de medidas (6-4-6; 8-4-8;
8-8-8; 4-4-8) como por las rimas: monorrimos, blancos o con esquemas ABB, BBA o ABA. Hay
también cantarcillos de 4 versos consonánticos al modo de la copla o próximos a la seguidilla,
aunque su forma actual (7-5-7-5) se da en pocas ocasiones.
ASPECTOS TEMÁTICOS: EL AMOR DESDE DENTRO
Canciones femeninas y canciones masculinas
Las canciones tradicionales castellanas presentan temas similares a los ya vistos en las jarchas o
cantigas. Pertenecen a un poco folclórico limitado pero inagotable que te extiende desde la Edad
Media hasta nuestros días.
Predominan los poemas eróticos. El hombre tiene un papel más destacado que en las cantigas de
amigo o las jarchas. Sin embargo, también persiste la voz femenina. La expresión del amor
masculino gira a menudo en torno a las prendas físicas o morales de la amada. En cambio, la mujer
canta con mayor frecuencia al hecho de amar o a sus placeres y tormentos en un tono interiorizado.

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TEMAS:
La belleza femenina.
Está presente por todo el cancionero tradicional. El amor es su asunto fundamental, y el interés se
centra en ojos, boca y cabello, como en la lírica culta.
- Ojos: El poeta alaba su belleza, y el tópico más repetido es que los ojos matan. El color que más
estragos provoca es el verde o el garzo (claros, entre azules y verdes). También hay alusiones a
los ojos negros, de efectos también mortíferos. Los ojos son sustituyente metafórico para
designar a la persona amada, subrayando el apego afectivo que siente el amante.
- Cabello: Sus alusiones también son reiteradas. El color predilecto es el rubio, en metáfora de oro.
Tiene una manifiesta connotación sexual y en muchos textos equivale a la virginidad. La “niña en
cabello” que aparece en los cantarcillos es una virgen.
- Otras partes del cuerpo tienen también un papel destacado. Son los pechos, metafóricamente
mortales igual que ojos y cabellos. Las metáforas de los órganos sexuales son escurridizas y
confusas.
La niña enamorada.
Romeralo estudia la presencia de una niña enamorada desde muy pequeña. Se enfrenta a los
guardadores que intentan recluirla, reprimirla e impedir que satisfaga sus necesidades eróticas.
Surgen de inmediato protestas y amenazas. Una de las obsesiones de estas muchachas es gozar los
días juveniles antes de que el tiempo acabe con ellos. Con matiz menos dramático y más lírico
aparece también el asunto de la noche en solitario.
El tormento amoroso.
Es posiblemente uno de los temas más extendidos del cancionero. Se trata de un tópico presente en
toda la lírica culta y su aparición en la popular no constituye rasgo distintivo. La principal causa del
tormento es el desdén o, en menores ocasiones, el desinterés de la persona amada. En las mujeres
las lamentaciones son más trágicas y el amor es una cuestión existencial.
Las metáforas con que se expresan las relaciones amorosas son casi siempre dolorosas: heridas,
muerte, cautiverio, cadenas, etc. A veces se intuye cierto orgullo al proclamar los sufrimientos
amorosos. La expresión más común del dolor es el llanto, pero este también se agota.
Un rasgo característico es la alusión indirecta, metafórica y ambigua a la urgencia sexual. La
dimensión erótica de la súplica angustiosa queda reflejada en la glosa.
Las citas.
Las más destacadas son de ausencia, porque el amado no acude. También hay algunos poemillas en
los que la reunión se lleva a cabo y el enamorado vuelve cantando su contento. Lo habitual es la
desesperación del que espera En tiempos algo menos represivos, la enamorada le echa en cara al
amado su ausencia basándose en la argumentación contraria: que la noche es clara.
El insomnio y el alba.
El insomnio es fruto de la espera y del mal de amores. Unos cantarcillos expresan la imposibilidad
del descanso, y otros implican el desasosiego del enamorado y el recuerdo de tiempos mejores. El
amanecer tiene una larga tradición poético-erótica que se remonta hasta las jarchas: el alba es la
ocasión para la cita, y también el momento de la apresurada despedida de los amantes; otras veces
es el término del insomnio.

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Canciones de ausencia.
La ausencia se presenta como uno de los males del amor. Es común al hombre y la mujer, pero es
más habitual que la queja venga de ella. El tema ha sobrevivido en las canciones populares hasta
hoy día.
• Son comunes las lamentaciones de muchachas cuyo amado se ve obligado a alejarse
periódicamente por razones profesionales (marineros, pastores).
• Los muchachos enamorados también sufren el mal de ausencia cuando la pastorcilla se marcha.
• El mar es también símbolo del amor que atrae y aterroriza a las muchachas.
• La ausencia es ocasión para las traiciones y el olvido.
Los placeres del amor.
Predominan las desdichas, pero los placeres del amor también están presentes. El más inocente y
repetido es el beso. Junto al placer, la muchacha también siente a veces un gracioso enfado por el
atrevimiento del amante. El ingenio popular encuentra remedio fácil: devolver el beso.
Los placeres amorosos no se limitan a los besos, aunque la muchacha puede negarse a las caricias o
recibirlas con atrevimiento. Las alusiones al sexo suelen estar veladas por eufemismos y
ambigüedades que se aclararían con las inflexiones de tono y gesto.
EL AMOR Y SU ENTORNO
Canciones de trabajo y de caza: su simbolismo erótico
Las canciones de trabajo o alusivas a deportes como la caza han estado vinculadas desde sus
orígenes por motivos eróticos. Los molinos parecen lugares atractivos para los enamorados, porque
aparecen con frecuencia. También otras actividades como la siega o la recolección son ocasión para
el contacto entre mozos y mozas. Su primer sentido quizá fuera inocente, pero en boca de los
cantores cobraban un significado erótico.
Imagen predilecta es la de la caza cetrera de amor. La amada se trasmuta en garza acosada por el
halcón o neblí.
Las fiestas del amor.
Coinciden estas celebraciones con los momentos en que la naturaleza está más esplendorosa y
vivaz. Es el caso del resurgir de la primavera en marzo y de la llegada de mayo y la fiesta de San
Juan. La fiesta de San Juan es ocasión de encuentro nocturno para los enamorados. Se vincula
también con otra costumbre atávica: los baños de amor (hay constantes alusiones a las alamedas o
cañaverales porque se trataban de lugares propicios para los encuentros de amantes). El mismo
sentido de fiesta erótica tienen las romerías, igual que en las cantigas.
La mujer morena.
Es un tema casi obsesivo. Quizá apunte al enfrentamiento de castas en que las mujeres no blancas
pudieran ser tachadas de moras. Lo que es seguro es que son indicio de un conflicto de clases, pues
el trabajo cotidiano en el campo les daba ese bronceado. El cancionero parece consolar a las
muchachas de piel oscura.
La bella malmaridada.
La actitud de las malcasadas es variopinta dentro de su común desdicha. Existe un justificado temor
al matrimonio que se fijaba por los padres sin tener en cuenta el gusto o disgusto de la muchacha.
También se elige la profesión religiosa para huir de la boda impuesta por la familia.
Hay consejos disuasorios de la madre, también malcasada. Como resultado de esos consejos y
perspectivas hay mozas aguerridas. Tras la boda a la fuerza tenemos las quejas del enamorado al

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que la muchacha tuvo que abandonar para obedecer a sus padres. El marido impuesto no se
caracteriza por su fogosidad, y la malmaridada le pide que atienda sus necesidades sexuales.
Monja a la fuerza y amor de fraile.
Otra amenaza a la que tiene que hacer frente. Los familiares (por devoción o interés) podían
obligarlas a ingresar en un convento sin contar con su voluntad. Defienden con uñas y dientes sus
amores. Estos ingresos forzados dan origen a amores profanos donde los caballeros encontraban
placer sexual y regusto de lo sacrílego. También aparece el tópico del amor de los frailes y la
prepotencia sexual de los tonsurados.
Las serranillas.
Presentan en esencia una misma situación: un caballero se topa en sus andanzas con una pastora a la
que requiebra. Unas veces tiene éxito en sus pretensiones y otras es despedido de buena o mala
manera. La serranilla, esencialmente masculina y caballeresca en la tradición provenzal, se vuelve
cantar de mujer desamparada. El monte adquiere simbolismo erótico.
ASUNTOS VARIOS
La nostalgia de la tierra natal.
El cancionero tradicional rehúye las descripciones, evita las alabanzas ditirámbicas y se centra en el
sentimiento íntimo de la nostalgia. También en la desazón del emigrante que no encuentra lo que
esperaba.
Históricos y elegíacos.
Existe un reducido grupo de canciones alusivas a acontecimientos históricos presumiblemente
contemporáneos. Se canta la expulsión de los judíos en 1492 por los RR.CC; la muerte del príncipe
Alfonso de Portugal. El ritmo y las imágenes se acoplan para transmitir al lector la impresión de
melancólica tristeza.
Canciones satíricas.
No abundan. En algunas lo que se encuentran son maliciosos comentarios ligados a temas erótico-
sexuales. El poeta se burla también del comportamiento amoroso de los melindrosos y tímidos. Los
maridos consentidos son objeto de la burla popular.
CANCIONES VUELTAS A LO DIVINO
La moda de los contrafacta, alcanzó también a las canciones tradicionales. Consiste en convertir los
elementos profanos en religiosos, de modo que el primer cantar, comúnmente de tema erótico, sirva
para la edificación moral del lector u oyente. La mayor parte de estas recreaciones a lo divino se
verificaron durante el siglo XVI. En muchos casos la divinización queda encomendada a la glosa, y
en otros el único dato que permite interpretarla como canción devota es su inclusión en un
cancionero espiritual. Esta familiaridad de elementos sacroprofanos se extiende también a la
música.
ASPECTOS ESTILÍSTICOS
Sobriedad.
El secreto expresivo de las canciones tradicionales es: contención, sobriedad y ausencia de
elementos ornamentales. El estilo es predominantemente nominal. Esta tendencia se corresponde
con lo llamado “sobriedad de sentimiento”. El poeta popular deja también un único verbo.
La lírica tradicional acude constantemente al “nombre cotidiano de las cosas”. La referencia a lo
real e inmediato da un tono especial a las imágenes del cancionero. Estamos ante una lengua de
sintaxis suelta en que la yuxtaposición predomina sobre la hipotaxis y sobre la coordinación.

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Debido a esto tiene una frescura y viveza con que impresiona al lector sensible. Su lengua poética
es ágil y suelta; sus imágenes, inmediatas y desnudas.
Lenguaje afectivo.
Sobriedad y sencillez no significan sequedad. El conjunto de elementos estilísticos incorpora los
matices afectivos característicos de este género.
• Hay un constante empleo de diminutivos: molinico, morenica. El aumentativo es infrecuente, en
este caso con valor despectivo: villanchón.
• También hay posesivos: mis ojos, mi amigo. En algunos casos el posesivo puede ser irónico, como
el marido mío de la malcasada.
• Los posesivos aparecen con vocativos, acentuando la vinculación afectiva entre hablante e
interlocutor.
• El dativo ético me da marcada impresión de cariño.
• Tono confidencial al hablar de tú a tú.
• La sintaxis suelta y alejada del discurso trabado y lógico abunda en
exclamaciones.
Repeticiones, paralelismos, aliteraciones y otros recursos estilísticos.
La repetición es elemento esencial en la expresividad de la lírica tradicional. El estribillo mismo es
una forma de repetición. Dentro del estribillo del poema se observa que hay también la reiteración
de un mismo concepto, aunque es más habitual que se repitan unas mismas palabras.
El carácter musical de la lírica tradicional propicia el uso de estos recursos. Del mismo modo, hay
abundancia de fenómenos aliterativos. La semejanza de vocales de los versos no es casualidad, y es
frecuente la rima interna asonante. También aparece la derivación y el políptopon. Las paradojas
son poco comunes en los cantarcillos, pero no en las glosas cultas. Emplean la antítesis sin excesos
ni violencias.
❖ Ejemplos vistos en clase
1. CANCIÓN DE MAYO. Los meses forman una metáfora sobre el paso del tiempo y de la vida. El
diminutivo se emplea de modo positivo.
2. CANCIÓN DE ALBA. Conecta con las jarchas. Imperativo que pide al amigo que venga a un
encuentro amoroso (se sabe porque lo llama y por el alba). Término amigo y alba. Paralelismos
y repeticiones en la parte de autor culto, y en la de autor popular... Es más íntimo que la que se
dirige a la madre y hermanas, porque se dirige directamente a él. Voz femenina.
3. OTRA CANCIÓN DE ALBA

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