Dialnet MalagaYLaMalaguenaEnLaMusicaClasica 6118188

JUAN MANUEL LÓPEZ MARINAS
Málaga y la malagueña en la música clásica

Juan Manuel López Marinas
Investigador
RESUMEN
En este trabajo se presentan una serie de compositores que una o va-

rias de sus obras o bien tuvieron a Málaga como motivo o bien utilizaron
la “malagueña” para expresarse. Es un número pequeño ya que el conjunto
de autores que se ha podido conocer de forma rápida, que reúnen tales con-
diciones, apenas rebasan la cincuentena. Estos compositores son, por orden
alfabético, Albéniz, Anglada, Cabás, Chueca, De la Cinna, Fernández Grajal,
Gerhard, Guervós, Lecuona, Lehmberg, Moszkowski, Oudrid, Ravel y Turina.
De ellos se da una brevísima biografía, datos sobre las obras que cumplen
las condiciones y, cuando ha sido posible, algunos datos críticos sobre ellas.
Palabras clave: Málaga, malagueña, canción, obra orquestal, piano,

guitarra, Siglo XIX, Siglo XX.
MALAGA AND THE MALAGUEÑA IN CLASSIC MUSIC
ABSTRACT
This article presents a series of composers who either had Malaga as
inspiration or used “malagueña” as musical style in some of their works.
Isla de Arriarán, XLII-XLIII,

Isla de Arriarán
pp. 229-270
— 229
The number of musicians mentioned here below is small in comparison

to all those who could be included for they are more than fifty. Composers
by alphabetical order are: Albéniz, Anglada, Cabás, Chueca, De la Cinna,
Fernández Grajal, Gerhard, Guervós, Lecuona, Lehmberg, Moszkowski,
Oudrid, Ravel y Turina. A brief biography, composition data and critics
whenever possible are included for each of them.
Keywords: Malaga, malagueña, song, orchestral work, piano, guitar,

XIX century, XX century.
1. Introducción.

¿Cuántos autores de música clásica han compuesto obras
centradas en Málaga, en sus barrios o lugares singulares? y ¿cuántos
han utilizado la malagueña como motivo de su música? Probablemente,
muchos más de los que piensan incluso los buenos melómanos. En el
rastreo llevado a cabo, el número supera los cincuenta. Además, un nú-
mero significativo de ellos no se ha limitado a una única composición.
Hay que señalar que nos hemos centrado en músicos cuyo tra-
bajos se citan en catálogos, diccionarios, colecciones de partituras y
grabaciones, con los conceptos expuestos en las dos primeras líneas,
dicho de otro modo, se han descartado obras que han recibido el
título de malagueñas canarias, malagueñas murcianas, rondeñas
malagueñas, etc., porque muchos expertos no se ponen de acuerdo
en las consiguientes denominaciones y el autor confiesa carecer de
conocimientos para tratar ese tema que desbordaría por completo el
espacio permitido en la revista.
Las obras compuestas tienen interpretaciones de lo más variado:
arpa, cuarteto de clarinetes, guitarra, guitarra y orquesta, piano,
piano y voz, orquesta, quinteto de viento, zarzuela, violín y piano,
etc. Incluso, de algunas de ellas se hacen adaptaciones diversas, por
ejemplo malagueñas insertas en zarzuelas, simplemente para dar
Isla de Arriarán — 230

ambiente y que poco o nada tienen que ver con la trama de la obra, se
suelen versionar para voz y piano, especialmente si han tenido éxito.
Las lógicas limitaciones impuestas por la revista nos han obliga-
do a hacer una selección de autores utilizando dos criterios: incluir
algunos compositores muy conocidos, por ejemplo Albéniz y Ravel, y
en el extremo opuesto aquellos que gozan de escasa popularidad. Es
casi seguro que la selección no convenza a algunos lectores, ya que
considerarán que ni son todos los que están ni están todos los que son.
Los autores, en su mayor parte, han desarrollado su labor en
los siglos XIX y XX, en algún caso en el XXI. El mayor número son
españoles y dentro de ellos predominan los andaluces
Las noticias sobre muchos autores y sus obras no son muy abun-
dantes. La base para los datos biográficos han sido Diccionario de
la música española e hispanoamericana, The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, Diccionario de la zarzuela: España e His-
panoamericana, Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides
de músicos españoles1, habiéndose completado la información con
datos obtenidos en otros textos y en páginas web.
Los compositores estudiados se presentan por orden alfabético,
mostrando unos datos biográficos y la obra u obras que se ajusten
a la selección del trabajo. Cuando ha sido posible se han incluido
críticas u opiniones de las obras, lo cual no siempre ha podido ser,
bien por desconocer cuando fueron estrenadas las obras bien por ser
composiciones de escasa difusión y entidad y no existir comentarios
sobre ellas, ni siquiera en las biografías de los autores.
1 CASARES RODICIO, E (Cord.), Diccionario de la Música Española e Hispano-

americano, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999 (en adelante
DMEH), Grove Music Online, New York, 2001, CASARES RODICIO, E., (Cord.),
Diccionario de la zarzuela: España e Hispanoamérica, Inst. Complutense de
Ciencias Musicales, Madrid, 2006, 2 v (en adelante DZEH 1 o 2) y SALDONI,
B., Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles,
Imp. de A. Pérez Dubrull, Madrid, 1881.

2. Isaac Albéniz.

Nació el 29 de mayo de 1860 en Campodrón (Gerona), debutando
como pianista a los cuatro años en el Teatro Romea de Barcelona,
con la interpretación de una fantasía sobre las Vísperas Sicilianas
de Verdi. En 1876, durante dos meses, estudia en la Hochschule für
Musik de Leipzig. En el mismo año se instala en Madrid y bajo la
protección Guillermo Morphy Ferris, secretario de Alfonso XII, es in-
troducido en los círculos aristocráticos e incluso la Familia Real, que
le concedió una beca para el Conservatorio Real de Bruselas. De 1877
hasta mayo de 1881 permaneció en La Habana, volviendo a Madrid en
ese año. Durante el resto de los años ochenta vive alternativamente
entre Madrid y Barcelona. En 1890 fija su residencia en Londres y
en junio firma un contrato en exclusiva con Henry Lowenfeld que
deroga en 1893 suscribiendo otro con Francis Thomas Burdett Money
Coutts, que influyó extraordinariamente en su faceta de compositor.
A finales de 1894 se instala en París. En marzo de 1904 abre casa en
Niza simultaneando sus estancias con París. El 1 de abril de 1909,
por recomendación médica se traslada al balneario Cambo-les-Bains,
en los Pirineos occidentales donde fallece el 18 de mayo.
Además de ser un gran compositor Albéniz fue un solista excep-
cional que recorrió toda Europa en giras de conciertos, en tal número
que resulta imposible exponer aquí2.
Isaac Albéniz escribió cuatro obras que se acomodan a lo aquí
exigido. Cronológicamente la primera es la Rapsodia española para
dos pianos, Op. 70, fue compuesta en 1886. Se trata de un conjunto
de temas populares entre ellos, compases 272 a 386, un Andantino
ma non troppo, que es la malagueña de Juan Breva. Fue publicada
2 La sucinta biografía que damos está extraída de ROMERO, J., Albéniz, Disco-
grafía recomendada. Obra completa comentada, Editorial Península, Barcelona,
2002, pp. 29-60 y pp. 467-483.

por Antonio Romero en 18873. En ese mismo año, el compositor hizo

una versión para un solo piano, con el mismo editor, que se estreno
el 28 de marzo en el Salón Romero de Madrid4.
La segunda obra, compuesta entre 1886 y 1887, es Recuerdos
de viaje, para piano, Op. 715, dedicada al general López Domínguez,
nacido en Marbella. Se trata de siete impresiones, la penúltima de
las cuales, con nombre Rumores de La Caleta, es una malagueña.
Justo Navarro la describe así:
El viajero Albéniz abandona la atlántica Cádiz para re-

cordar en el sexto y penúltimo número de la colección a la
mediterránea Málaga. Lo hace a través de esta malagueña
fresca, salada y atractiva, que con absoluto merecimiento
se ha asentado como uno de los símbolos más degustados y
tocados de la obra albeciana6.
La tercera obra es España: seis hojas de álbum, Op. 165, com-

puesta en 1890 y publicada por Pitts and Haztzfield el mismo año.
Seis fragmentos, el tercero de los cuales es una malagueña. Justo
Romero opina que se trata de “páginas breves y maestras, frescas y
directas”7. Respecto a la Malagueña afirma: “Pieza limpia, de llano
pero muy directo atractivo” ... “la han convertido en obra predilecta
de infinidad de estudiantes de piano”8.
3 Enrique Franco, en el folleto que acompaña al disco 448062-2 de Decca, afirma

que el 25 de marzo de 1887 se celebró en el Salón Romero un concierto en el
participó Tomás Bretón, que dirigía la orquesta, Albéniz y los pianistas María
Luisa Chevallier y Manuel Gervós. Entre otras obras se interpretó la Rapsodia
española.
4 ROMERO, J., op.cit., pp. 146-147.
5 Recuerdos de viaje, para piano, Op. 71, Antonio Romero, Madrid, 1887.
6 ROMERO, J., op. cit., pag. 151.
7 ROMERO, J., Id., pag. 177.
8 ROMERO, J., Id., pag. 178.

1 y 2. Portadas de las partituras de Rapsodia Española y Recuerdos de viaje, nº 6,

Rumores de La Caleta de Isaac Albéniz (Biblioteca Nacional, Sala Barbieri, Sigs.
MC/3760/49 y MC/376/66).
Finalmente, en su obra cumbre Iberia, doce impresiones en

cuatro cuadernos, escrita entre diciembre de 1905 y enero de 1908,
Albéniz dio comienzo al cuarto cuaderno con una malagueña, com-
puesta en 1907-1908. Este cuaderno fue estrenado en París, en la
Societé Nationale de Musique, el 9 de febrero de 1909, con Blanche
Selva al piano.
Falla acertó plenamente al escribir sobre Iberia:
Lo que hace la belleza de la suite Iberia y su incomparable

valor para España es que representa para nosotros los espa-
ñoles, un ambiente, una época que nunca jamás volveremos
a ver. La vida moderna transforma todo; ya nuestras danzas
tradicionales no se bailan como antaño; las antiguas costum-
bres de los antepasados van borrándose poco a poco en cada

provincia, y la desaparición de los típicos trajes nacionales,

junto con la progresiva renovación del estilo de las cosas,
cambian día a día el aspecto de la fisonomía de España. Iberia
no es, pues, solamente una evocación. Es la Andalucía de los
tiempos pretéritos que nos vuelve a aparecer9.
Joaquín Malats, pianista y amigo de Albéniz que había estrenado

Triana en París, escribe al compositor sobre Málaga cuya partitura
le había sido enviada:
Según mi humilde parecer, “Málaga” recuerda algo más

que las otras la manera de vuestra primera época, y es a mi
entender un dechado de inspiración. Es deliciosa la copla
en Re bemol mayor, con su acompañamiento de la mano de-
recha en mordentes y armonías tan deliciosas que parecen
una embrujante brisa acariciando las hermosas playas de
La Caleta10.
A su vez Justo Romero, de este primer fragmento del cuarto

cuaderno afirma: “Consciente o inconscientemente, la expresiva y
ensoñadora “Málaga” rebosa inspiración, buen gusto y su profundo
saber pianístico”11.
3. Esteban Anglada Ochoa.
Nacido en Pamplona el 26 de diciembre de 1873, desconociendo

la fecha de su defunción, aunque indirectamente parece que fue an-
9 Citado en RUIZ TARAZONA, A., Albéniz, soñar España, Sociedad Estatal de

Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2009, pp. 49 y 50.
10 ROMERO, J., op. cit., pag. 226.
11 ROMERO, J., op. cit., pag. 226

3. Comienzo de la partitura de A otras playas, de Esteban Anglada Ochoa. (Biblio-

teca Nacional de España, Sala Barbieri, Sig. MP/261/27)
terior a 1969. Estudió en el Conservatorio de Madrid y formó parte

de la Real Capilla desde el 29 de febrero de 1896. Compuso obras
religiosas, canciones y zarzuelas12. Entre esas canciones escribió
una malagueña titulada A otras playas, con letra de Carlos Servet
Fortuna13.
La letra de esta canción es la siguiente:
12 GEMBERO USTÁRROZ, M., Anglada Ochoa, Esteban, en DMEH, T. I, pag.

465.
13 A otras playas, canción, música de Anglada Ochoa, E., letra de Servet Fortuna,
C. Madrid, Casa Dotesio, 1911.

De las playas malagueñas

de las playas malagueñas
Ay, donde yo he nacido
Donde está mi madre,
donde sola y triste
llora mi morena
donde sola y triste
llora mi morena.
Ya se aparta mi barquilla
que me lleva a otras playas
no sé cuales ni me importan
las que sean
Ay, nada me importan,
que no nací en ellas
ni allí está mi madre
ni está mi morena.
Ay, nada me importan,
que no nací en ellas
ni allí está mi madre
ni está mi morena.
que me lleva a otras playas
no sé cuales ni me importan
las que sean
Ay, Ay
de las playas malagueñas.
4. Juan Cabás Galván.
Nacido en Málaga en 1855, falleció en Málaga en 1909. Discí-

pulo de Francisco Ocón López, fue profesor del Conservatorio María
Cristina de Málaga, pasando en 1890 a profesor honorario. En 1900

imparte enseñanzas de música en la Academia de Declamación.

Además fue pianista y compositor de música para salón y ligera,
zarzuelas y revistas14, pero desgraciadamente la mayor parte de su
obra se ha perdido15.
La obra por la que le incluimos aquí es una composición para
voz y piano, de nombre Dolores malagueñas16, dedicada a la señorita
Dolores Clemens. Una de sus obras más populares fue el vals Noches
de Málaga.
5. Federico Chueca Robres.
Nació en Madrid el 5 de mayo de 1846. Con ocho años comienza

sus estudios en el conservatorio. Entre 1857 y 1862 hace el bachille-
rato, empezando al año siguiente los estudios de Medicina. En 1867,
al fallecimiento de sus padres por cólera, abandona la medicina y
vuelve al Conservatorio estudiando solfeo con José Castellano, piano
con José Miró y armonía con José Aguado. Para subsistir toca el piano
en el café Zaragoza y dirige la orquesta del Teatro de Variedades.
Chueca fue primordialmente compositor de zarzuelas y sainetes
con gran éxito en su época y con títulos como La Gran Vía, Agua,
azucarillos y aguardiente, El bateo, Gigantes y cabezudos que siguen
representándose en la actualidad con el aplauso del público. Falleció
el 20 de junio de 1908 en Madrid.
Chueca no llegó a terminar su última obra Las mocitas del ba-
rrio, con letra de Antonio Casero y Alejandro Larrubiera. La arregló
14 MARTÍN TENLLADO, G., Cabas Galván, en DMEH, T. II, pag. 830.

15 En la Biblioteca Nacional de Madrid no existe ninguna obra suya, aunque si
de su hermano José. En la Biblioteca de Música de la Fundación Juan March
la que se cita en este trabajo.
16 CABAS GALVÁN, J., Dolores Malagueñas, López y Griffo, Málaga, s.a.

y finalizó su amigo el pianista Francisco Fuster, siendo estrenada el

29 de marzo de 1913, en el Teatro Lara de Madrid17.
En la crítica de S.A. en el Heraldo puede leerse lo siguiente:
Casero y Larrubiera han tenido la maña de hacer con un

asunto pequeñito una obra magnífica, que consagra su ya
prestigiosa firma de saineteros, llevándolos á un primer
puesto entre los autores del género.
Las alegres notas de Chueca se escucharon con gran interés y
alguna emoción sentida por muchos que estaban en el teatro
y fueron amigos del buenísimo Federico Chueca.
Al terminar la representación de “Las mocitas del barrio”
fueron llamados por el aplauso de todos los libretistas, Casero
y Larrubiera. Al levantarse el telón apareció un busto de
Chueca, de gran tamaño y poco valor escultórico, y los maes-
tros Emilio Serrano y Nieto, en representación del Círculo de
Bellas Artes, que ha tenido la pausible iniciativa, pusieron
al pie de la columna una lujosa corona, como homenaje al
talento y recuerdo piadoso del llorado músico Chueca.
La segunda canción, que canta Milagros, uno de los personajes,

es una malagueña cuya letra es la siguiente:
Para alivio de las penas,

no hay mejor que una guitarra;
ella dice en sus rasgueos
todo lo que siente el alma.
17 ALIER, R., La Zarzuela, Ediciones Robinbook, 2002, pp. 200–201, REGIDOR

ARRIBAS, R., Aquellas zarzuelas… Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 222–226,
CASERO, A. y LARRUBIERA, A., Las mocitas del barrio, Sociedad de Autores
Españoles, 1903, CASERO, A. y LARRUBIERA, A., La última obra de Chueca,
Heraldo de Madrid, 28.03.1913, pag. 2., y S.A. El estreno de anoche en Lara. Las
mocitas del barrio, Heraldo de Madrid, 30.03.1913, pag. 2. ABC, 9.05.1913, pag. 19.

Las notas alegres

que da la guitarra,
son trinos de amores
de gente chavala,
de mozos y mozas
que ríen y cantan
querdes y celos
amor y esperanza.
Morenito el que yo quiero,

ne sé pa qué me consientes,
me dices que me camelas:
no me digas que me quieres,
pa que luego no me quieras.
4. Portada del libreto de Las mocitas del barrio, con texto de Casero y Larrubiera y
música de Federico Chueca (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes, Sig. T/4208(17))

6. Óscar de la Cinna.
Nació en Budapest en 1836. Se trasladó a Viena para cursar

estudios de jurisprudencia pero los abandonó convirtiéndose en
discípulo de Karl Czerny18 con el que estudió piano. En 1855 visitó
Madrid para dar un concierto en donde interpretó entre otras obras
el concierto Emperador de Beethoven. Como concertista recorrió
muchas poblaciones españolas con gran éxito. En 1869 llegó a Sevilla
y se afincó en Andalucía, que no abandonó. Se dedicó a enseñar, ac-
tuar como concertista y componer y estudiar música morisca, árabe
y canción popular española. En 1903 fijó su residencia en Jerez en
donde falleció el 9 de julio de 1906.
Entre las canciones populares que compuso hay varias mala-
gueñas. En el fondo digital de la Biblioteca Nacional, que tiene más
de cien partituras de Cinna, se han encontrado las siguientes: La
Malagueña: morceau caractéristique genre pur andalous moresque
pour piano, Op. 69; Malagueña jaleada en re sostenido mayor, Op.
183bis, dedicada a Camille Saint-Saëns; una Malagueña gitana en
si bemol menor , Op. 369, dedicada a la Duquesa de Tarifa; dentro de
un cuaderno titulado Obras para piano se incluye una Malagueña
nº 7 y finalmente en otro cuaderno, Brisas de España, aparece una
Malagueña antigua nº 10, Op. 71019.
18 Karl Czerny (1791-1857): Compositor, pianista y profesor austriaco, pupilo y

amigo de Beethoven.
19 CINNA, O., La Malagueña: morceau caractéristique genre pur andalous mores-
que pour piano, Op. 69. Andrés Vidal, Barcelona, 1873, CINNA, O., Malagueña
jaleada en si bemol menor, Op. 183bis, Zozaya, Madrid, 1884, (Hay versiones
para dos y cuatro manos), CINNA, O., Malagueña gitana en si bemol menor ,
Op. 369, Luis E. Dotesio, Bilbao, 1891, CINNA, O., Brisas de España. Malagueña
antigua nº 10, Op. 710., Bta. Puyol & Cº Editores, Barcelona, 1895 y CINNA,
O., Obras para piano. Malagueña nº 7, Op. 816, Sindicato Musical Barcelonés
Dotesio, Barcelona,1903.

No se sabe cuando fueron estrenadas estas obras y únicamente

la fecha de la partitura da una cierta idea. Se sabe que el 20 de junio
de 1878, en un concierto celebrado por la pianista Pilar Fernández
de la Mora en el Teatro de la Comedia de Madrid, se interpretó una
malagueña. Por la fecha tendría que tratarse de la Op. 6920.
5 y 6. Portada de la partitura Malagueña-jaleada y de Malagueña nº 7 de Oscar

de la Cinna, (Biblioteca Nacional de España, Sala Barbieri, Sig. MP/257/12 y Sig.
MP/257/20)
7. Manuel Fernández Grajal.
Nació en Málaga el 5 de junio de 1838 y falleció en Madrid el 6

de febrero de 1920. Las primeras enseñanzas de solfeo y piano las
20 La Correspondencia de España. 21.VI. 1878, pag. 2.

recibió de su padre. En 1852 ingresó en el Conservatorio de Madrid

estudiando piano con Mendizábal, acompañamiento con Aguado,
armonía con Gil y composición con Arrieta.
7. Portada de la partitura de la obra de Fernández Grajal Álbum de aires popula-

res, cuyo nº 6 es una malagueña (Biblioteca Nacional de España, Sala Barbieri,
Sig. MC/520/47)
En 1864 recibe el primer premio de composición del Conser-

vatorio madrileño. En ese mismo año junto a su hermano Tomás,
también músico nacido en 1839, y con otros condiscípulos comienza

a colaborar con Arrieta en la composición de las zarzuela La ínsula

de Barataria y Revista de 1864 y 1865.
Antes de 1866 compone Álbum de aires populares21 cuya pieza nº
6 es una malagueña, motivo por el que lo incluimos en este trabajo.
Obtiene en 1874 la plaza de profesor auxiliar de piano y escribe
métodos didácticos, Fundamentos del pianista (1ª y 2ª parte) y Co-
lección de pasajes fáciles por todos los tonos en forma de preludios
para pulsar el piano antes de ejecutar alguna composición, para la
enseñanza de tal instrumento. Fernández Grajal ocuparía la plaza
de profesor hasta su jubilación en 1917.
Como compositor escribió numerosas obras breves para piano y
canto y piano, varias zarzuelas y una ópera. La colaboración con su
hermano fue abundante y tuvo gran éxito22.
8. Roberto Gerhard.
Nació el 25 de septiembre de 1896. Desde niño recibió enseñanza

musical y posteriormente de Felipe Pedrell (composición) y Enrique
Granados (piano). Al fallecimiento de Pedrell tomó contacto con Ar-
nold Schoenberg para solicitar le admitiese como alumno, cosa que
consiguió trasladándose a Viena de 1923 a 1925 y de 1926 a 1928 a
Berlín, siguiendo a Schoenberg, que había sido nombrado director de
la Akademia del Künste, al fallecimiento de Busoni. En 1928 regresó
a Barcelona. A partir de ese momento se dedicó a la difusión de la
21 FERNÁNDEZ GRAJAL, M., Álbum de aires populares de España N. 6 Mala-

gueña, Madrid, Antonio Romero, 1866.
22 ALONSO, C. y IBERNI, L.G., Manuel Fernández Grajal en DMEH, T. V, pag. 67
y GARCÍA GARCÍA, A.C., Los compositores Manuel y Tomás Fernández Grajal
y su afán por instaurar un género operístico español en la segunda mitad del
Siglo XX. El Canto de la Musa. Revista Digital de Humanidades. Asociación
Cultural Musical Jesús López Cobos.

música preconizada por la Segunda Escuela de Viena. Consiguió

que el compositor vienés viajase a Barcelona en abril de 1925 para
presentar su música en varios conciertos.
Desde octubre de 1931 a mayo de 1932, Gerhard presionó al
compositor vienés para que eligiese Barcelona como residencia tem-
poral, pues los médicos le habían recomendado buscase un lugar de
clima más cálido que Berlín para vivir en invierno. Posteriormente,
y siempre invitado por Gerhard, hizo otros viajes a Barcelona.
En 1939, Gerhard, debido a sus apoyos desde 1936 a la República
y, los cargos oficiales que había detentado en 1939, tuvo que exiliarse
a Francia, pasando posteriormente a Inglaterra (Cambridge), donde
se asentó, ejerciendo en su Universidad como profesor de música
hasta su muerte, acaecida el 5 de enero de 197023.
La primera época del trabajo compositivo de Gerhard estuvo
influido por sus maestros Pedrell, Granados y Falla, con el que había
entrado en contacto gracias al primero. La obra por la que le hemos
incluido es Cante jondo. Cuatro canciones populares andaluzas, que
consta de Rondeña, Boleras sevillanas, Malagueña y Zapateado.
Dentro del Catálogo de Gerhard se trata de una obra menor. No cabe
extrañarse por tanto, que algunos especialistas, que han abordado
la vida y obra del compositor catalán, ni la mencionen. Así ocurre
con Emilio Casares, que en el extenso artículo que dedica a Gerhard
en el DMEH, en la lista de sus obras no aparece Cante jondo. Igual
en el caso de Homs en la biografía y análisis de la obra. El reciente
libro colectivo editado por Adkins y Russ, donde hay varios trabajos
de especialistas españoles, se desconoce Cante Jondo24.
23 Las notas biográficas han sido obtenidas de DUQUE, C., Robert Gerhard, la
canción recuperada. Notas al programa, Aula de (re)estrenos 91, Fundación
March, Madrid, 2014, pag. 20 y GRACÍA LABORDA, J.M., En torno a la Se-
gunda Escuela de Viena, Madrid, Editorial Alpuerto, 2005, pp. 47-79.
24 CASARES, E., Gerhard Ottenwaeld, R. en DMEH, Tomo V, pp. 579-585, HOMS,
J., Robert Gerhard y su obra, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones,

Tampoco hay unanimidad, entre los musicólogos que mencionan

la obra, al fijar la fecha en que fue compuesta. MacDonald, autor del
artículo Roberto Gerhard en el diccionario New Growe 2001, da 1918
con dudas. En el Archivo Robert Gerhard de la Cambridge University,
donde se conserva la partitura autógrafa de Cante Jondo, en la ex-
tensa lista de las obras del autor catalán, señala que debió ver la luz
en la década de los cuarenta del siglo pasado, aunque señala el dato
como no seguro. Sánchez de Andrés, marca por dos veces 1943, pero
en uno de los casos como aproximado. Resulta curioso que en el catá-
logo de las obras la olvida. La Enciclopedia Catalana indica 1951, al
igual que Monferrer Catalán, posiblemente porque ha tomado el dato
de la Enciclopedia. Carlos Duque, autor de las notas al programa de
los conciertos Robert Gerhard, la canción recuperada, celebrados en
la Fundación Juan March de Madrid en abril de 2004. En el primer
concierto de la serie se interpretaron canciones de Falla, Granados y
tres ciclos de Gerhard: una selección de Spanish Theatre Music, Cante
Jondo y Tres canciones catalanas. De la obra que nos ocupa Duque hace
el comentario que sigue, pero no señala fecha alguna de composición25 :
Cante Jondo es una interesante aproximación al universo

más folclórico de Gerhard y por tanto una de sus propuestas
más arriesgadas. Sin tratar la obra desde un punto de vista
tan sutil como lo hace Falla en sus Siete canciones populares,
Gerhard se aproxima a un folclorismo más básico y también
más directo. Y todo ello sin ser un fan del flamenco: “No soy
1987 y ADKINS, M. y RUSS, M. (Edit) The Robert Gerhard Companion, Ashgate

Publising Company, 2013, pp. 370-374.
25 SÁNCHEZ DE ANDRÉS, L., Pasión, desarraigo y literatura: el compositor
Robert Gerhard, Madrid. Fundación Scherzo, 2013, pp. 593-602, La Anciclo-
pedia Catalana. http://www.enciclopediacatalana.cat/EC-GEC-0029745.xml y
MONFERRER, L., Odisea en Albión: los republicanos españoles exiliados en
Gran Bretaña (1936-1977), Ediciones de la Torre, Madrid, 2008, pag. 278.

exactamente un admirador del flamenco. Confieso que el

físico puro, la emoción exhibicionista, me empalagan bas-
tante rápido” (1). Además, Gerhard era muy consciente de
los errores de apreciación en los que público y crítica caen,
-GEC-0029745.xmlen ocasiones, cuando tratan sobre música
folclórica española y flamenco: “La música popular española
es a menudo – de forma poco reflexiva – identificada con la
forma específicamente andaluza de cante y toque conocido
como estilo flamenco o Cante Jondo(2)”26.
Por su parte Sánchez de Andrés comenta: “En la misma línea an-

dalucista se inscribe el ciclo Cante Jondo, una armonización de cuatro
canciones tradicionales andaluzas en que se observan reminiscencias
de las sonoridades de Albéniz y, sobre todo, Granados”27.
La letra de la tercera canción, Malagueña, tomada de las notas
de Duque, es como sigue:
Amores de largo tiempo, qué malos de olvidar son,

porque han echado raíces en medio del corazón.
El amor que siente un hombre,
es como la leña verde,
que llena la casa de humo
y luego desaparece28.
26 DUQUE, C., Id., pag 20. Las notas a pie de página que acompañan al texto son
(1) Roberto Gerhard, cuaderno de notas, Cambridge University Library, Gerhard
9.116. (2) Roberto Gerhard, cuaderno de notas, Cambridge University Library,
Gerhard 9.117. En respuesta a la consulta realizada a Duque a través de J.L.
Meirás, aquel supone que, a la vista de la partitura autógrafa de Cambridge,
la letra de Gerhard corresponde a la década de los 40. Apunta también que
podía tratarse de un encargo de Conchita Badía, que colaboró estrechamente
con Gerhard.
27 SÁNCHEZ DE ANDRÉS, L., op. cit., pag. 353.
28 DUQUE, C., op. cit., pag 29.

9. Manuel Guervós y Mira.
No resulta fácil de encontrar la información sobre este composi-

tor, perteneciente a una familia de músicos, que nació en Granada en
186629 y murió en Ciempozuelos (Madrid) el 2 de noviembre de 1902.
Comenzó sus estudios musicales con su padre. Con motivo de
la visita de las infantas Isabel y Paz a Granada, intervino en un
concierto organizada por el general Riquelme en su palacio el 2 de
abril de 1882, en donde se interpretó un Nocturno de Guervós en
un arreglo para cuarteto y piano hecho por Noguera. Actuó tam-
bién como pianista ejecutando el Concierto para piano, Op. 85, de
Hummel. El concierto finalizó con una Fantasía, a dos pianos, sobre
temas de La Sonámbula a cargo de Guervós y otro joven pianista
granadino, Peña30.
Gracias a la ayuda del general Riquelme y otro noble granadino,
el duque de Abrantes, pudo trasladarse a Madrid a estudiar. El 30
de marzo de 1883, Guervós interviene en los ejercicios de la Escuela
Nacional de Música y Declamación. Guervós interpretó una romanza
en la de Mendelssohn y una Tarantela de Gottschalk31, lo que parece
indicar era estudiante de la citada escuela.
El compositor granadino participaría el 23 de noviembre de
1884 en la entrega de premios de la Escuela Nacional, acompañan-
do al piano a uno de los premiados, Sr. Torres, alumno de violín de
Monasterio, que interpretó una balada y polonesa de Vieuxtemps32.
Esto da pie a suponer era profesor, posiblemente a las órdenes de
Mendizabal. Es seguro que ejercía como tal en 1886, pues se le cita
29 Hay discrepancias entre los autores consultados respecto al año de nacimiento

pues unos señalan 1863 y otros 1866
30 Crónica de la música. 18/4/1882, n.º 187, pp. 4-5.
31 La Época, 30/4/1883, n.º 11.065, pag. 2.
32 La Correspondencia de España. 23/11/1884, n.º 9.742, pag. 3.

en la prensa expresamente como profesor actuando en una velada

del Círculo Mercantil33.
El 25 de marzo de 1886 Guervós dio su primer concierto en pú-
blico en el Salón Romero. Se trataba de un recital de dos pianos en
el que estaba acompañado, nada más y nada menos, que por Isaac
Albéniz. En la primera parte la voz cantante la llevaba Guervós
siendo Albéniz acompañante, funciones que se intercambiaron en
la segunda. Ariel, crítico de La Época, hablaba así del pianista gra-
nadino y del concierto:
Guervós que tocaba en público en Madrid por primera vez,

tiene excelentes disposiciones y distínguese por la natura-
lidad con que ejecuta. Frasea bien, con pureza, ataca los
fuertes con vigor y es su mecanismo limpio, elegante y no
exento de brillantez que siempre arranca aplausos.
Como resumen del concierto del jueves, puede decirse que
fue bueno, ya se considere la calidad de las obras ejecutadas,
ya se considere el mérito de los artistas encargados de ejecu-
tarlas los que en general estuvieron muy acertados, dando
muestras de conocer su arte y manejar el piano con una
perfección nada común. Ambos son dos pianistas excelentes
y de mérito, de quienes, además de las magníficas realidades
de hoy, es necesario esperar mucho en un porvenir cercano34.
El 12 de marzo de 1887 Guervos estrenó en el Salón Romeo la

Sonata para piano nº 3 en la bemol mayor, Op. 68 de Albéniz, que
éste había compuesto en 1886.
Gracias a sus mecenas, el general Riquelme y el duque de
Abrantes tuvo contactos con los salones aristocráticos donde conoció
a grandes personalidades del mundo musical de la época que le ayu-
33 El Liberal (Madrid. 1879). 9/1/1886, pag. 2.

34 La Época (Madrid. 1849). 27/3/1886, n.º 12.099, pag. 2.

daron al desarrollo de su carrera artística, entre ellos Albéniz, como

ya se ha dicho, y Sarasate, con los que mantuvo una gran amistad
y colaboración.
8. Guervós, M. Malagueña, Bilbao, Louis E. Dotésio, 1894. (Biblioteca Nacional

de España, Sala Barbieri, Sig. MP/2739/27)
Al no conseguir la cátedra de piano a la que se presentó, Guer-

vós, se volcó a su actividad de pianista llegando a ser uno de los más
importantes de su época.
En 1888 se afincó en Santander, donde su Club de Regatas le
había hecho una sustanciosa oferta para que se convirtiese en el
pianista de este organismo. A partir de ese momento su actividad
artística quedó interrumpida y su nombre no volvió a aparecer en la
prensa, siendo sustituido por el de su hermano José María.

Entre sus obras se encuentra una Malagueña35 cuya fecha de

estreno se desconoce, pero que fue editada en 1894 (al menos la edi-
ción más antigua que hemos obtenido) por Luis E. Dotesio a quien
se la dedicó36.
A consecuencia de una intervención de oído, pagada por Sara-
sate, que le realizaron en el extranjero, debieron afectarle el cerebro
y perdió la razón. Su hermano José María le trasladó a Madrid in-
gresándole en el manicomio de Ciempozuelos. Así dio la noticia La
Alhambra, periódico de Granada:
Una triste noticia: nuestro paisano Manuel Guervós, el

notable pianista compañero de glorias y fatigas del insigne
Sarasate, ha ingresado en un manicomio de Madrid. Su lo-
cura, por hoy, es tranquila; tiene monomanía de la grandeza,
y se cree que su última composición, en la cual por desgracia
se notan los rasgos de su demencia, es una obra admirable.
Titúlase La Pasión del Señor y ha sido la última música que
ha ejecutado en el piano. Es una verdadera desgracia, porque
Manuel Guervós era un gran artista. Dios se apiade de él37.
Como ya se ha dicho el compositor granadino murió el 2 de no-

viembre de 1902 en el manicomio. La correspondencia de España le
dedico unas líneas de recuerdo:
Ha fallecido en Ciempozuelos el eminente pianista D. Manuel

Guervós, después de cruel y larga enfermedad.
35 GUERVÓS, M., Malagueña., Louis E. Dotésio, Bilbao, 1894.

36 Los datos biográficos se han obtenido además de Cuenca, en las siguientes
fuentes: GARCIA AVELLO, R., Guervós Mira, en DMEH, T.6, pag. 54; VIÑES
MILLET, C., Figuras granadinas, Fundación Pública Andaluza El legado
Andalusí, 1995, pag. 54.
37 La Alhambra, Granada, 30/11/1900, pag. 26.

La circunstancia de residir en Santander hace años ha in-

fluido en que haya muerto olvidado de muchos de los que le
escucharon y aplaudieron en las campañas artísticas que
hizo en unión de Albéniz y Sarasate.
Deja escritas muchas obras para piano, en las cuales se ve
impreso el sello de su talento artístico. Descanse en paz el
afamado y sabio maestro38.

Guervós con una obra exclusivamente para piano no fue un
compositor de trabajos de gran altura, que se mantienen en la me-
moria de los melómanos y figura en el programa de los recitales de
piano que hoy se prodigan. Cuenca ha dado una acertada definición
de sus creaciones:
Sus obras de piano (no escribió más que para este instrumen-
to) son de gran sencillez técnica; pero su exquisito buen gusto
y su irreprochable línea melódica, tienen tal atractivo que
ya la quisieran para sí esos músicos atiborrados de ciencia
para los cuales es libro cerrado herméticamente todo lo que
se relaciona con la fantasía, la inspiración y el genio. Sus
obras han quedado en pianolas y gramófonos y despiden,
como el primer día, la fragancia de lo bello, lo distinguido
y lo ingenuo al mismo tiempo que acusan un fuerte sabor
andaluz completamente alejado del chocarrero género que
exporta la plebe profesional y lejos del extranjerismo que
en nuestra música andaluza ha introducido la hora actual39.
38 La Correspondencia de España, 9/11/1902, n.º 16.347, página 3.

39 CUENCA, F., Galería de músicos andaluces contemporáneos, La Habana, Cul-
tura, 1927, pp. 123-124.

10. Ernesto Lecuona Casado.
Ernesto Lecuona nació en Guanabacoa (Cuba) el 6 de agosto de

1895. El hecho que su familia fuese muy aficionada a la música hizo
que muy pronto comenzase a tocar el piano. Finalizó sus estudios en
el conservatorio de la Habana en 1913, donde había sido alumno de
Saavedra, Peyrellade y De Blanck. Posteriormente recibiría clases
de Joaquín Nin.
Fundó una orquesta de danza, los Lecuona´s Cuban Boys, con los
que realizó giras por Europa y toda América, alcanzando gran fama.
Residió durante un tiempo en Nueva York componiendo músi-
ca para teatro, radio, cine así como numerosas canciones. El autor
anónimo de las notas de los folletos que acompañan a los discos de
Lecuona de la marca discográfica Autor, explica así la música de
piano del autor cubano:
Por su fuerte originalidad de estilo, Ernesto Lecuona no se

afilia a ninguna tendencia o escuela estética especial en
su producción para piano. Sin embrago, sus obras pueden
enmarcarse en tres grandes líneas de acuerdo con sus te-
máticas: la cubana, que se expresa en el culto a los géneros
nacionales, especialmente la danza cubana, y aquel que se le
denominó afrocubana, inaugurando así una corriente de la
creación nacional que había de dejar profunda huella en el
arte musical de nuestro tiempo; la hispánica, que dio obras
de gran renombre y difusión, y una tercera que podríamos
llamar de piano cosmopolita, más abierta a las fórmulas de
la tradición universal40.
La Suite Andalucía está compuesta por seis piezas que Leucona

escribió entre 1919 y 1927, por lo que fueron interpretadas de forma
40 ANONIMO. Ernesto Lecuona Casado (1895-1963) en Folleto que acompaña al

disco Ernesto Lecuona. Obra para piano. Vol. 1., autor 707, 2000, pag. 9.

independiente antes de que su autor las agrupase en la Suite. Son Cór-

doba, Andalucía, Alhambra, Gitanerías, Guadalquivir y Malagueña. La
última es posiblemente la más conocida del autor y la más interpretada.
Ernesto Lecuona falleció en una gira de conciertos presentando
sus obras el 29 de noviembre de1963 en Sta. Cruz de Tenerife, cuna
de su padre.
11. Emilio Lehmberg.
Nació el 9 de noviembre de 1905 en Málaga. A los siete años fue

matriculado en el Conservatorio de Málaga comenzando los estu-
dios de solfeo con Luis López. En 1926 se traslada a Madrid siendo
contratado como viola por la Orquesta Municipal de Madrid, simul-
taneando su trabajo con los estudios de piano con Leopoldo Querol
y composición con Conrado del Campo. En 1929 pasa a desempeñar
el trabajo de viola solista en la Orquesta Lasalle41.
Lehmberg comenzó muy pronto su actividad como compositor com-
paginándola con la dirección de orquesta. En marzo1934 es nombrado
director de la Orquesta de la Asociación Profesional de Estudiantes
del Conservatorio, afiliados a la F.U.E. El concierto de presentación se
celebró el 2 de marzo de 1934, en el Teatro María Guerrero de Madrid.
Lehmberg compartió batuta con Ataúlfo Argenta, el otro director de la
orquesta. El programa estaba compuesto por la Sinfonía incompleta
y la Obertura en estilo italiano y el Concierto en sol mayor de J.S.
Bach, que fueron dirigidas por Argenta, mientras que a Lehmberg
le correspondieron Bocetos castellanos y Danzas gitanas de Turina y
sus composiciones Granada, Suite de danzas y Evocación española42.
41 La Voz, Madrid, 10.10.1929, pag. 3.

42 GONZALEZ-CASTELAO, J., Ataúlfo Argenta. Claves de un mito en la dirección
de orquesta, ICCM, Madrid, 2008, pag. 40.

Así se presentó la orquesta: “No pretendemos, en modo alguno,

que nuestra labor sea por ahora perfecta. Nos falta para ello la téc-
nica y la experiencia del maestro”43. El primer concierto fue un éxito
y tuvo gran repercusión en la prensa.
Las obras de Lehmberg gozaron de una gran aceptación y pronto
fueron incluidas en numerosos conciertos de orquestas, no sólo ma-
drileñas sino también de otras poblaciones como Logroño, Zaragoza,
Sevilla, Málaga, Soria, etc.
El compositor malagueño recibió a lo largo de su carrera numero-
sos premios. En enero de1931 el Ateneo de Sevilla convoca el premio
José María Izquierdo, que por primera vez corresponde a la Sección
de Música. En las bases se señala que la obra será una suite para una
orquesta de cámara (se indican incluso los instrumentos) con cuatro
o más movimientos, inspirada en temas folclóricos, prefiriéndose, en
igualdad de méritos, si son de la Región Andaluza. Los originales
podrían ser presentados hasta el 30 de abril a las doce de la noche44.
En el mes de junio el jurado dio a conocer que habían sido premia-
dos los autores que presentaron sus obras con los lemas “La ciudad
de la Gracia”, “Psicología” y “Suite casi Sinfonía”, que resultaron ser
Amadeo Cuscó Panadés, Emilio Lehmberg Ruiz y Francisco Rodrí-
guez Pons. El compositor malagueño recibió una de las dos primeras
menciones por su obra La romería de la Zangarilla45. El 13 de abril
de 1932 las obras de los tres autores galardonados fueron interpre-
tadas en el Teatro de la Exposición (actualmente Lope de Vega) por
la orquesta Bética dirigida por José María del Castillo46.
43 Heraldo de Madrid, 3.03.1934, pag. 7.

44 Boletín musical de Córdoba, nº 34. 1931, pag. 20, La Libertad, 21.01.1931, pag.
10, La Época, 22.01.1931, pag. 2.
45 Se suele confundir el nombre del lema con el nombre de la obra. ABC (Sevilla)
20.06.1931, pag. 33. Ritmo, nº 35. 1.07.1931, pag. 15.
46 ABC (Sevilla), 14.04.1932, pag. 30.

En 1933, La Voz, periódico madrileño, anuncia que en un con-

curso de pasodobles, celebrado en Madrid, el primer premio le fue
otorgado a Lehmberg por su obra Tarde de toros47.
En 1935 el Conservatorio de Madrid le concede el primer premio
en composición a Emilio Lehmberg, juntamente con Manuel Parada,
siendo el tema elegido este año un Scherzo para gran orquesta48.
En 1942 le otorga la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do el premio Fundación Carmen del Río49. Este premio era una ayuda
monetaria para terminar los estudios o ampliarlos en el extranjero y
no exigía en principio presentar ninguna obra. Había que justificar
el motivo de aspirar al premio, adjuntando certificados de apoyo de
varios profesores y algunos trabajos que mostrasen el buen hacer del
aspirante50. Por el expediente que se guarda en la Real Academia,
Lehmberg presentó tres obras aunque no se indican sus nombres.
El motivo de incluir al músico malagueño es su obra Málaga.
Suite de danzas. No se sabe con certeza cuando fue estrenada ni dón-
de. En 1933 el periódico madrileño La Voz, da cuenta de una comida
homenaje a Antoni Sáenz Ferrer, celebrada en el Liceo Andaluz, con
un final musical. Entre los asistentes estaba Emilio Lehmberg “cuya
obra inspiradísima Málaga. Suite de danzas andaluzas 51 constituyó
el clou del programa”.
47 La Voz, 28.02.1933, pag. 2.

48 El Sol, 26.07.1935, pag. 2. ABC, 25.07.1935, pag. 63, Ritmo, 1.08.1935.
49 El Alcazar, 2.05.1942.
50 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Reglamento de la Fundación
Benéfico-Docente Carmen del Río. 1942.
51 LEHMBERG, E., Málaga. Suite de danzas andaluzas. Manuel Villar. 1934. En
la partitura que sea ha manejado, ver figura 7, no se señala el año. La dedica-
toria se fecha en 1934 y las críticas de López-Chávarri aparecen en periódicos
de ese año.

9. Portada de la partitura de la obra Málaga. Suite de danzas andaluzas (Bibliote-

ca del Real Conservatorio de Madrid, Sig. I 10433)
El 11 de septiembre de 1934 el compositor escribe una carta al

Presidente del comité Sinfónico de Madrid, “para solicitar su auto-
rización a fin de que sea copiado el material de orquesta de mi obra
Málaga”, “la cual será estrenada y dirigida por mí, en la Orquesta
de la Asociación profesional de Alumnos del Conservatorio, de la

que soy director, en el primer concierto de la próxima temporada52

y posteriormente, por la Orquesta de la Sociedad de Conciertos de
Logroño”. No se ha encontrado nada en la prensa referente a estos
conciertos. Sin embargo, en Ritmo53 se menciona un concierto, cele-
brado en el Conservatorio Oficial de Málaga, se supone que en los
primeros días de diciembre de 1934, en el que se interpretaron dos
números de Málaga: El Puerto y Malagueña.
La partitura consta de cinco piezas cada una de las cuales
está dedicada a personalidades del mundo musical de la época. I)
Bulerías del Perchel (Juan de Mata Ramírez); II) Malagueña (José
María Franco); III) Gibralfaro (Miguel Ruiz Borrego); IV) El Puerto
(Germán Lago); V) Pedregalejo (Conrado del Campo).
Eduardo López Chávarri, cuando se publicó la partitura, en la
crítica que hace de ella, analiza la obra de manera que a pesar de su
extensión la exponemos en su totalidad, ya que no es fácil encontrar
trabajos de este tipo:
Un poco más arduas en la escritura estas piezas, que las

integrantes de la suite Granada54, del propio joven compo-
sitor, son, ello no obstante, bien asequibles para quienes tan
sólo posean una mediana ejecución, sin dejar por esto de ser
brillantes y de hermosa presencia. He aquí una cualidad que
ha de tenerse muy en cuenta. Si en ciertos momentos esa
técnica pianística de Lehmberg llega a modalidades a lo Al-
béniz o a lo Falla, lo repetimos ellas son de fácil realización.
52 LEHMBERG, E., Carta mecanografiada dirigida al Presidente del Comité

Sinfónico, 11.09.1934, Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporá-
neos de la Fundación Juan March, M-AE-Leh. Cabe suponer que la “próxima
temporada” será la que comienza en octubre.
53 Ritmo, nº 100, 15.12.1934, pag. 15.
54 Se refiere a una obra anterior de Lehmberg, publicada también por Manuel
Villar en el mismo año que Málaga.

Ni faltan tampoco afirmaciones cada vez más decididas de

la personalidad de Lehmberg, que demuestran sus posibili-
dades y su valía. Se trata, pues, de un álbum sobremanera
interesante y bien digno de ser tenido en cuenta: una serie
de obras poéticas en donde el sentimiento andaluz, finamen-
te expresado, no degenera en el consabido andalucismo de
pandereta55 .
La labor creadora de Lehmberg se centró en obras orquestales,

música para escena y en los últimos años de su vida en música cine-
matográfica. Poco piano, aunque muchas de sus obras para orques-
tas fueron transcritas para este instrumento. En 1948 era profesor
especial interino en el Conservatorio de Madrid56.
Un lamentable accidente en la estación de Las Rozas (Madrid),
acaecido el 24 de agosto de 1959 acabó con la vida del compositor
malagueño. Notas necrológicas a parecieron en la revista Ritmo y
en el Boletín de la Sociedad General de Autores57.
12. Moritz Moszkowski.
Nació en Breslau (Wroclaw) el 23 de agosto de 1845. De familia

judeo-polaca recibió desde muy niño sus primeras enseñanzas musi-
cales en su casa. En 1865 ingresó en el Conservatorio de Dresde. En
1869 se traslada a Berlín para estudiar piano con Eduardo Frank
y composición Friedrich Kiel en el Conservatorio de la ciudad y
55 Musicografía, nº 22, Febrero 1935, pag. 17. Esta crítica se repitió en Las Pro-
vincias.
56 SOPEÑA IBAÑEZ, F. Historia Crítica del Conservatorio. Madrid. Ministerio
de Educación y Ciencia, Dirección General de Bellas Artes. 1967, pag. 250.
57 Ritmo. Septiembre 1959, pag. 18. Boletín de la Sociedad General de Autores de
España, Septiembre, 1959, pag. 15.

10. Comienzo de la partitura de la Malagueña de Moszkowski
posteriormente pasa a la Neue Akademie der Tonkunst (Música)

creada por Theodore Kullak, especializada en formar pianistas58,
teniendo como profesor de piano a Kullak y a Richard Wuerst en
composición. Se convirtió en profesor de la Academia enseñando
durante 25 años. En 1879 se estableció en Berlín. Entre sus alum-
nos contó con Josef Hofmann, Wanda Landowska, Joaquín Nin y
Joaquín Turina:
En los años 1880, sufrió un desorden nervioso que le apartó de su
actividad como solista de piano en la cual había recibido una enorme
fama y consideración. A partir de 1910, la suerte de Moszkowski
comenzó a declinar llegando casi a la pobreza. En 1921, gracias a la
58 En los últimos años de Kullak el número de profesores era de 100 y el de

alumnos de 1.100.

ayuda de algunos amigos, se dio un concierto en el Carnegie Hall de

Nueva York, lo que proporcionó 10.000 $59.
Compuso opera, ballet, conciertos de violín y piano y numerosas
canciones, pero el mayor reconocimiento lo tuvo por sus obras para
piano. Moszkovski se inspiró en la música española, como ponen de
relieve sus composiciones pianísticas a cuatro manos 5 danzas es-
pañolas, Op. 12; Álbum español, Op. 21; 3 nuevas danzas españolas,
Op. 65 (1900); y para dos manos Capricho español, Op. 37.
Escribió una ópera con escaso éxito, Boabdil, el último rey moris-
co, Op. 4960, con libreto de Carl Wittkowsky, estrenada en Berlín el 21
de abril de 1892. Esta obra incluye un ballet que es una Malagueña.
Se hizo una versión para piano, la Op. 49 a, con varias partes de la
ópera, que incluye la 1ª Malagueña, 2ª Scherzo, 3ª Fantasía morisca,
e incluso partitura aislada de la Malagueña61.
13. Cristobal Oudrid.
Hijo de un flamenco, músico en las tropas napoleónicas, nació en

Badajoz el 7 de febrero de 1825. Sus primeros estudios musicales, no
muy rigurosos, los hizo con su padre, aprendiendo a tocar el corne-
tín, la flauta y el oboe. Posteriormente empezó a estudiar piano. En
1844 se trasladó a Madrid donde recibió lecciones de Pedro Albéniz
y Baltasar Saldoni, siendo protegido por Mesonero Romanos.
59 La biografía se ha escrito apoyándose en: EASTICK, M., Grove Music Online,

2001. KENNEDY, M. y KENNEDY, J., Moszkowski, Moritz. Oxford Concise
Dictionary of Music, University Press, Oxford, 2007, pag. 508.
60 MOSZKOWSKI, M. Boabdil, el último rey morisco. Ópera en tres actos. Libreto
de C. WITTKOVSKY. Leipzig. C.F. Peters. 1892.
61 MOSZKOWSKI, M., Malagueña, ballet de la ópera Boabdil. Leipzig. C.F. Peters.
1892.

11. Comienzo de la partitura de la Malagueña inserta en la obra de Oudrid Nadie

se muere si Dios no quiere (Biblioteca Nacional, Sala Barbieri, MP/2028/18)
Su presentación musical tuvo lugar en el estreno en el Teatro

Circo de El asedio de Medina, el 9 de julio de 1845, interpretando al
piano diversas composiciones. Su primera obra teatral fue estrenada
en 1847. Ejerció como director de coro y posteriormente de orquesta en
los teatros Real y Zarzuela. Escribió numerosas zarzuelas y canciones.
Peña y Goñi hace la siguiente crítica de la obra del compositor: “La
música dramática de Oudrid es falsa y ha muerto. Las jotas de Oudrid
son verdad y tienen la inmortalidad asegurada”62. Hoy en día no lo
parece. Cristobal Oudrid falleció en Madrid el 13 de marzo de 1877.
En 1860 Oudrid compuso el sainete lírico Nadie se muere hasta
que Dios quiere. Pasillo filosófico-fúnebre en un acto, con letra de Nar-
62 PEÑA Y GOÑI, A. España desde la ópera a la zarzuela. Alianza Editorial.

Madrid. 1967, pp. 122–130.

ciso Serra. El nº 4 de las canciones es una malagueña63, interpretada

por la Srta. Ramos, uno de los personajes del sainete. En la figura
10 se muestra el encabezamiento de la partitura de la Malagueña.
14. Maurice Ravel.
Nació en Ciboure (Francia) el 7 de marzo de 1875. Su padre, mú-

sico aficionado, fue quien primero le inició en los estudios musicales.
En 1889 accedió al Conservatorio de Paris, estudiando piano con
Charles Bleriot, contrapunto con Gédalge y composición con Gabriel
Fauré. En 1901 obtuvo un Segundo Premio de Roma y aunque se
presentó en 1902, 1903 y 1905, con intención de obtener el Primero,
no lo consiguió. En 1910 participó en la fundación de la Societé Mu-
sicale Indépendante (SMI). Después de la I Guerra Mundial se afincó
en Monfort-lÁmaury. En 1932, a causa de un accidente de coche,
sufrió un traumatismo que degeneró en una enfermedad cerebral y
dejó de escribir música. Moriría en París el 28 de diciembre de 1937.
Ravel afrontó todos los géneros musicales: piano (Jeux déau,
Miroirs), cámara (Cuarteto en fa mayo, Sonata para violín y piano),
orquestal y concertante (La Valse, Concierto para piano y orquesta
en sol mayor), ballet (Daphnis y Cloe, Bolero, su obra más conocida),
ópera (L´heure espagnole, LÉnfant et les sortilèges), canción (Chants
populaires)64.
63 Nadie se muere hasta que Dios quiere: pasillo filosófico fúnebre en un acto.Le-
tra del Sr. Dn. Narciso Serra; música del maestro C. Oudrid, N 4 Malagueña,
reducción por F. Lahoz. Madrid (Calle del Correo, 4). C. Martín, 1860.
64 La escueta biografía se ha compuesto utilizando: TRANCHEFORT, F-R. Mau-
rice Ravel en Guide de la musique de piano et de clavecín. Fayard. 1987, pp.
598-599; PAROUTY, M. Maurice Ravel en Guía de la música sinfónica. (Dtor.
TRANCHEFORT; F-R) Madrid. Alianza Editorial. 1989. pp. 930-931.

12. Portada de la partitura de Rapsodie espagnole de Maurice Ravel, (Biblioteca

del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Sig. S/2240)
En 1907 comienza a componer Ravel su primera obra directa-

mente orquestal con temas que eran de su preferencia: la danza y
España. Esta obra es Rhapsodie espagnole65, estrenada en el Teatro
de Châtelet de París el 5 de marzo de 1908, con la Orquesta de Con-
ciertos Colonne, dirigida por Edouard Colonne, dedicada a Charles
Bleriot. La obra consta de cuatro partes: 1ª Prélude à la nuit, 2ª
Malagueña, 3ª Habanera, 4ª Feria.
65 RAVEL, M. Rapsodie espagnole. París. A. Duran & Fils. 1908.

Michel Parouty describe la “Malagueña” raveliana así:
Malagueña (Bastante vivo, en la mayor, compás de ¾):

sinuosa y voluptuosa, interviene primero la danza con la
malagueña, ricamente orquestada, utilizando una consuma-
da habilidad y toda la gama de percusión. Introducido por
movidos tresillos, el tema estalla en las trompetas y, exacer-
bado por la percusión, alcanza su paroxismo y deja el sitio
a un motivo de corno inglés de una emocionante languidez,
sobre un glissando de las arpas y de la cuerda, antes de que
vuelva el misterioso tema de las cuatro notas del primer
movimiento, siempre tan turbador. Y poco a poco la melodía
se desvanece y quedan sólo los bajos, marcando el ritmo66.
Por su parte Jankélévitch dice lo siguiente:
La Malagueña, danza ternaria de Málaga y que aquí hace

de scherzo, es una pieza de apariencia rapsódica, es decir,
muy fantasiosa y un poquito deshilvanada con sus perpetuos
cambios de marcha; podemos distinguir aquí: 1º, una danza
muy rápida en ¾ con sus graves pizzicatos; 2º, un tema que
se ralentiza muy pronto, en fa sostenido menor (después,
re sostenido) con notas repetidas que tienen sonoridades
de guitarra, y con frescas séptimas de sabor deliciosamen-
te ácido; 3º, un voluptuoso recitado, comparable a la copla
de la Alborada, y cuyos tresillos, como volutas de una ágil
vocalidad, hacen languidecer la Malagueña con una efusión
más recóndita; 4º , las cuatro notas lunares del preludio que
flotan soñadoras entre la copla y la rápida conclusión67.
66 PAROUTY, M., Ibid., pag. 935.

67 JANKÉLÉVITCH, V. Ravel. Madrid. Fundación Scherzo. 2010, pag. 57.

Finalmente, Antonio Fernández-Cid escribía:
El colorido y la invención instrumental nos captan en la Ma-

lagueña. No hay en ella fidelidad a la popular, entendido el
término de forma rigurosa. Se mezclan aires de sevillanas.
Una cierta ironía se esboza en la copla. No cabe una demos-
tración más concluyente de cómo todos los patrones, incluso
los más frecuentados, pueden cobrar dimensión personal
cuando se animan por la inspiración de un artista68.
15. Joaquín Turina.
Nació en Sevilla el 9 de diciembre de 1882. Comenzó sus estudios

de piano con Enrique Rodríguez y en 1894 los de armonía y composi-
ción con Evaristo García Torres. Su debut como pianista tuvo lugar
el 14 de marzo de 1897 en la Sala Piazza de Sevilla interpretando
Fantasía sobre el Moisés de Rossini del compositor Segismundo
Thalberg.
Pasó a Madrid en marzo de 1902 aunque volvió a su ciudad natal
para regresar en octubre con objeto de ampliar sus estudios de piano
con José Tragó. Entre 1903 y 1904 mueren sus padres y decide tras-
ladarse a París donde llega el 10 de octubre de 1905. Su intención de
recibir lecciones de composición con Camilo Saint-Saëns falla porque
el autor de El Carnaval de los animales no admite alumnos. El 15
de enero de 1906 ingresa en la Schola Cantorum en la clase de com-
posición que imparte Auguste Sérieyx. El 19 de diciembre empieza
el tercer curso que estaba a cargo de Vicent dÍndy. Turina finalizó
sus estudios en la Schola en 1913 con la calificación de “excelente”.
68 FERNÁNDEZ-CID, A., Notas al programa. Concierto de la OSRTVE del 4 de

abril de 1985 en el Teatro Real de Madrid.

El 4 de marzo de 1913 Turina recibe un certificado de manos del

director donde puede leerse:
El abajo firmante, director de la Schola Cantorum, certifi-

ca que el señor Turina ha seguido con éxito mis cursos de
composición musical en la Schola y que él ha adquirido por
sus asiduos trabajos la ciencia y el talento necesario para
ser excelente compositor.
El ha escrito ya un cierto número de obras que han sido
ejecutadas en los conciertos parisienses con gran éxito.
Me siento feliz al poder dar a mi excelente alumno este tes-
timonio de simpatía y amistad de su viejo maestro ... Vicent
dÍndy, director de la Schola69.
Durante este periodo parisino el compositor sevillano alterna-

ría sus estudios con actuaciones, en alguna de las cuales interpretó
obras propias. El 30 de marzo de ese año estrena en el Teatro Real
de Madrid La procesión del Rocío.
Al analizar la obra pianística de Turina, Federico Sopeña señala
dos influencias claras: “De la Schola ha tomado esa sabiduría formal,
esa portentosa facilidad para el trabajo de composición que le ha
permitido crear mil cuadros con la sustancia musical más pequeña”70
para añadir más adelante, “hay una influencia esencial que histórica
e idealmente determina el sentido del piano de Turina: nos referimos,
claro está, a Isaac Albéniz. Es una influencia honda y general que
se nota más concretamente en las obras de Turina, ligadas de modo
directo con un criterio de danza”71.
En 1914 se instala en Madrid de manera definitiva. Continúa
su labor de compositor que alterna con sus actuaciones en concier-
69 SOPEÑA, F. Joaquín Turina. Editora Nacional. 1956, pp. 44-45.

70 SOPEÑA, F., Ibid., pag. 86.
71 SOPEÑA, F., Ibid., pag. 87.

tos. Es contratado como maestro concertador en el Teatro Real. En

1919 estrena Las danzas fantásticas, la Sinfonía sevillana el 20 y
la Oración del torero el 25. En 1931 accede a una cátedra en el con-
servatorio de Madrid. Desde 1921, empieza a colaborar como crítico
musical en El Debate hasta la desaparición del periódico en 1936.
Posteriormente en el Ya y Dígame72. Turina murió en Madrid el 14
de enero de 1949.
Entre julio y septiembre de 1918, estando en Andalucía, Joaquín
Turina compone una obra para piano titulada Cuentos de España73,
que consta de siete cuadros que hacen referencia a distintas ciuda-
des españolas: 1º Ante la Torre del Clavero. Salamanca. 2º Una vieja
iglesia. Logroño. 3º Miramar. Valencia. 4º En los jardines de Murcia.
5º El camino de la Alhambra. Granada. 6º La caleta. Málaga. 7º Rom-
peolas. Barcelona. Estaba dedicada a Pepe Colóm “con todo cariño”.
El estreno tuvo lugar en Málaga, en un concierto de la Sociedad
Filarmónica celebrado en noviembre de 1918, teniendo como intér-
prete al propio autor. En Madrid se interpretó por primera vez el 19
de febrero de 1921, en un concierto del Quinteto de Madrid celebrado
en la Sociedad Nacional. El crítico Juan del Brezo74 escribió sobre
la obra de Turina:
Joaquín Turina estrenó una obra suya para piano, compuesta

de siete cuadros, que ostenta el título de Cuentos de España,
historia sentimental que se desarrolló en distintos sitios de
72 MORÁN, A. Joaquín Turina. Biografía. http://www.joaquinturina.com./biogra-

fia_larga.html. NOMMICK,Y. Los años de formación en la Schola Cantorum
(1906-1913) en Joaquín Turina. Dossier. Revista Scherzo, nº 140, diciembre
1999, pp. 140-143. GÓMEZ AMAT, C. Turina (Pérez), Joaquín. The New Grove
Dictionary of Music and Musician. New York. Grove, 2001.
73 TURINA, J. Cuentos de España. Historia en siete cuadros para piano (1ª serie),
Op. 20. Rouart, Lerolle & Cie, 1919.
74 Juan José Mantecón.

la Península, lo que da motivos al compositor para hacer

música de ambiente, vertebrada por los temas de los dos
personajes, ella y él, que integran la narración musical. La
obra es muy agradable, y muestra las condiciones peculiares
del autor, lo pintoresco, el color y un acabado conocimiento
de su profesión. Turina recibió los aplausos y plácemes de
la concurrencia75.
El mismo compositor daba unos escuetos comentarios para el

estreno: “Al escribir los cuentos de España es con la idea de hacer
una mezcla de impresiones de sitios y paisajes, uniéndola a una
historia o acción”76 sobre cada uno de los cuadros de esa “historia
sentimental”. El referente Málaga dice lo que sigue: “VI. La Caleta
(Málaga). En la playa a orillas de un mar en calma. Es la declaración
de amor. El tema de la mujer aparece entrecortado”. Justo Romero,
en el folleto mencionado incluye las palabras de Jordi Masó, inter-
prete del disco. “La primera serie de Contes dÉspagne me parece
otras de las espléndidas obras de Turina a revindicar; una suite muy
sólida, con temas que reaparecen cíclicamente en cada movimiento,
siempre variados aunque reconocibles. Una estructura cíclica que
otorga gran unidad al conjunto de las siete piezas”77.
75 JUAN DEL BREZO, En la Sociedad Nacional, La Voz, 21.02.1921, pag. 2.

76 En ROMERO, J., Joaquín Turina (1882-1949), Folleto de notas incluido en el
disco Naxos 8.570370, Turina, Música para piano, vol. 5, pag. 4
77 ROMERO, J., Id.

13. Portada de la obra de Joaquín Turina Cuentos de España. (Legado Turina,

Biblioteca de la Fundación Juan March)
Agradecimientos.
El autor quiere mostrar su agradecimiento a las personas que

le han ayudado en la realización de este trabajo, en especial a sus
buenos amigos María Jesús Asensio y Arturo Comas, Carlos Duque;
Esperanza Navarrete de la Biblioteca de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, María Elena Magallanes, Jefa de la Biblio-
teca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y José
Luis Maire de la Biblioteca de la Fundación Juan March.

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JUAN MANUEL LÓPEZ MARINAS

Málaga y la malagueña en la música clásica

En este trabajo se presentan una serie de compositores que una o va-

Palabras clave: Málaga, malagueña, canción, obra orquestal, piano,

MALAGA AND THE MALAGUEÑA IN CLASSIC MUSIC

Isla de Arriarán, XLII-XLIII,

The number of musicians mentioned here below is small in comparison

Keywords: Malaga, malagueña, song, orchestral work, piano, guitar,

Isla de Arriarán — 230

1 CASARES RODICIO, E (Cord.), Diccionario de la Música Española e Hispano-

Isla de Arriarán — 231

Isla de Arriarán — 232

por Antonio Romero en 18873. En ese mismo año, el compositor hizo

El viajero Albéniz abandona la atlántica Cádiz para re-

La tercera obra es España: seis hojas de álbum, Op. 165, com-

3 Enrique Franco, en el folleto que acompaña al disco 448062-2 de Decca, afirma

Isla de Arriarán — 233

1 y 2. Portadas de las partituras de Rapsodia Española y Recuerdos de viaje, nº 6,

Finalmente, en su obra cumbre Iberia, doce impresiones en

Lo que hace la belleza de la suite Iberia y su incomparable

Isla de Arriarán — 234

provincia, y la desaparición de los típicos trajes nacionales,

Joaquín Malats, pianista y amigo de Albéniz que había estrenado

Según mi humilde parecer, “Málaga” recuerda algo más

A su vez Justo Romero, de este primer fragmento del cuarto

3. Esteban Anglada Ochoa.

Nacido en Pamplona el 26 de diciembre de 1873, desconociendo

9 Citado en RUIZ TARAZONA, A., Albéniz, soñar España, Sociedad Estatal de

Isla de Arriarán — 235

3. Comienzo de la partitura de A otras playas, de Esteban Anglada Ochoa. (Biblio-

terior a 1969. Estudió en el Conservatorio de Madrid y formó parte

12 GEMBERO USTÁRROZ, M., Anglada Ochoa, Esteban, en DMEH, T. I, pag.

Isla de Arriarán — 236

De las playas malagueñas

4. Juan Cabás Galván.

Nacido en Málaga en 1855, falleció en Málaga en 1909. Discí-

Isla de Arriarán — 237

imparte enseñanzas de música en la Academia de Declamación.

5. Federico Chueca Robres.

Nació en Madrid el 5 de mayo de 1846. Con ocho años comienza

14 MARTÍN TENLLADO, G., Cabas Galván, en DMEH, T. II, pag. 830.

Isla de Arriarán — 238

y finalizó su amigo el pianista Francisco Fuster, siendo estrenada el

Casero y Larrubiera han tenido la maña de hacer con un

La segunda canción, que canta Milagros, uno de los personajes,

Para alivio de las penas,

17 ALIER, R., La Zarzuela, Ediciones Robinbook, 2002, pp. 200–201, REGIDOR

Isla de Arriarán — 239

Las notas alegres

Morenito el que yo quiero,

Isla de Arriarán — 240

Nació en Budapest en 1836. Se trasladó a Viena para cursar

18 Karl Czerny (1791-1857): Compositor, pianista y profesor austriaco, pupilo y

Isla de Arriarán — 241

No se sabe cuando fueron estrenadas estas obras y únicamente

5 y 6. Portada de la partitura Malagueña-jaleada y de Malagueña nº 7 de Oscar

7. Manuel Fernández Grajal.

Nació en Málaga el 5 de junio de 1838 y falleció en Madrid el 6

20 La Correspondencia de España. 21.VI. 1878, pag. 2.

Isla de Arriarán — 242

recibió de su padre. En 1852 ingresó en el Conservatorio de Madrid

7. Portada de la partitura de la obra de Fernández Grajal Álbum de aires popula-

En 1864 recibe el primer premio de composición del Conser-