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Lenguaje Musical y Armonia Guitarra
Lenguaje Musical y Armonia Guitarra
&
ARMONIA PARA GUITARRA
♪ ♫
E-mail: anibal_invuep@hotmail.com
Edición Definitiva
INDICE
Nº Pág.
INTRODUCCION………………………………………………………………..…….1
EL SONIDO.……………………………………………………………………………… 2
INSTRUMENTOS MUSICALES……………...……………………………………….. 2
LA GUITARRA…………………………………………………………...……………… 3
Partes de la guitarra……………………………………………………………………….4
Posición y postura………………………………………………..………………………...5
Uso de las manos…………………………………………………………………………...5
Ejercicios mano derecha………………………………………..…………………………5
Ejercicios mano izquierda……………………………………………………..…………..6
Notas en la guitarra……………………………………………………………...………....8
LA MUSICA.…………………………………………………………………….………... 9
Elementos de la música…………………………………………………………………….9
Formas musicales e historia de la música……………………….………………………..9
Historia de la música popular argentina (MPA)………………………………………...10
ESCALAS…………………………………………………………………………………..35
Concepto…………………………………………………………………………………....35
Clasificación………………………………………………………………………………..36
Escala mayor diatónica……………………………………………………………………37
Modos de la escala mayor diatónica……………………………………………………...38
Escala menor antigua……………………………………………………………………...39
Escala menor armónica……………………………………………………………………39
Escala menor melódica o mixta bacheana………………………………………………..40
Escala cromática………………………………………………………………………...…40
Escala pentatónica mayor…………………………………………………………………41
Escala pentatónica menor…………………………………………………………………41
Escala de Blues o hexafonica menor……………………………………………………...42
LENGUAJE DEL BLUES…………………………………………………….…………..43
Género musical ambiguo…………………………………………………………………..43
Acordes del Blues….…………………………………………………………………….....43
Estructura poética…………………………………………………………………………44
TONALIDAD………………………………………………………………………………45
Concepto……………………………………………………………………………………45
Musical modal y tonal……………………………………………………………………..45
Diferencia entre tonalidad mayor y menor………………………………………………46
Tonalidad mayor…………………………………………………………………………..46
Tonalidad menor…………………………………………………………………………..46
Reconocimiento de la tonalidad en una pieza de música………………………………..47
Armadura de clave con sostenidos…………….………………………………………….48
Armadura de clave con bemoles…………….…………………………………………….49
Tetracordio…………………………………………………………………………………50
Circulo de quintas………………………………………………………………………….51
MODULACIÓN……………………………………………………………………………52
Concepto……………………………………………………………………………………52
Modulación a tonos vecinos……………………………………………………………….52
Notas características……………………………………………………………………….52
Modulación a tonos lejanos………………………………………………………………..56
TRANSPORTE…………………………………………………………………………….57
Concepto……………………………………………………………………………………57
Transporte escrito y reglas de las alteraciones accidentales…………………………….57
Trasporte mental…………………………………………………………………………..58
CAPÍTULO IV - ARMONIA……………………………………………………….59
INTRODUCCION…………………………………………………………………………59
INTERVALOS…..…………………………………………………………………………59
Clasificación y composición………………………………………………….……………60
Intervalo melódico y armónico……………………………………………………………61
Intervalo ascendente y descendente………………………………………………………62
Intervalos simples y compuestos………………………………………………………….62
Inversión de intervalos…………………………………………………………………….62
Suma de la inversión de un intervalo simple……………………………………………..62
ACORDES………………………………………………………………………………….63
Sonido complejo y serie armónica………………………….……………………………..63
Composición………………………………………………………………………………..64
Acordes básicos de tres sonidos…………………………………………………………...65
Acordes de séptima………………………………………………………………………...67
Acordes invertidos………...……………………………………………………………….68
Acordes con notas agregadas……………………………………………………………...72
Acordes con notas suspendidas……………………………………………………………72
Acordes específicos de la escala menor armónica y melódica…………………………..72
AREAS TONALES Y FUNCIONES……………………………………………………..72
Consonancia y disonancia en el contexto armónico……………………………………..73
Función tónica, subdominante y dominante……………………………………………..73
Áreas Tonalidad Mayor…………………………...………………………………………74
Áreas Tonalidad Menor…………………………………………………………………...75
ACORDE DOMINANTE….……………………………………………………………...76
Clasificación……………………………………………………………………..…………77
Relación con acordes de séptima disminuidos…………………………………………...78
CADENCIAS………………………………………………………………………………78
Conclusivas y suspensivas…………………………………………………………………79
Cadencia Two – Five. Funciones………………………………………………………….80
PROGRESION DE ACORDES…………………………………………………………..80
INTERCAMBIO MODAL………………………………………………………………..81
Intercambio modal en tonalidad mayor………………………………………………….82
Intercambio modal en tonalidad menor………………………………………………….83
CAMPO ARMONICO…………………………………………………………………….83
Campo armónico tonal…………………………………………………………………….84
Campo armónico total o amplio…………………………………………………………..84
Tabla resumen de acordes por tonalidad………………………………………………...85
ANEXOS…………………………………………………………………………………91
ANEXO I – ACORDES……………………………………………………………….…..92
ANEXO II – ESCALAS POR TONALIDAD…………..………………………………..99
1
INTRODUCCION
El presente libro tiene está dirigido a aquellos que se están iniciando en el aprendizaje de la guitarra o
usan el instrumento para acompañar el canto y quieren saber que notas están tocando cuando hacen
algún acorde, como así también a todos los guitarristas con conocimientos avanzados en lenguaje
musical pero que estén interesados en incursionar en el gran universo de la armonía y de esta manera
tener una mirada un poco más abierta, libre y amplia de la música.
Existen innumerables y talentosos concertistas de guitarra o piano, pero que al momento de tener que
acompañar otros instrumentos, hacer algún solo con improvisación o tener que cambiar de tonalidad
cuando el/la cantante lo exija se ven inmersos en un mundo poco conocido para ellos, por el simple hecho
de saber lenguaje musical “estructurado” a la lectura de una partitura. Es por ello que el principal
objetivo de esta obra es que el guitarrista tenga un enfoque más global de la música, mucho más allá de la
estructura o rigidez que brinda una partitura o conjunto de pentagramas.
Este material pretende ser una especie de manual de consulta permanente, principalmente para el
guitarrista, debido a que todo lo que se explica de leguaje musical, intervalos, acordes, escalas y
tonalidades está enfocado principalmente en la guitarra, teniendo en cuenta las limitaciones que tiene este
instrumento con respecto al piano, como por ejemplo la imposibilidad de hacer ciertos acordes de cinco
sonidos o la muy difícil ejecución de escalas en la tercera y cuarta octava de la guitarra.
Para ello considere conveniente desglosar el libro en cuatro grandes capítulos y dos anexos. En el primer
capítulo, a modo introductorio, se expone el marco conceptual o definición de la música, sus elementos,
los sonidos y sus cualidades, haciendo hincapié en la guitarra como instrumento de cuerda armónico. En
el segundo capítulo se desarrolla todo lo que se refiere a la teoría del lenguaje musical con un enfoque
centrado principalmente en la lectura de partituras. El tercer capítulo se explica todo lo referido a
tonalidad y su materia prima que son las escalas. Y finalmente en el cuarto capítulo se explica todo lo
relacionado con los acordes y sus funciones en el contexto armónico tonal, tomando de ejemplo la
tonalidad de Do Mayor y su relativa La Menor. Por otro lado en los anexos se exponen gráficamente
algunos acordes y su armado en la guitarra y las escalas con sus respectivos modos mayores y menores,
mostrando su ejecución tanto en partitura como en tablatura para facilitar su lectura en el instrumento.
El objetivo de esta obra no es brindar una fórmula mágica para el guitarrista interprete, compositor o
arreglador pero si por lo menos orientarlo en el extenso y amplio camino de la libertad de ejecución del
instrumento, sin aferrarse a lecturas estructuradas de partituras, tablaturas o acordes, dotándolo de
mayor flexibilidad al momento de interpretar, arreglar o componer una pieza musical. Para ello será
necesario mucha práctica y autodisciplina con respecto al estudio y análisis de las escalas, tonalidades y
acordes.
Sugiero y recomiendo al lector de este libro tener siempre a mano o a su alcance la guitarra, para no
quedarse solo con la teoría y hacer los ejercicios que considere necesarios a medida que se avance en la
lectura, principalmente en lo que se refiere a las notas, armado de acordes y sus funciones, ritmos y
escalas.
CAPITULO I
EL SONIDO Y LA MUSICA
I - EL SONIDO
El sonido es la materia prima de la música. Es lo que permite al ejecutante, intérprete o compositor hacer o
construir música.
Es producido como consecuencia de la vibración de un cuerpo sonoro, cuyas ondas sonoras llegan al
oyente mediante un canal transmisor, que puede ser el aire, agua o un medio sólido (el vacío por extenso e
infinito que resulta es el único medio por el que no se puede transmitir sonido).
En la música, el sonido es producido por la vibración del cuerpo sonoro del instrumento musical o voz
cantante.
Altura: es lo que permite distinguir sonidos agudos o graves, y depende de la frecuencia vibratoria de
las ondas sonoras que percibimos. A mayor frecuencia vibratoria más agudo es el sonido y a menor
frecuencia vibratoria más grave es el sonido. Los infrasonidos (muy graves) y ultrasonidos (muy agudos)
son de difícil percepción por el oído humano.
Intensidad: es lo que permite distinguir sonidos fuertes o débiles, y depende de la amplitud de las ondas
sonoras. A mayor amplitud, más fuerte el sonido y a menor amplitud, más débil el sonido.
Timbre: es lo que permite distinguir sonidos de la misma altura y misma intensidad, producidos por
la vibración de diferentes cuerpos sonoros. (Por ejemplo, en la guitarra, no se escucha igual un “do”
grave en quinta cuerda que un “do” grave en sexta cuerda). La calidad tímbrica está asociada al grado de
complejidad de las ondas sonoras que percibimos, es decir, a la diferente proporción de armónicos que
contiene.
Duración: tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Está representado gráficamente por las figuras y
silencios que vemos en un pentagrama.
II - INSTRUMENTOS MUSICALES
Los instrumentos de la música se clasifican de acuerdo a la vibración de su cuerpo sonoro en cuatro clases
distintas: viento, percusión, idiófonos y cuerda.
1) Instrumentos de viento: son aquellos que producen sonido por la vibración del aire contenido en la
columna del instrumento
Madera: flauta, oboe, clarinete, saxofón, fagot.
Metal: trompeta, corneta, trombón, tuba.
2) Instrumentos de percusión: son aquellos que producen sonido por la vibración del golpe sobre el
instrumento
Sonidos determinados: timbales, campanas, carillones, campanólogo o glockenspiel, celesta,
xilofón.
LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA
Prof. Aníbal Esparza
CAPÍTULO I – EL SONIDO Y LA MÚSICA - 3
3) Instrumentos idiófonos: son aquellos que producen sonido por la vibración del cuerpo entero del
instrumento
4) Instrumentos de cuerda: son aquellos que producen sonido por vibración de las cuerdas
Cuerda Rasgueada: arpa, guitarra, lira y laúd, banjo, mandolina.
Cuerda Frotada: violín, viola, violonchelo, contrabajo.
Cuerda Percutida: piano (7 octavas el común y ¼ octavas más el de concierto)
1. Viento: anata, erke, erkencho, flauta tucumana, flautilla jujeña, nasaré, pinkullo, quena, antara,
sereré
2. Percusión: bombo, caja, kultrun
3. Idiófonos: sonajero, maraca, matraca, sistro
4. Cuerda: arpa, charango, guitarra, violín
III - LA GUITARRA
El sonido de la guitarra se produce por la vibración de la cuerda, que es su cuerpo sonoro. Su nombre tiene
su origen en el instrumento “cítara” usado en la Antigua Grecia y aparece junto con el Arpa, otro
instrumento de cuerda. El instrumento es de origen español (guitarra española) y fue importada por nuestro
país (guitarra criolla) después de la colonización española en América. Se utiliza para acompañar cantos o
para ejecución solista. Se dice que es un instrumento armónico porque permite ejecutar más de un sonido a
la vez, a diferencia de los instrumentos melódicos como el violín, haciendo que la guitarra sea
autosuficiente permitiendo al ejecutante hacer armonía y melodía al mismo tiempo.
La guitarra consta de seis cuerdas que se cuentan de abajo (agudas) hacia arriba (graves). Las tres de arriba
se denominan “bordonas” y sirven para ejecutar sonidos más graves (imitando al sonido del bajo). Cada
cuerda tiene su nombre del sonido o nota:
1 - Primer cuerda: MI
2 - Segunda cuerda: SI
3 - Tercer cuerda: SOL + Graves + Agudas
4 - Cuarta cuerda: RE
5 - Quinta cuerda: LA
6 - Sexta cuerda: MI
Cabeza
Clavijas Clavijero
Cejuela
Lomo
Boca
Caja
Cuerdas
654321
Puente
POSICIÓN Y POSTURA
El guitarrista clásico generalmente se sienta en la esquina de la silla del lado derecho para poder llevar el
pie derecho hacia atrás, usando un banquito para apoyar el pie izquierdo. Una vez lograda esa postura, se
debe apoyar la parte curva del lomo de la guitarra sobre la pierna izquierda. De esta forma la guitarra
queda inclinada hacia arriba para no forzar la mano derecha ni la izquierda, adoptando una posición
natural.
En la guitarra se usa la mano derecha para la ejecución del sonido sobre cada cuerda (cuerpo sonoro) y la
mano izquierda para apoyar las notas en el diapasón al lado y muy cerca de cada traste. Siempre se debe
lograr plena relajación de la mano derecha apoyando el brazo sobre el lomo de la guitarra y dejando que
caiga la muñeca a la altura de la boca en forma vertical. Los dedos de la mano izquierda se apoyan con la
punta de la yema sobre el diapasón con la fuerza posible para lograr buen sonido.
Dedos de la mano derecha: Los dedos que se usan en la mano derecha son el pulgar, índice, medio y
anular. Su forma de usarse es muy variada y va a depender si se quiere hacer arpegios, si se ejecutan los
sonidos en simultáneo o si se hacen escalas.
Pulgar: se apoya y descansa en las cuerdas bordonas (sexta, quinta y cuarta) y se ejecuta el sonido
llevándolo suavemente hacia abajo. En general se usa para ejecutar los bajos o sonidos más graves.
Índice: descansa en la tercera cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
Medio: descansa en la segunda cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
Anular: descansa en la primera cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
Escalas: es recomendable usar los dedos índice y medio, que son los que más fuerza tienen, alternando los
mismos sin repetirse en su ejecución. Si se empieza por índice luego se usa el medio y viceversa. La
técnica de apoyo es la más usada, pulsando una cuerda con el dedo recto (siempre relajado) y terminando
la ejecución apoyando el mismo en la cuerda de arriba.
2) Arpegio: se recomienda repetir cada ejercicio varias veces y tomarse un breve descanso al finalizar
cada uno antes de pasar al siguiente.
Primer ejercicio:
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a (x2) Para todos los ejercicios mano derecha:
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a (x2)
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego i – m – a (x2) El dedo índice (i) pulsa sobre la tercera cuerda hacia
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a (x2) arriba.
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a (x2) El dedo medio (m) pulsa sobre la segunda cuerda hacia
arriba.
Segundo ejercicio: El dedo anular (a) pulsa sobre la primera cuerda hacia
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego a – m – i (x2) arriba.
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego a – m – i (x2) El dedo pulgar (p) se apoya sobre las bordonas y se
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego a – m – i (x2) pulsa hacia abajo
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego a – m – i (x2)
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego a – m – i (x2)
Tercer ejercicio:
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a – m – i (x2)
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a – m – i (x2)
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego i – m – a – m – i (x2)
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a – m – i (x2)
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a – m – i (x2)
Cuarto ejercicio:
Trabajar con el acorde de séptima disminuido con bajo en cuarta cuerda desde el primer traste (D#7º) e
ir trasladándolo hacia abajo en la guitarra hasta el traste 10 (Ver Anexo I “ACORDES”):
1. En simultaneo pulgar en sexta cuerda (p6) y anular en primera (a) y luego i – m – i
2. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego i – m – i
3. En simultaneo pulgar en cuarta cuerda (p4) y anular en primera (a) y luego i – m – i
4. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego i – m – i
5. Pasar al siguiente acorde con bajo en el segundo traste (E7º) y repetir el ejercicio sucesivamente
hasta llegar al traste 10.
Quinto ejercicio:
Trabajar de la misma manera que el ejercicio anterior pero con diferente ejecución de la mano derecha:
1. En simultaneo pulgar en sexta cuerda (p6) y anular en primera (a) y luego m – i – m
2. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego m – i – m
3. En simultaneo pulgar en cuarta cuerda (p4) y anular en primera (a) y luego m – i – m
4. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego m – i – m
5. Pasar al siguiente acorde con bajo en el segundo traste (E7º) y repetir el ejercicio sucesivamente
hasta llegar al traste 10.
Los últimos dos ejercicios deben hacerse luego de haber practicado los ejercicios de mano izquierda.
Asimismo se recomienda armar bien el acorde apoyando correctamente los dedos sobre el mástil, con la
punta de la yema de cada dedo y muy cerca de cada traste (no encima). El objetivo de este ejercicio es
lograr equilibrio entre intensidad del sonido y movimiento a la vez de mantener en todo momento la
relajación de la mano derecha y la correcta postura la misma.
3) Tremolo: al igual que los arpegios, se logra con la técnica de toque libre (el toque con apoyo es para las
escalas). Cumple la función de mantener la sonoridad en forma prolongada. Es importante mantener parejo
en intensidad y movimiento.
Fórmula base: P-a-m-i
Fórmulas complementarias (para llegar a la base): P-a-i-m/P-m-i-a/P-m-a-i/P-i-m-a/P-i-a-m
Tiene como objetivo el estiramiento de los dedos y la fijación de los mismos sobre el mástil de la guitarra.
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CAPÍTULO I – EL SONIDO Y LA MÚSICA - 7
Para lograr un sonido limpio es muy importante que los dedos se apoyen con la punta de la yema de frente
y pegado al traste (barra metálica) del diapasón del mástil. Los números 1, 2, 3 y 4 se identifican con los
dedos de la mano izquierda.
1) Ligaduras de expresión: trabajar en los 4 primeros trastes de la guitarra. Se deja fijo un dedo de la
mano izquierda sobre el diapasón y se ejecuta una sola vez el sonido con la mano derecha y luego se baja
el otro dedo con fuerza con la punta de la yema sin levantar el otro.
Ascendentes: 1-2/2-3/3-4/1-2/1-3/1-4
Descendentes: 2-1/3-2/4-3/2-1/3-1/4-1
2) Escalas cromáticas simples (se ejecuta sonido una vez en cada nota) usando la siguiente combinación
de dedos de la mano derecha:
Índice (i) – Medio (m): empezando con la primer cuerda en forma ascendente y descendente y luego pasar
a la segunda cuerda y así sucesivamente hasta terminar con la sexta.
Medio (m) – Anular (a) : misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Anular (a): misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Medio (m): empezando con la sexta cuerda sólo hasta el cuarto traste e ir bajando hasta
terminar en el cuarto traste de la primera cuerda. Hacer este ejercicio sólo en forma ascendente (de la sexta
a la primera cuerda). Empezar con el primer traste y luego con el segundo y así sucesivamente hasta el
traste nueve inclusive, terminando el ejercicio en el traste 12 de la primera cuerda.
3) Escalas cromáticas dobles (se ejecuta sonido dos veces en cada nota) usando la siguiente combinación
de dedos de la mano derecha:
Índice (i) – Medio (m): en todas las cuerdas empezando por la primera, comenzar el ejercicio pulsando el
dedo uno sobre el primer traste hasta llegar al traste cuatro con dedo cuatro y luego comenzar desde el
traste dos hasta el cinco y así sucesivamente hasta finalizar en traste 12 con el dedo cuatro.
Medio (m) – Anular (a) : misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Anular (a): misma aclaración respecto al anterior.
4) Escala diatónica natural (Do mayor) empezando con el Mi de sexta cuerda y terminando en Sol de
primer cuerda: usar sólo la combinación i - m
TRASTES
B = SI
2 C = DO C# = DO SOSTENIDO
D = RE D# = RE SOSTENIDO
E = MI
3 F = FA F# = FA SOSTENIDO
10
11
A partir del traste doce (12) se repite la secuencia de
12 notas en la guitarra como si se arrancara desde las notas
al aire. Por eso se dice “comienza una nueva guitarra”.
La nota e (mi) de la primer cuerda de este tramo sería la
cuarta octava de la nota mi al aire de la sexta cuerda
IV - LA MUSICA
La música es el arte de combinar y ordenar los sonidos en el tiempo. Es una forma de organización
intelectual del sonido.
ELEMENTOS DE LA MUSICA
Son tres los elementos y conceptos que manejamos para hacer y ejecutar música:
Ritmo: representa las relaciones de duración y acentuación de los sonidos. Es un dibujo musical más o
menos simétrico representado en las partituras por distintas figuras (duración del sonido), silencios
(ausencia del sonido) y acentuaciones (sonidos fuertes o débiles). En nuestro folklore se distingue el ritmo
de la zamba, chacarera, el gato, etc., que a pesar de estar escrito en el mismo compás (6/8) se puede
distinguir cada uno de ellos.
Si faltara algunos de estos elementos, no podríamos hablar de música y todos deben estar presentes en
una obra musical. Asimismo, los mismos deben necesariamente estar vinculados a una determinada forma
musical, que va a depender de la época en que se crea y del autor.
Además de los tres elementos de la música, cada obra musical tiene su forma musical, que es la estructura
o armado de una composición, de acuerdo a un principio de unidad ideológica y de estética, que va
variando de acuerdo a época en el cual se crea y al autor.
1. Música Medieval (400-1500): formas musicales relacionadas con la religión y la iglesia (Cantos
litúrgicos: salmos, canto gregoriano). No era común usar instrumentos musicales y casi siempre eran
cantos a capella.
2. Música del Renacimiento (1500 – 1600): renace la música de la antigüedad pero con variantes e
influencia de la religión (técnica de polifonía y contrapunto). La forma más conocida es el madrigal
(Francia)
3. Música del Barroco (1600 – 1750): nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania. Es
uno de los períodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia de la música. Se
desarrollaron nuevas formas musicales: ópera, oratorio, cantata, sonata, concierto, preludio, tocata,
suite, fuga, sinfonía, etc. Los principales músicos fueron: Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi
(Primer Barroco); Arcangelo Corelli (Barroco Medio); Vivaldi, Bach y Handel (Barroco Tardío).
4. Música del Clasicismo (1750-1800): las orquestas de concierto y de ópera y los conciertos para piano
son las principales formas musicales utilizadas en esta época. Las principales figuras fueron Joseph
Hayden, Amadeus Mozart y Ludwing Van Beethoven.
5. Música del Romanticismo (1800-1900): música basada en poemas utilizando el piano como
instrumento o la voz. Los principales exponentes de esta época son: Schubert, Chopin, Schumann,
Liszt, Brahms (lied: interpretación de un poema por un cantante y el piano, donde la primera y última
estrofa tienen la misma melodía); Claude Debussy, Isaac Albéniz (impresionismo: nuevas
combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza tímbrica en donde los tiempos no
siempre son lineales)
6. Música Contemporánea (1900-2000): abandono de la tonalidad (sistema tonal) y surgimiento del
atonalismo. La música occidental se vuelve muy experimental y los compositores hallan nuevos
caminos para crear música. El sistema tonal vigente ya estaba en sus límites y no podía dar más de si ni
ofrecer nada nuevo, y las grandes formas como el concierto, la sinfonía, la sonata ya estaban caducas y
superadas a principios del Siglo XX. Aparece la música popular como el Blues, Jazz, Rock y el Pop.
En el proceso de Colonización Española los africanos llegan a América Latina como esclavos, que junto
con los afro-argentinos influyen en la música popular en sus diferentes etapas formando una determinada
cultura musical:
CAPITULO II
LENGUAJE MUSICAL
El lenguaje musical comprende el conocimiento de los signos que se usan en la lectura y escritura de la
música.
TABLATURAS O SISTEMA DE NÚMEROS: este sistema sólo es usado para la guitarra. Consiste en
seis líneas que representan las cuerdas de la guitarra. Se usa el número 0 para indicar que la nota se ejecuta
al aire sobre determinada cuerda. Los restantes números (1, 2, 3, 4, etc.) representan los trastes en que se
ejecuta la nota sobre la respectiva cuerda. Tiene la desventaja de que no indica ni duración ni intensidad de
los sonidos, por lo tanto es indispensable conocer la canción para poder interpretar la tablatura.
1ra cuerda = MI
2da cuerda = SI
3ra cuerda = SOL
4ta cuerda = RE
5ta cuerda = LA
6ta cuerda = MI
C Dm Em
PARTITURAS: es un sistema tradicional o clásico de lectura a nivel universal que se usa para todo tipo
de instrumento musical e inclusive para la voz humana cantante. Consiste en un conjunto de pentagramas
en donde se escriben los sonidos, generando las notas de acuerdo a su ubicación o altura y según la clave
utilizada. En la presente sección se estudia todo lo referido a este sistema tradicional
II - PENTAGRAMA
Los sonidos se escriben en el pentagrama, que es un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios, que se
cuentan de abajo hacia arriba:
5
4 4
3 3 + Agudos + Graves
2
2
1 1
Las líneas adicionales son pequeñas rayitas que se escriben abajo y arriba del pentagrama y sirven para
escribir los sonidos más graves o más agudos.
Los sonidos ubicados en líneas adicionales de abajo son los más graves y los ubicados en líneas
adicionales de arriba son los más agudos. Es decir que en la lectura musical del pentagrama a medida que
suben los sonidos, éstos pasan de graves a agudos y viceversa.
III - NOTAS
Las notas son el nombre del sonido y su denominación depende de la ubicación que tengan en el
pentagrama, de su entonación y de la clave utilizada.
Partiendo de cualquier nota podemos construir una escala mayor que consta de 7 notas y que es la
base de la tonalidad mayor. Es decir que existen tantas escalas o tonalidades mayores como notas que les
da su nombre. Por ejemplo, partiendo de DO podemos armar la escala de DO Mayor, que es la base de la
tonalidad del mismo nombre. Por lo tanto hay 12 tonalidades mayores y 12 tonalidades relativas menores,
totalizando 24 tonalidades posibles
C – C# - D – D# - E – F – F# - G – G# - A – A# - B
Esta última forma de notación en realidad hace referencia a las tonalidades, escalas y acordes. Por ejemplo
si queremos indicar que estamos en tonalidad DO Mayor se usa la letra C y si la tonalidad fuera menor se
indica “Cm”. En el caso de las notas se suele usar la notación tradicional (Do, Re, Mi, etc.)
Notas en espacios:
Posición en la guitarra:
MI
DO 1ª cuerda al aire o 2ª cuerda en 5º traste
LA
2ª cuerda en 1º traste o 3ª cuerda en 5º traste
FA
3ª cuerda en 2º traste o 4ª cuerda en 7º traste
4ª cuerda en 3º traste o 5ª cuerda en 8º traste
Notas en líneas:
FA
1ª cuerda en 1º traste o 2ª cuerda en 6º traste
RE
2ª cuerda en 3º traste o 3ª cuerda en 7º traste
SI
2ª cuerda al aire o 3ª cuerda en 4º traste
SOL
MI
3ª cuerda al aire o 4ª cuerda en 5º traste
4ª cuerda en 2º traste o 5ª cuerda en 7º traste
En el piano las notas naturales vendrían a ser todas las teclas blancas y están todas ordenadas en forma
ascendente (de grave a agudo) de izquierda a derecha. En cambio los sostenidos o bemoles son las teclas
negras. En la guitarra las notas no están ordenadas como en el piano sino que se parte de la sexta cuerda
al aire como nota más grave (MI) y a partir de ahí se van buscando el resto de las notas, en el orden de
los sonidos en forma ascendente:
Las notas naturales o sin alterar se corresponden con la escala y tonalidad de Do Mayor. Son siete (7),
ordenadas de acuerdo a la altura del sonido de más grave a más agudo:
MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE
En el pentagrama y en la respectiva tablatura para guitarra, las notas se ubican de la siguiente manera:
DO RE MI FA SOL LA SI DO DO RE MI FA SOL LA SI DO
La escala de Do mayor es natural porque contiene las siete notas sin alteraciones. Entre las notas SI – DO
y MI – FA hay semitonos (no hay sonidos intermedios: notas alteradas con sostenidos o bemoles). Entre
las restantes notas hay tonos (hay sonidos intermedios)
Partiendo de una cierta afinación, las notas en total son doce (12), sumando a las naturales las notas
alteradas con sostenidos y bemoles:
MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI
En principio la nota más grave en la guitarra es el MI en la sexta cuerda pero no siempre es así, ya que se
puede afinar la misma en RE, pasando a ser esta la nota más grave en el instrumento.
Tener en cuenta que una misma nota con la misma altura puede tener diferentes ubicaciones en la
guitarra. Por ejemplo, la nota MI en cuarta cuerda y segundo traste también se puede tocar en quinta
cuerda y séptimo traste y ambas tienen la misma altura de sonido.
El sonido es complejo porque está compuesto de varios sonidos simples. Cada sonido aislado se compone
de un conjunto de sonidos simples que están relacionados entre sí por relaciones matemáticas precisas.
Con esto queremos decir que todo sonido se puede expresar como un acorde.
La escala de Do mayor es natural porque no tiene notas alteradas con sostenidos ni bemoles. En base a la
misma se construyen los siguientes acordes ordenados desde el primer grado:
En cualquier escala mayor los acordes se ordenan de la misma manera: mayor – menor – menor -
mayor – mayor – menor - disminuido.
ESTRUCTURA DE UN ACORDE
Básicamente los acordes se arman con 3 o cuatro sonidos dispuestos por intervalos de tercera, es decir a
distancia de tres (3) notas. Si entre la primera y tercera nota hay un tono y un semitono (intervalo de
tercera menor) el acorde es menor y si hay dos tonos (intervalo de tercera mayor) el acorde es mayor. Por
ejemplo, el Acorde Do Mayor ( C ) se arma con las notas DO, MI y SOL (DO – RE – MI – FA – SOL)
y el Acorde Do Menor ( Cm ) se arma con las notas DO, MI bemol y SOL (DO – RE – MI b – FA –
SOL).
V - CLAVES
La clave es el signo que fija nota y entonación de los sonidos colocados dentro y fuera del pentagrama. Se
coloca al principio de cada pentagrama. Las claves son tres, que se dividen en siete:
Las más usadas son la clave de sol en segunda línea y clave de fa en cuarta línea:
Clave de Sol en segunda línea: Es la única que se usa en la lectura musical para guitarra. El sonido “Sol”
está en la segunda línea del pentagrama y sirve de punto de partida para conocer el nombre de las demás
notas, siguiendo el orden determinado por la altura del sonido.
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Clave de Fa en cuarta línea: Se usa en la lectura musical para piano y sirve para indicar sonidos graves
o bajos que se ejecutan con la mano izquierda del pianista. Indica que el sonido “Fa” está en la cuarta línea
(en la guitarra se ubica en la quinta línea).
Para facilitar la lectura de la clave de do y fa, es conveniente tener en cuenta la siguiente regla:
Los géneros de las voces son dos: Voces del hombre y voces de la mujer o niño. La voz de la mujer es
una octava más aguda que la del hombre.
Hoy en día se usan la clave de sol para todas las voces, menos para barítono y bajo, que usan clave de Fa
en cuarta línea. En el órgano, arpa y piano se aplican dos claves. En el pentagrama superior lleva la clave
de sol y en el inferior, la clave de Fa en 4ª línea.
VI - ALTERACIONES
Las alteraciones son signos que modifican la altura de los sonidos en “un semitono”, ya sea hacia arriba
(más agudo) o hacia abajo (más grave). Son cinco, a saber:
Las alteraciones propias son las que se colocan al principio de una pieza de música después de la clave y
alteran todas las notas del mismo nombre por el resto de la partitura. Determinan la tonalidad de una pieza
de música
Las alteraciones accidentales son las que se colocan a la izquierda de la figura y duran hasta la línea
divisoria del compás.
VII - FIGURAS
Las figuras son signos que representan la duración de los sonidos y son 7: redonda, blanca, negra,
corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
1 Redonda
= 2 Blancas
= 4 Negras
= 8 Corcheas
= 16 Semicorcheas
= 32 Fusas
= 64 Semifusas:
La cantidad de figuras equivalente a una (1) redonda representa el número ubicado abajo en el compás e
indica la figura que vale un tiempo.
Se observa que cualquier figura es equivalente en duración a otras dos figuras inmediatas. Por ejemplo,
una negra dura igual a dos corcheas, a cuatro semicorcheas, 8 fusas o 16 semifusas.
Los compositores antiguos usaron varias figuras de mayor valor que la redonda, a las que llamamos
figuras antiguas. Las figuras antiguas son tres: la cuadrada (2 redondas), la longa (4 redondas) y la
máxima (8 redondas). También hay silencios antiguos, es decir, silencio de máxima, silencio de longa y
silencio de cuadrada.
VIII - SILENCIOS
Los silencios son los signos que representan la ausencia del sonido. Son siete, porque a cada figura le
corresponde uno.
IV - LIGADURA
La ligadura es una línea curva cuyo efecto varía según su colocación.
LIGADURA DE ACCIÓN
La ligadura es de acción cuando los dos sonidos que abarca son del mismo nombre y de cualquier
duración. El efecto que produce es que el segundo sonido en vez de tocarse debe mantenerse por la
duración que su figura representa:
LIGADURA DE EXPRESIÓN
La ligadura es de expresión cuando se halla colocada sobre una serie de notas y cuyos sonidos se ejecutan
sucesivamente. Es decir, que debe hacerse cesar un sonido en el preciso instante en que otro se produce.
X - PUNTILLO
El puntillo es un punto que se coloca a la derecha de la figura y aumenta la mitad de su duración. El
segundo puntillo aumenta la mitad del primero.
= = = =
= =
XI - EL COMPÁS
El compás es la división de la música en partes iguales. Se indica con dos cifras, una encima de la otra sin
la línea horizontal divisoria. Se coloca al principio de una pieza de música, después de la clave. El compás
se subdivide en partes iguales que se llaman tiempos.
La línea divisoria es una línea vertical que atraviesa el pentagrama y marca la finalización del compás.
La conclusión de una pieza de música se indica con dos líneas divisorias o barras de conclusión.
Las barras de conclusión también se emplean en los siguientes casos:
Los dos puntos colocados a la izquierda de las barras, indican que se repita la parte que precede, colocados
a la derecha indican que se repita la parte que sigue.
1) Compás simple: Tiene por numerador las cifras 2, 3 o 4. Los tiempos de los compases simples son
binarios (divisibles por dos), es decir, que cada tiempo equivale a dos figuras inmediatas.
2) Compás compuesto: tiene por numerador las cifras 6, 9 o 12. Los tiempos de los compases
compuestos son ternarios (divisibles por tres), es decir, que cada tiempo equivale a tres figuras
inmediatas y están representados por figuras con puntillo.
Para pasar de un compás simple a uno compuesto, se multiplica el numerador por 3 y el denominador por
2. En los compases compuestos, para saber cuál es la figura que vale un tiempo y los tiempos que tiene el
compás, se divide el numerador por 3 y el denominador por 2 y se agrega a cada tiempo un puntillo.
COMPASES DE AMALGAMA
Los compases de amalgama son los que están formados por la combinación de diferentes compases
simples y se indican con una línea punteada para separar cada compás. Los principales compases de
amalgama son los que tienen por numerador las cifras 5, 7 o 9.
El compás de 5 tiempos (5/4) está formado por un compás de 3 tiempos que alterna con otro de 2
tiempos.
El compás de 7 tiempos (7/4) está formado por un compás de 4 tiempos que alterna con otro de 3
tiempos.
El compás de 9 tiempos (9/4) está formado por un compás de 4 tiempos que alterna con otro de 3
tiempos, seguido a su vez de otro de 2.
Los compases de zorcico, son aquellos que tienen como numerador la cifra 10 y denominador la cifra 8. Es
un compás de 2 tiempos y cada uno está formado por 5 corcheas.
XII - SOLFEO
El solfeo es un sistema de lectura en el cual se pronuncian las notas de una partitura marcando los tiempos
de cada una con movimiento de la mano hacia abaja, arriba y al costado. El solfeo puede ser hablado o
cantado. Es hablado cuando se pronuncian solamente las notas y cantado cuando se pronuncian con su
entonación. Los tiempos del compás, mediante la utilización del solfeo, se marcan de la siguiente manera
con la mano:
2 2 3
1 2 1 1
El oído reconoce la demarcación de los compases, merced a la división de los tiempos en fuerte y débiles.
En los compases de 2 tiempos, en general es fuerte el primer tiempo y débil el segundo; en los de 3
tiempos, suele ser fuerte el primero y débiles y el segundo y el tercero; en los de 4 tiempos, generalmente
son fuertes el primero y el tercero y débiles el segundo y el cuarto. Esto no siempre es así y depende
mucho del género musical. Por ejemplo, en la rumba flamenca el segundo y cuarto tiempo son fuertes.
El contratiempo es un compás que comienza en una parte débil y va seguido siempre de un silencio en
lugar de ligarse los tiempos fuertes. A diferencia del síncopa, no se usa ligadura de acción entre un compás
y otro.
El tresillo es un grupo de 3 notas que equivalen a 2 de la misma figura. El tresillo se marca con un 3:
El seisillo (dos tresillos) es un grupo de 6 notas que equivalen a 4 de la misma figura. El seisillo se marca
con un 6:
Los tresillos y seisillos no siempre se escriben en grupos de tres y seis notas iguales. También se escriben
con diferentes figuras y con silencios y puntillos:
XV - RITMOS
La diferencia entre ritmos radica no en el compás sino en las distintas variaciones de movimientos, figuras,
silencios e intensidades del sonido. Diferentes ritmos musicales pueden tener el mismo compás pero se
distinguen claramente unos de otros.
TANGO Y TANGO – MILONGA: es un ritmo que surge luego de la inmigración europea (1880 – 1930)
y es por es por ello que no se suele incluir dentro del folclore. Tiene compás de 2/4 aunque muchas veces
se escribe en 4/4 con dos tiempos de blanca bien marcados. El tango-milonga o milonga ciudadana se
suele acompañar con rasguido a diferencia de la milonga tradicional que se acompaña con arpegios.
ROCK NACIONAL: este género musical fue incluido en el Repertorio de la Música Popular Argentina
luego de la censura de la Dictadura Militar, con un gran auge con posterioridad a la Guerra de las
Malvinas. El compás casi siempre es común de 4/4 con diferentes formas musicales en su ejecución que
varía de un autor a otro. Muy rara vez se usan acordes de 4 sonidos (cuatríadas), siendo muy común el uso
de acordes básicos de tres sonidos (triadas) sin muchas notas agregadas o tensiones. El mayor trabajo está
en la melodía o en los arpegios que se ejecutan sobre esos acordes.
Simbología:
ZAMBA = COMPAS 6/8 - 3/4 > = tiempo fuerte
P = ejecución con pulgar
> > > D = ejecución con dedos de manos derecha menos el
pulgar (generalmente el índice)
= chasquido con índice/medio en la primera y segunda
cuerda (evitar la tercera en la posible)
= mano derecha cerrada sobre bordona
P P P P = ejecución hacia arriba con dedos mano derecha
= ejecución hacia abajo con dedeos mano derecha
D P P P P P P
>
Al inicio para distinguir de la chacarera
P P P
P P P P P P
> >
Ritmo básico
P D P D
> >
P P P P P
> >
D P D P
> >
RITMO CORTADO
D P D P
Células rítmicas:
> >
> >
Se pueden combinar todas las células rítmicas para otorgar mayor variedad rítmica a la interpretación. Para
una mejor comprensión se sugiere hacer los ejercicios con la progresión de acordes: Am – Dm7 – G7 –
Cmaj7 – Fmaj7 – Bm7/5b – E7 E/G# - Am E7 - Am
XVI - ADORNOS
Los adornos son aquellos sonidos que se agregan a las notas principales con el objeto de dar mayor
variedad a la composición.
Se indican por pequeñas notas y signos que se colocan antes, encima o después de las figuras principales.
No tienen valor propio, sino que lo toman de la nota que lo antecede o que lo sigue.
La apoyatura consiste en una pequeña nota colocada antes de la figura principal. Puede ser simple o doble.
Apoyatura simple: consiste en tomar un valor muy breve a la nota principal y generalmente se ejecuta
con la máxima rapidez. Se representa por una pequeña corchea cortada oblicuamente y se ejecuta con
ligaduras de expresión en forma ascendente o descendente, dependiendo si se ubica mas arriba o mas
debajo de la figura principal.
♪ ♪ ♪
Apoyatura doble: se representa generalmente por dos pequeñas semicorcheas, una inferior y otra superior
a la figura principal. Se ejecuta rápidamente, al igual que la apoyatura simple.
El grupeto es un conjunto de tres, cuatro o cinco notas, que se escriben por medio de semicorcheas o se
indica con los siguientes signos:
El signo indica que se empieza desde el grado inferior a la nota principal y el signo indica que
se empieza desde el grado superior a la nota principal.
El mordente se representa por dos pequeñas semicorcheas que se ejecutan rápidamente. Pueden ser
simples o dobles.
El mordente simple es aquel que consta de dos figuras. Una es igual a la principal y otra es superior o
inferior a ella en 1 grado. Se escribe por medio de semicorcheas o de los signos , y se acentúa la
primera nota.
El mordente doble indica que se ejecutarán cuatro notas. Se indica por medio del signo
El trino consiste en la repetición alternativa y rápida de dos notas por grados conjuntos. Se indica con la
letra Tr, o el signo Tr , colocado encima de una nota, y se ejecuta con la nota superior a ésta.
La cadencia es un grupo de notas que siguen a un calderón, cuyos valores exceden la medida del compás.
Se realiza a voluntad del intérprete, sea ejecutante o cantante. El calderón es una línea semicircular con un
punto en el centro y su efecto es que alarga la duración del sonido a voluntad del intérprete.
XVII - ABREVIATURAS
Las abreviaturas tienen por objeto abreviar el trabajo de la notación. Las más usadas son:
- Barras de repetición: la música comprendida entre estas barras se debe ejecutar dos veces
sucesivamente.
- Signo de llave: indica la ejecución simultánea de los compases contenidos en todos los pentagramas que
estén unidos por medio de líneas divisorias comunes. Pueden ser dos o más pentagramas.
- Signo de arpegio: se indica con una línea vertical quebrada e indica que los sonidos en vez de ejecutarse
simultáneamente se producen sucesivamente comenzando por el inferior (nota grave).
2 4 6 8
XVIII - EXPRESIÓN
♪ Apoyado (portado): marcar con mayor fuerza que los demás sonidos.
>
♪ Atacar fuerte e ir disminuyendo
^
♪ Marcar con fuerza
Los matices son los grados de intensidad con que se deben ejecutar los sonidos. Se indican en la notación
por medio de términos italianos, que traducen la mayor o menor intensidad del sonido.
Crescendo
Diminuendo
MOVIMIENTO
El movimiento es el grado de lentitud o presteza con que se ejecuta un trozo musical. Las voces Aire y
Tiempo se emplean como sinónimos de movimiento. El movimiento se indica por medio de términos
italianos, que se colocan al principio de una pieza de música, encima del pentagrama.
TIPO DE
TERMINOS SIGNIFICADO
MOVIMIENTO
Largo El más lento de todos En una obra musical se indica el
Menos lento que largo verdadero movimiento al comienzo
Larghetto del pentagrama arriba de la clave.
Lento Lento Lento o Pausado
Por ejemplo:
Grave
Adagio Menos lento que lento = 120 = 120 negras por minuto o
2 negras por segundo.
Andante Moderado
Andantino Menos moderado que andante Moderado o Intermedio = 90 = 90 negras por minuto o
1,5 negras por segundo.
Allegretto Menos animado que allegro
Allegro Animado = 60 = 60 negras por minuto o
1 negra por segundo
Presto Rápido Rápido
Prestísimo Rapidísimo
El metrónomo es un instrumento de forma piramidal que se emplea con el objeto de indicar al ejecutante,
el verdadero movimiento de un trozo de música. Contiene un mecanismo a cuerda que imprime los
movimientos en un péndulo. En el centro hay una faja numerada y cada número indica que el péndulo
efectuará igual cantidad de movimientos en el término de un minuto. El número de oscilaciones por
minuto varía entre 40 y 208. Cuanto más alto es el número, más rápido es el movimiento a ejecutar.
Las MM indica el uso del metrónomo. La primera M quiere decir Metrónomo y la segunda M se refiere al
apellido Maelzel, quien lo ha perfeccionado.
TIPO DE
TERMINOS ABREVIACIÓN SIGNIFICADO
ALTERACIÓN
Acelerando accel. Acelerando
Apresurando
Para animar
Stringendo string.
Rallentando rall. Reteniendo
Ritardando ritard. Retardando
Para retener
Allargando allarg. Alargando
Slargando slarg.
El tempo rubato es una alteración momentánea o transitoria del movimiento, el que puede ser acelerado o
retenido o viceversa. Fue empleado por Chopin. Presenta cuatro formas siguientes:
Se retiene y luego gradualmente se acelera
Se acelera y luego gradualmente se retiene
Se retiene, se acelera y se vuelve a retener gradualmente.
Se acelera, se retiene y se vuelve a acelerar gradualmente.
TERMINOS SIGNIFICADO
A tempo A compás
1º Tempo Volver al tiempo inicial
TERMINOS SIGNIFICADO
Mosso Movido
Maestoso Majestuoso
Moderato Con moderación
Scherzando Jugueteando
Sostenuto Sosteniendo los sonidos y el tiempo
Vivace Con vivacidad
Vivo Con viveza
Risoluto Con resolución
Agitado Agitadamente
Affettuoso Con Afectuosidad
Cantábile Haciendo destacar el canto
Con espressione Expresivo
Con moto Con movimiento
Con spirito Con espíritu
Spiritoso Espirituoso
Strepitoso Con estrépito
Gracioso Con gracia
Leggiero Livianamente
Semplice Con simplicidad
ARTICULACIONES
Las articulaciones son las distintas maneras de producir los sonidos en la ejecución musical.
Legato (ligadura de expresión): se obtiene haciendo cesar un sonido en el preciso instante en que
otro sonido se produce y se indica por medio de la palabra legato y por medio de una línea curva
que abraza las notas que deben ligar, La ligadura se ejecuta en los instrumentos de cuerda por
medio de una sola arcada, en el canto y los instrumentos de viento por una sola aspiración, y en los
instrumentos de teclado, levantando una tecla en el instante preciso en que se baja otra.
Glisse o glisado: es la ejecución de varios sonidos que se suceden en forma de arrastre desde el
primero hasta el terminal. Se utiliza en los instrumentos de cuerda, inclusive el piano.
Staccato (picado): le quita a la figura la mitad de su valor y se indica con un punto sobre la figura
o por medio de la palabra staccato.
Staccatissimo (muy picado): le quita a la figura las tres cuartas partes de su valor y se indica con
una coma sobre la figura o con la palabra staccatissimo.
Portato (picado – ligado): le quita a la figura la cuarta parte de su valor y se indica con un punto
sobre la figura y una línea curva o por medio de puntos y rayitas horizontales.
CAPITULO III
ESCALA Y TONALIDAD
I - ESCALAS
Una escala es una sucesión de sonidos conjuntos que suben y bajan. La escala es ascendente cuando los
sonidos se suceden de lo grave a lo agudo, y descendente cuando se suceden de lo agudo a lo grave. Es la
BASE DE LA TONALIDAD y de ella surgen las notas y acordes que le pertenecen.
DO MAYOR:
Grados: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 7º 6º 5º 4º 3º 2º 1º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI SI LA SOL FA MI RE DO
1º: Tónica
2º: Segunda o Supertónica
3º: Mediante
4º: Subdominante
5º: Dominante
6º: Sexta o Superdominante
7º: Sensible tonal
Los grados tonales (1º, 4º y 5º) son los que están siempre presenten en cualquier tonalidad y no se pueden
prescindir de ellos.
TONO Y SEMITONO
Tono es la distancia que hay entre dos grados de la escala, entre los cuales hay un sonido intermedio.
Toda escala mayor tiene 5 tonos. Por ejemplo: DO – RE; RE – MI; FA – SOL; SOL – LA; LA – SI
Semitono es la distancia que hay entre dos grados de la escala, entre los cuales no hay sonido
intermedio. Toda escala mayor tiene 2 semitonos. Por ejemplo: MI – FA; SI - DO
El semitono es diatónico cuando las dos notas son de distinto nombre. Por ejemplo: MI – FA.
El semitono es cromático cuando las dos notas son del mismo nombre pero de diferente sonido. Por
ejemplo: FA – FA#
INTERVALO
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas o grados de una escala y toma el nombre de la
cantidad de notas y de tonos y semitonos que contiene esa relación. Si hay dos notas el intervalo es de
segunda, si hay tres notas el intervalo es de tercera y así sucesivamente.
En la próxima sección referida a armonía se profundiza todo lo relacionado con intervalos y acordes.
El unísono es lo contrario a intervalo, porque está formado por dos grados del mismo nombre y de la
misma entonación entre los cuales no hay distancia.
Los grados conjuntos son los inmediatos, es decir, el 1º y 2º; 2º y 3º; 3º y 4º; 4º y 5º; 5 y 6º; 6º y 7º; 7º y
8º. Son los que están formados solamente por intervalos de segunda.
Los grados disjuntos son los no inmediatos, es decir, el 1º y 3º; 4º y 7º; etc. Son los que están formados
por cualquier intervalo, menos el de segunda.
HOMÓNIMO Y ENARMONÍA
Homónimo son dos notas del mismo nombre y distinto sonido (Do – Do#)
Enarmonía son dos notas de distinto nombre y de igual sonido (Do# - Re♭)
II - CLASIFICACIÓN DE ESCALAS
Escala base la tonalidad: se compone de siete notas enlazadas por tonos y semitonos:
- Escala Mayor
Antigua o natural
- Escala Menor Armónica u oriental
Melódica o mixta bacheana
Escala
Escala cromática: se compone de semitonos diatónicos y cromáticos: las doce notas
Escala pentatónica: se compone de cinco sonidos. Puede ser mayor (base del rock) o
menor (base la escala del blues)
Escala de Blues: como su nombre lo indica se usa para la melodía del genero respectivo.
Toma como base la escala menor pentatónica.
ESCALA MAYOR
La escala mayor se compone de 5 tonos y 2 semitonos diatónicos, cuyos semitonos se encuentran entre el
3º - 4º y el 7º - 8º.
TONALIDAD DO MAYOR ( C ):
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI DO
Acordes: DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor LA Menor SI Dism.
4 tonos + 1 semitono = tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = sexta mayor
5 tonos + 1 semitono = tercera mayor + tercera menor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera mayor + tercera menor + tercera mayor + segunda menor = octava justa
Nótese que entre el primer y el tercero grado hay un intervalo de tercera mayor (dos tonos), por eso la
escala es mayor. Esta escala es la base o materia prima de la TONALIDAD MAYOR. En este caso
esta escala de DO MAYOR - C es la base de la tonalidad del mismo nombre. Esta estructura de TONO –
TONO –SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO se debe mantener para todas las
tonalidades. Siguiendo el “CIRCULO DE QUINTAS” la tonalidad más próxima se ubica en un intervalo
de quinta justa ascendente (quinto grado: SOL MAYOR) y en un intervalo de quinta justa descendente o
cuarta justa ascendente (cuarto grado: FA MAYOR), surgiendo los sostenidos o bemoles que
correspondan respectivamente para mantener la estructura de la escala mayor.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: SOL LA SI DO RE MI FA# SOL
Acordes: SOL Mayor LA Menor SI Menor DO Mayor RE Mayor MI Menor FA# Dism.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: FA SOL LA SIb DO RE MI FA
Acordes: Fa Mayor SOL Menor LA Menor SIb Mayor DO Mayor RE Menor MI Dism.
Nótese como se mantiene la relación TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO –
SEMITONO de la escala mayor. Para ello en el primer caso se tuvo que alterar el séptimo grado pasando
de la nota “Fa” a “Fa sostenido” (Única alteración de la tonalidad de Sol Mayor). En el segundo caso se
tuvo que alterar el cuarto grado pasando de la nota “Si” a “Si bemol” (única alteración de la tonalidad Fa
Mayor)
Sobre cada una de las notas (grados) de la escala se construye el acorde (armonía) y el modo (escala)
que le pertenece:
1º - Acorde Mayor – Modo Jónico: escala mayor propiamente dicha. En su estructura tiene un intervalo
de tercera mayor (por eso el modo mayor) y la nota característica (NC) es la séptima mayor (Tercera
Mayor + Tercera Menor + Tercera Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
2º - Acorde Menor – Modo Dórico: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la sexta mayor (Tercera Menor + Tercera Mayor +
Segunda Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
3º - Acorde Menor – Modo Frigio: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el modo
menor) y la nota característica (NC) es la segunda menor (Un semitono)
1 2 3 4 5 6 7 8
4º - Acorde Mayor – Modo Lidio: En su estructura tiene un intervalo de tercera mayor (por eso el modo
mayor) y la nota característica (NC) es la cuarta aumentada (Tres tonos = Tercera Mayor + Segunda
Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
5º - Acorde Mayor – Modo Mixolidio: En su estructura tiene un intervalo de tercera mayor (por eso el
modo mayor) y la nota característica (NC) es la séptima menor (Tercera Mayor + Tercera Menor +
Tercera Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8
6º - Acorde Menor – Modo Eólico: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la sexta menor (Tercera Menor + Tercera Mayor +
Segunda Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8
7º - Acorde Disminuido – Modo Locrio: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la quinta disminuida (Tercera Menor + Tercera Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8
La escala menor antigua se compone de 5 tonos y 2 semitonos, cuyos semitonos se encuentran entre el 2º
- 3º y el 5º - 6º.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: LA SI DO RE MI FA SOL LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda menor = sexta menor
4 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor = séptima menor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = octava justa
Esta escala es la relativa de la escala mayor y se forma a partir del sexto grado de la misma (modo
eólico), que en la tonalidad DO Mayor es la LA Menor. Se puede usar tanto la escala mayor como la
escala menor relativa para ejecutar la melodía, ya que ambas contienen las mismas notas. Sin embargo
la escala menor antigua carece del acorde dominante, ya que el quinto grado es un acorde menor (Mi
menor) que no permite resolver en el acorde de tónica (La menor). Esto hace que se pierda el principal
motor del funcionamiento de la tonalidad y por lo tanto necesita el auxilio de otra escala para generar
dicho acorde: la escala menor armónica. Es por ello que la escala menor antigua por sí sola no puede
considerarse base o materia prima de la tonalidad menor.
La escala menor armónica se compone de 3 tonos, 3 semitonos y una segunda aumentada (1 tono y
medio), cuyos semitonos se encuentran entre el 2º - 3º, 5º - 6º, y 7º - 8º.
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda menor = sexta menor
5 tonos + 1 semitono = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = octava justa
Esta escala contiene el acorde dominante (que le falta a la escala menor antigua) que se construye sobre
el quinto grado (intervalo de quinta justa respecto la tónica), alterando el séptimo grado que permite
resolver en la tónica o fundamental. Se trata de un acorde mayor con séptima menor, que en caso de
tonalidad “La menor” el dominante es E7 (Mi séptima o Mi mayor con séptima menor que contiene el
sol#). Sólo hay tonalidad cuando están presentes los acordes de Tónica (Am) – Subdominante (Dm)
– Dominante (E7), aunque en ciertos casos se puede prescindir del subdominante.
Si bien se resuelve el problema armónico de la tonalidad, genera un problema melódico por su
particular sonoridad proveniente de la música árabe u oriental. Entonces surge otra escala que resuelve
este inconveniente: la escala menor melódica o mixta bacheana.
La escala menor melódica o mixta bacheana se compone de 5 tonos y 2 semitonos diatónicos, cuyos
semitonos se encuentran entre el 2º - 3º y 7º - 8º. Es una escala mixta porque el tetracordio inferior es
igual a la escala menor antigua y el tetracordio superior es igual a la escala mayor. El nombre “bacheana”
hace referencia a Juan Sebastian Bach, que usaba mucho esta escala en sus composiciones.
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda mayor = sexta mayor
5 tonos + 1 semitono = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor + segunda menor = octava justa
Esta escala tiene como nota característica la sexta mayor respecto de la tónica, por lo que la tónica o
fundamental es un acorde menor con sexta mayor (Am6). En el ejemplo de la escala de “La Menor” esta
nota es Fa#, haciendo que el acorde subdominante Dm7 pase a ser D7 como si fuera el de una escala de
blues. Además el acorde Bº (Si disminuido) se transforma en Bm o Bm7.
ESCALA CROMÁTICA
La escala cromática se compone de 12 semitonos, de los cuales 7 son diatónicos y 5 cromáticos. A partir
de cada una de las notas de esta escala van surgiendo las 12 tonalidades mayores
La escala pentatónica mayor consta de cinco (5) sonidos. Se construye a partir de la escala mayor y se
omiten el cuarto grado (4º) y el séptimo (7º) grado (se eliminan los semitonos). Por carecer del intervalo
de séptima, funciona indistintamente sobre un acorde mayor con séptima menor (5º grado) o sobre
un acorde mayor con séptima mayor (1º y 4º grado).
Grado: 1º 2º 3º 5º 6º 8º
Notas: DO RE MI SOL LA DO
Grado: 1º 2º 3º 5º 6º 8º
Notas: FA SOL LA DO RE FA
Grado: 1º 2º 3º 5º 6º 8º
Notas: SOL LA SI RE MI SOL
La estructura de la escala pentatónica se mantiene para los tres acordes mayores de la tonalidad: TONO –
TONO – TONO Y MEDIO –TONO – TONO Y MEDIO.
Esta escala es de uso muy frecuente en las melodías del género del Rock. Los acordes que siempre
están presentes son los que surgen del primero (1º), cuarto (4º) y quinto (5) grado de la escala mayor (DO
MAYOR – FA MAYOR – SOL MAYOR), de los cuales surgen las escalas pentatónicas que le
pertenecen.
La escala pentatónica menor consta de cinco (5) sonidos. Se construye a partir de la escala menor
antigua y se omiten el segundo grado (2º) y el sexto (6º) grado (se eliminan los semitonos):
Grado: 1º 3º 4º 5º 7º 8º
Notas: LA DO RE MI SOL LA
Acordes:
La escala de Blues es HEXAFONICA MENOR (consta de 6 notas) ya que a la escala pentatónica menor
(5 notas) se le agrega el quinto grado disminuido (5ºb), ubicado en entre el cuarto (4º) y quinto (5º) grado.
Grado: 1º 3º 4º 5º (♭) 5º 7º 8º
Notas: LA DO RE MI♭ MI SOL LA
Acordes:
Un tono y medio
Un tono y medio
La escala de Blues es el material melódico que define la sonoridad del género y las seis notas que la
forman no son las únicas que se utilizan ya que también se usan las “notas de paso” de la escala
cromática. Funciona en toda la estructura del Blues con la progresión armónica de acordes de séptima
menor: TONICA (I7) – SUBDOMINANTE (IV7) – DOMINANTE (V7)
En el Blues además de usarse la escala hexafónica menor también se usa la escala pentatónica mayor
con la tercera menor añadida (3♭) o HEXAFONICA MAYOR. La misma se construye sobre los
acordes mayores con séptima menor (acordes dominantes) ubicados en el primero, cuarto y quinto grado.
Grado: 1º 2º 3º♭ 3º 5º 6º 8º
Notas: LA SI DO DO# MI FA# LA
Grado: 1º 2º 3º♭ 3º 5º 6º 8º
Notas: RE MI FA FA# LA SI RE
Grado: 1º 2º 3º♭ 3º 5º 6º 8º
Notas: MI FA# SOL SOL# SI DO# MI
Esta escala del modo Mixolidio y su respectivo acorde dominante surge de la escala de La Mayor Jónico, que se corresponde con la tonalidad de la escala de
Blues.
La música del Blues, antecesora del Jazz y Rock, surgió a mitad del siglo XIX como resultado de la
mezcla de la cultura europea y africana en toda América, generando una sonoridad interesante y muy
diferente a lo que Occidente estaba acostumbrado a escuchar.
Nace al mismo tiempo que el tango aunque la filosofía del Blues es diferente a la tanguera. El tango
suele ser trágico y el Blues es irónico y describe los problemas con humor. Comparten en común que
tienen como tema principal las relaciones entre hombre y mujeres.
En sus orígenes el Blues fue más vocal que instrumental. Los “bluesingers” contaban sus historias
acompañadas con guitarra, banjo, mandolina o cualquier otro instrumento de cuerda. Era una música
modal porque se tocaba sobre un centro tonal, acorde o riff permanente, sin explotar las relaciones de
tónica, subdominante y dominante que más tarde fueron adaptadas para construir la forma de Blues.
El sistema de acordes del blues no surge de la proyección armónica de las notas de su escala sino de una
relación muy ambigua y compleja entre melodía y acordes. Esto significa que las notas de las escalas y
acordes no se corresponden totalmente pero sin embargo el juego entre melodía y armonía resulta
coherente.
A pesar de usarse melódicamente una escala menor, la tonalidad del Blues es mayor con la armadura
de clave que le corresponda. Por ejemplo, si la tonalidad es LA MAYOR, el material armónico se
construye con 3 sostenidos (FA, DO y SOL) pero la escala utilizada para el material melódico es LA
MENOR HEXAFONICA. Es por ello que las notas de la melodía no coinciden con las notas de los
acordes empleados, que son principalmente mayores con séptima menor (A7 – D7 – E7). Esto produce
un efecto sonoro agridulce que resulta de la AMBIGÜEDAD MODAL MAYOR – MENOR.
El blues usa acordes que provienen de la escala diatónica mayor de la tonalidad respectiva. Si la escala de
blues empleada para la melodía es “La menor hexafónica”, entonces la tonalidad es “La mayor” y por
ende los acordes surgen de la escala que se toma como base de la misma.
Los acordes mayores con séptima mayor (IMaj7 – IVMaj7) se modifican y pasan a ser acordes mayores
con séptima menor (I7 – IV7). De esta forma los 3 acordes que definen la tonalidad del genero son
mayores con séptima menor o también llamados dominantes (I7 – IV7 – V7). Los demás acordes
secundarios de la escala diatónica mayor se mantienen sin modificaciones (IIm7 – IIIm7 – VIm7 – VII7º)
TONALIDAD LA MAYOR:
| I7 | I7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | V7 |
La voz líder plantea el tema en los dos primeros compases de cada parte y a continuación es contestada
por el coro en los compases siguientes.
BLUES DE 8 COMPASES:
Utiliza en su estructura recursos armónicos poco frecuentes en el Blues de 12 compases clásico, ya que
incorpora dominantes secundarios, two – five y otros recursos que lo hacen más interesantes y complejos
desde el punto de vista armónico. Se asemeja mucho al Jazz.
Ejemplo 1:
| I7 | I7 | IV7 | IV7 |
| I7 | V7 | I7 | V7 |
Ejemplo 2:
| I7 | I7 | IV7 | IV-7 |
Aclaración:
IV - TONALIDAD
La tonalidad es el material melódico (notas de la escala diatónica) y armónico (intervalos y acordes) que
gira alrededor del centro gravitatorio representado por el acorde de tónica o fundamental. Dentro de
una determinada tonalidad cada uno de los acordes cumple una función: Tónica, Subdominante y
Dominante. El acorde fundamental es el principal del sistema armónico y se construye sobre el primer
grado de la escala y los demás acordes son secundarios. Estos se relacionan de tal manera que terminan de
caer o resolver (por ley de gravedad) en el acorde fundamental o de reposo.
La música es como el universo donde funciona la teoría de la gravedad: todo gira alrededor de un
centro gravitatorio hacia el cual todos los elementos que lo rodean tienen a moverse. En términos de
sonidos, el acorde de reposo o fundamental es el centro de gravedad, como si fuera el sol en el espacio, y
el resto de los acordes sería como los planetas que lo rodean. Lo más común sería que el acorde
dominante (el más inestable dentro de la progresión armónica) tienda a caer o resuelva en el acorde
fundamental para cerrar una obra musical.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI
Acordes: DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor LA Menor SI Dism.
Función: T SD T SD D T D
T = TONICA
SD = SUBDOMINANTE
D = DOMINANTE
Los acordes del primer, cuarto y quinto grado contienen todas las notas de la escala y por eso son el
motor de funcionamiento de la tonalidad. Los demás acordes son los relativos o familiares directos.
En la música modal el centro tonal del modo jónico o centro modal de los restantes modos (dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio) se mantiene fijo en gran parte de la obra musical durante un
tiempo prolongado. Por lo tanto los únicos acordes utilizados son solo los que pertenecen a la escala
tomada como base (modo) sin posibilidad de recurrir a otros salvo que exista modulación o intercambio
modal. Esto limita mucho la capacidad creativa del autor de una obra musical y requiere mucha
imaginación en la melodía utilizada. Sin embargo es un sistema que en la actualidad se sigue usando
mucho en las composiciones musicales de variados géneros.
En la música tonal cualquier acorde o nota perteneciente a la escala del modo mayor o menor puede
funcionar como centro tonal. Por lo tanto existe un centro tonal gravitatorio principal representado por
el primer grado de la escala base y centros tonales secundarios representados por los restantes acordes
del sistema tonal. Por lo tanto el campo armónico tonal va a estar representado por acordes de la escala
mayor (modo jónico) o menor (eólica, melódica y armónica), por todos acordes dominantes
secundarios/sustitutos que resuelven en los respectivos acordes secundarios y por acordes provenientes
del intercambio modal. Este empleo de acordes ajenos al sistema diatónico de la tonalidad, genera una
semi modulación que no suele pasar de un compás y no modifica el centro tonal principal de la tonalidad,
a diferencia de una modulación que puede abarcar toda una frase completa o durar hasta la conclusión de
la obra.
La tonalidad puede ser de dos modos: mayor y menor. La diferencia entre ambas radica principalmente
en la escala que se utiliza como base de la misma. La materia prima de la tonalidad mayor es la escala
mayor mientras que la materia prima de la tonalidad menor es la escala menor (antigua, melódica y
armónica).
La tonalidad mayor es un sistema armónico simple porque las notas y respectivos acordes surgen
solamente de la escala mayor y no hay necesidad de recurrir a otra. La tonalidad menor es un
sistema armónico compuesto porque se necesitan de las tres escalas (menor antigua, menor melódica
y menor armónica) para generar los acordes.
TONALIDAD MAYOR
En la música existe una relación directa entre tonalidad y escala. Si la tonalidad es mayor se usa la
escala diatónica mayor respectiva y la progresión de acordes que surgen de la misma. La escala comienza
con la nota del mismo nombre de la tonalidad. El quinto grado de la escala resuelve siempre en el acorde
fundamental. Los acordes que nacen del primero, cuarto y quinto grado son los que representan la
tonalidad mayor, porque en ellos están todas las notas de la escala. Por ser la tonalidad mayor un
sistema armónico simple, los acordes son los que surgen solamente de la escala diatónica mayor. El orden
de los acordes (mayores, menores y disminuidos) siempre se mantiene igual para todas las tonalidades:
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI DO
Acordes: DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor LA Menor SI Dism.
Suponiendo que la música fuera modal, y no tonal, estos serían los únicos a acordes a emplearse en la
tonalidad mayor. Pero es sabido que no es así y que la posibilidad de empleo de acordes es muy variada y
diversa ya que cada nota o grado de la escala puede funcionar como centro tonal de un acorde dominante
secundario o sustituto que lo antecede. Cualquier acorde que en su estructura contenga el tritono
(intervalo de cuarta aumentada) puede cumplir la función de dominante de la tónica hacia la cual tiende
dicho tritono.
Las tonalidades más próximas a la que se puede modular están a distancia de un intervalo de quinta justa
ascendente y quinta justa descendente (cuarta justa ascendente). Es decir, si la tonalidad base es DO, lo
más común es pasar transitoriamente a la tonalidad SOL (quinta justa ascendente) o FA (quinta justa
descendente)
TONALIDAD MENOR
Para buscar la tonalidad relativa (familiar) menor se cuenta un intervalo de tercera menor descendente
o sexta mayor ascendente desde la tonalidad mayor. Si la tonalidad mayor es DO, la tonalidad relativa
menor sería LA MENOR (LA – SI – DO: intervalo de tercera menor descendente / DO – RE – MI – FA –
SOL – LA: intervalo de sexta mayor ascendente). Por ser la tonalidad menor un sistema armónico
compuesto, los acordes a emplear son los que surgen de tres escalas menores: antigua, armónica y
melódica. Necesariamente se debe emplear siempre la escala menor armónica para hacer uso del acorde
dominante ubicado en el quinto grado de la escala que permita resolver en la nota fundamental de la
LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA
Prof. Aníbal Esparza
CAPITULO III – ESCALA Y TONALIDAD - 47
tonalidad. El orden de los acordes (mayores, menores y disminuidos) siempre se mantiene igual para
todas las tonalidades:
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: LA SI DO RE MI FA SOL LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor
TONO
SEMI TONO
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: LA SI DO RE MI FA# SOL# LA
Acordes: LA Menor SI Menor DO Aum. RE Mayor MI Mayor FA# Dism. SOL# Dism.
En una pieza de música, la disposición de las alteraciones propias en la clave definen una tonalidad, y
varía según se trate de sostenidos o bemoles. Una manera práctica de saber la tonalidad de una obra
musical sin leer una partitura consiste en detectar auditivamente el acorde dominante del sistema
armónico que está siempre presente y que se encuentra a una distancia de quinta justa del acorde de
tónica. Esto se debe a que no siempre una obra termina o empieza con el acorde del mimo nombre de la
tonalidad. Por ejemplo, puede estar en Do mayor y terminar o empezar con La menor. Para saber a cuál
de los dos tonos pertenece a una pieza de música, se busca el quinto grado (dominante) del tono mayor
para saber si está alterado. Si en los primeros compases, el dominante del tono mayor está alterado,
entonces la tonalidad será menor. En caso de no estarlo, la tonalidad será mayor.
Los sostenidos en la armadura de clave se suceden por progresión ascendente de quintas, partiendo de
fa. Así tenemos fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Se colocan a la derecha de la clave y van surgiendo las
escalas con sostenidos y por ende las respectivas tonalidades mayores a distancia de quintas justas
ascendentes:
Las tonalidades Fa# Mayor y Do# Mayor son reemplazadas mediante enarmonia por las tonalidades
Sol♭ Mayor y Re♭ Mayor respectivamente, usándose armadura de clave con bemoles en lugar de
sostenidos.
Para saber la tonalidad buscamos una segunda ascendente desde el último sostenido y obtengo el tono
mayor, y para el tono (modo) menor busco una tercera descendente del tono mayor.
Tercera Descendente
Los bemoles en la armadura de clave se suceden por progresión descendente de quintas o ascendente de
cuartas, partiendo de Si. Así tenemos si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭. Se colocan a la derecha de la clave
y van surgiendo las escalas con bemoles y por ende las respectivas tonalidades mayores a distancia de
cuarta justa descendente o quinta justa descendente:
La tonalidad Do♭ Mayor es reemplazada mediante enarmonia por la tonalidad Si Mayor, usándose
armadura de clave con sostenidos en lugar de bemoles.
Cuando en una armadura de clave tenemos bemoles, el penúltimo bemol me da el tono mayor y para la
tonalidad menor cuento una tercera descendente de la tonalidad mayor.
Tercera Descendente
TETRACORDIO
El tetracordio superior se transforma en inferior otra y surgen las escalas mayores con sostenidos
C/Am
G/Em
D/Bm
A/F#m
E/C#m
Quinta justa ascendente
B/G#m
F# (G♭)/D#m (E♭m)
C# (D♭)/A#m (B♭m)
El tetracordio inferior se transforma en superior de otra y surgen las escalas mayores con bemoles.
F/Dm
B♭/Gm
Quinta justa descendente
E♭/Cm
A♭/Fm
D♭/B♭m
G♭/E♭m
CIRCULO DE QUINTAS
En este proceso de enlace y formación de escalas mayores se van detectando las 12 tonalidades
mayores/menores, generando lo que se denomina CÍRCULO DE QUINTAS, debido a la distancia de
un intervalo de quinta justa ascendente (sostenidos) o descendente (bemoles) entre cada enlace de
escala.
Haciendo las sustituciones por enarmonia de aquellas tonalidades con diferentes notas pero con igual
sonido, nos quedan las doce (12) tonalidades mayores cuyos centros tonales son las notas de la escala
cromática. Pero como cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor relativa, en total podemos decir
que existen veinticuatro (24) tonalidades diferentes:
DO MAYOR / LA MENOR
SOL MAYOR / MI MENOR
RE MAYOR / SI MENOR
LA MAYOR / FA# MENOR
MI MAYOR / DO# MENOR
Cuarta justa ascendente o SI MAYOR / SOL# MENOR Quinta justa ascendente o
quinta justa descendente SOL♭MAYOR / MI♭ MENOR cuarta justa descendente
RE♭ MAYOR / SI♭ MENOR
LA♭ MAYOR / FA♭ MENOR
MI♭ MAYOR / DO♭ MENOR
SI♭ MAYOR / SOL♭ MENOR
FA MAYOR / RE MENOR
Para encontrar los tonos vecinos, primero se debe buscar una quinta justa ascendente y una quinta justa
descendente (o cuarta ascendente) del tono primitivo y luego buscar los tonos relativos del tono primitivo
y de los otros dos tonos hallados a distancia de quinta.
Obsérvese que esto es lo que mismo que usar como centros tonales de la nueva tonalidad los acordes
secundarios del sistema armónico (excepto el séptimo grado): Dm – Em – F – G – Am
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI
Acordes: C Dm Em F G Am
DO MAYOR
MUDULA a
El cambio de tonalidad con los nuevos centros tonales representados por los acordes secundarios del
tono primitivo puede abarcar uno o dos compases o toda una frase completa para luego volver a la
tonalidad de origen, o en ciertos casos mantenerse hasta finalizar la pieza musical siendo necesario en
estos casos cambiar la armadura de clave.
NOTAS CARACTERISTICAS
Las notas características son aquellas que permiten identificar la nueva tonalidad y están relacionadas con
las alteraciones no incluidas en la tonalidad de origen. Las mismas varían dependiendo si el tono
primitivo es mayor o menor:
Tono primitivo mayor: si se modula en una quinta ascendente la nota característica siempre se relaciona
con una alteración en el séptimo grado y si se modula en una quinta descendente la nota característica
siempre se vincula con una alteración en el cuarto grado. Si se modula a una tonalidad menor existe una
nota característica principal (el séptimo grado) y una nota característica secundaria siempre que no sea la
relativa al tono primitivo (segundo o sexto grado).
- SOL MENOR Fa #
- RE MENOR Do # Mi ♮
- DO MENOR Si ♮ La ♭
- SI ♭ MAYOR La ♮
- LA ♭ MAYOR Re ♭
MI ♭ - DO MENOR Si ♮
- SOL MENOR Fa # La ♮
- FA MENOR Mi ♮ Re ♭
- MI ♭ MAYOR Re ♮
- RE ♭ MAYOR Sol ♭
LA ♭ - FA MENOR Mi ♮
Re ♮
- DO MENOR Si ♮
- SI ♭ MENOR Sol ♭
La ♮
- LA ♭ MAYOR Sol ♮
- SOL ♭ MAYOR Do ♭
RE ♭ - SI ♭ MENOR La ♮
Sol ♮
- FA MENOR Mi ♮
- MI ♭ MENOR Do ♭
Re ♮
- RE ♭ MAYOR Do ♮
- DO ♭ MAYOR Fa ♭
SOL ♭ - MI ♭ MENOR Re ♮
Do ♮
- SI ♭ MENOR La ♮
Fa ♭
- LA ♭ MENOR Sol ♮
- SOL ♭ MAYOR Fa ♮
- FA ♭ MAYOR Si ♭♭
DO ♭ - LA ♭ MENOR Sol ♮
Fa ♮
- MI ♭ MENOR Re ♮
Si ♭♭
- RE ♭ MENOR Do ♮
Tono primitivo menor: si se modula al tono relativo mayor la nota característica es el quinto grado. Si se
modula en una quinta ascendente la nota característica se relaciona con una alteración en el séptimo grado
(principal) y en el segundo grado (secundaria) y si se modula en una quinta descendente la nota
característica se vincula con una alteración en el séptimo grado (principal) o sexto grado (secundaria). Si
se modula a la tonalidad relativa mayor por quinta ascendente la nota característica se relaciona con una
alteración en el séptimo grado y si se modula por quinta descendente la nota característica se relaciona
con una alteración en el cuarto grado.
- SI ♭ MAYOR Si ♮ Do ♮
Mi ♭ Do ♮
- RE MENOR Do # Mi ♮ - Fa ♮
- DO MENOR Si ♮ La ♭ - Fa ♮
SOL - SI ♭ MAYOR Fa ♮
- FA MAYOR Mi ♮ Fa ♮
- MI ♭ MAYOR La ♭ Fa ♮
- SOL MENOR Fa # La ♮ - Si ♭
- FA MENOR Mi ♮ Re ♭ - Si ♭
DO - MI ♭ MAYOR Si ♭
- SI ♭ MAYOR La ♮ Si ♭
- LA ♭ MAYOR Re ♭ Si ♭
- DO MENOR Si ♮ Re ♮ - Mi ♭
- SI ♭ MENOR La ♮ Sol ♭ - Mi ♭
FA - LA ♭ MAYOR Mi ♭
- MI ♭ MAYOR Re ♮ Mi ♭
- RE ♭ MAYOR Sol ♭ Mi ♭
- FA MENOR Mi ♮ Sol ♮ - La ♭
- MI ♭ MENOR Re ♮ Do ♭ - La ♭
- RE ♭ MAYOR La ♭
SI ♭
- LA ♭ MAYOR Sol ♮ La ♭
- SOL ♭ Do ♭ La ♭
MAYOR
- SI ♭ MENOR La ♮ Do ♮ - Re ♭
- LA ♭ MENOR Sol ♮ Fa ♭ - Re ♭
- SOL ♭ Re ♭
MI ♭
MAYOR Do ♮ Re ♭
- RE ♭ MAYOR Fa ♭ Re ♭
- DO ♭ MAYOR
- MI ♭ MENOR Re ♮ Fa ♮ - Sol ♭
- RE ♭ MENOR Do ♮ Si ♭♭ - Sol ♭
- DO ♭ MAYOR Sol ♭
LA ♭
- SOL ♭ Fa ♮ Sol ♭
MAYOR Si ♭♭ Sol ♭
- FA ♭ MAYOR
La modulación a tonos lejanos es aquel cambio de tonalidad que se produce en el trascurso de la obra
musical con un cambio en la armadura de la clave a distancia de dos o más alteraciones respecto a la
tonalidad original. Los tonos menos lejanos se encuentran a distancia de 2 quintas justas del tono
primitivo, ya sean ascendentes o descendentes. Una modulación muy usada es por “cambio de modo” en
la que se mantiene el mismo acorde dominante, como por ejemplo pasar de La menor (ningún sostenido
en la armadura) a la La Mayor (3 sostenidos en la armadura) siendo Mi Mayor el acorde dominante en
común. Otra modulación de uso frecuente es aquella que consiste en subir la tonalidad en un intervalo de
segunda o tercera mayor o menor, como por ejemplo pasar de Do Mayor a Re bemol Mayor o de Mi
Mayor a Sol mayor.
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Prof. Aníbal Esparza
CAPITULO III – ESCALA Y TONALIDAD - 57
En este tipo de modulación el cambio del centro gravitatorio tonal puede durar hasta la finalización de la
obra o mantenerse temporalmente por varios compases hasta volver a la tonalidad de origen, siendo
siempre necesario el cambio de armadura de la clave (a diferencia de la modulación a tonos vecinos).
VI - TRANSPORTE
Transportar significa transcribir o ejecutar toda una obra musical en un tono más grave o más agudo del
que está escrito. A diferencia de la modulación, el transporte se siempre se efectúa sobre toda una canción
o pieza de música.
El objetivo del transporte es colocar la tonalidad en un registro más conveniente para el cantante o el
ejecutante de un instrumento.
Una forma práctica de hacer el transporte es a través del uso de cifrado, subiendo (más agudo) o bajando
(más grave) los acordes de una tonalidad a la distancia deseada respecto del tono primitivo, sin entrar en
detalle de la melodía que contienen ni de las reglas que se aplicarían respecto de las alteraciones
accidentales. Por ejemplo si una tonalidad están los acordes “Am – C - F – G - C” y quiero subir a la
distancia de un tono que se acomode al registro de la voz los nuevos acordes serían “Bm – D – G – A -
D”.
En forma más analítica y detallada, mediante el uso de partituras se puede hacer el transporte escrito
mental:
TRANSPORTE ESCRITO
Si el tono al cual se transporta contiene más sostenidos o menos bemoles que el tono primitivo,
las alteraciones accidentales colocadas sobre las notas del orden de los sostenidos, se elevarán un
semitono cromático:
♭♭ ♭
♭ ♮
♮ #
# x
Si el tono al cual se transporta contiene más bemoles o menos sostenidos que el tono primitivo,
las alteraciones accidentales colocadas sobre las notas del orden de los bemoles, se bajarán un
semitono cromático:
x #
# ♮
♮ ♭
♭ ♭♭
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CAPITULO III – ESCALA Y TONALIDAD - 58
TRANSPORTE MENTAL
CAPITULO IV
ARMONÍA
I - INTRODUCCIÓN
En esta sección se estudia todo lo referido a los acordes: intervalos, composición, tensiones, consonancia,
disonancia, funciones, enlaces, progresiones y cadencias en un determinado contexto armónico de una
tonalidad.
La armonía es la ciencia que estudia los acordes, su composición y empleo de los mismos. Los acordes
pueden ser de tres, cuatro y hasta cinco sonidos, que se forman en la escala mayor o en la escala menor
antigua, armónica y melódica. Para ello será imprescindible estudiar detalladamente los intervalos y su
composición ya que los acordes se estructuran en base a ellos.
Si una pieza de música está en una tonalidad mayor se usan los acordes y melodía de la misma en base a la
escala mayor correspondiente; en cambio si está en una tonalidad relativa menor se toman como base las
tres escalas menores (antigua, armónica y melódica) correspondiente a esa tonalidad. Si existiera una
modulación se aplicará la armonía y melodía que surgen de las escalas de la nueva tonalidad.
Todo el estudio de la armonía se hará considerando que la música es tonal. Es decir, que cada grado de la
escala puede funcionar como centro tonal (primario o secundario) generando tantos acordes dominantes
como notas existan en el contexto armónico, a excepción del séptimo grado de la escala, generando una
constante relación ternaria (tónica – subdominante – dominante) de constante tensión y reposo hasta
terminar cayendo en el centro tonal principal de la tonalidad. Si bien estos acordes dominantes son
extraños al sistema armónico de la tonalidad, no quiere decir que exista modulación sino una semi
modulación, como se explicó en el capítulo anterior. Por lo tanto sería erróneo afirmar que existen tan sólo
siete acordes por tonalidad porque no se estarían contando los acordes dominantes secundarios y/o
sustitutos que resuelven en cada una de las notas secundarias ni aquellos provenientes del intercambio
modal. Si la música fuera modal, existiría únicamente una relación binaria continua entre tónica y
subdominante cuando se trabaje con modos dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio, ya que carecen
del motor principal de la tonalidad que es el acorde con función dominante. En estos casos no se puede
hablar de tonalidad. Sin embargo, cuando en una pieza de música se trabaje únicamente con el modo jónico
(principal), también haríamos música modal por basarnos en un único modo con un solo “centro tonal”, sin
recurrir a acordes ajenos a la escala mayor o “modo jónico”. Sin embargo en este caso existe tonalidad por
la relación ternaria constante (tónica – subdominante – dominante), pero con la condición de usar
solamente un centro tonal fijo, sin recurrir a acordes ajenos a la escala utilizada.
Como ya se explicó anteriormente, para poder comprender como se arman los acordes y que notas
contienen, es necesario conocer el significado y la composición de los intervalos.
II - INTERVALOS
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas. Toma el nombre de la cantidad de notas que lo
comprende y de la cantidad de tonos y/o semitonos entre ambas. Por ejemplo, entre la nota DO y MI hay
tres notas, por lo tanto el intervalo es de tercera. Si entre el DO (Primer nota) y el MI (tercera nota) hay dos
tonos (DO – RE y RE – MI), se dice que el intervalo es de “tercera mayor”, y por lo tanto, el acorde
compuesto por DO – MI – SOL (dos intervalos de tercera, que forma un intervalo de quinta) será de modo
mayor. En este caso el acorde se denomina DO Mayor. Por el contrario, en el acorde DO Menor, el primer
intervalo de tercera (DO – MI bemol) es del modo menor porque está compuesto por un tono y medio (DO
– RE y RE – MI bemol). Exactamente el mismo razonamiento debe seguirse para comprender el resto de
los acordes.
Saber cómo se componen los intervalos es muy importante para conocer la estructura de los acordes, ya
que los mismos se forman con enlaces de intervalos de terceras mayores y menores, pudiendo agregar
notas a los mismos con intervalos de segunda, cuarta o sexta.
Tono: Es la distancia que hay entre dos notas entre los cuales hay un sonido intermedio. También
es denominado intervalo de segunda mayor. Por ejemplo, DO – RE, y el sonido intermedio sería
RE bemol o DO sostenido. En la guitarra sería pasar de un traste a otro, salteando uno.
Semitono: Es la distancia mínima que hay entre dos notas. También es denominado intervalo de
segunda menor. Por ejemplo, DO – RE bemol. En la guitarra sería pasar de un traste a otro que está
al lado.
INTERVALO DE TERCERA
Tercera mayor: se forma por dos intervalos de segunda mayor o dos tonos. Por ejemplo, DO –
MI, compuesto por DO – RE y RE – MI.
Tercera menor: se forma por un intervalo de segunda mayor y un intervalo de segunda menor,
totalizando un tono y medio. Por ejemplo, DO – MI bemol, compuesto por DO – RE (tono) y RE
– MI bemol (semitono).
Acorde menor: formado por un intervalo de tercera menor + un intervalo de tercera mayor
Acorde mayor: formado por un intervalo de tercera mayor + un intervalo de tercera menor
Acorde disminuido: formado por dos intervalos de tercera menor, totalizando un intervalo de
quinta disminuida.
Acorde séptima mayor: formado por un intervalo de quinta justa + un intervalo de tercera
mayor.
Acorde séptima menor: formado por un intervalo de quinta justa + un intervalo de tercera
menor.
Acorde séptima disminuida: formado por un intervalo de quinta disminuida + un intervalo de
tercera menor.
A su vez, los intervalos armónicos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos consonantes
son los que producen sensación de reposo, y se dividen en consonantes perfectos (intervalos de cuarta,
quinta y octava justa) e imperfectos (intervalos de tercera y sexta mayores y menores). Los intervalos
disonantes son la gran mayoría, y producen sensación de movimiento.
Ascendente Descendente
Los intervalos simples son aquellos que no pasan de la octava justa y los intervalos compuestos son
aquellos que pasan de la octava justa.
INVERSION DE INTERVALOS
Los intervalos simples pueden invertirse, colocando su nota grave en la parte aguda, y la nota aguda en la
parte grave:
C C/G
DO – SOL SOL - DO
5ta Justa 4ta Justa
Con excepción de los intervalos justos, que conservan la misma calificación al invertirse, los demás
intervalos invierten su calificación de la siguiente manera:
Intervalos Inversión
Justo Justo
Mayor Menor
Menor Mayor
Disminuido Aumentado
Aumentado Disminuido
II - ACORDES
El acorde es un conjunto de tres, cuatro sonidos o cinco sonidos que se ejecutan simultánea o
sucesivamente y sirven para acompañar una cierta melodía musical. Mientras la melodía representa los
actores, los acordes (armonía) representan la escena detrás de los actores, el clima que se crea, trasmite
estados de melancolía, tristeza o tensión, hasta estado de alegrías, calma, relajación, etc. Se forman
principalmente por enlaces de intervalos de terceras (mayores y menores), a los que se les puede agregar
notas o tensiones mediante intervalos de segunda (novena en una octava ascendente), cuarta (oncena en una
octava ascendente) y sexta (trecena en una octava ascendente).
De acá en adelante toda la explicación referida al armado y composición de acordes se hace teniendo en
cuenta la tonalidad DO MAYOR para un mayor entendimiento. Luego para una mayor desarrollo del tema
se puede hacer el transporte para hallar todos los acordes de las respectivas tonalidades a la distancia que
corresponda. Es decir si se pasa de DO MAYOR a RE MAYOR (segunda mayor ascendente), todos los
acordes se mueven a distancia de intervalo de segunda mayor. Si se pasa de DO MAYOR a MI MAYOR
(tercera mayor ascendente), todos los acordes se mueven a distancia de intervalo de tercera mayor
ascendente, y así sucesivamente hasta encontrar todos los acordes de todas las tonalidades.
El sonido es complejo porque todo sonido aislado se puede expresar como un acorde. El concepto de
sonido complejo se relaciona con la serie armónica.
La serie armónica es el conjunto de sonidos simples del que se compone un sonido complejo. El primer
sonido de la serie se llama “fundamental” y el resto de los sonidos simples se denominan “armónicos
superiores”.
Todo sonido aislado se puede expresar como un acorde porque todo sonido es complejo.
Por ejemplo, partiendo de la nota “do”, tenemos la siguiente serie armónica (acotada), ordenados de más
graves a más agudos:
Primer armónico: DO (Fundamental)
Segundo armónico: DO (Una octava de la fundamental)
Tercer armónico: SOL (Una quinta del anterior)
Cuarto armónico: DO (Una octava del segundo armónico) Notas que forman un acorde
Quinto armónico: MI (Una tercera del anterior) básico de tres sonidos, en
Sexto armónico: SOL (Una tercera del anterior) este caso DO MAYOR - C
Séptimo armónico: SI bemol
Teóricamente la serie se prolonga indefinidamente hacia los agudos, pero en la práctica se considera hasta
el 16º armónico.
Cualquier acorde mayor se forma con los primeros seis o siete sonidos de la serie armónica,
transportable a cualquier altura (más agudo o más grave), cuya nota fundamental (primer armónico) es la
que da el nombre del acorde. Por ejemplo, si ejecutamos la “nota DO” en forma individual y aislada, en
realidad estamos escuchando ni más ni menos que el acorde DO MAYOR – C, formado por las notas DO –
MI – SOL. Esto quiere decir que todos y cada uno de los armónicos de un sonido están presentes cuando
éste suena, pero los primeros seis de la serie son los más perceptibles por el oído humano y por lo tanto los
más “consonantes”. Los armónicos superiores más alejados de la nota fundamental no son perceptibles por
el oído y por lo tanto son los más “disonantes”. Por ejemplo, en este último caso si incorporamos el
armónico séptimo de la serie, es decir SI bemol, estamos haciendo un acorde de 4 sonidos que resulta ser
disonante para el oído (DO Dominante – C7), justamente por no ser tan perceptible cuando tocamos la
nota DO en forma individual.
Ahora bien, si tomamos el sonido fundamental DO y su serie de armónicos, veremos que SOL es su tercer
armónico superior (quinta justa). Este armónico es el más importante de la serie debido a su consonancia o
compatibilidad respecto del sonido fundamental si ejecutamos ambos sonidos simultáneamente. Es por esta
razón que el tercer armónico de la serie (quinta justa respecto de la fundamental) es más un sonido real
que un simple armónico. Al ser ambos sonidos reales (FUNDAMENTAL – TERCER ARMÓNICO) de igual
importancia, se genera una relación de dependencia mutua o biunívoca:
Si transportamos todo a la serie armónica generada a partir de la nota fundamental FA (Quinta justa
descendente), el tercer armónico va a ser el sonido DO (quinta justa a partir de FA):
Vemos que el sonido común de ambos acordes (DO y FA) es el sonido DO, que funciona como tercer
armónico (quinta justa) del sonido FA y a su vez el sonido SOL es el tercer armónico (quinta justa) del
sonido DO.
De esta forma, la terna fundamental DO - FA – SOL (transportable a cualquier altura) se compone de tres
sonidos reales que se relacionan entre sí y constituyen el motor del funcionamiento de la música, debido a
que la suma de esos sonidos y sus armónicos superiores principales proporciona las 7 notas de la escala
mayor cuya fundamental es el sonido central o principal del conjunto.
COMPOSICION DE ACORDES
Para un análisis global a continuación se muestra una tabla con la composición de los acordes más
utilizados:
Séptima Disminuida Tercera Menor + Tercera Menor + Tercera Menor B7º = SI – RE – FA - LA♭
La triada (tres sonidos) es un acorde de tres notas enlazadas por dos intervalos de tercera, formando en
su totalidad un intervalo de quinta. Si entre la primer nota del acorde y la segunda hay un intervalo de
tercera menor, el acorde será de modo menor. Por el contrario, si entre la primer nota del acorde y la
segunda nota hay una tercera mayor, el acorde será del modo mayor. Esto siempre a condición de que en su
totalidad se forme un intervalo de quinta justa (intervalo de tercera menor + intervalo de tercera mayor o
viceversa). Si nos encontramos con dos intervalos de terceras menores, el acorde será de quinta disminuida.
Si nos encontramos con dos intervalos de terceras mayores, el acorde será de quinta aumentada.
ESCALA MAYOR:
C Dm Em F G Am Bº
1 2 3 4 5 6 7
A los fines ilustrativos del armado de acordes, no se muestra la Clave de Sol, que es la única utilizada en
la guitarra, ni tampoco el compás utilizado. Esto ya se explicó en el Capítulo “Lenguaje Musical”.
C = Do mayor = DO – MI – SOL
Dm = Re menor = RE – FA – LA
Em = Mi menor = MI – SOL – SI
F = Fa mayor = FA – LA – DO
G = Sol mayor = SOL – SI –RE
Am = La menor = LA – DO – MI
Bº = Si menor con quinta disminuida = SI – RE – FA
Am Bº C Dm Em F G
1 2 3 4 5 6 7
# # #
Am Bº C+ Dm E F G#º
1 2 3 4 5 6 7
# # # # # #
Am Bm C+ D E F#º G#º
1 2 3 4 5 6 7
ACORDES DE SÉPTIMA
Un acorde de séptima se compone de cuatro notas enlazadas por tres intervalos de tercera, formando en
su totalidad un intervalo de séptima. Si entre el séptimo y octavo grado hay una distancia de un tono,
entonces el acorde será de séptima menor. En cambio si entre el séptimo y octavo grado hay una distancia
de un semitono, entonces el acorde será de séptima mayor. Así nos encontramos con acordes menores con
séptima menor, acordes de quinta disminuida con séptima menor (o disminuida) y acordes mayores con
séptima mayor o menor.
ESCALA MAYOR:
# # # #
# # # # # # #
ACORDES INVERTIDOS
Un acorde invertido está formado por sus notas principales pero cuyo bajo o nota más grave pasa a ser la
tercera mayor o menor si se trata de la primera inversión, la quinta justa si se trata de la segunda
inversión o la séptima (mayor o menor) si se trata de una tercera inversión.
A continuación se muestra la estructura de los acordes invertidos más utilizados en la guitarra, tomando
como base la tonalidad DO MAYOR:
(*) Un acorde de séptima en su primera inversión es equivalente a otro acorde cuyo bajo es su tónica y con
la sexta en reemplazo de la séptima (excepto el dominante):
Fmaj7/A = LA – FA – DO – MI Am6♭ = LA – DO – MI – FA
Am7/C = DO – LA – MI – SOL C6 = DO – MI – SOL – LA
Existen otras inversiones cuyos bajos no son necesariamente son tercera, quinta o séptima, sino en casos
muy particulares los bajos pasan a ser su segunda mayor (lo más común). Por ejemplo:
A cualquier acorde de tres o cuatro sonidos se le puede agregar una nota que va a estar representada por
intervalo de segunda (novena en su octava superior), cuarta (oncena en su octava superior) o sexta
(trecena en su octava superior) respecto de la nota fundamental.
Cabe destacar que si la nota adicional del acorde no se corresponde con la escala de la tonalidad,
estamos en presencia de “tensiones” que genera una sensación auditiva de disonancia. En este aspecto,
algunos músicos denominan así a las notas superiores del acorde (novena, oncena y trecena), criterio que
no comparto porque las tensiones justamente se refieren al sonido disonante, porque son notas que no
corresponden a la tonalidad. Por ejemplo: C6♭, C9♭
Tomando como ejemplo el acorde de DO MAYOR (C), surgen los siguientes acordes con notas agregadas:
Csus2 – Csus4 – C6 – C9 – C6/9 – C6/11 – C13 – G7/13 = Todas las notas del acorde forman parte de la
tonalidad.
C9# – C6♭, etc = Las notas agregadas son tensiones porque no forman parte de la tonalidad (de poco uso)
A continuación se muestra la estructura de los acordes con notas agregadas más utilizados en la
guitarra, tomando como base la tonalidad DO MAYOR, agrupados por modo mayor y menor:
Mayor Jónico:
C6 = DO – MI – LA = Se reemplaza la quinta justa SOL por la sexta mayor LA
C6/9 = DO – MI – LA – RE = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor RE
C9 = DO – MI – SOL – RE = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor RE
C6/11 = DO – MI – LA – FA = Al acorde mayor se le agrega la oncena o cuarta justa FA, manteniendo la sexta mayor
C13 = DO – MI – SOL – LA = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor LA
Cmaj7/13 = DO – MI – SOL – LA - SI = Al acorde anterior se le agrega la séptima mayor (Nota característica)
Mayor Lidio:
F6 = FA – LA – RE = Se reemplaza la quinta justa DO por la sexta mayor RE
F6/9 = FA – LA – RE – SOL = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor SOL
F9 = FA – LA – DO – SOL = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor SOL
F4# = FA – LA – SI = Al acorde mayor se le agrega la cuarta aumentada o quinta disminuida SI (Nota característica)
Fmaj7/4# = FA –LA – SI – MI = Al acorde con séptima mayor se le agrega la cuarta aumentada SI
F13 = FA – LA – DO – RE = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor RE
Mayor Mixolidio:
G6 = SOL – SI – MI = Se reemplaza la quinta justa RE por la sexta mayor MI
G6/9 = SOL – SI – MI – LA = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor LA
G7/9 = SOL – SI – RE – FA – LA = Al acorde mayor de séptima menor se le agrega una novena o segunda mayor LA
G9 = SOL – SI – RE – LA = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor LA
G11 = SOL – SI – RE – DO = Al acorde mayor se le agrega la oncena o cuarta justa DO
G13 = SOL – SI – RE – MI = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor MI
G7/13 = SOL – SI – RE – MI - FA = Al acorde anterior se le agrega la séptima menor FA (Nota característica)
Menor Dórico:
Dm6 = RE – FA – SI = Al acorde menor se le agrega la sexta mayor SI (Nota característica)
Dm6/9 = RE – FA – SI – MI = Al acorde anterior se le agrega la novena (segunda) mayor MI
Dm9 = RE – FA – LA – MI = Al acorde menor se le agrega la novena (segunda) mayor MI
Menor Frigio:
Em9♭ = MI – SOL – SI – FA = Al acorde menor se le agrega la novena (segunda) menor FA (Nota característica)
Menor Eólico:
Obsérvese que a los acordes se les pueden agregar las notas características del modo sin tener que eliminar
otras notas:
Obsérvese que el acorde de tercera menor con sexta mayor va a surgir del modo dórico, que en el caso de
la tonalidad DO Mayor sería Re Menor con sexta mayor o Dm6. Recordar que la nota característica de este
modo es justamente su sexta mayor y por eso va a ser un acorde consonante en el sistema armónico de la
tonalidad. Cualquier otro acorde menor con sexta mayor que no sea el modo dórico va a ser disonante en
el sistema y la nota agregada pasaría a ser una tensión. A los acordes menores del modo frigio y eólico en
vez de agregarse una sexta mayor se le adiciona una sexta menor (o quinta aumentada) para no
desvirtuar el acorde. Por ejemplo: Em6♭ o Em5# – Am6♭ o Am5#
Además de agregar notas a los acordes, también se puede reemplazar la tercera mayor o menor por la
segunda mayor y por la cuarta justa, generando los acordes con “segunda o cuarta suspendidas”:
Hay dos acordes de la tonalidad menor que merecen especial atención que surgen de la escala menor
armónica y melódica por medio del intercambio modal. Si consideramos la tonalidad LA MENOR,
tenemos:
E7(9♭) = MI – SOL# – SI – RE - FA = Acorde dominante (quinto grado) con la novena menor que se
incorpora por medio del intercambio modal (IM) de la escala menor armónica. Se construye a partir del
modo frigio pero se lo transforma en mayor alterando su tercera y dejando su nota característica FA
(segunda o novena menor). Siempre resuelve con naturalidad en el centro tonal Am.
E7(13♭) = MI – SOL# – SI – DO - RE = Acorde dominante (quinto grado) con trecena menor que se
incorpora por medio del intercambio modal (IM) de la escala menor armónica. Al igual que el anterior, se
construye a partir del modo frigio y resuelve con naturalidad en el centro tonal Am.
Am(6) = LA – DO – MI – FA# = Acorde centro tonal del sistema (primer grado), que se incorpora por
medio de intercambio modal (IM) de la escala menor melódica. Se construye a partir del modo eólico
agregando la sexta mayor F#, dotándolo de mayor grado de estabilidad que su séptima menor.
Obsérvese que el acorde E7/9(♭) puede resolver sin problemas en Am, mientras que el acorde E7/9 cae con
naturalidad en Am6, manteniendo la nota pedal Fa#
Por lo tanto, para entender cómo funcionan los acordes en una tonalidad es necesario comprender el
concepto de consonancia y disonancia dentro del contexto armónico de la misma
Consonancia: es la compatibilidad o afinidad entre sonidos. Está asociada a la estabilidad o reposo del
sonido, que no manifiesta tendencia o necesidad de moverse.
Disonancia: es la incompatibilidad o falta de afinidad entre sonidos. Un acorde disonante siempre tiene
necesidad de moverse o resolver en un acorde estable o consonante. Está asociada a la inestabilidad o
tensión.
Los acordes en las AREAS TONALES respectivas cumplen con la función TONICA –
SUBDOMINANTE Y DOMINANTE:
Si bien todos los acordes del sistema son relativos o familiares entre sí, algunos lo son en forma más directa
o cercana que otros. Es así que los acordes del área tonal con función tónica comparten dos o tres notas
en común con el centro tonal. En cambio, los acordes del área tonal con función subdominante y
dominante comparten una o dos notas en común con el centro tonal.
Los acordes con FUNCION TONICA son los más estables de la tonalidad y comparten entre ellos dos
notas en común si son triadas o tres notas en común si son acordes de séptima. Están integrados por la
tónica o acorde fundamental, que es el centro gravitatorio del sistema y se ubica en el primer grado de la
escala, y por sus acordes relativos menores (tercer y sexto grado en la escala mayor) que generan sensación
de estabilidad entre ellos (se escuchan similares respecto al centro tonal)
Los acordes con FUNCIÓN SUBDOMINANTE, por ser inestables siempre manifiestan necesidad de
moverse tanto hacia la función dominante como hacia la función tónica. En la escala mayor se ubica en el
segundo y cuarto grado.
Los acordes con FUNCIÓN DOMINANTE, en virtud de su inestabilidad extrema, siempre terminan
cayendo en el acorde con función tónica o directamente en el centro tonal gravitatorio del sistema. Se ubica
en el quinto y séptimo grado de la escala mayor y menor armónica. Esta inestabilidad extrema se hace más
evidente al oído cuando el acorde dominante contiene al tritono (intervalo de cuarta aumentada o quinta
disminuida) con su séptima menor agregada. Por ejemplo, G7 contiene al tritono SI – RE – FA (suma de
dos intervalos de un tono y medio) y permite resolver en el centro tonal C. Esto sucede porque el intervalo
de cuarta aumentada es el más inestable dentro del sistema y por lo tanto el acorde que lo contiene siempre
va a tender a moverse al grado más estable que es su centro tonal.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI
Acordes: C Dm Em F G Am Bº
Función: T SD T SD D T D
T = TONICA
SD = SUBDOMINANTE
D = DOMINANTE
Como la tonalidad menor es un sistema armónico compuesto que toma como base la escala menor relativa
(antigua), armónica y melódica, se clasifican las áreas tonales considerando los acordes que surgen de la
combinación de las tres escalas:
*El quinto grado necesariamente debe ser mayor para que funcione la tonalidad, para tener capacidad resolutiva en el centro
tonal.
IV - ACORDES DOMINANTES
Antiguamente el modo principal que se usaba en las composiciones musicales era menor, tomando como
base la escala menor antigua:
1 2 3 4 5 6 7 1 TONO
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL LA
A B C D E F G
Am Bº C Dm Em F G
Obsérvese que entre séptimo y primer grado hay distancia de un tono y por lo tanto no hay necesidad de
resolver o caer en el centro tonal Am. Por lo tanto el acorde Em que contiene en al Sol en su tercera menor,
tampoco tiene necesidad imperiosa de caer en el centro tonal del sistema.
Esta “tonalidad” menor en realidad no era tal, por carecer justamente del acorde mayor con función
dominante que resuelve en el centro gravitatorio. Además, el uso del acorde dominante como tal, es decir
aquel que contiene el tritono, no estaba permitido en las composiciones musicales por considerarse
“diabólico” o “nefasto”, ya que su grado de tensión o disonancia rompía con la tranquilidad o estabilidad
sonora de la obra musical.
Posteriormente, en forma paralela a la aparición de la tonalidad mayor como modo principal surgen las
escalas menores armónicas y melódicas, incorporando el acorde con función dominante en el quinto y
séptimo grado de la escala:
1 2 3 4 5 6 7 1/2 TONO
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL# LA
Am Bº C Dm E F Gº#
Centro
Tonal
1 2 3 4 5 6 7 1/2 TONO
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI DO
C Dm Em F G Am Bº
Centro
Tonal
Hay que diferenciar el acorde dominante, que es aquel que contiene al tritono (acorde mayor con séptima
menor), del acorde con función dominante, que puede ser una triada sin contener al tritono. Sin embargo,
tanto triada como acorde de séptima menor, ambos cumplen la función de resolver con mayor o menor
fuerza en el centro gravitatorio tonal. Pasando de SOL a LA, no hay sensación de resolución, en cambio sí
la hay pasando de SOL# a LA o de SI a DO. Esto explica la necesidad de que exista el acorde con función
dominante para que se pueda hablar de tonalidad. De ahora en más, cuando se hable de acorde dominante
se hace referencia al acorde con dicha función, sea triada o acorde de séptima menor.
Los acordes dominantes se clasifican según su ubicación en la escala base de la tonalidad y según
resuelvan en el acorde fundamental o en otros acordes secundarios del sistema:
DOMINANTE PRINCIPAL: se ubica en el quinto grado de la escala o en un intervalo de quinta justa del
acorde fundamental de la tonalidad. Puede ser una triada o un acorde de mayor con séptima menor. En este
último caso la resolución hacia el centro tonal es más fuerte porque contiene en su estructura al tritono
(cuarta aumentada o quinta disminuida). En el caso de que el acorde fundamental sea C o Cmaj7, el acorde
dominante principal es G o G7. Nótese que éste acorde en su triada se compone de las notas SOL – SI –
RE. Si tocamos la nota “SI”, sentimos que resuelve perfectamente en la nota “DO” con sensación de
finalización o cierre y lo mismo sucede si tocamos la nota “RE”. Esta situación es lo que justifica que el
acorde dominante resuelva o se mueva hacia el acorde fundamental.
DOMINANTE AUXILIAR: se ubica en el séptimo grado de la escala o en un intervalo de séptima mayor
del acorde fundamental de la tonalidad. En el caso de Do Mayor, el acorde dominante auxiliar en su forma
de triada es Si menor con quinta disminuida (Bº) o Si semi disminuido (Bm7/5♭). Al igual que el anterior,
también contiene las notas SI – RE, que tienen sensación de moverse o resolver a la nota DO.
DOMINANTES SECUNDARIOS: se ubica en un intervalo de quinta justa ascendente de cada uno de los
acordes secundarios que forman parte de una tonalidad (todos menos el fundamental o el séptimo grado).
En este caso es necesario que el acorde sea mayor con séptima menor o acorde dominante propiamente
dicho. Recordar que cada acorde secundario del contexto armónico, siempre es potencial acorde
fundamental de un dominante secundario que lo antecede.
DOMINANTES SUSTITUTOS: se ubican en un intervalo de segunda menor ascendente sobre el acorde
hacia el cual resuelve (primario o secundario). En la mayoría de los casos son acordes dominantes que
resuelven sobre el quinto grado de la escala (Por ejemplo: G#7 – G7 – C). La nota fundamental de este
acorde es siempre la cuarta aumenta o quinta disminuida del dominante principal o secundario que
sustituye. Por ejemplo: la cuarta aumentada de G7 es Re bemol, entonces el dominante sustituto es D♭7
(distancia de un intervalo de segunda menor ascendente respecto al centro tonal). A veces, tiene mejor
sensación de resolución cuando en lugar de hacer un acorde del tipo dominante o con séptima menor se
mantiene la misma estructura del acorde hacia el cual resuelve, por ejemplo: Dbmaj7 – Cmaj7 o E♭m7 –
Dm7. En estos los acordes no son dominantes sino que se incorporan por medio del intercambio modal.
DOMINANTES POR EXTENSIÓN: son acordes dominantes que resuelven en otro dominante. Por
ejemplo: A7 – D7 – G7
DOMINANTE TWO – FIVE: es una rearmonización del dominante principal o secundario. Cualquier
dominante puede ser sustituido por el two-five que lo contiene. Como su nombre lo indica se compone del
segundo y quinto grado de la tonalidad respectiva. Por ejemplo: Dm7 – G7 / Am7 – D7 / Bm7 – E7. Es
muy usado en el Jazz y también de mucha utilidad para modular o cambiar de tonalidad. Cuando se usa un
two – five su tonalidad respectiva siempre se impone: por ejemplo estamos en Do mayor y de pronto
hacemos Am7 – D7 – Gmaj7, estamos pasando a la tonalidad Sol mayor sin inconvenientes ni cambios
bruscos. Cuando un two – five resuelve en un acorde menor se aconseja emplear acorde disminuido en vez
de acorde menor con mejor sensación de resolución: IIm7/5♭ - V7 – Im
Cualquier acorde que en su estructura contenga el tritono cumple la función de dominante que
manifiesta necesidad de moverse hacia su centro tonal.
Bº - Bm7/5♭
7 (Dominante No tiene (por ser centro tonal inestable)
Auxiliar)
Cualquier acorde dominante (mayor con séptima menor) puede ser sustituido por acordes de séptima
disminuidos, cuyas tónicas son las notas del acorde en cuestión. Además, como los mismos son simétricos
en sus inversiones, se pueden emplear cuatro acordes tuyas notas más graves están separados entre uno y
otro por intervalos de terceras menores.
Si tengo como dominante G7, el mismo contiene las notas SOL – SI – RE – FA. Entonces puedo sustituir
al mismo por los siguientes acordes de séptima disminuidos separados por intervalos de terceras menores:
B7º = SI – RE – FA – LA♭
D7º = RE – FA – LA♭ – DO♭ (SI)
F7º = FA – LA♭ – DO♭ (SI) - MI♭♭ (RE)
A♭7º = LA♭ – SI (DO♭) – RE (MI♭♭) – FA (SOL♭♭) = Mismo tritono que el dominante principal pero
con diferente bajo, a distancia de un semitono más agudo. Este es el acorde que más se relaciona con el
dominante y lo sustituye sin problemas.
Es así que cualquier acorde dominante puede ser sustituido por acordes de séptima disminuidos
incluidos en su estructura de tritono. Esto se debe a que todos los acordes disminuidos son equivalentes a
intervalos de cuarta aumentada o quinta disminuida (1/2 tono + 1/2 tono = 3 tonos = cuarta aumentada)
V - CADENCIAS
Las cadencias son signos de puntuación dentro del lenguaje musical. El término cadencia significa “caer”.
La música es como el universo donde funciona la teoría de la gravedad: todo gira alrededor de un
centro gravitatorio hacia el cual todos los elementos que lo rodean tienen a moverse. En términos de
sonidos, el acorde de reposo o fundamental es el centro de gravedad, como si fuera el sol en el espacio, y
el resto de los acordes sería como los planetas que lo rodean. Lo más común sería que el acorde dominante
(el más inestable dentro de la progresión armónica) tienda a caer o resuelva en el acorde fundamental para
cerrar una obra musical (Ejemplo: SOL resuelve en DO), pero no siempre es así. Por eso existen diferentes
formas de cadencias, a saber:
CADENCIAS CONCLUSIVAS: generan sensación auditiva de finalización o cierre de una obra o frase
musical y no da pie para la continuación del discurso musical.
Cadencia Auténtica:
V - I (Típica): G–C | G7 – C6 | E – Am | E7 – Am |
IV - V - I (Compuesta): F–G–C
Semicadencias: son muy usadas para pasar de una frase musical a otra (por ejemplo, del verso al
estribillo). No resuelve sino que queda en suspenso en el acorde dominante de la progresión armónica.
I - V: C – G – G7 |Am – E – E7 |
I - IV - V: C–F–G |Am – Dm – E|
II - V: Dm – G
Cadencia rota o deceptiva: se dice que es deceptiva porque decepciona o engaña al oyente dejando una
sensación de que la pieza musical tiene un final abierto. Generalmente no cierra una frase musical, sino que
la prolonga y retarda la vuelta a la estabilidad plena. La más usada es la “Cadencia de engaño”, que en
lugar de resolver en el acorde fundamental mayor, resuelve en el relativo menor:
V7 - VIm: G7 – Am (Cadencia de engaño)
V7 - IIIm: G7 – Em
La cadencia de engaño es muy usada en música popular de la actualidad. Por ejemplo el tema “Música
Ligera”, de Soda Estero, emplea A – Bm para finalizar cada frase en toda la obra musical, a pesar de que
la tonalidad sea Re mayor, con la progresión (VI – IV – I – V).
Funciones:
|G7 - C | E7 – Am |
|Dm7 – G7 – C | Bm7/5♭ - E7 – Am |
2) Herramienta para modular: Cuando un two – five aparece su tonalidad de pertenencia se impone y
con ella la escala correspondiente. El paso de una tonalidad a otra es suave e imperceptible.
3) Resolución de un two-five a otro: como un juego armónico para llegar de un acorde diatónico a otro.
El V7 de un two-five es el dominante del IIm7 del siguiente
4) Two-five contiguos: cumple con la función de dominante sustituto, pasando de uno a otro por intervalos
de segunda menor descendente.
VI - PROGRESION DE ACORDES
La progresión de acordes es la secuencia armónica de una obra musical, con las respectivas funciones de
tónica, subdominante y dominante y la relación entre ellas. Vimos que el paso de un acorde dominante o
subdominante (tensión) a otro del área de tónica (reposo) se llama cadencia. En cambio el paso de un
acorde a otro dentro de la misma área tonal, o sin haber cadencia, se llama enlace o encadenamiento de
acordes.
A continuación se muestras las progresiones de acordes más comunes, enunciando solamente las funciones
de TONICA (T), SUBDOMINANTE (SD) y DOMINANTE (D), quedando a criterio de cada autor usar los
acordes que resulten más apropiados para su composición, pudiendo en cada caso usar two-five como una
especie de rearmonizacion del dominante, reemplazar dominantes por acordes disminuidos o dominantes
sustitutos, agregar o quitar notas y/o acordes, etc.
3) | T | SD | T | D |
4) | T | SD | T | D | T | SD | D | T |
5) | T | D | T | SD | T | D | SD D | T |
6) | T | T | SD | T | SD | T | SD D | T |
7) | T SD | T SD | T SD | D | T SD | T SD | T D | T |
8) | T | SD T | T SD | SD D | T | SD T| SD D | T |
El tipo de acorde a usar, las notas que se agreguen a los mismos, las rearmonizaciones que se hagan al
dominante, el reemplazo de un acorde por otro dentro de la misma función, la incorporación de acordes por
intercambio modal y toda otra variable a emplear en el encadenamiento y cadencias, va a depender del
género que se esté trabajando y del criterio y/o gusto musical del autor o arreglador de la obra, sin ninguna
fórmula mágica de composición o arreglos. Sin embargo haciendo un buen uso de las herramientas que nos
brinda la armonía y con un amplio conocimiento de escalas, tonalidades y lenguaje musical, todo se hace
más sencillo al momento de componer una pieza musical o hacer arreglos sobre una existente.
C – Dm – Em – F – G – Am – Bº
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7/5♭
2) Acordes de modos paralelos: mismo centro tonal que el jónico pero diferentes notas
Cualquiera de los acordes provenientes de todos los modos paralelos se pueden incorporar a la tonalidad
mayor sin desvirtuar la misma. Sin embargo, siempre es necesario tomar prestado acordes del modo
paralelo que cumplan la misma función del acorde a reemplazar, que generalmente va a ser un
subdominante. Por ejemplo, estando en Do mayor se puede hacer la progresión incorporando los siguientes
acordes del modo eólico (lo más común): E♭maj7 (tónica) – F7 (dominante secundario auxiliar) – B♭7
(subominante) – Cmaj7 (tónica) o Gm7 (subdominante) – Cm7 (tónica) – Dm7 (subdominante) – E♭maj7
(tónica) – F7 (dominante secundario auxiliar) – B♭7 (subdominante) – Cmaj7 (tónica). Cabe recordar que
el modo eólico carece de acorde dominante por lo explicado anteriormente.
1) Acordes del modo eólico: carece de dominante y no es autosuficiente para generar tonalidad
Am – Bº - C - Dm – Em – F – G
Am – Bm7/5♭ – Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7
En el caso de la tonalidad menor solo se toman prestados acordes de los modos paralelos menores
(diatónicos y no diatónicos)
Se llama “campo armónico” al conjunto de acordes de una obra o pieza musical. Como se pudo ver, los
acordes que surgen de una escala mayor o menor no son los únicos que utilizamos en una obra
determinada. Como se explicó anteriormente, la música hoy en día es principalmente tonal y no modal,
por lo que cada nota o acorde de la escala (mayor o menor) puede funcionar como centro tonal principal o
secundario, permitiendo incorporar al sistema, acordes dominantes que resuelven en los mismos, más allá
de una posible modulación. Además existe la posibilidad de utilizar como herramienta el Intercambio
Modal, que permite “tomar prestado” acordes de modos paralelos al jónico (tonalidad mayor) o eólico
(tonalidad menor) e incorporarlos momentáneamente a la tonalidad en que estemos trabajando.
Se llama campo armónico tonal al conjunto de acordes que corresponden a una determinada tonalidad. Se
integra de los acordes que surgen de la escala base de la tonalidad y de aquellos que se incorporan a la
misma por semi modulación:
Tonalidad DO MAYOR: acordes que surgen de la escala diatónica de Do Mayor (modo jónico)
C – C/E – C/G – C6 – C6/9 – C9 – C6/11 – C13 – Csus2 – Csus4 – Cmaj7 - Cmaj7/G – Cmaj7/13 - Dm –
Dm/F – Dm/A – Dm6 – Dm6/9 – Dm9 – Dsus2 – Dsus4 – Dm7 – Dm7/A – Em – Em/B – Em/G – Em6♭ –
Em9♭ – Esus4 – Em7 – Em7/B – F – F/A – F/C – F4# – F6 – Fsus2 – F9 – Fmaj7 – Fmaj7/C – Fmaj7/4# –
Fmaj7/13 – G – G/B – G/D – G6 – G9 – G6/9 – Gsus2 – Gsus4 – G7 – G7/13 – G7/B – G7/D – Am –
Am/C – Am/E – Am6♭ – Am9 – Asus2 – Asus4 - Am7 – Am7/E – Am7/G - Bº - Bm7/5♭ (B semi dism.)
Tonalidad LA MENOR: acordes que surgen de la escala diatónica de La Menor (modo eólico) y
escalas no diatónicas (menor melódica y menor armónica)
Am – Am/C – Am/E – Am6 – Am9 – Asus2 – Asus4 – Am/maj7 – Bº - Bm7/5♭ (B semi dism.) – Bm7/6 –
C – C/E – C/G – C6 – C6/9 – C9 – C6/11 – C13 – Csus2 – Csus4 – Cmaj7 – Cmaj7/G – Cmaj7/13 – C5# –
Dm – Dm/F – Dm/A – Dm6 – Dm6/9 – Dm9 – Dsus2 – Dsus4 – Dm7 – Dm7/A – D – D7 – E – E/G# -
E/B – E6♭ – E9♭ – E9 – E7 – E7/9♭ – E7/9 – E7/13♭ – F – F/A – F/C – F4# – F6 – Fsus2 – F9 – Fmaj7 –
Fmaj7/C – Fmaj7/4# – Fmaj7/13 - F#º - F#m7/5♭ – G – G/B – G/D – G6 – G9 – G6/9 – Gsus2 – Gsus4 –
G7 – G7/13 – G7/D - G#m7/5♭
2) Acordes provenientes de semi-modulación (no hay cambio de tonalidad):
En una determinada obra musical, al campo armónico tonal se le pueden sumar aquellos acordes que se
agregan por modulación o cambio de tonalidad:
Modulación a tonos vecinos: los centros tonales pasan a ser, en forma momentánea, los acordes
secundarios del sistema. Por ejemplo, de la tonalidad C (centro tonal principal) se puede pasar a Dm
(relativa de F), Em (relativa de G), F, G o Am (relativa de C) y hacer los acordes que surgen de
cada tonalidad utilizando la escala respectiva. El cambio de tonalidad es casi imperceptible y
generalmente no pasa de uno o dos compases y rara vez se mantiene hasta finalizar una obra.
Modulación a tonos lejanos: la más común es por cambio de modo (mayor o menor), manteniendo
el mismo acorde dominante. Esta modulación se puede prolongar hasta la finalización de la obra o
regresar a la tonalidad de origen
CAMPO ARMONICO
principal
En la siguiente tabla se muestran los acordes más utilizados en las doce (12) tonalidades mayores/menores,
ordenadas por quintas justas ascendentes (circulo de quintas), facilitando de esta manera la lectura de los
acordes de tonalidades vecinas (modulación) y de la tonalidad principal.
– G7/F
Am - Am6 -Am/C - Bº – Bm7 (5b) - Bm C - Cmaj7 - C6 -C9 Dm – Dm7/6 – E - E7 - E6 – E7/6 - F - Fmaj7 - F6 - G7 - G#7º
Am/E -Asus2 - – Bm7 - C6/9 - C11 - Dm7/9 - Dm7 - E7/9b - E6/9b - E11 F9 - F13 - Fsus2 -
Asus4 Csus2 - Csus4 -C/E Dm/F - Dm/A - - E7/13 - Esus4 - F/A - F/C – F4#
- C/G Dsus2 - Dsus4 E/G - E/B – E7/D
LA MENOR
D – D7
G - Gmaj7 - G6 - G9 Am – Am7/6 – Bm - Bm7- Bm7/6b C - Cmaj7 - C6 -C9 D - D7 - D6 – D7/6 - Em – Em7/6b – F#º – F#m7
- G6/9 -G11- G13 - Am7/9 - Am7 - - Bm7/9b - Bm/D - - C13 -Csus2 - C/E D7/9 - D6/9 - D11- Em7/9 - Em7 - (5b)
Gsus2 -Gsus4 - G/B- Am/C - Am/E - Bm/F# - Bsus4 - C/G – C4# D7/13 - Dsus2 - Em/G -Em/B -
SOL MAYOR
Em - Em6 -Em/G - F#º – F#m7 (5b) – G - Gmaj7 - G6 - Am – Am7/6 – B - B7 - B6 – B7/6 - C - Cmaj7 - C6 - D - D#7º
Em/B -Esus2 -Esus4 F#m – F#m7 G9 - G6/9 -G11 - Am7/9 - Am7 - B7/9b - B6/9b - B11 C9 - C13 -Csus2-
Gsus2-Gsus4 - G/B Am/C - Am/E - - B7/13 - Bsus4 - C/E-C/G – C4#
-G/D Asus2 -Asus4 B/D - B/F# - B7/A
MI MENOR
A – A7
D - Dmaj7 - D6 -D9 - Em – Em7/6 – F#m - F#m7- G - Gmaj7 – G6 - A - A7 - A6 – A7/6 - Bm – Bm7/6b – C#º – C#m7
D6/9 - D11 - D13 - Em7/9 - Em7 - F#m7/6b- F#m7/9b G9 - G13 -Gsus2 - A7/9 - A6/9 - A11 - Bm7/9 - Bm7 - (5b)
Dsus2-Dsus4 - D/F#- Em/G - Em/B – - F#m/A - F#m/C# - G/B - G/D – G4# A7/13 - Asus2 - Bm/D-Bm/F# -
D/A Esus2 - Esus4 F#sus4 Asus4 - A/C# - A/E Bsus2 -Bsus4
RE MAYOR
– A7/G
A - A7- Em7/A7- B7 - F#m7(b)/B7- F7 C#7 - G#m7(b)/C#7 D7 - Am7/D7 – Ab7 E7 – Bm7/E7 – Bb7 F#7 -
Eb7 - C#º – C#m7 – Fm7 – D#7º – G7 – Gm7 – F7º – Abmaj7 – F#7º – G#7º C#m7(5b)/F#7-
(5b) – C#7º - C7 – Cm7 – A#7º
Ebmaj7
Bm - Bm6 -Bm/D - C#º – C#m7 (5b) – D - Dmaj7 - D6 -D9 Em – Em7/6 – F# - F#7 - F#6 – G - Gmaj7 - G6 - A7 - A#7º
Bm/F# -Bsus2 - C#m – C#m7 - D6/9 - D11 - Em7/9 - Em7 - F#7/6 - F#7/9b - G9 - G13 - Gsus2
Bsus4 Dsus2 - Dsus4 - Em/G - Em/B – F#6/9b - F#11 - - G/B - G/D –
D/F# - D/A Esus2 - Esus4 F#7/13 - F#sus4 - G4#
SI MENOR
E – E7 F#/A - F#/C# -
F#7/E
F# - F#7 - A7 - Em7/A7 – Eb7 B7 - F#m7(b)/B7- C#7 – G#m7/C#7 – D7 - Em7/D7 –
C#m7(b)/F#7- C7 – – C#7º F7 – D#7º G7 – F7º Ab7 – F#7º
A#7º
A - Amaj7 - A6 -A9 - Bm – Bm7/6 – C#m - C#m7- D - Dmaj7 - D6 -D9 E - E7 - E6 – E7/6 - F#m - F#m7/6b – G#º – G#m7
A6/9 - A11- A13 - Bm7/9 - Bm7 - C#m7/6b - - D13 - Dsus2 - E7/9 - E6/9 - E11 - F#m7/9 - F#m7 - (5b)
Asus2 -Asus4 - A/C# Bm/D - Bm/F# - C#m7/9b - C#m/E - D/F#-D/A – D4# E7/13 - Esus2 - F#m/A -F#m/C#
-A/E Bsus2 - Bsus4 C#m/G# - C#sus4 Esus4 -E/G# - E/B - F#sus2 - F#sus4
LA MAYOR
– E7/D
F#m - F#m6 - G#º – G#m7 (5b) – A - Amaj7 - A6 -A9 Bm – Bm7/6 – C# - C#7 - C#6 – D - Dmaj7 - D6 - E7 - E#7º
F#m/A - F#m/C# - G#m – G#m7 - A6/9 -A11- Asus2 Bm7/9 - Bm7 - C#7/6 - C#7/9b - D9 - D13 -Dsus2-
F#sus2 - F#sus4 - Asus4 -A/C# - Bm/D - Bm/F# - C#6/9b - C#11 - D/F# -D/A – D4#
A/E Bsus2 - Bsus4 C#7/13 - C#sus4 -
FA# MENOR
B – B7 C#/E -C#/G# -
C#7/B
C# - C#7 - E7 - Bm7/E7 – Bb7 F#7 - C#m7(b)/F#7- G#7 – D#m7/G#7 – A7- Bm7/A7 –
G#m7(b)/C#7- G7 – – G#7º C7 – A#7º D7 – F7º Eb7 – C#7º
Fº7
E - Emaj7 - E6 -E9 - F#m - F#m7/6 – G#m - G#m7 – A - Amaj7 - A6 -A9 B - B7 - B6 – B7/6 - C#m - C#m7/6b – D#º – D#m7
E6/9 - E11 - E13 - F#m7/9 - F#m7 - G#m7/6b - - A13 - Asus2 - B7/9 - B6/9 - B11 - C#m7/9 - C#m7 - (5b)
Esus2 -Esus4 - E/G# F#m/A - F#m/C# - G#m7/9b - G#m/B - A/C# -A/E – A4# B7/13 - Bsus2 - C#m/E -C#m/G#
- E/B F#sus2 - F#sus4 G#m/D# - G#sus4 Bsus4 - B/D# - B/F# -C#sus2 - C#sus4
MI MAYOR
- B7/A
C#m - C#m6 - D#º – D#m7 (5b) – E - Emaj7 - E6 -E9 F#m - F#m7/6 – G# - G#7 - G#6 - A - Amaj7 - A6 - B7 - C7º
C#m/E - C#m/G# - D#m – D#m7 - E6/9 - E11- Esus2 F#m7/9 - F#m7 - G#7/6 - G#7/9b - A9 - A13 - Asus2
C#sus2 - C#sus4 - Esus4 -E/G# - E/B F#m/A -F#m/C# - G#6/9b - G#11- - A/C# -A/E –
F#sus2 -F#sus4 G#7/13 - G#sus4 - A4#
DO# MENOR
B - Bmaj7 - B6 -B9 - C#m - C#m7/6 – D#m - D#m7 – E - Emaj7 - E6 - E9 F# - F#7 – F#6 – G#m - G#m7/6b A#º – A#m7
B6/9 - B11 - B13 - C#m7/9 - C#m7 - D#m7/6b - - E13 - Esus2 - F#7/6 - F#7/9 - – G#m7/9 - (5b)
Bsus2 -Bsus4 - B/D# C#m/F - C#m/G# - D#m7/9b - D#m/F# E/G# -E/B – B4# F#6/9 - F#11 - G#m7 - G#m/B -
- B/F# C#sus2 - C#sus4 - D#m/A# - D#sus4 F#7/13 - F#sus2 - G#m/D# -G#sus2
SI MAYOR
G#m - G#m6 - A#º – A#m7 (5b) – B - Bmaj7 - B6 - B9 C#m - C#m7/6 – D# - D#7 – D#6 - E - Emaj7 - E6 - F#7 - G7º
G#m/C - G#m/D# - A#m – A#m7 - B6/9 - B11- Bsus2 C#m7/9 - C#m7 - D#7/6 - D#7/9b - E9 - E13 - Esus2
G#sus2 - G#sus4 - Bsus4 - B/D# - C#m/F - C#m/G# - D#6/9b - D#11- - E/G# - E/B –
SOL# MENOR
Gb - Gbmaj7 - Gb6 - Abm - Abm7/6 – Bbm - Bbm7 – Cb - Cbmaj7 - Cb6 Db - Db7 – Db6 – Ebm - Ebm7/6b – Fº – Fm7 (5b)
Gb9 - Gb6/9 - Gb11 Abm7/9 - Abm7 - Bbm7/6b - - Cb9 - Cb13 - Db7/6 - Db7/9 - Ebm7/9 - Ebm7 -
- Gb13 - Gbsus2 - Abm/Cb - Abm/Eb - Bbm7/9b - Bbm/Db Cbsus2 - Cb/Eb – Db6/9 - Db11 - Ebm/Gb -
SOL b MAYOR
Gbsus4 - Gb/Bb - Absus2 - Absus4 - Bbm/F - Bbsus4 Cb/Gb – C4# Db7/13 - Dbsus2 - Ebm/Bb -Ebsus2
Gb/Db Dbsus4 - Db/F - - Ebsus4
Db/Ab - Db7/Cb
Db - Db7 - Eb7 - F7 - Cm7(b)/F7- B7 Gb7 – Dbm7/Gb7 – Ab7- Ebm7/Ab7 - Bb7 -
Abm7/Db7- G7 - Fº Bbm7(5b)/Eb7- A7 – Bm7 – A7º C7 – Cmaj7 – Bb7º D7 – C7º Fm7(5b)/Bb7- E7
– Fm7 (5b) – F7º - – Am7 – G7º – D7º
Gmaj7
Ebm - Ebm6 - Fº – Fm7 (5b) – Fm Gb - Gbmaj7 - Gb6 Abm – Abm7/6 – Bb - Bb7 - Bb6 – Cb - Cbmaj7 - Db7 - D7º
Ebm/Gb - Emb/Bb - – Fm7 - Gb9 - Gb6/9 - Abm7/9 - Abm7 - Bb7/6 - B7b/9b - Cb6 - Cb9 - Cb13
Ebsus2 -Ebsus4 Gb11 - Gbsus2 - Abm/Cb - Abm/Eb Bb6/9b - Bb11 - -Cbsus2 - Cb/Eb
Gbsus4 - Gb/Bb - - Absus2 -Absus4 Bb7/13 - Bbsus4 - - Cb/Gb – Cb4#
MI b MENOR
Db - Dbmaj7 - Db6 - Ebm – Ebm7/6 – Fm - Fm7- Fm7/6b- Gb - Gbmaj7 – Ab - Ab7 - Ab6 – Bbm – Bbm7/6b Cº – Cm7 (5b)
Db9 - Db6/9 - Db11 - Ebm7/9 - Ebm7 - Fm7/9b - Fm/Ab - Gb6 -Gb9 - Gb13 – Ab7/6 - Ab7/9 - – Bbm7/9 - Bbm7
Db13 - Dbsus2- Ebm/Gb - Ebm/Bb – Fm/C - Fsus4 Gbsus2 - Gb/Bb - Ab6/9 - Ab11 - - Bbm/Db-Bbm/F
Gb/Db – Gb4#
RE b MAYOR
Bbm - Bbm6 - Cº – Cm7 (5b) – Cm Db - Dbmaj7 - Db6 Ebm – Ebm7/6 – F - F7 - F6 – F7/6 - Gb - Gbmaj7 - Ab7 - A7º
Bbm/Db - Bbm/F - – Cm7 - Db9 - Db6/9 - Ebm7/9 - Ebm7 - F7/9b - F6/9b - F11 Gb6 - Gb9 -
Bbsus2 - Bbsus4 Db11 - Dbsus2 - Ebm/Gb - Ebm/Bb - F7/13 - Fsus4 - Gb13 - Gbsus2 -
Dbsus4 - Db/F - – Ebsus2 - Ebsus4 F/Ab - F/C - F7/Eb Gb/Bb - Gb/Db –
SI b MENOR
Ab - Abmaj7 -Ab6 - Bbm – Bbm7/6 – Cm - Cm7 - Db - Dbmaj7 -Db6 Eb - Eb7 - Eb6 – Fm – Fm7/6b – Gº – Gm7 (5b)
Ab9 -Ab6/9 - Ab11- Bbm7/9 - Bbm7 - Cm7/6b -Cm7/9b - - Db9 - Db13 - Eb7/6 - Eb7/9 - Fm7/9 - Fm7 -
Ab13 - Absus2 - Bbm/Db - Bbm/F - Cm/Eb -Cm/G - Dbsus2 -Db/F - Eb6/9 -Eb11 - Fm/Ab -Fm/C -
Db/Ab – Db4#
LA b MAYOR
Fm Fm6 -Fm/Ab - Gº – Gm7 (5b) – Gm Ab - Abmaj7 -Ab6 Bbm – Bbm7/6 – C - C7- C6 – C7/6 - Db - Dbmaj7 - Eb7 - E7º
Fm/C - Fsus2 - – Gm7 - Ab9 -Ab6/9 - Bbm7/9 - Bbm7 - C7/9b - C6/9b - Db6 - Db9 - Db13
Fsus4 Ab11 - Absus2 - Bbm/Db - Bbm/F - C11 - C7/13 - - Dbsus2 -Db/F -
Absus4 - Ab/C- Bbsus2 - Bbsus4 – Csus4 - C/E - C/G Db/Ab – Db4#
FA MENOR
Ab/Eb Bb – Bb7
Eb - Ebmaj7 -Eb6 - Fm – Fm7/6 – Gm - Gm7 – Ab - Abmaj7-Ab6 - Bb - Bb7 - Bb6 – Cm – Cm7/6b – Dº – Dm7 (5b)
Eb9 -Eb6/9 - Eb11 – Fm7/9 - Fm7 - Gm7/6b - Gm7/9b - Ab9 -Ab13 - Bb7/6 - Bb7/9 - Cm7/9 - Cm7 -
Eb13 - Ebsus2 - Fm/Ab - Fm/C - Gm/Bb - Gm/D - Absus2 - Ab/C - Bb6/9 - Bb11 - Cm/Eb -Cm/G -
Ab/Eb – Ab4#
MI b MAYOR
Cm-Cm6-Cm/Eb- Dº – Dm7 (5b) – Dm Eb - Ebmaj7 -Eb6 - Fm – Fm7/6 – G - G7 - G6 - G7/6 Ab - Abmaj7 - Bb7 - B7º
Cm/G- Csus2-Csus4 – Dm7 Eb9 -Eb6/9 - Eb11 Fm7/9 - Fm7 - - G7/9b -G6/9b - Ab6 - Ab9 -Ab13
- Ebsus2 -Ebsus4 - Fm/Ab - Fm/C - G11 - Gsus4 - G/B - - Absus2 - Ab/C -
Eb/G -Eb/Bb Fsus2 - Fsus4 G/D Ab/Eb – Ab4#
DO MENOR
– F – F7
Bb - Bbmjaj7 -Bb6 - Cm – Cm7/6 – Dm - Dm7- Dm7/6b Eb - Ebmaj7-Eb6 - F - F7 - F6 – F7/6 - Gm – Gm7/6b – Aº – Am7 (5b)
Bb9 -Bb6/9 - Bb11- Cm7/9 - Cm7 - - Dm7/9b - Dm/F - Eb9 - Eb13 -Ebsus2 F7/9 - F6/9 - F11 - Gm7/9 - Gm7 -
Bb13 - Bbsus2 - Cm/Eb - Cm/G - Dm/A - Dsus4 - Eb/G -Eb/Bb – F7/13 - Fsus2 - Gm/B - Gm/D -
Bbsus4 - Bb/D -Bb/F Csus2 - Csus4 Eb4# Fsus4 - F/A - F/C – Gsus2 - Gsus4
SI b MAYOR
F7/Eb
Gm - Gm6 -Gm/Bb - Aº – Am7 (5b) – Am Bb - Bbmaj7 -Bb6 - Cm – Cm7/6 – D - A7 - D6 – D7/6 - Eb - Ebmaj7 - F7 - F#7º
Gm/D -Gsus2 - – Am7 Bb9 -Bb6/9 - Bb11 Cm7/9 - Cm7 - D7/9b - D6/9b -D11 Eb6 - Eb9 - Eb13
Gsus4 - Bbsus2 -Bbsus4 - Cm/Eb - Cm/G - - D7/13 - Dsus4 - - Ebsus2 - Eb/G -
Bb/D -Bb/F Csus2 - Csus4 D/F# -D/A – D/C Eb/Bb – Eb4#
SOL MENOR
C – C7
F - Fmaj7 - F6 -F9 - Gm – Gm7/6 – Am - Am7- Am7/6b Bb - Bbmaj7-Bb6 - C - C7 - C6 – C7/6 - Dm – Dm7/6b – Eº – Em7 (5b)
F6/9 - F11- F13 - Gm7/9 - Gm7 - - Am7/9b - Am/C - Bb9 - Bb13 - C7/9 - C6/9 - C11 - Dm7/9 - Dm7 -
Fsus2 -Fsus4 - F/A - Gm/B -Gm/D - Am/E - Asus4 Bbsus2 - Bb/D - C7/13 - Csus2 - Dm/F-Dm/A -
F/C Gsus2 - Gsus4 Bb/F – Bb4# Csus4 - C/E - C/G – Dsus2 -Dsus4
FA MAYOR
C7/B
Dm - Dm6 -Dm/F - Eº – Em7 (5b) – Em F - Fmaj7 - F6 -F9 Gm – Gm7/6 – A - A7 - A6 – A7/6 - Bb - Bbmaj7 - B6 C7 - C#7º
Dm/A –Dsus2 - – Em7 - F6/9 - F11 - Fsus2 Gm7/9 - Gm7 - A7/9b – A6/9b -A11 - B9 - B13 -Bsus2
Dsus4 - Fsus4 -F/A - F/C Gm/B -Gm/D - - A7/13 - Asus4 - - Bb/D -Bb/F –
Gsus2 - Gsus4 A/C# - A/E – A7/G Bb4#
RE MENOR
G – G7
(*) ACLARACIONES:
No figuran los acordes provenientes del intercambio modal, excepto aquellos que resuelven en
forma descendente por distancia de semitono (Por ejemplo: Dbmaj7 – Cmaj7) y los de las escalas
menores armónica y melódica que se incorporan a la tonalidad menor.
Los acordes en rojo de la segunda fila son todos aquellos dominantes o acordes que resuelven en
cada uno de los acordes de la tonalidad.
Recordar que todo acorde dominante (principal, secundario o sustituto) puede ser reemplazado por
acordes de séptima disminuidos (incluidos en los mismos) cuyas notas fundamentales son las notas
del acorde separados por terceras menores. Por ejemplo: G7 se puede reemplazar por B7º, D7º, Fº o
Ab7º.
Los dominantes que contienen dos acordes, separados por una barra, son los dominantes two-five y
se tocan siempre los dos en el orden indicado, como una rearmonización del acorde dominante.
En el caso del Blues, se deben usar acordes de séptima menor en el primer, cuarto grado y quinto
grado de la tonalidad mayor, manteniendo igual el resto de los acordes.
ANEXOS
ANEXO I
ACORDES
X XX XX
III
C Cm D Dm E Em
3 2 1 3 4 2 1 3 2 2 4 1 2 3 1 1 2
X X
III
F Fm G Gm A Am
3 4 2 1 4 3 4 1 2 3 2 3 1
3 4 2
X X X
III III
II II
B Bm C7 Cmaj7 Cm7 D7
2 3 4 3 4 2 3 2 4 1 3 2 4 3 2 3 2 4 1
X X X X
II II II
X X X X XX X XX X X
II III
XX XX X X X X XX X XX
VII VII II
Fm7/5♭ Dm7 Cº
D7º Dm7/5♭ F7º
2 4 1
2 4 2 3 4 1 2
1 2
X X X X
X X X
Fm7/5b
X X X X X
III III
V
C13 C7/13 C7/9 Dsus2 Dsus4 Dm6
2 3 4 2 3 4 2 1 3 4 2 3 2 3 4 3 1 2
X X X X XX XX
V V V
Dm6/9 Dm7/9 Esus4 Em6♭ Em9♭ Fsus2
3 2 1 4 2 1 3 4 1 3 4 2 3 1 2 3 1 1 3 4
X X X XX XX X X
III III
X X X X
III III
VII
X X X X X X
XX XX X
X X X X X X
VII X
Em/B F/C F/A F/G G/B G/D
2 3 4 3 4 2 1 3 2 3 4 2 1 2 4 3 4 2 1
X X X XX
ACLARACIONES:
Existen muchísimos otros acordes que por una cuestión práctica no se grafican, pero conociendo las
notas en la guitarra y sabiendo cómo se compone cada uno, podemos encontrar las distintas posiciones
en la guitarra.
La tónica o nota fundamental y más grave del acorde está indicado con círculo negro.
La X indica que la cuerda no se debe tocar. Si no se indica nada se deben tocar las cuerdas.
Los números debajo de cada acorde son los dedos de la mano izquierda que apoyan en las notas.
Existen muchas posiciones en la guitarra para un mismo acorde que contienen las mismas notas pero
con otro timbre del sonido. Por ejemplo, Am se puede hacer con cejilla en traste 5, con la estructura del
acorde Em pero trasportado a una distancia de cuarta justa ascendente.
Los acordes cuyas tónicas son sostenidos o bemoles se pueden hallar en la guitarra subiendo o bajando
un semitono desde el acorde natural. En los acordes con cejillas esto se aprecia claramente (Por ejemplo,
del Gm a G#m, bajando en la guitarra una cejilla o de B a B♭ subiendo en la guitarra una cejilla)
Los números romanos ubicados a la derecha es la altura del traste donde se hace el acorde.
ANEXO II
ESCALAS POR
TONALIDAD
TONALIDAD DO MAYOR
DO MAYOR - JONICO
RE MENOR - DORICO
MI MENOR - FRIGIO
FA MAYOR - LIDIO
LA MENOR - EOLICO
SI DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
DO MENOR HEXAFONICA
LA MENOR - DORICO
SI MENOR – FRIGIO
DO MAYOR - LIDIO
RE MAYOR – MIXOLIDIO
MI MENOR - EOLICO
ESCALAS DE BLUES
TONALIDAD RE MAYOR
RE MAYOR - JONICO
MI MENOR – DORICO
LA MAYOR – MIXOLIDIO
SI MENOR – EOLICO
ESCALAS DE BLUES
RE MENOR HEXAFONICA
TONALIDAD LA MAYOR
LA MAYOR - JONICO
SI MENOR – DORICO
RE MAYOR – LIDIO
MI MAYOR – MIXOLIDIO
FA#MENOR – EOLICO
ESCALAS DE BLUES
LA MENOR HEXAFONICA
TONALIDAD MI MAYOR
MI MAYOR - JONICO
LA MAYOR – LIDIO
SI MAYOR – MIXOLIDIO
ESCALAS DE BLUES
MI MENOR HEXAFONICA
TONALIDAD SI MAYOR
SI MAYOR - JONICO
MI MAYOR – LIDIO
ESCALAS DE BLUES
SI MENOR HEXAFONICA
FA DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
FA MENOR – FRIGIO
DO DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
DO MENOR – FRIGIO
FA MENOR – EOLICO
ESCALAS DE BLUES
FA MENOR – DORICO
DO MENOR – EOLICO
RE DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
DO MENOR – DORICO
RE MENOR – FRIGIO
FA MAYOR - MIXOLIDIO
LA DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
TONALIDAD FA MAYOR
FA MAYOR – JONICO
LA MENOR – FRIGIO
DO MAYOR - MIXOLIDIO
RE MENOR – EOLICO
MI DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
FA MENOR HEXAFONICA
ACLARACIONES:
Siempre se aconseja prestar especial atención a las notas características del modo para facilitar la
estructura y armado de la escala en la guitarra.
Si estamos en una tonalidad menor, la escala predominante es el modo eólico y jónico (diatónicas), pero
al ser un sistema armónico compuesto, también se usan escalas menores armónicas y melódicas (no
diatónicas) de donde surgen el resto de los acordes de la tonalidad. Asimismo se deja de lado el modo
mixolidio y en su lugar se usa la escala menor armónica asociada al acorde dominante del sistema que
contiene el séptimo grado alterado.
Cada acorde (armonía) de la escala mayor se identifica con el modo (melodía) asociado al mismo.
A partir de la escala hexafónica mayor (seis sonidos) se puede construir la escala pentatónica mayor
(cinco sonidos), que es de mucha utilidad principalmente en el género del rock. Para ello solo se debe
omitir la tercera menor y en su lugar se deja la tercera mayor. Al igual que la escala hexafonica, al
carecer de séptima, es indistinto si se toca la escala sobre un acorde de séptima menor o mayor.