LA CIUDAD CREATIVA Y LOS TERRITORIOS DE LA INNOVACIÓN

Lic. Felipe Espinosa Parra

Universidad de Valparaíso - Chile

El sonido de las ciudades es una forma de representación y significación del espacio.

Las transformaciones del paisaje urbano y el cambio en los paradigmas globales de
comunicación han modificado las formas de producción del sector creativo.
Valparaíso es un caso de estudio sobre los sonidos de la ciudad y un ejercicio para
fortalecer los flujos comunicativos como una forma de desarrollar la ciudad creativa.

The sound of cities is a form of representation and meaning of space. The

transformations of the cityscape and the paradigm shift in global communications
have changed the forms of production in the creative sector. Valparaiso is a case
study of the sounds of the city and an exercise to strengthen the communication flow
as a way to develop the creative city.

Palabras Clave: Sonidos de la ciudad, ciudad creativa, representación del espacio, flujos
comunicativos / Sounds of the city, creative city, representation of space, communication
flows.

Introducción
El significado de las ciudades en la representación creativa del habitar cotidiano

Las ciudades son espacios comunicativos. En ellas se producen ideas, productos y

servicios. Las ciudades son forma y contenido. Permiten y limitan las formas habladas,
escritas y sonoras que aparecen de manera espontánea en el transcurso de su historia. Las
ciudades se transforman y se mantienen. Son fuentes del cambio y la innovación así como
también de la memoria colectiva y las visiones mitológicas acerca del mundo.

Cuando instalamos la mirada sobre las ciudades para entender los fenómenos y
problemáticas sociales, las respuestas emergen de manera intermitente. Los espacios
vacíos que se forman bajo la pregunta sociológica, son como agujeros de sobrevivencia;
invisibles antes del derrumbe, pero vitales al momento de asumir el colapso de las
estructuras. La pregunta sobre la ciudad es una pregunta ontológica. Recuerdan al mito
fundador, al origen trágico de su formación y al caudal de su historia. Pero la pregunta sobre
la ciudad también es un ejercicio epistemológico. Nos convence de la relación existenciaria
de los individuos en su relación con el mundo y su habitar cotidiano. Es el reconocimiento
del modelo espacial tras el complejo sistema de apropiación y significación de las modos y
costumbres de las personas.

Analizar las experiencias sociales de los individuos y su transformación en la interpretación

cognitiva sobre la ciudad que lo habita, es un ejercicio propositivo que permite visibilizar las
demandas y pulir las asperezas que impiden a las ciudades desarrollarse de manera
armónica. En este sentido, este trabajo busca situar la perspectiva socio-territorial sobre el
complejo comunicativo en las ciudades y su especial relación con los sonidos dentro de un
modelo de apropiación global.

Las ciudades son fuente de recursos discursivos que compiten de manera interna por la
apropiación del ejercicio político de significación. Los recursos naturales y materias primas
aparecen como un marco diferenciador en su posibilidad de explotación, que establece
demandas geo-políticas. Éstas buscan optimizar las capacidades del sistema y maximizar
sus utilidades. La explotación de un recurso deviene en sistemas de intercambio
comerciales y con ello en rutas que traspasan los territorios. En torno a ellas se asientan
grupos especializados, incorporando las innovaciones de las culturas que los transitan y
desarrollando nuevos bienes y modelos de intercambio (Jacobs, J. 1969). De esta manera
las ciudades se incorporan a otros flujos comunicacionales que los afectan y en ocasiones
los sustituyen.

Desde la perspectiva ontológica del territorio, el modelo de ciudad moderna, francés

planimétrico (Bailey, G. 2010), estaría en la base de los recursos discursivos que distribuyen
el ejercicio geo-político en la actualidad. Pero a su vez, el modelo moderno como estructura
dada en el ser ahí de las ciudades, transforma los elementos ontológicos de la vivencia
colectiva. En este caso el de representación y significación del espacio habitado. Las
transformaciones generadas a partir de estos fenómenos, son evidentes cuando los canales
comunicacionales o tuberías informacionales, interrumpen los flujos de comunicación local.
Estos flujos de comunicación local que son interrumpidos comienzan a acumularse en torno
a las rutas de intercambio que toman forma en un comienzo como asentamientos simples
hasta establecerse en periodos más avanzados como conurbaciones de un territorio
extendido.

Los coágulos de comunicación, al no lograr extenderse a través de un flujo expedito, tienden

a secularizar los discursos locales y con ello a fragmentar el tejido social. El modelo de
ciudad global sobre el plano extendido y escalado, no sólo gana en la relevancia asignada a
la forma arquitectónica como modelo rector en la estructuración de la ciudad, sino que
también en los modelos organizativos de la producción económica. Mientras la matriz
arquitectónica dispone del espacio para la realización del encuentro social, en el plano de la
economía se genera la cultura, impregnando desde los procesos de producción hasta la
gestión administrativa de las ciudades (Sassen, S. 2006).

Es interesante observar como los flujos de comunicación globales han establecido un

modelo cultural que ha pasado desapercibido para los estudios de comunicación
académicos (Hesmondhalgh, D. 2002). Cabría preguntarse desde cuándo y con qué
intensidad la cultura organizacional de las ciudades globales ha traspasado las fronteras
para establecerse en el centro de las actividades económicas de las ciudades
latinoamericanas. En este campo del estudio de la cultura de las ciudades, cabría por
ejemplo el análisis sobre los modelos de organización, sistemas de gestión, marca y
publicidad de las empresas locales en su transformación histórica. Esto se debe a que, para
comprender los fenómenos de las ciudades (o de la ciudad como fenómeno), es necesario
comprender el contexto económico en que las prácticas se desarrollan.

La producción artística de las ciudades son formas de significación del espacio. Acompañan
los encuentros que producen el diálogo cultural de sus ciudadanos y en determinados
momentos lo dirigen como referentes de lo habitado en el origen de su creación. Los
fenómenos de la cultura no sólo corresponden a una práctica espontánea e inconsciente,
sino que responde a determinadas estructuras económicas y condiciones de producción (ya
sea como rechazo, en su oposición funcional o integrada). Las relaciones que se producen
entre los subsistemas forman los complejos culturales y se retroalimentan de la experiencia
acumulada. Es interesante por ello estudiar no sólo de qué manera las formas culturas y
artísticas son performadas en una determinada ciudad y en un determinado momento de su
desarrollo, sino también las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de
producción. (Benjamin, W. 1948).

En este sentido, estudiar la cultura de las ciudades, es tanto un ejercicio de exploración en

la significación del espacio habitado y en la representación de las formas de vida, como un
trabajo sobre los modelos de comunicación y económicos de las ciudades globales. La
manera en que uno afecta al otro da cuentas de las capacidades de innovación de sus
agentes.

1. Los sonidos de las ciudades y los territorios de la innovación

Al analizar las formas de comunicación que se producen en las ciudades, los sonidos están
generalmente subordinados a los subsistemas del ruido y de la salud pública y al folclore
como práctica social. Al primero lo acompañan estudios, normas, estandarizaciones y
legislaciones, al segundo registros y descripciones estéticas. Pero los sonidos de la ciudad
comprenden a un fenómeno socio-territorial más amplio que visibiliza las prácticas sociales y
las formas de representación creativa sobre el espacio habitado.

El contexto del sonido es más complejo que la sola consideración del ruido como ejercicio
de valoración de la calidad de vida y la salud psicológica y fisiológica en la planificación y
diseño urbano. Pensar en los sonidos de las ciudades es pensar en paisajes sonoros
(soundscapes). Los sonidos existen y se crean en las ciudades. Se transforman con el
habitar de las personas y las personas tienen la capacidad además de transformarlos. Los
sonidos comunican y por ello tienen la capacidad de convocar y mezclarse en la memoria.

La colonización religiosa en Latinoamérica entendiendo a esta como un primer proceso de

globalización, ejerció un poder político –en parte- a través de la apropiación del sonido. Las
campanas de las iglesias dibujan el paisaje sonoro delimitando con ello la ciudad, civilizada,
católica y el territorio aislado, salvaje, inculto. El desarrollo de las ciudades en la era
industrial transforma también el paisaje sonoro. El sonido en las ciudades se limita, se
fragmenta y se esconde. En la metrópolis los sonidos apenas alcanzan extenderse en el
territorio, son interrumpidos por la obra arquitectónica y esto produce fragmentaciones en el
tejido social. Por su capacidad de limitar virtualmente el territorio, los sonidos en las
ciudades son un campo de disputa por la apropiación del espacio sónico (Arkette, S. 2004).

Los escasos estudios locales sobre el sonido de las ciudades, se enfocan principalmente en
la medición y la percepción del ruido (Conama, 2000), lo que para el particular estudio de la
cultura en las ciudades no da cuenta de los fenómenos en el campo del sonido y la
musicalización. Un acercamiento a esta perspectiva la realizan Raimbault y Dubois, quienes
reconocen dos grandes categorías para clasificar los paisajes sonoros urbanos. La primera
categoría se refiere a los sonidos producidos por el transporte y el trabajo, como los “frenos
chirreando”, los “portazos”, el ruido de los trabajadores (con presencia de personas) y el
rugido de máquinas y motores (sin presencia de personas). Por el otro lado se encuentra la
categoría de los sonidos con presencia humana en los que se reconocen los sonidos
vivos/animados como la música, la conversación y personas caminando, gritando o
consumiendo. Además se reconocen los sonidos que producen relajo o naturales como
niños jugando y agua cayendo, cantos de pájaros y voces suaves (Raimbault, M., Dubois, D,
2005).

La naturaleza de los sonidos urbanos son a la vez constitutivos de su desarrollo como

representaciones del entorno. Describen las zonas instalando estímulos de percepción
cognitiva que genera distintos estados psico-anímicos en las personas y con ello
significaciones del espacio. Pero la fragmentación o secularización que impulsa el modelo
arquitectónico de planificación, transforman los canales tradicionales de comunicación local.
Producen cercanías y lejanías.
 “La ciudad emergente en esta fase de modernización capitalista constituye la
expresión de una sociedad organizada según un modelo organizado en base
a nodos y redes (hubs & networks), donde como afirma Castells (2001) "la
lógica enfrentada del espacio de los flujos y del espacio de los lugares
estructura y desestructura simultáneamente las ciudades, que no
desaparecen en las redes virtuales, sino que se transforman en la interfaz
entre la comunicación electrónica y la interacción física mediante la
combinación de redes y lugares" (498).” (De Mattos, C. 2002)

Mientras los sonidos urbanos se confunden con el ruido de las ciudades, las expresiones
culturales adoptan modelos organizativos como forma de recuperar su rol en la
interpretación discursiva del espacio habitado. Estas fracturas en las formas de
comunicación urbana en la medida que logran agrupar sus demandas, configuran una red
innovativa diseñada para estimular la circulación y difusión de los mensajes. Aunque la
construcción de mensajes –como expresiones de los contenidos comunicacionales- se
realiza generalmente a través de procesos creativos inconscientes o individuales, éstos en
su totalidad simbolizan una condición del espacio, ya sea en la forma que los contenidos son
representados en el contexto de un determinado sistema de organización productiva, como
en la experiencia social que se recrea al momento del encuentro comunicativo del mensaje
con su objetivo, en este caso el escucha o la audiencia.

Los lugares de comunicación local (nodos), compiten, se relacionan e interactúan con redes
de comunicación globales. En este sentido, los medios de comunicación en el capitalismo
avanzado del siglo XX establecen un liderazgo decisivo en la esfera cultural (Hall, S. 1981).
Éstos tienen la capacidad de intervenir los flujos de comunicación local, instalándose al
centro de la producción cultural. Pero la concentración de estos medios es un fenómeno
antiguo (Miège, B. 2008) y tiende a adoptar una forma vertical, en la que absorben desde los
recursos naturales (creadores), los medios de producción (estudios, editoriales) y los
espacios virtuales de comunicación (radio, televisión). La competencia en este aspecto
impone barreras de entrada, generalmente económicas, pero que en el fondo tienen que ver
con el modelo de producción de la industria musical.

La música popular entendiendo a esta como una particular forma de interpretación musical
urbana (Aránguiz Pinto, 2006), se fragmenta bajo el contexto industrial de producción
musical. Esto profundiza aún más la secularización discursiva de las ciudades, produciendo
una "una cacofonía de voces compitiendo, que lloran en el viento" (Beer, D. 2005). A
principios del siglo XX se establecieron las primeras industrias transnacionales del sonido
grabado en EEUU (Columbia Records [Washington], Capitol Records [California] y RCA
Victor [Nueva York]). Lo mismo sucedió en Inglaterra, posicionando no sólo las ideas
sonoras en el oído de las personas, sino que al inglés como el idioma internacional
(Bustamante, 2003). La grabación de sonidos en estudio, simulan las formas de consumo
musical que se masifican a partir del siglo XX. En el desarrollo de las ciudades el sonido se
retrae al interior de los edificios al igual que los flujos comunicacionales. La radio sintoniza
sonidos virtuales silenciados en ondas sonoras, lo que abre paso a que el ruido en su
representación más simbólica como en la construcción de autopistas y carreteras, se
apodere del paisaje sonoro. Poco a poco se eliminan los espacios sublimes en los que se
produce el encuentro comunicativo como síntoma y expresión de lo social.

La transformación de la ciudad capitalista y la emergencia de una sociedad postindustrial

(Caravaca, I. 2003), no solo fragmenta de manera vertical el flujo de comunicaciones
espontáneas y representaciones creativas, sino que también divide de manera transversal al
sistema interrumpiendo la tradición y memoria sonora del espacio. Las formas de
organización cultural en torno al trabajo creativo, forman entonces un espejo trizado de
representaciones y acumulaciones de experiencias comunicativas que se diluyen.

“Con la industrialización la ciudad crece y se llena de una masa que, de un

lado, borra las huellas, las señas de identidad de que tan necesitada vive la
burguesía, y de otro cubre, tapa las huellas del criminal. Frente a estas dos
operaciones de la masa urbana, la burguesía traza su estrategia en un doble
movimiento que la lleva, por una parte, a encerrarse y recuperar sus huellas,
sus señas, en el diseño y armado del interior; y por otra, a compensar “por
medio de un tejido múltiple de registros” la pérdida de los rastros en la
ciudad.” (Barbero, J. M. 1987).

La recuperación de los espacios de significación de las ciudades forma parte de una

demanda por la apropiación del espacio habitado. En este sentido la recuperación del
paisaje sonoro y la musicalización de las ciudades, analizado como un fenómeno socio-
territorial, requiere de una perspectiva involucrada en el ejercicio de simulación urbana,
recreando las fases de su desarrollo mitológico para componer un presente imaginado.

2. Modelos de adaptación y sincronización morfológica de los espacios

comunicativos en la musicalización de las ciudades

Mientras el campo de la significación, apropiación y representación del espacio habitado se

enfrenta a la concentración de los canales y medios de comunicación que impiden su
consecución, el campo de los estudios en comunicación se enfrenta a la globalidad de los
datos y los sistemas de registro. Si bien las ciudades globales han implementado sistemas
de registro a partir de la década del 1970 (como iniciativa de Estado en Francia), no es
hasta la década del 1980 donde aparecerían los primeros Media Watch en el resto del
mundo. Estos centros de estudio que fomentan el registro sobre la comunicación se originan
de maneras diversas. En tanto movimientos de consumidores, como nuevos movimientos
sociales, sociedades profesionales o colegiadas y universidades se involucran en la
investigación y el estudio de las comunicaciones. En EEUU por ejemplo, es también la
industria quienes registran los movimientos en el área de la cultura. Con un fuerte enfoque
hacia el media criticism y reconociendo la importancia de la comunicación para la
democracia, los observatorios de medios realizan un monitoreo constante, regular y
sistemático de los medios de comunicación (Herrera Damas, S. 2006). Sin embargo los
datos suelen concentrarse en territorios muy limitados, lo que impide realizar lecturas más
específicas sobre las ciudades.

En Chile a partir del año 1997 comienzan a liberarse los primeros informes de los sistemas
de registro sobre la actividad cultural y las comunicaciones impulsado por el Instituto
Nacional de Estadísticas. A partir de los datos entregados por los Informes de Cultura y
Tiempo Libre (1997-2008), es posible describir las transformaciones en distintos aspectos de
la actividad cultural del país. Además la desagregación regional de los datos permite
contextualizar cómo se desarrollan las prácticas culturales con una orientación hacia el
desarrollo en la Región de Valparaíso.

En los primeros informes entre 1997 y el 2001, el enfoque de los datos se concentra en los
registros de uso e infraestructura de bibliotecas y medios de comunicación. En los informes
posteriores, los datos son extraídos de distintas encuestas y relacionan principalmente las
dinámicas económicas al interior del sector cultura y comunicaciones. En ellos se reconoce
a la industria audiovisual, fonográfica, de espectáculos y medios de comunicación.
El aporte que realiza la música al total de los espectáculos no-deportivos es importante. A
nivel nacional el aporte es en promedio 22,9%. En Valparaíso esta importancia aumenta en
un 31,7%. Mientras el aporte nacional fluctúa entre 17,7% (2001) y 26,4%, (2007) en
Valparaíso la fluctuación tiene su mínimo de 20,8% en el año 2001 y su máximo de 45,3%
en el año 2005.

Tabla 1: Aporte música al total espectáculos no-deportivos (Nacional/Valparaíso)

Aporte Música al Total

Espectáculos No- Promedio Mín. Máx.
deportivos (1997-2008)
Nacional 22,9% 17,7% 26,4%

Valparaíso 31,7% 20,8% 45,3%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de
Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

Gráfico 1: % Participación música en total espectáculos no-deportivos 1997-2008

(Nacional/Valparaíso)

% de Participación de la Música en el Total de Espectáculos No-

deportivos

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Valparaíso Nacional

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de
Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

La participación de la Región de Valparaíso en el total de espectáculos no-deportivos del

país fluctúa entre 5% y 10,3% y concentra en promedio un 8%. Al analizar el aporte que
hacen los espectáculos musicales a este indicador es sustantivo si se considera que fluctúa
entre un 6,6% y un 14,3% y aporta un 10,9% en promedio al total nacional de espectáculos
musicales.
 Tabla 2: % Participación de Valparaíso en el total nacional de espectáculos

% participación Valparaíso en el Total

Promedio Mín. Máx.
Nacional
Espectáculos No-Deportivos (TM+Otros) 8,0% 5,0% 10,3%
Total Música (MP+F) 10,9% 6,6% 14,3%
Música Popular (MP) 11,3% 6,0% 16,2%
Folklore (F) 10,8% 4,3% 17,0%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de
Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

Gráfico 2: % Participación de Valparaíso en el total nacional de espectáculos (1997-

2008)
% participación Valparaíso en Total Nacional Espectáculos
Musicales

18,0%
17,0%
16,3% 16,2%
16,0% 15,8%
15,3% 15,2%
14,4% 14,3%
14,0% 14,0%
13,3% 13,3%
12,9% 12,8%
12,7%
12,0% 11,8%
11,5% 11,4%
10,9%
10,6% 10,7% 10,5%
10,3% 10,4% 10,3% 10,1%
10,0% 9,7%
9,5% 9,4% 9,5%
9,1%
8,8% 8,7% 8,7%
8,5%
8,0% 7,9%
7,6%
7,1% 7,4%
6,9% 7,0%
6,6% 6,5%
6,0% 6,2%
6,0%
5,5%
4,8% 5,0%
4,3%
4,0%

2,0%

0,0%
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Folklore Música Popular Total Música Total Espectáculos No-Deportivos

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de
Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

En el caso de los espectáculos musicales, el porcentaje de participación de Valparaíso en el

total nacional es evidente. Mientras el promedio de participación nacional de los
espectáculos no-deportivos en los años registrados es en la Región de Valparaíso de un
8%, el promedio de los espectáculos de música popular es de 11,3% y el del Folklore
10,8%. El promedio más alto de la música popular se puede explicar por la menor
fluctuación que presenta a través de los años en comparación con el Folklore. De hecho, la estabilidad de los espectáculos de música, pueden
ser en parte explicados por el aporte de la música popular. Las caídas de los espectáculos folklóricos del 2000, 2002 y a partir del 2006 en
adelante, no logran afectar a los espectáculos de música por el aporte de la música popular que pasa de un 6% de participación en el total
nacional en 1998 a un 15,2% en 2006.

Al analizar los componentes de la música popular, estos indican un modelo de organización social en torno al sistema de la música y los
sonidos. Las estadísticas nacionales sobre la música popular, indican que la mayor concentración de prácticas musicales se realiza en torno a
agrupaciones y a las actividades de intérpretes, lo que se confirma en el análisis regional. Sin embargo al analizar la participación de cada
componente en el total del país, se puede reconocer una relevancia para los cantautores y los compositores. El porcentaje total del aporte de
las prácticas musicales de Valparaíso al total nacional es de 10,9%, lo que coincide con el aporte de los espectáculos
musicales de la región al total del país.

Tabla 3: Prácticas música popular 1999 (Valparaíso / Metropolitana / Nacional)

% %
Música % del % del % del
Nacional Valparaíso Metropolitana Valparaíso / Metropolitana
Popular 1999 total total total
Nacional / Nacional
Agrupaciones 545 40,37% 51 34,7% 144 35,6% 9,4% 26,4%

Cantautores 119 8,81% 18 12,2% 56 13,9% 15,1% 47,1%

Compositores 43 3,19% 8 5,4% 7 1,7% 18,6% 16,3%

Intérpretes 504 37,33% 56 38,1% 162 40,1% 11,1% 32,1%

Escuelas Y
139 10,30% 14 9,5% 35 8,7% 10,1% 25,2%
Talleres

Total 1350 100,00% 147 100,0% 404 100,0% 10,9% 29,9%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

En el caso de las prácticas musicales en la música folklórica, los datos indican que la mayor concentración está en las agrupaciones y
cantores. El análisis regional indica la importancia de los compiladores y compositores para el total del país.
 Tabla 4: Prácticas música folklórica 1999 (Valparaíso/Nacional)

Música % %
% del % del % del
Folklórica Nacional Valparaíso Metropolitana Valparaíso / Metropolitana /
total total total
1999 Nacional Nacional
Compiladores 110 4,56% 16 5,2% 29 6,0% 14,5% 26,4%

Agrupaciones 1143 47,41% 143 46,9% 230 47,7% 12,5% 20,1%

Cantores 844 35,01% 107 35,1% 157 32,6% 12,7% 18,6%

Compositores 175 7,26% 25 8,2% 31 6,4% 14,3% 17,7%

Escuelas 139 5,77% 14 4,6% 35 7,3% 10,1% 25,2%

Total 2411 100,00% 305 100,0% 482 100,0% 12,7% 20,0%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Otro componente importante en el análisis de la música en la región, es la capacidad que tiene el sistema para organizar y transmitir el
conocimiento y los discursos que significan al espacio. El análisis indica que la música popular se aprende de manera autodidáctica, mientras
que la música folklórica a través de la transmisión familiar o local. Las formas de apropiación del conocimiento a través de la academia,
maestros o talleres, es similar en ambas formas musicales dadas en la región.

Tabla 5: Análisis Regional Medio de aprendizaje 1999 (Música Popular/Folklórica)

Análisis Regional 1999 Música Popular Música Folklórica

Autodidacta 59% 0%
Academia, maestros, talleres 28% 26%
Transmisión familiar/local 13% 74%
Total 100% 100%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Estas formas de apropiación de los conocimientos, del lenguaje musical, pero también de
los contenidos locales podrían explicar un proceso de secularización del aparato creativo.
Las prácticas musicales sin duda han mantenido su vigencia en el tiempo. Para el caso de la
música popular esta relación es evidente.

“Mientras los cultores individuales de este tipo de música cuentan en

promedio con 17 años de antigüedad, las agrupaciones tienen 10 años.
Dentro de estas últimas, un elevado 73% se incorporó entre 1988 y 1996.”
(CNCA, “Atlas Cultural” 2000 p.136)

En el caso de la música folklórica o de raíz folklórica, el fenómeno es notable y considera

además una relación espacial en el que se desarrollan las prácticas.

“El que un 63% de las agrupaciones de este tipo de música tenga una
antigüedad inferior a 10 años, expresa la vigencia de la actividad. Mientras el
31% tiene una trayectoria que fluctúa entre los 11 y 24 años. Las
agrupaciones que suman más de 25 años en el oficio (6%), provienen de
algunas de las comunas donde esta práctica es más frecuente como Los
Andes, Quilpué, San Antonio y Villa Alemana” (CNCA, “Atlas Cultural” 2000
p.134 y s.)

Un indicador importante para entender las formas de adaptación del sistema de sonidos de
la ciudad como forma de compensar las desiguales condiciones de representación en un
modelo global de comunicaciones, es la oferta académica. A este aspecto las cifras del año
2007 indican la importancia de la región al total del país.

Tabla 6: Oferta académica de carreras artísticas y artes musicales 2007 (Valparaíso /

Metropolitana / Nacional)

Oferta Académica de
Carreras Artísticas Total Carreras % Música en el % de Participación
Artes Musicales
en la Educación Artísticas Total Nacional
Superior
Valparaíso 36 10 27,8% 18,2%

Metropolitana 157 39 24,8% 70,9%

Total 216 55 25,5% 89,1%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Informe de Diagnóstico de la Oferta Académica de Carreras Artísticas en
la Educación Superior Chilena” (2007), CNCA

Las regiones Metropolitana y de Valparaíso concentran el 89,1% de la oferta de carreras de

artes musicales del país. El porcentaje de participación de las carreras de artes musicales
en el total de carreras artísticas de Valparaíso es incluso superior al total y al de la región
Metropolitana. Este indicador confirma la importancia que tiene este subsistema de la
música al complejo cultural local.

Al analizar los incentivos para el sector de la música, los fondos de fomento a la música
nacional indican una elevada participación en el total nacional. Sin embargo esta
participación ha ido disminuyendo. De 17% de monto y 20,9% de proyectos en el 2005 a un
15,2% de monto y un 16% de proyectos en 2008.
 Gráfico 3: % Participación de la región de Valparaíso en el Fondo de Fomento a la
Música Nacional (2005-2008)

% de Participación de la Región de Valparaíso en el Total

Nacional del Fondo de Fomento a la Música Nacional

25,0%
20,9%
20,0% 17,0% 18,1%
16,1% 15,9% 15,2% 16,0%
14,0%
15,0%

10,0%

5,0%

0,0%
2005 2006 2007 2008

Montos N° Proyectos

Fuente: Elaboración Propia en base a Informes de Cultura y Tiempo Libre (CNCA)

Al contrario de lo que sucede en la región Metropolitana, la relación nº de proyectos y

montos otorgados, es inversa. Es decir, que la región de Valparaíso desarrolla más
proyectos por menor cantidad de monto en comparación con la región Metropolitana que
desarrolla menos proyectos con mayor cantidad de monto.

Tabla 7: Distribución Fondo de Fomento a la Música Nacional

(Valparaíso/Metropolitana)

Fondo de Fomento a la Música

Montos N° Proyectos
Nacional (2005-2008)
Valparaíso 15,4% 17,6%
Metropolitana 47,6% 41,4%
Total 63% 59%

Fuente: Elaboración Propia en base a Informes de Cultura y Tiempo Libre (CNCA)

La distribución promedio de los fondos en los años analizados, indican una fuerte
concentración de éstos en la zona central del país en los ejes de Valparaíso y la región
Metropolitana, alcanzando un 63% en cuanto a montos y 59% en nº de proyectos. Aunque
considerable, la comparación entre ambas regiones indica que Valparaíso no alcanza a
recibir la mitad de los aportes que recibe Santiago.

Los datos analizados sobre el desarrollo musical en la región de Valparaíso, permiten

contextualizar la importancia de esta actividad en el conjunto de actividades artísticas o
culturales. Los músicos forman parte de la historia de la ciudad, pero aún es difícil
dimensionar su impacto real en las estructuras sociales como el trabajo.
 4. La ciudad creativa: Fragmentos para la innovación social metropolitana

Pensar en la musicalización de la ciudad, es pensar en las actividades creativas que

transforman al territorio. La música es un subsistema de este complejo creativo que se nutre
de él y al mismo tiempo lo alimenta de ideas y creaciones. En la cadena de valor de la
música se encuentran los creadores, pero también los intérpretes, los productores, los
ingenieros en sonido y los diseñadores, audiovisualistas y artistas en general. Todos ellos
conforman una cadena de producción que permite a la creación circular por los espacios
comunicativos. El modelo transnacional de producción musical ha estado fuertemente
enfocado en la masificación de aparatos de reproducción y en la venta de licencias de sus
productos (CD, DVD). En menor medida han desarrollado estructuras verticales que
controlan los canales de distribución (retail) y los medios de difusión (medios), concentrando
de esta manera la base productiva y con ello la materia prima de la creación.

El análisis a la industria de la música ha estado generalmente impregnado de la perspectiva

marxiana sobre el control de la producción y las barreras de entrada a la industria. En el
campo de la cultura, la crítica frankfurteana sobre la reproductibilidad de la obra en la era de
la iluminación y la pérdida del aura se ha mantenido vigente. Pero el avance de los estudios
sobre las dinámicas particulares en la industria de las comunicaciones y el info-
entretenimiento que han desarrollado algunos autores como David Hesmondhalgh, Bernard
Miège o Nicholas Garnham, sin olvidar el aporte sobre la sociedad de redes de Castells y las
investigaciones sobre el consumo de Bauman, han permitido generar una base de
conocimientos que permiten adaptar los modelos a una realidad globalizada.

En este sentido, las industrias musicales locales (que actúan en un territorio definido) o
independientes (que actúan en oposición funcional al sistema transnacional), han logrado
mantenerse y descubrir nichos específicos de la producción que han motivado
emprendimientos innovadores, que han generado nuevos espacios para que la
comunicación se produzca.

La lógica de estos modelos puede ser simplificada al analizar el sistema al que se

interconectan. Entre los emprendimientos más comunes, se encuentran los que se integran
total o parcialmente al sistema digital. Esto es, comercialización y distribución de
producciones musicales (en una plataforma física o como archivo digital), medio de difusión
y promoción de actividades musicales (prensa digital, revistas especializadas), y transmisión
continua o repositorio de archivos de música digitales (broadcasting digital, redes sociales
especializadas). Por otro lado, existen emprendimientos que actúan de manera local,
enfocándose en la producción musical con un fuerte énfasis en los creadores locales. Este
modelo incluye a estudios de grabación, productoras de eventos, locales y escenarios para
espectáculos, y productoras audiovisuales, fotógrafos y artistas en general.

El modelo digital es importante como forma de saltar las restricciones y barreras de entrada
de los canales y tuberías informacionales que se encuentran concentradas de manera
transnacional. Lograr integrarse a los canales comunicativos globales potenciando las
iniciativas locales, permite internacionalizar las producciones y generar un sistema de
comunicación basado en los medios globales de comunicación pero enfocado a públicos
muy específicos. Por otro lado el sistema territorial, ha simulado los procesos de desarrollo
de las ciudades globales a la escala que el territorio lo permite. En Valparaíso ambos
modelos se encuentran en una etapa de desarrollo, generalmente opacados por las
iniciativas de la región Metropolitana que actúan como plataforma para los creadores y
músicos locales cuando logran cierto reconocimiento por sus pares en la capital.
La gran cantidad de cultores y creadores no explican el desarrollo de una plataforma
sustentable de la creatividad. Estas deficiencias han sido reconocidas por los actores
locales, quienes han impulsado iniciativas de fomento a la gestión cultural. En este aspecto
existen distintos ejemplos a partir del año 2002, como la carrera de Gestión Turística y
Cultural de la Universidad de Valparaíso, el Diploma en Gestión Cultural impulsado por la
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y especialmente en la música la Escuela de
Managers impulsada por Escuelas de Rock, organización ligada al Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes.

La apropiación de los espacios creativos de las ciudades y la consolidación de sistemas de

incentivos y productivos para su comunicación son parte fundamental en el desarrollo de las
ciudades en la era global. Para Charles Landry, las ciudades del futuro necesitan ser
pensadas de manera distinta a como se pensaban en el pasado. Una ciudad que motiva a
las personas a trabajar con su imaginación va más allá del paradigma de ingeniería urbana
en el city-making (Landry, Ch., 2000).

Las ciudades no son sólo medios para la explotación de recursos escasos. Son territorios
que se habitan, donde se producen fenómenos sociales ricos en ideas, sin los cuales no se
originaría el desarrollo. La importancia histórica de la música en Valparaíso, por donde
ingresaban los instrumentos y aparatos de música que se distribuían al resto del continente
se mantiene en su actualidad. La base productiva por la que se sostenía originalmente
(importación y puerto) ha cambiado, pero así mismo la naturaleza de su necesidad.

Distintos autores han puesto atención en el rol de las ciudades como forma de atraer a
personas talentosas. Entre estos, Richard Florida ha argumentado que el crecimiento de una
economía creativa basada en las industrias de publicación, software, TV y radio, diseño,
música, cine, juegos, publicidad, arquitectura entre otros, ha potenciado el surgimiento de un
nuevo tipo de clase social a la que llama the creative class (Florida, R. 2002).

En este sentido Florida reconoce dos elementos para esta clase que define como Super-
Creative Core y Creative Profesionals. A los primeros corresponde el trabajo de resolver y
crear nuevos problemas. A los segundos, realizar complejas labores técnicas que permitan
desarrollar estas ideas.

5. Definiciones políticas de la ciudad creativa y la especialización de los flujos de

comunicación

La propuesta de una ciudad creativa desarrollándose con una base en Valparaíso, es un

ejercicio para poner en práctica nuevos modelos de desarrollo territorial. El retorno de las
ideas a la ciudad, o de la ciudad como idea es un proceso que deviene directamente de los
últimos procesos de globalización a partir del siglo XX, pero que se desarrollan con más
fuerza a principios de siglo XXI. La necesidad de reconocer las tuberías y los zumbidos por
los que se interpretan las ciudades, es una respuesta natural de un sistema que se esparce
y se divide entre el ruido moderno de las ciudades.

En este sentido, la musicalización de las ciudades es un proceso de representación creativa

del territorio y de significación de las experiencias espaciales. Las nuevas interpretaciones
del habitar cotidiano forman parte de un complejo de significaciones que sustentan el
circular continuo de los mensajes y las personas. El modelo espacial clásico se enfocó
principalmente en la conectividad de las ciudades para optimizar la circulación de bienes
tangibles e informaciones precisadas. Esto permitió el crecimiento de las industrias y con
ello de manera espontánea el desarrollo de las ciudades, pero dejó de lado la base social
que sustentaría el desarrollo futuro una vez acabados los recursos explotables.
En la actualidad es posible encontrar 3 tuberías comunicacionales en Valparaíso que
permiten definir políticas para la ciudad y generar modelos de desarrollo para la articulación
y especialización de la producción creativa. Cada una de ellas propone métodos y formas
distintas para la reapropiación y resignificación sónica del territorio y el surgimiento de una
plataforma dinámica de producción musical.

Finalmente un breve análisis socio-territorial, permite definir nuevos estudios e

investigaciones para el fomento y desarrollo de encadenamientos productivos en torno a la
industria de la música regional y sus particulares formas espaciales de desarrollo.

Primer elemento: El Patrimonio

Históricamente Valparaíso actúa como un puerto de entrada y salida de bienes y productos

que enlazan el Océano Pacífico al Atlántico a través del Estrecho de Magallanes y el Cabo
de Hornos. El desarrollo arquitectónico de la ciudad que tiene su auge a principios del siglo
XX y visible hasta el día de hoy, forman un paisaje vestido de palacios y casas patrimonial
que albergan a importantes familias de comerciantes, banqueros y navales. Sin embargo, en
1914, este crecimiento se ve interrumpido por la construcción del Canal de Panamá, lo que
reduce la importancia de Valparaíso y con ello su potencial desarrollo.

En el año 2003 –dando un reconocimiento a la ciudad- durante la 27ª Reunión Ordinaria del
Comité del Patrimonio Mundial realizada en Paris se “resolvió inscribir un Sector del Área
Histórica de la ciudad-puerto de Valparaíso en la Lista del Patrimonio Mundial, bajo el
criterio iii) de valor universal de bienes culturales, con el fundamento de que “Valparaíso es
un testimonio excepcional de la fase temprana de globalización de avanzado el siglo XIX,
cuando se convirtió en el puerto comercial líder de las rutas navieras de la costa del Pacífico
de Sudamérica” (Cuadernos del Consejo de Monumentos Nacionales, 2004, p17). A partir
de esta designación, Valparaíso comenzó una serie de reestructuraciones de su
institucionalidad como de su paisaje urbano, lo que se reflejó de inmediato al instalarse el
mismo año el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, transformándose así en la Capital
Cultural del país.

La reinvención de la ciudad a partir del patrimonio es un contexto cultural favorable para el

desarrollo creativo, ya que permite identificar a los creadores con el territorio que habita. El
patrimonio es como un ancla o un punto de vista que ayuda a las personas a reconocer
dónde está, pero su gestión debe apuntar a integrar las nuevas formas de apropiación y
resignificación de los espacios donde se produce el encuentro. De esta manera es posible
utilizar el desarrollo económico y social a favor del territorio, y no ser simples victimas del
cambio (Landry, Ch. 2000).

Segundo Elemento: Las Universidades

La base social de la ciudad a partir de su decaimiento histórico, se ha ido transformando y

parte de ello ha sido posible gracias al desarrollo universitario. Desde 1911 cuando nace el
primer Curso Fiscal de Leyes hasta el día de hoy, se han instalado más de 12 universidades
y numerosos centros de formación profesional. Para el año 2006, la concentración de
estudiantes dentro de la región de Valparaíso es sustantiva en cuanto al tamaño de la
población, su importancia radica tanto en la cantidad de estudiantes, como en el aporte al
PIB: cerca de 80 mil estudiantes de universidades, generando ingresos por 468 millones de
dólares. Por otro lado, Valparaíso es la región que más concentra alumnos de otras
regiones, dando cuenta que para el año 2006, se registraban 64.064 alumnos matriculados
en universidades de la región (ProChile, 2006 p.70). Además la región percibe ingresos
anuales mayores a 246 millones de dólares y el ex subsecretario de economía –Pablo
Zúñiga- citado en el mismo informe declara que el 20% de los profesionales de la región
están ligados a las universidades, haciendo clases o asesorías.

Tercer Elemento: El Turismo

La conurbación del Gran Valparaíso, formado por las ciudades de Valparaíso (puerto), Viña
del Mar (costa), Concón (costa), Quilpué (interior) y Villa Alemana (interior) comienzan a
recibir más turistas y más universitarios cada año. El INACER (Índice de Actividad
Económica Regional) muestra este crecimiento entre los años 2002 y 2007. El gráfico
además evidencia un fuerte crecimiento en el trimestre estival (Octubre-Diciembre).

Gráfico 4: Índice de actividad económica regional Valparaíso (2002-2007)

(INACER Región de Valparaíso, 2007, p.4)

Esto se debe por un lado al componente nacional que visita las ciudades costeras con alta
frecuencia a partir de la década de 1960 y a una gran cantidad de turistas de las ciudades
vecinas como Mendoza en Argentina. El atractivo turístico de la región ha aumentado poco a
poco el interés internacional, potenciando en los últimos años al puerto como terminal de
cruceros.

Estrategias Focalizadas

En cuanto al patrimonio, las principales estrategias que se han adoptado han sido la
renovación urbana, abriendo paso a edificaciones y fomentando las actividades comerciales
hacia el consumidor turista o elites locales. Esto se explica sobre todo en el paisaje que ha
adquirido el Cerro Alegre y Concepción, con una alta densidad de restaurantes, bares,
hoteles, bed&breakfast y tiendas de diseño. El enfoque apunta a un consumidor exigente y
que reconoce el valor creativo. Sin embargo, en cuanto a la creación la estrategia no
focaliza esfuerzos por la recuperación de espacios culturales para el desarrollo de las artes
interpretativas y performativas como la música. Esto indica que las estrategias patrimoniales
de resignificación del espacio han estado más dirigidas a las etapas de comercialización y
servicios, siendo las actividades de distribución desplazadas del consumidor objetivo. Es
importante para ello generar incentivos para la apropiación no sólo de espacios abiertos
para la realización de eventos o actividades, sino también el posicionamiento de escenarios
y espacios comerciales para el desarrollo creativo de los intérpretes y la distribución de
productos creativos distintos al diseño.

En cuanto a las universidades, en ellas se concentra gran parte del sector creativo y su
público/audiencia. El desarrollo y profesionalización de las actividades creativas se produce
desde el año 2000 en adelante. Si bien, la existencia de escuelas de bellas artes y
conservatorios de música se producen con anterioridad, la profesionalización de un sector
involucrado en los procesos de producción es un fenómeno nuevo. Destacan las carreras de
ingeniería en sonido, música y gestión, cine y audiovisual, diseño (de productos, industrial,
de vestuario y gráfico), fotografía y periodismo. Esto indica que a partir del año 2007
aproximadamente comenzaron a egresar los primeros gestores artísticos y culturales
formados en la región. La presencia de la música en el sector universitario, ha estado
fuertemente ligada a los espacios comerciales con un fuerte énfasis en las discotecas, el
casino (en Viña del Mar) y otros escenarios en bares y pubs. Esto indica que las formas de
financiamiento para los intérpretes están muy ligados a la vida nocturna, la bohemia y por
ello a los productos de consumo nocturno. El trabajo de extensión de las universidades es
de suma importancia para lograr un desarrollo social de la música que sea autosostenible.

Para ello las universidades deben reconocer no sólo los sistemas creativos que crecen al
interior de ellas, sino que también aquellas que la rodean, generalmente formadas en ellas
pero desligadas al momento de entrar en la vida laboral. A su vez, el fortalecimiento de los
flujos comunicativos que mantienen las universidades puede permitir recobrar canales y
tuberías de comunicación e integrarse en una red asociativa de organizaciones culturales.

En este aspecto, la red de radios universitarias, junto al circuito de radios comerciales no

dependientes de los grandes conglomerados, permitirían enfrentar el monopolio
comunicacional que enfrentan los creadores locales, que cuando no proviene de las grandes
transnacionales (major), proviene de la región metropolitana.

Evidentemente la música popular tiene una relevancia importante dentro del sistema local de
sonidos. Su desarrollo más ligados a los procesos industriales de producción y relacionados
a la vida urbana de las ciudades, generan recursos para el sistema general de la música. En
este sentido se puede ver un crecimiento en el número de estudios de grabación, servicios
de imprenta y producción de eventos que no existía hace una década. Esto permite no sólo
que la música se beneficie, sino también las actividades relacionadas que permiten generar
nuevos modelos de negocio. La publicidad sustenta a los estudios de grabación mientras las
radios reproducen jingles. Así mismo los creadores acceden a nuevas formas de
masificación de su música, con lo que el sector audiovisual encuentra recursos para la
sincronización.

Como la base de la estructura económica está enfocada en el entretenimiento masivo, los

creadores compiten por la apropiación de un mismo recurso, saturando el sistema y con ello
desvalorizando la actividad económica. Esto se representa en la baja capacidad de
asociatividad y organización de los actores locales, y la inexistencia de modelos de
regulación de la actividad laboral de los creativos. Para resolver este conflicto, es necesario
desarrollar nuevos servicios en torno a las actividades creativas, que permitan involucrar a
otros sectores industriales y así generar nuevas actividades económicas en beneficio de los
creadores.

En este sentido, la industria del turismo aparece como un eje conector entre estas
actividades y otro tipo de necesidades. Con ello se deben repensar los conceptos d
 sonorización tradicionales de la región, como el paso de la música para entretener, a la
música para ambientar. Con ello, la música de raíz folklórica por ejemplo marca el paso del
turista para el encuentro con la ciudad. A si mismo, la industria del turismo permite generar
fuentes de salida para las producciones musicales. Si bien el contacto con los países que
visiten desde el mar la ciudad es más escaso, el intercambio de experiencias puede producir
zumbidos fructíferos en los oídos de visitantes más cercanos. Con ello es posible generar
circuitos de intercambio y de apoyo local entre distintas ciudades. Un ejemplo de ello es el
Carnaval Cultural de Valparaíso que recibe como invitada a una ciudad distinta cada año. La
generación de plataformas de exportación con aquellas ciudades es difícil de detectar con el
análisis de los datos existentes.

Análisis Espacial

Aunque los datos territoriales son pocos es posible identificar algunas características en la
conformación espaciales del campo musical de la región. Entre las comunas que concentran
más del 62% del total de actividades caracterizadas en la Cartografía Cultural de 1999,
destacan San Antonio, Valparaíso y Viña del Mar. Estos centros de agrupaciones, creadores
e intérpretes de música, moldean de alguna forma los flujos sónicos. Mientras la música
docta y las escuelas se manifiestan con más fuerza en las comunas de Valparaíso y Viña
del Mar, la música popular y folklórica tiene su mayor expresión en San Antonio
(agrupaciones, cantores e intérpretes). La Ligua realiza un aporte sobre todo en las áreas de
agrupaciones e interpretación y San Felipe destaca en la música popular, al igual que Viña
del Mar y Valparaíso. Llay Llay concentra una gran cantidad de agrupaciones y cantores de
música folklórica al igual que Villa Alemana.

Tabla 8: Distribución comunal de las actividades musicales en la región de Valparaíso

Música
Música Popular % % Música Docta % Escuelas % Totales %
Folklórica
San Antonio 37 27,8% 60 21% 5 3% 0 0% 102 17,3%
Valparaíso 10 7,5% 15 5% 52 35% 4 29% 81 13,8%
Viña del Mar 10 7,5% 5 2% 40 27% 2 14% 57 9,7%
La Ligua 10 7,5% 17 6% 13 9% 1 7% 41 7,0%
San Felipe 10 7,5% 15 5% 5 3% 1 7% 31 5,3%
Llay Llay 2 1,5% 23 8% 2 1% 1 7% 28 4,8%
Villa Alemana 5 3,8% 17 6% 6 4% 0 0% 28 4,8%
Quilpué 2 1,5% 16 5% 7 5% 1 7% 26 4,4%
Calera 9 6,8% 13 4% 2 1% 0 0% 24 4,1%
% Acumulado 84 63% 152 52% 123 84% 9 64% 368 63%
Total 133 100% 291 100% 147 100% 14 100% 588 100%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Por la morfología de la región, existen 3 direcciones lógicas por las que transita la música.
La música docta está fuertemente concentrada en Valparaíso, Viña del Mar y La Ligua. En el
caso de la música folklórica se produce una línea que va desde el sur en la costa de San
Antonio hacia Quilpué, Villa Alemana, Olmué, La Calera, La Ligua y Cabildo. Y desde el
centro como formando una cruz, se expande a la costa por Valparaíso y hacia el este por
Llay Llay, San Felipe y Los Andes. En el caso de la música popular, esta se extiende desde
la costa al sur en San Antonio hacia Valparaíso, Viña del Mar, La Calera, Nogales y la Ligua.
A través de San Felipe se extiende hasta Los Andes.
 Tabla 9: Distribución agrupada por tipo de música a nivel comunal

Docta Folklore Popular

La Ligua (8,8%) La Ligua (5,8%) La Ligua (7,5%)
Valparaíso (35,4%) Cabildo (3,4%) San Felipe (7,5%)
Viña del Mar (27,2%) Los Andes (4,5%) Calera (6,8%)
TOTAL: 71,4% San Felipe (5,2%) Nogales (6,0%)
Llay Llay (7,9%) Valparaíso (7,5%)
Calera (4,5%) Viña del Mar (7,5%)
Olmué (3,1%) San Antonio (27,8%)
Valparaíso (5,2%) Los Andes (4,5%)
Quilpué (5,5%) TOTAL: 75,2%
Villa Alemana (5,8%)
San Antonio (20,6%)
TOTAL: 71,5%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Mientras la música de raíz folklórica se encuentra más dispersa en los centros más alejados
del Área Metropolitana del Gran Valparaíso, la música popular sigue un trazo similar, pero
concentrada en menor cantidad de ciudades. Al contrario, la música docta se concentra
fuertemente en comunas específicas.

Mientras San Antonio concentra un 17% de las actividades musicales, el enlace La Ligua
Calera, Llay Llay y San Felipe concentran alrededor del 21%. En tanto el enlace conformado
por Viña del Mar, Valparaíso, Quilpué y Villa Alemana concentra más del 32%. Las ventajas
comparativas del primer sector de San Antonio, tiene que ver con la posibilidad de importar
productos a través del puerto. El intercambio con los países del Asia Pacífico permitirían
bajar los costos de hardware y así fomentar una reconversión tecnológica en el área de la
producción. Además la cercanía con Santiago permitiría comercializar a gran escala. En el
enlace que se forma hacia el noreste, es posible potenciar un circuito que tienda a
extenderse hacia Argentina a través de Los Andes y Mendoza. Aunque tradicionalmente
esta zona comparte características rurales, la gran minería ha impulsado un desarrollo a
través de nuevos profesionales. La zona costera de Valparaíso y Viña del Mar junto a las
ciudades de Quilpué y Villa Alemana hacia el interior, concentran cerca del 58% de los
jóvenes de la región (en base a datos del Censo 2002).

Claramente se puede apreciar la importancia de Valparaíso cuya tarea es convertir pronto

su base creativa potenciando las redes de asociatividad para establecerse como centro
metropolitano de la cultura. La capacidad para masificar la música gracias al auge del sector
universitario y turístico, permite especializar las actividades y así fomentar la producción y
administración de los recursos creativos. Sin duda un entorno favorable permitiría expandir
las capacidades del sector para internacionalizarse. En este sentido es importante focalizar
los esfuerzos para concretar un circuito que apunte hacia el este a Mendoza como entrada
al mercado argentino y hacia el oeste a través de la importación de aparatos para la
renovación tecnológica que requiere la producción musical y de esta manera competir en
mercados globales.
El enlace de las características locales, en la generación de redes apoyadas por el sector
creativo y universitario, y el enlace global, en cuanto a importación de materiales y
acoplamiento a los circuitos internacionales a través de la digitalización y el intercambio con
Argentina, permitiría al sector desarrollarse y con ello fomentar una plataforma creativa más
amplia como base de la innovación territorial. Los tres ejes hacia los cuales se debe enfocar
el desarrollo, son el patrimonio como espacio de representación, el turismo como espacio de
especialización y el universitario como base creativa. Para ello es importante comprender
que “el desarrollo pasado de una ciudad no es garantía de su desarrollo futuro” (Jacobs, J.
1970).
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