Francisco de Zurbarán

(FUENTE DE CANTOS, BADAJOZ 1598 – MADRID, 1664 D.C.)

 En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la
comunidad de los predicadores de la orden dominicana de San
Pablo el Real, en Sevilla: tenía que pintar 21 cuadros en ocho
meses. Fue entonces, en 1627, cuando pintó el "Cristo en la
 1627 d.C. Cruz", obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el
Consejo Municipal de Sevilla le propuso que se instalara en dicha
Crucifijo ciudad en 1629.
En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo
Francisco de Zurbarán está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco,
luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de
(1598 – 1664 d.C.) estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos
Óleo sobre lienzo flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el
hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un
290 X 168 cm. último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida
prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación,
Art Institute, Chicago. pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion de
Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies
están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones
monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la
crucifixión, de ahí el número de clavos.
 Zurbarán firmó un contrato, en 1628, con los religiosos
del convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada y
fue entonces cuando pintó a San Serapio, uno de los
mártires de los mercedarios, muerto en 1240 a manos de
los piratas sarracenos tras haber sido, seguramente,
torturado.
Los religiosos mercedarios, según reza la tradición,
pronunciaban un voto de "redención o de sangre", que
les comprometía a dar su vida a cambio del rescate de
los cautivos en peligro de perder su fe.
 1628 d.C. Zurbarán quiso representar el horror sin que en la
composición se viera ni una gota de sangre. Aquí no se
San Serapio intuye el ensueño divino que precede a la Resurrección.
La boca entreabierta no deja escapar ni un grito de
Francisco de Zurbarán dolor, demuestra el abatimiento paroxístico, dice en un
soplo, simple y terriblemente, que ya es demasiado para
(1598 – 1664 d.C.)
seguir viviendo.
Óleo sobre lienzo La gran capa blanca, casi un trampantojo, ocupando la
mayor parte del cuadro. Si se hace abstracción del
120 X103 cm. rostro, la relación entre la superficie total y la de este
gran espacio blanco es, exactamente, el Número áureo.
Wadsworth
El cuadro no representa la locura que convirtió en
Atheneum,USA. mártir al compañero inglés de Alfonso VIII. El pintor
trata de provocar la empatía. El San Serapio de
Zurbarán nos ofrece la manifestación sensible de un
alma que abandona la vida al mismo tiempo que él se
abandona también, al no encontrar ya la razón por la
que existir. Serapio, ¿confía todavía en ese ser más
poderoso que él, en "eso" prometido que le espera? ¿Qué
piensa? Si es que puede pensar todavía. Una obra
sanguinolenta no nos habría mostrado más que el grado
de maldad de los torturadores y su complacencia. La
trampa del voyeurismo, es evitada en esta composición.
 1637-39 d.C.
Beato cardenal Se representa de pie y casi de frente al espectador, inclinado
Nicolás Albergati ligeramente hacia la izquierda.Tiene los brazos cruzados sobre el
pecho, los ojos elevados hacia el cielo y la boca entreabierta en
Francisco de Zurbarán actitud de arrobamiento. Viste la muceta púrpura sobre el hábito
(1598 – 1664 d.C.) blanco y cubriéndole la cabeza lleva el amplio capelo cardenalicio.
Como fondo se representa una arquitectura a la derecha, iluminada
Óleo sobre lienzo tenuemente, y en el lado contrario lo que podría corresponder a un
120 X 64 cm. trozo de muro oscurecido por la sombra

Museo de Cádiz.
  1629 d.C.
Aparición de San
Pedro a San Pedro
Nolasco
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
179 X 223 cm.
Museo Nacional del Prado
San Pedro Nolasco fue el fundador de la orden de Nuestra Señora
de la Merced o mercedarios, cuyo objetivo principal era el rescate de
cristianos cautivos de los musulmanes. El convento de la Merced
Calzada para el que se pintó esta obra había sido fundado por
Fernando III en 1249, el año de la muerte de Pedro Nolasco, pero se
reconstruyó por entero en las primeras décadas del siglo XVII. En
agosto de 1628 Zurbarán recibió el encargo de pintar veintidós
escenas de la vida del santo, con motivo de su canonización, que
tuvo lugar en Roma un mes más tarde. No es probable que el artista
entregara las veintidós pinturas, y hasta hoy sólo se han identificado
once. Aquí se muestra una de las visiones que tuvo el santo, según
se refiere en la Historia General de la Orden de N. S. de la Merced
de fray Alonso Remón (Madrid, 1618): Pedro Nolasco ardía en
deseos de ir a Roma para visitar el sepulcro de san Pedro, y por tres
noches consecutivas se le apareció su santo patrono para consolarle
de no haber podido ir. En la tercera noche, mientras oraba, san
Pedro se le apareció crucificado cabeza abajo y le instó a permanecer
en España, donde tenía mucha labor que hacer. Para la composición
de la escena, Zurbarán debió de recibir instrucciones de tomar como
modelo la estampa de J. F. Greuter que reflejaba el episodio según
un diseño de Jusepe Martínez (1601-1682), quien en sus tiempos de
artista joven en Roma y a instancias del cardenal Borja había hecho
una serie de dibujos sobre la vida del santo que fueron grabados y
publicados en 1627. Zurbarán, sin embargo, lograría transformar la
escena de la estampa en un encuentro espectacular de las esferas
divina y terrenal, vibrante de luz incandescente por una parte,
intensa y físicamente realista por otra. No hay indicios, como los
hay en el grabado, de interior eclesiástico: el santo y su visión están
envueltos en una honda negrura, abstraídos de todo escenario
material. Los dos Pedros se miran fijamente, en una comunión
espiritual que trasciende el tiempo y el espacio.
 1629 d.C.
Visión de San
Pedro Nolasco
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
179 X 223 cm.
Museo Nacional del
Prado
El santo, fundador de la Orden de la
Merced Calzada, aparece arrodillado
y recostado sobre un banco de
iglesia. En su sueño, un ángel se le
aparece y le muestra la Jerusalén
Celestial, concebida como una ciudad
amurallada con puertas y puentes
levadizos por los que entra y salen
numerosas personas.
En la escena lo sobrenatural se
muestra de manera sencilla, sin
violentos contrastes, dentro del
espíritu de calma y sosiego con que
Zurbarán interpreta las historias y
milagros de las órdenes religiosas
sevillanas. Probablemente por
indicación de los monjes, el pintor
representó al santo varón de edad
madura, con pelo y barba
encanecidos, como ejemplo de virtud
a imitar por los frailes más jóvenes.
  1629 d.C.
Exposición del
cuerpo de San
Buenaventura
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
250 X 225 cm.
Museo del Louvre, Paris,
Francia.
La obra representa el ritual del velatorio o exposición del cadáver del
santo franciscano Buenaventura de Fidanza y se enmarca en una serie
sobre él, de la que se conservan algunas pinturas en el Museo del
Louvre, por ejemplo San Buenaventura en el concilio de Lyon, que
precede en la secuencia cronológica a la Exposición del cuerpo.
Tras enfermar Buenaventura, al monje toscano le aquejaron tan
fuertes convulusiones que no pudo recibir la extremaunción, pero
entonces la Hostia atravesó su cuerpo, recibiéndola así por milagro.
San Buenaventura tiene el rostro lívido, está vestido con los hábitos
litúrgicos y se destaca en sus piernas un capelo cardenalicio de vivo
color encarnado sobre sus blancas ropas.
La composición es una de las más arriesgadas y mejor resueltas de
Francisco de Zurbarán,1 que se caracterizaba usualmente por la
sencillez de la disposición de los elementos figurados en el cuadro.
Yace en un escorzo en diagonal, rodeado de personajes dispuestos en
semicirculo a su alrededor, entre los que se encuentran el papa
Gregorio X y el rey Jaime I de Aragón. Los rostros parecen ser
estudios del natural, por su fuerte individualización y personalidad.
  1630 d.C.
La casa de Nazaret
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
165 X 230 cm.
Museo de Arte, Cleveland,
USA.
Se trata de una sutil alegoría religiosa bajo la apariencia de un pasaje de
la vida cotidiana. Zurbarán pintó varias versiones de este tema, de
composición similar algunas de ellas y variando ciertos elementos en
otras.
La escena se refiere a la infancia de Cristo, al que se muestra acompañado
de su madre en una esceña hogareña. Las figuras carecen de nimbos y la
única alusión explícita a la santidad o divinidad de los personajes es un
discreto rompimiento de gloria en el que aparecen difuminadas algunas
cabezas de querubines. La Virgen María ha interrumpido un momento su
labor de costura y se encuentra ensimismada en su pensamientos. Jesús,
ocupado en tejer una pequeña corona de espinas, se ha pinchado con una
de ellas en el dedo.
El asunto del cuadro es la Redención, que aparece simbolizada en el
mismo dolor de Jesús, anticipo de la Pasión, en la corona de espinas, y en
algunos otros detalles secundarios del cuadro que pueden interpretarse
de distintas maneras. Así, los paños blancos diseminados por la estancia
son símbolo de pureza, mientras que las palomas representan el alma
resucitada. El cacharro con agua a los pies de Jesús alude al bautismo, y
los libros abiertos encima de la mesa sugieren las profecías
veterotestamentarias sobre el Mesías. Junto a ellos, un racimo de peras
simboliza el amor de Cristo por la humanidad y la salvación. Por último,
un exuberante jarrón con flores, entre las que se aprecian lirios y rosas,
es una clara referencia a la virginidad de María y a su maternidad divina.
Zurbarán ha escogido, de esta manera, objetos humildes y cotidianos
para representar verdades teológicas complejas.
La propia concepción de la pintura huye de la aparatosidad de ciertas
corrientes del Barroco pictórico. La composición, bifocal, es de gran
sencillez. Los objetos y los personajes están descritos nítidamente; es
muy llamativa la insistencia en las calidad matérica de los objetos y su
individualización, facilitada sin duda por la dedicación de Zurbarán al
género del bodegón. La luz, contrastada, muy propia del tenebrismo, da
al cuadro la apariencia de una representación teatral, y remite a la obra
de Caravaggio.
 Zurbarán era un pintor acostumbrado a "inspirarse" en los
dibujos y grabados de otros artistas, modificando algunos
de los personajes, situaciones, etc. Pero en este caso, el
pintor copia la composición sin apenas variaciones de un
grabado del siglo XVI, también titulado Entierro de Santa
Catalina. Quizá la razón sea que el mismo cliente que le
 1630 d.C. encargó el lienzo le facilitara la estampa en cuestión. Sin
embargo, Zurbarán es capaz de imprimir su estilo personal
Los ángeles a la escena, y sustituye la linealidad del grabado por un
verismo y un colorido inimaginables en otro autor. Santa
enterrando a Catalina era una virgen mártir del siglo IV, que fue
Santa Catalina conducida ante un tribunal de sabios teólogos para defender
su fe. Sus conocimientos y retórica hacen que se la
Francisco de Zurbarán considere patrona de los filósofos y de los oradores.
Desgraciadamente su elocuencia no convenció a los jueces,
(1598 – 1664 d.C.) que la condenaron a tortura: primero se la ató a una rueda
con cuchillas, que se rompió. Tras el primer intento fallido,
Óleo sobre lienzo
fue decapitada con una espada. Obsérvese cómo los dos
198 X 133 cm. instrumentos de su martirio aparecen junto al sepulcro y
que el níveo cuello de la muchacha está limpiamente
seccionado. El milagro póstumo tuvo lugar cuando los
ángeles a los que la santa se había encomendado al morir
rescataron su cadáver de las manos de los verdugos y lo
enterraron en el monte Sinaí, donde se descubrió
incorrupto en el siglo IX.
 1632-33 d.C.
Virgen María joven
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
116 X 93 cm.
Metropolitan Museum Of
Art, USA.
 1630-35 d.C.
Virgen joven
durmiendo
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
43 X 36 cm.
Fundación Banco Santander.
 1630-32 d.C.  1633 d.C.
San Andrés San Andrés
Francisco de Zurbarán Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.) (1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
146 X 60 cm. 218 X 11.5 cm.
Museo de Bellas Artes de Museu Nacional de Arte
Budapest. Antiga, Lisboa.
 Es posible que formara parte de una serie dedicada a santas vírgenes,
con destino a conventos de España o Hispanoamérica.El taller del
pintor era famoso por realizar numerosos cuadros de este tipo. Esta
pintura resulta inusual en el sentido de que parece ser totalmente
autógrafa del pintor.

 1631-40 Margarita de Antioquía está incluida entre las santas mártires

cristianas. Cuidaba del rebaño de ovejas de su niñera y fue
encarcelada y torturada por defender su virginidad frente a los
d.C. intentos de un prefecto romano.
Zurbarán representa a Santa Margarita con los trazos de una
Santa Margarita elegante pastora, con un atuendo muy refinado. El bastón que
sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar
terminado por un gancho. El gancho alude a una de las torturas que
Francisco de Zurbarán padeció, según la leyenda: ser lacerada con un gancho. La presencia
de un dragón alude a la leyenda que narra su encarcelamiento
(1598 – 1664 d.C.) durante el cual el diablo bajo la forma de un dragón aparece a Santa
Margarita para tentarla y que esta consigue derrotarlo.
Óleo sobre lienzo
«Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una
163 X 105 cm escena teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos
National Gallery, sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi,
Londres. algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las
comedias de las Santas representadas en las corralas (recinto en el que
se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara
en estas imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas,
como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de
Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma
que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los
corazones»
 Agrupada posiblemente con las imágenes para el altar en el
 1636 d.C. crucero de la iglesia de San José en Sevilla, con fecha de 1636.
Pertenece al período más equilibrado de Zurbarán, cuando produjo
Santa Apolonia sus más grandes obras maestras.
Francisco de Los artistas del Renacimiento habían vestido a sus santos con
Zurbarán cortinas clásicas. Adoptando en cierta medida la actitud de la Edad
Media, algunos pintores del siglo XVII, como Georges de La
(1598 – 1664 d.C.) Tour, Zurbarán y Caravaggio los vistieron de manera
Óleo sobre lienzo contemporánea. Los mediadores naturales entre Dios y los fieles
se ven así en una especie de familiaridad mística.
113 X 66 cm. Santa Apolonia era la patrona de los dentistas, de ahí el atributo
Louvre, Francia. que ella lleva. Se dice que su martirio incluyó la extracción de
todos sus dientes.
 Zurbarán recibió el encargo de pintar esta
Apoteosis, al tiempo que se le daban precisas
instrucciones acerca de su ejecución: tamaño de la
obra, colocación, tema, personajes, etc. El lienzo,
enorme, habría de colocarse en el Colegio de Santo
Tomás de Sevilla. Este colegio formaba doctores,
por lo que el tema no es sino una exaltación de la
 1631 d.C. propia labor del Colegio y sus monjes. Santo Tomás
de Aquino es una de las figuras más relevantes de la
Apoteosis de Santo teología cristiana. Se le nombró Doctor de la Iglesia
en 1567. Por su importancia aparece rodeado de los
Tomás de Aquino cuatro Padres de la Iglesia, otros tantos personajes
fundamentales para la elaboración de la doctrina. A
Francisco de Zurbarán su derecha se encuentran conversando San
(1598 – 1664 d.C.) Ambrosio y San Gregorio; a su izquierda, San
Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los
Óleo sobre lienzo cinco intelectuales se encuentran en el plano
superior del cuadro, que simboliza en mundo divino.
475 X 375 cm. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a sus
Museo de Bellas Artes de conclusiones: destacan Dios Padre y Dios Hijo con
Sevilla, España. la cruz. A estas dos figuras trinitarias se añade en el
centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina
con sus rayos a Santo Tomás. En el plano inferior se
encuentra representada la tierra: los personajes
principales de la Orden y nada menos que el
emperador Carlos V. Su presencia se explica porque
fue él quien facilitó los terrenos y la dote necesaria
para la construcción y puesta en marcha del
Colegio. A lo largo de su vida, el emperador ofreció
su patronazgo continuo a los monjes y sus alumnos.
  1638 d.C.  1631-32 d.C.  1638 d.C.
Ángel Ángel Gabriel Ángel
Museo de Cádiz, España. Fabre Museum, Francia. Museo de Cádiz, España.
  1633 d.C.
Bodegón
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
60 X 107 cm.
Norton Simon Museum, USA.
  1633 d.C.
Bodegón
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
35 X 40.5 cm.
Museo de Arte Nacional de Catauña,
España.
  1634-35 d.C.
Defensa de Cádiz contra los
ingleses
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
302 X 323 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.
El hecho representado es la defensa de Cádiz frente al ataque, iniciado el primero de noviembre de 1625, de una escuadra inglesa compuesta por cien
naves y diez mil hombres al mando de sir Henry Cecil, vizconde de Wimbledon. La defensa de la plaza estuvo al mando de don Fernando Girón y
Ponce de León, veterano militar de las campañas de Flandes y consejero de guerra, que había sido nombrado gobernador por el rey, tras ofrecerse él
mismo en un discurso que pronunció el 8 de febrero de 1625 ante el Consejo de Estado. Enfermo de gota y prácticamente impedido, tuvo que dirigir
las operaciones, como muestra el cuadro, sentado en un sillón. Le auxiliaron en las operaciones el duque de Fernandina, don García de Toledo y
Osorio, al mando de doce galeras, el marqués de Coprani, don Pedro Rodríguez de Santisteban (quien, acompañado por el marqués de Torrecuso y el
almirante don Roque Centeno, mandaba otros catorce navíos recién llegados de Indias) y el octavo duque de Medina Sidonia, don Manuel Pérez de
Guzmán, quien movilizó las milicias de los pueblos cercanos llegando a reunir 6.000 hombres. Los ingleses entraron en el puerto de Cádiz el primero
de noviembre y, tras cañonear y lograr la rendición del fuerte del Puntal, desembarcaron 10.000 hombres que se apoderaron de la Almadraba de
Hércules, pero vieron su avance detenido ante el puente de Zuazo, defendido por el marqués de Coprani y el corregidor de Jerez, Luis Portocarrero.
Desmoralizados y hostigados por las fuerzas españolas, abandonaron el campo de batalla el día 8 dejando sobre él 2.000 hombres entre muertos y
ahogados, al reembarcarse con la prisa de tomar sus esquifes, según expresión del cronista Matías de Novoa. Como otras acciones de guerra
conmemoradas en el Salón de Reinos, está dio lugar a una pieza teatral: La fe no ha menester armas y venida del inglés a Cádiz, de Rodrigo de
Herrera. Como ha hecho notar Patricio Prieto Llovera, en el lienzo se identifican perfectamente las diversas partes del campo exterior de Cádiz y se
aprecian las escaramuzas navales y las luchas alrededor del fuerte del Puntal y de la Almadraba de Hércules. En el primer plano, sobre las murallas,
en la zona hoy conocida como Puerta de Tierra, aparece a la izquierda, don Fernando Girón, sentado, con una muleta en la mano izquierda y la
bengala, o bastón de mando, en la derecha. El personaje al que Girón transmite sus órdenes, y que está de pie en el centro, es, sin duda, como ya
señaló Ceán, don Diego Ruiz, su teniente de maestre de campo. El resto de los personajes han sido identificados, tentativamente, de forma diversa.
Es muy probable que el caballero santiaguista que está junto a Ruiz y vuelve la cabeza hacia los tres de la derecha sea don Lorenzo Cabrera y Orbera
de la Maestra, corregidor de Cádiz y castellano de su fortaleza, que estaba mutilado del brazo izquierdo por acción de guerra. No existen indicios
fiables para fijar la identidad del resto de los personajes. El que aparece a la izquierda, tras Girón, ha sido identificado a veces (por Ceán y otros)
como el duque de Medina Sidonia, pero dada su posición subalterna y teniendo en cuenta que lleva un papel en la mano, es posible que, como
apuntara Serrera sea simplemente un ayudante o el secretario de Girón.
  1634 d.C.
Hércules lucha con el león de
Nemea
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
151 X 166 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Un temible león asolaba la región de Nemea y atemorizaba a sus habitantes, impidiendo el normal desarrollo de sus tierras.
Los doce trabajos de Hércules del marqués de Villena, junto a la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya (1585) y el Teatro de
los dioses de la gentilidad de Baltasar de Victoria (1620-1624), fueron seguramente los textos de referencia para la concepción
de la serie sobre los trabajos de Hércules destinada al Salón de Reinos. Villena ambientó esta escena en un paraje abrupto y
pedregoso que se había convertido en refugio del león, y así se ilustra en la estampa que acompaña su narración. Zurbarán dio
a su paisaje ese mismo aspecto, algo que, en cambio, no aparece en las otras fuentes grabadas que se suelen proponer como las
principales referencias compositivas del pintor. Hablamos de las series de que sobre el mismo tema realizaron Cornelis Cort
(1533-1578), a partir de dibujos de Frans Floris, y Hans Sebald Beham, este último en la década de los cuarenta del siglo XVI.
Para este episodio el extremeño siguió la estampa de Cort en lo que se refiere a la disposición del héroe, y a Beham en la
concepción y situación del león, de pie en el momento en que Hércules se abalanza hacia él y lo asfixia con los brazos tras
aturdirlo con el garrote, que aparece en la pintura de Zurbarán en primer término, en el suelo. Villena se refiere a este
momento y subraya la fiereza del animal. En esta pintura, es la cabeza del animal el elemento que corona la composición
piramidal que dibujan las dos figuras entrelazadas, toda vez que la de Hércules se oculta parcialmente con el antebrazo
derecho. El dramatismo de la escena se subraya además por la elección de una luz de atardecer que baña el cuerpo de Hércules
remarcando su fuerte musculatura y el esfuerzo del momento, un recurso que se repetirá en todo el conjunto para hacer
destacar a héroe, con el que se sentía emparentado Felipe IV como legítimo sucesor de los Habsburgo y titular del trono
español. Como ocurre en otras historias en las que Hércules vence a un monstruo o animal fabuloso tras una difícil lucha, el
triunfo sobre el león de Nemea simboliza tanto el valor del héroe, y con él, el del rey y la monarquía, como el triunfo de la
Virtud sobre el Mal y la Discordia. A propósito de este episodio concreto, el marqués de Villena ve en el león de Nemea una
representación de la soberbia y de los vicios, un animal al que Hércules, al despojar de su piel, doblega para devolver la virtud
y la paz a los estados. Tras matar al león, Hércules lo despellejó para convertir la piel en su vestidura, pasando a ser uno de sus
atributos característicos, que se consideraba también elemento de protección.
  1634 d.C.
Hércules luchando con Anteo
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
156 X 153 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Hércules da muerte al gigante norteafricano en una nueva demostración de su ingenio y fuerza, pues hubo de elevarlo del suelo para acabar
con este hijo de Gea, la diosa de la tierra, quien hacía redoblar las energías del gigante cada vez que era derribado: Advirtiendo Hércules el
engaño de Anteo, en el aire lo apretó tanto con los brazos, que lo mató y este fue el vencimiento de la lucha. Esta cita de Juan Pérez de Moya
la completa el mismo autor con una sentencia moral que podría explicar la inclusión del episodio en la serie: Hércules significa el varón
virtuoso que desea vencer el deseo de su carne, con quien tiene gran combate y lucha de ordinario. La codicia o deseo carnal, se dice ser hija de
la tierra, entendida por Anteo, porque esta codicia no nace del espíritu, sino de la carne, como dice el Apóstol. Una apreciación en sintonía con
lo que un siglo antes había manifestado el marqués de Villena: Anteo representa el apego del hombre a los vicios carnales y, por tanto,
contrario a Dios. Hércules, y los que como él actúan, al acabar con este apego carnal, libran de tan tiránica y viciosa servidumbre que roba a
los súbditos suyos del cuerpo y del ánima y la razón y celo, no consintiendo el hábito virtuoso. Más recientemente se ha relacionado este
episodio con las virtudes de Felipe IV como gobernante fuerte y astuto que lograría acabar con todos sus enemigos por muy poderosos que
ésos fueran. Para idear este lienzo, el pintor adaptó la estampa que con el mismo tema había realizado Hans Sebald Beham, incorporando
incluso el paisaje pedregoso del grabado, aunque convirtiendo el fondo lumínico de Beham en una oscura caverna, muy semejante a los fondos
de todo el conjunto. Se suele considerar que este es uno de los cuadros de menor calidad de toda la serie, aduciéndose la participación del taller
del extremeño, quien a buen seguro se ocupó de la cabeza de Hércules que mantiene la misma fisionomía y tono irónico y descreído que la del
episodio en el que el héroe varía el curso del río Alfeo (P1248). Anteo presenta desde luego algunos problemas en su concepción, que en parte
debían quedar corregidos en su colocación en el Salón de Reinos, a unos tres metros del suelo. Pero hay que tener en cuenta que, en la
composición de esta pintura, Zurbarán se hubo de enfrentar a una disposición de las figuras bastante problemática; el tema condicionaba una
solución en vertical de los dos gigantes y, sin embargo, la concepción misma de la serie -de formato horizontal con la figura de Hércules en
primer término y siempre a la misma escala- constriñó a Anteo a un espacio reducido, pegado a la parte superior del lienzo, lo que
seguramente impidió a Zurbarán concluir el brazo y la mano izquierda del personaje.
  1634 d.C.
Hércules desvía el curso del
rio Alfeo
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
133 X 153 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Hércules, situado en el lateral izquierdo de la composición, mira ufano al espectador tras haber desviado el curso del río Alfeo, cumpliendo el desafío que
le hiciera Augias, rey de la Élide. La descripción de este episodio en la Testamentaría de Carlos II como la limpieza de las caballerizas del rey Eristeo es
una referencia a los establos donde dormían tres mil bueyes, muy llenos de estiércol, según cuenta Pérez de Moya, y que, por no haberse limpiado nunca,
contaminaban la región e impedían el desarrollo de la ganadería. Hércules se comprometió a limpiarlos en un día, tras obtener la promesa de Augias de
recibir la décima parte del ganado. El éxito del trabajo se debió a una combinación de astucia y fuerza que, sin embargo, no fue recompensado según lo
convenido, ya que, en opinión del rey, casi no había tenido trabajo en limpiar aquellos establos, porque los necios dan premio a las fuerzas y trabajos del
cuerpo y no a las del ánima. El significado de esta historia dentro de la iconografía hispana del Salón de Reinos se ha visto como una imagen del
gobernante poderoso y victorioso que libera el país. En palabras de Juan Miguel Serrera, el estiércol de los establos del rey Elide hay que verlo como la
representación de los males que se abatían sobre España, cuya erradicación estaba en manos de sus poderosos, pero al mismo tiempo magnánimos,
gobernantes. Para Brown y Elliot, este trabajo podría aludir a la acción de purificar el mundo de la discordia. Este lienzo viene considerándose como uno
de los mejores de la serie. La composición está desde luego muy bien resuelta, desplazando a Hércules a un lateral, donde asienta su poderosa figura en un
escorzo subrayado por una iluminación procedente del ángulo inferior izquierdo. Para Serrera, la posición del personaje resulta un tanto forzada,
explicable por la altura que debía ocupar en la sala, y que corregiría las exageraciones anatómicas. En cualquier caso, parece evidente que Zurbarán ideó
un tipo humano poco idealizado, como acredita el abdomen abultado del héroe o las marcadas arrugas del rostro, un Hércules Hispanicus de semblante
entre irónico y descreído. La disposición del personaje parece depender de una estampa de Hércules debida a Schelte à Bolswert incluida en la portada del
libro de Girard Thibault editado en 1628, L´Académie de l´espée, según supo ver Benito Navarrete, quien ha destacado la concepción del paisaje de rocas
y agua como un escenario cavernoso de tono cuasi romántico. Serrera hizo notar que el río se resolvió de manera análoga a la del que aparece en el San
Antonio Abad pintado para la Merced Descalza de Sevilla (hoy en Barcelona, colección privada); y también es similar al de la Visión de san Juan Bautista
(Barcelona, colección privada): todos ellos ejecutados en fechas similares.
 1635-40 d.C.
Agnus Dei
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
37 X 62 cm.
Museo Nacional del Prado,
Madrid.
Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un cordero merino de entre ocho y doce meses de
vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente
recuerda famosas imágenes de santos martirizados, como la conmovedora escultura de Santa Cecilia de Stefano Maderno en la basílica de Santa
Cecilia en Roma. El pintor ha utilizado su inigualable capacidad para reproducir las texturas, una luz muy calculada y dirigida que crea amplios
espacios de sombras y una técnica minuciosa, para concentrar la atención en el animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.
Esta pintura no es la única de tema similar que realizó Zurbarán, pues se conocen otras cinco versiones de su mano con algunas variantes
iconográficas que testifican lo bien aceptada que fue esta representación por una clientela probablemente privada. Tres de esas versiones están
fechadas en 1631, 1632 y 1639, respectivamente. El pintor y tratadista Antonio Palomino se hizo eco de la fama que había alcanzado ese tipo de
obras cuando en 1724 escribió: Un aficionado tiene en Sevilla un borreguillo de mano de este artífice [Zurbarán], hecho por el natural, que dice lo
estima, más que cien carneros vivos. La versión del Museo del Prado se considera la de mayor calidad, aquella en la que el pintor llegó a una
síntesis más apurada entre maestría técnica, dominio descriptivo y concentración expresiva, y donde alcanzó una mayor sutileza emocional. Los
historiadores están de acuerdo en fecharla en la cuarta década del siglo XVII, y la mayoría apuntan al período 1635-40, que constituye la época de
plena madurez artística del pintor.
Algunas de las versiones conocidas introducen elementos iconográficos que obligan a una interpretación en clave religiosa, como un nimbo
alrededor de la cabeza o inscripciones alusivas al carácter sagrado del cordero. Otras, como ésta, carecen de semejantes atributos. Aunque a la luz
de esa desnudez retórica se ha considerado una pintura de naturaleza muerta, la mayoría de los estudiosos la han interpretado, certeramente,
como un Agnus Dei. Es verdad que en este caso no existen otros elementos aparte de la simple presencia de un cordero, pero la asociación entre
este animal y el Hijo de Dios sacrificado -Cordero de Dios como se denomina a Cristo en el lenguaje litúrgico- estaba tan extendida, que resulta
improbable que un español del siglo XVII fuera capaz de abstraerse de las connotaciones religiosas y contemplar esta imagen exclusivamente
como un maravilloso alarde técnico o como una suculenta promesa culinaria. Las fórmulas de representación que ha utilizado Zurbarán, aislando
artificiosamente un motivo y recreándose en la trascripción de su volumen y su textura, son típicas de la pintura de naturalezas muertas. Y es
precisamente su condición de frontera la que determina la confluencia de los géneros de la pintura religiosa y la naturaleza muerta, otorgando a
esta obra una gran importancia desde el punto de vista de la historia del bodegón, pues muestra hasta qué punto podían ser difusos los límites de
los géneros.
  1639 d.C.
Visión de San Jerónimo y
flagelación
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
235 X 290 cm.
Claustro de los Jerónimos,
Guadalupe.
  1630-55 d.C.
Virgen de las Cuevas
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
267 X 320 cm.
Monasterio de Santa María
de las Cuevas, Sevilla.

Pertenece a un conjunto de lienzos destinados a la

Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla
elaborados alrededor de 1655: Visita de San Bruno a
Urbano II, La Virgen de los cartujos y San Hugo en el
refectorio. En ellos Zurbarán interpreta
magistralmente los principios espirituales que rigen la
vida de los cartujos: el silencio, la devoción a la Virgen
María y la mortificación por el ayuno.
La simplicidad y defectos de las composiciones se ven
ampliamente superados por la gran fuerza plástica que
confiere a cada elemento del cuadro al tratarlo como
algo único e individualizado. También por su
extraordinario dominio de las calidades de la materia.
La técnica, fluida y ligera, se distancia del tenebrismo
inicial, mostrando unas pinturas luminosas donde el
color aparece sabiamente acordado.
  1658 d.C.
San Francisco en
Éxtasis
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
64 X 53 cm.
Alte Pinakothek, Alemania.
  1640 d.C.
Huida a Egipto
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
102 X 105 cm.
Museo de Bellas Artes y
Arqueología, Francia

El maestro Zurbarán poseía un taller de pintura en Sevilla

para abastecer la demanda de sus cuadros. El pintor
realizó varias composiciones sobre temas de gran éxito
entre la clientela y el taller se limitaba a repetir estas
composiciones con pequeñas variaciones. Otros muchos
pintores seguían este método, aunque también era
frecuente que el mismo maestro se copiara a sí mismo,
como ocurre con el caso de Murillo o Caravaggio. Esta
Huida a Egipto mantiene los rasgos principales del estilo
de Zurbarán, pero añade otros personales del oficial que
realizó el lienzo. Entre ellos destaca el fondo paisajístico,
de gran calidad y lejos de los fondos austeros y
restringidos de Zurbarán. Probablemente, el pintor
tomara como modelo estampas de paisajes italianos
umbros o boloñeses, por el estilo de los árboles y los
degradados, con unas pequeñas ruinas al fondo.
  1661 d.C.
Inmaculada
Concepción
Francisco de Zurbarán
(1598 – 1664 d.C.)
Óleo sobre lienzo
136 X102 cm.
Museo de Bellas Artes de
Budapest.