Why classical music still matters / Por qué la música clásica aún importa
Lawrence Kramer
In lieu of a preface
[p. vii:] What can be done about the state of
classical music? In recent years it has sharply
declined in popularity and cultural authority; the
prospect of its slow disappearance is no longer
unthinkable. The music has had advocates, of
course, some of them eloquent, but few have asked
forthrightly why and how classical music should
still matter. That is exactly what this book does.
Without pretension or mystification, Why Classical
Music Still Matters looks for answers that can appeal
both to lovers of this music and to skeptics. It
describes the sources of the music’s power in a
wide variety of settings, from concert performance
to film and television, from everyday life to the
historical trauma of September 11. It affirms the
value of classical music by revealing what its values
are: the beliefs, attitudes, and meanings that the
music has supported in the past and can support
into the future. It shows the traits that make this
music distinctive and that offer rich rewards to
anyone willing to listen.
[p. viii:] The book also clears the air of old
prejudices. It refuses to separate classical music
from popular culture, or to argue about the
superiority or inferiority of musical types, or to
accept the idea that special knowledge or guidance
is required to enjoy the music. Instead it makes an
impassioned but not uncritical case for classical
music on the basis of the unique things that the
music can be, mean, and do. This is a deeply
personal text that nonetheless seeks to argue with
rigor and clarity. It is a book that treats classical
music from Bach to Tchaikovsky, Chopin to Ligeti,
as a living art that still has much to contribute to
the art of living.
One practical note. Because it is essayistic—in a
sense because it tries to be musical—this book does
without footnotes. Citations appear at the end
1
¿Qué se puede hacer sobre el estado de la música
clásica? En los últimos años, su popularidad y
autoridad cultural han disminuido drásticamente;
la perspectiva de su lenta desaparición ya no es
impensable. La música ha tenido defensores, por
supuesto, algunos de ellos elocuentes, pero pocos
se han preguntado abiertamente por qué y cómo la
música clásica debería seguir siendo importante.
Eso es exactamente lo que hace este libro. Sin
pretensiones ni mistificaciones, Why Classical Music
Still Matters busca respuestas que puedan atraer
tanto a los amantes de esta música como a los
escépticos. Describe las fuentes del poder de la
música en una amplia variedad de escenarios,
desde la actuación en un concierto hasta el cine y la
televisión, desde la vida cotidiana hasta el trauma
histórico del 11 de septiembre. Afirma el valor de la
música clásica al revelar cuáles son sus valores: las
creencias, actitudes y significados que la música ha
apoyado en el pasado y puede apoyar en el futuro.
Muestra los rasgos que hacen que esta música sea
distintiva y que ofrecen ricas recompensas a
cualquiera que esté dispuesto a escuchar.
El libro también aclara el aire de viejos prejuicios.
Se niega a separar la música clásica de la cultura
popular, a argumentar sobre la superioridad o
inferioridad de los tipos musicales, o a aceptar la
idea de que se requieren conocimientos u
orientación especiales para disfrutar de la música.
En cambio, presenta un caso apasionado pero no
acrítico a favor de la música clásica sobre la base de
las cosas únicas que la música puede ser, significar
y hacer. Se trata de un texto profundamente
personal que, sin embargo, busca argumentar con
rigor y claridad. Es un libro que trata la música
clásica de Bach a Tchaikovsky, de Chopin a Ligeti,
como un arte vivo que todavía tiene mucho que
aportar al arte de vivir.
Una nota práctica. Debido a que es ensayístico, en
cierto sentido porque trata de ser musical, este libro
prescinde de las notas al pie. Las citas aparecen al
under the rubric “References,” keyed to identifying
words and phrases from the individual chapters.
Chapter one
Classical Music and Its Values / La música clásica y sus valores
[p. 1:] Classical music has people worried. To many
it seems on shaky ground in America. For more
than a decade the drumbeat of its funeral march
has been steady. The signs are rife: a wobbly CD
market, symphony orchestras struggling to find
money and audiences, the press and the Internet
fretting over the music’s fever chart. The public
radio stations that were once the mainstay of
classical music broadcasting have been replacing
music of any kind with talk, talk, talk. The
recording industry is less and less willing to
subsidize classical albums for the sake of status and
tradition; it has cut back on new recordings and
stuffed the “classical” category with treacly high-
toned crossover projects that brilliantly manage to
combine the worst of both the classical and popular
worlds. And classical music is long, long gone from
the television networks that once upon a time
maintained their own symphony orchestras and
broadcast such fare as Leonard Bernstein’s Young
People’s Concerts—in prime time, no less.
[p. 2:] You would never guess that fifty years ago
the music was flourishing on the strength of a
recent invention, the longplaying record, which
made it more available than ever before.
You would never guess that a hundred years ago it
was the hottest thing going on the cultural scene.
People longed for it, argued about it, swooned over
it. In those days you heard it live and hot or not at
all, and no one had to worry about that musty
“classical” label we’re now stuck with. The echoes
of that musical world were still audible when I was
a teenager in New York City in the early 1960s.
Some of my most vivid memories of the time
2
final bajo la rúbrica “Referencias”, codificadas para
identificar palabras y frases de los capítulos
individuales.
La música clásica tiene a la gente preocupada. Para
muchos, parece estar en un terreno inestable en
Estados Unidos. Durante más de una década, el
tamborileo de su marcha fúnebre ha sido constante.
Los signos abundan: un mercado de CD
tambaleante, orquestas sinfónicas que luchan por
encontrar dinero y público, la prensa e Internet
preocupados por la fiebre de la música. Las
estaciones de radio públicas que alguna vez fueron
el pilar de la transmisión de música clásica han
reemplazado la música de cualquier tipo por
hablar, hablar, hablar. La industria discográfica está
cada vez menos dispuesta a subvencionar álbumes
clásicos en aras del estatus y la tradición; ha
recortado nuevas grabaciones y ha llenado la
categoría “clásica” con proyectos cruzados de
tonalidades agudas y delicadas que logran
combinar brillantemente lo peor de los mundos
clásico y popular. Y la música clásica ha
desaparecido hace mucho tiempo de las cadenas de
televisión que alguna vez mantuvieron sus propias
orquestas sinfónicas y transmitieron programas
como los Conciertos para jóvenes de Leonard
Bernstein, nada menos que en horario de máxima
audiencia.
Nunca adivinarías que hace cincuenta años la
música florecía con la fuerza de un invento reciente,
el disco de larga duración, que la hizo más
disponible que nunca.
Nunca adivinarías que hace cien años era lo más
candente en la escena cultural. La gente lo
anhelaba, lo discutía, se desmayaba por ello. En
esos días la escuchabas en vivo y caliente o nada, y
nadie tenía que preocuparse por esa etiqueta
mohosa de "clásica" con la que ahora estamos
atrapados. Los ecos de ese mundo musical todavía
eran audibles cuando era un adolescente en la
ciudad de Nueva York a principios de la década de
involve summer nights in a stadium filled with
people from all walks of life, from all over the city.
The acoustics were terrible; the pleasure was
overflowing; the ovations were long and noisy.
Free concerts in New York’s Central Park can still
draw crowds, but the cultural atmosphere has
distinctly changed. No wonder that when one
classical music lover meets another, each heaves a
silent sigh of relief: the fear that the music will
become extinct creeps down a notch.
The danger of extinction can be exaggerated by
these anxious fans. There are statistics that tell a
happier story—healthy Internet downloads and a
robust increase in concert offerings over earlier
decades, with audiences to match. But the feeling of
danger is itself a fact to be reckoned with.
Something still feels wrong; something still is
wrong. The problem is perhaps less economic or
demographic than it is cultural, less a question of
the music’s survival than of its role. A small cohort
of the population (and it was never much more)
may still favor classical music, but the music does
not mean what it once did. For what it’s worth, my
anecdotal impression is that people are generally
less knowledgeable about it than they were even a
generation ago. People still [p. 3:] listen, but the
days when listening to classical music could feel
like an integral part of cultural life are long gone.
We know, some of us, how to enjoy it, but we don’t
know what to do with it. In this sense, classical
music is indeed on shaky ground in America.
One reason why is the loss of a credible way to
maintain that people ought to listen to this music,
that the music is something that should not be
missed. Our growing reluctance to impose
prescriptive or judgmental shoulds has obscured the
power of the should that says, “Don’t deprive
yourself of this pleasure, this astonishment, this
conception!” If you don’t listen, no one is supposed
to mind. No wonder, then, that many culturally
literate people who visit museum exhibits and keep
3
1960. Algunos de mis recuerdos más vívidos de la
época tienen que ver con las noches de verano en
un estadio lleno de gente de todos los ámbitos de la
vida, de toda la ciudad. La acústica era terrible; el
placer desbordaba; las ovaciones eran largas y
ruidosas.
Los conciertos gratuitos en el Central Park de
Nueva York todavía pueden atraer multitudes,
pero el ambiente cultural ha cambiado
notablemente. No es de extrañar que cuando un
amante de la música clásica se encuentra con otro,
cada uno lanza un silencioso suspiro de alivio: el
miedo a que la música se extinga desciende un
escalón.
El peligro de extinción puede ser exagerado por
estos fanáticos ansiosos. Hay estadísticas que
cuentan una historia más feliz: descargas de
Internet saludables y un fuerte aumento en la oferta
de conciertos en décadas anteriores, con audiencias
iguales. Pero la sensación de peligro es en sí misma
un hecho a tener en cuenta. Algo todavía se siente
mal; algo todavía está mal. El problema es quizás
menos económico o demográfico que cultural,
menos una cuestión de supervivencia de la música
que de su papel. Una pequeña cohorte de la
población (y nunca fue mucho más) todavía puede
favorecer la música clásica, pero la música no
significa lo que alguna vez significó. Por lo que
vale, mi impresión anecdótica es que la gente
generalmente está menos informada al respecto que
hace una generación. La gente todavía escucha,
pero los días en los que escuchar música clásica
podía parecer una parte integral de la vida cultural
han quedado atrás. Algunos de nosotros sabemos
cómo disfrutarla, pero no sabemos qué hacer con
ella. En este sentido, la música clásica se encuentra
en un terreno inestable en Estados Unidos.
Una de las razones es la pérdida de una forma
creíble de sostener que la gente debería escuchar esta
música, que la música es algo que no debería
perderse. Nuestra creciente renuencia a imponer
deberes prescriptivos o críticos ha oscurecido el
poder del deber que dice: “¡No te prives de este
placer, este asombro, esta concepción!” Si no
escuchas, se supone que a nadie le debe importar.
No es de extrañar, entonces, que muchas personas
culturalmente alfabetizadas que visitan las
up with the latest books, movies, and ideas think
nothing of being classical-music illiterates. There is
nothing, any more, that one just has to hear.
Meanwhile, the music industry relentlessly pushes
its more profitable products out into a
soundtracked world where they can’t help being
heard. Music in general becomes something to get
excited about but not to take too seriously. Status
accrues, not to music, but to its performers. Bands
and singers become temporary demigods and
permanent media fodder, their charisma and
celebrity usurping the luminosity that music once
claimed as its own. Lovers of popular music aren’t
always gratified by this; many are well aware that
“product” tends to be more important than
creativity. But the product is what there is. For
many people in the first years of the third
millennium, the supposedly timeless body of
classical music is just irrelevant.
For me it is anything but. I not only love this music
but also make my career as an academic writing
about it. Like many in both positions, I’ve often
wondered what, if anything, people like me can do
to help fix things.
[p. 4:] Two efforts, it’s seemed very clear, could
certainly help make things worse. The first would
be to explain patiently that if people would only
absorb some technical information, follow the
instructions of an expert, and listen for some formal
routines, they could come to understand this music
and discover that it is not only “great” but also
good for them. Virgil Thomson long ago skewered
this approach as the “music-appreciation racket.”
The second bad choice is to try hectoring people
into the belief that this music really is good for
them by praising it and its composers in
extravagantly high-minded terms and generally
suggesting that the best people like the best music.
The first attitude is condescending and
authoritarian, the second pompous and moralistic.
If I felt that classical music really supported such
4
exhibiciones de los museos y se mantienen al día
con los últimos libros, películas e ideas no piensan
en ser analfabetos de música clásica. Ya no hay
nada que uno solo tenga que escuchar.
Mientras tanto, la industria de la música lleva
implacablemente sus productos más rentables a un
mundo con bandas sonoras donde no pueden evitar
ser escuchados. La música en general se convierte
en algo para emocionarse pero no para tomarse
demasiado en serio. El estatus no se atribuye a la
música, sino a sus intérpretes. Las bandas y los
cantantes se convierten en semidioses temporales y
forraje de los medios de comunicación permanente,
su carisma y celebridad usurpando la luminosidad
que la música alguna vez afirmó como propia. Los
amantes de la música popular no siempre se sienten
satisfechos con esto; muchos son conscientes de que
el “producto” tiende a ser más importante que la
creatividad. Pero el producto es lo que hay. Para
muchas personas en los primeros años del tercer
milenio, el cuerpo supuestamente atemporal de la
música clásica es simplemente irrelevante.
Para mí es todo lo contrario. No solo amo esta
música, sino que también hago mi carrera como
académico escribiendo sobre ella. Como muchos en
ambas posiciones, a menudo me he preguntado qué
puede hacer la gente como yo para ayudar a
arreglar las cosas, si es que puede hacer algo.
Dos esfuerzos, parecía muy claro, ciertamente
podrían ayudar a empeorar las cosas. El primero
sería explicar pacientemente que si la gente solo
absorbiera alguna información técnica, siguiera las
instrucciones de un experto y escuchara algunas
rutinas formales, podrían llegar a entender esta
música y descubrir que no solo es “genial” sino
también bien por ellos. Virgil Thomson hace mucho
tiempo que introdujo este enfoque como la
“raqueta de apreciación musical”. La segunda mala
elección es intentar intimidar a la gente para que
crea que esta música realmente es buena para ellos
elogiándola a ella y a sus compositores en términos
extravagantemente elevados y sugiriendo en
general que a las mejores personas les gusta la
mejor música. La primera actitud es
condescendiente y autoritaria, la segunda pomposa
y moralista.
Si yo sintiera que la música clásica realmente apoya
attitudes—or rather, needed to support them, since
the attitudes themselves have been all too common
—I too would run for the nearest exit.
What, then, can someone like me do to help? Well,
maybe nothing, but I don’t want to believe that.
This book is my version of “maybe something;
maybe this.” It springs from an effort to shed both
my long-accustomed assumptions and my
professional interests to ask for a simple answer to
a simple question: What’s in this music for me? In
other words, why does classical music still matter?
I like listening to it, of course, but I like listening to
some other kinds of music too. With classical music
I also like to eavesdrop on myself, to listen in on my
own experience. I feel impelled to think about what
the music demands and what it offers, what visions
it summons and what logic it pursues. These and
similar questions seem inseparable from the music,
which poses them in the very act of capturing
attention and giving pleasure. And they are
questions with a wider resonance. This music
provides as [p. 5:] much insight as it invites;
thinking and writing about it gives me a means of
pondering big questions of culture, history,
identity, desire, and meaning. The music is full of
powerful feelings, but they’re feelings that are
always pushing beyond their own boundaries to
open and refresh these questions. This music
stimulates my imagination and my speculative
energies while it sharpens my senses and quickens
my sense of experience.
Of course all music, whatever its type, is a gift to its
devotees. Music enhances life; almost everyone
loves some form of it. The real question about
classical music is not whether it rewards our
attention but how it does—the very thing I’ve only
just begun to suggest. Its rewards, I’m convinced,
have nothing to do with the elitism and esotericism
too often associated with this music. They are
accessible to anyone with open ears and a sense of
adventure; they require no mysterious rites of
initiation. To find them out it is necessary only to
talk about musical experience with confidence and
precision.
5
tales actitudes, o más bien, necesita apoyarlas, ya
que las actitudes mismas han sido demasiado
comunes, yo también correría hacia la salida más
cercana.
Entonces, ¿qué puede hacer alguien como yo para
ayudar? Bueno, tal vez nada, pero no quiero creer
eso. Este libro es mi versión de “quizás algo; tal vez
esto.” Surge de un esfuerzo por deshacerme tanto
de mis suposiciones acostumbradas como de mis
intereses profesionales para pedir una respuesta
simple a una pregunta simple: ¿Qué hay en esta
música para mí? En otras palabras, ¿por qué sigue
siendo importante la música clásica?
Me gusta escucharlo, por supuesto, pero también
me gusta escuchar otros tipos de música. Con la
música clásica también me gusta escucharme a
escondidas, escuchar mi propia experiencia. Me
siento impulsado a pensar en lo que la música
demanda y ofrece, qué visiones convoca y qué
lógica persigue. Estas y otras cuestiones parecidas
parecen inseparables de la música, que las plantea
en el mismo acto de captar la atención y dar placer.
Y son preguntas con una resonancia más amplia.
Esta música proporciona como mucha perspicacia a
medida que invita; pensar y escribir sobre ello me
da un medio para reflexionar sobre grandes
cuestiones de cultura, historia, identidad, deseo y
significado. La música está llena de sentimientos
poderosos, pero son sentimientos que siempre van
más allá de sus propios límites para abrir y
refrescar estas preguntas. Esta música estimula mi
imaginación y mis energías especulativas mientras
agudiza mis sentidos y acelera mi sentido de la
experiencia.
Por supuesto, toda la música, sea cual sea su tipo,
es un regalo para sus devotos. La música realza la
vida; casi todo el mundo ama alguna forma de ello.
La verdadera pregunta sobre la música clásica no es
si recompensa nuestra atención, sino cómo lo hace,
lo que acabo de comenzar a sugerir. Estoy
convencido de que sus recompensas no tienen nada
que ver con el elitismo y el esoterismo asociados
con demasiada frecuencia a esta música. Son
accesibles para cualquier persona con oídos
abiertos y sentido de la aventura; no requieren
misteriosos ritos de iniciación. Para descubrirlos
solo es necesario hablar de experiencia musical con

Here classical music may have a certain advantage
in the rich vocabulary available to describe it. This
music has historically maintained a prolific
dialogue with language, even though, like all
music, it is supposed to work, and does work, at
levels above or below language, even when the
music, being sung, uses language with great
expressive power. One of the most remarkable
features of classical music is the way it always
seems to teeter on the edge of speech. We can never
know just what it—almost—says, but we can
harmonize our words with its sounds in ways
worth hearing.
That’s what this book tries to do. My idea for it was
to identify some of the distinctive life-enhancing
qualities of classical music by using language freely
to show them in action. By presenting an example
of how one listener enters into a kind of intimate
dialogue [p. 6:] with this music, its history, and its
values, I might be able to suggest to others that the
music really is worth bothering about. Those who
already believe in its value might find that the
resources of their own dialogues can expand in
gratifying, perhaps unexpected ways. At the very
least the question could be raised afresh among
both the music’s friends and its foes. A fresh airing
is just what we need at this point. So I decided to
share some of my own musical dialogue, built up of
listening, thinking, writing, and a bit of lore: not in
raw form, of course, but shaped and elaborated to
bring out its hidden consistencies, including
consistencies previously hidden from the author.
No hectoring, no lectures, no pretense of instruction
from on high: just a record of lived and living
experience that might strike a chord with the
experience of others. The idea is simply to suggest
by example how classical music can become a
source of pleasure, discovery, and reflection tuned
not only to the world of the music, rich though that
is, but also to the even richer world beyond the
music.
This project involves some risks, including
preachiness and pretentiousness. It’s pretty
6
confianza y precisión.
Aquí la música clásica puede tener cierta ventaja en
el rico vocabulario disponible para describirla. Esta
música ha mantenido históricamente un prolífico
diálogo con el lenguaje, aunque, como toda la
música, se supone que funciona, y funciona, en
niveles superiores o inferiores al lenguaje, incluso
cuando la música, cantada, utiliza el lenguaje con
gran poder expresivo. Una de las características
más notables de la música clásica es la forma en que
siempre parece estar al borde del habla. Nunca
sabremos exactamente lo que dice, casi, pero
podemos armonizar nuestras palabras con sus
sonidos de formas que valgan la pena escuchar.
Eso es lo que intenta hacer este libro. Mi idea fue
identificar algunas de las cualidades distintivas de
la música clásica que mejoran la vida usando el
lenguaje libremente para mostrarlas en acción. Al
presentar un ejemplo de cómo un oyente entra en
una especie de diálogo íntimo con esta música, su
historia y sus valores, podría sugerir a otros que
realmente vale la pena preocuparse por la música.
Aquellos que ya creen en su valor pueden
encontrar que los recursos de sus propios diálogos
pueden expandirse de formas gratificantes, quizás
inesperadas. Como mínimo, la pregunta podría
plantearse de nuevo tanto entre los amigos de la
música como entre sus enemigos. Un aire fresco es
justo lo que necesitamos en este momento. Así que
decidí compartir algo de mi propio diálogo
musical, construido a partir de escuchar, pensar,
escribir y un poco de tradición: no en forma cruda,
por supuesto, pero moldeado y elaborado para
resaltar sus consistencias ocultas, incluidas
consistencias previamente ocultas del autor.
Sin intimidaciones, sin conferencias, sin
pretensiones de instrucción desde lo alto: solo un
registro de la experiencia vivida y viva que podría
tocar la fibra sensible de la experiencia de otros. La
idea es simplemente sugerir con el ejemplo cómo la
música clásica puede convertirse en una fuente de
placer, descubrimiento y reflexión sintonizada no
solo con el mundo de la música, por más rico que
sea, sino también con el mundo aún más rico más
allá de la música.
Este proyecto implica algunos riesgos, incluida la
predicación y la pretensión. Es bastante incómodo
awkward when academics pretend to shed their
robes to seek a wider audience and end up doing
justice neither to the audience they seek nor to their
academic friends. But risks, like learning, go with
any venture worth trying. So, though mindful of
the fabled astronomer who fell in the ditch while
looking at the stars, I will trust that my steps have
better instincts and hope for an unmuddy outcome.
As an academic, I can imagine several other
problems that need to be faced at the outset. These
musical remarks, someone is sure to say, are
arbitrary, merely subjective, untrustworthy as [p.
7:] knowledge of anything but my whims. Besides,
the remarks don’t rise much above the level of—
dread term!—program notes. They don’t go deep
enough because you can’t go deeply into music
without getting into questions of technique that
only experts can deal with.
To these imagined charges, I cheerfully plead a
qualified “guilty.” Art, being formed from
imagination and addressed to the imagination,
needs to be answered imaginatively. Some learning,
of course, is involved; no one’s imagination benefits
from ignorance. But responses to art neither can nor
should be verifiable, only credible, and they achieve
credibility by a lucky combination of knowledge,
insight, and a feel for playing hunches.
Interpretation may inevitably be subjective, but
subjectivity is neither arbitrary nor whimsical. We
have to learn subjectivity, be taught how to have it
and practice it: much of subjectivity is in the public
domain. And an idea that begins subjectively does
not have to end that way. It can and should be
tested, discussed, submitted to evidence, examined
for reasonableness. The notion that we can keep
reason and imagination in separate compartments,
separate cages, does a great disservice to both.
As for the program note, it’s a fine institution if by
it one means a few words offering curious listeners
7
cuando los académicos fingen quitarse las túnicas
para buscar una audiencia más amplia y no
terminan haciendo justicia ni a la audiencia que
buscan ni a sus amigos académicos. Pero los
riesgos, como el aprendizaje, van con cualquier
empresa que valga la pena intentar. Entonces,
aunque consciente del legendario astrónomo que se
cayó en la zanja mientras miraba las estrellas,
confiaré en que mis pasos tienen mejores instintos y
espero un resultado sin barro.
Como académico, puedo imaginar varios otros
problemas que deben enfrentarse desde el
principio. Estos comentarios musicales,
seguramente alguien dirá, son arbitrarios,
meramente subjetivos, poco confiables como
conocimiento de cualquier cosa menos mis
caprichos. Además, los comentarios no superan
mucho el nivel de las notas del programa, ¡término
terrible! No profundizan lo suficiente porque no se
puede profundizar en la música sin entrar en
cuestiones de técnica que solo los expertos pueden
abordar.
A estos cargos imaginarios, me declaro alegremente
“culpable” calificado. El arte, formado a partir de la
imaginación y dirigido a la imaginación, necesita
una respuesta imaginativa. Algo de aprendizaje por
supuesto, está involucrado; la imaginación de nadie
se beneficia de la ignorancia. Pero las respuestas al
arte no pueden ni deben ser verificables, solo
creíbles, y logran credibilidad mediante una
combinación afortunada de conocimiento,
perspicacia y ganas de jugar a las corazonadas. La
interpretación puede ser inevitablemente subjetiva,
pero la subjetividad no es ni arbitraria ni
caprichosa. Tenemos que aprender de la
subjetividad, que nos enseñen cómo tenerla y
practicarla: gran parte de la subjetividad es de
dominio público. Y una idea que comienza
subjetivamente no tiene por qué terminar así.
Puede y debe ser probado, discutido, sometido a
evidencia, examinado para verificar su
razonabilidad. La noción de que podemos
mantener la razón y la imaginación en
compartimentos separados, jaulas separadas, les
hace un flaco favor a ambos.
En cuanto a la nota del programa, es una buena
institución si con ella se entiende unas pocas
an angle at which to cock their ears, a device to
fine-tune their hearing. My remarks do aim to do
this. They dwell on what anyone can hear and ask
how to hear it well. But they are more conceptually
ambitious than most program notes and less
wedded to the mystique of musical form. In them I
try to reflect both on and with music in contexts
abuzz with matters of general importance. And I go
into technical detail, with minimal jargon, only far
enough to connect the formal language of music
with significant measures of pleasure and
understanding.
[p. 8:] One of the implicit points of this book is that
a little such observation can go a long way.
This is not to deny that a lot can go a long way too.
I’m trying to write nonacademically here, not
antiacademically. But music does not communicate
esoterically, or, if it does, it ceases to communicate
at all. There is no reason to feel that you don’t really
understand it if you don’t know the code. Musical
meaning does not depend on being decoded; it
depends on being lived. My remarks here are
addressed neither to experts nor to nonexperts but
just to you, whoever you are, holding this book and
reading these lines because something about the
topic matters to you.
If classical music doesn’t make sense at this level of
human interest, the other, supposedly deeper layers
just don’t matter much, at least to me. I want to
reject the idea that there’s a deep musical truth that
loose talk about meaning and expression obscures
and dumbs down. The meaning and expression are
what matters; the rest should just be a way of
showing how and why in more detail to those who
find the detail compelling. (I do, of course; that’s
why I write about music for a living.) My aim in
this book is to encourage an activity that
nonprofessionals think they can’t do and
professionals feel they shouldn’t do. I want to
encourage doing things with classical music so that
classical music can do things for us. That, even
more than the content of my statements—and I care
plenty about the content—is the heart of this
project.
8
palabras que ofrecen a los oyentes curiosos un
ángulo desde el que levantar el oído, un dispositivo
para afinar su audición. Mis comentarios apuntan a
hacer esto. Se concentran en lo que cualquiera
puede oír y preguntan cómo oírlo bien. Pero son
conceptualmente más ambiciosos que la mayoría de
las notas del programa y menos apegados a la
mística de la forma musical. En ellos trato de
reflexionar sobre y con la música en contextos
repletos de asuntos de importancia general. Y entro
en detalles técnicos, con una jerga mínima, solo lo
suficiente para conectar el lenguaje formal de la
música con medidas significativas de placer y
comprensión.
Uno de los puntos implícitos de este libro es que un
poco de tal observación puede ser de gran ayuda.
Esto no significa negar que muchas cosas también
pueden ser muy útiles. Estoy tratando de escribir
aquí de forma no académica, ni antiacadémica. Pero
la música no se comunica esotéricamente o, si lo
hace, deja de comunicar en absoluto. No hay
ninguna razón para sentir que realmente no puede
entenderse sin conocer el código. El significado
musical no depende de la decodificación; depende
de ser vivido. Mis comentarios aquí no están
dirigidos ni a expertos ni a no expertos, sino solo a
usted, quienquiera que sea, sosteniendo este libro y
leyendo estas líneas porque algo sobre el tema le
importa.
Si la música clásica no tiene sentido a este nivel de
interés humano, las otras capas supuestamente más
profundas no importan mucho, al menos para mí.
Quiero rechazar la idea de que hay una verdad
musical profunda que la charla suelta sobre el
significado y la expresión oscurece y embrutece. El
significado y la expresión son lo que importa; el
resto debería ser solo una forma de mostrar cómo y
por qué con más detalle a aquellos que encuentran
el detalle convincente. (Sí, por supuesto; por eso
escribo sobre música para ganarme la vida). Mi
objetivo en este libro es fomentar una actividad que
los no profesionales creen que no pueden hacer y
los profesionales sienten que no deberían hacer.
Quiero animar a hacer cosas con música clásica
para que la música clásica pueda hacer cosas por
nosotros. Eso, incluso más que el contenido de mis
declaraciones, y me importa mucho el contenido, es

But how to keep this heart beating? I don’t want to
string together random musical remarks, but
neither do I want to be systematic or professorial.
And I want to be able to speak personally at times
while also making use of such knowledge as I may
have. My problem, in fact, is one I share with
classical music [p. 9:] itself. How do you reconcile
richness of detail with a guiding thread? How do
you find your way, enjoy the passage, and avoid
the Minotaur?
My solution here is to keep this book focused on
indispensable human concerns, the stuff of real life.
Music may sometimes offer us needed relief from
life’s burdens, but it serves us better, I believe,
when it offers us insight, intuition, and empathy.
My topics are memory, ecstasy, identity, and war;
they are suffering and longing, solitude and
community, love and death. I write about these
things through classical music—write about them
because I am writing about this music, and write
with the understanding that the music both draws
meaning from them and imparts meaning to them.
These topics arise not as abstractions or generic
themes but as concrete, historically specific matters
of importance that find some of their many voices
in this music. Sometimes what these voices convey
is challenging; although I always aim to write
clearly, I trust the reader to accompany me through
the occasional rough patch. There are not many of
them. My effort involves stories about how
particular works of music can draw the listener into
a vital dialogue that is the very opposite of
recondite or rarefied. It asks what such music has
made it possible to hear and to heed. It seeks to
bring out the distinctive alliance of listening,
subjective enrichment, and social participation
basic to classical music. With no apologies, it treats
this music as a gateway to the experience of a
primal sympathy between sentience and sound.
The role of classical music in movies is prominent
in this book; no modern medium has influenced the
history of listening more than the cinema, which is
also the locale where classical [p. 10:] music today,
9
el corazón de este proyecto.
Pero, ¿cómo hacer que este corazón siga latiendo?
No quiero encadenar comentarios musicales al
azar, pero tampoco quiero ser sistemático o
profesor. Y quiero poder hablar personalmente en
ocasiones y al mismo tiempo hacer uso de los
conocimientos que pueda tener. Mi problema, de
hecho, es uno que comparto con la música clásica
en sí mismo. ¿Cómo concilias la riqueza de los
detalles con un hilo conductor? ¿Cómo encuentras
tu camino, disfrutas del paso y evitas al Minotauro?
Mi solución aquí es mantener este libro enfocado en
las preocupaciones humanas indispensables, las
cosas de la vida real. La música a veces puede
ofrecernos el alivio necesario de las cargas de la
vida, pero creo que nos sirve mejor cuando nos
ofrece conocimiento, intuición y empatía. Mis temas
son la memoria, el éxtasis, la identidad y la guerra;
son sufrimiento y añoranza, soledad y comunidad,
amor y muerte. Escribo sobre estas cosas a través de
la música clásica; escribo sobre ellas porque estoy
escribiendo sobre esta música, y escribo con el
entendimiento de que la música extrae significado
de ellas y les imparte significado.
Estos temas surgen no como abstracciones o temas
genéricos, sino como asuntos concretos,
históricamente específicos de importancia que
encuentran algunas de sus muchas voces en esta
música. A veces, lo que transmiten estas voces es
un desafío; aunque siempre pretendo escribir con
claridad, confío en que el lector me acompañe a
través de los ocasionales momentos difíciles. No
hay muchos de ellos. Mi esfuerzo incluye historias
sobre cómo determinadas obras musicales pueden
llevar al oyente a un diálogo vital que es todo lo
contrario de lo recóndito o enrarecido. Pregunta
qué ha hecho posible escuchar y prestar atención a
esa música. Busca resaltar la alianza distintiva de la
escucha, el enriquecimiento subjetivo y la
participación social básica de la música clásica. Sin
disculpas, trata esta música como una puerta de
entrada a la experiencia de una simpatía primordial
entre la sensibilidad y el sonido.
El papel de la música clásica en las películas se
destaca en este libro; ningún medio moderno ha
influido más en la historia de la escucha que el cine,
que es también el escenario donde la música clásica
if only in bits and pieces, finds its largest audience.
The role of performance is prominent, too, since
classical music comes into being in the passage
from a written score to a sounding performance—a
simple and obvious journey that is neither simple
nor obvious. But because for most people enjoying
music no longer means knowing how to play it, the
experience of music making remains in the
background. Or rather it acts from the background.
I find both a model and an inspiration for this
project in my own eager but maladroit piano
playing. Like such playing, listening to classical
music involves both unselfconscious absorption in
the sweep of a piece as a whole and quickened
attention to special details. This wavering balance
holds the key both to my way of proceeding in this
book and to the beliefs that underlie it.
The results are anything but exhaustive. Many
composers and compositions I value greatly never
come up. They don’t have to. The idea is to evoke a
frame of reference and a frame of mind in which
they might have, in which they might yet, as
compellingly as a tune that pops unbidden into
your head. My hope is that by doing this I can
suggest the wider power of resonance—of sound,
thought, feeling, belief, and value—that constitutes
the enduring relevance of classical music.
That power comes from the discovery, the
development, and the dissemination of a special
type of listening. Music is never simply heard; it
comes to us through practices of listening that help
form our sense of the world. Classical music is a
pivotal event in the history of listening, a history
that it in part makes possible. Its impact on how we
listen, what we listen for, and with what
significance will take this whole book to unfold.
Meanwhile it is [p. 11:] important to be clear about
just what prompts this listening. When I speak of
classical music here I am not using the catchall
commercial category that takes in some six
centuries of very diverse practice, including opera,
a theatrical genre with its own quite different set of
10
de hoy, aunque solo sea en fragmentos, encuentra
su mayor audiencia.
El papel de la interpretación también es
prominente, ya que la música clásica surge en el
paso de una partitura escrita a una interpretación
que suena, un viaje simple y obvio que no es ni
simple ni obvio. Pero debido a que para la mayoría
de las personas disfrutar de la música ya no
significa saber tocarla, la experiencia de hacer
música permanece en un segundo plano. O más
bien actúa desde el fondo. Encuentro tanto un
modelo como una inspiración para este proyecto en
mi propia interpretación del piano, entusiasta pero
torpe. Como tal interpretación, escuchar música
clásica implica tanto una absorción inconsciente en
el barrido de una pieza como un todo y una
atención acelerada a los detalles especiales. Este
equilibrio vacilante es la clave tanto de mi forma de
proceder en este libro como de las creencias que lo
sustentan.
Los resultados son todo menos exhaustivos.
Muchos compositores y composiciones que valoro
mucho nunca aparecen. No es necesario. La idea es
evocar un marco de referencia y un estado de
ánimo en el que podrían tener, en el que aún
podrían, de manera tan convincente como una
melodía que surge espontáneamente en tu cabeza.
Mi esperanza es que al hacer esto pueda sugerir el
poder más amplio de resonancia —de sonido,
pensamiento, sentimiento, creencia y valor— que
constituye la relevancia perdurable de la música
clásica.
Ese poder proviene del descubrimiento, el
desarrollo y la difusión de un tipo especial de
escucha. La música nunca se escucha simplemente;
nos llega a través de prácticas de escucha que
ayudan a formar nuestro sentido del mundo. La
música clásica es un evento fundamental en la
historia de la escucha, una historia que en parte la
hace posible. Su impacto en la forma en que
escuchamos, lo que escuchamos y el significado que
tendrá todo este libro para desarrollarse. Mientras
tanto es es importante tener claro qué motiva esta
escucha. Cuando hablo de música clásica aquí no
estoy usando la categoría comercial general que
abarca unos seis siglos de práctica muy diversa,
incluida la ópera, un género teatral con su propio
problems and values. For purposes of this book, the
term classical music refers to a specific body of
nontheatrical music produced since the eighteenth
century with one aim in view: to be listened to.
Or perhaps we should say to be listened into. All
music trains the ear to hear it properly, but classical
music trains the ear to hear with a peculiar acuity.
It wants to be explored, not just heard. It “trains”
the ear in the sense of pointing, seeking: it trains
both the body’s ear and the mind’s to hearken, to
attend closely, to listen deeply, as one wants to
listen to something not to be missed: a secret
disclosed, a voice that enchants or warns or soothes
or understands, a faint echo of the music
traditionally said to hold the world itself together in
a kind of harmony.
This kind of listening is done not with the ear but
with the whole person. It is not the result of
learning a technique (the stuff of the “music-
appreciation racket”) but of adopting an attitude. It
is not a passive submission to the music but an
active engagement with it, a meeting of our ability
to become absorbed—sometimes for just a few
moments or even less, sometimes for hours on end
— with the music’s capacity to absorb us. In
attending to classical music, we also tend it: we tend
to it and tend toward it, we adopt and argue with
its way of moving and being. We dwell on it by
dwelling in it. We don’t simply realize something
about it; we realize the music in a more primary
sense: we give it realization, as one realizes a plan
or vision or a desire. Such listening is even a mental
equivalent to the performance of the music as the
performer [p. 12:] might feel it while making
expressive decisions, shaping, phrasing, pacing,
emphasizing, hiding, revealing, conveying.
Classical music performance is also a practice of
listening.
Such listening is perhaps particularly important at
this historical moment, the very moment that seems
to be most in danger of losing it. In a world that
moves at digital speed, a world increasingly
crowded by people, ideas, and agendas, a
11
conjunto de problemas y valores bastante diferente.
Para los propósitos de este libro, el término música
clásica se refiere a un cuerpo específico de música
no teatral producida desde el siglo XVIII con un
objetivo en mente: ser escuchado.
O quizás deberíamos decir que nos escuchen. Toda
la música entrena al oído para que la escuche
correctamente, pero la música clásica entrena al
oído para que escuche con una agudeza peculiar.
Quiere ser explorado, no solo escuchado. “Entrena”
el oído en el sentido de señalar, buscar: entrena
tanto el oído del cuerpo como el de la mente para
escuchar, para prestar atención, para escuchar
profundamente, como uno quiere escuchar algo
que no debe perderse: un secreto revelado, una voz
que encanta o advierte o calma o comprende, un
débil eco de la música que tradicionalmente se dice
que mantiene unido al mundo en una especie de
armonía.
Este tipo de escucha no se hace con el oído sino con
la persona en su totalidad. No es el resultado de
aprender una técnica (el material del “escándalo de
la apreciación musical”) sino de adoptar una
actitud. Eso no es una sumisión pasiva a la música,
sino un compromiso activo con ella, un encuentro
de nuestra capacidad para absorbernos, a veces solo
por unos momentos o incluso menos, a veces
durante horas y horas, con la capacidad de la
música para absorbernos. Al atender a la música
clásica, también la atendemos: la atendemos y nos
inclinamos hacia ella, adoptamos y discutimos con
su forma de moverse y ser. Nos detenemos en ella
al vivir en ella. No nos damos cuenta simplemente
de algo al respecto; nos damos cuenta de la música en
un sentido más primario: le damos realización,
como uno realiza un plan, una visión o un deseo.
Tal escuchar es incluso un equivalente a la
interpretación de la música como intérprete podría
sentirlo al tomar decisiones expresivas, dar forma,
frasear, marcar el ritmo, enfatizar, ocultar, revelar,
transmitir. La interpretación de música clásica
también es una práctica de escucha.
Tal escucha es quizás particularmente importante
en este momento histórico, el mismo momento que
parece estar en mayor peligro de perderla. En un
mundo que se mueve a la velocidad digital, un
mundo cada vez más poblado de personas, ideas y
maelstrom of technological change, ecological
danger, and cultural conflicts that are often virulent
even when they manage, ever more narrowly, to
avoid violence, the ability to listen deeply, to open
the labyrinths of the ear and be sounded out by the
voices that address us, may be the very ability we
want the most.
Want in both senses: lack and desire. This want
shows up revealingly in connection with another of
classical music’s present troubles. It is often said
that the music is fading because contemporary
composers have lost or spurned their audiences
and left only a museum culture behind, something
that may be monumental but that, like any
monument, is the sign of something dead. The
complaint about contemporary composition has
some truth to it, although not the whole truth;
today’s classical scene is full of moving and exciting
new music, some of which we will touch on. But
the museum metaphor is misguided. It gives too
little credit to museums. Classical music should
only be so lucky as to have a museum culture.
Museums have become more popular than ever just
as classical music has been floundering.
This is a result partly of clever marketing, but
partly of the discovery that museums can offer a
space that permits cultivation without requiring
stuffiness. Unlike the traditional concert hall, the
museum has become an animated space by
affording opportunities to combine sociability,
informality, and the enjoyment of [p. 13:] art.
Concert producers sorely need to find a way to do
the same. But beyond these incitements, the
museum has become a desirable space precisely
because it is shaped for unhurried reflection in a
world where unhurried reflection is the rarest of
commodities. It is a space outside the hurly-burly of
the world from which it is possible, in imagination,
in fantasy, in symbol, to reconstitute the world in
relation to human desire. The art on exhibit may be
tragic, ironic, even brutal, without interdicting this
temporary world-making. But it would be
disingenuous to deny that another thing museums
do is exhibit art that preserves the traditional
measures of human desire side by side with the
12
agendas, una vorágine de cambios tecnológicos,
peligros ecológicos y conflictos culturales que a
menudo son virulentos incluso cuando se manejan,
cada vez más estrechamente, para evitar la
violencia, la capacidad de escuchar profundamente,
de abrir los laberintos del oído y ser sondeados por
las voces que se dirigen a nosotros, puede ser la
habilidad que más deseamos.
Deseo en ambos sentidos: falta y deseo. Este deseo
se manifiesta de manera reveladora en relación con
otro de los problemas actuales de la música clásica.
Suele decirse que la música se desvanece porque los
compositores contemporáneos han perdido o
despreciado a su público y han dejado atrás solo
una cultura de museo, algo que puede resultar
monumental pero que, como todo monumento, es
señal de algo muerto. La queja sobre la
composición contemporánea tiene algo de verdad,
aunque no toda la verdad; La escena clásica actual
está llena de músicas nuevas conmovedoras y
emocionantes, algunas de las cuales abordaremos.
Pero la metáfora del museo está equivocada. Da
muy poco crédito a los museos. La música clásica
solo debería tener la suerte de tener una cultura de
museo. Los museos se han vuelto más populares
que nunca, justo cuando la música clásica se
tambalea.
Esto es el resultado en parte de un marketing
inteligente, pero en parte del descubrimiento de
que los museos pueden ofrecer un espacio que
permite el cultivo sin requerir sofocación. A
diferencia de la sala de conciertos tradicional, el
museo se ha convertido en un espacio animado al
brindar oportunidades para combinar la
sociabilidad, la informalidad y el disfrute del arte.
Los productores de conciertos necesitan
desesperadamente encontrar la manera de hacer lo
mismo. Pero más allá de estas incitaciones, el
museo se ha convertido en un espacio deseable
precisamente porque está configurado para la
reflexión sin prisas en un mundo donde la reflexión
sin prisas es la mercancía más rara. Es un espacio
fuera del bullicio del mundo desde el que es
posible, en la imaginación, en la fantasía, en el
símbolo, reconstituir el mundo en relación al deseo
humano. El arte expuesto puede ser trágico, irónico,
incluso brutal, sin impedir esta creación temporal
images of tragedy and brutality. So in a certain
sense the museum is not only a space of world-
making but an institution of human hope.
Classical music, I would like to say, is the same
kind of thing: a living museum, living precisely
because it is a kind of museum, and, like a
museum, a place that exhibits new works as well as
old. But just as the museum focuses the eye not
only through the art seen but through the ways of
seeing that the museum affords, so classical music
trains the ear to hearken not only through the
music heard but through the ways of listening that
the music institutes.
A concern for the values made available by
attentive listening and threatened by its erosion in
contemporary society is something I share with
another recent writer on this topic. The writer, as it
happens, is British—proof that the malaise of
classical music is not just an American problem. In
Who Needs Classical Music? Julian Johnson invokes
the traditional distinction between art and
entertainment to argue that classical music, music
as art, is something we all need. Such music
distances us [p. 14:] from the distracting immediacy
of everyday life. It gives us a vision of authentic
subjectivity. Listening to its quasi-autonomous
unfolding thus becomes both a social act and an
ethical act. It is a social act in that it resists the
relentless pressures of consumerism and the culture
industry, the bread and circuses of the
contemporary world. It is an ethical act in that it
enables us to affirm our humanity more fully
against the ideological and economic
administration of our lives by forces that do not
govern us by our true consent. Johnson is not
averse to saying that classical music is redemptive.
Listened to closely, its form gives us an ideal vision
of what we may be.
I have no wish to quarrel with this position. Part of
me is in sympathy with it. But part of me is
disturbed by its implicit revival of the idea that an
absorption in high culture, “the best that has been
13
del mundo. Pero sería falso negar que otra cosa que
hacen los museos es exhibir arte que preserva las
medidas tradicionales del deseo humano al lado de
las imágenes de tragedia y brutalidad. Entonces, en
cierto sentido, el museo no es solo un espacio de
creación de mundos, sino una institución de
esperanza humana.
La música clásica, me gustaría decir, es lo mismo:
un museo vivo, vivo precisamente porque es una
especie de museo y, como un museo, un lugar que
exhibe obras nuevas y antiguas. Pero así como el
museo enfoca la mirada no solo a través del arte
visto sino a través de las formas de ver que ofrece el
museo, así la música clásica entrena el oído para
escuchar no solo a través de la música escuchada
sino a través de las formas de escuchar que
instituye la música.
La preocupación por los valores puestos a
disposición por la escucha atenta y amenazados por
su erosión en la sociedad contemporánea es algo
que comparto con otro escritor reciente sobre este
tema. Da la casualidad de que el escritor es
británico, prueba de que el malestar de la música
clásica no es solo un problema estadounidense. En
¿Quién necesita música clásica? Julian Johnson invoca
la distinción tradicional entre arte y
entretenimiento para argumentar que la música
clásica, la música como arte, es algo que todos
necesitamos. Esa música nos aleja de la distracción
inmediata de la vida cotidiana. Nos da una visión
de auténtica subjetividad. Escuchar su
desenvolvimiento cuasi autónomo se convierte así
en un acto social y un acto ético. Es un acto social
en el sentido de que resiste las implacables
presiones del consumismo y la industria cultural, el
pan y los circos del mundo contemporáneo. Es un
acto ético en el sentido de que nos permite afirmar
nuestra humanidad más plenamente contra la
administración ideológica y económica de nuestras
vidas por fuerzas que no nos gobiernan con nuestro
verdadero consentimiento. Johnson no es reacio a
decir que la música clásica es redentora. Escuchada
de cerca, su forma nos da una visión ideal de lo que
podemos ser.
No tengo ningún deseo de discutir con esta
posición. Parte de mí simpatiza con él. Pero una
parte de mí está perturbada por el resurgimiento
thought and said,” can make us better people. I do
not think that classical music has a patent on
authenticity or idealism or an immunity from
practical interests. Nor do I think that music, any
music, can redemptively disentangle us from our
worldly destinies. Its power, rather, is to entangle
us with those destinies in ways that can be
profoundly important.
Classical music is exceptionally good at this for the
very reasons that Johnson and many others think it
does the contrary. This music does draw close
attention to the course of its unfolding; it does insist
on its own presence above and beyond the event of
its performance and the force of its expression. But
in doing so classical music draws closer to the
texture of experience, not further away from it. Just
how this happens we will hear as this book unfolds.
Suffice it for now to say that although becoming
absorbed in the logic and play, the movement and
the texture, of this music offers extraordinary
possibilities of pleasure, [p. 15:] this absorption
does not involve ignoring everything but the music.
It does not foster what has sometimes been called
“structural listening,” either as an ideal or as a
practical likelihood. We always listen with worldly
ears, enveloped with fragments of language,
imagery, memory, and fantasy that embed this
music, and any music, in the very world from
which we’ve been told to think of it as abstracted
and told we’re not listening well unless we think
so.
We’ve been told wrong. For most of the nineteenth
century, classical music gave most of its listeners
what felt like open access to the life of feeling. For
part of the twentieth century, it continued to do so
to ever-widening audiences created by the
development of radio and sound recording—
which, however, also created the mass audience for
popular music. Caught out by a formidable rival on
one hand and a loss of participants on the other,
classical music lost part of its emotional
transparency as the century progressed. Music that
once seemed utterly available now seemed to
harbor secrets. Newly composed music became
harder to hear, more, perhaps, because of this
14
implícito de la idea de que una absorción en la alta
cultura, “lo mejor que se ha pensado y dicho”,
puede convertirnos en mejores personas. No creo
que la música clásica tenga una patente sobre la
autenticidad o el idealismo o una inmunidad a los
intereses prácticos. Tampoco creo que la música,
cualquier música, pueda desenredarnos
redentoramente de nuestros destinos mundanos. Su
poder, más bien, es enredarnos con esos destinos de
maneras que pueden ser profundamente
importantes.
La música clásica es excepcionalmente buena en
esto por las mismas razones por las que Johnson y
muchos otros piensan que hace lo contrario. Esta
música llama la atención sobre el curso de su
desarrollo; insiste en su propia presencia más allá
del evento de su actuación y la fuerza de su
expresión. Pero al hacerlo, la música clásica se
acerca más a la textura de la experiencia, no más
lejos de ella. Escucharemos cómo sucede esto a
medida que se desarrolle este libro. Baste por ahora
decir que, si bien quedar absorto en la lógica y el
juego, el movimiento y la textura, de esta música
ofrece extraordinarias posibilidades de placer, esta
absorción no implica ignorar todo excepto la
música. No fomenta lo que a veces se ha llamado
“escucha estructural”, ni como un ideal ni como
una probabilidad práctica. Siempre escuchamos con
oídos mundanos, envueltos con fragmentos de
lenguaje, imágenes, memoria y fantasía que
incrustan esta música, y cualquier música, en el
mismo mundo del que nos han dicho que lo
consideremos abstraído y dicho que somos no
escuchando bien a menos que lo creamos.
Nos han dicho mal. Durante la mayor parte del
siglo xix, la música clásica dio a la mayoría de sus
oyentes lo que parecía un acceso abierto a la vida
de los sentimientos. Durante parte del siglo xx,
continuó haciéndolo para un público cada vez
mayor creado por el desarrollo de la radio y la
grabación de sonido, que, sin embargo, también
creó la audiencia masiva para la música popular.
Atrapada por un formidable rival por un lado y
una pérdida de participantes por el otro, la música
clásica perdió parte de su transparencia emocional
a medida que avanzaba el siglo. La música que
antes parecía absolutamente disponible ahora
change in aural perspective than because some
modern music (though by no means all) is difficult.
A defensive reaction was inevitable. After a while,
the friends of classical music began to take cultural
isolation as its natural and desirable condition.
Listening to it gradually turned from something
that anyone could do enjoyably into a disciplined
procedure that required training by experts.
These developments were not entirely negative.
They spurred musical innovation and encouraged
hard thinking about musical aesthetics and musical
form. Their net effect, however, was damaging and
alienating. The culture of classical music came to
seem, not without justice, mandarin and out of
touch, ripe for [p. 16:] obsolescence. As I said at the
start, my motive in this book is to give a tug in the
other direction. The energies of this music are still
vital; its value is still inestimable. The trick is to
unlock the energies and recover the value. What’s
needed for that is a way to refresh listening: to
reconnect the listener with a community and
culture of listening, and to do so as far as possible
without anxiety or defensiveness.
One proof that this project is not merely quixotic
came amid the shock and horror following the
events of September 11, 2001. For many people
trying to come to terms with the cataclysm, classical
music provided a perhaps unexpected, perhaps
momentary, but nonetheless real resource,
consoling in both an emotional and something like
a metaphysical sense. And also a communal sense,
for this was a matter not just of listening but of
listening together—something that recording
technologies often obscure but that all listening
ought in some sense to be. In New York the
Philharmonic gave a benefit concert featuring
Brahms’s German Requiem; the Metropolitan Opera
staged a benefit performance of segments from
three Verdi operas and projected it onto an outdoor
screen overlooking the plaza at Lincoln Center.
Such music proliferated around the country. In
New Orleans, for example, as reported by the New
15
parecía albergar secretos. La música recién
compuesta se volvió más difícil de escuchar, quizás
más debido a este cambio en la perspectiva auditiva
que porque alguna música moderna (aunque de
ninguna manera toda) es difícil. Era inevitable una
reacción defensiva. Después de un tiempo, los
amigos de la música clásica comenzaron a tomar el
aislamiento cultural como su condición natural y
deseable. Escucharlo gradualmente pasó de ser algo
que cualquiera podía hacer de manera agradable a
un procedimiento disciplinado que requería
entrenamiento por parte de expertos.
Estos desarrollos no fueron del todo negativos.
Estimularon la innovación musical y alentaron el
pensamiento profundo sobre la estética musical y la
forma musical. Sin embargo, su efecto neto fue
dañino y alienante. La cultura de la música clásica
llegó a parecer, no sin justicia, mandarina y fuera
de contacto, madura para la obsolescencia. Como
dije al principio, mi motivo en este libro es dar un
tirón en la otra dirección. Las energías de esta
música siguen siendo vitales; su valor sigue siendo
inestimable. El truco consiste en desbloquear las
energías y recuperar el valor. Lo que se necesita
para eso es una forma de refrescar la escucha:
reconectar al oyente con una comunidad y cultura
de escucha, y hacerlo en la medida de lo posible sin
ansiedad ni actitud defensiva.
Una prueba de que este proyecto no es meramente
quijotesco se produjo en medio de la conmoción y
el horror que siguieron a los acontecimientos del 11
de septiembre de 2001. Para muchas personas que
intentaban aceptar el cataclismo, la música clásica
proporcionó un recurso quizás inesperado, quizás
momentáneo, pero no obstante real, consolador en
un sentido tanto emocional como metafísico. Y
también un sentido común, porque no se trataba
sólo de escuchar, sino de escuchar juntos, algo que
las tecnologías de grabación a menudo oscurecen,
pero que todo escuchar debería ser en cierto
sentido. En Nueva York, la Filarmónica ofreció un
concierto benéfico con el Réquiem alemán de Brahms;
la Ópera Metropolitana organizó una actuación
benéfica de segmentos de tres óperas de Verdi y la
proyectó en una pantalla al aire libre con vista a la
plaza del Lincoln Center.
Esa música proliferó por todo el país. En Nueva
York Times:
The [Louisiana Philharmonic] is trying to help people
deal with the jumble of emotions that welled up after
this month’s stunning wave of terror. At its opening
night concert, just two days after the attacks on New
York and Washington, the program was changed to
include the contemplative adagio movement of
Beethoven’s Symphony no. 9.
[p. 17:] Over the days that followed, members of the
orchestra formed small groups to play in lobbies of
office buildings. They distributed copies of a
statement pledging “to redouble our effort to keep
beauty and harmony and music in our beloved
community.”
Crowds of people stopped to watch and listen.
Tears glistened in more than a few eyes.
“When people left our opening night concert, you
could see they had shed so much of their weight,”
[said Sharon Litwin, the orchestra’s executive
director]... “I think everyone who heard our
musicians this week came away with a deep
appreciation for the intrinsic power of music. It did
what music is supposed to do: it touched your soul,
it soothed, it calmed.”
Music, of course, is supposed to do more than
soothe and calm. There are also those other three
movements of Beethoven’s Ninth, full of violence,
exuberance, and rapture. But the language of
“beauty and harmony” was what people needed in
these difficult weeks, and music, in this case
classical music above all, could justify that
language and seem to speak it. The “intrinsic
power” of this music was not the specific power to
soothe and calm but the power to do what music is
supposed to do, precisely that, whatever it may be:
to give what is needed, give what is asked for,
without qualification or stint. The music, in doing
that, gave not only consolation but also the sense of
community without which the consolation itself
would scarcely have been possible.
This perhaps explains part of my own experience at
16
Orleans, por ejemplo, según lo informado por el
New York Times:
La [Filarmónica de Luisiana] está tratando de ayudar
a las personas a lidiar con el revoltijo de emociones
que brotaron después de la impresionante ola de
terror de este mes. En su concierto de la noche de
apertura, apenas dos días después de los ataques a
Nueva York y Washington, se cambió el programa
para incluir el contemplativo movimiento adagio de la
Sinfonía núm. 9.
Durante los días siguientes, los miembros de la
orquesta formaron pequeños grupos para tocar en
los vestíbulos de los edificios de oficinas.
Distribuyeron copias de una declaración en la que
se comprometían a “redoblar nuestros esfuerzos
para mantener la belleza, la armonía y la música en
nuestra querida comunidad”.
Multitudes de personas se detuvieron para mirar y
escuchar. Las lágrimas brillaron en más de unos
pocos ojos.
“Cuando la gente se fue de nuestro concierto de la
noche de apertura, se podía ver que habían perdido
gran parte de su peso”, [dijo Sharon Litwin,
directora ejecutiva de la orquesta]... “Creo que
todos los que escucharon a nuestros músicos esta
semana salieron con un profundo aprecio por el
poder intrínseco de la música. Hizo lo que se
supone que debe hacer la música: tocó tu alma, te
alivió, calmó ”.
Se supone que la música, por supuesto, hace más
que calmar y calmar. También están esos otros tres
movimientos de la Novena de Beethoven, llenos de
violencia, exuberancia y éxtasis. Pero el lenguaje de
la “belleza y armonía” era lo que la gente
necesitaba en estas difíciles semanas, y la música,
en este caso la música clásica sobre todo, podía
justificar ese lenguaje y parecer hablarlo. El “poder
intrínseco” de esta música no era el poder
específico de calmar y calmar, sino el poder de
hacer lo que se supone que debe hacer la música,
precisamente eso, sea lo que sea: dar lo que se
necesita, dar lo que se pide, sin calificación o
período. La música, al hacer eso, proporcionó no
solo consuelo, sino también el sentido de
comunidad sin el cual el consuelo en sí mismo
difícilmente habría sido posible.
the time. I found it impossible to listen to music
(any music, really, but I mean classical music) in
isolation; the CD player in my study was silenced.
Without support from fellow listeners, I found the
very consolations of the music, the architecture of
sound, the [p. 18:] channeling of energy, the
spectrum of goodhearted feelings, almost
impossible to bear. They seemed discredited,
rendered glib and foolish by the enormity of events.
There is something to be said for this impression, as
there is something to be said for the critical,
questioning, obstreperous side of the music to
which I was temporarily deaf and that the darkness
of the time had made it necessary to put in
abeyance. At some time I would need to ask music
to give that back, not as a way of opposing the
effects of beauty and harmony but as a way of
securing them, justifying them, making them
credible again. For the time being, the best I could
do on my own was not to listen passively but to
listen at the piano, listen by playing: playing, as I
usually do, pieces a shade or two harder than I can
play well, or at full tempo, or with full confidence.
As long as I had to struggle to grasp the music in an
affirmative spirit, the spirit would not wholly elude
my grasp. Perhaps it was the shared element of
struggle that made listening in the company of
others so powerful a source of solace in the time of
crisis.
But just what is it that this listening heeded? What
makes classical music the special thing I claim it is?
The remainder of this first chapter is devoted to
these questions. It will suggest some answers by
looking first more closely at focused listening, then
at the nature and meaning of classical composition,
and finally at the emotional makeup of classical
music. These considerations will bring us to some
preliminary conclusions that the book as a whole
will test and develop.
As I said earlier, classical music developed with a
single aim: to be listened to. Listened to, that is,
rather than heard as part of some other activity,
usually a social or religious ritual. As noted [p. 19:
earlier, too, this sort of listening involves both
17
Esto quizás explique parte de mi propia experiencia
en ese momento. Me resultó imposible escuchar
música (cualquier música, en realidad, pero me
refiero a la música clásica) de forma aislada; el
reproductor de CD de mi estudio estaba silenciado.
Sin el apoyo de otros oyentes, encontré el consuelo
mismo de la música, la arquitectura del sonido, el
canalización de la energía, el espectro de
sentimientos de buen corazón, casi imposible de
soportar. Parecían desacreditados, simplificados y
tontos por la enormidad de los acontecimientos.
Hay algo que decir en favor de esta impresión,
como hay algo que decir en el lado crítico,
cuestionador, estruendoso de la música a la que
temporalmente fui sordo y que la oscuridad del
tiempo había hecho necesario dejar en suspenso. En
algún momento necesitaría pedirle a la música que
me devolviera eso, no como una forma de oponerse
a los efectos de la belleza y la armonía, sino como
una forma de asegurarlos, justificarlos, volverlos
creíbles. Por el momento, lo mejor que podía hacer
por mi cuenta era no escuchar pasivamente, sino
escuchar el piano, escuchar tocando: tocando, como
suelo hacer, piezas un grado o dos más fuerte de lo
que puedo tocar bien, o al mismo tiempo, o con
total confianza. Mientras tuviera que luchar para
captar la música con un espíritu afirmativo, el
espíritu no eludiría por completo mi comprensión.
Quizás fue el elemento compartido de la lucha lo
que hizo que escuchar en compañía de otros fuera
una fuente de consuelo tan poderosa en tiempos de
crisis.
Pero, ¿qué es lo que prestó atención a esta escucha?
¿Qué hace que la música clásica sea lo especial que
digo que es? El resto de este primer capítulo está
dedicado a estas cuestiones. Sugerirá algunas
respuestas al observar primero más de cerca la
escucha concentrada, luego la naturaleza y el
significado de la composición clásica y, finalmente,
la composición emocional de la música clásica.
Estas consideraciones nos llevarán a algunas
conclusiones preliminares que el libro en su
conjunto probará y desarrollará.
Como dije antes, la música clásica se desarrolló con
un único objetivo: ser escuchada. Es decir,
escuchada, más que escuchada como parte de
alguna otra actividad, generalmente un ritual social
focused attention and active involvement. Its
attention is a form of attending; it is not just a
hearing but a hearkening. To practice it is to
presuppose that listening is a discrete form of
activity, of interest in itself independent of what is
heard. Listening so conceived is capable of
sustaining personal, social, and spiritual values
depending on how it goes, and when, and for
whom. Such listening quickly develops the
ambition to get beyond the quicksilver transitory
character of hearing in the moment. It seeks to
embody itself in forms that can endure and so
become the “classics” on which a culture of
heightened listening depends.
Classical music invented listening in this sense. The
invention went along with the eighteenth century’s
epoch-making concern with freedom of thought
and feeling. It flourished along with the political
and philosophical “discovery” that human beings
are grounded in deep inner selves, that each of us
has a private core of being to call our own. This
inner person is important in a host of ways. It is as
that person that I have mental freedom, political
liberty, and human rights. It is the inner self that
guarantees our uniqueness to each of us; it is the
basis of identity in the modern world. Most
important for present purposes, when we listen
intently to music, it is the inner self that hears.
The experience of this inner self defines the sphere
of subjectivity. The term has already come up in the
everyday sense that refers to personal belief and
sensation as opposed to fact. But subjectivity may
also be used to designate the full range of mental
and physical states that compose the inner life of
human beings. The person understood in relation
to subjectivity in this sense is accordingly termed
the subject. It will often be necessary to refer to
subjects and subjectivity, their qualities and their
histories, in [p. 20:] this book because music is
directly concerned with them. One way to grasp the
singularity of classical music is to understand how
it addresses, and influences, and expresses subjects
and their subjectivities.
18
o religioso. Como se señaló [p. 19: antes, también,
este tipo de escucha implica tanto una atención
centrada como una participación activa. Su atención
es una forma de atender; no es solo una audiencia,
sino una escucha. Practicarlo es presuponer que
escuchar es una forma discreta de actividad, de
interés en sí mismo independiente de lo que se
escucha. Escuchar así de este modo puede sustentar
valores personales, sociales y espirituales según
cómo vaya, cuándo y para quién. Esta escucha
desarrolla rápidamente la ambición de ir más allá
del carácter transitorio de mercurio de la audición
en el momento. Busca encarnarse en formas que
puedan perdurar y así convertirse en los “clásicos”
de los que depende una cultura de escucha
intensificada.
La música clásica inventó la escucha en este
sentido. La invención coincidió con la preocupación
histórica del siglo xviii por la libertad de
pensamiento y sentimiento. Floreció junto con el
“descubrimiento” político y filosófico de que los
seres humanos están basados en un yo interior
profundo, que cada uno de nosotros tiene un
núcleo privado de ser que podemos llamar nuestro.
Esta persona interior es importante de muchas
maneras. Es como esa persona que tengo libertad
mental, libertad política y derechos humanos. Es el
yo interior el que garantiza nuestra singularidad a
cada uno de nosotros; es la base de la identidad en
el mundo moderno. Lo más importante para los
propósitos actuales es que cuando escuchamos
música con atención, es el yo interior el que
escucha.
La experiencia de este yo interior define la esfera de
la subjetividad. El término ya ha surgido en el
sentido cotidiano que se refiere a las creencias y
sensaciones personales en contraposición a los
hechos. Pero la subjetividad también puede usarse
para designar la gama completa de estados
mentales y físicos que componen la vida interior de
los seres humanos. En consecuencia, la persona
entendida en relación con la subjetividad en este
sentido se denomina sujeto. A menudo será
necesario hacer referencia a los sujetos y a la
subjetividad, sus cualidades y sus historias, en este
libro porque la música está directamente
relacionada con ellos. Una forma de captar la

We might as well start now. A key feature of the
modern subject—the modern person with an inner
self—is that the inner core of self is both absolutely
one’s own and yet mysterious. We know it better
than anything else, yet it defies full understanding.
By heightened listening, or so people came to feel,
that remote and mysterious inner being could be
brought to life and both enjoyed and
comprehended. Classical music was in part devised
for that purpose. When we enjoin someone to
“listen” to an utterance—that is, to heed it—we
usually think of the message conveyed by its
words. What classical music helped its listeners to
discover was that the act of listening intently could
become both meaningful in its own right and a
source of wider meaning. There is, or so the music
made people feel, a truth in listening that touches
on the fundamental truths of subjective existence.
The listening may in part have created the depths it
was felt to reveal, but that it could do so, that music
could do so, was a remarkable discovery in its own
right.
This is the music of the self that Jean-Jacques
Rousseau, a sometime musician as well as a
philosopher, proclaimed on the first page of his
Confessions of 1764: “The man I portray will be
myself. Simply myself. I know my own heart and
understand my fellow man. But I am made unlike
anyone I have ever met.” This is the music sought
out by such a self when, rich in feeling but baffled
by some inner enigma, it needs to grasp itself as a
whole, however fleetingly. This is the music, too, of
the self invoked in Kant’s majestic formulation of
the moral law as a categorical [p. 21:] imperative:
“Act in such a way that you always treat humanity,
whether in your own person or in the person of
another, never simply as a means, but always at the
same time as an end.”
The modern subject addressed by this music
experiences its divided existence as exhilarating in
some respects, disturbing in others. How could it
do otherwise? This ambivalence is as fundamental a
19
singularidad de la música clásica es comprender
cómo aborda, influye y expresa los sujetos y sus
subjetividades.
Bien podríamos empezar ahora. Una característica
clave del sujeto moderno, la persona moderna con
un yo interior, es que el núcleo interior del yo es
absolutamente propio y, sin embargo, misterioso.
Lo sabemos mejor que cualquier otra cosa, pero
desafía la comprensión total. Al escuchar
atentamente, o eso llegó a sentir la gente, ese ser
interior remoto y misterioso podría cobrar vida y
disfrutarlo y comprenderlo. La música clásica se
diseñó en parte con ese propósito. Cuando pedimos
a alguien que “escuche” una expresión, es decir,
que la preste atención, generalmente pensamos en
el mensaje que transmiten sus palabras. Lo que la
música clásica ayudó a sus oyentes a descubrir fue
que el acto de escuchar atentamente podría
volverse significativo por derecho propio y una
fuente de significado más amplio. Hay, o eso hizo
sentir la música a la gente, una verdad en la
escucha que toca las verdades fundamentales de la
existencia subjetiva.
La escucha puede haber creado en parte las
profundidades que se sintió revelar, pero que
pudiera hacerlo, que la música pudiera hacerlo, fue
un descubrimiento notable por derecho propio.
Ésta es la música del yo que Jean-Jacques Rousseau,
en algún momento músico y filósofo, proclamó en
la primera página de sus Confesiones de 1764: “El
hombre que represento seré yo mismo.
Simplemente yo mismo. Conozco mi propio
corazón y entiendo a mi prójimo. Pero soy diferente
a cualquiera que haya conocido”. Ésta es la música
que busca ese yo cuando, rico en sentimientos pero
desconcertado por algún enigma interior, necesita
captarse a sí mismo como un todo, aunque sea
fugazmente. Esta es también la música del yo
invocado en la majestuosa formulación de Kant de
la ley moral como imperativo categórico: “Actúa de
tal manera que siempre trates a la humanidad, ya
sea en tu propia persona o en la persona de otro,
nunca simplemente como un medio, sino siempre
al mismo tiempo como un fin”.
El tema moderno abordado por esta música
experimenta su existencia dividida como
estimulante en algunos aspectos, inquietante en
part of the modern self-concept as the ideas of
freedom, authenticity, and depth. The subject
achieves its rich inner life only in return for a
surrender of full self-knowledge. The exchange
brings a self-estrangement that has to be embraced
rather than resisted, a task, to put it mildly, that is
not always easy. The luminosity of the inner self
somewhere contains a hard nub of opacity, a kind
of inner sunspot. This darkness on the core
provokes constant symbolization while eluding all
final determination by symbol, law, or force. In its
positive guise, this inner excess is felt as a continual
refreshment of the sense of identity, a reservoir of
meaningful being; its darkness is fecund. In its
negative guise, the same excess harbors the
darkness of enigma. It continually troubles,
disturbs, betrays, and deceives us and distorts our
perception of ourselves and others.
Classical music involves both the rewards and the
risks of this model, which it does not merely reflect
but historically helped create, support, and
develop. In part the fortunes of the music are
staked on the fortunes of this self-concept. And the
concept is hardly without its faults and mutations.
People today may no longer be automatically
guided by it, either because they regard it as out of
date or because they feel that the conditions of
contemporary life make it unattainable. Yet as long
as people are susceptible to the ideal of a free, rich
subjectivity, as long as they feel that this
subjectivity has a dimension of depth that, if [p. 22:]
plumbed, can yield both pleasure and knowledge,
the music will retain the power to move and
enlighten them. It may even retain the power to
frighten and disturb, to speak to and for the parts of
our subjectivity we cannot hope to command or
master. For that, too, it should be welcome. The
ideas behind this music still have life in them, a life
by turns surprising, reassuring, nostalgic, and
uncanny. Even at the dawn of an era in which
information technology threatens many of their
core assumptions, even in the bleak light of an era
in which civic and intellectual liberties are under
mounting siege worldwide, these ideas continue to
20
otros. ¿Cómo podría hacerlo de otra manera? Esta
ambivalencia es una parte tan fundamental del
autoconcepto moderno como las ideas de libertad,
autenticidad y profundidad. El sujeto alcanza su
rica vida interior sólo a cambio de una entrega del
pleno conocimiento de sí mismo. El intercambio
trae consigo un auto-extrañamiento que hay que
abrazar en lugar de resistir, una tarea, por decirlo
suavemente, que no siempre es fácil. La
luminosidad del yo interior en algún lugar contiene
un nudo duro de opacidad, una especie de mancha
solar interior. Esta oscuridad en el núcleo provoca
una simbolización constante mientras elude toda
determinación final por símbolo, ley o fuerza. En su
forma positiva, este exceso interior se siente como
un continuo refresco del sentido de identidad, una
reserva de ser significativo; su oscuridad es
fecunda. En su forma negativa, el mismo exceso
alberga la oscuridad del enigma. Continuamente
nos perturba, perturba, traiciona y engaña y
distorsiona nuestra percepción de nosotros mismos
y de los demás.
La música clásica implica tanto las recompensas
como los riesgos de este modelo, que no solo refleja,
sino que históricamente ayudó a crear, apoyar y
desarrollar. En parte, las fortunas de la música se
apuestan a las fortunas de este autoconcepto. Y el
concepto no está exento de defectos y mutaciones.
Es posible que la gente de hoy ya no se guíe
automáticamente por ella, ya sea porque la
considera obsoleta o porque siente que las
condiciones de la vida contemporánea la hacen
inalcanzable. Sin embargo, mientras las personas
sean susceptibles al ideal de una subjetividad libre
y rica, mientras sientan que esta subjetividad tiene
una dimensión de profundidad que, si sondeado,
puede producir tanto placer como conocimiento, la
música retendrá el poder de moverlos e
iluminarlos. Incluso puede retener el poder de
asustar y perturbar, de hablar con y para las partes
de nuestra subjetividad no podemos esperar
mandar o dominar. Por eso también debería ser
bienvenida. Las ideas detrás de esta música todavía
tienen vida en ellas, una vida a su vez
sorprendente, tranquilizadora, nostálgica y
siniestra. Incluso en los albores de una era en la que
la tecnología de la información amenaza muchos de
pervade the way we think and speak about people
and societies.
We might say, then, that the gift of classical music
is listening itself. The music attuned itself to
previously unheard and unheard-of potentialities
of listening and made them available to be given.
The recipient is the modern self, which has to listen
differently, as it has to live differently, from its
forebears. This music gives subjectivity ears. The
next step is to ask what they listen to.
Classical music differs from many other kinds in
being fully composed. In most pieces, allowing for
limited, historically specific exceptions (the figured
bass, the concerto cadenza), every detail of design
has been attended to. Every pitch, rhythm, and
instrumental color is predetermined and notated.
As a result, the details tend to do far more than
support and enrich an expressive totality. In the
course of doing that (and sometimes undoing it),
they act out independent dramas, form rivalries,
find and lose meanings, pursue affinities and
antagonisms. Everything that happens, even the
smallest thing, can matter, and matter a lot.
Details add up to processes that take on a life of
their own under the broad umbrella of the whole.
[p. 23] This is not to say either that everything
matters equally in classical pieces or that details in
other genres are insignificant. Details in fully
composed music vary greatly in their dramatic
force and depth of implication. They vary both with
the design of a piece and with the understanding
on which a piece is heard. Improvised or partly
composed music may also be rich in important
details, but with a difference. With jazz
improvisation, say, or popular song, the referent of
the details is a particular performance or recording
rather than an ideal object projected through
notation. Songs are written to be arranged and
rearranged at will, and they don’t lose their
essential identity no matter what a performer does
with them. Jazz improvisation, like classical
21
sus supuestos básicos, incluso a la luz sombría de
una era en la que las libertades cívicas e
intelectuales están bajo un asedio cada vez mayor
en todo el mundo, estas ideas continúan
impregnando la forma en que pensamos y
hablamos personas y sociedades.
Podríamos decir, entonces, que el don de la música
clásica es la escucha misma. La música se sintonizó
con las potencialidades de la escucha nunca antes
escuchadas y las puso a disposición para ser
entregadas. El receptor es el yo moderno, que tiene
que escuchar de manera diferente, ya que tiene que
vivir de manera diferente a sus antepasados. Esta
música da oídos a la subjetividad. El siguiente paso
es preguntar qué escuchan.
La música clásica se diferencia de muchos otros
tipos en que está completamente compuesta. En la
mayoría de las piezas, permitiendo excepciones
limitadas e históricamente específicas (el bajo
figurado, el concierto cadenza), se ha prestado
atención a cada detalle del diseño. Cada tono, ritmo
y color instrumental está predeterminado y
anotado. Como resultado, los detalles tienden a
hacer mucho más que apoyar y enriquecer una
totalidad expresiva. En el curso de hacer eso (y a
veces deshacerlo), actúan dramas independientes,
forman rivalidades, encuentran y pierden
significados, persiguen afinidades y antagonismos.
Todo lo que sucede, incluso la cosa más pequeña,
puede importar y mucho.
Los detalles se suman a procesos que cobran vida
propia bajo el amplio paraguas del todo.
Esto no quiere decir que todo importe por igual en
las piezas clásicas o que los detalles de otros
géneros sean insignificantes. Los detalles en la
música completamente compuesta varían mucho en
su fuerza dramática y profundidad de implicación.
Varían tanto con el diseño de una pieza como con el
entendimiento sobre el que se escucha una pieza.
La música improvisada o parcialmente compuesta
también puede ser rica en detalles importantes,
pero con una diferencia. Con la improvisación de
jazz, digamos, o la canción popular, el referente de
los detalles es una interpretación o grabación
particular más que un objeto ideal proyectado a
través de la notación. Las canciones están escritas
para arreglarse y reorganizarse a voluntad, y no
composition, is, on the contrary, committed to
uniqueness, but the uniqueness is that of an
occasion, a specific exercise of creative energy that
can be reheard but never reexperienced in its
original form.
Classical pieces have no “original” form. They
cannot be represented by the event of any single
performance. They are, as I said, ideal objects,
approximately realized through repeated
performances that may vary widely in some
respects but must still respect the limits imposed by
the score. This description, of course, is itself ideal.
The exact meaning of its mandate has varied over
time. The rule of realization does not apply to
transcriptions and arrangements on the one hand or
to many avant-garde experiments on the other, and
it is complicated by scores in different versions and
editions and by the former practice of “retouching”
orchestration. But every time a classical piece is
played from score, the ideal is reinstated. Any
performance from score realizes—performs—the
ideal as well as the music. In a perfectly literally
sense, a classical composition is one that we can
listen to repeatedly but never actually hear.
[p. 24:] The disparity between the performance or
recording of a classical piece and its purely ideal or
virtual existence is not just a neutral or theoretically
interesting fact. It actively affects the experience of
listening by creating a metaphorical space that the
music and the listener can occupy together. Because
we always hear the music in transition between its
ideal and its actual sound, everything we hear is
full of a specific potentiality that the music makes
actual as it goes along. The details of classical music
are composed to be heard in this environment,
where they are highly exposed. They enter into
highly articulated dramas, scenarios, processes,
rituals, and the like, lines of musical action that
return with each new performance to be
reinterpreted by both the players and the listener.
Music that has a “real” existence because it is partly
composed in being performed affects us differently.
Its most salient details are not interpretations but
22
pierden su identidad esencial, no importa lo que el
intérprete haga con ellas. La improvisación del jazz,
como la composición clásica, está, por el contrario,
comprometida con la singularidad, pero la
singularidad es la de una ocasión, un ejercicio
específico de energía creativa que se puede volver a
escuchar pero nunca volver a experimentar en su
forma original.
Las piezas clásicas no tienen forma “original”. No
pueden ser representados por el evento de una sola
actuación. Son, como dije, objetos ideales,
realizados aproximadamente a través de
representaciones repetidas que pueden variar
ampliamente en algunos aspectos, pero aún deben
respetar los límites impuestos por la partitura. Esta
descripción, por supuesto, es en sí misma ideal. El
significado exacto de su mandato ha variado a lo
largo del tiempo. La regla de realización no se
aplica a las transcripciones y arreglos por un lado ni
a muchos experimentos de vanguardia por el otro,
y se complica por partituras en diferentes versiones
y ediciones y por la práctica anterior de “retocar”
orquestación. Pero cada vez que se toca una pieza
clásica desde la partitura, se restablece el ideal.
Cualquier interpretación de la partitura se da
cuenta, interpreta, tanto el ideal como la música. En
un sentido perfectamente literal, una composición
clásica es aquella que podemos escuchar
repetidamente pero que nunca oímos realmente.
La disparidad entre la interpretación o grabación de
una pieza clásica y su existencia puramente ideal o
virtual no es solo un hecho neutral o teóricamente
interesante. Afecta activamente la experiencia de
escuchar creando un espacio metafórico que la
música y el oyente pueden ocupar juntos. Debido a
que siempre escuchamos la música en transición
entre su sonido ideal y su sonido real, todo lo que
escuchamos está lleno de una potencialidad
específica que la música hace actual a medida que
avanza. Los detalles de la música clásica están
compuestos para ser escuchados en este entorno,
donde están altamente expuestos. Entran en
dramas, escenarios, procesos, rituales y similares
muy articulados, líneas de acción musical que
regresan con cada nueva interpretación para ser
reinterpretadas tanto por los intérpretes como por
el oyente. La música que tiene una existencia “real”
creative interventions meant to sustain or diversify
a compelling musical effect. These are the details
that complete the music through its performance.
Classical music cannot be completed in the same
way; it cannot really be completed at all.
This incompletion is a creative medium, and the
details that animate classical music thrive on it.
They do not assume their significance as elements
of form, and even less as the fine points to be
noticed by a refined taste. They act as what Wallace
Stevens called parts of a world. They are occasions
of insight, understanding, pleasure, feeling, and
even revelation that come, and come often, to the
attentive listener or absorbed performer, to the one
who hearkens. As one adopts an attitude of
openness toward the music, the music opens to the
possibilities of experience and expression. Its
details assume a luminosity drawn from and
extending to the full texture of experience. The
meanings that thus become per- [p. 25:] ceptible are
not somehow contained in the music or simply
revealed by it. They are made available to, and by,
the listening subject, who must in part create them
to experience them. The music offers the
opportunity to shape the activity of listening in the
current and contour of such meanings, to take
pleasure and find insight in a rendition of the
texture of our historical being.
It is this process, I believe, and not the traditional
retinue of aesthetic criteria—unity, structure,
coherence, complexity, formal or narrative tension
and resolution—that accounts for the power and
durability of classical pieces and repertoires. Many
forgotten or little-esteemed works meet all the
criteria with little or no effect. The truth is that
meeting aesthetic criteria is easy. Many much-
beloved works do not bother to do it, or do it as a
matter of routine while going about their more vital
business. I am working here toward a different
ideal, one based on the belief that something
distinctive and particular, something arresting in its
special and often unforeseen pertinence, must
happen in, through, by, or about a piece of music to
23
porque está compuesta en parte al ser interpretada
nos afecta de manera diferente. Sus detalles más
destacados no son interpretaciones, sino
intervenciones creativas destinadas a sostener o
diversificar un efecto musical convincente. Estos
son los detalles que completan la música a través de
su interpretación. La música clásica no se puede
completar de la misma manera; realmente no se
puede completar en absoluto.
Esta incompletitud es un medio creativo, y los
detalles que animan la música clásica prosperan en
ella. No asumen su significado como elementos de
la forma, y menos aún como los puntos finos que se
perciben por un gusto refinado. Actúan como lo
que Wallace Stevens llamó partes de un mundo.
Son ocasiones de percepción, comprensión, placer,
sentimiento e incluso revelación que llegan, y
llegan a menudo, al oyente atento o al ejecutante
absorto, al que escucha. Cuando uno adopta una
actitud de apertura hacia la música, la música se
abre a las posibilidades de experiencia y expresión.
Sus detalles asumen una luminosidad extraída y
extendida a la textura completa de la experiencia.
Los significados que así se vuelven perceptibles no
están contenidos de alguna manera en la música o
simplemente revelados por ella. Están disponibles
para y por el sujeto que escucha, quien debe en
parte crearlos para experimentarlos. La música
ofrece la oportunidad de dar forma a la actividad
de escuchar en la corriente y el contorno de tales
significados, para disfrutar y encontrar una visión
en una interpretación de la textura de nuestro ser
histórico.
Es este proceso, creo, y no el séquito tradicional de
criterios estéticos —unidad, estructura, coherencia,
complejidad, tensión y resolución formal o
narrativa— lo que explica el poder y la durabilidad
de las piezas y repertorios clásicos. Muchas obras
olvidadas o poco apreciadas cumplen todos los
criterios con poco o ningún efecto. Lo cierto es que
cumplir con los criterios estéticos es sencillo.
Muchos trabajos muy queridos no se molestan en
hacerlo, o lo hacen como una cuestión de rutina
mientras se ocupan de sus asuntos más
importantes. Estoy trabajando aquí hacia un ideal
diferente, uno basado en la creencia de que algo
distintivo y particular, algo llamativo en su
make it live.
The detail that matters may or may not take part in
some grand aesthetic synthesis, but the synthesis is
itself only another sort of detail. It is neither the
reason the detail matters nor, above all, the thing
that really matters about the detail. Musical detail
matters because it animates the details of which our
lives— our lives in particular, not in general—are
made. Classical music makes this process its
deepest concern.
Of course neither this music nor any other has some
kind of simple one-to-one relationship to
experience, any more than it has a simple one-to-
one relationship with the words through which we
describe it. Musical meaning comes about when a
spark leaps up between some musical detail and an
idea or image, [p. 26:] a metaphor or turn of phrase,
a movement or a gesture, a perception or a
memory. It does not matter whether this process
starts or ends with the music, whether it occurs
when we respond to the music we hear or when we
respond with music to some other thing. Either
way, we bring the music close to some worldly
circumstance in the faith that the closeness is
something recognized, not something concocted.
The meanings that arise in this proximity belong to
the music as much as to the circumstances; they are
both made and discovered at the same time. The
music is their matrix of possibility. It is a kind of
antechamber in which they wait to be realized, to
become what they are.
We can illustrate this mysterious but immediately
felt process in the way two recent films deal with
the same work, the Prelude to Johann Sebastian
Bach’s Suite for Unaccompanied Cello in G Major.
This is music of great lyric energy that combines the
strength of the cello’s sonority with the fragility of a
solitary utterance. It flows continuously, connecting
spacious arpeggios—chords played as if on a harp,
one note at a time, in rising, falling, or wavelike
patterns—with runs of increasing breadth and
animation. The primary common chords, the tonic
and dominant, evoke a sense of acoustic space that
the music fills and fills until it brims over.
24
pertinencia especial y a menudo imprevista, debe
suceder en, a través, por o alrededor de una pieza
musical para hacerla vivir.
El detalle que importa puede o no formar parte de
una gran síntesis estética, pero la síntesis en sí
misma es sólo otro tipo de detalle. No es la razón
por la que el detalle importa ni, sobre todo, lo que
realmente importa del detalle. Los detalles
musicales son importantes porque animan los
detalles de los que están hechas nuestras vidas,
nuestras vidas en particular, no en general. La
música clásica hace de este proceso su mayor
preocupación.
Por supuesto, ni esta música ni ninguna otra tiene
algún tipo de relación simple uno a uno con la
experiencia, como tampoco tiene una relación
simple uno a uno con las palabras a través de las
cuales la describimos. El significado musical surge
cuando una chispa salta entre algún detalle musical
y una idea o imagen, una metáfora o un giro de
frase, un movimiento o un gesto, una percepción o
un recuerdo. No importa si este proceso comienza o
termina con la música, si ocurre cuando
respondemos a la música que escuchamos o cuando
respondemos con música a alguna otra cosa. De
cualquier manera, acercamos la música a alguna
circunstancia mundana en la fe de que la cercanía
es algo reconocido, no algo inventado. Los
significados que surgen en esta proximidad
pertenecen tanto a la música como a las
circunstancias; ambos se hacen y se descubren al
mismo tiempo. La música es su matriz de
posibilidades. Es una especie de antecámara en la
que esperan ser realizados, convertirse en lo que
son.
Podemos ilustrar este proceso misterioso pero
inmediatamente sentido en la forma en que dos
películas recientes tratan la misma obra, el Preludio
de la Suite para violonchelo solo de Johann
Sebastian Bach en sol mayor. Esta es una música de
gran energía lírica que combina la fuerza de la
sonoridad del violonchelo con la fragilidad de un
enunciado solitario. Fluye continuamente,
conectando arpegios espaciosos (acordes tocados
como en un arpa, una nota a la vez, en patrones
ascendentes, descendentes o en forma de ondas)
con ejecuciones de amplitud y animación cada vez

In Master and Commander: The Far Side of the World
(2003), a naval saga of the Napoleonic wars, the
Prelude forms an evocation of unspoiled,
undiscovered nature. The scene is the Galapagos
Islands, where (as we know, but the characters do
not) Charles Darwin will voyage a few years later
on the Beagle and find the pageant of evolution
unrolling before his eyes.
Heard twice nearly in its entirety, the Prelude
anticipates the thrill of that discovery in a manner
far removed from the infa- [p. 27:] mous “nature
red in tooth and claw”—and from the violence of
the battles at sea to which the island stopover is
merely an interlude. The music’s proliferation of
arpeggios and scales conveys the prolific vitality of
nature, the thrill of evolutionary movement as
embodied in the sight of aquatic birds and
mammals at their gambols, the utterly benign
proliferation (or so it seems, here in this island
paradise) of living forms. The music evolves like
nature and flows like water. It represents a mode of
singularity that transcends the delicate, uncertain
balance represented by the violin-cello duets
played elsewhere in the narrative by the friends,
the ship’s captain and ship’s doctor, who are its
heroes.
The duets are Mozart transcriptions in which the
give-and-take of the instrumental voices can
almost, but not quite, reconcile the conflicting
agendas of a man of science and a man of war.
The Pianist (2002) retells the true story of the Polish
pianist Wladic Szpilman, a Jew who survived the
Holocaust by a combination of sheer chance and the
kindness of strangers. Hiding from the Nazis in the
apartment of a cellist friend and her husband, he
wakes one morning to the disembodied sounds of
the G-Major Prelude. As he, and we, discover his
friend playing the piece to herself in another room,
the music appears introspective, withdrawn. It
sounds like a solitary effort to hold the self together
for a few extra moments before the world falls
apart.
25
mayores. Los acordes primarios comunes, la tónica
y la dominante, evocan una sensación de espacio
acústico que la música llena y llena hasta rebosar.
En Master and Commander: The Far Side of the World
(2003), una saga naval de las guerras napoleónicas,
el Preludio forma una evocación de la naturaleza
virgen y sin descubrir. La escena son las Islas
Galápagos, donde (como sabemos, pero los
personajes no) Charles Darwin viajará unos años
más tarde en el Beagle y encontrará el espectáculo
de la evolución desplegándose ante sus ojos.
Oído dos veces casi en su totalidad, el Preludio
anticipa la emoción de ese descubrimiento de una
manera muy alejada de la infame “naturaleza roja a
dientes y garras” —y de la violencia de las batallas
en el mar a las que la escala en la isla es
simplemente un interludio. La proliferación de
arpegios y escalas de la música transmite la
prolífica vitalidad de la naturaleza, la emoción del
movimiento evolutivo encarnado en la vista de aves
y mamíferos acuáticos en sus juegos, la
proliferación absolutamente benigna (o eso parece,
aquí en esta isla paradisíaca) de formas vivas. La
música evoluciona como la naturaleza y fluye como
el agua. Representa un modo de singularidad que
trasciende el delicado e incierto equilibrio
representado por los dúos de violín y violonchelo
tocados en otras partes de la narración por los
amigos, el capitán del barco y el médico del barco,
que son sus héroes.
Los dúos son transcripciones de Mozart en las que
el toma y daca de las voces instrumentales casi
puede reconciliar, aunque no del todo, las agendas
en conflicto de un hombre de ciencia y un hombre
de guerra.
The Pianist (2002) vuelve a contar la historia real del
pianista polaco Wladic Szpilman, un judío que
sobrevivió al Holocausto por una combinación de
pura casualidad y la bondad de extraños.
Escondiéndose de los nazis en el apartamento de
una amiga violonchelista y su esposo, se despierta
una mañana con los sonidos incorpóreos del
Preludio en Sol Mayor. Cuando él y nosotros
descubrimos a su amiga tocando la pieza para ella
misma en otra habitación, la música parece
introspectiva, retraída. Suena como un esfuerzo
solitario para mantenerse unido por unos

But the effort is not exactly solitary. The cellist is
pregnant; to play the Prelude for herself is also to
wrap her unborn child in its resonance on the
instrument as close to her womb as the child is. The
music’s contemplative energy, tranquility set in
motion, becomes the sign of a maternal and cultural
symbiosis that is both eternal and fragile. We can
see as well as hear these qualities when Szpilman
first awakens and the camera tracks his gaze [p. 28:]
to a flower-filled vase of glass, symbolically set at
the center of a table. Here the exaltation of common
chords does not so much embody the harmony of
nature as create a safe cultural space, a haven like
the mother’s body for the child. The music forms a
metaphorical safe house doubling the literal ones
where Szpilman takes refuge. It is, not by chance, a
remnant of Germany’s cultural heritage that the
Nazis have not yet succeeded in corrupting, or so
the film asks us to believe. The Prelude is the only
place left in which it is still possible to believe in
beauty, in culture, in the future, while atrocity rages
outside.
In their use of this music, these films provide a
model of creative listening, listening with both
music and meaning in mind. The films realize the
meanings that lie like seeds in the music, eager to
be disseminated. All it takes to release them is the
“application” of the music to the dramatic situation.
In this case the effect extends to the composer as
well as to the music. The films continue a long
tradition of treating Bach as “classical,” which is
strictly speaking an anachronism. (We will return
to this point late in the book, where the Bach G-
Major Suite will meet us again in a similar context.)
The point to dwell on here is the power of this
anachronism to support, to merge with, both
emotional and conceptual truths: to make its own
fiction a kind of truth.
The results are vivid because they are utterly
concrete. But their concreteness should mislead no
one; its creation is confined neither to these films
26
momentos más antes de que el mundo se
desmorone.
Pero el esfuerzo no es precisamente solitario. La
violonchelista está embarazada; tocar el Preludio
por sí misma es también envolver al feto en su
resonancia en el instrumento tan cerca de su útero
como el niño. La energía contemplativa de la
música, la tranquilidad puesta en movimiento, se
convierte en el signo de una simbiosis materna y
cultural a la vez eterna y frágil. Podemos ver y
escuchar estas cualidades cuando Szpilman se
despierta por primera vez y la cámara sigue su
mirada a un jarrón de vidrio lleno de flores,
colocado simbólicamente en el centro de una mesa.
Aquí, la exaltación de los acordes comunes no
encarna tanto la armonía de la naturaleza como
crea un espacio cultural seguro, un refugio como el
cuerpo de la madre para el niño. La música forma
una casa segura metafórica duplicando las literales
donde se refugia Szpilman. No es por casualidad
un remanente de la herencia cultural de Alemania
que los nazis aún no han logrado corromper, o eso
nos pide la película que creamos. El Preludio es el
único lugar que queda en el que todavía es posible
creer en la belleza, en la cultura, en el futuro,
mientras afuera se desata la atrocidad.
En su uso de esta música, estas películas
proporcionan un modelo de escucha creativa,
escuchando tanto la música como el significado en
mente. Las películas se dan cuenta de los
significados que yacen como semillas en la música,
deseosas de ser difundidas. Todo lo que se necesita
para liberarlos es la “aplicación” de la música a la
situación dramática. En este caso, el efecto se
extiende tanto al compositor como a la música. Las
películas continúan una larga tradición de tratar a
Bach como “clásico”, lo cual es estrictamente
hablando un anacronismo. (Regresaremos a este
punto más adelante en el libro, donde la Suite G-
Major de Bach nos encontrará nuevamente en un
contexto similar). El punto en el que debemos
insistir aquí es el poder de este anacronismo para
apoyar, para fusionarse con ambos sentimientos
emocionales. y verdades conceptuales: hacer de su
propia ficción una especie de verdad.
Los resultados son vívidos porque son
absolutamente concretos. Pero su concreción no
nor to the film medium. Master and Commander and
The Pianist simply do what anyone can do, and do
without necessarily invoking a specific story or a
specific image. Anyone can hear the force of vital
proliferation in the Bach suite, the energy of nature
sounding and resounding in the elaboration of the
common chords and their majestic final return. And
any- [p. 29:] one can hear the quality of
introspection in the same music, the thoughtful
reconsideration of phrases and ideas in a
continuous flow both powerful and fragile. All we
have to do is trust our ears and our words,
knowing that they derive their authority from the
dialogue between an inevitably creative intelligence
and an inevitably meaningful world.
We might say, then, that when we listen creatively
to a classical work, as these films do, we travel in a
long arc that begins and ends in feeling,
transforming and interpreting what we feel as we
go. So another way to get at the particularity of
classical music is by examining its relationship to
the emotional power that has generally been
celebrated as the most distinctive thing about music
in general.
When we say that music “expresses” emotion we
don’t mean either that it signifies emotion (it’s more
immediate than that) or that it arouses emotion (it
does, but it is scarcely unique in doing so). Music
has two specific emotional powers at which it is, if
not unrivaled, unsurpassed. First, it renders
emotion tangible, giving a sensuous, reproducible
form to something otherwise transient and interior.
And it does so without sacrificing the force and
plasticity of feeling; it does not objectify, but
extends subjectivity beyond the boundaries of the
nominal self. Second, music detaches emotion from
specific motives and circumstances, giving it an
independence that is also a form of pleasure, even
when the emotions involved are dark or disturbing.
And it does so without giving an effect of
abstraction; the feelings involved always seem
specific, not generic.
How do these expressive qualities reach us, and to
27
debe engañar a nadie; su creación no se limita ni a
estas películas ni al medio cinematográfico. Master
and Commander y The Pianist simplemente hacen lo
que cualquiera puede hacer y sin tener que invocar
necesariamente una historia o una imagen
específicas. Cualquiera puede escuchar la fuerza de
la proliferación vital en la suite de Bach, la energía
de la naturaleza resonando y resonando en la
elaboración de los acordes comunes y su
majestuoso retorno final. Y cualquiera puede
escuchar la cualidad de la introspección en la
misma música, la reconsideración reflexiva de
frases e ideas en un flujo continuo a la vez poderoso
y frágil. Todo lo que tenemos que hacer es confiar
en nuestros oídos y en nuestras palabras, sabiendo
que derivan su autoridad del diálogo entre una
inteligencia inevitablemente creativa y un mundo
inevitablemente significativo.
Podríamos decir, entonces, que cuando escuchamos
creativamente una obra clásica, como lo hacen estas
películas, viajamos en un largo arco que comienza y
termina en el sentimiento, transformando e
interpretando lo que sentimos a medida que
avanzamos. Entonces, otra forma de llegar a la
particularidad de la música clásica es examinando
su relación con el poder emocional que
generalmente se ha celebrado como lo más
distintivo de la música en general.
Cuando decimos que la música “expresa” emoción
no queremos decir que signifique emoción (es más
inmediato que eso) ni que despierte emoción (lo
hace, pero no es lo único que hace). La música tiene
dos poderes emocionales específicos en los que es,
si no incomparable, insuperable. Primero, hace que
la emoción sea tangible, dando una forma sensual y
reproducible a algo que de otro modo sería pasajero
e interior. Y lo hace sin sacrificar la fuerza y
plasticidad del sentimiento; no objetiva, sino que
extiende la subjetividad más allá de los límites del
yo nominal. En segundo lugar, la música separa la
emoción de motivos y circunstancias específicos,
dándole una independencia que también es una
forma de placer, incluso cuando las emociones
involucradas son oscuras o perturbadoras. Y lo
hace sin dar un efecto de abstracción; los
sentimientos involucrados siempre parecen
específicos, no genéricos.
what end? According to Ludwig Wittgenstein, who
grew up in Vienna in a [p. 30:] house visited
regularly by the likes of Brahms and Mahler, we
understand expression in music the way we
understand the expression on a face. Wittgenstein’s
point was that we grasp the feeling in the hearing
of it; we don’t decode it or puzzle it out.
The analogy captures the point perfectly and feels
right besides, but it doesn’t quite catch the feeling
of musical feeling. To do that, we need to add
something. We understand expression in music the
way we understand the expression on the face of
someone we care about, sympathize with, perhaps
even love. This additional element is what bonds us
to the music and opens us to its affective powers.
The special value we place on song in part comes
from this bond, of which the singing voice is the
tangible linking thread. As Rousseau remarked,
when I hear singing I immediately recognize the
presence of another mind, a fellow being, who calls
me with an affective tone not necessarily present in
speech.
All of these effects, again, belong to music in
general, at least in its Western forms. Classical
music becomes distinctive by taking its own
expressiveness as a beginning and not an end, an
opening out and not a closing in. Stretching
Wittgenstein’s analogy can also be helpful here. The
tendency in more vernacular musics is to suggest
fulfillment in the fullness of emotion, often a single
emotion. The face most popular songs present to us
is like the face in a photograph or portrait, or even a
snapshot. Like such images, the song may be
anything but superficial—a song like the
Gershwins’ “The Man I Love” is virtually a
psychological case study—but it still remains
centered on the emotion it explores. In contrast, the
tendency in classical music is to seek fulfillment by
going beyond emotion without losing or diluting it.
The face the classical work presents to us is like the
face in a theatrical per- [p. 31:] formance or a film.
We can witness its expression changing, often in
subtle and fluid ways, as the feelings involved
assume a history, a context, a past, a future. And
because of that we are invited to grasp what the
expression on a face reveals in addition to feeling:
28
¿Cómo nos llegan estas cualidades expresivas y con
qué fin? Según Ludwig Wittgenstein, quien creció
en Viena en una casa visitada regularmente por
personas como Brahms y Mahler, entendemos la
expresión en la música de la forma en que
entendemos la expresión de un rostro. El punto de
Wittgenstein era que captamos el sentimiento al
oírlo; no lo decodificamos ni lo desciframos.
La analogía capta el punto a la perfección y además
se siente bien, pero no capta del todo la sensación
de sentimiento musical. Para hacer eso, necesitamos
agregar algo. Entendemos la expresión en la música
de la manera en que entendemos la expresión del
rostro de alguien que nos importa, con quien
simpatizamos, tal vez incluso amamos. Este
elemento adicional es el que nos une a la música y
nos abre a sus poderes afectivos. El valor especial
que le damos a la canción proviene en parte de este
vínculo, del cual la voz cantante es el hilo de unión
tangible. Como remarcó Rousseau, cuando escucho
cantar reconozco inmediatamente la presencia de
otra mente, un ser semejante, que me llama con un
tono afectivo no necesariamente presente en el
habla.
Todos estos efectos, nuevamente, pertenecen a la
música en general, al menos en sus formas
occidentales. La música clásica se vuelve distintiva
al tomar su propia expresividad como un comienzo
y no un final, una apertura y no un cierre. Estirar la
analogía de Wittgenstein también puede ser útil
aquí. La tendencia en las músicas más vernáculas es
sugerir plenitud en la plenitud de la emoción, a
menudo una sola emoción. El rostro que nos
presentan las canciones más populares es como el
rostro de una fotografía o retrato, o incluso una
instantánea. Al igual que estas imágenes, la canción
puede ser cualquier cosa menos superficial (una
canción como “The Man I Love” de los Gershwin es
prácticamente un estudio de caso psicológico), pero
aún permanece centrada en la emoción que explora.
En contraste, la tendencia en la música clásica es
buscar la plenitud yendo más allá de la emoción sin
perderla ni diluirla. El rostro que nos presenta la
obra clásica es como el rostro de una obra teatral o
una película. Podemos presenciar cómo cambia su
expresión, a menudo de manera sutil y fluida, a
medida que los sentimientos involucrados asumen
the attitudes, judgments, decisions, and
interpretations, the strivings and yieldings,
perplexities and insights that form and dissolve
amid changing circumstances until some end is
reached. Classical music is drama without stage or
actors. Before cinema was invented, classical music
was acoustic cinema.
Of course these distinctions are not hard and fast,
and of course other types of music—I’m thinking of
jazz in particular— like to show changing faces.
And of course we would not want to be without
both emotional tendencies. Still and moving images
each give us things the others can’t, and so do the
types of music that correspond to them. Yet it’s
more than a little odd that a culture such as ours, so
saturated by the forms of the moving image
combined with music, is so inclined to forget the
musical moving image in favor of musical stills. My
point here is simply that if we want to enjoy and
understand the dramas of emotional life, and the
bearing those dramas have on experience and vice
versa, then classical music is an invaluable resource
we should not squander.
The modernist art historian Carl Einstein wrote in
1929 that “[t]he pictorial image is a condensation, a
defense against fugitive time and thus against
death. One could call it a distillation of dreams.”
One could say the same thing about musical
“pictures,” especially popular songs. That may be
why songs have such power of nostalgia. But
classical music is rarely at ease with nostalgia; it
operates with a different sense of time. To get a
sense of what it offers, of what it is, try a reversal of
Einstein’s statement: classical music, the acoustic
moving image, is an expansion, an [p. 32:]
immersion in fugitive time that is mindful of mortal
limits. One could call it an aggregation of dreams.
The classical way of making music with luminous
detail and dramatic change is the way I like best.
My preference, though, is not very important.
29
una historia, un contexto, un pasado, un futuro. Y
por eso se nos invita a captar lo que la expresión de
un rostro revela además de sentir: las actitudes, los
juicios, las decisiones y las interpretaciones, los
esfuerzos y rendimientos, las perplejidades y las
percepciones que se forman y se disuelven en
medio de circunstancias cambiantes hasta que llega
un final. La música clásica es un drama sin
escenario ni actores. Antes de que se inventara el
cine, la música clásica era cine acústico.
Por supuesto, estas distinciones no son estrictas y
rápidas y, por supuesto, a otros tipos de música,
estoy pensando en el jazz en particular, les gusta
mostrar caras cambiantes. Y, por supuesto, no
querríamos estar sin ambas tendencias
emocionales. Imágenes fijas y en movimiento cada
uno nos da cosas que los demás no pueden, y
también los tipos de música que les corresponden.
Sin embargo, es más que extraño que una cultura
como la nuestra, tan saturada por las formas de la
imagen en movimiento combinada con la música,
esté tan inclinada a olvidar la imagen musical en
movimiento en favor de las imágenes fijas
musicales. Mi punto aquí es simplemente que si
queremos disfrutar y comprender los dramas de la
vida emocional, y la influencia de esos dramas en la
experiencia y viceversa, entonces la música clásica
es un recurso invaluable que no debemos
desperdiciar.
El historiador del arte modernista Carl Einstein
escribió en 1929 que “[l]a imagen pictórica es una
condensación, una defensa contra el tiempo
fugitivo y, por tanto, contra la muerte. Se podría
llamar una destilación de sueños”. Se podría decir
lo mismo de las “imágenes” musicales,
especialmente las canciones populares. Quizás por
eso las canciones tienen tanto poder de nostalgia.
Pero la música clásica rara vez se siente cómoda
con la nostalgia; opera con un sentido del tiempo
diferente. Para tener una idea de lo que ofrece, de lo
que es, intente invertir la afirmación de Einstein: la
música clásica, la imagen acústica en movimiento,
es una expansión, una inmersión en un tiempo
fugitivo consciente de los límites mortales. Se
podría llamar a esto una agregación de sueños.
La forma clásica de hacer música con detalles
luminosos y cambios dramáticos es la forma que
Nothing I have to say requires the denigration of
other kinds of music; unlike Julian Johnson, I have
no interest in making popular music the target of a
futile attack. Questions of aesthetic rank have been
nothing but harmful to classical music, some of
whose devotees have tarred it with unreasonable
pretensions to supremacy and universality. My
purpose here is not to hold a beauty contest among
the musics. It is to explore some of the distinctive
things that classical music can do and that can be
done with classical music—all things, to my mind,
that are very much worth doing. I want to sound
this music out so that it can sound out better.
There’s no point in denying that classical music
demands a bit more effort from the listener than
many others: stricter attention, a little technical
know-how, a little historical perspective. I
sometimes wish that the music had the almost
magical capacity of jazz to translate its technical
sophistication into immediate musical pleasure. It’s
also true that classical music can be misused in
socially troublesome ways, and I will not shrink
from talking about some of these. But from the day
that I first accidentally heard a Beethoven overture
(someone bought the record by mistake) rocking
through the chilly, lifeless suburban “family room”
of my early teens with simply unbelievable
vehemence, I’ve been convinced that the music is
worth the bother, and more.
It’s nearly impossible to compress the reasons why
into a formula. I found that out the hard way when
working on this book.
[p. 33:] People I told about it would ask the obvious
question: “Well, why does classical music still
matter?” Here is what I could glean from my often
tongue-tied replies.
It is no good mincing words or hiding behind a
false sense of sophistication. This music still matters
for the same reason that Greek drama or
Renaissance painting or modernist fiction matters:
because it made discoveries we are far from done
with and that are far from done with us. It has
imagined forms of experience that became
substantial realities in being thus imagined: forms
30
más me gusta. Sin embargo, mi preferencia no es
muy importante. Nada de lo que tengo que decir
requiere la denigración de otros tipos de música; a
diferencia de Julian Johnson, no tengo ningún
interés en hacer de la música popular el objetivo de
un ataque inútil. Las cuestiones de rango estético
no han sido más que perjudiciales para la música
clásica, algunos de cuyos devotos la han tachado
con pretensiones irracionales de supremacía y
universalidad. Mi propósito aquí no es realizar un
concurso de belleza entre las músicas. Es explorar
algunas de las cosas distintivas que la música
clásica puede hacer y que se pueden hacer con la
música clásica, todas las cosas, en mi opinión, que
vale la pena hacer. Quiero sonar esta música para
que suene mejor.
No tiene sentido negar que la música clásica exige
un poco más de esfuerzo del oyente que muchos
otros: atención más estricta, un poco de
conocimientos técnicos, un poco de perspectiva
histórica. A veces desearía que la música tuviera la
capacidad casi mágica del jazz para traducir su
sofisticación técnica en placer musical inmediato.
También es cierto que la música clásica se puede
utilizar indebidamente de formas socialmente
problemáticas, y no voy a dejar de hablar de
algunas de ellas. Pero desde el día en que escuché
por primera vez una obertura de Beethoven
(alguien compró el disco por error) meciéndose en
la fría y sin vida “sala familiar suburbana” de mi
adolescencia con una vehemencia simplemente
increíble, he estado convencido de que la música
vale la molestia, y más.
Es casi imposible comprimir las razones del por qué
en una fórmula. Lo descubrí por las malas cuando
trabajaba en este libro.
Las personas a las que les hablé de esto harían la
pregunta obvia: “Bueno, ¿por qué la música clásica
todavía importa?” Esto es lo que pude deducir de
mis respuestas a menudo entrecortadas.
No es bueno andar con rodeos o esconderse detrás
de una falsa sensación de sofisticación. Esta música
sigue importando por la misma razón que importa
el drama griego o la pintura renacentista o la ficción
modernista: porque hizo descubrimientos que
estamos lejos de terminar y que están lejos de
terminar con nosotros. Ha imaginado formas de
of being, becoming, sensing, witnessing,
remembering, desiring, hoping, suffering, and
more.
By making such things audible, classical music
enlarges the capacity of all music to attach itself,
and us, more closely to whatever we care about.
The tradition that tells us to listen to classical works
for their own sake alone is an inadvertent betrayal
of that care. Music is our premier embodiment of
the drive for attachment. It works, it grips or grasps
us, almost with the electricity of touch, resonant,
perhaps, with the primary experiences of bonding
that tie us to each other and the world. Music of all
kinds invokes this bonding; classical music
dramatizes and reflects on it in the act of
invocation.
The power to do this is tangible and exhilarating. It
is the power by which we make the world
meaningful. Its felt presence is the reason why we
keep coming back to the works and styles through
which that power runs: coming back to them as
sources of pleasure and puzzlement, of self-
discovery and self-bafflement. Other music also has
things to say to us; there is no doubt about that. But
no other music tells us the things that this music
does. The Western world is not only the richer for
preserving Sophocles’ Antigone or Beethoven’s
Ninth Symphony, but different. At [p. 34:] one time
the difference was available only to a small
minority, but technology has long since taken care
of that. This music now belongs to anyone who
cares to listen. Its fusion of knowledge and power
can be demanding, even disturbing. Contrary to the
tiresome slogan, classical music does not relax you.
But it can transfix you, perhaps even transform you.
How and why are my subjects in these pages.
31
experiencia que se convirtieron en realidades
sustanciales al ser así imaginadas: formas de ser,
devenir, sentir, presenciar, recordar, desear,
esperar, sufrir y más.
Al hacer que tales cosas sean audibles, la música
clásica aumenta la capacidad de toda la música
para adherirse a sí misma, y a nosotros, más
estrechamente a lo que nos importa. La tradición
que nos dice que escuchemos obras clásicas solo
por sí mismas es una traición inadvertida a ese
cuidado. La música es nuestra principal
encarnación del deseo de apego. Funciona, nos
agarra o nos agarra, casi con la electricidad del
tacto, resonando, tal vez, con las experiencias
primarias de vinculación que nos unen unos a otros
y al mundo. La música de todo tipo invoca este
vínculo; la música clásica dramatiza y reflexiona
sobre ella en el acto de invocación.
El poder para hacer esto es tangible y estimulante.
Es el poder con el que damos sentido al mundo. Su
presencia sentida es la razón por la que seguimos
volviendo a las obras y estilos por los que corre ese
poder: volviendo a ellos como fuentes de placer y
desconcierto, de autodescubrimiento y
autodesconcierto. Otras músicas también tienen
cosas que decirnos; no hay duda sobre eso. Pero
ninguna otra música nos dice las cosas que hace
esta música. El mundo occidental no solo es rico
por preservar la Antígona de Sófocles o la Novena
Sinfonía de Beethoven, sino que también es
diferente. En una vez, la diferencia estaba
disponible solo para una pequeña minoría, pero la
tecnología se ha ocupado de eso desde hace mucho
tiempo. Esta música ahora pertenece a cualquiera
que quiera escucharla. Su fusión de conocimiento y
poder puede resultar exigente, incluso inquietante.
Contrariamente a la lema cansado, la música clásica
no te relaja. Pero puede paralizarte, tal vez incluso
transformarte. Cómo y por qué, de eso hablan estas
páginas.