Julián del Casal: trayectos urbanos de un cronista y un poeta decadente

Ejes de la clase e hipótesis central:

Frente al tono doliente de algunos de los poemas de Julián del Casal (por ejemplo,
“Autobiografía” “Mi juventud, herida ya de muerte/empieza a agonizar entre mis brazos,/sin que la
puedan reanimar mis besos, /sin que la puedan consolar mis cantos”), en donde se advierte la
imagen del poeta enfermo y desdichado, no hay que perder de vista la faceta del cronista ágil y
mundano que diseñó en sus entregas para los periódicos habaneros (Cf. Ana Vigne – Pacheco). En
otros términos, Julián del Casal ha sido valorado como poeta, asociado al decadentismo, mientras
que sus entregas periodísticas y sus narraciones no han sido suficientemente difundidas ni
visualizada su asidua colaboración y presencia en la prensa habanera.
En esta clase se abordan algunos poemas, crónicas y narraciones, atendiendo a la hipótesis
de que ciertos procedimientos de la lírica casaliana son operativos para plasmar sus entregas
periodísticas. Asimismo, se analizan algunas asimilaciones del parnasianismo, el simbolismo y el
decadentismo francés en sus prosas y sus versos, con una reelaboración muy particular por parte
del yo lírico y el cronista. También se aborda el viaje decadente, es decir el viaje a través de la
ensoñación o de la imaginación, sin moverse del lugar.

Introducción:

Tanto José Martí (1853-1895) como Julián del Casal (1863-1893), ambos cubanos, se
ubican entre los primeros escritores modernistas. Sin embargo, sus derroteros, búsquedas estéticas y
su recepción han sido muy diferentes y, dentro de la tradición cubana han sido consideradas dos
figuras antitéticas. En lo que atañe al desplazamiento, tema de nuestro programa, mientras que José
Martí vivió un tercio de su vida adulta en los Estados Unidos, en el exilio, y en algunas zonas de su
obra, el compromiso político se vincula fuertemente con la preocupación estética (Ej.; “Dos patrias
tengo yo, Cuba y la noche/ o son una las dos”), Julián del Casal (1863-1893), en cambio, salió de
La Habana –entonces colonia española- por apenas de un par de meses. Llegó a España (1888) y
luego, -por falta de dinero o por propia decisión, -aquí la crítica difiere-, no logra llegar a París,
entonces capital cultural del siglo XIX, y permanece ésta como espacio ideal, vinculada a la belleza
y al arte (se retomará este aspecto con la narración “La última ilusión”). Retorna a Cuba donde
corporiza el mito del poeta maldito, a la manera de Charles Baudelaire, con ciertas inclinaciones
exóticas como la de usar un famoso kimono. Su viaje está vinculado al museo y al arte, así como a
las sensaciones raras. (“Invariablemente se vestía de negro, como Baudelaire, decía él. Resplandecía
en aquella celda su lecho siempre cubierto por una sobrecama de brillantes colores y caprichosos
dibujos japoneses. Le encantaban las japonerías de Loti….”, Mario Cabrera Saqui en el Prólogo a
Poesías Completas de Julián del Casal. La Habana, Ministerio de Cultura y Educación, 1945).
Como ya se adelantó entre los ejes de esta clase, la imagen del poeta enfermo, -Casal sufría
de tuberculosis y murió de esta enfermedad- desdichado, ha dejado en la penumbra la faceta del
cronista ágil y mundano que participa en diversos periódicos de su ciudad natal, La Habana.

Desarrollo

Entre los escritores hispanoamericanos que asimilan rasgos decadentes se destacan Julián
del Casal y José Asunción Silva. Como señala Enrique Foffani en relación a Casal, toda su
experiencia puede resumirse en la tensión entre las dos ciudades en “las que vivió: la ciudad estética
y la ciudad ideal”. El crítico señala que Casal encuentra en los poemas de la lírica francesa y en los
cuadros de Gustave Moreau (se retomarán en esta clase) una coartada donde cifrar su verdad. No se
trata de una “burda copia” ni de un “ropaje libresco”. Aquí Foffani remite al homoerotismo de
Casal y a su modo de plasmar su experiencia en forma velada, en su lírica. Por su parte, Cintio
Vitier en 1958, mucho antes que Enrique Foffani, también se refiere a la impronta de las lecturas de
los escritores franceses en la lírica casaliana y, parecida a la pregunta de Foffani, Vitier se interroga
por la “sinceridad” de Casal. Vale la pena citar su conclusión:

“Pero lo más significativo es que aquellos libros, ansiosamente devorados por Casal,
cambiaron el rumbo mismo de su existencia y de sus hábitos”
“(…) junto a lo chino y lo japonés, lo mitológico, lo romano y lo castizo, lo judío, lo francés
rococó y lo medieval de estampa, nos dan la imagen de un ser literario, libresco,
artificializado hasta la médula, cuya voz ha de ser ya pura letra, y letra importada,
traducida” (1958:98). “(…) su voz, …que parece debiera sonarnos falsa por la acumulación
de literatura artificial en que se apoya, es una de las más originales y conmovedoras…”
(1958:98, 99).

En este sentido, Vitier analiza los modos simbolistas, parnasianos y decadentes que ingresan a la
lírica casaliana, sobre todo en relación a la concepción del paisaje como espacio espiritual y al
erotismo.

Interesa detenerse en las consideraciones que sobre poesía, arte y belleza despliega Casal
en sus poemas y escritos periodísticos. Estas nos muestran a un escritor atento al surgimiento de las
tendencias estilísticas europeas de su época y a un firme defensor de la literatura moderna. Lee a
Gautier, de Lisle, Heredia, Baudelaire, Verlaine, Moréas, Huysmans, Loti, Rimbaud, Maupassant,
Amiel, Mallarmé, Merimée, los Goncourt, Flaubert. Estas lecturas, conocidas por Casal a través del
mítico baúl atestado de libros, traído a Cuba por Aniceto Valdivia, el Conde Kostia, cambiaron
definitivamente sus gustos literarios y su orientación estética.
Si se analiza la semblanza casaliana sobre Joris Karl Huysmans (1892), en la que efectúa
una crítica impresionista del escritor francés, resulta evidente que tras el juicio sobre Huysmans,
apunta su propia estética. Sintetizamos algunas de estas ideas que luego nos servirán para ver su
plasmación en su poesía y en sus crónicas. Hay que tener en cuenta que Al revés (1884) fue
considerada una suerte de biblia del decadentismo. Casal insiste, en la semblanza de Huysmans, que
para el escritor la Belleza es el objetivo fundamental del arte, que se logra no imitando a la
Naturaleza cuya fuente ha dejado de fluir, sino superándola por medio del genio del hombre. Esto
deriva en la búsqueda y plasmación de lo “artificial” (de “la “Belleza Artificial, de cualquier orden
que sea, por ser la única que no cambia, que no muere, que no engaña jamás”), y si hay que reflejar
lo natural entonces es necesario buscar la naturaleza enferma, el tono melancólico, los paisajes
crepusculares, las nieblas y las luces agonizantes. Casal cree que la novela A rebours es “un himno
soberbio en loor de lo artificial” (en clase se dio el ejemplo de lo natural intervenido a través del
caparazón de la tortuga a la que Huysmans le introduce piedras preciosas) . Además, considera que
uno de los grandes méritos literarios de Huysmans es el traspasar las fronteras literarias refundiendo
los procedimientos de las otras artes, especialmente de la orfebrería, de los mosaicos y de la pintura.
El cubano presenta a Huysmans refugiado en la literatura, ya que odia la época en la que
vive, también detesta a la ciencia moderna, al dinero y al diletantismo. El poeta se identifica con la
consmovisión huysmaniana, pero hay que explicar, en este punto, el contexto particular de América.
Recordemos, con los trabajos de Angel Rama y de Gutiérrez Girardot que, como efecto de la nueva
economía capitalista, se produce una división del trabajo que repercute en el lugar y la valoración
de la literatura. El poeta abandona su lugar en la vida social y en la sociedad tradicional – no se trata
ya de vate romántico. Su reacción fue la profesionalización dentro del mercado literario, de ahí el
odio al dilettante (Cf. : Angel Rama, “Los poetas modernistas en el mercado económico”).

Como el resto de los escritores del modernismo, Casal sufrió esas consecuencias y encontró
un público hostil, una burguesía utilitarista que impedía la realización del arte. La respuesta de
Casal es el esteticismo, y lo hace subrayando el valor de lo que esta sociedad ha rebajado de
diversas maneras: el arte y el artista (Cf.: Rafael Gutiérrez Girardot, “Modernismo”, ver p. 35). Es
decir que ese esteticismo de Casal encuentra su valor en ser en sí mismo una respuesta, que para
conformarla, acude a su predilección por el decadentismo y es aquí donde Huysmans resulta central
en su poética.
 La figura de Julián del Casal se puede identificar con Floressans des Esseintes, protagonista
de A Rebours, que guarda múltiples relaciones con el cubano. Esta semejanza había sido notada por
Rubén Darío al señalar: “la encarnación del personaje de A Rebours era, en efecto, el triste Julián”.
Junto a Huysmans, selecciona a escritores que encarnan el perfil del poeta moderno: Baudelaire,
Leconte de Lisle, Leopardi, Bourget, Banville, de Heredia y Mallarmé. Estos escritores son
modernos porque reflejan en sus obras: “….el malestar permanente, el escepticismo profundo, la
amargura intensa (…) que envenenan la atmósfera y les inoculan el asco de la vida, haciendo volver
el pensamiento a esos seres morifizados del ideal hacia los espacios del ensueño, o hacia los campos
remotos de las edades grandiosas, lejanas y desaparecidas” (Tomo II, p. 143).
Un buen ejemplo de su gusto por los paraísos artificiales y las nuevas experiencias que
dejan sus huellas en la sensibilidad es el poema “La canción de la morfina”. Este poema escrito en
forma de redondillas (estrofas de cuatro versos octosílabos con rima asonante) presenta como
recurso poético la personificación de la morfina. La droga habla en primera persona y, mediante la
sinestesia, relata sus cualidades. La morfina produce en la descripción de Casal el triunfo de lo
artificial, la primacía de lo sobrenatural, de lo estético y sensual, la huida del mundo y el anhelo de
escapar del dolor. La droga engendra sinestesias – figura estilística asociada a los poetas
simbolistas.
El rechazo por la naturaleza, que la vimos enunciada en la crónica sobre Huysmans, se
puede tematizar en el poema “En el campo” de Rimas. El poema está construido en tercetos
monorrimos, en los que se despliega la dicotomía campo/ciudad, donde el yo lírico elige el espacio
urbano. En su devoción por la ciudad, el poeta titula su composición a través del espacio desdeñado
por el yo lírico En los escritores decadentes el rechazo por la naturaleza y la predilección por la
ciudad se funda en que ésta última es una construcción humana.
Para el campo no emplea ninguna calificación negativa, sino que lo construye sobre el locus
amoenus tradicional: bosques, flores, árboles, pastora. De esta forma, la configuración del espacio
natural no está realizada desde una percepción directa, sino que aparece orientada por categorías
culturales, elaborada desde el artificio de la literatura.
En la caracterización de la ciudad, el yo lírico va enumerando diversos signos
emblemáticos, todos definidos por notas que marcan la artificialidad. No obstante su preferencia por
la ciudad, el poeta se coloca en posición excéntrica dentro del espacio urbano: “Plácenme los
sombríos arrabales/que encierran las vetustas capitales (relación con “El Matadero”/”El amante de
las torturas”).
En cuanto a su percepción de la muchedumbre, Enrique Foffani afirma que, si en Martí se advierte
la multitud proletarizada (proyección de su propia experiencia como cronista y como poeta), en
Casal la muchedumbre urbana “es la imagen de mayor degradación de lo humano (Foffani, 2006:
193). Al respecto, en el poema “En el campo”, Foffani señala que la cercanía fonológica vuelve
sinónimos a la muchedumbre y la servidumbre.

Más que al raudal que baja de la cumbre,

quiero oír a la humana muchedumbre
gimiendo en su perpetua servidumbre.

En el poema también es interesante analizar la predilección por la flor de invernadero.

De acuerdo a la definición del diccionario de la Real Academia Española, el invernadero es
“el recinto en el que se mantienen constantes la temperatura, la humedad y otros factores
ambientales para favorecer el cultivo de plantas”, es decir, es un espacio en donde la
naturaleza ha sido intervenida por el hombre. Las flores, en Al revés, poseen un tratamiento
especial. En un principio, Des Esseintes se hace traer flores naturales que parezcan
artificiales, mas luego, se cansa de ellas, y se rodea de flores naturales que se acerquen a las
artificiales y que tengan formas y manchas asociadas a las reacciones que las enfermedades
provocan en los cuerpos.(Cf. Al revés, capítulo VIII) Así, algunas sugieren la sífilis, otras la
lepra, úlceras, heridas, chancros. A través de los versos “A la flor que se abre en el
sendero,/como si fuese terrenal lucero,/olvido por la flor de invernadero”, el poeta pone de
manifiesto su adscripción al decadentismo huysmaniano.

Cintio Vitier afirma que: “(…) toda la atmósfera sentimental del último romanticismo y las
actitudes estéticas del parnasianismo y el simbolismo (que en Francia constituyen movimientos
contradictorios y polémicos, pero en América se refunden sin dificultad), las hallamos en los tres
libros de versos de Casal (Hojas al viento, 1890; Nieve, 1892; Bustos y rimas, 1893)” (Vitier, 1958:
97). Al respecto, el artículo de Luis Antonio de Villena es muy útil en relación a estas estéticas en
la lírica casaliana.
En Hojas al viento hay búsquedas vinculadas al parnasianismo (ver “Mis amores. Soneto
Pompadour”, suerte de ars poética del parnasianismo casaliano: objetivismo en la enunciación,
profusión descriptiva, abundancia de imágenes donde prevalecen superficies duras y brillantes,
riqueza en la rima. Esta impronta parnasiana tiene su continuidad en Nieve (1892) . Siguiendo las
prescripciones de Théophile Gautier, la pluma se vuelve pincel para efectuar las “transposiciones de
arte”, de la pintura a la poesía, lo que se ve en sus poesías dedicadas a las pinturas de Gustave
Moreau, en la sección “Mi museo ideal” de Nieve.
 Nieve se estructura con un criterio pictórico ya que de las cinco secciones que componen el
libro, cuatro tienen títulos vinculados a las artes plásticas: “Bocetos antiguos”, “Mi museo ideal”,
“Cromos españoles” y “Marfiles viejos”. Su título es el símbolo de lo imposible. Insinúa Casal su
pesimismo en una de sus cartas: “porque la nieve es pasajera, porque es cosa de invierno y yo me
encuentro en el de mi vida y, (…) porque sobre el fondo claro, casi transparente de mis
composiciones, lo que me aleja de los decadentes, se descubren los mismos tonos que tienen los
témpanos a la luz del sol”. (Monner Sans, 1952:50).
En Bocetos antiguos, Mi museo ideal y Cromos españoles, secciones de Nieve, Casal
cultivó el poema descriptivo-pictórico, de sello parnasiano: abundan los sustantivos y adjetivos de
color en las tres indicadas secciones, como si Casal se propusiera imitar a Gautier que quería
convertir la pluma en pincel y el diccionario en paleta.
El parnasianismo propone asuntos históricos o mitológicos para narrar un suceso en forma
objetiva. De esta manera, el yo poético puede cincelar su texto subrayando las formas, el léxico, el
ritmo. Y con frecuencia, el poeta parnasiano, a través de la conformación de una escena histórica o
de un paisaje, evoca una sensación o sugiere un estado del alma. De esta forma, el poema deja de
ser objetivo para subjetivizarse y expresar un estado de ánimo o una sensación personal, y se
transforma en una lectura simbólica. Según Antonio de Villena, “Casal entra en el simbolismo
técnico, personalizando el parnasianismo que formalmente mantiene”. Buenos ejemplos de estas
fusiones parnasiano simbolistas son (“Bajo relieve” y “La agonía de Petronio”). En el primero,
“Bajo relieve”, un joven gladiador herido es animado a continuar la lucha, en un ambiente de
morbo, excitación y sangre. Pero el gladiador sucumbe, indiferente a todo, ante su propia sangre.
(“y, desdeñando los placeres vanos
Que ofrecen a su alma entristecida,
Sepulta la cabeza entre sus manos
Viendo correr la sangre de su herida”.)

La actitud de renuncia y de abandono, de fatalidad y de muerte se ve en estos últimos cuatro

versos. Este sentimiento es propio del Casal poeta, en conjunción con el decadentismo finisecular.
Sin embargo, técnica y formalmente el poema es parnasiano, distante, lujoso. Algo, aparentemente
nada personal, Casal lo transmuta en un singular fatalismo.
Retornando a las transposiciones de arte, puntualizamos en la sección “Mi museo ideal” de
Nieve, conformada por diez sonetos en los que Casal se inspiró en el pintor simbolista Gustave
Moreau. Para componer los poemas “Salomé” y “La aparición” leyó detalladamente las
descripciones que hiciera de ambos Huysmans en su capítulo quinto de A rebours. De esta forma,
hay una interesante relación intertextual y de transposición de artes entre artistas, unidos por la
búsqueda de la belleza absoluta y en el placer del sensualismo. Vemos pues que la transposición de
arte es un modo en el que Julián del Casal se siente cómodo. Esta impronta será retomada por el
cronista quien, pese al tono introspectivo de sus entregas, será donde más a gusto parece desarrollar
su trabajo de periodista. Por otra parte, interesa, en el recorrido por el museo de los diez sonetos,
que tanto “Salomé” como “La aparición”, abordan el mito bíblico de la decapitación de Juan el
Bautista, y el triunfo de lo femenino por sobre lo masculino. Encarna a la mujer fatal que, hacia
fines de siglo, tenía sus manifestaciones en la literatura. Esta imagen también reaparecerá en las
crónicas casalianas.

Trayectos urbanos de un cronista insular

Es significativa la diversidad de publicaciones en las que colaboró Casal y entre ellas se

encuentran La Habana Elegante, El Fígaro, La Discusión, La Caricatura, El País. En La Habana
Elegante, El Figaro (entre 1888 se convirtió en una revista literaria y artística) y La Habana
Literaria se advierte un interés por lo literario. En este tipo de publicaciones el cubano se sintió
más a gusto, pues es donde pudo dejarse llevar por la imaginación. En La Habana Elegante y en La
Habana Literaria publicó varias de sus semblanzas literarias, como por ejemplo aquellas dedicadas
a Joris Karl Huysmnas y a Guy de Maupassant.
En su semblanza de Bonifacio Byrne, Casal alega que “Lo primero que se hace al
periodista, al ocupar su puesto en la redacción, es despojarlo de la cualidad indispensable al
escritor: su personalidad (…)(Flores de invernadero, 2012:208), Perder la personalidad, como
señala Beatriz Colombi, implica perder la originalidad, es decir el aura ¿Cómo hace el cronista para
volverse otro? o tal vez ¿otros? Se trata de tener varios frentes, pero entonces, ¿en alguno de ellos
permanece el aura? “Hay que blanquearse los cabellos, si son negros, o ennegrecérselos, si son
blancos, (…) alargarse las cejas, si son cortas, o recortárselas, si son largas (…)”. Casal, en algunas
cartas, le comenta a sus amigos que los lectores se quejan que no da cuenta de los hechos sociales
de La Habana. Pero en verdad, sí lo hace. En sus crónicas incluyó desde el arrebato consumista
femenino en la flamante tienda “El fénix”, al base ball, desde la fobia del cronista ante las
multitudes y sus hedores en el circo oriental o las veladas teatrales, con el consabido compromiso
de nombrar a los apellidos destacados del mundillo social, sus gestos, sus trajes y sus señas. Del
simulacro de incendio de los bomberos de La Habana a la fiebre derrochadora de la fémina elegante
y sus impacientes dedos sobre la mercancía que, recién adquirida, sustituirá raudamente por nuevos
bienes de consumo, o la epidemia de grippe habanera personificada en la mujer fatal. Para estas
temáticas el cronista alterna diferentes estilos, adaptados a los diversos usos.
 Hipótesis: si Casal alterna diferentes estilos para cada tipo de tópico en sus crónicas, como
una forma de ponerse un disfraz, en alguno de ellos el peso de la máscara es menor. Y esto sucede
en la transposición de arte, técnica que entra en consonancia con su “yo lírico”. En estos casos, el
referente real pierde trascendencia.

Características y variedades de la crónica casaliana:

• Casal cronista social (bailes, veladas artísticas), deportes, tiendas, mercancía y

consumo, márgenes sociales. Los diversos estilos de Casal en la crónica.
• Casal y la crónica introspectiva (melancolía, gusto por el interior, la soledad y los
estados hiperestésicos (cf.: Aníbal González), tono crepuscular cercano a Poe,
cromatismo y descripción, matices, empleo de sinestesias. Desaparición del elemento
anecdótico y predominio de la crónica estampa (Ej.: “Bajo la lluvia”, “¿Qué decir del
olor de la lluvia? Desde que caen las primeras gotas, emana de la tierra, como de un
cofre entreabierto, un olor tan ocre... “ (Flores de invernadero 2012:118).
• Impronta de la cronique francese en sus entregas (cf. leer “Militares y paisanos”, 2012:
135) donde se advierte su deseo de que la prensa habanera sea más literaria, y que la
crónica social ocupe apenas una gacetilla. En este sentido, se advierte que las vida
literaria estaba indisolublemente ligada a la vida social: son espacios de sociabilidad
centrales y distintivos de La Habana colonial (era habitual que algunas familias de la
burguesía organicen veladas teatrales en sus residencias, recitales, conferencias y bailes.

Procedimientos de la prosa periodística casaliana:

a) La descripción pictórica a través de la escritura es uno de los recursos preferidos del

cronista. Varias entregas llevan títulos como aguafuerte, croquis, bocetos, estampas,
cuadros. Ej. “Bocetos habaneros. Un asilo”. Prosa artística de tonos goyescos “Agua
fuerte”.
b) La mirada irónica del cronista al desplegar un “estilo cliché modernista” (recargado,
enjoyado). Ej: “Album de la ciudad. El Fénix”. Descripción de un almacén de ramos
generales para describir la mercancía, la pérdida del aura. Otra lectura: Enrique Foffani
(2006: 192-197).
c) Impronta baudelaireana en la mirada irónico-cínica para describir a la muchedumbre y el
feísmo (Ej: “Las últimas catástrofes”). Los pares esteticismo/feísmo para narrar una
catástrofe. Cromatismos cortados por la focalización en la descomposición de los cuerpos y
lo repugnante. Atender a que Casal es uno de los primeros escritores modernistas que
 traduce algunos Pequeños poemas en prosa de Baudelaire al castellano. Interesa, en este
punto, su traducción de “El perro y el frasco”, firmada el 28/4/1890 bajo el seudónimo de
Hernani).
d) La predilección de Casal por el trabajo con la imaginación, en donde la crónica que se abre
a la ensoñación y a la fantasía, en representaciones que remiten al orientalismo. Crónica
semanal” X referida al circo (también aquí se ve que lo artificial predomina en las
preferencias de Casal por encima de lo natural. Caso de los acróbatas que, con su
rigurosidad, superar lo natural para imprimirle al cuerpo movimientos artificiales).
En el poema “Nostalgias” también hay un deseo de viajar, y el horizonte es Argel. Hay que
notar que tanto el poema como la crónica semanal X (circense) son ensoñaciones que no se
concretan. Este modo de imaginar mundos diversos se filtra incluso en una crónica como
“Al borde del abismo”, más narrativa, donde aparece la figura del cronista en el diario, poco
común en las crónicas casalianas. Frente a la desesperación de la madre quien ha ido a la
redaccción del periódico para pedir ayuda, ya que su hija se ha escapado con un joven, el
cronista ensaya distintos desenlaces para el suceso, como una forma de paliar la simple
representación del hecho policial. Por otra parte, el cierre de la crónica es un índice del
gusto de los decadentes por los bajos fondos: “las leyes han sido dictadas para conseguir
dos fines: la desesperación de las víctimas y la tranquilidad de los delincuentes” (“Al borde
del abismo”).
La obturación del viaje también se advierte en “La última ilusión”, donde Arsenio,
alter ego de Casal, personaje melancólico y deprimido, señala que no se suicidará. El amigo
le recomienda irse a París, pero Arsenio desestima esa posibilidad pues, de esa forma, su
ensueño se desvanecería, bajo el peso del París real por sobre el ideal (Cf.: lectura de p.228-
229). Aquí se advierte una relación intertextual con Floresans des Esseintes, quien en el
capítulo XI de Al Revés decide salir del interior para trasladarse a Londres (ver. p 227,
edición Al revés, ediciones Fausto). “La verdad sea dicha: debo haber estado padeciendo
mis viejas convicciones, rechazando las visiones de mi imaginación tan obediente, para
creer como cualquier papanatas que es necesario, interesante y útil salir de viaje”).

e) La prosa artística, tal como se advierte en “Bocetos habaneros. Un café”. Los modos de
la descripción, el empleo de las sinestesias para describir la mezcla de olores y sabores en el
anís, el cognac, la cerveza y el curazao. Borroneo a través del humo del tabaco.

f) Necrofilia y vinculación con Poe (“La tristeza del alcohol”: Ver epígrafe de “El gato
negro” de Poe. Regodeo en los estados mórbidos: “La agonía de Petronio” (poema). Placer
 en el dolor: “El amante de las torturas”. También vincular con los diversos otros en las
crónicas casalianas: “La tristeza del alcohol”, “La última ilusión”, “El amante de las
torturas”. Se trata de sujetos marginales dados sus gustos refinados, opuestos a la sociedad
burguesa.

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Ariela Schnirmajer