ELcroquis

2003 2013

SELGASCANO
iva incluido MADRID
[54.00 euros in Spain]
171

vacilante naturaleza
shambling nature
editores y directores / publishers and editors
Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout distribución internacional / international distribution

Richard Levene
redacción editorial / editorial staff
Fernando Márquez Cecilia
Paloma Poveda
producción gráfica
Cristina Poveda
documentación
Beatriz Rico
fotografía
Hisao Suzuki
traducción
Jamie Benyei, Albert Fuentes y Liliana C. Obal
galería de arquitectura / architecture gallery
Beatriz Rico
administración / administration
Mariano de la Cruz y Ana González
suscripciones
Yolanda Muela y Mayte Sánchez
distribución y departamento comercial
Ana Pérez Castellanos
secretaría
Fabiola Muela y Francisco Alfaro
diseño y producción / design and production
EL CROQUIS EDITORIAL
fotomecánica e impresión
DLH Gráfica / Gráficas Monterreina
encuadernación
Encuadernación Ramos
distribución nacional / national distribution
EL CROQUIS EDITORIAL
Avda. de los Reyes Católicos, 9. E-28280 El Escorial. Madrid. España
tel: 34-918969413. fax: 34-918969412
e-mail: distribucion@elcroquis.es
A ASPPAN, S.L.
Pol. Ind. Sta. Ana. 28529 Rivas Vaciamadrid. Madrid. España
tel: 34-916665001. fax: 34-913012683
e-mail: asppan@asppan.com
publicidad / advertising
MEDIANEX EXCLUSIVAS, S.L.
Romero Robledo, 11. E-28008 Madrid
tel.: 34-915593003. fax: 34-915414269
e-mail: nexpubli@arquinex.es
[Publicación controlada por OJD]
© 2014 ELcroquisS L
quedan expresamente prohibidas la reproducción, la distribución y la comunicación pública,
incluida su modalidad de puesta a disposición, de la totalidad
o parte de los contenidos de esta publicación,
en cualquier soporte y por cualquier medio técnico, sin la autorización previa de esta editorial
any republication, reproduction, distribution, and presentation to the public,
including facilitating the availability, of all or any part of the contents of this publication,
in any technical format, without prior permission by this publisher is strictly prohibited
la editorial no se hace responsable de la devolución de cualquier documentación
enviada a la redacción sin haber sido expresamente solicitado por ésta
the editors do not make themselves responsible for the return of
material sent without having been expressly requested
ELcroquiseditorial
Av. de los Reyes Católicos, 9.
E-28280 El Escorial. Madrid. España
http://www.elcroquis.es
REDACCIÓN - tel.: 34-918969414. fax: 34-918969411
elcroquis@elcroquis.es
SUSCRIPCIONES - tel.: 34-918969410. fax: 34-918969411
suscripciones@elcroquis.es
DISTRIBUCIÓN - tel.: 34-918969413. fax: 34-918969412
distribucion@elcroquis.es
Germany, Austria, Belgium, France, The Netherlands, United Kingdom,
Scandinavia, Switzerland, Central and Eastern Europe,
Australia, Canada, United States, Japan, Taiwan, Hong Kong, Singapore, Pacific Rim
IDEA BOOKS
Nieuwe Herengracht 11. 1011 RK Amsterdam. Holanda
tel: 20-6226154/6247376. fax: 20-6209299
e-mail: idea@ideabooks.nl
Italy
INTER LOGOS S.R.L.
Via Curtatona, 5/2. 41100. Modena. Italia
tel: 39-059-412648. fax: 39-059-412441
http://www.libri.it. e-mail: commerciale@logos.net
Brazil, Portugal
A ASPPAN, S.L.
c/ de la Fundición, 15. Pol. Ind. Sta. Ana. 28529 Rivas Vaciamadrid. Madrid. España
tel: 34-916665001. fax: 34-913012683
e-mail: asppan@asppan.com
Argentina
LIBRERÍA CONCENTRA
Montevideo, 938. C1019ABT Buenos Aires. Argentina
tel/fax: 5411-4814-2479
e-mail: librería@concentra.com.ar
Bolivia
EDICIONES 'SABER ES PODER'
Calle España 353. Santa Cruz. Bolivia
tel: 333-0264. fax: 337-0433
e-mail: galean@entelnet.bo
Chile
EDITORIAL CONTRAPUNTO
Avda. Salvador 595. Santiago de Chile
tel: 562-2233008/2743707. fax: 562-2230819
e-mail: mjalvarez@contrapunto.cl
México Biografía 4 Depósito de Agua en Villar del Rey 116
FERNANDO EDUARDO PÉREZ HERNÁNDEZ Biography Water Supply Tank in Villar del Rey
Pº Eucaliptos Mz 7. LT 34. Casa 5. Col. Unidad Habitacional Arbolada
56530 Ixtapaluca/Estado de México
tel: 01-55-59725818 Una Conversación con José Selgas y Lucía Cano 6 Centro de Supercomputación 122
e-mail: f_e_r_s_b@hotmail.com A Conversation with José Selgas and Lucía Cano Supercom Offices
LIBRERÍA ARCADIA
Peru
ENRIQUE WALKER
Mercado de Sanchinarro 126
Av. Paseo de la República 6128. Lima 18. Perú
telefax: 511241-7347 La Arquitectura de Selgas Cano 22 Sanchinarro Market
e-mail: edgar@arcadiamediatica.com
The Architecture of Selgas Cano
Venezuela Centro de Congresos en Vitoria 130
EDICIONES GABOS C.A. RYUE NISHIZAWA
Av.Francisco Solano. Edif. Lourdes. Piso 4. Ofc. 11
Congress Centre, Vitoria
1070 Sabana Grande. Caracas. Venezuela Vacilante Naturaleza 250
tel: 582-761 22 80/762 63 58. fax: 582- 763 02 63 Estudio entre los Árboles 138
e-mail: gabosdante@gmail.com Shambling Nature
Office in the Woods
Israel SELGASCANO
BOOKWORM
9, Kikar Rabin. 64163 Tel Aviv
Óptica en Cartagena 154
tel: 972-3-5298490 Eyewear Shop, Cartagena
e-mail: bookworm@zahav.net.il
Korea El 'B'. Auditorio y 24 Factory Mérida 158
MGHBooks Company
Garden 5 Works B511. 289 Moon-Jeong Dong. Songpa-Gu. Seoul 138-961 South Korea Palacio de Congresos de Cartagena Factory Mérida
tel: 82-2-20470360. fax: 82-2-20470363
e-mail: mghbooks511@gmail.com / order@mghbook.com
El 'B'. Cartagena Auditorium Intercambiador de Transportes 180
and Congress Centre
Lebanon, Saudi Arabia, Egypt, Kuwait, Syria, Qatar, United Arab Emirates y Parque Arqueológico en Yenikapi
ARCHITECTURE ASSOCIATION STUDIO
Nahr El Mot-Metn Al Sarih Highway. Z975 building, 2nd Floor Biblioteca para la UIB 82 Transport Interchange and
Beirut Postal Code 2615 2805
tel: +961 1 896 739. m: +961 3 090 131 UIB Library Archaeological Park, Yenikapi
e-mail: esm@aastudio.me
55 Viviendas en Amsterdam 88 Al Aire 186
55 Dwellings in Amsterdam Instalación para la 13ª Bienal de Venecia
Amidst the Air
Apartamentos y Oficinas 92
Installation at 13th Venice Bienale
en un Edificio Existente en León
Housing and Offices Casa 'Pip' 196
in an Existing Building, León 'Pip' House
Parque de Las Palmeras en Garrucha 96 Remodelación de la Plaza Texas 202
edición china / chinese edition Las Palmeras Park, Garrucha en Oranjestad
ARCHICREATION JOURNAL
7th floor, Taihe International Building, No. 8, Luomashi Street. Beijing, China, 100052 Renovation of Texas Square
Centro de Emergencias 112 en Mérida 104
in Oranjestad
ISSN: 0212-5633
112 Emergency Call Centre, Mérida
depósito legal: M-115-1982 Ampliación del Rooftop Café en Londres 208
ISBN: 978-84-88386-78-6 Juzgados de lo Penal de Madrid 110
Edición digital: ISSN 2174-0356 Extension to Rooftop Café, London
impreso y encuadernado en Madrid Madrid Penal Court Building
E L croquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid Casa 'La Canaria' 212
Premio COAM Publicaciones 1985
Premio a la EXPORTACIÓN 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid 'La Canaria' House
Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004
Publicación controlada por OJD Auditorio y Centro de Congresos 218
de Plasencia
Plasencia Auditorium
Esta revista recibió una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en 2013 SelgasCano 2003/2013 and Congress Centre

José Selgas
Nace en Madrid en 1965
Título de Arquitecto por la ETSA de Madrid 1992
Trabaja con Francesco Venecia en Nápoles entre 1994-1995
Beca de la Academia de Bellas Artes de España en Roma 1997-1998
Born in Madrid 1965
Graduated Architect from ETSA Madrid 1992
Worked with Francesco Venecia in Naples in 1994-1995
Rome Prize in the Spain Academy of Fine Arts in Rome, 1997-1998
4 5
Photo: Fede Serra
Lucía Cano
Nace en Madrid en 1965
Título de Arquitecto por la ETSA de Madrid 1992
Trabaja con Julio Cano Lasso hasta 1996
Miembro del Estudio Cano Lasso desde 1997 a 2001
Born in Madrid 1965
Graduated Architect from ETSA Madrid 1992
Worked with Julio Cano Lasso until 1996
Member of Cano Lasso Studio since 1997 until 2001
SelgasCano se formó en 1998, estableciéndose en Madrid. Es un
taller pequeño y tiene intención de permanecer así. Centran su tra-
bajo en la investigación sobre el proceso de construcción, tratándo-
lo como una escucha continua del mayor número de elementos invo-
lucrados, desde la manufacturación hasta la instalación.
Evitan utilizar juegos y mecanismos que redunden en preocupacio-
nes disciplinares, y se limitan a buscar una belleza entendible por
cualquier ser humano.
Tienden a evitar dar conferencias e impartir clases para poder con-
centrarse en los proyectos y obras de arquitectura, aunque actual-
mente, durante un corto paréntesis de tiempo, están enredados en el
MIT de Boston en una labor que continúa la principal preocupación
del estudio, enfocada completamente a la búsqueda de nuevas posi-
bilidades para la naturaleza a partir de la utilización de medios artifi-
ciales, aplicando tecnologías prestadas de otros campos que rara-
mente se mezclan con la arquitectura. Todo ello ligado a la necesa-
ria intención de que la arquitectura vuelva a ceder terreno a la natu-
raleza, procurando que su presencia sea la menor posible, reducién-
dola a aquélla que abra posibilidades a nuevos tipos de naturaleza.
Han expuesto su trabajo en el MoMA y en el Museo Guggenheim de
Nueva York, en la Biennale de Venecia, en la Galería GA y en el MOT
(Museo de Arte Contemporáneo) de Tokio, en el Design Museum de
Londres, en la Akademie der Kunste de Berlín, en The Sheds Gallery de
Sydney y en el MIT de Boston.
En 2013 han recibido el Kunstpreis (Premio de Arte) que concede la
Akademie der Kunste de Berlín, y también este mismo año el premio
'Architects of the Year, concedido por el German Design Council en
Munich.
Uno nunca sabe...
SelgasCano was established in Madrid in 1998. It is a small atelier and
intends to remain so. Its work is focused on research into the construction
process, which is treated as an ongoing process of 'listening' to the largest
possible number of elements involved, from manufacture to installation.
SelgasCano avoid the use of games and mechanisms that lead to disci-
plinary issues, and strive to seek beauty that is comprehensible to any
human being.
They tend not to give lectures or classes in order to focus intensely on their
projects, although they are currently involved with the MIT in a short-term
extension of the studio’s main concern: an intense search for new outlets
for nature using artificial means, applying technologies borrowed from other
fields that are rarely mixed with architecture. All of this is linked to the
necessary aim of making architecture lose ground to nature once again,
minimizing its presence and reducing its role to the creation of opportunities
for new types of nature.
Their work has been exhibited at the MoMA and the Guggenheim in New
York, the Venice Biennale, the GA Gallery in Tokyo, The MOT (Contemporary
Art Museum of Tokyo), the Design Museum of London, the Akademie der
Kunste in Berlín, The Tin Sheds Gallery in Sydney and the MIT in Boston.
In 2013 they won the Kunstpreis (Art prize) awarded by the Akademie der
Kunste in Berlin, and also the 'Architects of the Year' prize, awarded by the
German Design Council in Munich.
You never know...
Atenuar la Arquitectura
Una Conversación con José Selgas y Lucía Cano
Enrique Walker
Conocí su trabajo en la exposición On-Site: New Architecture in Spain en el MoMA de Nueva York en 2006, de la cual formó parte el Auditorio
y Palacio de Congresos de Badajoz (2006). Desde entonces, han construido otros dos proyectos de auditorio: por una parte, el Auditorio y
Palacio de Congresos de Cartagena (2011) y, por otra, el Auditorio y Centro de Congresos de Plasencia (2013).1 Me gustaría que dedicára-
mos esta entrevista a examinar esos tres proyectos de auditorio, y, a su vez, a rastrear algunos de los argumentos o de las prácticas laten-
tes en su trabajo. Sugeriría que conversáramos sobre cada uno de dichos proyectos uno tras otro, y que nos concentráramos en particular
en las circunstancias de sus respectivos concursos, en los problemas que identificaron como oportunidades en dichas circunstancias, en
las estrategias que formularon para abordar dichos problemas, en las condiciones propias de su materialización y en los conceptos que ela-
boraron a partir de ellos. Como estos tres proyectos abordan un mismo programa, sugeriría asimismo que conversáramos sobre ellos cen-
trándonos en los argumentos que pudieran aparecer como denominador común, precisamente al examinarlos como serie o como una suerte
de investigación tipológica. Inevitablemente, la mirada retrospectiva otorga coherencia al trabajo y de un arquitecto tiende a sugerir relacio-
nes entre proyectos que, de otra manera, habrían sido considerados hechos aislados.
El Auditorio y Palacio de Congresos de Badajoz supuso el punto de partida de una serie de preocupaciones en nuestro trabajo que
desde entonces han sido recurrentes. Aunque, como sugiere en su pregunta, éstas solo se hayan vuelto evidentes en retrospectiva,
pues ciertamente no lo eran al momento de realizar el proyecto. En Badajoz el lugar propuesto para el concurso era un baluarte de la
fortificación Vauban. Gran parte de la fortificación había sido demolida a mediados del siglo diecinueve, luego de que la ciudad cre-
ciera hasta el punto de volver inútil su función defensiva. En aquel momento, se excavó el relleno de tierra que reforzaba la parte pos-
terior de las murallas del baluarte, y se inscribió en él un círculo para albergar una plaza de toros. Es decir, se invirtió la condición del
baluarte: su uso pasó de exterior a interior, y de defensivo a festivo. El baluarte resultó ser perfecto para el nuevo programa taurino.
En el vacío se construyó una estructura de madera para el ruedo y las gradas. Y en la parte superior de la muralla se dispuso una suer-
te de paseo para entrar a la plaza de toros desde el nivel superior de las gradas. En fotos de la época se puede apreciar la llegada de
carruajes por lo que quedaba de la muralla defensiva. Cuando visitamos el lugar, nos encontramos con las ruinas de lo que fue la ter-
cera ampliación de la plaza de toros, sobre el baluarte. La plaza ya había desaparecido, pero quedaba el vacío circular.
BADAJOZ
Estado previo, año 1970
Previous condition, year 1970
1 Cartagena y Plasencia se incluyen en la presente monografía. Badajoz se publicó en el número 136/137 de EL CROQUIS.
6 7
Attenuating Architecture
A Conversation with José Selgas and Lucía Cano
Enrique Walker
I first encountered your work at the exhibition On Site: New Architecture in Spain, hosted by the Museum of Modern Art in New York
in 2006, which included the Badajoz Congress Centre and Auditorium (2006). Since then, you have built two other auditoriums: the
Cartagena Auditorium and Congress Centre (2011) and the Plasencia Auditorium and Congress Centre (2013). 1 In this interview, I
would like to examine those three auditoriums and trace some of the latent arguments and practices in your work. I would suggest that
we discuss each of these projects in turn, focusing particularly on the circumstances surrounding the competitions, the problems that
you identified as opportunities in those circumstances, the strategies you formulated to address those problems, the conditions that
affected their materialization and the concepts that you derived from them. Since all three address the same programme, I would sug-
gest that we also focus on the arguments that may appear as common denominators, precisely as we examine them as a series or a
kind of typological investigation. Inevitably, hindsight lends coherence to an architect’s work, and often suggests relationships between
projects which would otherwise have been regarded as isolated incidents.
The Badajoz Congress Centre and Auditorium marked the starting point for a number of concerns in our work which have sub-
sequently reappeared. However, as you suggest, they have only become obvious on hindsight, and they certainly weren’t at the
time of the project. The site proposed for the Badajoz competition was a bastion in the Vauban fortress. Much of the fortifications
were demolished in the mid-nineteenth century after the city had grown to the point that they had lost their defensive purpose.
The backfill which had reinforced the rear of the bastion walls had been removed to insert a circular space for a bullring. In other
words, the bastion feature had been inverted: it had changed from an external to an internal purpose, and from a defensive to a
festive use. The bastion was perfect for the new bullring project. A timber structure for the arena and the tiers was built in the void,
with a kind of walkway installed above the wall so that people could enter the bullring from the top. Period photos show carriages
arriving through what was left of the defensive wall. When we visited the site, we were confronted with the ruins of the third exten-
sion to the bullring on the site of the bastion. The bullring was gone, but the circular void remained.
BADAJOZ
Estado previo, año 1999
Previous condition, year 1999
1 Cartagena and Plasencia are included in this monograph. Badajoz was published in issue 136/137 of EL CROQUIS.
 AUDITORIO Y PALACIO DE CONGRESOS DE BADAJOZ
BADAJOZ AUDITORIUM AND CONGRESS CENTRE
Badajoz, Spain. 1999/2006. Competition First Prize
Decidimos entonces reutilizar el vacío, sin más. Es decir, propusimos que el proyecto fuera un palimpsesto. Mantuvimos las trazas
originales, y trabajamos a partir de ellas. Y también en base a la oposición entre la masa de la muralla defensiva y el vacío de la
plaza de toros. Posteriormente, esa oposición definió asimismo el criterio en la selección de materiales para la ejecución del pro-
yecto. Para las zonas excavadas empleamos materiales macizos. En las zonas que se asoman por el exterior de la zona excavada,
trabajamos con materiales ligeros. El cilindro que ocupa la traza circular interior, y que corresponde a la parte superior de la sala
principal, se proyectó como una linterna. Aparte, además de las trazas de la plaza de toros, decidimos incorporar también una serie
de ailantos con los que también nos habíamos encontrado al visitar el sitio y que habían crecido sobre las ruinas de las gradas. El
ailanto es un árbol silvestre muy bello que brota fácilmente en cualquier sitio y crece rápidamente con muy poca agua. Decidimos
recuperar ese hecho natural y disponer una arboleda en el patio en torno al cilindro, como si se tratara de un pequeño jardín botá-
nico. A partir de Badajoz, el uso de árboles también se ha vuelto recurrente en nuestros proyectos.
Sección y planta bajo rasante / Section and floor below grade
Es decir, las trazas de la plaza de toros inscrita en el baluarte determinaron en gran medida la organización.
Comenzamos por mantener las trazas originales. Luego a partir de ellas dispusimos el programa que debíamos incorporar. Y fui-
mos ajustando y negociando poco a poco las trazas con el programa. Al final, logramos mantener las trazas prácticamente intac-
tas. Incluso hasta el punto de lograr mantener sus imperfecciones, ya que en la antigua plaza de toros el círculo interior se encon-
traba ligeramente descentrado respecto al círculo exterior. En nuestro proyecto, el cilindro que contiene el auditorio corresponde
al ruedo, y el patio entre el cilindro y el círculo exterior, al anillo de las gradas. En el espacio entre el círculo exterior y las murallas
exteriores del baluarte ubicamos gran parte de los programas de apoyo. El objetivo de mantener las trazas originales intactas nos
llevó incluso a disponer la entrada al edificio fuera del cilindro. Desde el acceso se baja por una escalera al vestíbulo en el subsuelo;
el proyecto está comunicado bajo el nivel del patio. Por lo general, nos referimos al proyecto de Badajoz mediante un pasaje de
Giacomo Leopardi, que citamos en la memoria de la propuesta para el concurso, y que ha terminado por definir un enfoque o una
manera de abordar nuestro trabajo. Este pasaje plantea que el último grado del saber consiste en reconocer que todo lo que uno
busca siempre ha estado delante de sus ojos. Y eso es precisamente lo que ocurrió en Badajoz. El proyecto fue el resultado de exa-
minar con diligencia una serie de condiciones existentes, y de trabajar a partir de ellas. Desde entonces, hemos considerado que
en todo proyecto siempre hay algo delante de nuestros ojos. Sólo es necesario que miremos bien, y que busquemos. Y estimar que
no debemos aportar nada de nuestra parte. Desde Badajoz, hemos abordado todos los proyectos prácticamente del mismo modo.
8 9
So we simply decided to reuse that void. In other words, we suggested that the project should be a palimpsest. We kept the orig-
inal lines and used them as a basis to work from, as well as the opposition between the mass of the defensive wall and the void
of the bullring. Later on, that opposition also steered our choice of the construction materials. We used solid materials in the
excavated areas and lightweight components in the areas facing the outer part of the excavated area. The cylinder that occupies
the inner circle, which corresponds to the top of the main hall, was designed as a lantern. As well as using what was left of the
bullring, we also decided to insert some Ailanthus shrubs that we had discovered during a site visit, which had overgrown the ruins
of the tiers. Ailanthus is a beautiful wild tree that grows anywhere quickly and easily, with very little water. We decided to recover
that natural occurrence and plant a coppice in the courtyard around the cylinder, a bit like a small botanical garden. Since Badajoz,
trees have become a recurrent feature in our projects.
Sección y planta baja / Section and ground floor plan
In other words, the outline of the bullring inscribed in the bastion largely determined the organization.
We began by maintaining those original lines, and then laid out the programme that had to be included, gradually adjusting and
negotiating the brief with those traces. We finally managed to keep the traces largely intact, even to the point that their imperfections
were maintained, because in the old bullring, the inner circle was slightly offset from the outer circle. In our project, the cylinder
that contains the auditorium matches the actual arena, while the courtyard between the cylinder and the outer circle corresponds
to the ring of tiers. Many of the support programmes are installed in the gap between the outer circle and the outer walls. The idea
of maintaining the original lines also led us to design the entrance to the building outside the cylinder. From the entrance you go
down some stairs to the foyer in the basement. The project is interconnected beneath the courtyard level. We usually refer to the
Badajoz project with a quote from Giacomo Leopardi that we included in the summary of our competition proposal, and in fact it
has ended up defining an approach or a way of tackling our work. Leopardi suggests that the ultimate level of knowledge con-
sists of realising that everything you are looking for has always been right before your eyes. And that is precisely what happened
in Badajoz. The project was the result of a critical examination of several existing conditions, and working from them. Since then,
we have accepted that in every project there is always something staring at us. You only need to look closely and seek it out, and
also consider that there ought not to be any sort of input on your part. Since Badajoz, we have approached every project in
much the same way.
La estrategia de mantener las trazas originales va de la mano con la estrategia de disponer gran parte del programa bajo nivel. Es decir, el
proyecto atenúa la presencia de la arquitectura que debe incorporar al sitio.
Considerábamos que el volumen construido debía ser muy justo, medido, para no imponerse a lo que ya existía alrededor. De hecho,
nos propusimos que el edificio no sobrepasara la altura de la muralla defensiva. De ahí que decidiéramos enterrar el ochenta por
ciento de su superficie. Se trata de una estrategia que alienta el valorar lo existente. Creemos que la arquitectura de mayor interés
es precisamente aquélla en la que uno se da cuenta de que la arquitectura no es necesaria, aquélla en la que uno rechaza construir.
Paradójicamente, no aquélla que uno consigue construir, sino la que uno consigue no construir. La arquitectura supone establecer
relaciones en la sociedad —es decir, proponer cómo se relaciona la gente en el espacio— y nos interesa establecer dichas rela-
ciones sin que se perciba. La Plaza Léon Aucoc en Burdeos de Lacaton Vassal es para nosotros un proyecto de referencia funda-
mental. Ante el encargo de remodelar una plaza del siglo diecinueve o de inicios del siglo veinte, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vas-
sal llegan a la conclusión de que no hay que hacer casi nada. Se trataba de una plaza triangular espléndida, con árboles frondosos,
escaños antiguos y una pista de petanca. Lo único que consideraron apropiado hacer como proyecto fue reponer la grava, tratar
los árboles y recuperar algunos bancos que se encontraban en mal estado. Y limpiar un poco, y sugerir que se limpie con mayor
frecuencia. Nada más. Nos parece un proyecto bellísimo, de gran sensibilidad frente a lo que existía, y que encierra mucha arqui-
tectura. Es decir, mucha arquitectura en lugar de mucha construcción.
BADAJOZ
Este proyecto que citan forma parte de una tradición o genealogía de proyectos de arquitectura que se han propuesto hacer casi nada, y cuyo
antecedente más importante es sin duda el trabajo de Cedric Price. Por una parte, Price planteaba que el arquitecto debe evaluar el rol de
su disciplina frente al de otras disciplinas pertinentes al mismo encargo. En otras palabras, para Price un problema de arquitectura no tiene
por solución necesariamente un edificio. De ahí que el arquitecto deba asegurarse de que lo que en realidad se necesite sea un edificio. Su
ejemplo más célebre fue el encargo de una casa para una pareja, que llevó a Price a darse cuenta de que en lugar de proyectar una casa debía
sugerir un divorcio. Además de explicar su aproximación al proyecto, dicho argumento suponía una crítica a la profesión, por lo general más
preocupada de perpetuar soluciones que de formular problemas —y a menudo propensa a ofrecer edificios innecesarios—. Por otra parte,
Price también planteaba que, dado el largo tiempo de gestación y de construcción que toma la arquitectura, ésta no puede plantearse seria-
mente como una disciplina que ofrezca soluciones a problemas. Como solución, la arquitectura llega siempre tarde al problema. De ahí que
su trabajo haya puesto más de una vez en duda el construir, y puesto en su lugar énfasis en reutilizar lo ya construido.
2
Seguramente conocen el artículo de Willem Jan Neutelings sobre la pereza como herramienta de proyecto, donde propone, sin duda influen-
ciado por Price, una serie de estrategias graduales frente al encargo, y que van desde no hacer nada a utilizar lo existente, o bien reutilizar
un tipo o un concepto. Sin embargo, en Badajoz el punto no era evitar construir, sino evitar que gran parte de lo construido fuera visible. Es
decir, lograr un equilibrio entre el programa requerido y la capacidad del sitio dispuesto para absorberlo.
Lo interesante es cómo responde la sociedad a proyectos donde la arquitectura no se da por descontada, o donde la arquitectura no
tiene presencia. En Badajoz la obra es en realidad muy grande, y hubo momentos durante la construcción en los que tenía una pre-
sencia brutal. La excavación sugería que estábamos haciendo un proyecto enorme. Luego, la obra comenzó gradualmente a cerrarse,
y a cubrirse, hasta que de repente volvió a aparecer lo que había antes de la construcción, sin más. Después, la pregunta que se hacía
la gente cuando pasaba por el edificio ya acabado era: "¿Qué es lo que se ha hecho aquí después de tantos años de construcción?".
Por lo general, nadie queda a gusto con una arquitectura de poca presencia. Lo que en realidad supone un problema. Además, la gente
que entra al edificio no se espera encontrar allí todo lo que hay en su interior. Nosotros, como decimos, por lo general consideramos
que mientras menos visible sea un proyecto, mejor es. Cuando lo construido es demasiado imponente, no se puede apreciar el resto.
Insistimos, no se trata de un problema de la arquitectura, sino de un problema de lo construido. Y de cómo atenuarlo.
2 Willem Jan Neutelings. 'De la pereza, el reciclaje, las matemáticas esculturales y el ingenio'. Publicado en el número 94 de EL CROQUIS.
10
The strategy of maintaining the original outlines goes hand in hand with the strategy of placing most of the programme below grade.
In other words, the project diminishes the presence of the architecture that has to be incorporated into the site.
We decided that the building had to be exactly the right size, measured, so as not to impose on its surroundings. In fact, we sug-
gested that the building shouldn’t rise above the height of the defensive wall, hence the decision to set 80% of its area below grade.
That strategy encourages an appreciation of what is already there. We believe that the most interesting architecture is precisely
the type that helps you to realize that architecture isn’t necessary; the type that leads you to decide not to build. Ironically, it isn’t
what you get to build but what you manage not to build. Architecture involves establishing relationships in society, proposing
ways of interrelating people in a space, and we are interested in fostering those sorts of relationships, without people realising it.
Lacaton-Vassal’s Léon Aucoc Square in Bordeaux is one of our basic reference projects. When Anne Lacaton and Jean-Philippe
Vassal were given the task of remodelling a late 19 th or eary 20 th century square, they came to the conclusion that they should do
almost nothing. It was a splendid triangular square with shady trees, old benches and a bowls pit. The only thing they considered
appropriate in the project was to build up the gravel, heal the trees, restore some of the benches that were in disrepair and clear
it up a bit. They also suggested that it should be cleaned more often. Nothing else. We think it is an incredibly beautiful project
that is very sensitivity to what was already there, which included a lot of architecture. In other words, a lot of architecture instead
of a lot of construction.
That project is part of a tradition or a genealogy of architectural projects that have aimed to do almost nothing. The most important
precedent is undoubtedly the work of Cedric Price. Price argued that architects should assess the role of their discipline in relation to
other fields that might be relevant to the same commission. In other words, Price thought that the solution to an architectural prob-
lem didn not necessarily have to be a building. So the architect must make sure that what is really needed is a building. His most
famous example was a commission to build a house for a couple, which led Price to realize that instead of designing a home, he ought
to suggest a divorce. That not only explained his approach to the project, but also entailed an implicit critique of our profession, which
is more often than not concerned with perpetuating solutions rather than with formulating problems —and often prone to offering
unnecessary buildings—. Price also argued that given its long process of gestation and construction, architecture should not be seri-
ously regarded as a discipline that provides solutions to problems: as a solution, architecture always arrives late for the problem. So
quite often his work questioned building, and instead focused on reusing what had already been built.
You are probably familiar with Willem Jan Neutelings’s article about laziness as a design tool 2 in which he proposes —no doubt influ-
enced by Price— a series of gradual strategies to tackle the brief, ranging from doing nothing to using what is already there, or reusing
a certain type or concept. However, in Badajoz, the point was not to avoid building but rather to prevent most of what was built from
being visible, in other words, to achieve a balance between the required programme and the ability of the site to absorb it.
What is interesting is how society responds to projects where the architecture isn’t taken for granted, or where it isn’t present. The
Badajoz project is actually quite large, and there were times during construction when it had a brute presence. The excavation
work insinuated that we were doing a huge project. Later on, the works gradually became closed in and covered, until what was
there before construction started suddenly reappeared. So the question that people asked themselves as they passed by the com-
pleted building was, “What has happened there after so many years of construction?” People are usually uncomfortable about archi-
tecture that has very little presence, which is actually quite a problem. On the other hand, people who enter the building don’t
expect to discover everything that is inside. As we said, we usually consider that the less visible a project, the better. When a build-
ing is too imposing, you can’t appreciate the rest. We do insist, however, that isn’t a problem of the architecture but of what has
been built. And also how to attenuate it.
2 Willem Jan Neutelings. ‘On Laziness, recycling, sculptural mathematics and ingenuity’. Published in issue 94 of EL CROQUIS.
11
EL 'B'. AUDITORIO Y PALACIO DE CONGRESOS DE CARTAGENA
EL 'B'. CARTAGENA AUDITORIUM AND CONGRESS CENTRE
Murcia, Spain. 2001/2011. Competition First Prize
Éste fue también el desafío en el Auditorio y Palacio de Congresos de Cartagena. Su programa era básicamente el mismo que el de
Badajoz, aunque ligeramente mayor en superficie: dieciocho mil quinientos metros cuadrados en lugar de diecisiete mil metros cua-
drados. Sin embargo, parece un edificio de bastante mayor envergadura, porque su programa se estira a lo largo del puerto. El lugar
propuesto en Cartagena para el concurso estaba ubicado al final de una franja de aproximadamente un kilómetro de largo que for-
maba parte de una zona militar del puerto, un área que desde la década de los noventa se había comenzado a liberar para uso de
la ciudad. Cuando visitamos el sitio nos encontramos con que por mucho que la ciudad estuviera intentando apropiarse de dicha
franja de puerto, ésta constituía un límite. Y nos pareció lógico que fuera así, porque se trata de un hecho artificial fabuloso. Y, al
igual que había ocurrido en Badajoz, este lugar también fue en su momento un elemento defensivo importante, sólo que en este
caso en la costa. Así que propusimos hacer un edificio que no fuera ni urbano ni marítimo, sino simple y exclusivamente portuario.
De hecho, quisimos trabajar en el puerto exactamente. El edificio intenta adoptar un cierto carácter portuario y, en ese sentido, se
despliega a lo largo de todo el espacio que se asignó como parcela en el concurso. Tiene una extensión de aproximadamente dos-
cientos metros. Y, además de largo, es muy bajo. De hecho, no queríamos que el volumen de la sala asomara excesivamente. Ni
que el edificio sobrepasara la antigua muralla del mar que al otro lado de la calle enfrenta al edificio, y cuya presencia en la ciudad
de Cartagena es muy importante. Se trataba de preservar la relación de la ciudad con el mar y del mar con la ciudad.
Alzado Norte y planta baja
North elevation and ground floor plan
1 5 10
La organización parece estar definida nuevamente por trazas, aunque en este caso por aquellas trazas del volumen que se impusieron para
disponer el edificio en la franja del puerto.
Nos impusimos una restricción en altura. Pero no en anchura, ni en longitud. La disposición del programa es muy simple, directa.
Los programas se fueron alineando uno por uno a lo largo de la franja de puerto hasta configurar la totalidad del edificio, como si
se tratara de piezas rectangulares cuyas medidas se correspondiesen con las de los recintos requeridos. Mientras el exterior del
edificio es de trazas rígidas, su interior es articulado. Como el edificio está al final de la franja de puerto, una franja que a su vez es
un paseo, propusimos incorporar dicho paseo al interior del edificio. Decidimos disponer dos entradas en lugar de una, cada una
de ellas en un extremo del edificio. Uno puede entrar al edificio casi sin darse cuenta. Al visitar el lugar también descubrimos que
en el área donde se ubicaría el proyecto la franja de puerto cubría asimismo otro puerto más antiguo, y que ese puerto cubría a su
vez otro puerto más antiguo aún, y que antes de estos puertos había existido una playa, cuyo nombre era El Batel. Tal como en
Badajoz, donde el edificio restituye las trazas de una condición anterior, en Cartagena el edificio se entierra gradualmente en su
interior precisamente a partir del punto en que la ciudad comenzaba a bajar a la playa. Es decir, la calle interior del edificio recu-
pera la memoria, y hasta cierto punto la experiencia, de un hecho urbano anterior. De ahí que le hayamos dado al edificio el nom-
bre de la playa (El Batel). El paseo interior se entierra poco a poco, y al tiempo, organiza la secuencia de programas requerida hasta
lograr encajar la sala principal, además del sistema de escaleras necesario para llegar a sus diferentes niveles.
12
That was also the challenge in the case of the Cartagena Auditorium and Congress Centre. The brief was basically the same as
in Badajoz, just slightly larger in area: 18,500m2 instead of 17,000m2. However, it seems to be a much larger building because
the programme stretches out along the pier. The site proposed for the competition in Cartagena was at the end of a roughly one
kilometre long strip which had been part of a military harbour, gradually released for use by the city since the 1990’s. When we
visited the site, we found that no matter how much the city wanted to appropriate that stretch of waterfront, it acted as a barrier.
And in fact it seemed logical that way, because it is indeed a fabulous artificial reality. Like Badajoz, this site had also played an
important defensive role in its heyday, in this case on the coast. So we proposed a building that would be neither urban nor mar-
itime, just plain and simply part of the harbour. In fact, we actually wanted to work on the harbour. We have tried to give the build-
ing a certain harbour character, so it is laid out along the entire area designated as the allotment for the competition. It is about
200 metres long. Besides being long, it’s also very low. In fact, we didn’t want the auditorium to stand out too much, or the build-
ing to extend beyond the old sea wall that faces the building on the opposite side of the road, which has an important presence
in Cartagena. The aim was to preserve the city ‘s relationship with the sea and the sea with the city.
0 1 5 10
Sección longitudinal, cubierta y planta alta
Longitudinal section, upper floor and roof plan
The organization seems to be defined again by an outline, although in this case that of the volume that you imposed on yourselves in
order to lay out the building along the pier.
We set ourselves a height limit, but not a limit on width or length. The layout is quite simple and direct. The contents of the brief
were lined up one after another along the pier until the whole building was configured, as if it consisted of rectangular pieces
with dimensions that matched the required enclosures. While the outside of the building has rigid lines, the interior is articulated.
Because it is at the end of the pier —a strip which is also a promenade—, we suggested incorporating that promenade into the
building. We included two entrances at either end instead of just one. You can enter the building almost without realizing it. When
we visited the site, we also discovered that in the area designated for the project, the harbour strip had also enclosed another
older harbour, and that even before those two harbours, there had been a beach called El Batel. As in the case of Badajoz, where
the building restored traces of a previous condition, in Cartagena the building was gradually interred, precisely from the point
where the city began to descend to the beach. In other words, the street inside the building revives the memory —and to some
extent the experience— of a former urban condition. That is why we gave the building the name of the beach, El Batel. The inte-
rior promenade descends slowly while at the same time arranging the sequence of programmes, until it manages to insert the main
hall plus the stairway system needed to reach the different levels.
13
Además de compartir la estrategia de disponer gran parte del programa bajo nivel, Badajoz y Cartagena también comparten el objetivo de ali-
gerar el volumen sobre rasante. De hecho, parece haber un criterio recurrente, a propósito de los materiales, que supone tanto terrenos esta-
bles como envolventes frágiles…
Al igual que en Badajoz, el hacer desaparecer en Cartagena bajo rasante el sesenta por ciento del edificio supuso un esfuerzo sig-
nificativo en la obra. Pero nos pareció que merecía la pena hacerlo. Si todo el volumen que está enterrado hubiera estado visible,
su presencia habría sido brutal. El puerto —la sensación de aire portuario— hubiera desaparecido por completo. Y no sabemos
todavía si en realidad hemos llegado a controlarlo del todo. Ese esfuerzo económico que implicó el enterrar parte de la construc-
ción lo compensamos en los acabados del edificio. Como decimos, nos interesa la arquitectura como sensibilidad, por encima del
hecho constructivo. Sin embargo, una vez que se decide qué y cuánto construir, nada nos interesa más que el hecho constructivo.
Nuestra aproximación a los materiales siempre tiene relación con la economía. El mejor material para nosotros es el más barato.
De ahí nuestro interés en investigar alternativas a los materiales de mercado, ya sea en ferreterías o en desguaces. Y también nues-
tro interés por la arquitectura popular, un modo de hacer donde se usa lo más sencillo o lo que se tiene más a mano, ya sea para
cubrir un espacio o para sellar una gotera. En otras palabras, nos interesa trabajar con cualquier tipo de material. Siempre comen-
zamos por definir las condiciones que un material ha de reunir. Y luego estudiamos la gama de materiales de la que disponemos,
así como también la gama de los que se encuentran a mano. Es decir, buscamos alternativas, y esto suele suponer incorporar a la
arquitectura materiales que tradicionalmente no se usaban antes.
BADAJOZ
Este fue el caso en Badajoz. Los dos materiales que tienen mayor presencia son, por una parte, un tubo de poliéster y fibra de vidrio
—que utilizamos en el círculo exterior que marca la antigua grada— y, por otra, un tubo de plexiglás blanco, que se utiliza en el cir-
culo interior que marca el antiguo ruedo, y que evita el soleamiento de la fachada de vidrio que lleva detrás. Se trata de piezas
extruidas, fabricadas especialmente para este edificio. La primera es de sección ovoidal, para albergar una pequeña viga estructu-
ral de poliéster en su interior. La segunda es de sección circular. Los tubos se entrecruzan para formar una suerte de ovillo y, así,
obtener mayor rigidez —las piezas ovoidales de poliéster no se pueden curvar posteriormente con calor—. De hecho, las piezas
exteriores están en realidad compuestas por tres piezas distintas, que se curvaron en obra, partiendo de una doble T interior —que
por su sección tiene flexibilidad en una dirección— a la que se adhirieron dos laterales que ligaron la forma final y, una vez encola-
das, le dieron inercia horizontal a la pieza completa. Las piezas cilíndricas de plexiglás, en cambio, se hicieron curvar con calor.
En Cartagena empleamos una sola pieza plástica para gran parte del edificio. Esta pieza está realizada casi siempre en policarbo-
nato, a excepción de las fachadas exteriores, cuya cara exterior es de metacrilato. Este material supone un claro ejemplo de uso
de lo que antes denominábamos el material a mano. Cartagena vive principalmente del turismo y de la agricultura y, curiosamente,
no tiene fábricas de materiales de construcción, a excepción de la mayor fábrica de policarbonato de toda Europa. Así que pode-
mos decir que el policarbonato no solo es un material local, sino además el único material local posible. Estas piezas llevan en su
interior unas pequeñas líneas de color que se incoporan en el mismo proceso de extrusión, y que varían de una pieza a otra de
acuerdo a su disposición en el conjunto. Todas las envolventes están hechas en base a dicha pieza, desde la fachada o muro téc-
nico interior —que como espina dorsal recorre el largo completo del edificio— hasta los techos y las paredes de las salas. La dimen-
sion de la pieza permitió que su instalación se realizara a mano, sin presencia de medios auxiliares. La posición de cada pieza varía
para otorgarle un margen mayor de imprecisión al proceso de instalación, así como también para acentuar los errores propios de
su fabricación. Las piezas de plástico extruído nunca son perfectas: una puede ser algo más curvada y otra menos, una un poco
más cerrada y otra algo más abierta. Es decir, hay una cierta imprecisión. Y ésa nos parece que es la belleza de trabajar con estos
materiales. Se trata de piezas únicas, siempre diferentes unas de otras, como si fueran hechas a mano. A lo que se suma el que
sean instaladas también a mano, por su dimensión.
14
In addition to the strategy of placing most of the programme below grade, Badajoz and Cartagena also share the goal of making the
volume above grade lighter. In fact, there seems to be a recurring decision on materials, which results in stable terrain and fragile
envelopes...
As in Badajoz, setting 60% of the Cartagena building below grade was a major part of the works, but we thought it was worth the
effort. If all the buried part of the volume were visible, its presence would have had a huge impact. The harbour —that port-like
feeling– would have disappeared, and even so, we still don’t know whether we have managed to control the whole thing. We made
up for the financial effort involved in burying part of the construction with the finishes. As we said before, we are interested in archi-
tecture as an expression of sensitivity, beyond the act of building. However, once you decide what and how much to build, noth-
ing interests us more than the building process. Our approach to materials is always related to economy. In our opinion, the best
material is the cheapest, hence our interest in looking for alternative materials to the ones on the market, either in hardware stores
or in scrap yards. And also our interest in vernacular architecture, which is a way of working with the simplest things or whatever
you have on hand, to roof a space or to seal a leak. In other words, we are interested in working with any sort of material. We always
start by defining the conditions that a material has to fulfil. Then we study the range that is available, and the range that is on hand.
So we look for alternatives, and that often means using architecturally unconventional material.
CARTAGENA
That was the case in Badajoz. The two materials with the greatest presence are polyester/fibreglass tubing —which we use in the
outer circle to mark the former tiers— and white perspex tubes, used in the inner circle, which mark the former bullring and shade
the glass facade behind it. Those extruded pieces were made specifically for this building. The former have an oval section to con-
tain a small polyester structural beam, and the latter have a circular section. They are interwoven to form a sort of ball of wool and
gain stiffness —those ovoid polyester shapes can’t be heat-bent afterwards. In fact, the external parts are actually composed of
three separate pieces, which were curved on site, starting with an inner double T which is flexible in one direction because of its
section, and then adding two lateral parts that are linked the final shape. Once they were stuck together, they gave the entire piece
its horizontal inertia. The cylindrical Plexiglass parts, on the other hand, were heat bent.
In Cartagena, we used a single plastic piece for much of the building. It’s usually made of polycarbonate, apart from the external
walls, which have a methacrylate outer skin. That’s a clear example of what we used to call material on hand. Cartagena’s econ-
omy is mainly focused on tourism and agriculture, and curiously it has no factories for building materials, apart from Europe’s
biggest polycarbonate factory. So you could say that polycarbonate isn’t just a local material, but also the only possible local
material. During the extrusion process, some small coloured lines are drawn on this material, which vary from one piece to another,
depending on their position in the installation. All the skins are based on these pieces, from the front or interior technical wall —
which runs the entire length of the building— to the roof and walls of the rooms. The dimensions allowed them to be installed man-
ually, without using auxiliary equipment. The position of each piece also varied to give the installation process a greater margin
for imprecision, and also to emphasise the manufacturing flaws. Extruded plastic parts are never perfect: one might be more
curved and the next one a bit less, one slightly more closed and another one more open. In other words, there is a degree of impre-
cision. We think that is the beauty of working with this sort of material. Every part is unique, they are always different from each
other, as if they were hand made, and moreover, they are also installed by hand, on account of their size.
15
Volviendo al problema de atenuar la presencia de la arquitectura que se incorpora al lugar, esta cuestión tiene asimismo relación con un anti-
guo problema tipológico asociado al programa de auditorio. Hasta cierto punto, Badajoz y Cartagena se inscriben en la genealogía de dicho
problema, que consiste en reducir la escala y mitigar el impacto de un gran volumen ciego —correspondiente a la sala y su caja escénica—
cuyas estrategias predominantes han pasado de ubicar dicho volumen bajo nivel a recubrirlo con programas de menor escala, o con los com-
ponentes que organizan su sistema de circulación. En otras palabras, una genealogía de proyectos que de alguna manera han debido nego-
ciar la contradicción entre el programa a insertar, por lo general abultado, y el lugar donde insertarlo, por lo general urbano.
Eso es precisamente lo que nos propusimos en el Auditorio y Centro de Congresos de Plasencia, donde colmatamos todo el pro-
grama en el mínimo espacio posible de terreno. Plasencia tiene el mismo programa que Cartagena, pero un poco menos de la mitad
de su superficie: siete mil quinientos metros cuadrados, en lugar de dieciocho mil quinientos metros cuadrados. Y al igual que en
Cartagena, al visitar el lugar en Plasencia vimos que se encontraba en el límite de la ciudad. Pero aquí, en cambio, se trataba de un
desarrollo urbano que ignoraba una orografía bellísima de la región. La nueva ciudad se ha construido artificialmente por encima
de su cota natural, sin consideración alguna por el hecho geográfico. El sitio señalado para el proyecto era un vacío ubicado a más
de dieciocho metros bajo el nivel de la calle. El edificio se propuso como respuesta a este inexistente planeamiento urbano. Pro-
pusimos un edificio que no pertenece a la ciudad, sino claramente al campo, al hecho natural. Esta estrategia, para el caso de Car-
tagena, habría significado el situar el edificio en el mar. De modo que aquí intentamos hacer lo contrario de lo que hicimos allí. De
un lado, situamos el edificio en el punto más bajo del terreno, desconectado de la ciudad. Por otro, intentamos que el edificio redu-
jera al mínimo posible su huella. El objetivo era preservar intacta la mayor parte del terreno natural.
AUDITORIO Y CENTRO DE CONGRESOS DE PLASENCIA
PLASENCIA AUDITORIUM AND CONGRESS CENTRE
Cáceres, Spain. 2005/2013. Competition First Prize
El edificio organiza el mismo programa pero de forma vertical. Se trata hasta cierto punto de la consecuencia de su estrategia respecto al lugar:
ubicar el edificio en el vacío natural, a distancia de la calle, y minimizar su huella. En definitiva, el edificio constituye su propio solar.
El programa se dispone en sección, de manera tan simple y directa como en Cartagena. De hecho, la organización del edificio
podría entenderse como el rectángulo de Cartagena apilado de forma vertical. El edificio se apoya en la mínima huella posible, que
en términos de programa corresponde a la caja escénica y al punto más bajo de las gradas. Sobre la caja escénica y la sala princi-
pal, que por su volumen son las piezas determinantes de la organización, dispusimos las demás piezas del programa: las salas
secundarias, las zonas de exposición y la cafetería. El edificio es extremadamente compacto. Pero logra preservar un gran hueco
en el punto en el que enfrenta a la ciudad. Se trata de un espacio exterior, sin más. En dicho punto, dispusimos una pasarela que
se posa entre el edificio y la calle. Pero que parece un elemento más propio del campo que de la ciudad, y desde el cual el edificio
se abre de la ciudad al campo. El paquete completo de programas que constituye el volumen del edificio está envuelto por dos espi-
rales que se van entrecruzando, a veces como espacios exteriores y a veces como espacios interiores, lo que lo vuelve extrema-
damente complejo. A pesar de ser un edificio muy pequeño, es probablemente el más complejo de comprender y de orientarse de
todos los que hemos realizado.
En este caso, lo que se atenúa no es el volumen del edificio, sino su huella, el punto en el que el edificio toca el lugar.
Dado que el edificio es un enorme volumen posado en el campo, propusimos que su envolvente fuera ligera, como si se tratara de
una nube o de una bolsa que pudiera transformarse en cualquier momento. Utilizamos láminas de ETFE, el mismo material que
habíamos utilizado en Cartagena en el gran rectángulo naranja de las fachadas que separan la sala principal del cuerpo del edifi-
cio. Pero en Cartagena utilizamos láminas dobles presurizadas, mientras que en Plasencia utilizamos láminas simples tensadas.
La envolvente translúcida cubre las espirales en torno a la caja escénica y a la sala principal, y, al hacerlo, transforma el conjun-
to en un elemento vivo. De noche, se pueden ver las sombras de las personas desplazándose por estas espirales. El edificio pare-
cerá de noche aún más ligero.
16
I would like to return to the issue of diminishing the presence of the architecture that is incorporated into a site, which is also related to
an old typological problem associated with a concert hall brief. To some extent, Badajoz and Cartagena can be identified with the geneal-
ogy of this design problem, which entails reducing the scale and diminishing the impact of a large blind volume —the theatre and the stage
area— and where the predominant strategies have ranged from locating the volume below grade to wrapping it with smaller-scale pro-
grammes, or with components that organize the circulation system. In other words, a project genealogy that somehow has to negotiate
the contradiction between the programme to be inserted —usually large— and the site where it has to be inserted —usually urban—.
That is precisely what we set out to do with the Plasencia Auditorium and Congress Centre, where we ‘stuffed’ the whole pro-
gramme into the smallest possible footprint. Plasencia had the same brief as Cartagena, but a little less than half its area: 7,500m2.
And like Cartagena, when we visited the site, we discovered that it was on the edge of town. In this case, however, it was an urban
development that had ignored the region’s beautiful mountain landscape. The new town has been built artificially above its natu-
ral grade, without any regard for the geographical context. The site designated for the project was a void set more than 18 metres
below street level. The building was proposed as a response to this lack of town planning. Our proposal is a building that does-
n’t belong to the town, and instead, is clearly part of the countryside, the natural setting. In Cartagena, that strategy would have
meant installing the building in the sea. So here we have tried to do the opposite of what we did in Cartagena. On the one hand,
we inserted the building at the lowest point of the plot, disconnected from the town, and on the other, we tried to reduce its foot-
print to a minimum. The aim was to keep as much as possible of the natural terrain intact.
The building organises the same programme, but vertically. To some extent that is the result of its site strategy, which aims to insert
the building in that natural void, distance it from the street and minimize its footprint. In short, the building becomes its own site.
In section, the programme is organised in a simple and straightforward manner, like Cartagena. In fact, the building’s layout could
be regarded as the Cartagena rectangle stacked vertically. The building rests on a minimised footprint, which in programmatic terms
corresponds to the stage area and the lowest point of the stalls. We installed the other parts of the programme – the auxiliary
rooms, exhibition areas and the café— above the stage area and the main auditorium, which determine the whole layout due to
their volume. The building is extremely compact, but it is able to maintain a large gap at the point that is visible to the city. This
is an outdoor space, nothing more. At this point, we installed a footway that sits between the building and the street. It seems to
belong more to the countryside than to the city: from here, the building opens up from the town towards the countryside. The com-
plete package of programmes that comprise the volume is surrounded by two interwoven spirals, exterior spaces at some points
and interior at others, which makes it extremely complex. Although it is a very small building, it is probably the most complex to
understand and navigate through of all our work.
In this case, what is attenuated is not the building volume but its footprint, the point where it touches the ground.
Because this building is a huge volume that alights in the countryside, we proposed a light envelopment, as if it were a cloud or
a bag that could transform at any moment. We used sheets of ETFE —the same material as in Cartagena— in the big orange rec-
tangle of the facades that separate the main hall from the body of the building. In Cartagena, we used compressed double pan-
els, whereas in Plasencia we used simple taut panels. The translucent shell covers the spirals around the stage area and the
main hall, which turns the whole complex into a living being. At night, you can see the shadows of people moving through those
spirals, and the building seems to be even lighter.
17
 BADAJOZ
Curiosamente, Badajoz, Cartagena y Plasencia tienen una serie de puntos en común. Además de compartir la circunstancia fortuita de
situarse en una suerte de límite —el límite entre la ciudad histórica y el antiguo extramuros en Badajoz; el límite entre la ciudad y el mar
en Cartagena; el límite entre la ciudad y el campo en Plasencia—, las estrategias de los tres proyectos se elaboraron a partir del escruti-
nio de sus respectivos lugares, y tenían por objetivo común atenuar la presencia del programa que habían de incorporar en el solar. En otras
palabras, los tres proyectos se propusieron corregir sus respectivos encargos: insertar un volumen abultado en un antiguo bastión —sin
imponerse a sus ruinas—, en una franja de puerto —sin alterar su escala—, o en un vacío natural —sin consumir su huella—. Se trata pre-
cisamente del problema tipológico al que nos referíamos. Por otra parte, los tres proyectos explotan un componente público de sus res-
pectivas localizaciones para organizar tanto los programas como la experiencia de sus respectivos edificios: el patio circular entre las
dos trazas en Badajoz; el paseo interior en Cartagena; la abertura sobre el campo en Plasencia. En definitiva, Badajoz, Cartagena y
Plasencia 'desvían' las condiciones halladas.
Efectivamente. Pero, como decíamos al principio, uno solo se da cuenta de esto al final. En definitiva, no se trata de tres hechos
diferentes que se entrecruzan, o de parte de un proyecto que se relacionan con parte de otro, sino de un mismo hecho. Y uno ter-
mina por darse también cuenta de que da igual el proyecto que haga, y de que da igual el momento en que lo haga. Al final, todo
nace de unos mismos motivos. Todo proyecto supone una serie de condiciones existentes. Si uno sabe examinarlas e incorporar-
las, un proyecto se vuelve evidente. De hecho, al proyectar nos interesa llegar precisamente al punto en que descubrimos que prác-
ticamente no había otra posibilidad. Curiosamente, los tres edificios sobre los que hemos conversado no son demasiado diferen-
tes de las maquetas de sus respectivos proyectos originales. Los proyectos dieron mil vueltas, supusieron mil modificaciones, pero
al final resultan iguales a como eran en un comienzo. Cada vez que intentamos reconsiderar un proyecto en medio del proceso —
de buscar una alternativa a la dirección que hemos tomado, de llevarlo eventualmente por otro camino— terminamos por darnos
cuenta de que no se puede hacer de otra forma. Nos gusta pensar que tenemos poca influencia sobre ellos.
PLASENCIA
En retrospectiva el trabajo se vuelve más claro y también más consistente. Uno examina los diferentes proyectos que ha realizado y descubre
que, a pesar de haber estado sujetos a circunstancias diferentes, éstos tienen en realidad más puntos en común de los que uno se propuso o
imaginaba. Como decíamos al inicio de esta conversación, la mirada retrospectiva suele otorgar claridad al trabajo. De ahí precisamente el
valor de realizar una monografía de arquitectura. Si bien la monografía como formato generalmente privilegia la evidencia por sobre los argu-
mentos, acumular evidencia, por lo general, termina por sugerir argumentos. El potencial de la monografía es precisamente examinar el trabajo
realizado para identificar los conceptos en juego, y eventualmente ponerlos en juego de manera deliberada. Es decir, permite definir una agenda,
o avanzar una posición, desde y para la práctica. Por el contrario, su inconveniente es que pone énfasis en la continuidad del diseño.
Nos horroriza repetir lo que hemos hecho. Procuramos no aparecer en ningún proyecto. Como individuos, preferimos permanecer
al margen, evitar absolutamente nuestra presencia. Es decir, si intentamos atenuar la arquitectura que construimos, lo que de igual
modo también intentamos atenuar es el sello del arquitecto. Nos gustaría hacer edificios que no se supiera de quién son, como si
se tratara de arquitectura anónima.
18
CARTAGENA
Curiously, Badajoz, Plasencia Cartagena have a number of points in common. Besides sharing the fortuitous circumstance of being
set on a sort of boundary —the boundary between the old city and the former extramural area in Badajoz, the boundary between the
city and the sea in Cartagena, and the boundary between the city and the countryside in Plasencia— the strategies in all three proj-
ects were based on a scrutiny of their respective sites, and their common goal was to diminish the presence of the programme that
had to be incorporated into the sites. In other words, all three projects set out to correct their respective commissions: to insert a
large volume in a former bastion —without imposing on its ruins—, on a harbour strip —without altering its scale—, and in a natural
void —without overrunning its footprint. That is precisely the typological problem that we mentioned before. Also, all three projects
exploit a public component of their sites in order to organize both the programmes and the experience of their buildings: the circular
courtyard between the two historic lines in Badajoz; the interior street in Cartagena, and the aperture to the countryside in Plasencia.
Ultimately, the projects in Badajoz, Cartagena and Plasencia ‘divert’ the found conditions.
That’s quite true. But as we said at the beginning, one only realizes that at the end. Ultimately, it isn’t three different things that
intersect, or parts of a project that relate to parts of another, but rather the same thing. And you also end up realizing that it does-
n’t matter what project you design or when you do it. In the end, everything emerges from the same motivations. Every project
involves a number of pre-existing conditions. If you know how to examine them and bring them in, the project becomes obvious.
In fact, when we design, we want to arrive at the point where we discover that there was virtually no other option. Interestingly
enough, all three buildings that we have been discussing are not so different from our models for their original projects. Those proj-
ects had many twists and turns, they had thousands of changes, but in the end they are the same as they were at the outset.
Whenever we try to reconsider a project in the middle of the process —looking for an alternative to the direction we have taken,
and eventually taking it down a different path, we end up realizing that it can’t be done any other way. We like to think we don’t
have much influence over them.
PLASENCIA
With hindsight, the work seems clearer and more consistent. When you examine the different projects that you have done, you discover
that although they were subjected to different circumstances, they actually have more in common than what you intended or imagined.
As we said at the beginning of this conversation, a retrospective view often sheds light on the work, hence the value of architectural
monographs. Although the monograph format generally favours evidence over arguments, the gathered evidence usually ends up sug-
gesting arguments. The power of the monograph lies precisely in the examination of all the work that has been done in order to iden-
tify the concepts involved, and eventually put them in action, deliberately. So it allows you to define an agenda and put forward a
position, from and for your practice. On the other hand, it has the drawback of emphasising the continuity of the design.
We are horrified at the idea of repeating what we have done before. We try not to appear in any project. As individuals, we pre-
fer to stand to one side and totally avoid our presence. In other words, if we try to attenuate the architecture that we build, we
also try to attenuate the architect’s hallmark. We would like to produce buildings that people didn’t know who the authors were,
as if it were anonymous architecture.
19
Seguramente conocen el texto de Enric Miralles sobre el retrato de James Lord que realiza Alberto Giacometti. 3 Según Lord, quien narró los
detalles del proceso, el retrato ocupa bastantes más sesiones de las que él había esperado, y bastante más tiempo de aquél al que Giacometti
inicialmente se había comprometido. De hecho, para Giacometti el proceso supuso tanto lograr un nuevo retrato como dejar atrás el retrato
que había realizado en innumerables ocasiones y durante muchos años de su hermano Diego Giacometti. De la misma manera, en arquitec-
tura un proyecto generalmente lidia tanto con el problema que aborda como con las soluciones a los problemas que uno abordó anteriormente,
y que suelen volverse recurrentes.
Nuestra premisa siempre ha sido no tener premisas. Una de las bases de nuestro trabajo es que no haya nada preconcebido, nada
premeditado. Es decir, aparecer limpios frente a cada proyecto, volver a plantearnos los mismos problemas, e incluso volver a caer
en los mismos errores. Aunque por otra parte siempre terminemos haciendo las cosas de la misma manera.
Volviendo al problema de atenuar la arquitectura: si se trata de una constante en nuestro trabajo, esa constante tiene por objetivo
dar pie o dar presencia a algo que está en segundo plano, y que por lo general para nosotros es la naturaleza. Los edificios que nos
interesan son precisamente aquéllos que establecen una cierta relación con lo natural. No aquéllos que intentan mimetizarse o
camuflarse en la naturaleza, sino aquéllos que están en directa oposición o contradicción con ella. En realidad, en lugar de procu-
rar un equilibrio entre lo natural y lo artificial, según nuestro parecer lo natural debe predominar sobre lo artificial. En todos los pro-
yectos que realizamos buscamos que la naturaleza logre una mayor presencia que la que tenía antes de nuestra intervención. De
lo contrario, consideraríamos fallido el proyecto. De nuevo, cada vez nos interesa menos la arquitectura como hecho físico y, en
cambio, nos interesa más la arquitectura como sensibilidad, como respeto a lo existente.
Por ejemplo, el Estudio entre los árboles es un proyecto que destila gran parte de las preocupaciones de las que hemos conversa-
do. El proyecto se ubica en el único espacio que quedaba libre en la parcela, en una pequeña franja de terreno donde no había árbo-
les. No queríamos que el estudio se impusiera, ni que constituyera una barrera en el entorno natural donde se ubica. Se trata de un
proyecto muy parecido a la Casa en La Florida,4 que construimos unos años antes, y en la cual uno de los objetivos principales era
precisamente incorporar el programa de una casa sin tocar ninguno de los árboles existentes, de modo de mantener el bosque
intacto. Más aún, el proyecto definitivo cambió de posición en la parcela respecto al proyecto original, y llevó asimismo a que cam-
biáramos también su disposición para así esquivar —en realidad, para abrazar— una antigua encina. Al igual que en dicha casa, el
estudio se entierra para permitir el disfrute de la naturaleza. Aunque no sólo desde el interior —donde uno se encuentra bajo las
copas de los árboles— sino también desde el exterior, donde logramos preservar la continuidad de la experiencia de los árboles de
toda la parcela. También decidimos hacer un edificio pequeño, tanto porque el sitio limitaba su tamaño como porque queríamos que
nuestro estudio fuera compacto y prácticamente imposible de ampliarse.
CASA EN LA FLORIDA
HOUSE IN LA FLORIDA
Madrid, Spain. 2002/2006
El Estudio entre los árboles reitera su aproximación al proyecto desde el escrutinio de las condiciones existentes, y sus estrategias de com-
pactar programas y de atenuar la presencia de lo construido. Pero, sobre todo, pone énfasis en la manera en que abordan y desean conti-
nuar su práctica.
Venimos de una tradición de estudios pequeños, donde el arquitecto lo hace todo. El proyecto está diseñado para asegurar el tama-
ño definitivo de nuestro estudio. Todo está perfectamente inventariado, y claramente clasificado. De hecho, el edificio está prácti-
camente determinado por el programa. Hasta ahora nuestra oficina no ha sobrepasado las nueve o diez personas. El máximo de
personas que entra en el estudio cómodamente es de diez a doce personas. Decidimos no pasar de dicho número. Fue una deci-
sión que tomamos, no sé si en un momento de madurez personal, pero sí en un momento en que ya podíamos tener la claridad de
ideas suficiente para tomarla. El espacio del estudio nos obliga a trabajar en un número limitado de proyectos, y en proyectos que
podamos controlar completamente. Corresponde al tipo de arquitectura que podemos y que nos interesa hacer.
3 Enric Miralles. 'Un retrato de Giacometti'. Publicado en el número 72 [II] de EL CROQUIS.
4 Ver Casa en La Florida en el número 136/137 de EL CROQUIS.
Enrique Walker es arquitecto y profesor en la Universidad de Columbia, Nueva York, donde además es director del programa de Máster en Advanced Architectural Design. Entre sus publicaciones se des-
tacan los libros Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (The Monacelli Press, 2006) y Lo ordinario (Editorial Gustavo Gili, 2010).
20
You are probably familiar with Enric Miralles’ text on Alberto Giacometti’s portrait of James Lord.3 According to Lord’s detailed descrip-
tion of the process, the portrait needed many more sessions than he had expected, and took much more time than what Giacometti
had initially committed himself to. In fact, for him the process meant not only producing a new portrait, but also setting aside the por-
trait of his brother Diego Giacometti which he had done on countless occasions over many years. Similarly, in architecture a project
usually has to deal both with the problem it addresses and the solutions to the problems that were addressed in previous projects, which
often recur.
Our premise has always been not to have a premise. One of the basic principles of our work is that nothing is preconceived, noth-
ing is premeditated. In other words, start each project with a clean slate, tackle the same problems over again, and even make
the same mistakes. Nevertheless, we always end up doing things the same way.
Returning to the problem of attenuating architecture: if in fact it is a constant in our work, the aim of that constant is to give rise
to or give a presence to something that is in the background, which for us is usually the natural environment. The buildings that
interest us are precisely the ones that establish a certain relationship with nature, not the ones that try to imitate or camouflage
themselves in nature, but the ones that are in direct opposition or contradiction to it. Actually, instead of seeking a balance
between nature and artifice, we think nature should prevail over artifice. In all our projects, we strive to give nature a greater pres-
ence than it had before our intervention. Otherwise, we would consider the project to be a failure. Again, we are less and less inter-
ested in architecture as a physical fact, and more interested in architecture as a sensitivity, as respect for what exists.
Studio in the woods, for example, is a project which distils many of the issues that we’ve discussed. The project was set in the
only remaining free space on the plot, a small strip where there were no trees. We didn’t want the studio to be imposing, or act
as a barrier to the surrounding natural environment. The project is quite similar to the House in La Florida, 4 which we had built a
few years before, where one of our main aims was precisely to insert the brief for a house almost without touching any of the trees
on the site, and to leave the forest intact. In fact, we shifted the final project on the plot from its position in the original project,
which also meant changing its layout to dodge —to embrace, in fact— an old oak tree. Like the house, the studio is dug into the
ground to increase the enjoyment of the natural environment, not only from inside, where visitors find themselves beneath the tree-
tops, but also from outside, where we managed to maintain the continuity of the experience of the trees across the whole allot-
ment. We also decided it would have to be a small building because of the size limitations of the plot, but also because we
wanted our studio to be compact and almost impossible to enlarge.
ESTUDIO ENTRE LOS ÁRBOLES
OFFICE IN THE WOODS
Madrid, Spain. 2006/2009
Studio in the woods reiterates your approach to the project from the examination of the existing conditions, and your strategies of mak-
ing programmes compact and diminishing the presence of what is built. But above all, it emphasises the way in which you address and
aspire to continue your architectural practice.
You could say our roots are in the small studio tradition, where the architect does everything. The project is designed to lock in
the definitive size of our studio. Everything is neatly classified. In fact, the building is practically determined by the programme. Until
now, our office has never had more than nine or ten people. The maximum number of people who can be comfortable in the
studio is ten to twelve. We decided not to get any bigger than that. It was a decision that we took, I don’t know if it was at point
of personal maturity, but it certainly was at a time when we had reached a sufficient clarity of ideas to be able to take it. The
space in the studio forces us to work on a limited number of projects, and moreover, projects that we can fully control, which
matches the type of architecture that we can and want to do.
3 Enric Miralles, ‘A portrait of Giacometti’. Published in issue 72 [II] of EL CROQUIS.
4 See House in La Florida, in issue 136/137 of EL CROQUIS.
Enrique Walker is an architect and Associate Professor at the Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University, where he also directs the Master of Science program in Advanced
Architectural Design. His publications include, Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (Monacelli, 2006) and Lo Ordinario (Gustavo Gili, 2010).
21
La Arquitectura de SelgasCano
Ryue Nishizawa
Viajé a España para ver la arquitectura de SelgasCano. Me trasladé a Mérida, Cartagena, Madrid y algunos otros lugares. Todos los
edificios suyos que visité me parecieron maravillosos e impactantes, y en cada uno de ellos aprendí algo.
En particular, la sensación de ligereza que emana del Factory Mérida me sorprendió. Uno siente como si, de algún modo, el edifi-
cio no ocupara un lugar fijo. Parece suspendido, resplandeciente, y como si estuviera a punto de escapar de sus límites. Situado en
una calle de ambiente suburbano, rodeado de anodinos bloques en hilera, resulta extemadamente llamativo. La juventud del barrio
está fascinada, se mueve por allí todo el tiempo. Se podría decir que la propia arquitectura se ha transformado en acontecimiento,
o quizás, que un acontecimiento se ha transformado en arquitectura. Es como si la arquitectura se hubiera hecho un todo con las
actividades de los chicos, y esa mutua atracción irradiase una enorme luminosidad sobre esa parte sombría de la ciudad.
Como es claramente perceptible en el edificio de Mérida, la arquitectura de SelgasCano maneja metáforas gráficas que poseen la
ligereza de los propios acontecimientos. Más aún, su arquitectura semeja un paisaje. La mayoría de sus edificios no están puestos
de un modo convencional sobre el terreno, sino que parecen levitar sobre el suelo como el Factory Mérida, o haber sido presiona-
dos con suavidad bajo la superficie, como el edificio EL 'B' de Cartagena. SelgasCano tienen proyectos de apariencia fluida y como
suspendidos en el aire, por ejemplo, las 50 Viviendas en Ámsterdam o la Casa 'Pip', o proyectos devenidos en paisaje por haber
sido enterrados, como la Biblioteca para la UIB en Palma de Mallorca o como su propia casa-estudio en Madrid. Ninguno de ellos,
tanto si están suspendidos como enterrados, ha sido dispuesto de modo convencional sobre el tejido urbano. Me resulta emocio-
nante ver el modo con el que superan las parcelaciones típicas de la ciudad con un ethos paisajístico transgresor de los límites.
Cuando visité su estudio en La Florida, esa sensación que experimenté al presenciar en Mérida aquellas escenas casi paisajísti-
cas de aparente hermanamiento entre evento y arquitectura me resultó aún más llamativa. Su estudio está salpicado de lámparas,
de muestras de materiales de construcción, de maquetas de metacrilato, todo ello colorido o transparente. Allí uno siente como
si en cualquier momento cualquiera de esos objetos coloridos pudiera crecer de tamaño y pasearse por las calles. Cada uno de
esos pequeños objetos de su estudio posee una delicadeza y una cualidad gráfica tal que podría transformarse sin más en arqui-
tectura. En su estudio uno puede encontrar imágenes de acontecimientos cotidianos convertidos en ideas arquitectónicas. Creo
que es la frescura de su imaginación la que hace posible esa ligereza y cualidad gráfica, y también la que concede ese caracte-
rístico sentido paisajístico de continuidad a su arquitectura.
Dicho de manera sencilla, si tuviera que resumir mis sensaciones sobre su obra, diría que su arquitectura intenta convertirse en even-
to y que su carácter es paisajístico. En la historia de la arquitectura occidental hay muy poca arquitectura que ‘se mueva’, pocos
ejemplos de una ambición ética hacia al movimiento. Por el contrario, hay mucha arquitectura concebida para alcanzar en determi-
nados lugares una masividad permanente. En cambio, la arquitectura de SelgasCano tiene sentido de movimiento, sus obras aspiran
a una libertad que trascienda sus límites. Es este ánimo de libertad el que se transmite a la juventud de Mérida lúcidamente traduci-
do en arquitectura contemporánea. Entre los muchos atractivos de su arquitectura, ¿no sería éste uno de los más importantes?
22
The Architecture of SelgasCano
ryue Nishizawa
To see the architecture of SelgasCano, I went to Spain. I toured around Mérida, Cartagena, Madrid, and some other places. Every one of
the buildings I visited was wonderful and very impressive, and I learned all kinds of things.
In particular, the sensation of floating at the building in Factory Mérida was very impressive. You might call it a building that is somehow
without a site. It floats and glows, seemingly on the verge of bursting out from its site. Sitting on a street with a suburban atmosphere,
where square, grey buildings stand in rows, it is extremely conspicuous. The neighborhood children are fascinated, and constantly gath-
ering around it. You might say that the architecture itself has become transformed into an event, or perhaps that an event has been trans-
formed into architecture. The architecture has almost become unified with the children’s activities, and the attraction brings a tremendous
radiance to this gloomy city.
As is clearly apparent in the building in Mérida, the architecture of selgascano uses graphic imagery that possesses the lightness of events
themselves. Moreover, it resembles landscape. Most of their buildings are not conventionally placed on the ground, but appear to be float-
ing in the air above the ground surface, like Mérida Factory, for example, or gently pressed into the earth below the ground surface, like
EL 'B', in Cartagena; there are projects that appear to be fluid, floating up into the air, such as the 'Pip' house and the 55 Dwellings in
Amsterdam, for example, and projects that are transformed into landscape by descending below ground level, such as the UIB Library in
Majorca and their own residence and atelier. In every case —that is to say, whether floating or sinking— they are not conventionally placed
on the existing urban infrastructure. I found it very moving to see the ways in which they exceed the city’s lot divisions, with a landscape-
like ethos of transgressing boundaries.
When visiting their atelier, I felt more than a little of the same sensations as I did when witnessing those landscape-like scenes and, as in
Mérida, scenes of the apparent unification of event and architecture. Their atelier is scattered with light bulbs, samples of building mate-
rials, and acrylic models, all of which are colorful or transparent. On any given day, one of these colorful things might be enlarged and
make an appearance out in the streets. All these small objects in their atelier have a lightness and graphic quality that can become archi-
tecture. Here we find images of everyday events turned into architecture. I think that they have a breadth of imagination that is able to pro-
vide this graphic quality and lightness, as well as the landscape-like sense of continuity that characterizes their architecture.
Put simply, if I were to sum up my feelings about their architecture, it tries to become an event, and has a landscape-like ethos. In the
history of Western architecture, there is very little architecture that moves, and few examples of an ethical ambition toward movement.
Rather, there is a great deal of architecture aimed at achieving permanent massiveness in some fixed place. But the architecture of
selgascano has a sense of movement, as if on the verge of leaving its site. It aspires to the freedom to pass beyond its site. This aspi-
ration for freedom is conveyed to the children of Mérida, and lucidly transformed into contemporary architecture. Among the many
charms of the architecture of selgascano, isn’t that one of the greatest?
[English translation by Thomas Daniell]
23
 Estar en un límite: On a boundary:
"...a pleno sol (se alimenta de sol) "... in the hot sun (they feed on the sun),
o a la sombra (se alimenta de sombra) in the shade (they feed on the shade),
o en el límite de la sombra y el sol". or on the boundary between sun and shade".
H. Michaux H. Michaux

El 'B', es esta larga construcción, cuerpo, que vive de la herencia, de la continuidad en el tratamiento de un sitio: El puerto de
Cartagena, límite de una ciudad al mar. Todo allí le es propio, propio del puerto, de todo puerto queremos decir: la inmaculada rec-
titud de la línea del cantil (recto), el mar invariablemente calmo (plano), el artificialmente horizontal plano del muelle (plano), el cielo
como fondo variable para este plano (¿plano sobre plano?), todo basado en un artificio para representar lo más sencillo, y por sen-
cillo, lo más natural, el plano más enormemente artificial que se equipara a lo más natural.
El 'B' is a long construction, a body, that thrives on the heritage —the continuity— of a site's treatment: Cartagena harbour, the boundary between
the city and the sea. Everything here belongs to it, belongs to the harbour, any harbour we could say: the immaculate straightness of the pier edge
(straight), the invariably calm sea (flat), the artificially horizontal plane of the pier (flat), the sky as the variable background for this plane (plane on a
plane?), all based on an artifice to represent the simplest plane —and by virtue of its simplicity, the most natural, the most immensely artificial— which
equates to the most natural plane.

El 'B'. Auditorio y CONCURSO PRIMER PREMIO El 'B'. Cartagena COMPETITION FIRST PRIZE

Palacio de Congresos de Cartagena MURCIA, ESPAÑA 2001 2011 Auditorium and Congress Centre MURCIA, SPAIN 2001 2011

24 25
 0 5 10 20 30

Plano de situación / Site plan

El muelle de Alfonso XII tiene 1.000 metros, un kilómetro justo, y el edificio se implanta en la parte final. A todo lo largo existe una
franja de 20 metros, paralela a la línea del cantil, respetada por las construcciones. Por esta franja se puede realizar el más agrada-
ble paseo por la ciudad, procesión diaria, siguiendo sencillamente la inmutable línea del cantil. Y este paseo es lo que nosotros favo-
recemos, es lo que introducimos al interior del edificio, en una continuidad dimensional que parece excavar una playa artificial, pero
que realmente es continuidad de la historia, porque la antigua playa de El Batel se situaba exactamente allí, en el mismo lugar. Lo
artificial es el puerto, no la playa.
Esta recuperada playa-rampa nos va sumergiendo lentamente por debajo de la línea del mar, con la presencia continua de la línea
horizontal del muelle. Aquí ya no pertenecemos al exterior sino que nos pertenecemos a nosotros mismos, nosotros en movimiento,
paseantes, y para nosotros trabajamos la escala de los 210 metros reservada como parcela. Trabajamos el contraste con la fachada
exterior provocado por el corte en la cota cero, y nos seguimos sirviendo de la dictadura del muelle pero justo por oposición a ella.

The Alfonso XII pier is 1,000 metres long, exactly a kilometre, with the building at the very end. A 20 metre wide strip runs the full length, parallel to
the edge, which is respected by the buildings. There is a very pleasant urban promenade along this strip, a daily procession following the immutable
edge of the pier. In fact, we try to encourage this promenade; it is what we have put into the building, a dimensional continuum that seems to dig
out an artificial beach, although it is actually a continuity of history, because the old El Batel beach was right here, on this very spot. The harbour is
artificial, not the beach.
This reclaimed beach-ramp gradually submerges us below the waterline, with the pier's horizontal line as a constant reference. At this point we cease
to belong to the outside world and start to belong to ourselves, ourselves in movement, strolling, working on the scale of the 210 metres reserved
as a site for ourselves. We have worked on the contrast with the outer facade produced by the cut at ground level, and we continue to make use of
the dictatorship of the dock, but precisely in opposition to it.

32 33
La hermosa monotonía ortogonal del puerto ya no la admitimos en el interior, la dureza del puerto ya no la admitimos al interior, sino
que queremos algo completamente opuesto: translúcido, delicado, ligero, acuático, algo que tenga que ver con aquello que definía
Luigi Nono como "espacio de música acuática".
Cada elemento o detalle de este proyecto es otro proyecto en sí mismo, pero como cada proyecto obedece a lo que le rodea, todos
Elpertenecen por tanto a una globalidad, no buscada, sino deducida, que es la que forma el carácter de El 'B'.
Todo material, tanto el aluminio como el plástico, se ha fabricado por extrusión con una sola sección de pieza extruida, que en sus
variaciones de colocación y color aparecen como múltiples piezas. Se colocan siempre paralelas al cantil, para acentuar la idea de
horizontalidad, para conseguir un rectángulo todavía más largo y tendido de lo que ya es en sí, pero extruido como un churro sólo
en su escala cercana, porque en su conjunto parece el resultado de la acumulación de distintos elementos, apilados ordenadamente
en el puerto. Memoria de un uso.
El 'B' es un cuerpo muy falso al exterior y muy falso al interior, uno antagónico del otro —tanto como esas personas que aparentan
ser muy tranquilas y realmente están paralizadas por el continuo movimiento interior de su sistema nervioso—; antagonismo que se
manifiesta claramente en la convivencia entre planta baja y alta, un perfecto ejemplo de anacoluto, no hay concordancia entre ellas.
Su única relación es que ambas viven del puerto. Porque, insistimos, todo el proyecto vive de la idea y la memoria de lo que es un
puerto, de lo que allí sucede y de lo que allí sucedía.
34
We refuse to transfer the harbour's beautiful orthogonal monotony and the hardness of the port to the interior. Instead, we seek something that is
completely different: translucent, delicate, light, aquatic; something that has to do with what Luigi Nono called "a space for water music".
Each component, each detail of this project is another project in itself but, like all projects, each one is subservient to its surroundings— it all belongs
to an unsought, deduced whole, which is what shapes the character of El 'B'.
All the material, both aluminium and plastic, is manufactured from a single extruded section, varied in placement and colour to give the appearance
of multiple pieces. These pieces are all set parallel to the pier edge to underscore the idea of horizontality and achieve an even longer, extended
rectangle than it already is, in this case extruded like a wrinkled doughnut, just on its immediate scale. The overall impression is that this is the result
of an accumulation of different components, stacked neatly on the pier. The memory of a former use.
El 'B' is a quite false building, both outwardly and also inwardly. One is the antagonist of the other, like people who seem to be very quiet but are
actually blocked by the continuous movement of their central nervous system. This antagonism is quite clear in the coexistence of the upper and
the lower floors, a perfect example of anacoluthon: there is no agreement between them. Their only connection is that they both thrive on the har-
bour because, we insist, the entire project thrives on our idea and our memory of a harbour, on what happens there now and what used to happen.
35
0 1 5 10 0 1 5 10

Sección transversal 1-1 / Cross section 1-1 Sección transversal 4-4 / Cross section 4-4

0 1
5
10
Planta baja. Nivel -3,80 / Ground floor plan. Level -3,80

Planta alta. Nivel +4,00 / Upper floor plan. Level +4,00

Sección longitudinal 1-1 / Longitudinal section 1-1

Planta de cubiertas / Roof plan

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

10
10

10
5

5
5
0 1

0 1
0 1

10
10

5
5

0 1
0 1
0 1 5 10
0 1 5 10

Alzado Oeste / West elevation Sección transversal 2-2 / Cross section 2-2
40 41
Planta baja. Nivel -3.80 / Ground floor. Level -3.80

42 43
44 45
 22

36
05

01
02
03

05
11
15 14 15 15 06 05 15 05 06 06 15 05 04

C1 C3 C4 16
14 14

02 16 14 14 14 16 04

04

06
07

03 03

Proyección rampa

15
15 16 15 16 15 16

C2 11
C5 C6
14
04
14
14 14
14 14

Detalles del banco del vestíbulo / Foyer bench details

1 Pintura poliuretano líquido (mismo que el suelo) 9 Chapa de acero e=2mm soldada a estructura 1 Liquid polyurethane paint (same as floor), colour 9 2 mm steel sheet welded to structure
color a determinar por la DF 10 HEB240 soldado a estructura portante decided by works supervisor 10 HEB 240 I-beam welded to support structure
2 Chapa de acero e=5mm soldada a estructura portante 11 Iluminación con leds 2 5 mm steel sheet welded to support structure 11 LED lighting
3 Tubo cuadrado 40.4 pintado soldado 12 Casquillo separador D=10mm 3 40.4 square tube painted + welded to 12 10 mm separator base
a estructura portante 13 Perfil T 50x50 pintado soldado support structure 13 50x50 U shape painted + welded to
4 IPE 80 pintado soldado a estructura portante a estructura portante 4 IPE 80 welded to support structure + painted support structure
5 Chapa de metacrilato e=4mm atornillada 14 Chapa de espesor 12mm 5 4 mm methacrylate sheet bolted to 14 12 mm sheet
a estructura portante 15 Tubo cuadrado de 90.4 pintado soldado support structure 15 90.4 sq. tube painted + welded to
6 Barra roscada e=12mm a estructura portante 6 12 mm threaded rod support structure
1 Perfil en U de acero galvanizado pintado e=5mm 6 Chapa de acero pintado e=10mm para junquillo de 1 5 mm galvanized steel U shape, painted 6 10mm painted steel sheet for
7 Tuerca 16 Tubo cuadrado de 80.4 pintado soldado 7 Nut 16 80.4 sq. tube painted + welded to
2 Junta de neopreno en U e=5mm vidrio 2 5 mm neoprene joint seal glass bead
8 Chapa de acero e=4mm con anclajes a estructura portante 8 4 mm steel sheet with attachment anchorage support structure
3 HEB 200 7 Chapa transversal de acero e=100x10mm soldada cada 3 HEB 200 I-beam 7 100x10mm transversal steel plate, welded at
4 Barra-cable Ø34mm 1m a borde de rampa metálica 4 Ø 34mm cable-rod 1m intervals to edge of metal ramp
5 Vidrio templado y laminado 20mm 8 Chapa de acero pintado e=10mm 5 20mm tempered laminated glass 8 10 mm steel sheet, painted
Punto de anclaje D=10mm

Sección 1
05
Sección 2
Sección 1 60
50

175

10

Sección 2

eje de alma de doble T

Alzado Planta del banco

92.87 50

04

380
05

180
50
06
13

23

60
43

50
07 175
7
21

34

42

50

54

Planta, sección y detalles de la rampa colgada del vestíbulo / Plan, section and details of suspended foyer ramp

48 49
+4.00 +4.00

Sección transversal / Cross section

52 53
 5
2

1
4

A
3

A1

B1

A2

B2

E 1:50 E 1:5

piece position piece position

A1 tn A1 tn
colour pieces line colours colour pieces line colours

n = orange lines n = orange lines

t = transparent v = green lines t = transparent v = green lines

A a = blue
n
v
= orange lines
= green lines B a = blue
n
v
= orange lines
= green lines
n = orange lines n = orange lines
n = orange v = green lines n = orange v = green lines

E 1:2
E 1:2
COTAS EN MM

Detalle de sujección de la fachada de metacrilato / Methacrylate facade attachment detail

1 Lama translúcida de metacrilato tipo B de 21,8cm de anchura y e=6mm
2 Soporte extruido de aluminio para la fijación de las lamas tipo B
3 Lama translúcida de metacrilato tipo A de 21,8cm de anchura y e=6mm
4 Soporte extruido de aluminio para la fijación de las lamas tipo A
5 Grapa de acero inoxidable estándar para todos los tipos de soportes
6 Montante de acero tubular 40x25x4mm
1 Translucent methacrylate sheeting, with parallel coloured lines. 21.8 cm wide x 6 mm thick
2 Extruded aluminium attachment for Type B louvers
3 Type A translucent methacrylate louver with parallel coloured lines. 21.8 cm wide x 6 mm thick
4 Extruded aluminium support stud for Type A louvers
5 Standard stainless steel attachment for all types of supports, bolted to upright
6 40x25x4mm tubular steel stud

54
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta. Nivel +4.00 / Upper floor plan. Level +4.00

58 59
 1 1 01 03 13 12 11 10 15

02
10
04
10
05

08

32
16
15
02

23

02

60
07

17
19

09 9
20
18
22

INTERIOR EXTERIOR

54

41

15
16
17
19

18

46

1 1

Detalle de sección transversal por terraza transitable y vestíbulo de Auditorio / Detail of cross-section through auditorium terrace and foyer

24

EXTERIOR
01

01 02

10
08
03
05 04

46
03
09

05

06
INTERIOR

04
15

65
1 Tornillos de apriete cables M16. Cada 750mm
2 Cerramiento de cámara de aire presurizada
3 EFTE exterior
09 4 EFTE interior
5 Cable Ø10mm
6 Pletina de anclaje
7 Perfil de anclaje entre pletinas
8 Tubo hueco de acero estructural Ø90mm
Detalle de sección por cerramiento vestíbulo de Auditorio / Wall section detail of Auditorium foyer
9 Sección hueca de acero 120x200mm
10 Cartela de rigidización del perfil de acero
1 Pieza de aluminio extruido e=2.5mm acabado lacado 1 2.5 mm extruded aluminium piece with enamelled finish
2 Bastidor en dos direcciones formado por tubos sección rectangular 2 Two-way frame consisting of 40x20x1.5 mm
40x20x1.5mm separados cada 1m rectangular tubes, at 1m intervals
1 750mm M16 cable clamp bolts
3 Perfil cerrado de acero galvanizado de sección rectangular 600mm x 3 Closed galvanized steel shape. Rectangular section.
2 Pressurized air chamber lid
altura variable 600 mm x variable height
3 Exterior EFTE
4 Dos tableros VIROC 10+10mm a rompejuntas. Aislamiento térmico y 4 Two 10 +10 mm VIROC panels without thermal bridge.
4 Interior EFTE
acústico (ARKOBEL) de densidad 60kg/m2. Lámina impermeabilizante Heat + sound proofing (ARKOBEL) 60kg/m2 density.
5 Ø10mm cable
e=2mm 2 mm waterproofing layer
6 Anchor flange
5 Dos capas de viruta de yeso tipo FERMACELL (d=1100kg/m3) 5 Two layers of plaster chipboard FERMACELL (d = 1100kg/m3)
7 Anchor shape between plates
6 Chapa grecada de acero galvanizado e=8mm 6 8 mm corrugated galvanized steel sheeting
8 Ø90mm hollow structural steel pipe
7 IPE &00 7 IPE 600
9 120x200mm hollow steel section
8 Perfil de acero 240x130mm 8 240x130 mm steel shape
10 Stiffening bracket for steel shape
9 Chapa plegada e=5mm de acero galvanizado y lacado 9 5 mm folded galvanized steel sheet, painted
10 Chapa plegada e=3mm de acero galvanizado 10 3 mm folded galvanized steel sheet
02 11 Plancha de metacrilato restos de barandilla e=25mm. Pendiente 1% 11 25 mm methacrylate sheet railing sections on 1% angle
1858
12 Chapa plegada e=3mm de acero galvanizado y lacado 12 3 mm folded galvanized steel sheet, painted
01 03 750 1108 750 125 13 Tornillos de apriete cables M16 cada 750mm 13 M16 cable clamp screws at 750 mm intervals
171 205 375 114
14 Cerramiento de cámara de aire presurizada 14 Pressurized air chamber lid
15 EFTE exterior 15 Exterior EFTE
16 EFTE interior 16 Interior EFTE
360

17 Cable Ø10mm 17 Ø10 mm cable

18 Pletina de anclaje 18 Anchoring flange
19 Perfil de anclaje entre pletinas 19 Anchoring shape between flanges
10
20 Tubo hueco de acero estructural Ø90mm 20 Ø90 mm hollow structural steel pipe
04 Línea de remate
08 21 Sección hueca de acero 120x200mm 21 120x200 mm hollow steel section
INTERIOR fachada edificio
22 Cartela de rigidización del perfil de acero 22 Steel shape stiffening bracket
23 Tornillo de apriete cables M16 cada 750mm 23 M16 cable clamping screws at 750 mm intervals
Estructura del EFTE. Planta y axonométrica / EFTE structure. Plan + axonometric view 24 Perfil en L 100x100mm 24 100x100 mm angle

60 61
 ALZADO PLANTA

1
5

7
3 2
APOYO 1.

1
2 APOYO 2.
3

Sección de banco lateral / Section of side bench

1 Recubrimiento de membrana de poliuretano o similar 1 Polyurethane membrane or similar coating

2 Chapa de acero galvanizado e=4mm formando banco y 2 4 mm galvanized steel sheet to form bench,
soldada a chapa metálica al suelo welded to floor
3 Cordón de soldadura para fijar chapa metálica e=4mm a 3 Weld bead to attach 4 mm sheet metal to metal sheet
chapa metálica anclada mediante tacos HILTI al suelo anchored to floor with HILTI bolts
4 Chapa de acero galvanizado de 4mm rigidizadora 4 4 mm galvanized steel stiffener welded to
soldada a chapas laterales lateral sheets
5 Chapa de acero 190x850mm e=10mm anclada mediante 5 10 mm thick 190x850 mm steel sheet anchored to floor
HILTI a suelo para soldadura de chapas de banco with HILTI bolts for welded bench sheeting
6 Chapa de 70x470mm de acero e=10mm anclada mediante 6 10 mm thick 70x470 steel sheet anchored to wall
HILTI a muro para recibir chapa rigidizadora with HILTI bolts to attach stiffening sheet
7 Chapa de acero 4mm rigidizadora soldada a chapas 7 4 mm steel stiffening plate welded to side sheeting
APOYO 2. laterales y a chapa de acero colocada en muro & steel sheet on wall
8 Chapa de acero de 1000x130mm e=10mm anclada mediante 8 10 mm thick 1000x130 mm steel sheet anchored to floor
HILTI a suelo para soldadura de chapas de banco with HILTI bolts to weld bench sheeting
9 Chapa de acero 72x720mm e=10mm anclada mediante 9 10 mm thick 72x720 mm steel sheet anchored to floor
HILTI a suelo para soldadura de chapas de banco with HILTI bolts to weld bench sheeting
10 Chapa de acero 72x260mm e=10mm anclada mediante 10 10 mm thick 72x260 mm steel sheet anchored to wall
HILTI a muro para recibir chapa rigidizadora with HILTI bolts to receive stiffening sheet
11 Chapa de acero de 72x420mm e=10mm anclada a suelo 11 10 mm thick 72x420 mm steel sheet anchored to floor
mediante HILTI para soldadura de chapas de banco with HILTI bolts to weld bench sheeting
12 Chapa de acero 200x450mm e=10mm anclada mediante 12 10 mm thick 200x450 mm steel sheet anchored to floor
HILTI a suelo para soldadura de chapas de banco with HILTI bolts to weld bench sheeting

APOYO 3.

03
ZA
PIE

PIEZA 02
A 05
PIEZ

PIEZA 04

PIEZA 01

PIEZA 06

PIEZA 08 PIEZA 07

PIEZA 09

PIEZA 10 PIEZA 11
PIEZA
14

Lámpara oficinas / Office lamp

PIEZA 13
PIEZA 16

16 piezas recortadas de efte transparente selladas

PIEZA 17
térmicamente entre sí y con cremallera para accesibilidad
a su interior entre piezas 08+07 y 09. PIEZA 12

11 16 cut pieces of transparent EFTE, heat sealed together, with PIEZA 15

zippered entrance to interior between pieces 08+07 and 09.

APOYO 4.

10

PUNTO DE CUELGUE PUNTO DE CUELGUE

PUNTO DE CUELGUE

12
PUNTO DE CUELGUE

APOYO 5.
ASPIRINA TALLERES ZAMORA 29 CM
DIAMETRO ACABADO ESPEJO
Lámpara vestíbulo / Foyer lamp

Dos piezas de alocubond espejo planas, pulido espejo en

la cara exterior, lacado en color melón en su cara interior.
E 1:125
Lámpara Aspirina de Talleres Zamora 29cm de diámetro.
Two pieces of flat Alucobond, polished mirror finish on
outside, melon colour enamel on inside. Ø29 cm Aspirin Lamp
by Talleres Zamora. ACABADO ESPEJO

62 63
 +7.00

+4,00 +3,97 +3.97 +4.00 +3.97

+2.087

+0,00 -0,03 -0.03 +0.00 +0.00 -0.03

-2,10

-3.90

-4,20 -4.20

-4,50
-4,60

Sección por escalera de acceso al Auditorio / Section through Auditorium entrance staircase

- 2.10m

+ 0.00m + 0.00m

1 Stainless steel handrail

with solid 30mm section
+ groove for glazing
2 10mm tempered glass
with exposed polished edges - 4.20m
3 8mm galvanized steel rib
at 30 cm intervals
for stairway landing + epoxy paint
4 35x8mm galvanized steel plate
+ epoxy paint
5 8mm hot galvanized steel plate step
+ 4mm Pirelli rubber + epoxy paint
6 50x35mm galvanized steel shape
with runner groove for glazing + epoxy paint
7 50x35mm solid galvanized steel shape
+ epoxy paint
8 Three 35x25mm S355 steel strips, 4.187m
- 4.20m
long
9 LED lighting
10 35mm methacrylate sheet
11 Screws A
150

R1
5 01

10
950

02
800

1 Pasamanos de acero inoxidabel de

sección maciza d=30mm con
acanaladura para encajar en el vidrio
2 Vidrio templado 10mm con cantos
vistos pulidos
3 Costilla de acero galvanizado e=8mm
cada 30cm formando descansillo de
03 escalera + pintura epoxi
356 292
4 Pletina de acero galvanizado 35x8mm +
pintura epoxi
50

11 05 06 5 Peldaño formado por bañera de chapa

de acero galvanizado e=8mm + goma
225

04
20.0

pirelli de 4mm + pintura epoxi

6 Perfil de acero galvanizado macizo con
50
50

acanaladura corrida en la zona donde

35 se coloque vidrio. 50x35mm + pintura
30.8
174

epoxi
7 Perfil de acero galvanizado macizo.
09 07 50x35mm + pintura epoxi
8 3 pletinas de 35x25mm de acero S355
de 4.187m
9 Iluminación LED
10 Plancha de metacrilato e=35mm
Detalle de barandilla / Handrail detail A' 11 Tornillos

64 65
68 69
 01 02 03 04 05 06 07 08 09

10

11
12

Detalle de remate de cubierta / Roof finish detail

Sección transveral por auditorio y acceso desde jardines / Cross section through auditorium and access from gardens

84,12
40
Detalle de composición de fachada / Facade composition detail

31,67
278,35
11 17
12
13 18
14

40,97
16

225
17

Sección transversal por Auditorio / Cross section through Auditorium 0 100 500 1000 mm
Detalle de cerramiento por Auditorio / Detail of wall section through Auditorium

1 Pieza de aluminio extruido anodizado lacado en negro
2 Bastidor en dos direcciones formado por tubos de
aluminio anodizado lacado en negro sección
rectangular 40x20x1.5mm separados cada 1m
3 Tornillería autorroscante
4 Dos tableros viroc 10+10mm a rompejuntas
5 Aislamiento térmico y acústico espuma de poliuretano
aglomerado (Arkobel) de densidad 60kg/m2
6 Lámina impermeabilizante e=2mm
7 Dos capas de viruta de yeso tipo Fermacell
(d=1100kg/m3) 10+10mm a rompejuntas
8 Chapa grecada de acero galvanizado e=8mm
9 Correas IPE
10 Chapa plegada de acero galvanizado e=5mm
remate de cubierta
11 Tubos de policarbonato Ø55mm de distintos tonos
e interior estriado
12 Chapa de acero inoxidable e=10mm cortada
con láser y pintada al esmalte
13 Chapa grecada con lana de roca
14 IPE 140
15 Perfil de aluminio extruido con lana de roca
16 Tubo hueco de acero de 40.25.4
17 Revestimiento de lamas de
metacrilato extruido
18 Tubo hueco de acero de 50.30.3
1 Black-enamelled extruded anodized aluminium 10 5 mm bent galvanized steel
2 Two-way frame consisting of 40x20x1.5 mm rectangular roof finish
anodized aluminium tubes, black enamelled, at 1m 11 Ø55 mm polycarbonate tubes in different colours,
intervals with interior ribbing
3 Self-tapping screws 12 10 mm stainless steel plate, laser cut
4 Two 10 +10 mm Viroc panels with barrier & enamelled
5 60kg/m2 density Arkobel bonded polyurethane foam with 13 Corrugated sheet with Rockwool
heat + sound proofing 14 IPE 140
6 2 mm waterproofing layer 15 Extruded aluminium shape with Rockwool
7 Two layers of Fermacell plaster-chipboard (d = 16 40.25.4 steel tube
1100kg/m3) 10 +10 mm without thermal bridge 17 Extruded methacrylate
8 8 mm galvanized steel corrugated sheet cladding sheets
9 S-shape beams 18 50.30.3 steel tube

72 73
 PUERTA DE VAIVÉN

Alzado Restaurante / Restaurant elevation

PUERTA DE VAIVÉN

E 1:200
Alzado Cafetería / Café elevation

Sección por puerta de la cocina / Section of kitchen swing door

634

1 Doble capa de yeso e=15mm con acabado interior en

pintura de poliuretano lavable en color blanco
500

2 Aislante lana de roca e=80mm

3 Doble capa de yeso e=15mm con acabado exterior
en pintura de color blanco
4 Placa de policarbonato opal 6mm color blanco,
atornillado con separador a subestructura con tornillo
inoxidable y avellanado
5 Tira de led para retroiluminación
6 Falso techo coincidente con la línea de lucernario
7 Sellado con Sicaflex
8 Vidrio naranja translúcido
9 Vidrio transparente
10 Precerco metálico 60x60x4 de pórtico a pórtico
galvanizado y pintado
2406

11 Marco de madera
12 Espacio para retroiluminación
13 Puerta RF corredera
14 Puerta de madera de tablero fenólico lacado al interior
y forrado de policarbonato retroiluminado al exterior
15 Separador barra diámetro 1cm atornillado a la puerta
16 Chapa de cierre

9 8 1 15 mm double plasterboard layer with interior finish

2970
in white washable polyurethane paint
10 7 2 80 mm Rockwool insulation
3 15 mm double plasterboard layer with exterior finish
11 in white paint
4 6 mm white opaline polycarbonate sheet bolted to
12
539

steel substructure with stainless countersunk screw

& separator
6
5 LED strip backlight
6 Drop ceiling aligned with skylight
1909
7 Sicaflex sealant
145
9

8 Translucent orange glazing

13 9 Transparent glazing
10 60x60x4 galvanized & painted subframe
14
11 Timber frame
12 Backlighting recess
13 RF sliding door
14 Phenolic panel door, enamelled interior
1 with exterior backlit polycarbonate lining
15 Ø 1cm separator rod bolted to door
2 16 Locking plate
2264

1424

3
4

15
5
16
179 3342

E 1:40 Núcleo cocinas + lucernario / Kitchen + skylight core

76 77
 22

14

20 20

05 01

02
06

03 01

11
07

04 12 13 15 16 18
14
21

17

Detalle de sección por terraza en planta alta / Detail of upper floor terrace

1 Chapa de acero inoxidable e=10mm 1 10 mm laser-cut stainless

cortada con láser y pintada al esmalte steel sheet, enamel painted
2 Patilla anclada a muro con tornillos 2 Bracket anchored to wall with
autoroscantes self-tapping screws
3 Tubos de policarbonato Ø55mm de 3 Ø55 mm polycarbonate tubes
distintos tonos y superficie interior in different colours,
estriada with interior ribbing
4 Cilindro de policarbonato macizo para 4 Solid polycarbonate cylinder
conexión de tubos to connect tubes
5 Bulón de conexión pilar-viga Ø70mm 5 Ø70 mm pillar-beam
6 Chapa de acero inoxidable e=10mm connection bolt
cortada con láser y pintada al esmalte 6 10 mm stainless steel plate,
7 Red DYNEEMA laser cut & enamel painted
8 Barra de acero. Sólida Ø30mm 7 DYNEEMA netting
9 10 11 12 13 14 15 16
9a 9b 10a 10b 11a 11b 12a 12b 12c 13a 13b 14a 14b 15a 15b 15c 9 Tubo hueco de acero inoxidable 8 Ø30 mm solid steel rod
260 235 260 260 235 260 260 260 235 135 260 260 195 260 260 260 260 260 260 260 260 260 165
Ø77.4X12.8mm 9 Ø77.4X12.8 mm hollow stainless
760 760 760 855 785 785 950
10 Tubo hueco de acero Ø50X6mm steel tube
3130 3595
11 Pilar de acero inoxidable, barra sólida Ø45 10 Ø50X6 mm hollow steel tube
12 Rastreles de madera sobre plots 11 Ø45 solid stainless steel pillar
13 Pavimento de madera tratada en 12 Timber battens on plots
autoclave procedente de bosque de tala 13 Autoclaved wood paving from
controlada controlled logging
14 Canal de drenaje en chapa de acero 14 6 mm galvanized steel
galvanizada e=6mm guttering
15 Capa de nivelación de mortero de 15 Trowelled mortar levelling layer
cemento fratasado 16 Composite slab: 0.75 mm
16 Forjado colaborante formado por chapa corrugated sheeting
grecada e=0.75mm y capa de compresión & compression layer
17 Falso techo de chapa de acero estirado 17 Drop ceiling in enamelled drawn
lacado steel sheeting
18 Impermeabilización líquida de poliuretano 18 Liquid polyurethane waterproofing
19 Perfil de acero HEB 200 19 HEB 200 I-beam
20 Cerramiento de PVC 20 PVC joinery
21 Ventana corredera 21 Sliding window
Planta de la terraza / Floor plan of terrace 22 Ventana fija 22 Fixed window

78 79
 "Creo que la verdad tiene una sola cara, la de la violenta contradicción". Georges Bataille
Si uno piensa cómo debe ser una biblioteca, se desvincula de modelos pasados en una sola cosa: en que la arquitectura de una biblio-
teca ha de ser dispersa, nunca unitaria y rígida, debe fomentar distintas lecturas. Y eso implica distintos espacios, distintas posi-
ciones, debe provocar la lectura multidireccional tanto en el razonamiento como en lo físico.
Pero además y sobre todo, si uno piensa, coincide con modelos pasados en importantes cosas: en querer un espacio de lectura en la
naturaleza, en la búsqueda de una ligereza estructural para todo el edificio, y en recomponer una arquitectura a modo de naturaleza
artificial; exactamente lo mismo que busca Henri Labrouste en la Biblioteca de Santa Genoveva de París: "La sala de lectura busca ser
un espacio en la naturaleza, con una ligera y desnuda estructura metálica protegiéndonos a modo de naturaleza artificial". Fomentar la
lectura entre la naturaleza... Y es que si uno piensa, sólo piensa, en su lugar ideal para la lectura, éste se sitúa siempre entre árboles.
Por eso, tal vez, todo aparece con un aspecto de Hojas (compuestas por planos), hojas caídas, hojas mezcladas, de distintos colo-
res, hojas de distintos árboles, de distinta procedencia, hojas de libros, hojas diversas, hojas dispersas. O lo que es igual, todo el
conjunto toma una ubicación dependiendo de contracciones del espacio y de contracciones del tiempo, de intervalos espontáneos
y de intervalos impuestos, pero formando siempre movimientos espontáneos, movimientos naturales.
Biblioteca para la UIB PALMA DE MALLORCA, ESPAÑA 2003 CONCURSO
82
"I believe that truth has only one face, that of a violent contradiction". Georges Bataille
Thinking about what a library should be like today, we discard just one aspect of past models: now, library architecture should be dispersed, never
unitary or rigid. It should encourage different sorts of reading, which implies different spaces, different positions. It should encourage multi-direc-
tional reading, not only physically but also in reasoning.
Thinking about it, one realises that there is also a coincidence with past models in other important aspects: in the desire for a reading space in a
natural setting, in the search for structural lightness in the whole building, and in the recomposition of the architecture in the manner of artificial nature,
exactly what Henri Labrouste sought in the Ste. Genevieve library in Paris: "The reading room strives to be a space in nature with a light, bare metal
structure that shelters us, in the manner of artificial nature". Encourage reading in nature… and in fact if we think, just think, about our ideal place for
reading, it is always amongst trees. That is possibly why everything seems like leaves (composed of planes), fallen leaves, mixed leaves with differ-
ent colours, leaves from different trees, from different places, leaves of books, a diversity of leaves, scattered leaves. In other words, the position
chosen for this ensemble depends on the contractions of space and the contractions of time, spontaneous intervals and imposed intervals, always
forming spontaneous movements, natural movements.
UIB Library PALMA DE MALLORCA, SPAIN 2003 COMPETITION
83
 Sección transversal B-B / Cross section B-B

Secciones transversales E-E y F-F / Cross sections E-E and F-F

Planta baja: zonificación / Ground floor plan: zoning Planta alta: zonificación / Upper floor plan: zoning

El proyecto está marcado por la situación de los árboles existentes —por su altura que no hemos querido sobrepasar— y por el cruce
de la acequia árabe a través de todo el edificio. Son hojas dispuestas entre los árboles, descompuestas entre los huecos que dejan.
Cada elemento, cada hoja es una función o un paquete de funciones similares, definida y diferenciada del resto por un color. Todas
Planta baja / Ground floor plan
las partes flotan con igual peso. Tan sólo se subraya la entrada principal mediante un ligero clareo en el bosque.
"Todos los objetos flotan con igual peso... en la corriente continua de la economía". Georg Simmel.
Lo que más nos seduce de toda la propuesta es la parte añadida, fuera de programa, la propina con que completamos el proyecto y
con la que toma verdadero sentido: la repoblación de nuestra parcela, y parcelas adyacentes, para conseguir que la ladera de la sie-
rra norte invada la universidad. Es un sencillo proyecto de repoblación, que se puede desarrollar paralelamente con la colaboración
de la Comunidad, pero que sería lo que verdaderamente diera un carácter propio al campus de la UIB.
"Las mayores estirpes apenas han sobrevivido a tres robles". Winfried Georg Sebald. Sección transversal A-A / Cross section A-A

84 85
 Sección transversal C-C / Cross section C-C

Sección longitudinal / Longitudinal section

This project is heavily influenced by the position of the existing trees, their heights which we did not want to exceed, and also by the Arab irrigation
ditch which runs through the whole building. Leaves scattered amongst the trees, broken down amongst the gaps between them. Every element,
every leaf, is a function or a package of similar functions defined by and differentiated from the rest by a colour. All the parts float with equal weight.
Planta alta / Upper floor plan
Only the main entrance stands out in a small clearing in the forest.
"All things float with equal specific gravity in the constantly moving stream of money". Georg Simmel.
What we find most seducing about the whole proposal is the additional part, outside the brief, the 'encore' that completes the project and gives
it real meaning: a tree plantation on this and the adjacent allotments with which the northern mountain slope invades the university. This simple
plantation project, which could be implemented simultaneously with the help of the regional government, is what would really give the UIB cam-
pus a unique character.
Sección transversal D-D / Cross section D-D "Indeed, old families last not three oaks". Winfried Georg Sebald.

86 87
Topografía artificial / Artificial topography Aparcamiento / Parking lots Senderos / Paths Arbolado / Trees Elementos de apoyo / Floor resting pieces

Distribución programática / Programme distribution Planta de situación / Site plan

"Hreinn Fridfinnsson me dijo una vez que una muy buena manera de calmar la mente era cantar. "Hreinn Fridfinnsson once told me that singing is a very good way to calm down.
Cuando él camina por las calles de Ámsterdam tiene el hábito de cantar para sus adentros. When he strolls through the streets of Amsterdam, he usually sings to himself.
Para su sorpresa se dio cuenta que repetía la misma canción en determinadas calles". He was surprised to find that he repeated the same song on certain streets”.

...Y se nos ocurrió pensar en el tipo de música que le vendría a la cabeza recorriendo esta propuesta en Western Garden Cities, en
la misma ciudad adoptiva de Hreinn.
Colocamos 11 tiras de viviendas en una parcela que hemos dejado completamente cubierta de verde, manteniendo todos los árbo-
les que ya existen, 150 chopos de 40 años. Estas viviendas se ajustan, maleándose, motivadas por los intersticios, los huecos, los
extremos, los bordes, los árboles existentes, los aparcamientos, los cruces, los acercamientos entre piezas y la obligatoriedad
impuesta por nosotros de permitir cruzar de extremo a extremo toda la parcela. Tal y como si se atravesase un jardín, todo depende
de esos ciertos pequeños órdenes, de intervalos espontáneos que forman movimientos espontáneos, movimientos naturales.
… So we started to think about the sort of music that might occur to him while he was walking through the proposal in Western Garden Cities, Hreinn's
adopted home town.
We set 11 strips of houses on an allotment that we left completely covered with greenery, with each of the 150 forty-year-old poplars left intact. These
homes change and adjust to the voids, the gaps, the ends, the edges, the trees, the car parks, the intersections, the convergence of the different
parts, and our self-imposed obligation to allow the entire allotment to be traversed from end to end. It is like crossing a garden— it all depends on
those small-scale orders, those spontaneous intervals that shape spontaneous movements; natural movements.

55 Viviendas en Amsterdam HOLANDA 2003 CONCURSO 55 Dwellings in Amsterdam THE NETHERLANDS 2003 COMPETITION

88 89
 "Cuando escribo, a menudo grabo el texto en un magnetófono y luego lo escucho a oscuras.
Me preocupa la musicalidad, busco los efectos que nacen de la sonoridad de la lengua, de la repetición de ciertas palabras". Gao Xinjian
Musicalidad o música, escritura, repetición: juego. De la frase hecha inglesa "Try me" nace el lema de esta propuesta:
try me, try my, "try my, play". Probar y jugar; mi prueba, mi juego:
¿Por qué no proponer una promoción en la que la diferencia entre las viviendas es tal que apetezca probarlas todas,
como si de un surtido de quesos se tratase?

Proponemos unas tiras de viviendas que sean de propiedad translacional o rotacional. Todas las viviendas de cada tira son distintas
(la mayor tiene 55 viviendas) para mantener la tensión, la diversidad de un jardín y, también, la posibilidad de mantener en continuo
movimiento nuestras sensaciones en un pequeño territorio. El mecanismo sería una derivación de la multipropiedad sobre una tira
de 20 a 55 viviendas, para que la primera vivienda, la más fija, se convierta en móvil. La idea es que periódicamente se puedan inter-
cambiar las viviendas entre vecinos y copropietarios. Viviendas fácilmente empaquetables —con armarios con ruedas a modo de los
antiguos baúles de viaje— para que cada año nos podamos mudar a la siguiente, con la posibilidad de prorrogar la estancia por moti-
vos pactados. Son 55 viviendas, 55 años para probarlas todas.
Son viviendas mitad transparentes, mitad opacas. Cuando opacas, tienen ojos transparentes o translúcidos que miran a sitios elegidos.
Cuando transparentes, son invernaderos que atrapan todo, miran todo y se dejan mirar por todo. Las viviendas serían de acero y resina
de poliéster en lo opaco, y de plexiglás en lo transparente o traslúcido; todo trabajado con un número de moldes limitado.
Todas las 'bolas' van unidas por una ligera estructura de acero estérea y espiraloide, que envuelve, sujeta y empaqueta a todas para
dar continuidad a las tiras. Y sobre todo, nos sirve como una gran pérgola para que por ella crezcan trepadoras —glicinias, madre-
selva, hiedras— y para que cuando crucemos la parcela sintamos que atravesamos un jardín, entre un juego de colores. Y que ese Bambú / Bamboo’s umbraculum Alice Adams (1965) / Alice Adams’ installation (1965) Estructura de bambú / Bamboo’s structure

momento nos recuerde a ciertas músicas.

Sección general / Overall section

"When I write, I often record the text on a tape recorder and then listen to it in the dark.
I am concerned about its musicality, I look for the effects that emerge from the sound of the
language, the repetition of certain words." Gao Xinjian

Musicality or music, writing, repetition: playing. The theme of this proposal, Try me, try my,
"try my, play", comes from the advertising expression, "Try me". Try and play, my trial, my game:
Why not a housing estate in which the difference between the houses is so great that
we want to try them all out, as if they were a cheese platter?

We propose strips of dwellings with translational or rotational ownership. All the homes in each strip (the largest one contains 55 homes) are differ-
ent in order to maintain the tension, the diversity of the garden and also the possibility of maintaining our sensations in constant movement within
this small territory. The mechanism is a derivative of the timesharing concept, applied to a strip of 20 to 55 homes in such a way that the first home,
the most stable one, becomes mobile. The idea is that the homes can be exchanged periodically between neighbours and co-owners. Easily packed-
away homes with wardrobes on wheels, like those old-time travelling trunks, help us move on to the next one each year, with the possibility of
extending our stay for reasons accepted by both parties. There are 55 homes: 55 years to try them all out.
The houses are part-transparent and part-opaque. When they are opaque, they have transparent or translucent eyes that stare at certain places. When
they are transparent, they are greenhouses that trap everything, look at everything and can be looked at by everything. These dwellings are made of
steel and polyester resin where they are opaque, and plexiglas where they are transparent or translucent, all developed using a limited number of moulds.
All the 'balls' are linked by a lightweight stereo, spiraloid structure in steel that envelops, packages and holds them all to give the strips continuity.
Most importantly, this structure serves as a large pergola support for wysteria, honeysuckle and ivy crepers, and also to make us feel that we are
going through a garden, amidst a field of colours, when we cross the allotment. And then we remember certain tunes. Planta general / Overall plan

90 91
Respóndame, por favor: ¿Le gustaría vivir en un árbol plantado en la azotea de un edificio, con las vistas que eso supone, entre el
verde? Respóndame, por favor, sí o no.
Sí, sí, claro que tiene usted escalera y ascensor, y calefacción y agua corriente y todo lo que se le ocurra pedir. ¿Sí o no?
Las vistas las controla usted, claro. Las vistas y la vida que le da el día a día entre plantas enredaderas y flores, marcando las esta-
ciones, porque no hay cosa más desagradable de la ciudad que no nos permita entrar en la cuenta del cambio de las estaciones. Por
eso titulamos la memoria "al filo de las estaciones", ya que en esta vivienda viviremos siempre en el filo exacto de cada cambio esta-
cional, con la marca de cada aparición de una flor, aparición de semillas, cambio de coloración en las hojas. ¿Sí o no?
Les traemos como ejemplo de esta idea las encinas plantadas encima de la torre Giunigi en Lucca, porque creemos que es la actua-
ción más indemne, la más cercana a un placebo, que se puede realizar para respetar absolutamente el edificio que tenemos debajo.
Entendimos que la única actuación arquitectónica que se puede realizar sobre un edificio para no afectarle en absoluto en su confi-
guración es una actuación no-arquitectónica. Que evitar sacrificar el edificio existente se consigue no sólo mediante retranqueos dimen-
sionales, además es necesario retranquearse en la percepción, con un elemento que pertenezca a otra imagen, a otra naturaleza.
Apartamentos y Oficinas
en un Edificio Existente LEÓN, ESPAÑA 2004 CONCURSO
92
Please tell us, would you like to live in a tree planted on the roof of a building, amidst all that greenery, with the corresponding views? Please answer
yes or no.
Yes, yes, of course you'll have stairs and a lift and central heating and running water and everything else you could ask for. Yes or no?
You'll be able to control the views, of course. Your views and your life, patterned by your daily routine amongst the flowers that mark the seasons,
because there is nothing more unpleasant about a city than being oblivious to the changing seasons. That's why we have entitled this summary,
“Tracking the seasons”. Because in this house, you can follow even the smallest nuance of the changing seasons— the mark of each blossoming
flower, every seed that appears, every time a leaf changes colour.... What do you say, yes or no?
The evergreen oaks planted at the top of the Giunigi Tower in Lucca are a good example of this idea, because we think that is the least contami-
nated operation, the closest thing to a placebo that can be implemented while fully respecting the building underneath. We think the only possible
architectural operation on a building that has absolutely no effect on its configuration is a non-architectural operation; we believe we can avoid sac-
rificing an existing building not only with dimensional setbacks, but also with perceptive setbacks using a feature from a different image, a different
sort of nature.
Housing and Offices
in an Existing Building LEÓN, SPAIN 2004 COMPETITION
93
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B
Planta primera. Oficinas / First floor plan. Offices Planta tercera. Apartamentos / Third floor plan. Apartments
Planta baja. Oficinas / Ground floor plan. Offices Planta segunda. Apartamentos / Second floor plan. Apartments
La estructura será toda a base de pilares metálicos —que se van desplazando en altura para adaptarse a las plantas de garaje y a
las plantas de vivienda— sobre los que se apoyan forjados mixtos. El cerramiento de las viviendas será en una gran parte de vidrio,
para poder disfrutar del verde y de las vistas. Separado de éste estará el verdadero cerramiento hacia el exterior a base de redon-
dos entrecruzados de acero galvanizado, para permitir crecer sobre ellos las enredaderas que nacen en las jardineras comunes de
la tercera planta que a la vez son patios de luz para las oficina de este nivel. Al exterior la imagen que se proyecta es la de las plan-
tas creciendo sobre los redondos y un mundo de reflejos como fondo de estas.
Y al final surge una vivienda que en el fondo es la vivienda que uno desea desde niño: vivir en lo alto de un árbol, vivir en una nube
verde. "El árbol se ha convertido en parte de mí o yo de él. Los músculos de los pies se me habían desarrollado muchísimo de tanto
trepar y agarrarme con ellos a las ramas (...) Los dedos se me habían teñido de marrón y verde, como consecuencia de tanto tocar
la corteza y el liquen. La gente me decía que olía bien, a dulce". Esta curiosidad la escribió Julia Butterfly después de pasar dos años
sobre una plataforma en una secuoya gigante.
¿Le gustaría a usted? ¿Oler bien, oler a dulce? ¿Le gustaría ser el Barón Rampante?... ¿Sí o no?
94
The structure will be entirely based on metal columns with shifting heights that adapt to the garage and apartment levels, with mixed slabs that sit
on them. The apartments will mostly be surrounded by glass to enjoy the greenery and the views. Separated from this skin will be the real outer wall,
based on intertwined galvanised steel rods that support the creepers growing upwards from common garden plots on the third floor. These also serve
as light wells for the offices on this floor. Seen from the outside, this building projects an image of plants climbing up these rods, with a world of
reflections as a backdrop.
What ultimately emerges is a home we dream of as children: living in a treetop, living in a green cloud. “The tree had become part of me, or I her. I
had grown a thick new muscle on the outer sides of my feet from gripping as I climbed and wrapping them around branches.(...) My fingers were
stained brown from the bark and green from the lichen...People even said that I smelled nice, sweet, like a redwood”. This curious passage was
written by Julia Butterfly after spending two years on a platform in a giant redwood tree.
Would you like that? Would you like to smell nice and sweet? Would you like to be the Baron in the Trees?... What do you say, yes or no?
95
Hoy les proponemos crear no un jardín urbano sino un Jardín Botánico único en el mundo, porque estará basado únicamente en plan-
tas trepadoras y en palmeras. Especies que necesitan de climas templados y marítimos como el de Garrucha para poder medrar; y
Garrucha medrar con ellas.
¿Por qué trepadoras y palmeras? Porque vemos el Botánico como un oasis en el que la riqueza se basa en la relación entre dos par-
tes, que en un oasis tradicional sería entre flora (Palmeras) y agua. En un oasis no existen plantas sin agua, ni agua sin plantas, y el
oasis existe por la existencia de ambas. Este botánico basa su riqueza en las existencia de ambas familias, trepadoras y palmeras,
y sin una o sin otra no existe en su verdadera peculiaridad que es la interacción biológica entre ambas.
Las trepadoras serán siempre de color, o de color y olor, y se colocarán sobre ligeras estructuras de acero cortén trenzadas, orde-
nándose solo por relación de colores y no por especies, en una taxonomía únicamente cromática. Por el interior de estas estructu-
ras se camina a cubierto del sol y se llega a 7 plazas descubiertas a modo de pequeños jardines secretos protegidos del mundo exte-
rior, cada uno con una especie de árbol de poco porte, o frutales, estos también con color y olor. Cada una lleva el nombre del árbol
que acoge: Plaza de los naranjos, de los limoneros, de las higueras, de las mimosas, de los perales, de los cerezos, de los almen-
dros. En estas plazas hay claramente una época privilegiada que es la de la floración de todos estos árboles.
Las palmeras se situarán en el exterior bordeando y protegiendo a los espacios menores y a las estructuras de las trepadoras,
poniendo en contraste su verticalidad con la horizontalidad de estas estructuras de colores, tan naturales que parecerán artificiales.
CONCURSO
Parque de Las Palmeras JARDÍN BOTÁNICO DE GARRUCHA, ALMERÍA, ESPAÑA 2004
96
Today, instead of a town park, we would like to propose a unique botanical garden, based solely on creepers and palm trees, species that need a
temperate maritime climate —like Garrucha— to thrive, and for Garrucha to thrive with them.
Why creepers and palm trees? Because we regard a botanical garden as an oasis, where its richness is based on the relationship between two parts:
in a traditional oasis, between the flora (palm trees) and water. In an oasis there are no plants without water, no water without plants, and the oasis
exists precisely because of the presence of both. The richness of this botanical garden is based on the presence of both families, creepers and
palms. Without either of them, it would lack its unique feature— the biological interaction between the two.
The creepers will always display colours, or smells and colours, climbing on lightweight entwined Corten steel structures, arranged solely on the basis
of their colour relationships, not by species, in a purely chromatic taxonomy. Beneath these structures, visitors can walk out of the sun into seven
open-air squares, small secret gardens sheltered from the outside world, each one with a small tree species or a fruit tree, which also provide colour
and smell. Each square bears the name of the host tree: Orange Square, Lemon Square, Fig Square, Mimosa, Pear, Cherry and Almond. Each square
has a clearly privileged period that coincides with the tree's flowering.
The palm trees are planted outside, bordering and sheltering the smaller spaces and the creeper support structures. Their verticality contrasts with
the horizontality of these colourful structures, so natural they seem artificial.
Las Palmeras Park GARRUCHA BOTANICAL GARDEN, ALMERÍA, SPAIN 2004 COMPETITION
97
Planta general / Overall plan

Listado de enredaderas asociadas a las estructuras de acero trenzado

Paseos. Umbráculos / Paths. Pergolas List of creepers on braided steel structures

98 99
 Alzado longitudinal / Longitudinal elevation

De palmeras contamos con unas 200 especies y unos 400 individuos. Para la consecución de semillas e individuos contamos con el
Index Seminum del Palmetum de Santa Cruz de Tenerife, de reciente construcción, que posee más de 400 especies de palmeras, y
cota +20.00 con el Index Seminum de la asociación Ibero-Macaronésica de Jardines Botánicos. Y además, en las pequeñas subdivisiones de los
7 jardines ocultos, disponemos 56 limoneros, 25 naranjos, 15 higueras, 30 mimosas, 30 cerezos, 25 almendros, 25 perales, 23 ficus y
cota +8.00
entre ellos grandes parterres de uña de gato y de diente de león.
Sección transversal A-A / Cross section A-A En total calculamos comenzar plantando unas 250 variedades de plantas trepadoras, de las que en el proyecto marcamos las prin-
cipales saliendo de cada una innumerables variantes. Su densidad será tal que puedan cubrir completamente las estructuras-umbrá-
culos. La época de crecimiento y de floración marcarán las diferencias por meses o hasta semanas; estas estructuras serán seres
permanentemente cambiantes, en su colorido y densidad.
cota +7.00
Como pavimentos usamos grava blanca en todos los paseos a cubierto de los umbráculos, gravilla negra bajo las palmeras, madera
tratada y colocada de forma distraída en los paseos exteriores entre palmeras, y un suelo distinto en cada plaza dependiendo del
Sección transversal B-B / Cross section B-B árbol plantado: suelo de cerámica esmaltada en verde, de grama, de albero compactado, de piedra color verde, de cerámica esmal-
tada en azul, de barro rojo cocido, de madera amarilla tratada, de baldosas de polietileno amarillas.
Hoy les proponemos que se abandonen por unos instantes en la nueva formación de un mundo inurbano, epiurbano, a base de golpe
de color, de sombras, de fragancias, de 'flowers', que o son comestibles o no serán
cota +48.00

cota +43.00

cota +40.00

Sección transversal C-C / Cross section C-C

R
cota +8.00
cota +8.00

cota +7.00 6

Sección transversal D-D / Cross section D-D Espacios arbolados / Wooded areas Espacios exteriores / Outdoor areas

36.76

35.93
C h im e n e a d e l C a lv a r io
45

D p t o . d e Ag u a
50

53.56

10.36
51.72

22.54
57.25

31.84
53.65

15
R u in a s

6.04
8 .93

Er
Mb
Mb

9 .39

6.05
12%

Mb

Er
Noria

6.81
7.03

Er
9.54

Er
Vera

Er
Er

8.14
Er
10.13

R
Espacios estancia / Living areas Plantación de palmeras / Palm tree plantations

We expect to plant 200 species and 400 individual trees. Seeds and individual trees will be supplied by the recently built Palmetum Seminum Index
in Santa Cruz de Tenerife, which has more than 400 species of palm trees, and the Seminum Index of the Ibero-Macaronesian Association, held by
the Botanical Gardens. In the seven small hidden garden subdivisions, we will plant 56 lemon trees, 25 orange trees, 15 fig trees, 30 mimosas, 30
cherry trees, 25 almond trees, 25 pear trees, 23 ficus and between them, large parterres for cat's claws and dandelions.
We plan to begin by planting roughly 250 types of creepers, the main strains of which stand out in our project from the innumerable varieties. Their
density will be so great that they will completely cover the pergola-structures, and their growth and flowering periods will highlight differences in months
or even weeks. The colour and density of these structures will make them constantly changing beings.
White gravel will be used to pave all the walkways beneath the pergolas, with black gravel beneath the palm trees, treated timber laid in a distracted
pattern along the outer pathways between the palm trees, and a different type of paving in each square, depending on the featured tree: green enam-
elled tiles, green grass, compacted yellow albero clay, green stone, blue glazed ceramic tiles, baked red clay pavers, treated yellow wood and yel-
low polyethylene tiles.
I suggest we let go for a moment and immerse ourselves in the formation of a new inurban or epiurban world, built up from the power of colour, shad-
ows, fragrances, flowers, some edible and others not.

100 101
 umbraculo estructural de acero corten y trenzado

nudo de union de estructuras

pavimento de madera para exteriores

refuerzo de estructura trenzada

estructura vertical de pilares para pasarela

grava blanca

Sección transversal en paso elevado / Cross-section of raised walkway

umbraculo estructural de acero corten y trenzado

banco suspendido
pilar de estructura trenzada de acero corten
umbraculo estructural de acero corten y trenzado columpio
nudo de union de estructuras

banco de madera pavimento de madera para exteriores

gravilla negra

pavimento de madera para exteriores

pavimento de grava blanca
arena compactada
terreno vegetal

grava blanca

Sección transversal en tramo semienterrado / Cross-section of part-buried part Sección transversal en plaza cubierta / Cross-section of covered square

102 103
Articulación del programa / Programme distribution

Número de personas asignado en el programa a cada elemento / Number of people assigned by the brief to each part

Proceso de montaje / Assembly process

1, 2, 1,... 3, 4, 1, 2, 4, 2, 1, 5, 1, 6, 1, 1, 7, 7, 8, 1, 9, 1, 1, 2, 10, 1, 1, 2, 11, 12, 6, 1, 2, 1, 1, 13, 1, 14, 1, 15, 1, 16, 7, 7, 17, 17.
Esta es, como se podrá deducir tras una atenta mirada a la planta de la propuesta, la asignación numérica del programa solicitado
en las bases: 1 (patio), 2 (almacén-archivo-lucernario), 3 (despacho de), 4 (despacho de), 1 (patio...), 8 (sala de...).
Partes del programa disociadas al principio como células; conectadas en continuación por sus paredes fuertes, películas protecto-
ras que las encolan, paredes de almacenaje, de estructura, de iluminación, ojos que miran hacia el exterior en vertical debido a que
por exigencias del programa la fachada debe ser translúcida, nunca transparente.
Son diferentes elementos del programa tratados como iguales. Más tarde, también los patios y los archivos son tratados como igua-
les, y pasan de ser residuos a convertirse en lo principal.
1, 2, 1,... 3, 4, 1, 2, 4, 2, 1, 5, 1, 6, 1, 1, 7, 7, 8, 1, 9, 1, 1, 2, 10, 1, 1, 2, 11, 12, 6, 1, 2, 1, 1, 13, 1, 14, 1, 15, 1, 16, 7, 7, 17, 17.
This is how the numeric designation of the brief can be deduced from the final plan: 1 (courtyard), 2 (storeroom-archives-lightwell), 3 (office), 4 (office),
1 (courtyard), 8 (room)...
Parts of the brief are initially detached, like cells, then connected by their strong walls, sheltering membranes that glue them together, walls for stor-
age, structure, lighting, eyes that peer outwards vertically because the brief requires a translucent, not transparent front wall.
These different components of the brief are treated as equals. At a later stage, the courtyards and the archives are also treated as equals, trans-
formed from leftovers into features.

Centro de Emergencias 112 MÉRIDA, BADAJOZ, ESPAÑA 2006 CONCURSO 112 Emergency Call Centre MÉRIDA, BADAJOZ, SPAIN 2006 COMPETITION

104 105
Plano de situación y planta de jardín / Site plan and garden plan
Comenzamos por elegir la mesa-banco de trabajo —por ejemplo, la Joyn de los hermanos Bouroullec— como elemento versátil idó-
neo para equipar el edificio en todos los espacios pedidos. A continuación, vamos montando los módulos necesarios en cada zona
para el número de personas solicitado en el programa. Esto nos da un espacio en torno a las mesas. Ahí nacen las células y fijan su
tamaño. El paso siguiente es racionalizar su perímetro en dodecaedros similares en forma pero de tamaños desiguales. A continua-
ción, unimos las células, atrapando entre ellas los espacios residuales. Esos espacios son los que más nos interesan para abrir el
edificio al exterior. Por ello, lo congelamos todo y nos quedamos con el bloque que forman en ese estado, para volverlo a trabajar
con el vacío de células de tamaño menor, homotéticas de las primitivas, que se comen el bloque en aquellos puntos donde existió
un espacio residual. Las células individuadas estaban abiertas al crecimiento, pero se congelaron y comenzaron a crecer los inters-
ticios hasta ser ellos los verdaderos núcleos conformantes del espacio. De esa manera estos elementos huecos se convirtieron real-
mente en lo lleno, y el bloque congelado en lo vacío.
En ese momento comenzamos a entender los patios y lucernarios como elementos musicales, a modo de altavoces utilizados
para direccionalizar el sonido en un espacio. De ahí viene el lema de baab-aar, obra de 1988 de Luigi Nono en la que trabaja con
el sonido sobre un espacio para convertirlo en múltiples espacios, buscando con esa diversidad espacial restituir el sonido a su
auténtica calidad.
106
We began by choosing a workbench-desk —like the Bouroillec brothers’ Joyn design— as the ideal, versatile component to equip the building in all
the required areas. We then assembled the necessary modules in each zone for the number of people designated in the brief. That gave us a space
around the desks, which in turn defined the cells and their size. The next step was to rationalise their perimeters into dodecahedra with similar
shapes but different sizes. We then joined the cells, trapping the left-over spaces between them. We were particularly interested in these spaces
with a view to opening up the building to the exterior, so we froze everything and focused on the blocks that they formed in this state, and then went
back to work with the void created by the smaller, homothetic cells of their predecessors, which absorbed the blocks at the points where there was
a left-over space. The individual cells could grow, but instead they were frozen and the in-between gaps began to grow until they became the basic
modules that shaped the space. By this means, these empty components actually became full, while the frozen blocks became the void.
At this point we began to regard the courtyards and skylights as musical material, like loudspeakers that are used to project sound in a space. That
is the origin of baab-aar, a piece composed in 1988 by Luigi Nono, which works with sound projected into a space, turning it into multiple spaces
and using this spatial diversity to restore the genuine quality of the sound.
107
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A
Planta sótano / Basement floor plan
Planta general / Overall floor plan
Alzado Sur / South elevation
Esbozo de materiales, estructura y espacios exteriores restantes: las dos cáscaras, roja y naranja, superior e inferior, parece que
podrían ser de hormigón armado aligerado, recubierto por una poliurea proyectada que impermeabilizará la pieza y le dará el color
y una textura plástica lisa, sin juntas. La estructura vertical será de tubo de acero, ajustándose al perímetro de algunos patios y for-
mando unos cestos hiperbólicos.
La fachada al exterior será translúcida, con unos ligeros pliegues verticales para deshacer el soleamiento, y los patios interiores serán
de vidrio casi transparente.
Existirán también unos pseudos-patios, siempre bajo un lucernario, elementos para almacenamiento y archivo que realizaremos en
policarbonato traslúcido. Los suelos serán de caucho con espuma anti-impacto. Arriba la cubierta podrá ser accesible y utilizable en
la zona delimitada con una franja de distinto color sobre las 3 salas principales.
Debajo de todo el conjunto se deslizará una alfombra vegetal con distintos tipos de plantas tapizantes, en franjas según su necesi-
dad de soleamiento, y los espacios de parcela restantes irán plantados con árboles formando pequeños bosquecillos que llegan a
abrazar al edificio por toda su parte trasera. Alguno de ellos llegará a crecer bajo los patios.
108
Cáscara superior / Upper shell
Cáscara inferior / Lower shell
The rest of the materials, structure and outdoor spaces, will consist of: two shells, red and orange, top and bottom, which might be in reinforced
lightweight concrete coated with weatherproofing polyurea that provides the colour and the flat, seamless plastic texture. The vertical structure will
consist of steel tubes adapted to the perimeter of some of the courtyards to form hyperbolic baskets.
The outer wall will be translucent, with slight vertical folds to reduce solar exposure, while the interior courtyards will have near-transparent glazing.
There will be several pseudo-courtyards, all roofed with skylights, used as storage and archive areas with translucent polycarbonate walls. The floor-
ing will be rubber with impact-resistant foam. The roof will be accessible and usable in the zone above the three main halls, defined by a strip with
a different colour.
A carpet of vegetation with different sorts of interwoven plants will flow beneath the whole complex in a series of strips, depending on the sunlight-
ing requirements of each area, while the rest of the spaces will be planted with trees to form small thickets, which will ultimately embrace the entire
rear part of the building. Some of them will even grow beneath the courtyards.
109
 Primavera / Spring Verano / Summer Otoño / Autumn Invierno / Winter

Empezamos por el final, como se recomienda en los manuales: Following the recommendation of the textbooks, we'll start with the end:
"The time is out of joint". Hamlet, acto I, escena V. "The time is out of joint". Hamlet, Act I, Scene V.

La supuesta pedantería en que caeríamos con el uso esta sobada frase de Hamlet se contrarresta con el reconocimiento de la vul-
garidad de su uso al buscar en ella su lado más cómico y menos trágico, su uso como cómica conclusión de grandes pensamientos,
su lado más humano, de falta de tuercas.
A ello llegamos por que este edificio de los nuevos Juzgados de lo Penal, el mayor edificio de todo el Campus, es por tensión pro-
gramática y vastedad formal un proyecto tendente a lo metafórico. Todo —círculo, tamaño, programa, patio—, todo nos provoca una
permanente llamada a pensamientos más que a formas de proyecto. Y por la inversa, sale un proyecto con la única tendencia de remo-
ver pensamientos, de manosear la conciencia. "Esa conciencia eterna del hombre" (S. Kierkegaard) que salta siempre en presencia
de ciertas formas y ciertos usos. Usos de carácter único como este caso.
Por ello, nuestro trabajo consistió en no frenar aquello que nos ofrecía el programa, no tenerle miedo a la forma que provocaba sino
darle todavía más cuerda y dejarle pista libre para que llegue a ser un objeto completo conectado con tal conciencia, que se dirija a
obligar a pensar con ella, intención a pensar cómo.
What might be regarded as pedantry on our part in the use of this hackneyed quotation from Hamlet can be offset by looking for its more comical,
less tragic facet, its use as a comic conclusion for grand ideas; its more human side, in the absence of nuts and bolts.
We have arrived at this quotation because the new Penal Court building, the largest construction on the campus, is a project that tends to be
metaphoric on account of its programmatic tension and formal vastness. Everything —circle, size, brief, courtyard— triggered in us a permanent
demand for ideas rather than designed forms. Conversely, what emerged was a project with a single tendency to trigger ideas, to grope with our
conscience, "The eternal consciousness of man" (S. Kierkegaard), that always appears in the presence of certain forms and certain uses. Unique
uses, as in this case.
Our task therefore consisted of not blocking the potential of the brief, not being afraid of the form it suggested, and instead, giving it even more free
reign to become a complete object, entwined with this consciousness, forcing us to think with it, to think about how,

Juzgados de lo Penal de Madrid ESPAÑA 2007 CONCURSO Madrid Penal Court Building SPAIN 2007 COMPETITION

110 111
Sección transversal / Cross section
Planta baja / Ground floor plan
"...en esta linterna mágica todas las imágenes son privilegiadas. La conciencia deja en suspenso en la experiencia los objetos de su
atención. Es la intención la que caracteriza la conciencia" (Albert Camus).
El objeto está en movimiento continuo provocado por la circularidad y la inexactitud de los tubos hinchados y translúcidos de la fachada,
haciéndola vibrar con tres luces: su luz propia absorbida y retenida, la luz sobre ellos reflejada y la luz que viene de atrás, del inte-
rior del propio edificio, emanada de sus espacios. Estos grandes tubos cambian de sección según el soleamiento, quedando la
fachada —formada por sus roces y vaivenes— dividida en dos partes, en dos colores. La superior es blanca, para rebotar al máximo
la energía solar y que el calentamiento del edificio sea el menor posible. A partir del punto en que la incidencia solar deja de existir
la fachada se convierte al rojo anaranjado, que es también el color de la conciencia y el color que se le ha asignado históricamente
a la justicia. En cambio, el color de sus espacios interiores funciona justo a la inversa: anaranjado en la parte superior, para evitar el
exceso de luz, y blanco en la inferior, para hacerlo más luminoso.
112
Planta tercera / Third floor plan
Planta primera / First floor plan
"… in this magic lantern, all the pictures are privileged. Consciousness suspends in experience the objects of its attention. This is the 'intention' that
characterizes consciousness" (Albert Camus).
The object is therefore in constant movement due to the circularity and impreciseness of the inflated, translucent tubes on the wall, which will make
it vibrate with three types of light: their own light, absorbed and held, the light reflected on them and the light from behind, from inside the building,
that emerges from its spaces.
These huge tubes seem to change section with the sun, while the facade, formed by their rubbing and swaying, is divided into two parts, two
colours. The top part is white to reflect the maximum amount of solar energy while minimising the building's overheating. Below the line of solar
incidence, the facade becomes orange-red, the colour of consciousness, the colour historically associated with justice. In contrast, the colour
of the interior spaces works in exactly the opposite way: orange tones in the top part to avoid excess light and white in the lower part to make it
more luminous.
113
 CO2
CO2
CO2
CO2
CO2
CO2

dbA
dbA
dbA

dbA dbA
dbA dbA
dbA
dbA
dbA
dbA dbA

Sección transversal / Cross section

Perfil de sujección del tubo de EFTE / Attachment bracket for EFTE tubes Detalle de los tubos de EFTE de la fachada / Detail of EFTE tubes on facade

Evidentemente toda esta fachada es a su vez un protector solar y un captador de corrientes para evitar al máximo el gasto energé-
tico de este gran edificio. Nunca soleamiento directo. También el patio helicoidal toma su forma para evitar el soleamiento reformándose
en un remolino vegetal que nace del ombligo-interior de una lámina espejo excavada para sacarle su humedad y repartirla por el edi-
ficio. No está cubierto por tubos sino que, por contraste con el exterior, lo cubrimos enteramente con plantas trepadoras.
De noche la fachada de tubos invierte su función y capta la luz interior actuando como difusor de esta hacia el resto del Campus.
Radiador de tiempos. A la vez, a lo más absoluto, se le ha dado un apretón, o lo que es lo mismo, se le ha quitado una tuerca; o lo
que es igual, se le ha volteado hacia lo más humano, que es en lo que consiste la función de este edificio: sencillamente, humanizar.

Plantas sexta y séptima / Sixth and seventh floor plans
The whole facade is obviously a sunshade but also a wind funnel to minimise energy usage in this large building. There is never any direct sunlight-
ing. The courtyard is also given a helicoidal shape to prevent direct sunlighting. This whirlpool of vegetation is 'born' in the navel-interior of a spec-
ular sheet of water dug into the ground, which draws up the moisture and distributes it through the building. In contrast to the exterior facade, instead
of being covered by tubes, this part will be totally covered with creepers.
At night, the tube facade’s function is reveresed, capturing the interior light and diffusing it towards the rest of the campus. A radiator of the times.
At the same time, in the most absolute terms, it is tightened another notch or, to put it another way, a bolt has been removed, i.e., it has been turned
towards the most human side, the ultimate purpose of this building: simply, to humanize.

114 115
 225
ALLO
BORD
DE
NO
CAMI

230

235

1299.5

1141
.5
74
23

1553.5

225

1 Depósito actual: 1 Current tank

depósito de regulación buffer reservoir
2 Depósito proyectado: 2 Designed tank:
depósito de suspensión raised tank
230
3 Edificación actual 3 Current buildings
4 Camino de acceso 4 Access road
5 Tubería de agua 5 Water pipe 1 Depósito de agua 1 Water tank
6 Conducción eléctrica 6 Power line 2 Estructura principal 2 Main Structure
de ∅450 x 15mm ∅ 450x15mm
3 Estructura principal 3 Main Structure
de ∅450 x 12mm ∅ 450x12mm
4 Estructura de triangulación 4 Triangulation structure
5 Tensor de ∅40 mm 5 Strainer ∅ 40mm
6 Tensor de ∅55 mm 6 Strainer ∅ 55mm
7 Estructura [eje del depósito] 7 Structure [tank axis]
8 Tubería entrada agua 8 Water inlet pipe
10 Aliviadero 10 Spillway
11 Desagüe general 11 Main drain
12 Envoltura depósito 12 Tank walls
13 Plataforma mantenimiento 13 Maintenance platform

Planta, alzados y sección del depósito / Water tank. Floor plan, elevations and section

Este proyecto es producto de una original idea de la Consejería de Infraestructuras de la Junta de Extremadura, la de invitar a una
serie de arquitectos para que proyecten depósitos de agua, proyectos para los que nunca se les suele convocar, pese a ser de los
que más impacto visual tienen en el paisaje, por la condición obligada de la altitud y por estar situados en medio del territorio, siem-
pre en la loma más alta.
Este depósito se ubica en el pago de Calderón, polígono 14, parcela 42, en el mismo lugar donde se hallan los actuales depósitos de
agua del pueblo. El emplazamiento se encuentra en medio de un paisaje de olivos, lo que hará que desde el norte, este y oeste se
tenga una visión del depósito emergiendo de una hermosísima masa verde; desde el sur emergerá sobre el pueblo.
This project is the result of an original idea by the Extremadura Regional Government's Infrastructure Department, which invited several architects to
design municipal water tanks, a rare event in spite of the fact that these reservoirs have a significant visual impact due to their obliged central loca-
tion and elevation, usually on the highest hill near the town.
This tank is located in the Calderón area, estate 14, plot 42, the same place as the village's current water tanks. The site is in the midst of a land-
scape dominated by olive trees, so from the north, east and west the tank will be seen to rise from amidst a beautiful mass of greenery, while from
the south it will emerge above the town.

1 Agua: La primera maqueta fue un globo de agua. Nos hubiera gustado dejarla así, en un gran globo translúcido. Pero el sol y la
gravedad lo impidieron, como casi siempre. Es agua, 95m3 de agua, a veinticinco metros de altura, que sube y baja, y que se comu-
nica con el pueblo y lo abastece. Decidimos acentuar esa comunicación a través de un lenguaje visual. Que cambie su color para
contar algo, algo que importe al pueblo. Una comunicación limitada, primaria y suave. Comunicación fluida de un fluido en una socie-
dad fluida.
2 Fiesta: En este caso, porque toda comunicación primaria obedece a las cosas más terrenales, ligeras y banales —a la matanza, al
resultado de un partido, a un nacimiento, una boda, una feria, una fiesta, a varias fiestas—. El depósito se alegrará y reflejará el
estado festivo del pueblo. Quien pase a lo lejos lo entenderá. Quien esté en el campo lo entenderá.
1 Water: The first model was a water balloon. We would have liked to have kept it that way, a large translucent balloon, but the sun and gravity made
this impractical, as usual. Water, 95m3 of water, twenty-five metres high, rises and falls, connected with and supplying the town. We decided to accen-
tuate this connection with a visual language. Its colour changes to say something, something that matters to people. Gentle, primary, simple com-
munication. Fluid communication by a fluid in a fluid society.
2 Festivity: In this case, because all primary communication derives from the lightest, most mundane, trivial things -the annual pig sacrifice, a foot-
ball match, a birth, a wedding, a fair, a fiesta, a series of fiestas. The tank will rejoice and reflect the festive state of the village. People passing by at
a distance will understand. People in the fields will understand.

Depósito de Agua en Villar del Rey BADAJOZ, ESPAÑA 2007 Water Supply Tank in Villar del Rey BADAJOZ, SPAIN 2007

116 117
Depósito de agua. Planta y sección / Water tank. Floor plan and section Alzado / Elevation
1 DEPÓSITO DE AGUA: resina de poliéster laminado con
fibra de vidrio de espesor variable, pintada según
directrices de la D.F. (ver anexo 1 de AQ-05)
2 ESTRUCTURA PRINCIPAL: tubo de acero ∅450x15mm
pintado según directrices de la D.F. (ver anexo 1 de
AQ-05)
3 ESTRUCTURA PRINCIPAL: tubo de acero ∅450x12mm
pintado según directrices de la D.F. (ver anexo 1 de
AQ-05)
118 119
4 ESTRUCTURA DE TRIANGULACIÓN: tubo de acero
∅450x10mm pintado según directrices de la D.F. (ver
anexo 1 de AQ-05)
5 TENSOR: cable de acero ∅40mm
6 TENSOR: cable de acero ∅55mm
7 ESTRUCTURA (EJE DEL DEPÓSITO): tubo de acero
∅400x12mm + 2 barras ∅50mm, con las longitudes
que se indican en los planos, y pintada según
directrices de la D.F. (ver anexo 1 de AQ-05)
12 ENVOLTURA DEPÓSITO: lajas de acero inoxidable
pulido (efecto espejo) de e=6mm, anchura 600mm y
longitud variable según plano AQ-07
13 PLATAFORMA MANTENIMIENTO (DETALLE 19):
tramex acero galvanizadosobre tubos de acero
galvanizado 80x80x3 mm de longitud según plano AQ-
08
15 ARRANQUE DE SOPORTE (DETALLE 01):
• tubo de acero ∅450x12mm soldado a placa de
apoyo de acero AEH-5005 de ∅750x30mm, rigidizado
con 7 cartelas de e=20mm y 1 cartela de e=30mm.
• sistema de sujeción (carga nominal 25T/m) formado
por un tensor de acero ∅40mm anclado a la cartela
de e=30mm mediante un pasador ∅50mm.
• el anclaje a la cimentación se hará mediante mortero
de retracción + 12 pernos de anclaje ∅25mm y
longitud 100+20.
 D04 D05

17 ARRANQUE DE SOPORTE (DETALLE 02) 18 ENCUENTRO DE EJE DEL DEPÓSITO CON

• tubo de acero ∅450x15mm soldado a placa de
apoyo de acero AEH-5005 de ∅800x40mm, rigidizado
con 7 cartelas de acero de e=25mm y 1 cartela de
e=50.
• sitema de sujección (carga nominal 25T/m formado
por un tensor de acero ∅55mm anclado a la cartela
de e=50mm mediante un pasador de ∅80mm.
D03
ESTRUCTURA PRINCIPAL EN SU PARTE INFERIOR
(DETALLE 04):
• apoyo del depósito: chapa de acero ∅1050mm y
e=45mm, con 4 orificios ∅160 y 2 orificios ∅50
según planos en indicaciones de D.F., soldada y
rigidizada meditane 4 cartelas de acero de e=25mm,
con la geometría indicada en los planos AQ-10 al
soporte de ∅450x15mm
• sistema de sujección formado por 2 tensores de
acero ∅40mm anclado cada uno de ellos a una
cartela de e=30mm mediante un pasador ∅50mm con
la geometría indicada en los planos AQ-10

D01 D02

19 ENCUENTRO DE EJE DEL DEPÓSITO CON
ESTRUCTURA PRINCIPAL EN SU PARTE SUPERIOR
(DETALLE 05)
• chapa de acero ∅1150mm y e=45mm, con 4 orificios
∅160mm y 2 orificios ∅50mm según planos e
indicaciones de D.F., soldada y rigidizada mediante 3
cartelas de acero de e=25mm, con la geometría
indicada en los planos AQ-12, a los soportes de
∅450x12mm.
• sistema de sujección formado por 1 tensor de acero
∅55mm anclado a una cartela de e=50mm mediante
un pasador ∅80mm con la geometría indicada en los
planos AQ-12
20 PROTECCIÓN ACCESO A MANTENIMIENTO DEL
DEPÓSITO (DETALLE 06): tubo de acero 30mm con
la geometría que se indica por la dirección
facultativa.
21 ANCLAJE SUPERIOR DE LA ENVOLTURA DEL
DEPÓSITO: 8 aros de acero ∅400 interior y sección
∅50x25mm c/6cm:
• 6 aros de acero soldados al eje del depósito
• 2 aros de acero móviles mediante rodamientos entre
dichos aros y el eje del depósito, con las dimensiones
que indique la D.F.
23 ANCLAJE TUBERÍA PVC AL DEPÓSITO a determinar
en obra por D.F.
24 PUERTA ACCESO AL DEPÓSITO: realizada con el
mismo material que el depósito y perfectamente
sellada frente a la entrada de agua
25 PATES: tubos acero galvanizado 30mm y e=5mm
26 GUARDAHOMBRE: tubo acero galvanizado 30mm
c/1500mm y e=5mm, soldado transversalmente a 3
redondeos de acero de 10mm según plano AQ-08
27 LINEA DE VIDA VERTICAL
28 CONTRAPESO

120 121
 Servicios comunes / Common services Área de supercomputación / IT hall Despachos y direcciones / Offices and management Árboles / Trees
Patio / Courtyard
Distribución del programa / Programme distribution
Solar existente / Existing site Plantación / Reforest Edificio Computación / IT building Edificio + Árboles / Building + Trees
'Constelación' como Conciencia del Polígono / 'Constellation' as Consciousness of the Polygon
Tres cosas. Primero, sobre la regeneración del paisaje. Segundo, sobre el ahorro energético, o sobre la degradación del clima o del
paisaje. Tercero, sobre un centro de tecnología avanzada, tanta que destile por todos sus poros una imagen que remita a una manera
de actuar con una conciencia global —una imagen que se alimente en la misma artesa que los dos puntos anteriores—.
Entonces, digamos no tres cosas, sino una sola cosa: un centro de contenido tecnológico indisolublemente avanzado en su conti-
nente, ligado al cuidado de cómo se posa en el paisaje, atento a su entorno y obligándose a la restauración del paisaje maltratado
por otros. Esta única concepción actúa con dos miradas: una directa, que mira hacia dentro de nuestro recinto, y una oblicua, que
mira hacia fuera para restaurar las vistas lejanas. Esta doble mirada moldea la 'Constelación' como la Conciencia del polígono: "Esa
conciencia eterna del hombre" (Kierkegaard) que salta siempre en presencia de ciertas formas y ciertos usos.
Por tanto, edificio/conciencia/constelación como sede del Centro de Computación se desarrollará a partir de un núcleo, la sala de super-
computadores, y partiendo de él, con un movimiento rotacional helicoidal (movimiento de constelaciones), se genera el resto de espa-
cios, envolviendo la sala de supercomputadores y provocando una forma pegada al terreno, que es pisable, que es abarcable, y en su
camino deja traza de su desplazamiento en una línea central que son lucernarios y patios: constelación de luz.
Sin detenerse en los límites de la parcela continúa su movimiento repoblando los alrededores, plantando una densa franja de árbo-
les a lo largo de todo el polígono, y plantando una densa cerca de árboles en el resto de nuestra parcela libre.
Recoge frutos como son los residuos del polígono en el que se encuentra y como biomasa los transforma en su energía; recoge en
el subsuelo la mayor parte de la energía necesaria para su climatización; recoge los vientos predominantes con molinos de media
escala para completar un consumo totalmente autoabastecido.
CONCURSO
Centro de Supercomputación SANTIAGO DE COMPOSTELA, ESPAÑA 2008
122
Cubierta-jardín / Roof garden
Lucernario / Skylight
Edificio + Ampliación / Building + Extension
Three things. Firstly, regarding landscape regeneration. Secondly, regarding energy saving or climate degradation, or landscape degradation. Thirdly,
regarding a high-tech centre, so high-tech that an image that refers to a way of proceeding with a global consciousness is distilled through its pores;
an image that drinks from the same well as the two previous points.
So we are actually talking about just one, not three things: a technology centre with an indissolubly advanced content, linked to care about the way
it sits in the landscape, mindful about its surroundings, obliging the authors to restore the landscape spoiled by others. This unique concept looks
in two directions: one, direct, looks inwards, into our precinct, the other, oblique, looks outwards to restore the views of the horizon. This dual vision
is adapted to the 'Constellation' as the Consciousness1 of the industrial estate, "The eternal consciousness of man" (Kierkegaard) that always
emerges in the presence of certain forms and certain applications.
So, this constellation/consciousness/building in the form of an IT centre will start from a core, the supercomputer room. The rest of the spaces are
generated from this core using a helical type of rotation (the movement of a constellation). They surround the supercomputer room in a form that
hugs the ground, is walkable and comprehensible for users. Along the way, traces of this movement are left along a central line, in the form of sky-
lights and patios: a constellation of light.
Without dwelling on the site boundaries, the movement continues, reforesting the environs with a dense line of trees throughout the estate, and plant-
ing another dense fence of trees on the remaining part of this allotment.
It collects fruit, like the waste generated on the estate and biomass, all of which it transforms into energy; it draws most of the energy required for
its climate control from the ground, and it collects the prevailing wind with half-scale turbines to complete the centre's energy self-sufficiency.
COMPETITION
Supercom Offices SANTIAGO DE COMPOSTELA, SPAIN 2008
123
Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

Planta sótano. Nivel jardín / Basement floor plan. Garden level Planta de acceso. Nivel +0.00 a -2.00 / Entrance floor plan. Level +0.00 to -2.00

124 125
 “Existen usos lingüísticos que no describen hechos ni denotan nada;
tampoco hay una lógica que abarque todos los juegos de lenguaje posibles”.
L. Wittgenstein
El mercado primigenio es el espacio exterior, y sigue siendo el más natural y agradable: Puestos con distintas mercancías que se reu-
nían espontáneamente en un espacio urbano central pero al aire libre. Los mercados cerrados aparecen en el siglo XIX para cubrir
estas agrupaciones exteriores espontáneas. Y naturalmente en ellos la estructura ha sido siempre su valor primero y más necesario.
La propuesta del mercado en Sanchinarro, barrio norte de la ciudad de Madrid, sigue esta tradición con la cubrición de un espacio
homogéneo mediante una cubierta que toma su forma de la necesidad estructural, para conseguir un espacio diáfano, sin pilares inter-
medios, cubierto por grandes cerchas de acero que a su vez se apoyan en otras cerchas en fachada, que a veces tocan suelo y a
veces no. Es en realidad una cubierta de gran canto que se aligera por sus cambios de plano y por el camuflaje de reflejos buscado
en los laterales. Es un espacio único, amplio y, a pesar de su longitud, abarcable de un solo vistazo de un extremo al otro. Con ello
se consigue la perfecta visibilidad de todos los puestos, sin recovecos, sin ángulos muertos. Es un espacio en que la luz exterior entra
a raudales en todos sus laterales por encima de los puestos.
Es un mercado en el que no existen paredes sino cubierta apoyada en algunos grandes elementos laterales, y entre estos apoyos
todo es entrada de luz. Es un elemento continuo, en una única planta, aunque variando de nivel, que no tiene final alguno porque en
él se han dejado dos entradas, o dos salidas, en los extremos. Se puede entrar por el jardín de la parte superior, simplemente pase-
ando, y salir por el otro extremo, por el acceso teóricamente principal y más grande. Estos dos accesos se cubren con dos marque-
sinas translúcidas que actúan como reclamo para todo el barrio, son la imagen del mercado, y en ellas se manifiesta el interior,
sacando hacia fuera todo el color que existe dentro de éste.
Mercado de Sanchinarro MADRID, ESPAÑA 2008 CONCURSO
126
"Certain uses of language do not describe facts or denote anything;
nor is there a logic that covers all possible language-games".
L. Wittgenstein
Markets were originally held in outdoor spaces, which are still the most natural, enjoyable location for them: stall holders with different types of goods
used to gather spontaneously in the open air, in the heart of a village. Indoor markets emerged in the 19th century in order to shelter these sponta-
neous outdoor gatherings. Naturally, their structure has always been their first and foremost feature.
The proposal for a market in Sanchinarro, in the northern outskirts of Madrid, follows this tradition by covering a uniform space with a roof that takes
its shape from the structural requirements, generating an open plan space without intermediate pillars, spanned by large steel trusses which in turn
rest on other facade trusses, some of them touching the ground and others not. This is actually a deep-edged roof that is lightened by its changing
planes and also by the camouflage of the reflections on the sides. It is a large single space which, despite its length, can be viewed from one end
to the other in a glance, permitting the perfect visibility of every stall, without recesses, without blind spots. Light pours into this space on every side
from above the stalls.
This is a market without walls: essentially it is a roof supported by a few lateral elements, with a prevailing sense of luminosity entering between
them. It is a flowing single-storey element with a sense of endlessness on account of the two entrances at either extreme. Visitors who are walk-
ing around can enter through the garden at the top and leave at the other end, through what is theoretically the larger main entrance. These two
entrances have translucent awnings that act as the image of the market, a lure for the whole neighbourhood, an outward manifestation of all the
colours contained inside.
Sanchinarro Market MADRID, SPAIN 2008 COMPETITION
127
Sección longitudinal F-F / Longitudinal section F-F Sección transversal A-A / Cross section A-A

1 Cine de verano
2 Local comercial no alimentario
3 Sala de ventas mediana superficie
4 Aparcamiento y almacenes
6 Cafetería
7 Gimnasio
8 Administración pública
9 Sala de ventas mediana superficie

1 Open air cinema

2 Non-food shop
3 Shop
4 Parking and storage
6 Café
7 Gym
8 Public administration
Sección longitudinal E-E / Longitudinal section E-E Sección transversal D-D / Cross section D-D 9 Shop

Planta baja. Acceso principal desde la calle / Lower floor plan. Main street entrance Planta alta. Acceso principal desde el parque / Upper floor plan. Main park entrance

128 129
 Abrimos con John Ashbery: To begin with, a quote from John Ashbery:
"...Afirmo y digo: las fronteras son difíciles de encontrar". "...I hereby declare: boundaries are hard to find".

La plaza de Euskaltzaindia tiene 38.432m2, todos ellos de espacio público, mal tratado, pero público.
Una encuesta entre los vecinos de la zona nos resulta predecible: lo prioritario son los jardines para pasear, para montar en bici-
cleta, las zonas de juego para los niños y, sobre todo, mantener su libertad de circulación por y a través de ese espacio que es suyo.
Nuestra propuesta ocupa sólo 5.500 m2 de ese espacio público (un 14,5%) dejando libres el resto, 33.000 m2, de los que 5.000 m2 serían
2
espacios exteriores cubiertos para dar conciertos al aire libre o hacer deportes y juegos sin mojarte. El resto, 28.000 m , los coloni-
zamos con un bosque de álamos que prolonga la plantación de la rotonda de la plaza de América Latina, que es sin duda el trozo de
espacio urbano, menos urbano y más bello de la zona.
"Los paisajes nuevos son balsámicos". Lo que según D. F. Wallace es balsámico se mezcla con el bosque ya conocido que es melan-
colía. Con la mezcla entre melancolía y novedad balsámica este proyecto ofrece para la ciudad ese punto de equilibrio; con la mez-
cla del bosque —conocido en nuestra memoria que deriva a la melancolía— y de la novedad del volumen edificado se produce el sabor
de este proyecto.
Euskaltzaindia Square measures 38,432 m 2, every bit of it public space; run down, but public all the same.
A neighbourhood survey yielded predictable results: their priorities are gardens for walking, cycling and children’ playgrounds, but above all they want
to retain their unlimited access to their space.
Our proposal takes up only 5,500 m 2 (14.4%) of this public space, leaving 33,000 m 2 free, 5,000 m 2 of which will be roofed to provide shelter for
outdoor concerts, sports and games.
The other 28,000m 2 will be planted with a grove of poplars to extend the existing coppice on the America Latina roundabout, now the least urban
and most beautiful piece of urban space in this area.
"New landscapes are soothing”. What D. F. Wallace finds soothing is blended with a traditional forest, which is melancholic. In our proposal, this mix-
ture gives the city a balance between melancholy and serenity. The traditional forest and our nostalgic memory of it will be blended with the new
construction to create the flavour of this project.

Centro de Congresos en Vitoria ÁLAVA, ESPAÑA 2008 CONCURSO Congress Centre, Vitoria ÁLAVA, SPAIN 2008 COMPETITION

130 131

Ocupación de la plaza / Site occupation Permeabilidad de paso y visual / Transit and visual permeability Espacio exterior cubierto / Covered outdoor space
Abre paréntesis: (Dentro del espacio público reservamos una zona a las hortalizas, a los frutales, a las vides, a las plantas aromáticas.
Planteamos zonas de huertos rotativos de 2.100m2 que podrían abastecer a diario a un restaurante con 400 comensales. Con una explo-
tación del tipo de las granjas de cultivo vecinal y con explotación PYO (PickYourOwn), donde uno mismo entra y recoge la fruta o la ver-
dura que desee, pagando a la salida. Esto sirve para bajar a la hora de la comida a elegir tu verdura y subírtela a casa, para comerte
una fruta en cualquier lugar del jardín, pero sobre todo para contravenir ese dicho de que para nosotros el espacio urbano no es de
nadie y en el mundo oriental es de todos, recuperar la idea de barrio, de lugar perteneciente y disfrutable por todos). Cierra paréntesis.
Programa en sección / Programme. Section Accesos principales / Main entrances
En la zona más alejada del tren de alta velocidad colocamos el apoyo de la sala sinfónica; y el apoyo de la sala de congresos —donde
prima más la carga y descarga— lo pegamos a la calle principal. El acceso puede producirse por ambos extremos, aunque supone-
mos como principal el Acceso A, más cercano al bulevar de Euskal Herría. Desde él se va subiendo suavemente por una gran rampa-
vestíbulo que permite el acceso a todos los niveles de las salas. En su cota más alta la rampa se funde con el vestíbulo principal que
da acceso a cada una de estas salas. Estamos encima del puente. Si siguiéramos en la rampa empezaríamos a bajar y saldríamos
por el otro acceso (Acceso B).
Habríamos recorrido así los elementos principales-visibles del edificio. El rocódromo, que está completamente enterrado, lo enten-
demos como elemento de funcionamiento independiente y tiene un acceso propio desde una de las dos depresiones que le creamos
a la plaza. Se conecta con el vestíbulo principal por ascensores y escaleras, pero forma parte del mundo subterráneo del conjunto,
con voluntad de no ser visto. Este enterramiento es energéticamente perfecto, porque permite que este gran espacio para 6.000 per-
sonas no necesite ningún tipo de aire acondicionado, ni frío ni caliente.
Concepto estructural / Structural concept Programa en planta / Programme. Plan Accesos principales / Main entrances
Los elementos aéreos sí tienen por el contrario voluntad de ser vistos, y diferenciados los unos de los otros. El volumen de congre-
sos es naranja, la sala sinfónica es blanca y la sala de cámara es de un color verde-amarillento. Esta identidad cromática de cada
uno se funde y difumina por medio de la piel de doble capa textil: una exterior de ETFE, de color transparente blanquecino, y una inte-
rior de fibra de vidrio con silicona. Esta doble capa textil permite vistas difuminadas, entrada de luz a todo el edificio, y, por su lige-
reza, permite utilizar una subestructura de apoyo muy ligera que quedará desdibujada entre las dos capas lechosas. Además el ETFE
tiene la ventaja de ser un material autolimpiable con un coste nulo de mantenimiento. En esta doble piel dejamos unos agujeros cir-
culares, de los mismos materiales pero transparentes, para permitir una vista nítida del bosque de álamos planteado.
Cerramos con John Ashbery:
"Puede que a veces ocurra que haya demasiada poesía*. Por eso conviene no escribir tanto". *Sustituir poesía por arquitectura.
132
acceso B
huerta 'pick your own'
anfiteatro al aire libre acceso A
acceso rocodromo
espacio cubierto bajo la musica
acceso vehiculos
Plano de situación / Site plan
Open brackets: (We set apart an area for vegetables, fruit trees, vines and aromatic plants. We propose 2,100 m 2 of rotating orchards which can
supply the daily requirements of a 400-meal restaurant. It will operate as a local PYO (PickYourOwn) farm, where visitors enter, choose the fruit and
vegetables they want and pay for them at the checkout. It will be a useful place to visit at mid-day, to choose the vegetables you want for lunch and
then go home to cook them, or for when you want to eat a piece of fruit somewhere in the garden, but above all, to contradict the saying that for
Westerners, public space belongs to nobody, but for Asians it belongs to everybody. We want to recover the idea of the neighbourhood, a place
that is shared and enjoyed by all.) Close brackets.
The plinth for the symphonic hall is in the area furthest away from the high-speed train line, while the plinth for the convention centre, where the load-
ing bay carries most weight, is set on the main street. Visitors can enter at either end, although we assume that Entrance A, closer to Euskal Herría
Boulevard, will be the main one. A large foyer/ramp rises gently towards the level of each hall from this point. The ramp merges with the main foyer
at its highest point, above the bridge. The ramp then descends towards the other entrance (Entrance B), having taken us past the main/visible fea-
tures of the building: the climbing space, the convention centre, the symphonic hall and the chamber music hall.
The completely underground rock venue is designed as an independent element, with a separate entrance from one of the two dips that we have
shaped in the square. Although it is connected to the main foyer by lifts and stairs, it is part of the unseen subterranean world of the complex. This bur-
ial gives it a perfect energy equation, allowing this large space for 6,000 people to do without heating and cooling equipment.
On the other hand, we want the above-ground elements to be bold and differentiated from each other. The convention space is orange, the sym-
phonic hall is white and the chamber hall is yellowish green. This chromatic identity is blurred and blended through the double textile skin: a trans-
parent whitish outer ETFE layer and a composite interior layer of fibreglass and silicon. This textile skin permits blurred views and light to penetrate
the building. This extremely lightweight material is held in place by a very thin structure which almost disappears between the two milky layers. ETFE
is also a self-cleaning material, with no maintenance costs. This skin has circular perforations which are covered with the same material, transpar-
ent in this case to provide clear views of the proposed poplar forest.
To conclude, another quote from John Ashbery:
“There can be such a thing as too much poetry, and I try not to write it”.*
* Replace poetry with Architecture
133
 Alzado Este / East elevation

1 Rocódromo 5 Aparcamiento 9 Cafetería-Restaurante

2 Sala de Congresos 6 Camerinos 10 Conciertos al aire libre
3 Sala de Cámara 7 Vestíbulo 11 Servicios
Sección por Salas / Section through Halls 4 Sala Sinfónica 8 Sala de reunión 12 Almacenes

Planta sótano. Rocódromo / Basement. Rock music venue

Planta nivel +4.00

Floor plan level +4.00

134 135
 1 Rock Music Venue 5 Parking 9 Coffee-Restaurant
2 Congress Hall 6 Dressing room 10 Outdoor concerts
3 Chamber Music Hall 7 Lobby 11 Services
Sección por rampa de acceso / Section through access ramp 4 Synphony Hall 8 Meeting room 12 Storages Sección por Sala de Cámara / Section through Chamber Music Hall

Planta nivel +9.00 Planta nivel +13.50

Floor plan level +9.00 Floor plan level +13.50

136 137
Lo que se pretende con este estudio es muy simple: trabajar bajo los árboles. Para ello necesitábamos una cubierta lo más transpa-
rente posible, pero también necesitábamos aislar la zona de las mesas del sol directo.
Entonces, la parte transparente al norte y cubierta con una plancha curvada de 20 mm de plexiglás incoloro. Y al sur, donde están
las mesas, donde hay que cerrarse bastante más, pero no del todo, una doble plancha de fibra de vidrio y poliéster en su color natu-
ral, en medio de la cual se aloja un aislante translúcido. Esto forma un sándwich de 110 mm de espesor total.
En el primer caso tenemos una visión transparente y limpia hacia el exterior. En el segundo una translucidez matizada por la estruc-
tura metálica en voladizo que queda en el interior del sándwich, sobre la que se proyectan ligeramente las sombras de los árboles.
Esta simplicidad se concretó en una construcción muy compleja en el sentido de que no se pudo conseguir una empresa que qui-
siera involucrarse de principio a fin en hacer un edificio tan pequeño —con elementos que eran todos ellos de catálogo pero de mon-
taje, digamos, no habitual—, por lo que se tuvo que contratar por ese procedimiento llamado 'de administración', con plazos que,
más o menos, encajaban en los tiempos libres de las empresas que los ejecutaban.
Estudio entre los Árboles MADRID, ESPAÑA 2006 2009
138
The aim of this studio is quite simple: to be able to work under the trees. To do so, we needed the roof to be as transparent as possible, but at the
same time, we also needed to shelter the desk zone from the direct sunlight.
Hence the transparent northern part, covered with a bent sheet of 20mm colourless plexiglass. The south side, where the desks are, has to be much
more enclosed, but not completely. Hence the double sheet of uncoloured fibreglass-polyester with translucent insulation in the middle. All three
form a 110 mm thick sandwich.
In the former case, the views out from inside are clear and transparent, while the views in the latter case are translucent, nuanced by the cantilevered
metal structure inside the sandwich, with the shadow of the trees projecting onto it gently.
This simplicity became a quite complex structure, in the sense that no company was willing to get involved in such a small building from start to fin-
ish, with components that may have all been taken straight from the catalogue but required, shall we say, an unusual type of assembly. The work
had to be contracted out under what is known as “delegated management”, with a timetable that was more or less adapted to the availability of the
construction companies.
Office in the Woods MADRID, SPAIN 2006 2009
139
140 141
Alzado Norte / North elevation

Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

142 143
Secciones transversales / Cross sections

La parte del sándwich de poliéster está compuesta por dos tipos de piezas, ambas pultrusionadas y ambas de catálogo: una, recta,
con pequeños nervios que le dan rigidez y otra, curva, que se realiza únicamente para los techos de algunos ferrocarriles alemanes.
Para esta segunda pieza hubo que esperar a una petición por parte de estos ferroviarios ya que los pocos metros requeridos para el
estudio no bastaban para poner en funcionamiento la hilera de la fábrica —¿podemos saludar y dar las gracias a Gonzalo Guddat que
trabajaba entonces para la empresa danesa que lo fabricó?—. En medio colocamos un aislante blanco translúcido, de espuma de
polietileno, para conservar la translucidez del poliéster. La parte transparente se realizó con planchas estándar de plexiglás, curva-
das y fresadas en sus laterales para poder embutirles una lámina de silicona que sellase las piezas. Una empresa las curvó, otra las
montó, y otra más hizo los dos laterales, que son de plancha de metacrilato blanco opal de 10 mm sobre un bastidor de acero que
por medio de poleas y contrapesos se abren completamente para permitir la circulación del aire.
Antes de todo esto, pero también puede ser después, viene lo de semisoterrarlo, que viene a propósito de permitir la vista horizon-
tal de la parcela en la que se encuentra el brazo. Todo lo enterrado es hormigón encofrado con tablón de madera, tablón de obra que
también se coloca de pavimento pintado en dos colores con pintura de dos componentes con base epoxi.
Al final, un toque algo menos… o algo más…húmedo: son los días de lluvia, esa lluvia, cuando llueve, las gotas de lluvia sobre el plás-
tico, cuando lo golpean. Por votación son los mejores días.
Y siempre, envolviendo cualquier día, el fondo verde.

The polyester party of the sandwich is composed of two types of pultrusioned pieces, both listed in catalogues: one is a straight piece with small
stiffening ribs and the other is curved, only produced for certain railway carriage roofs in Germany. We had to wait for an order by the German rail-
ways because the few metres needed for the studio were not enough to start up the production line —we'd like to sent out a big hello and thanks
to Gonzalo Guddat, who worked at the Danish manufacturing company—. In between, we installed translucent white polyethylene insulation foam
to preserve the translucence of the polyester. The transparent part was made from standard sheets of curved plexiglass, milled at the edges to inject
silicon sealant beading between the sheets. One company bent them, another assembled them, and yet another made the two sides in 10mm white
5 Grava
opaline methacrylate on a steel frame, which can be fully opened with a system of pulleys and counterweights to let the air circulate inside. 6 Plancha de metacrilato de 2cm de espesor
7 Chapa de acero galvanizado plegada e=2mm
Before all of this, although it could have come afterwards, it had to be partly buried in order to permit horizontal views of the allotment where the arm 8 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3
atornillado a losa de hormigón
9 Soldadura entre perfiles metálicos
is installed. Everything below ground level is in concrete with timber formwork, wooden planks that are also used as paving, painted in two colours 10 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3
soldado a perfil metálico
with an epoxy base two-component paint. The final touch is sightly less..... or perhaps slightly more... wet: on rainy days, that rain, when it rains, 11 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3
soldado a perfil metálico
the effect of the raindrops when they hit the plastic. They have been voted as the best days. 12 Lámina geotextil de espesor 2mm
13 Lámina impermeabilizante de espesor 2mm
And always, all around, every day, the green backdrop. Detalles de encuentros de cubierta / Roof interface details 14 Muro de hormigón de 25cm de espesor
27 Perfil de acero inoxidable 4mm 36 Lámina impermeabilizante
28 Panel de fibra de vidrio translúcido de espesor 2mm
29 Aislante térmico translúcido 37 Muro de hormigón armado
30 Perfil de acero galvanizado de espesor 25cm y encofrado
30x30x2.5 con tabla de 7cm
31 Chapa plegada de acero espejo de 2mm 38 Plancha de metacrilato de 2cm de espesor
formando goterón 39 Tornillo
32 Perfil de acero galvanizado 60x40x7 40 Junta de PVC transparente
33 Chapa de acero galvanizada longitudinal 41 Chapa plegada de acero galvanizado
de 4mm de espesor de 3mm de espesor pintada en blanco
34 Chapa de acero galvanizada longitudinal de 42 Banda de silicona 30x2mm
15mm de espesor para recibir cubierta
35 Lámina de geotextil espesor 2mm

144 145

Sección pieza tipo. Metacrilato transparente espesor=20mm / Standard part section. Transparent 20mm thick methacrylate sheet
Número de hojas metacrilato / Methacrylate sheets: 7 sheets 2590x1889 mm 1 Drum for nylon cord: 2 x 160 mm
2 sheets 2590x1872 mm side disks + 1 x 80mm cylinder
Longitud pieza / Part length: 1 sheet 2590x1170 mm with welded ring to secure cord
2 Cord anchorage to window
3 Cogwheel for window opening
mechanism
4 Steel crank to open window
5 Gravel
6 2 cm methacrylate sheet
7 2 mm bent galvanized steel sheet
8 40x20x3 galvanized steel angle
28
14
06
150
9 Weld bead between metal studs
10 40x20x3 galvanized steel angle
welded to metal stud
11 40x20x3 galvanized steel angle
welded to metal stud
12 2 mm geotextile sheet
13 2mm waterproofing sheet
14 25cm concrete wall
15 Hinge
16 35x35x3 aluminum angle
17 3mm neoprene base
Detalle de sección transversal de cubierta / Roof. Cross section detail
18 40x35x2 steel tube
19 Existing structure
20 Translucent fiberglass panel
21 25x25x3 aluminum angle
22 5 mm neoprene strip
23 1 cm opaline methacrylate sheet
24 Stainless steel
self-tapping screw
25 Translucent thermal insulation
26 40x35x2 steel tube
27 4mm stainless steel shape
27
Detalle de sección transversal de cubierta / Roof. Cross section detail
28 Translucent fibreglass panel 1 Carrete para el cable de nylon formado 8 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3 16 Angular de aluminio 35x35x3 27 Perfil de acero inoxidable 4mm
35 2mm geotextile sheet por dos discos laterales de 160mm atornillado a losa de hormigón 17 Cama de neopreno 3mm 28 Panel de fibra de vidrio translúcido
36 2mm waterproofing membrane y un cilindro de 80mm con argolla 9 Soldadura entre perfiles metálicos 18 Tubo de acero 40x35x2 35 Lámina de geotextil espesor 2mm
37 25cm reinforced concrete wall. soldada para sujetar el cable 10 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3 19 Estructura existente 36 Lámina impermeabilizante e=2mm
7cm timber formwork 2 Anclaje de cable a la ventana soldado a perfil metálico 20 Panel de fibra de vidrio translúcida 37 Muro de hormigón armado e=25cm
38 2cm thick methacrylate sheet 3 Rueda denteada para mecanismo 11 Perfil de acero galvanizado en L 40x20x3 21 Angular de aluminio 25x25x3 38 Plancha de metacrilato de 2cm de espesor
39 Screw de apertura de ventana soldado a perfil metálico 22 Banda de neopreno e=5mm 39 Tornillo
40 Transparent PVC joint 4 Manivela de acero para apertura de ventana 12 Lámina geotextil e=2mm 23 Plancha de metacrilato opal e=1cm 40 Junta de PVC transparente
41 3mm folded galvanized steel 5 Grava 13 Lámina impermeabilizante e=2mm 24 Tornillo autoroscante inoxidable 41 Chapa plegada de acero galvanizado
sheeting, painted white 6 Plancha de metacrilato e=2cm 14 Muro de hormigón e=25cm 25 Aislamiento térmico translúcido de 3mm de espesor pintada en blanco
42 30x2 mm silicone bead 7 Chapa de acero galvanizado plegada e=2mm 15 Bisagra 26 Tubo de acero 40x35x2 42 Banda de silicona 30x2mm
38
Detalle D2 / Detail D2
Detalle frontal D3 / Front detail D3 Detalle D1 y D3 / Details D1 and D3
151
 Emplazamiento / Location

Pruebas de cartel de fachada / Façade testing

La óptica está situada en la calle Amatista, en una urbanización llamada 'Mediterráneo de Cartagena'. Esta urbanización es una
lamentable muestra del peor urbanismo de los años 60: calles estrechas, con aceras aún más estrechas, en las que no hay un solo
árbol plantado, porque no cabe. En una ciudad de clima mediterráneo —en la urbanización llamada 'Mediterráneo'— no existe una
sola planta de las tan maravillosamente posibles y necesarias en este clima. Todo el proyecto nace de esa tremenda impresión que
nos causó el andar por esas calles áridas huérfanas de plantas o árboles a la vista. De ahí que decidiéramos que la fachada supu-
siera un contraste 'radical' frente a todo ese desacierto, una fachada que llamara a la gente la atención y sirviera de ejemplo para
cambiar algo en el barrio.
This optometry shop is on Calle Amatista, part of the 'Mediterráneo de Cartagena' estate, an unfortunate example of the worst type of 1960's devel-
opment: narrow streets with even narrower pavements and not a single tree, because there is simply no room for one. In a town with a Mediterranean
climate —moreover, on an estate called 'Mediterráneo'— there is not a single specimen of the marvellous range of potential —and indeed neces-
sary— plants that suit this climate. The whole project is the result of the tremendous impact that was made on us when we walked through these
arid streets, bereft of plants and without a tree in sight. We decided to make the facade a 'radical' contrast to this blunder— a facade that would
attract people's attention and serve as an example to change things in the neighbourhood.

Óptica en Cartagena MURCIA, ESPAÑA 2010 Eyewear Shop, Cartagena MURCIA, SPAIN 2013

154 155
Alzado con buganvilla / Elevation with bounganville
Sección transversal / Cross section
Planta / Floor plan
Alzado desplegado / Unfolded elevation
Decidimos cubrir toda la fachada existente de la óptica con buganvilla, una planta enredadera muy mediterránea, que en Cartagena
florece casi todo el año. Este proyecto nos enseñó que la palabra radical puede alcanzar su máximo tono con una flor, y nos recordó
pasajes de las novelas con ambientes futuros más desoladores. Nunca la delicadeza de una buganvilla ha aparecido tan violenta, por
puro contraste como en este caso, tanto que los propietarios de la óptica se quedaron asustados y nos pidieron hacer algo más 'ha-
bitual', aunque fuera 50 veces más caro. Nosotros nos hemos negado a seguir las reglas de lo mal hecho, y el proyecto ha quedado,
de momento, en vía muerta.
Pero tal vez alguien, en un sueño o en la realidad, viaje y vea ciudades cubiertas por buganvillas, y eso le haga pensar que es posi-
ble que una ciudad real, en el Mediterráneo, sea cubierta por entero por ellas, y no sólo una fachada.
156
Sección longitudinal / Longitudinal section
We decided to cover the entire facade of the shop as it now stands with Bougainvillea, a characteristically Mediterranean creeper which blooms almost
all year round in Cartagena. This project taught us that the word 'radical' can reach its greatest extreme in the form of a flower, and reminded us of
passages from novels that describe even more devastating future environments. The delicacy of a Bougainvillea has never seemed so violent, by
stark contrast in this case, so much so that the owners of the opticians became a little frightened and asked us for something more 'normal', even
if it were fifty times more expensive. We refused to follow the rules of wrongdoing, and the project has come, to date, to a dead end.
Maybe someone, in a dream or in reality, will travel and discover cities covered with Bougainvillea, and come around to thinking that a real city, in
the Mediterranean, can actually be entirely covered by them, not just on the facade.
157
Skatepark, Rockódromo, Internet de banda ancha, Modding, Tunning, Modelismo, Graffiti, Artistas urbanos, Teatro Callejero,
Funambulismo, Actividades circenses, Video Arte, Música electrónica, Acrobacia, Artes escénicas, Manga, Parkour, Artes audio-
visuales, Danza Contemporánea, Baile Funk y Hip Hop, Baile de Salón y MACC (manifestaciones artísticas corporales contempo-
ráneas), son las actividades ya reconocidas que forman el colectivo Factory y que tendrán acceso a la llamada, consecuente-
mente, Factory Mérida.
No sabemos qué tipo de filtro futuro les aplicarán a las que vengan, o a las que aparezcan como nuevas, pero nuestra intención, den-
tro de nuestro cometido asignado como arquitectos, ha sido que no exista filtro alguno para nadie. Por ello, el edificio se plantea
como una gran marquesina abierta a la ciudad que recoja a todo el que necesite acercarse hasta allí.
Factory Mérida BADAJOZ, ESPAÑA 2006 2011
158
Skatepark, Climbing wall, Broadband internet, Modding, Tuning, Modelling, Graffiti, Street artists, Street theatre, Tightrope walkers, Circus tricks,
Video art, Electronic music, Acrobatics, Performing arts, Manga, Parkour, Audiovisual arts, Contemporary dance, Funk and Hip-Hop dance,
Dance hall and MACC (contemporary body art performances) are all established activities run by the Factory group, which will consequently have
access to the Factory Mérida.
We do not know what type of filter will be applied to future initiatives, but in our designated role as architects, our aim is to avoid any filter at all. The
building is therefore conceived as a large canopy, open to the whole city, willing to take in anyone who may need shelter here.
Factory Mérida BADAJOZ, SPAIN 2006 2011
159
162 163
 o.5o o.5o

1.oo
1.oo
o.5o
o.5o
o.5o
o.5o
o.5o o.5o

o.5o 1.5o

o.5o
o.5o o.5o

2.oo
1.5o 1.5o 1.5o
2.oo 1.5o

o.oo

o.5o
o.oo
1.5o

o.5o
1.5o

o.5o
1.5o

1.5o
o.5o
Planta de usos / Floor plan. Uses

1 Almacén 1 Storage
2 Espacio multifuncional 2 Multi-function room
3 Laboratorio de informática 3 Informatics Lab
4 Sala de baile 4 Ballroom
5 Oficina 5 Office
6 Baños 6 WC
7 Almacén 7 Storage

1.5o
1.5o 1.5o
1.5o
1.5o 1.5o
1.5o
1.5o
1.5o
1.5o
1.5o o.5o

1.5o

o.5o
1.5o

o.oo

Sección variable / Variable section

Sección continua / Continuous section
Superficie plana / Flat surface

Tipos de superficie Skatepark. Planta de rasante

Surface types Skatepark. Contour plan

164 165
 Planta muros
Perfiles de muros / Wall outlines
La marquesina se apoya en una serie de piezas de planta ovoidal que albergan los distintas elementos del programa pedido, trata-
dos como módulos aislados para permitir la autonomía de acceso entre ellos mediante turnos regulados y controlados por la direc-
ción del movimiento Factory. La marquesina cubre de la lluvia y del sol, actuando como un gran colchón térmico de 1 metro de canto
para las actividades que se desarrollan debajo, que no disponen de climatización para el calor. La marquesina se entiende, y extiende,
como una ligera nube, protectora, translúcida; construida con una estructura de malla tridimensional de cota variable y canto fijo de
1 metro, va apoyándose en los pilares metálicos perimetrales de los elementos ovoidales hasta el punto más alto, en el que se encuen-
tra con la estructura del Rockódromo realizada con la misma malla tridimensional. Todo el conjunto se eleva sobre un basamento de
metro y medio de altura para no tener que tocar el sensible sustrato histórico de la ciudad de Mérida.
168
Planta de muros / Wall plans
0 1 10 20 mts
This canopy rests on a series of components with an ovoid plan. They house the different parts of the brief, and are treated as isolated modules to
permit independent access to each one in different turns organised by the Factory group's management. The canopy shelters the activities from the
rain and the sun, acting like a one metre thick thermal blanket and thus obviating the need for air conditioning. The roof spreads out like a lightweight,
sheltering, translucent cloud. It is constructed using a three-dimensional mesh structure with varying levels. It rest on steel columns set at the
perimeter of the ovoid components up to the highest level, where it meets the Climbing wall structure made from the same 3-D mesh. The whole
proposal is raised 1.5 metres above the base so as not to affect Mérida's sensitive historical Roman level.
169
 Interiores de la Sala de Baile / Ball Room interiors

172 173
Planta de cubiertas / Roof plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Detalles de los distintos pilares / Column details

174 175
 Sección constructiva / Building section

1 Armazón de acero
2 Junta de articulación armazón de acero
3 Paneles de policarbonato LC/sinus 177/51
4 Chapa de acero galvanizado de 2 mm de espesor
5 Perfil de acero L
6 Perfil de acero U
7 Perfil de acero U
8 Paneles de policarbonato LC/sinus 177/51
9 Soporte armazón de acero
10 HEB 140
11 Paneles de policarbonato LC/sinus 177/51
12 Tubo soporte 10x10
13 Remache junta
14 Perfil de acero L 40x20
15 Marco 10x10
16 Tope de apertura de perfil de acero soldado y neopreno
17 Perfil en L 40x20
18 Pletina soldada a parte móvil de ventana para hacer tope
Detalle tipo de ventana. Sección vertical / Typical window detail. Vertical section 19 Junta de neopreno
20 Pletina soldada a parte fija para hacer tope
21 Perfil en L 40x20
22 Tope de apertura pletina 20mm, e: 3mm
23 Redondo Ø10mm
24 Tubo perforado Ø20mm, e: 3mm
25 Perfil en L 40x20
26 Pletina soldada a parte fija para hacer tope
27 Junta de neopreno
28 Pletina soldada a parte móvil de ventana para hacer tope
29 Perfil en L 40x20
30 Perfil en L 60x20
31 Chapa de aluminio ATA pintado en blanco para cerrar
lateral muro
32 Chapa remachada por detrás de omega
33 Perfil omega de aluminio 20x40x20 ATA
pintado en blanco
34 PLetna soldada a pilar para hacer tope
35 Pletina soldada en la parte de arriba
36 Junta de neopreno
37 Pletina soldada en la parte de abajo
38 Perfil en L 60x20
39 Chapa de aluminio ATA pintado en blanco para cerrar
lateral muro
40 Chapa remachada por detrás de omega
41 Perfil omega de aluminio 20x40x20 ATA
Detalle tipo de puerta. Sección horizontal / Typical door detail. Horizontal section pintado en blanco

177
Diagrama Voronoi Inicio búsqueda de formas funiculares Iteración 48 Iteración 210 Iteración 530 Resultado formas funiculares Superficie continua
Voronoi diagram Funicular form-finding starting point Iteration 48 Iteration 210 Iteration 530 Funicular form-finding ending point Continuous surface

Ejemplo de proceso topológico / Topologycal process example

[EN COLABORACIÓN CON ESTUDIO CANO LASSO]

La intervención se realiza en un terreno ganado al mar, sobre el lugar donde se ubicó el puerto bizantino de Teodosio I, posterior-
mente ocupado por huertos y campos de cultivo (bostani). El sitio es rico en historia y en restos arqueológicos.
Ahora Yenikapi se convertirá en un nuevo intercambiador de transporte metropolitano, algo que para nosotros implica una gran opor-
tunidad para recuperar este área como un bosque a la orilla del mar, como un gran corazón verde en el centro histórico, como el
mayor parque de la ciudad. En continuidad con la idea urbanística del Límite Verde de la Ciudad, proponemos un gran Parque Urbano
de 460.000 m2 con un sistema unitario que reúna, con el mismo lenguaje y una sola geometría, un Intercambiador de Transportes, un
Museo y Centro de Investigación Arqueológica, la preservación de lugares y restos arqueológicos, grandes zonas comerciales, un
parque, huertos, jardines, áreas deportivas, una planta de tratamiento de aguas, etc.
This operation is on reclaimed land at a site first occupied by the Byzantine Theodosius I harbour, and subsequently by market gardens and crop
fields (bostani). The place is rich in history and in important archaeological remains.
Now Yenikapi will become a new metropolitan transport interchange, which for us is a great opportunity to recover the area as a forest by the sea,
a big green heart in the historic center. In continuity from the planning concept of a Green City Border, we propose a 460,000 sqm urban park, the
city's biggest, with a unitary system that embraces, in one language and one geometry, a Transport Interchange Station, the preservation of the archae-
ological sites and remains, a large commercial area, a museum and archaeological research centre, a park, vegetable gardens, green gardens, sports
areas, a water treatment plant, etc.
[IN COLLABORATION WITH ESTUDIO CANO LASSO]

Intercambiador de Transportes CONCURSO Transport Interchange and COMPETITION

y Parque Arqueológico en Yenikapi ESTAMBUL, TURQUÍA 2012 Archaeological Park, Yenikapi ISTANBUL, TURKEY 2012

180 181
 Invierno / Winter

Verano / Summer

Emplazamiento / Location

Bostan (campos de cultivo) / (vegetable gardens)

Retícula otomana tradicional / Ottoman traditional network
Muralla del puerto / Port wall
Éste no es un proyecto definitivo; es sólo una estrategia, un sistema que articule un lenguaje y una geometría. No es una forma final,
Ruinas arqueológicas / Archaeological ruins
Universitesi Cerrahpasa
sino un medio para desarrollar cualquier posible futuro. Cualquier descubrimiento arqueológico o cualquier nuevo requerimiento
Aksaray cd. / Namik Kemal cd. programático será absorbido inmediatamente en el tejido general de forma fácil, como burbujas de jabón.
Coast line / Franja costera
La estrategia consiste en subrayar una serie de puntos de atracción, convirtiéndolos en generadores de hitos urbanos, mediante el
Main paths / Vías principales
análisis de las condiciones preexistentes: los antiguos campos de cultivo, la retícula otomana tradicional, los restos bizantinos de la
antigua muralla del puerto, las ruinas y los lugares arqueológicos, la Universitesi Cerrahpasa, el Namik Kemal y Mustafa Kemal
Cadesi, la franja costera. También se subrayan las vías principales de conexión entre los principales puntos de actividad situados en
los límites del solar, asignando a éstos un área de influencia. Diagramas de Voronoid.
Las cúpulas se colorean para distinguir el uso de los espacios. La 'Herramienta de Simulación de Estructura' utilizada en este pro-
yecto está inspirada en la obra de Gaudí. Convierte las mallas en lo que se conoce como Sistemas de Suspensión de Partículas, unos
sistemas que actúan como las maquetas de cadenas colgantes. Las 'formas funiculares' resultantes representan estructuras que fun-
cionan como sistemas de tensión o —si son invertidas— como estructuras de presión.

Puntos de actividad urbana / Urban points generator Centros Voronoi / Voronoi centers

Sección transversal AA / Cross section AA

This is not a final project but a strategy, a unitary system that embraces one language and one geometry. It is not a final form, but a means of devel-
oping any possible future. Any new archaeological discoveries or program requirements will be absorbed immediately into the general fabric quite
easily, like soap bubbles.
In this strategy, we highlight several points of attraction, which become generators of urban landmarks, by studying the pre-existing conditions: the
former 'Bostan' vegetable gardens, the traditional Ottoman grid, the remains of the ancient Byzantine harbour wall, the archaeological ruins and sites,
the Universitesi Cerrahpasa, the Namik Kemal and Mustafa Kemal Cadesi, and the coastline. We also highlight the major link routes between the
main points of activity along the site boundaries, and assign an area of influence to each one. Voronoids.

Diagrama Voronoi / Voronoi diagram

The domes are coloured to distinguish the use of each space. The 'Structure Simulation Tool' used in this project is inspired by Gaudi’s work. It turns
meshes into so-called Particle Spring Systems, which work somewhat like models of hanging chains. The resulting 'funicular shapes' represent
Estructura Voronoi / Voronoi structure Diagrama de color / Color scheme structures that perform well as systems in tension or, when inverted, as pressure structures.

182 183
Sección transversal CC / Cross section CC

Equilibrio de movimiento de tierras: Se pretende reconfigurar la topografía con un balance de masa

cero, de modo que el excavado y el rellenado deben ser equivalentes. No deben quedar restos ni debe
ser necesaria la incorporación de tierra nueva.
Las cúpulas más altas —con recubrimiento cerámico de un color que dependerá del uso— se dispon-
drán sobre los edificios.
En aquellos lugares donde se han encontrado o se encontrarán restos arqueológicos se emplean cúpu-
las invertidas, que también, en otros casos, serán utilizadas como depósitos de agua de riego para el
parque y como estanques de reflejos. Cada cúpula tiene su propia identidad.
Los huertos se disponen en la zona de conexión con la escala de la ciudad. Se proponen diferentes
plantaciones dependiendo del soleamiento, la situación, el color y el periodo de floración. Se utilizan espe-
cies endémicas así como una variedad de plantas resitentes a la sequía y con bajo consumo de agua.
El interior se concibe como un espacio continuo, lleno de actividad. Tiene numerosas aberturas y es poroso
hacia el parque. La iluminación es cenital, compuesta por multitud de formas circulares inspiradas en
la tipología de las cúpulas del periodo otomano.

Sección transversal DD / Cross section DD

YTP
Yenikapi Punto de Tranferencia
Yenikapi Transfer Point

ICRI
Instituto de Investigación de la Ciudad de Estambul
Istanbul City Research Institute

ISKI
Agua y Alcantarillado de la Ciudad de Estambul
Water and Sewerage Administration of Istanbul

Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

Plan General / Master Plan

Balanced earthworks: We try to reconfigure the topography with a zero mass balance, in which cut and fill have to
be the same. No soil has to be removed or added from outside the site.
The tallest domes sit on the buildings, covered with ceramic tiles whose colour depends on their use.
Inverted domes are installed in the places where archaeological remains appear. Other inverted domes are used as
water tanks to irrigate the park and reflect the sky on the surface of the water. Each dome has its own identity.
Vegetable patches are set in the part that is most closely connected to the city scale. We propose different types
of plantation, depending on the sunlighting, the situation, the colour and the flowering period. We use a variety of
endemic and drought-resistant, low water-consumption plants.
The interior is envisaged as a large continuous space, full of activity, with many openings and a sense of porosity
towards the park. The natural toplighting composed of a multitude of circular spots is inspired by the dome typolo-
gies from the Ottoman period.

184
Esta instalación viva, murmurada durante mucho tiempo y finalmente impulsada por la Bienal de Venecia, es el punto de partida de
un laboratorio arquitectónico y biológico dedicado al registro de datos, a las adaptaciones, las modificaciones y las conclusiones.
Representa la intención firme y el objetivo real de ampliar nuestro modo de ver y percibir el comportamiento de la Naturaleza, de borrar
esa parte de nuestra memoria —fijada como una idea innata—que almacena información sobre dónde y cómo ha evolucionado la
Naturaleza, añadiendo nuevas posibilidades para permitir que ésta recupere parte de lo mucho que ha perdido, y de lo mucho que
seguirá perdiendo como resultado de nuestra continua invasión de su territorio.
Quizás todo empezó con el estudio de algunas investigaciones de la NASA acerca del crecimiento de las semillas en gravedad cero.
Nos intrigó una fotografía de un tropismo inesperado que afectaba a las semillas del musgo en el espacio. Ese movimiento provo-
caba un crecimiento en espiral en todas las direcciones, aunque normalmente, en microgravedad, la mayoría de las plantas crecen
aleatoriamente en diversas direcciones.
Quizás porque la Naturaleza es lo que permanece más inalterable por el efecto de la tecnología, la relación entre ambas siempre ha
sido unidireccional: la tecnología siempre ha sido utilizada para restituir el espacio a la Naturaleza. Esto hizo que los conceptos de
lo natural y lo artificial se convirtieran en incompatibles y antónimos en nuestra memoria.
Al Aire
Instalación para la 13ª Bienal de Venecia ITALIA 2012
186
This living installation, discussed for a long time and finally activated for the Biennale de Venezia, is the embryo of an architectural and biological lab
that records data, adaptations, modifications and conclusions. It embodies the firm intention to broaden our perception of the way Nature behaves,
erase the part of our memory, encrusted as an innate idea, that stores information about where and how Nature has evolved, and add new ways of
recovering part of the large amount that has been —and will continue to be— lost as a result of our constant invasion of its territory.
It probably all began with a NASA study of seed growth under zero gravity. We were intrigued by a photograph of an unexpected tropism which affected
moss spores in space. The movement caused their spiral growth in every direction, although under microgravity, most plants usually grow in various
random directions. The relationship between nature and technology has always been unidirectional, possibly because the realm of Nature is least
vulnerable to alterations by technology: technology has always been used to return space to Nature. This has made the concepts of natural and arti-
ficial mutually incompatible and antonymous in our memory.
Amidst the Air
Installation at 13th Venice Bienale ITALY 2012
187
Instalación Al Aire Arroz y Arabidopsis sobre la tierra y en microgravedad
Al Aire installation Rice and Arabidopsis on the ground and in microgravity
Con estos prototipos que proponemos en el laboratorio 'AL AIRE', pretendemos reutilizar la tecnología existente y crear nuevos
espacios, artificiales, para el crecimiento de la Naturaleza. Decimos 'reutilizar' porque gran parte de la tecnología se originó y se des-
arrolló como consecuencia de la escasez de tierra y de la fuerte demanda de alimentos, algo que abrió grandes posibilidades para
el mundo agro-alimentario. Sin embargo la arquitectura, que es siempre un ámbito de movimientos lentos —"demasiado lenta para
innovar", en palabras de Cedric Price—, en donde todo llega muy despacio y tarde, aún no se ha adaptado.
Los avances tecnológicos que hemos tomado de otros ámbitos son, en primer lugar, el suministro de aire a las raíces —tan necesario
como el de agua— mediante el diseño de unos contenedores que permiten a la planta desarrollarse en un volumen reducido de sustrato.
Este nuevo contenedor favorece la formación de raíces y su ramificación, consiguiendo un alto grado de densidad radicular en un volu-
men restringido —hay que señalar que la falta de aire no permite la respiración radicular, ni por tanto el crecimiento ni el desarrollo.
En segundo lugar, utilizamos la disociación de la idea de la plantación de árboles y arbustos frente a la disponibilidad de grandes
extensiones de tierra, y la eliminación de la idea de la alta producción mediante el uso de diversas técnicas hidropónicas desarro-
lladas en horticultura, que permiten el cultivo sin depender del suelo. Con la adaptación de estas nuevas técnicas, ahora disponibles
en el mercado, proponemos utilizar el aire como único medio para el crecimiento de la Naturaleza. Cada parte del espacio es utiliza-
ble, y cuando el peso se reduce al mínimo existe también la posibilidad de la movilidad, quizás la distinción más importante de todas.
Sistema Airport. Los productos Airport se hacen a partir de plástico reciclado / Airport system. Airport products are made from recycled plastic
Aparte de un posible uso posterior de los resultados en el ámbito de la arquitectura, también pretendemos realizar un experimento
botánico con el análisis biológico del crecimiento producido mediante el movimiento de las partes. Utilizaremos una gran variedad
de plantas y árboles para analizar el comportamiento aéreo de cada una de estas especies lo más exactamente posible.
Al final de todo el proceso, creemos que seremos capaces de aportar algunas conclusiones aplicables a una arquitectura elástica
que se modifique continuamente para adaptarse a las condiciones cambiantes que nos rodean. Price lo llamó 'Arquitectura Anticipatoria',
una arquitectura no permanente y diseñada para los continuos cambios. O quizás, por el contrario, nos acercaremos más a lo que
Raimund Abraham llamó 'Arquitectura Elemental'. Pero, en cualquier caso, es una cuestión de experimentar con algo que, partiendo
de lo que es reconocible y vivo, consigue cambiar nuestro pensamiento para aportar otros modos de mirar a todo lo que nos rodea.
188
Ceratodom purpureus en microgravedad Bobinas de cintas de riego. Sistema de riego a presión poroso Porec / Reels of irrigation hose. Porec pressurized drip irrigation system
Ceratodom purpureus in microgravity
The prototypes proposed by the AL AIRE (AMIDST THE AIR) laboratory will re-use existing technology to provide new artificial space where Nature
can grow. 'Re-use' because a lot of technology has originated and developed due to a shortage of land and a heavy demand for food, which has
permitted the great potential of agribusiness to burgeon. On the other hand, architecture, historically an area of slow movements, “too slow to inno-
vate” in the words of Cedric Price, where everything arrives slowly and late, has not adapted.
The first technological progress we have borrowed from other fields is air supply to roots —no less necessary than water— by means of newly-designed
containers that let the plant grow in a small volume of fertile soil. This new container encourages roots to grow and branch out densely, despite the
small volume (remember that roots cannot breathe, or grow or develop without air).
Secondly, we decouple the idea of tree and shrub planting from the availability of large areas of land, dispensing with the conventional obses-
sion with high yields by employing various hydroponic techniques now used in horticulture to grow crops without depending on soil. By adapt-
ing these new techniques, now widely available on the market, we are able to propose the use of air as the sole growth medium for Nature. Every
part of the available space is usable, and when the weight factor is minimised, we can also consider the mobility factor, possibly the most impor-
tant distinction of all.
Sistema Hidroponic de hidrocultura. Crecimiento de plantas usando soluciones de nutrientes minerales / Hydroponic hydrocultural system. Plant growth using mineral nutrient drip solutions
We plan to conduct botanical experiments with biological analyses of growth by means of the movement of the parts, and subsequently use the
results in the realm of architecture. A wide range of plants and trees will be used in a detailed analysis of the aerial behaviour of each one.
At the end of the process, we expect to reach conclusions that can be applied to a type of elastic architecture that can be constantly adapted to
the changing environmental conditions, what Price called 'Anticipatory Architecture', an impermanent architecture designed for continuous changes.
On the other hand, perhaps we might be getting closer to what Raimund Abraham called 'Elementary Architecture'. Whatever the case, it is a ques-
tion of experimenting with something that is easily recognizable and alive with a view to changing the way we think and suggesting different ways of
looking at everything around us.
189
 R0.40
R0.10

0.37 R0.30

R0.09 0.29

R0.10

R0.12

Anclaje largo / Long linkage Anclaje corto / Short linkage

Rotation axis

Rotation axis Rotation axis

0.37
+2.43 m
0.29 0.29
Long link Short link Short link

Airpot Airpot Airpot +2.16 m

Top container

0.29 9
0.37
5 6 8
4

0.24 0.24 0.24 7

3 10

Mecanismo de anclaje. Grosor del perfil de acero 3mm / Linkage Mechanism. Steel plate thickness 3mm
2

1 11

+0.59 m
+0.52 m

+0.15 m

artemisia setcreasa rosmarinus pentas santolina thymus viola phlox coreopsis rosmarinus stachys
schmidtiana pallida purpure officinalis lanceolatas chamaeccyparisus serpeyllum odorata paniculata vertillicata prostrata monnieri
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Sección A-A’ / Section A-A’

AA' BB' CC' DD' EE'

AA' BB' CC' DD' EE'

Planta y alzado de la instalación / Ground floor and elevation of the installation

192 193
 +3.45 m
+3.45 m

5
6

4
8
3
3
+1.96 m

2
10

1
1
+0.88 m
11

+0.68 m

salvia physostegia thymus nepeta anthemisa artemisia achillea geum totally pentas
dipladenia
officinalis virginiana cittriodorus mussinii tinctoria stelleriana millefolium tangerine lanceolata
1 2 3 4 5 6 7 8 10 11

+3.45 m
O9´
O2 ´

O 8´

O3´
O5

Plants rotation

O1 ´ O10 ´
O6

Hollow structural Section.

Outside diameter 20mm
Thickness 1.5 mm
O4 1 4 7 º 9 0 º
Linkage Mechanical Position B
Thickness 3mm

O7 1 5 0 º
Position A

5 9 º
Plant

Porec watering Sleeve

irrigation system.
Outside diameter 15mm

Airpot

O5 ´
O3

+1.96 m O6 ´

O2
O8

O9

AL AIRE. Montaje de laboratorio. Sección B-B. Detalle / AL AIRE laboratory assembly. Section B-B. Detail

194
(Casa 'Pip', la casa con vistas hacia su espalda)
En Hollywood está Laurel Canyon, uno de los barrios más carismáticos de Los Ángeles. La vida del cañón se alimenta por la arteria
de Laurel Canyon Boulevard, un importante corredor que comunica West Hollywood con San Fernando Valley. La mayoría de las
calles del cañón son fondos de saco que parten de este Laurel Canyon Boulevard lo que ha facilitado que la naturalidad de todo el
cañón quede muy preservada. Esta naturalidad mezclada con la inaccesibilidad fue lo que fomentó que en los años 60 fuera uno de
los centros de actividad contracultural de la época, y que en él tuvieran su casa, prestada casi siempre, muchos músicos y artistas.
En los 60 existían varias casas pagadas por las productoras de discos en donde vivían grupos musicales enteros con cuenta abierta
en los supermercados de comida orgánica. Contaba Ron Stone, manager entre otros de Joni Mitchell, que subiendo por Laurel Canyon
Boulevard podías oir, entrelazadas, una canción tras canción sonando desde los bungalows.
Pero el modo de vida bohemio de Laurel Canyon acabó bruscamente con el asesinato en 1969 de la mujer de Roman Polansky, Sharon
Tate, en un cañón cercano, Benedict Canyon. Tras este macabro asesinato las casas y los modos de vida abiertos de una época se
cerraron de un portazo. Toda esa sociedad, y con ella la sociedad en general, se hizo más cerrada, más desconfiada. Ese espíritu de
libertad se diluyó y empezó tal vez entonces la compleja época actual.
Todo Laurel Canyon es absolutamente escarpado. La parcela en la que se sitúa esta casa es una de las de pendiente elevada, entre
el 50 y el 60%. Se accede a ella por la parte superior y la casa toma como cota más alta la de esta misma calle de acceso.
Casa 'Pip' LAUREL CANYON, LOS ANGELES, CALIFORNIA, EEUU 2012-
196
('Pip' House, a home with views behind its back)
Hollywood's Laurel Canyon is one of LA's most charismatic neighbourhoods. Laurel Canyon Boulevard, a major transit corridor between West
Hollywood and San Fernando Valley, is the canyon's lifeblood. Most of the streets in the Canyon are cul de sacs running off the Boulevard, which
has helped to maintain its extremely well-preserved natural environment.
This mixture of nature and inaccessibility made it one of the focal points of the 1960's counter-culture, and many leading musicians and artists of
the time lived here, most of them in borrowed homes.
In the 1960's, entire bands lived in homes paid for by record companies, with accounts at organic food supermarkets. Ron Stone, manager of Joni
Mitchell amongst others, remembers travelling up Laurel Canyon Boulevard and hearing song after song coming out of the houses, mixing in the air.
Laurel Canyon's bohemian lifestyle ended abruptly in 1969 when Roman Polanski's wife, Sharon Tate, was murdered in a nearby ravine, Benedict
Canyon. The door was suddenly shut on the era's open lifestyle and its homes as a result of this gruesome event. That society, and indeed soci-
ety in general as well, became more closed, more suspicious. That spirit of freedom was watered down and perhaps marked the start of today's
complex era.
The entire Laurel Canyon is quite abrupt, and the allotment for this particular house is one of the steepest, on a 50-60% angle. The entrance is from
above, with the top level of the house coinciding with the roadway.
'Pip' House LAUREL CANYON, LOS ANGELES, CALIFORNIA, USA 2012-
197
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Planta de cubierta. Acceso. Cota +11.60 / Roof plan. Entrance. Level +11.60

Planta de cubierta. Vegetación. Límites de parcela y retranqueos / Roof plan. Greenery. Plot limits and recesses

La necesidad automovilística de Los Ángeles provoca que el aparcamiento sea una prioridad en el programa, algo que acentuamos
permitiendo que los coches aparquen directamente sobre la cubierta de la vivienda, siendo el único elemento presente hacia la calle.
Toda esta cubierta —zona de aparcamiento incluida— será una terraza-jardín, con árboles que asoman a ella tras atravesar toda la
casa, y con enredaderas —plantadas en grandes jardineras insertadas en la cubierta— que protegen la zona de coches y la zona de
estar, excavada ésta en 'trinchera'. Aquí se podrá comer en una mesa fija enrasada con la cubierta, o simplemente estar y contem-
plar las fantásticas vistas.
The need for cars in Los Angeles made parking a priority in the brief, which we emphasize by allowing vehicles to drive directly onto the roof, the
only component facing the street. All of this deck, including part of the car park, will be a terrace garden, with trees emerging from it after rising through
the whole house and creepers growing in large planters embedded in the roof to shelter the parking zone and the living area, which is dug out in a
'trench' to allow the owners to dine at a table set flush with the deck, or just sit and enjoy the fantastic views.

198 199
 Sección longitudinal D-D por patio / Longitudinal section D-D through courtyard
Planta. Cota +7.10 / Floor plan. Level +7.10
La casa, colocada abajo e invisible desde la calle de acceso, intenta abrirse lo máximo posible a las vistas que dan a la otra falda de
Laurel Canyon y a las vistas de una gran parte del Downtown de la ciudad. Pero como se pierde la parte de poniente de toda la ciu-
dad —la parte del océano, tapada por su propia loma— decidimos conectar la casa con una pequeña parcela inconstruible, locali-
zada en medio de Hollywood, en donde colocamos un satélite con ojos para que nos transmita continuamente todo aquello que la
casa se pierde. Es el satélite que transmite la cara oculta de la luna, el que permite tener desde la casa las vistas a su espalda.
La cara inferior de la casa es la única fachada real que tiene, porque se ve continuamente desde Laurel Canyon Boulevard, la única
calle realmente transitada de la zona. Por ello, esta fachada la tratamos con el espíritu de la zona con diferentes tipos de materiales
reciclados —nada perfecto, nada terminado— que pintamos en un mismo color.
En cierto momento nos preguntamos qué queda de la antigua bohemia de Laurel Canyon, y reconocemos que algo hay, alguna remi-
niscencia, algo en el aire, y es esto lo que dejamos que atraviese la casa por todos sus extremos.
200
Sección transversal B-B / Cross section B-B Sección transversal C-C / Cross section C-C
The house itself, set low and invisible from the entrance roadway, makes the most of these views towards the opposite side of Laurel Canyon and
a large part of downtown LA, but misses the western (Pacific Ocean) side of the city, hidden by the spur- obscured by its own hill. We therefore
decided to link the house to a small unbuildable lot in the middle of Hollywood, where we installed a satellite with 'eyes' to permit non-stop stream-
ing of the views that the house is missing. This satellite transmits the dark side of the moon— looking behind our backs from inside the house.
The underside of the house is its only real facade, because it can be seen continuously from Laurel Canyon Boulevard, the only really busy street
in the area, which is why we treat it in the local spirit, with different types of recycled material— nothing perfect, nothing finished, all painted the
same colour.
At one point we asked ourselves whether anything was really left of the old bohemian Laurel Canyon. We realised that something intangible is still
there, something in the air, a reminiscence, which is what we let flow through the house, from one end to the other.
201

Aruba es una isla del Caribe perteneciente al Reino de Los Países Bajos con gobierno propio. Es una isla que no tiene ninguna nece-
sidad de arquitectura, porque su riqueza reside tanto en mantener la sensación de reserva natural como en su mar dulce, así que lo
peor que le puede pasar a esta isla, como a la mayoría, es que la típica bazofia urbana llena de vidrio acabe campando, como en cual-
quier otra parte, destruyendo el dominio de la naturaleza que todavía impera en la isla. Para ello la decisión que tomamos, porque
nos parece la más inocua, es la de construir con los materiales propios de los que dispone la isla. Pero allí no hay ninguna fábrica
de material. No hay vidrio, no hay hormigón; ni siquiera ladrillo, no hay madera. Sin embargo, allí se da una temperatura mínima anual
de 24º, y un sol presente más de 340 días al año, con una inclinación nunca menor de 54º. Y aunque con escasa lluvia anual se man-
tiene una humedad constante. El viento, persistente, rara vez baja de 30 km/h. Todo esto provoca una naturaleza específica, tendida,
horizontal y densa, que se protege mutuamente, y que protege a las raíces y al suelo del sol. Estar bajo el sol es siempre insoporta-
ble, incluso en invierno, pero en cambio, a la sombra, la temperatura, gracias a esa continua brisa, resulta muy agradable. Ya desde
el primer viaje a la isla decidimos trabajar con la conjunción de esos dos elementos, sombra/brisa —unos elementos que han per-
dido protagonismo por la profusión del aire acondicionado. ("AC Nightmare")
Decidimos convertir la totalidad de las dos plazas propuestas en el encargo y situadas en el centro de Oranjestad en un gran umbrá-
culo, una gran matriz o un gran estómago, cubierto de plantas que crecen todo el año. Ahora mismo son sólo dos plazas en las que
únicamente hay sol, coches y yonkis. Nadie más las ocupa, porque no apetece ocuparlas, y porque no hay espacio libre que ocupar.
El entorno urbano es en general de escala pequeña, casi todos los edificios tienen 2-3 alturas, y están pintados con esa gran varie-
dad de colores vivos tan típica del Caribe.
Nos parece una continua obligación, ya siempre permanente en todos nuestros proyectos, el recuperar un poco del desequilibrio de
la batalla perdida naturaleza/construcción, intentando mezclar ambas, y que el espacio urbano vuelva a ser ocupado por una mayo-
ría de algo, un algo más en relación con la naturaleza.
Remodelación de la
Plaza Texas en Oranjestad ARUBA, ANTILLAS MENORES, MAR CARIBE 2012-
202
Emplazamiento / Location Situación / Site plan
Aruba is a Caribbean island, part of the Kingdom of the Netherlands but with a government of its own. It is an island that has no need for architec-
ture because its wealth resides in its sense of a nature reserve and its sweet sea. The worst that could be done to this island, as is the case of most
others, would be to flood it with the typical urban nonsense, full of glass, and to destroy the natural dominion that still prevails on this island. Our
decision, because it seemed to be the most innocuous option, was therefore to use the building materials available on the island. The problem is
that it has no factories for building materials: no glass, no concrete, not even brick or timber. However, the average minimum annual temperature is
24º, the sun shines on more than 340 days a year, with an inclination never less than 54 º, and despite the low annual rainfall, the humidity is con-
stant. The persistent wind is rarely slower than 30 km/h. All this has given rise to a specific type of nature vegetation —prostrate, horizontal and dense—
which provides mutual protection and shelters the roots and the soil from the sun. It is always unbearable to stay out in the sun, even in winter, but
on the other hand, in the shade, the temperature is extremely pleasant thanks to the constant breeze. On our very first trip to the island, we decided
to work with the conjunction of these two elements, shade/breeze, elements that have lost their former prominence due to the profusion of air con-
ditioning (the 'AC Nightmare').
We decided to convert the entire space of the two squares proposed in the brief, located in the heart of Oranjestad, into a large-scale shade house,
a huge matrix or stomach covered with perennial plants. Right now they are just two squares occupied by sun, cars and junkies. No one else uses
them, because they don't want to occupy them, and also because there is no space to left occupy.
The urban environment here is generally small-scale. Almost all the buildings have no more than two or three storeys, painted in a wide range of
bright colours, so typical of the Caribbean.
We consider it an ongoing obligation, ever-present in all our projects, to recover a bit of the imbalance innate to the lost battle between nature
and construction, trying to mix the two and let that city space be occupied once again by a majority of something— something that is more closely
related to nature.
Renovation of
Texas Square in Oranjestad ARUBA, LESSER ANTILLES, CARIBBEAN SEA 2012-
203
Planta de cubiertas / Roof plan
Alzado principal interior / Main inside elevation
Debajo del umbráculo cubierto se cobijan elementos de un programa muy urbano: una gran pista de skate —dividida en dos bowls y
una parte de street—, un edificio de oficinas, un restaurante y un aparcamiento subterráneo. Toda esta 'urbanidad' se envuelve con
una mega pérgola conformando un gran jardín en el que se busca que apetezca estar a cualquier hora del día, y de la noche, porque
por la noche toda la pérgola se llena de puntitos de LED que van mezclados entre las plantas —a modo del Tunnel of Lights de
Nagano, Japón— y permiten poder seguir usando todo el espacio en el momento más fresco del día.
El gran umbráculo se realiza con una estructura unidireccional N-S para marcar más claramente el movimiento del sol y conseguir refe-
rencias continuas a las distintas horas del día. Es, sin duda, el proyecto más fenomenológico que hemos hecho nunca, o tal vez sea el
único verdaderamente tal. Basta estar debajo de él y disfrutar de sus sombras para que su razón de ser se cumpla enteramente.
204
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A
Aspects of a very urban nature are sheltered in the shade house: a big skate park divided into two bowls and a street plaza, an office building, a
restaurant and underground parking. All this 'urbanity' is enveloped by a mega-pergola that shapes a large garden that we want people to enjoy at
any time of the day or night. At night, the whole pergola is full of LED dots that intermingle with the plants —in the manner of the Tunnel of Lights in
Nagano, Japan—, encouraging the whole space to be used at the coolest time of the day.
The large shade house is constructed with a unidirectional N-S structure to highlight the sun's movement and produce constant references to the
changing time of day. Without a doubt, this is the most phenomenological project we have ever designed, or perhaps the only real one. One just
has to stand below it and enjoy the shade to realise that its raison d'etre is entirely fulfilled.
205
Planta / Floor plan
Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B
Las dos grandes cubiertas se diferencian únicamente por su color y por las plantas trepadoras que las cubren, que son las que le
otorgan ese color a la estructura camuflada entre las flores. Una es color Buganvilla (fucsia), y la otra color Senecio Confusus (naranja).
Las dos trepadoras tienen floración continua en Aruba, y aparte del diferente color generan una cubrición muy distinta del plano del
suelo de la plaza debido al manto de hojas secas y flores caídas sobre él, tan distinto en una y otra. La buganvilla tiene una flor de
color fucsia de tamaño medio, con floración continua y muy renovada, no tiene olor y la vibración de sus flores por el viento es de 6
en la escala briter... La otra tiene una flor pequeña, olorosa, de larga duración y poca renovación, y con una vibración de sus flores
por el viento de 4 en la escala briter.
En un malogrado proyecto anterior de 20 viviendas sociales en Vallecas que cubríamos por plantas decíamos que el único material
que nos interesaba eran esas plantas —tanto que nos echaron a mitad de obra por nuestra negativa a eliminar esas plantas del pro-
yecto—. En este proyecto el único material que nos interesa no son las plantas en sí, sino la micro-climatología que generan en toda
la parte inferior, sus efectos colaterales, las diferentes sensaciones alejadas de hechos habituales que provocarán, tanto en todo indi-
viduo que lo explore como en un amplio alrededor.
206
The two large roofs only differ in their colour and the type of creeper, which is what gives the structure its colour, camouflaged amongst the leaves
and flowers. One is in a Bougainvillea colour (purple), and the other has the colour of Senecio confusus (orange). In Aruba, both types of creeper
are in constant bloom. Apart from their colour, each one generates a quite distinct type of ceiling for the square with their layers of fallen leaves and
flowers. The bougainvillea has average sized purple flowers in constant, high-frequency bloom. It has no scent, and the vibration of these flowers in
the wind eaches 6 on the 'bright scale'... Senecio, on the other hand, has small, fragrant, long-lasting flowers that are renewed at longer intervals,
and vibrate in the wind at a rate of 4 on the bright scale.
In an earlier ill-fated project for 20 social dwellings in Madrid's Vallecas district, we planned to cover the homes with plants, which we explained were
the only material we were interested in— so much so that we were dismissed halfway through the works when we refused to remove those plants
from the project. In this project, the only material that interests us are not so much the plants themselves as the microclimate generated beneath
them, their side effects, the range of sensations they stimulate —so different from the mundane world— in every individual who explores this space
and indeed a large area around it.
207

El Rooftop Café se encuentra en el barrio de Southwark. Está situado en lo alto de un edificio de los años 60, justo enfrente de la
salida de la estación de Tren de London Bridge, y entre los dos nuevos edificios proyectados por Renzo Piano conocidos como The
Shard. El actual Rooftop Café es un pequeño restaurante diseñado por el artista español Dr. Cató y dirigido por el chef australiano
Magnus Reid, ambos jóvenes talentos de la ciudad de Londres. El rápido éxito del pequeño local llevó al propietario a querer ampliarlo
hacia la terraza adyacente, algo que en Londres, por su conocido clima, no resulta de fácil uso. Esta terraza tiene unas bellas vistas
lejanas de todo el sur de Londres y una muy cercana sobre esta nueva obra estrella de la arquitectura londinense.
Para ampliar el restaurante en la terraza es obligatorio operar con una estructura ligera, desmontable y como siempre muy barata.
Por ello propusimos al cliente emplear perfiles y estructuras existentes de invernaderos convencionales —tema con en el que hemos
trabajado ya en varios proyectos y que tenemos bastante controlado—.
Elegimos una cubierta curva —del catálogo de la firma Inverca— que se abre desde los laterales hacia el centro, dejando éste libre.
Esta cubierta se repite en ambos laterales, y como cada paño se puede abrir con un motor independiente permite 36 posibles varia-
ciones del invernadero, pudiendo estar los laterales abiertos mientras llueve, o el techo completamente abierto los días dulces de sol.
Ampliación del Rooftop Café en Londres REINO UNIDO 2012-
208
Emplazamiento / Location Situación / Site
Posiciones principales de apertura / Main opening variations
The Rooftop Café is in Southwark, London, on top of a 1960's building, right opposite the exit from London Bridge station and between the two new
buildings known as The Shard, designed by Renzo Piano. The current Rooftop Café is a small restaurant designed by Spanish artist Dr. Cato and
managed by Australian chef Magnus Reid, both young talents in London. The rapid success of this small venue led the owner to want to expand
onto the adjacent terrace, a space that is not easy to use in London's renowned weather. The terrace has beautiful distant views of South London
and a close-up perspective of the city's latest architectural showpiece.
In order to get permission to expand onto the terrace, the restaurant can only install a lightweight, removable and, as always, very cheap structure.
Our proposal to the client was therefore to use shapes and structures found in conventional greenhouses— a theme we are quite familiar with, hav-
ing used it in several previous projects.
We chose a curved roof from the Inverca company catalogue, that opens from the sides towards the centre, which is left free. This roof is repeated
on both sides, and as each panel can be opened with an independent drive, 36 variations of the greenhouse are possible— the sides can be
opened even in the rain, and the roof can be left fully open on nice sunny days.
Extension to Rooftop Café, London UNITED KINGDOM 2012-
209
Secciones transversales / Cross sections
Planta / Floor plan Planta de cubierta / Roof plan
La situación al lado del rascacielos The Shard —algo que favorecerá obviamente el futuro negocio— complicó notablemente la estruc-
tura del pequeño pero esbelto invernadero (6 metros), debido a los fuertes vientos que allí se generan al chocar con la torre. Pero, aparte
de este obligado ajuste en las dimensiones de los elementos del invernadero, no hay diseño alguno. Lo único que se decidió trabajar es
la decoración interior, dejando limpia la parte baja, solamente ocupada por los comensales, la comida y un mobiliario de madera, dise-
ñado también por el artista Dr. Cató. Y, en cambio, ocupar la parte alta con una densa maraña de maceteros colgantes realizados con
todo tipo de material y procedencia —trozos de recipientes de plástico reciclados, embudos de hoja de lata, mallas de alambre, telas
de saco, etc—, sobre los que se plantan multitud de flores y vegetales, con distinto color y olor que, junto al mobiliario, será lo que real-
mente dará vida al invernadero, y será con lo que tendrá que jugar el magnífico cocinero Magnus para la preparación de sus platos.
210
Sección longitudinal / Longitudinal section Diagrama estructural / Structural diagram
The location alongside The Shard skyscraper —which will obviously benefit future business— considerably complicated the structure of the small
yet tall (6 metre) greenhouse on account of the strong winds that reach this point after they hit the tower. However, apart from this necessary adjust-
ment to the dimensions of the greenhouse components, there was no designing to be done whatsoever. The only thing we decided to work on was
the interior decoration, leaving the bottom part clear, only occupied by customers, food and wood furniture, also designed by the artist, Dr. Cató. In
contrast, the upper part is occupied by a dense mesh of hanging pot plants made from all sorts of material and sources: pieces of recycled plastic
containers, tin funnels, wire mesh, hessian sacks, etc. in which a multitude of flowers and vegetables are planted. Their masses of colours and smells
will, together with the furniture, be what really breathes life into the greenhouse, and they will also be the palette that the magnificent chef Magnus
Reid will avail himself of to create his dishes.
211

Esta casa se sitúa en Mount Washington, un barrio de las colinas del noreste de Los Angeles. La parcela se encuentra sobre una ele-
vada ladera con amplias vistas (de 180 grados) hacia el valle de San Fernando. Desde ella se ve el Downtown, las Colinas de Echo
Park, Silver Lake, Griffith Park y Hollywood, el río de Los Ángeles, tres Autopistas (5th, 2nd y 110th), el tren y el río de Los Ángeles
State Park. El valle de San Fernando es el verdadero centro histórico de la ciudad, porque por allí pasa el ahora llamado río de Los
Ángeles —aunque realmente se llamaba 'El Río del Pueblo de Nuestra Señora de los Ángeles de Porciúncula', primer nombre de la
ciudad dado en 1781, en su fundación, por el gobernador español Felipe de Neve—.
La empinada parcela está orientada hacia el sur-oeste, lo que hace imprescindible proteger la casa del fuerte soleamiento. Por ello,
desde el principio, comenzamos a trabajar con estos dos claros condicionantes: primero, preservar y fomentar la vista horizontal de
180 grados y, segundo, proteger lo máximo la casa del continuo sol. A ellos dos se unió posteriormente un tercer condicionante: hacer
la casa no lo más barata posible sino a la mitad de precio de lo que supone la construcción habitual en LA, habitualmente muy cara.
Por esa razón todo el interior se planteó estricto y ajustado —tomando dimensiones y materiales del catálogo de Home Depot—,
haciéndolo todo muy simple y rectangular, y considerando en todo momento los costes de cada elemento y del material empleado.
Para potenciar las vistas proyectamos al exterior una gran terraza del mismo tamaño que el espacio interior, porque en Los Ángeles
como en todas las zonas de clima suave el exterior adquiere la misma relevancia que el interior— la gente vive a la vez fuera y den-
tro, sin distinción clara.
Casa 'La Canaria' MOUNT WASHINGTON, LOS ANGELES, CALIFORNIA, EEUU 2013-
212
Alzado Oeste / West elevation Sección transversal C-C / Cross section C-C
This house is located in Mount Washington, a suburb in the hills north-east of Los Angeles. The allotment is on a tall hill with sweeping 180º views
towards the San Fernando Valley. From here, one can see downtown LA, the Echo Park hills, Silver Lake, Griffith Park and Hollywood, the Los
Angeles River, three freeways (5th, 2nd and 110th), the railway line and the river running through Los Angeles State Park. San Fernando Valley is the
true city centre, because what is now the Los Angeles River runs through this point, although in fact it was originally called 'The River of the Town of
Our Lady of the Angels of Portiuncula' the initial name given to the city in 1781 when it was founded by Spanish Governor Felipe de Neve.
The steep plot faces south-west, making it necessary to shelter the house from the strong sunlight, which is why from the outset we started to work
with these two distinct factors: first, maintaining and encouraging sweeping 180º horizontal views, and second, maximising the home's protection
from the constant sun. A third factor was added later: not to build the house as cheaply as possible, but at half the usual price of construction in
LA, which is normally very expensive. For that reason, everything inside was planned strictly and tightly, taking the dimensions and materials from
the Home Depot catalogue, making everything very simple and rectangular, and at all times considering the cost of each element and the material
to be used.
To enhance the views, we designed a large outdoor terrace with the same size as the interior space: in Los Angeles, like everywhere with a mild cli-
mate, the exterior ultimately becomes just as important as the interior— people live outdoors and indoors, without any clear distinction.
'La Canaria' House MOUNT WASHINGTON, LOS ANGELES, CALIFORNIA, USA 2013-
213
Alzado Sur / South elevation
D C
A A
B B
D C
Planta de cubiertas / Roof plan
214
Sección transversal D-D / Cross section D-D
Alzado Sureste / South East elevation
Como herramienta independiente para proteger del sol y enmarcar las vistas, se proyecta al exterior una envolvente que recubre todo
el espacio interior y exterior. Esta cubrición, que es la que le impone su imagen a la casa, envuelve completamente los dos niveles de
la vivienda, la gran terraza y el garaje. En un principio se piensa realizar con tiras de distintas maderas recicladas y pintadas, si bien se
pretende que este envoltorio sea finalmente envuelto a su vez por la naturaleza, lo que hará que cambie la imagen de la casa con el
transcurso del tiempo, porque varias enredaderas y hasta 20 palmeras de 4 variedades distintas rodean, pinchan y colonizan la malla
La Canaria (la jaula).
We also designed an outdoor envelopment that veils all the interior and exterior spaces, an independent device that provides shelter from the sun
and frames the views. This roof makes a powerful impact on the house, wrapped completely around its two levels, the large terrace and the garage.
It was initially to be made from strips of recycled and repainted wood, but the intention now is for this 'wrapper' to be embraced by nature, which
will change the image of the house over time, with various creepers and as many as 20 palm trees of four different varieties planted around it, pok-
ing through and colonizing the Canary-yellow shading device (cage).
215
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

D C

D C

A A
A A

B B
B B

7'-6"

D C
D C

Planta primera / First floor plan Planta baja / Ground floor plan

Tal vez, alguien ya nos lo ha dicho, haya un intento de asociación de ideas con la clásica y mejor arquitectura 'Angelina', llena de jue-
gos de horizontales con verticales. Pero en esta tierra sin agua en que todo crece abundan millones de plantas, resultando lo más bello
esa densidad de naturaleza que se consigue artificialmente. Sin duda hay un intento de que al final, plantas, palmeras, maderas, malla,
sombras y casa, la canaria, sean, simplemente, una misma cosa. Esa misma cosa densa y habitual.

Perhaps —someone has already mentioned the idea to us— this is an attempt to create an association of ideas with the best of classical Los Angeles
architecture, full of games between horizontals and verticals. In this land without water, where everything grows and there are millions of plants, the most
beautiful thing is that this dense nature is achieved artificially. It is undoubtedly also an attempt to ultimately make everything —the plants, the palm trees,
the wood, the shade slats, the shadows and the home, the Canary cage— simply the same thing. The same thing, dense and familiar.

216 217
EI solar se halla en el borde de la ciudad, en el límite entre la ciudad y el campo, entre lo tristemente artificial y lo natural. Campo
extremeño que cualquiera para esta tierra puede entender como equivalente del mar.
Durante la realización del concurso concluimos que había que elegir entre pertenecer a la ciudad, a lo artificial, o pertenecer a lo natu-
ral. No podía ser asumir ambos, y optamos, como siempre —obedeciendo a un impulso obcecado siempre en esa dirección— por la
segunda opción. Esto nos obligó a posar el edificio en una cota muy inferior a la de la calle, debido a que el desnivel creado entre un
mundo y otro —el urbano y el natural— era importante. Lo artificial era tan agresivo que había formado un talud de 17 metros de altura
sin el mínimo respeto a la orografia natural, que permanece enterrada debajo. Por contra, en nuestra propuesta, y como reacción ante
lo que supone un imparable arrollamiento, decidimos respetar al máximo el terreno en el que nos apoyamos, ocupando la menor super-
ficie de parcela posible. Creímos que este edificio, principal edificio placentino construido en este siglo, debía apropiarse ese lujo y
conservar una isla de tierra natural dentro del futuro ensanche; aunque con el tiempo acabe como un pequeno charco del mar exis-
tido, sin posibles compañeros. Sólo en sueños crea una ligera descarga que se transmite al resto del entorno, al resto de piezas que
vienen detrás y que se ven obligadas a vararse como naves respetando este mar olisqueado.
Auditorio y CONCURSO PRIMER PREMIO
Centro de Congresos de Plasencia CÁCERES, ESPAÑA 2005 2013-
218
The site is on the edge of town, on the boundary between the city and countryside, between what is sadly artificial and what is natural. The Extremadura
countryside, regarded in this part of the world as the local equivalent of the sea.
During the competition, we reached the conclusion that there was a choice, between belonging to the city —artificial—, and belonging to the natu-
ral. We could not have it both ways and, as usual, we opted for the latter, following an obsessive impulse of ours in that direction. This forced us to
insert the building at a point that was much lower than street level due to the considerable height difference between one world and the other. The
artificial world was so aggressive that it had created a 17 metre height difference without the slightest regard for the natural contour that is buried
underneath. Conversely, and in reaction to a seemingly unstoppable steamroller, in our proposal we decided to fully respect the land on which the
building stands by occupying the smallest possible footprint. We believed that this building, the most important construction to be built in Plasencia
this century, should rise to the occasion and preserve an island of natural land in the future expansion zone, although it might eventually end up as
a small puddle in the existing sea, without any possible company. Only in our dreams is there a slight load discharge, transmitted to the rest of the
context— the rest of the components coming behind, which are obliged to beach themselves like ships, respecting this insinuated sea.
Plasencia COMPETITION FIRST PRIZE
Auditorium and Congress Centre CÁCERES, SPAIN 2005 2013-
219
 lucernario 3

lucernario 4

lucernario 5
lucernario 1

lucernario 2

377
365

367

369
366

368

370

Emplazamiento / Location
371

372

373

374

375

376

377

378

379

380

381

382

3 pies 4m.
encina 2
372

3 pies 3m.
encina 3
373

Plano de situación / Site plan

Maqueta conceptual / Conceptual model

Nomeolvides. Nos gusta el nombre de esta flor; y también el que sea el nombre de una flor.
Por el lado oeste de la parcela pasa la carretera de Salamanca, la antigua Vía de la Plata, y la Autovía de la Plata. En este lado oeste
están las vistas mejores de la serranía de Gata. Desde toda esta zona el edificio se ve en la distancia. Se ve al pasar con velocidad
subido en un coche, lo que nos hizo plantearlo como pieza de presencia inmediata, decidir que debía ser luminoso por la noche, para
ser, al igual que por el día, una señal nítida para el pasajero. Así se establece un cruce entre la sensación y la realidad, entre la situa-
ción del que parece que va a moverse y del que se mueve.
Nomeolvides…

Forget-me-not. We like that name, and also the fact that it is a flower.
The road to Salamanca, the old Silver Route, is on the west side of the plot, where the future Silver Motorway will run. The best views of the Gata
Range are on this western side. The building will be visible from a distance throughout this area. Motorists zipping along in their cars will see it. This
led us to give it an immediate presence. We decided that it should shine at night and, like its presence by day, be a clear beacon for passers-by.
This creates a cross between sense and reality, between the state of being ready to move and moving.
Forget-me-not...

220 221
 SALA MULTIUSOS

SALA EXPOSICIONES

CAFETERIA

SALA POLIVALENTE HALL PRINCIPAL

AUDITORIUM

PUENTE LUCES

Programa / Programme

(M)

(SM)

(SE) (SM)

(C)

(M)

(SP) (SE)

(C)
(C)

(HP)

(M)
(HP)

(M)

(AS)

(M)
(A)

(HP)

(A)
(A)

HP Hall Principal / Main Hall

A Auditorio / Auditorium
C Cafetería / Café
M Mirador / Lookout
AS Aseos / Toilets
SM Sala Multiusos / Multipurpose Room
Esquema de circulaciones / Circulation SE Sala Exposiciones / Exhibition Room

222 223
Planta primera. Cafetería y Sala de Exposiciones. Nivel +7.52 / First floor plan. Cafe and Exhibition Room. Level +7.52

Planta baja. Acceso. Vestíbulo principal. Sala Polivalente. Nivel +0.00 / Ground floor plan. Entrance. Main hall. Multipurpose Room. Level +0.00

224
Alzado Oeste / West elevation

Planta superior. Sala Multiusos. Nivel +11.36 / Upper floor plan. Multipurpose Room. Level +11.36

226 227
Sección longitudinal / Longitudinal section

381
GA
Y DESCAR
DE CARGA
ZONA
(380.80)
-5.20

mur
o de
pied 380
8%
ARIO ra
ND del
SECU luga
SO r de
ACCE nuev
A DE
RAMP a co
nstr
ucci
ón

379
-6.10 (379.90)

PLATAFORMA ELEVADORA 8%
ARIO
-18.10 a -7.60 SECUND
recorre 10.50 m ACCESO
RAM PA DE

HUECO 3.00x2.78 378

-7.60 (374.40)

377
-13.40

-11.90

33x (h=40cm.)
34x (t=12.5cm.)
-10.40

(-13.40) -> (-9.15)

-9.15

-13.40
-2.22
-4.40
-13.40

41x (h=35cm.)
-6.54

vp spion
17x (t=15.3cm.)
16x (h=35cm.)

42x (t=16.5cm.)
(-3.94)->(-6.54)
1

-13.40
6

(-9.15) -> (-2.22)

7

10
8

11

12

13

h37
14

-13.40
15

16

17

18

19

20

21

22

23

-13.40 h40
11

24

25
10

26

h41
27
-15.30

28

11x (h=35cm.)
29

30
9

31

32

33
8

h31
7

h43
6

12x (t=17cm.)
5

h33
4

5
3

10
8
2

11

12

13
1

14

15

h34
16

17
18

h35
19

(-15.30) -> (-13.40)

20
21
22
23
24
25
26
27

patinillo
28
29

30
31

espacio para luminarias de la sala

32
33
34

h45
35
36
37
38
39
40
41
13

14

instalaciones
15
12

16

h47
17
11

18

19

20
10

21

22

23

24

25

26
9

27

espacio para luminarias de la sala

28

29

30

31

32
8

33

ASC 1 ASC 2 ASC 3

1
2
3

arranque muro inclinado medido

4
5
7

6
7
8
9
10
11

en obra
12
13
14
15
16
17

(6p.) (12p.)
18
19

(12p.)
6

20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
5

36
37
38
39
40
41
4

-12.30
3

traduccion
cabina de
2

pto para
camara
1

1190
195.5
341

movil
concha acustica

-2.22 (383.78)
SALA AFORO TOTAL
cabina de iluminacion,

774 PERSONAS
proyeccion y sonido

770 BUTACAS

PLATAFORMA foso de orquesta.

34
33

ELEVADORA
32
31

-18.95
30
29
28

a -9.15
1
27

2
3
26

-12.30
4
mesa sonido

5
25

6
24

recorre 6.65 m.
8
23

9
10
22

11
12
13
21
880

14
20

15
16
19

17
18

18
19
17

ESCENARIO
20
21
16

22
15

23
24
14

25

-13.40
26
13

-12.30 -12.30
27
12

28
29
30
11

31
10

cabina de sonido
32
33
34
9

35
8

36
37
7

38
39
6

40
5

41
4
3
2
1

concha acustica
traduccion
cabina de

movil
pto para
camara

FILA 30
FILA 29
346

FILA 28
FILA 27
FILA 26
FILA 1

FILA 25
FILA 24
FILA 23
FILA 22
FILA 21
FILA 20
FILA 19

1190
FILA 18
cortina

FILA 2

41
40
39
38
FILA 17

37
36
35
FILA 16

34
33
32
FILA 15

31
30
29
FILA 14

28

medido en obra
27
26
FILA 13

25
24

arranque muro inclinado

23
FILA 12

22
21
20
FILA 11

19
t=16.5cm.

18
FILA 10

17
16
15
14
13
12
FILA 9

11
10

de la sala
FILA 8
FILA 3

espacio para luminarias

9
FILA 7

8
7
6
FILA 6

5
4
3
FILA 5

2
1

1
FILA 4

33

h24
32
31
30
29
28
27
26
25
24

51x (h=30cm.)
23
22
21
20
2

19

h23
18

54x (t=17.5cm.)
17

h22
16
15
14
6
5
4

ANGULO B
13
3

h21
rampa 8%
2

12
1

11
10
3

(-15.45) -> () ASC 4

9

la sala
para luminarias de
8

h20
4

7
6
5

espacio
(4p.) h19
33
32
31

h18
30
29
28
27
26
25
24

vp spion
1
2

23
3

22
4
5

21
20

h17
6
7

19
8

18
10
9

17
11

16

h15 h16
15
14
13

rampa
-15.45

12
11
10
9
8
7
6

-9.15
5
4

11x (h=35cm.)
3
2
1

12x (t=17cm.)
-10.40

33x (h=40cm.)
-13.40

(-15.45) -> (-13.40)

34x (t=12.5cm.)
-11.90

upn-300

upn-300
(-13.40) -> (-9.15)
-13.40

upn-300

367 368 369 370

Planta inferior. Auditorio. Niveles -12.30 a -2.22 / Lower floor plan. Auditorium. Levels -12.30 to -2.22

228
 LUCERNARIO 1

NIVEL PLANTA SALA EXPOSICIONES 2 SALA MULTIUSOS

zona no climatizada
+11.36 (+397.25) +11.36(+397.25)

Vcp1
Vcf3 Vcp1 Vcf3
Vcf2 Vcf3 Vcf3

Vcf2
NIVEL PLANTA SALA DE EXPOSICIONES1 Vcf3
+7.52 (+393.52) +7.52 (+393.52)

NIVEL PLANTA CAFETERIA Vcf2 Vcf3

+6.40 (+392.30)
Vcf2
iluminación sala Vcf3
polivalente
Vcf3

Vcp1 Vcp1 Vcp1

Vcf2
NIVEL PLANTA CAFETERIA
+3.20 (+389.15)
ventilacion
escalera emergencia

NIVEL PLANTA ACCESO SALA MULTIUSOS

Vcp1 Vcp1 Vcp1 Vcp1 Vcp1
+1.60 (+387.64) +1.60 (+387.64)
Vcf3 guardarropa
Vcf3
control seguridad atención al publico
NIVEL PLANTA VESTIBULO INGRESO
+0.00 (+386.0) HALL PRINCIPAL

NIVEL PLANTA ENTRADA SALA PRINCIPAL

-2.22(+383.77) -2.22(+383.77)
-2.82(+383.17)
PASARELA LUCES

NIVEL PLANTA INTERMEDIA SALA

-9.11(+376.89) -9.15(+376.86)

NIVEL PLANTA ESCENARIO PRINCIPAL

-12.30 (+373.7)

NIVEL PLANTA baja GRADERIO

plenum de climatizacion
-13.40 (+372.6)

NIVEL PLANTA FOSO DE ORQUESTRA INSTALACIONES

-15.45 (+370.45)

-16.15 (+369.1)

INSTALACIONES CAMERINO 6 CAMERINO 5 CAMERINO 4

16 p. 16 p. 15 p.
NIVEL PLANTA ALAMACEN INSTALACIONES
-18.95(+367.05)

Sección transversal por vestíbulo principal y auditorio / Cross section through main hall and auditorium

Sección transversal por escenario y cafetería / Cross section through stage and cafe

230 231
 Diagrama cercha / Truss diagram

Rampa de acceso y vestíbulo principal / Entrance ramp and main lobby

15
15

170
170

17.5
6.2

30 266.9 19.8 30 367.4 12

15
15

110

170
170

15.9
4.8

30 252.9 20 30 353.1 12
15
15

170
170
3.5

14.3

30 241.8 22 30 338.8 12
15
15
15

170
170
170

24
2.3

12.7

30 230.8 25 30 324.4 12 30 424.7 75.4

15
15
15

170
170
170

11.1

22.4

30 219.5 30 30 310 14 30 410.4 56.3

15
15
15

170
170
170

20.8

30 208.3 30 30 295.7 14 30 396.1 26

Rampa de acceso. Detalle / Entrance ramp. Detail

9.5

15

1 Tubo hueco circular acero galvanizado 7 Manguera de leds de 3W sobre

15
15

y pintado 40.5 cazoleta formada por tubo

170
170
170

R20
2 Malla de cables de acero inoxidable hueco circular y pletina de acero galvanizado
7.8

30 197 30 30 281.3 16 30 381.7 30

TENSO XTEND o similar y pintado según D.F.020303040405060113

19.2

3 Redondo de acero galvanizado 8 Pavimento de poliuretano

y pintado Ø 32
4 Tubo hueco elíptico 200x160 e=5mm
acero galvanizado
Rampa de acceso. Secciones estructurales / Entrance ramp. Structural sections y pintado soldado a redondo
5 Barra de acero inoxidable Ø 8mm formando
subestructura según alzados
para malla de acero
altura libre 5.66
color naranja a definir por la D.F.
9 Chapa plegada de acero galvanizado
50.50 e=3mm.
10 Cartela de rigidización de acero galvanizado
e=15mm.
11 Chapa de acero galvanizado curvado
pintado e 8mm. r 25cm

6 Banco formado por 2 medios tubos 12 Chapa de acero galvanizado pintado e 10mm.
hueco circulares 200.4 unidos por chapa 13 Chapa de acero galvanizado curvado
continua e=4mm. pintado e 8mm. r 20cm
de acero galvanizado, pintado y soldados

Rampa de acceso. Detalle / Entrance ramp. Detail

232 233
234 235
Vestíbulo principal. Sección por lucernario / Main hall. Section through skylight

HUECO HALL ENCUENTRO LUCERNARIO

2 Perfil de acero laminado HEB-200 27 Perfil de acero laminado IPE330

3 Forjado colaborante hormigón armado 28 Estructura auxiliar para sujección
4 Hormigón aligerado con arlita lucernario
5 Aislamiento poliuretano proyectado 29 Lucernario formado por chapón metálico de
6 Vidrio laminar transparente 10+10 8 mm acabado naranja pintado con pintura
7 Barandilla de tubo de acero pintado con de poliuretano ral L 280
poliuretano ral 1028 30 Sub estructura metálica para descolgar techo
8 Perfil de acero galvanizado sujeción de de pladur
placa de cartón yeso 31 Perfil de acero galvanizado formando
9 Placa de cartón yeso formando carpintería metálica
conducto de retorno 32 Cartela soldada estructura
10 Entrada de aire de tubo de chapa
pintado en amarillo DETALLE DE CARTELA
11 Rejilla metálica pintada en amarillo
12 Carpintería perfil de acero galvanizado 33 Cartela anclada a cercha, e=20cm
13 Cajón en plnun para retorno del aire 34 1/2 perfil IPE soldado a chapa plegada e=8cm
14 Lámina acabado espejo 35 Perfil en L galvanizado atornillado
15 Vidrio laminado 10+10 con butiral formando carpintería
naranja (tangerine) 36 Silicona de sellado transparente
16 Ventana circular de metacrilato
17 Círculo recortado en el butiral naranja DETALLE DE LUCERNARIO
18 Techo formado por placa de cartón yeso
19 Aislamiento acústico polietileno 37 Tubo de acero galvanizado
20 Bastidor de acero galvanizado 38 Perfil en U galvanizado
21 Placa de cartón yeso pintada en naranja 39 Lámpara perimetral de LED
22 Césped artificial 40 Neopreno, e=1cm
23 Pavimento de membrana continua de 41 Vidrio laminado 6+6+camara+4+4,
poliurea naranja transparente

Vestíbulo. Alzado / Main hall. Elevation

236 237
 Detalle 1

DETALLE ATADO HORIZONTAL TEXTIL_ESTRUCTURA

03

02

04 01
HUECO NARANJA

06

09 07
02 04 06
03 08

01

10
DETALLE ATADO VERTICAL TEXTIL_TEXTIL

06

11
02 12
Detalle 2 13
04 14
05 01
15

06

04 04 05 06

01

Detalle 3
SALA AUDITORIO

26
24
23

18 17
Detalle 4

22

Detalle 3

29

23

31
1 Cuerda Poliéster 6mm 13 Perfil en L 22 Vidrio laminado incoloro 12+12
2 Redondo acero 10 mm 14 Accionador electromagnético enterrado 27 28 23 Perfil angular de acero. 25x40mm e=4mm.
3 Estructura existente erreka tipo topo 30
24 Tubo cuadrado de acero 80x80mm e=3mm
4 Varilla Pultrusion Fibra de Vidrio 12 mm 25 Anclaje de acero para los tensores de la
5 Textil transparente DETALLE DE FORJADO membrana composite
6 Textil 26 Membrana composite de pvc 0.5 mm.
15 Forjado colaborante de hormigon armado tensada mediante tensores flexibles
DETALLE DE BARANDILLA sobre chapa plegada e=110 mm 27 Hormigón de pendiente aligerado con
árido tipo arlita. e max=11cm.
7 Tubo de acero galvanizado y pintado Ø77 DETALLE ENCUENTRO VIDRIO CON PASARELA pendiente 1%
4x12.8mm soldado a cercha 28 Losa de hormigón armado de 20cm de
8 Cable del tensor de la barandilla 16 Rejilla de climatización espesor
9 Chapa de acero 15mm 17 Chapa de acero pintado plegada. espesor variable 29 Perfil angular de acero. 80x120mm e=8mm
10 Malla de acero galvanizado de simple torsión 18 Falso techo continuo suspendido de cartón-yeso 30 Perfil de acero laminado upn-300
11 Cable del tensor de la barandilla 19 Chapa de acero pintado plegada espesor variable 31 Perfil de acero laminado upn-140
12 Separador que sujeta el cable tensor 20 Sellado con silicona 32 Aislamiento de poliestireno expandido
soldado a tubo 21 Perfil angular de acero. 50x75mm e=6mm. espesor variable

238 239
240 241
 Detalle A

20

32

25

2 3 22

Detalle B
1

32

Detalle 1 e 1:10
Detalle C

Detalle D
31

30

29

Detalle 1

Detalle A e 1:40

Detalle 2

Detalle 3

Detalle 4

Detalle B e 1:40

Detalle 5

Detalle 6

1 Hormigón aligerado con árido tipo arlita. e max=11cm 23 Vidrio laminado incoloro 12+12
2 Mortero fratasado de cemento y arena de miga 1/6 24 Sellado con silicona
3 Pavimento de membrana continua impermeabilizante de poliurea 25 Trasdosado tipo pladur de 2 placas de cartón-yeso
4 Hormigón de pendiente aligerado con árido tipo arlita Detalle C e 1:40 con perfilería de chapa de acero galvanizado
emax=11cm. pendiente 1% 26 Bandejas de chapa de acero inox (e=1.5 mm) sobre
5 Rejilla de climatización subestructura de acero glavanizado
6 Tubo cuadrado de acero 80x80mm e=3mm 27 Lámina de ETFE (etil tetra fluor etileno) pintada con pintura al
7 Forjado colaborante de hormigón armado con sobre dióxido de titanio y reforzada con malla de cables de Ø4-6mm
chapaplegada espesor total 110 mm 28 Perfil extruido de aluminio para sujección de ETFE
8 Losa de hormigón armado de 20cm de espesor a estructura atornillado
9 Placa de anclaje de acero galvanizado para la unión 29 Membrana composite de pvc 0.5 mm. tensada
entre hormigón-estructura metálica mediante tensores flexibles
10 Pletinas de acero e=8mm. cada 25cm. galvanizada o pintada 30 Anclaje de acero para los tensores de la membrana composite
11 Pletinas de acero e=5mm. cada 25 cm. galvanizada o lacada 31 Aislamiento de poliestireno expandido espesor variable
12 Tubo de anclaje de fachada. Perfil variable de acero 32 Aislamiento de espuma de poliuretano proyectada
13 Estructura portante de fachada. Tubos de acero Ø114mm 33 Perfil angular de acero. 50x75mm e=6mm.
14 Cables flexibles de acero. Ø20mm 34 Perfil angular de acero. 25x40mm e=4mm.
15 Rótula de apoyo con estructura principal 35 Perfil angular de acero. 80x120mm e=8mm
16 Tensor de acero del cable. Ø70mm 36 Tubo de acero 50.6 galvanizado y pintado en blanco
17 Puntal inclinado de acero, de anclaje de fachada. Ø80mm 37 Cable del tensor de la barandilla
18 Perfil de acero laminado upn-300 38 Malla de acero galvanizado de simple torsión
19 Junta elástica de e=3mm Detalle D e 1:40 39 Pletina de acero galvanizada y pintada según planos
20 Chapa de acero pintado plegada espesor variable 40 Pletina de acero galvanizado 650.500.5
21 Chapa de acero pintada galvanizada plegada. e=5mm 41 Cartela de acero para rigidizar la pletina
22 Chapa de acero plegada formando canalón, 42 Falso techo continuo suspendido de cartón-yeso
pintada con pintura impermeabilizante. e=2mm Sección constructiva por cerramiento / Wall section 43 Cabeza de acero del cable

242 243
Envolvente superior / Upper envelope Base / Base Envolvente total / Total envelope

01 02 03
04

5
R2

0 R30
0 R3 0
R3 R3

115

105.5
105

105

105
100

100
BIE

51

51

51

51

51

51

51

51
54 217 155 447 150 203 155 231 55

Alzado interior del auditorio

peine
1046
1452

VESTIBULO SALA PRINCIPAL

PUENTE DE LUCES

-2.22
influencia
del puente
pasarela luces
31

30

29

28

27

26

SALA AFORO TOTAL 823 PERSONAS 25

a 24

ustic
ha ac
conc
23

22

21

20
800

19
-9.14 m

17
16
15
14
oculos RF
400

13
12
11
10
9
ESCENARIO

-12.30
7
8
óculos normales
6
PLATAFORMA
5
4
3
2

1. Barrera incendios
2. Óculos cabina iluminacion
3. Óculos proyeccion vidrio extraclaro
4. Óculos abiertos en cabina de sonido

-13.40
-13.40 h37
-13.40 h40 h41
h31
h43
h33
h34 h35
patinillo
instalaciones h45
h47
ASC 1 ASC 2 ASC 3
(6p.) (12p.) (12p.)

cabina de
-12.30
traduccion

-1.51

A1

cabina de
iluminacion
-1.51

SALA AFORO TOTAL 800 PERSONAS

cabina de
proyeccion

A2
cabina de sonido
-1.51

A3

concha acústica
movil
traduccion
cabina de
-1.51

h24

h22 h23
h21
ASC 4 h20
(4p.) h19
h18

h17
h15 h16

Auditorio. Planta de techo y sección longitudinal de la sala principal / Auditorium. Ceiling plan and longitudinal section of the main hall

244 245
SelgasCano
"... antes de marcharse me preguntó si había comprado la casa tal cual,
o si la había proyectado y construido yo mismo. Le respondí
—aunque no era verdad— que la había comprado tal cual. Y con un amplio gesto
de la mano señalé la pared de Matromania, los tres colosales escollos de los faraones,
la península de Sorrento, las islas de las Sirenas, el lejano azul del litoral amalfitano
y el remoto resplandor de la costa de Paestum, y le dije:
—Yo he proyectado el paisaje.
—Ach so!, exclamó el general Rommel."
(La piel, Curzio Malaparte)
LOS LÍMITES DE LA NATURALEZA. WORLD45 1
Hace un par de años, siendo entrevistados por un conocido entrevistador, la pregunta que más extrañeza nos causó fue una que
trataba sobre cómo y cuándo habíamos alcanzado la madurez como arquitectos. Tras reponernos de la sorpresa de que alguien
pudiera considerarnos maduros, nuestra respuesta inmediata parecía evidente: fue decir que todavía no la habíamos alcanzado.
Pero en seguida, tras meditar un instante sobre ello, añadimos que pensábamos que en unos dos años la alcanzaríamos. En ese
instante, y fue el único momento, el entrevistador nos miró a los ojos, y además, sonrió.
Ese plazo coincide con la publicación de este número. Pero, desafortunadamente, hemos de decir que aún la madurez no nos ha
alcanzado. Y no hay indicios, por ahora, de que ello ocurra; aunque sí podemos decir hoy que albergamos una mucho más cierta
claridad de ideas en cuanto a cómo en el futuro deben hacerse las cosas. Ideas todas que sirven a una arquitectura que podría
denominarse 'de vuelta', una arquitectura tendente a un 'estado estacionario'. Esta reflexión es crítica con nuestro propio pasado,
y consideramos que está muy en relación con una sentencia muy clara de Zygmunt Bauman: "Nada es necesario". Porque, como
seres humanos, como arquitectos, ahora tenemos la necesidad de hacer, de construir, muy pocas cosas. Y las que hagamos debe-
rían ser de aquel tipo que preconizaba Werner Herzog antes de comerse su propio zapato tras una apuesta: "Cocinar es la única
alternativa a hacer cine…o tal vez hay otra alternativa, que es andar a pie." 2
La idea clave es que habrá que poner el pie en cosas mundanas, ligeras, baratas —más baratas—, concentradas, pequeñas —más
pequeñas—, que lleven tiempo en ser alcanzadas, y paralelamente, que puedan ser alcanzadas por todo el mundo; porque, al con-
trario de lo previsto por la ciencia ficción, siempre volveremos a ir a pie.
La segunda clave para clarificar nuestra mente nos la dio Federico Fellini, quien entendía su encuentro con Rosselini como decisi-
vo, porque él le enseñó a rodar una película igual que si se tratara de llevar a cabo una excursión con los amigos: "Me hizo com-
prender que una película es otro momento de la vida, que no hay ruptura entre la vida y el trabajo. Hay que rodar la vida conforme
se goza de ella".
Arquitectura como 'Espejo de la Vida', o como la define Peter Cook, nada más que nuestra simple extensión en nuestro entorno.
Intentar entender todo con la ligereza propia de una excursión; hacer arquitectura con la misma relajación con la que van apare-
ciendo las cosas cuando nos ocupamos de temas cotidianos, temas de vivos, o temas de muertos, porque para nosotros es ejem-
plar ese pasaje de Dostoyevsky que alude al padre que lleva al entierro de su hijo un trozo de pan, porque éste ha pedido que des-
migajen un trozo sobre su tumba para que vengan los pájaros a posarse sobre ella y así ver con alegría que no está tan solo: "Eso
habrá que hacerlo a menudo— responde un Karamazov".
Este pequeño pasaje alberga potencialmente más arquitectura que cualquier posible juego de espacios, luces y demás, porque unas
migas de pan sobre un montón de tierra, o sobre una piedra, pueden producir esa emoción mundana, que es lo único importante.
Dostoievski sigue poco después con otra punzada: "Era una iglesia vieja y bastante pobre, muchos iconos estaban sin marco, pero en
iglesias como ésta parece que se reza mejor".
Estos temas forman parte de lo único que nos interesa realmente: la mundanidad, la vulgaridad, la misteriosa producción de... ('the
misterious production of...') cosas personales, manuales, que emparejamos siempre a la misteriosa receta para crear naturaleza.
1 World45 no tiene traducción porque se refiere al programa de simulación informático World3 que se creó en 1972 para analizar el futuro desarrollo del planeta y que dio pie al
informe 'Los límites del crecimiento'. Desde entonces han pasado 42 años, que sumados a los 3 dan los World 45.
2 Véase la maravillosa película de Les Blank, Werner Herzog eats his shoe (1979) y, de paso, véanse todas las de este fabuloso y tan desconocido realizador floridano, fallecido el
año 2013.
250
“... before leaving, he asked me whether I had bought my house as it stood
or whether I had designed and built it myself. I replied —although it was not true—
that I had bought the house as it stood. And with a sweeping gesture
towards the sheer cliff of Matromania, the three gigantic rocks of the Faraglioni,
the peninsula of Sorrento, the islands of the Sirens, the far-away blue coastline of Amalfi,
and the golden sands of Paestum, shimmering in the distance, I said to him:
—I designed the scenery.
—Ach, so!, exclaimed General Rommel”
The Skin, C. Malaparte (204-5)
THE LIMITS OF NATURE. WORLD45 1
A couple of years ago, during a conversation with a well-known interviewer, the question that surprised us most was how and when we
had reached maturity as architects. After recovering from our astonishment that anyone could consider us mature, our immediate answer
seemed obvious: we replied that we had not reached that point yet. But then, after thinking about it for a moment, we added that we
thought we would get there in about two years. For an instant —the only moment during the conversation—, the interviewer looked us in
the eye and smiled.
That deadline coincides with the publication of this issue. Unfortunately, we have to say that maturity has still not reached us, and there is
no sign, for now, that it will come, although we can say that our ideas about how things should be done in the future are much clearer. All
those ideas serve an architecture that could be described as ‘coming back’; an architecture that tends towards a ‘steady state’. This obser-
vation is critical to our own past, and we believe it is closely related to a clear statement by Zygmunt Bauman: “Nothing is necessary.”
Because as humans, as architects, we now need to do, to build, very little. And what little we do should be of the type recommended by
Werner Herzog before he ate his own shoe after a bet: “Cooking is the only alternative to filmmaking... or maybe there is another alterna-
tive, which is to move on foot.” 2
The first core idea is that you have to tread on things that are mundane, light, cheap —cheaper—, concentrated, small —smaller—, which
take time to reach, and at the same time, can be reached by anyone, because, contrary to what science fiction would have us believe,
we will always end up moving on foot.
We got the second key that clarified our ideas from Federico Fellini, who regarded his meeting with Rossellini as decisive, because he
taught him to shoot a film as if it were an outing with friends: “He made me realize that a movie is just another moment in life, there is no
break between life and work. You have to film life in the same way as you enjoy it”.
Architecture as a ‘Mirror of Life’ or as Peter Cook defined it, nothing but our mere immersion into the surrounding environment. Trying to
understand everything with the lightness of an excursion; designing architecture with the relaxed approach that we have with things that
appear when we deal with everyday issues, issues about the living, issues about deaths. An exemplary text for us is the passage from
Dostoevsky about the father who takes a piece of bread to his son’s funeral because he wanted him to leave crumbs on his tomb so that
birds would come to rest on it and thus happily see that he was not alone, “I should do that more often— replied one of the Karamazov”.
That modest description potentially contains more architecture than any possible sets of spaces, lights and so on, because just a few
breadcrumbs on a mound of soil or a stone are able to produce such intense everyday emotion, which is all that is important. Dostoevsky
followed soon after with another stab: “It was an old and quite poor church, many of the icons were frameless, but one seems to pray
better in churches like that.”
These issues are part of the only aspect that really interests us: worldliness, vulgarity, the mysterious production of personal, manual things
that we always connect to the mysterious recipe for creating nature.
1 World45 refers to World3, a computer simulation program created in 1972 to analyse the future development of the planet, which gave rise to the ‘Limits to Growth’ report. Since then 42 years have
passed which, when added to 3, results in World 45.
2 See Les Blank's marvellous film Werner Herzog eats his shoe (1979) and, incidentally, see all the productions by this fabulous unknown Florida filmmaker, who passed away in 2013.
251
Porque, y siguiendo con Fellini, hacer una película, hacer arquitectura, no consiste en intentar conformar la realidad a unas ideas
preconcebidas, sino estar abierto a todo lo que pueda suceder. Una actriz que cae enferma y hay que remplazarla, la negativa de
un productor, o un accidente que interrumpe el rodaje, no son obstáculos, sino los elementos mismos a partir de los cuales se hace
la película. "Lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir". (Federico Fellini)
En otra entrevista distinta también jugaba el entrevistador con nuestra pobre faceta de videntes: "¿Cómo será la arquitectura den-
tro de cincuenta años?" ... Buff, otra vez... de nuevo en el mismo sitio: ese deseo ingenuo de que la arquitectura dentro de cincuen-
ta años no será, sino se reducirá a limpiar, fragmentar, tirar, reutilizar, cambiar, mejorar, apañar, repintar, modificar, ocultar, ente-
rrar, repoblar, plantar y reubicar. Aunque nos tememos que dentro de cincuenta años será todavía más o menos igual que ahora,
siempre a expensas de grandes economías y políticas, cada vez más alejada de un producto sobre el que pueda posarse libremen-
te el polvo —polvo, producto natural, que "podía caer y posarse donde quisiera", y que era lo que más atraía a Brassai del estudio
de Picasso de la calle La Boetie, 23 de París—.
Pero, como dice Zizek: lo siento, amigos, esta fórmula no funciona, ya no hay elección. El concepto es: ya no queda sitio para el
concepto y, al igual que en la economía, sólo cabe ya una arquitectura decreciente, que podría ser, siendo más realistas, gradual-
mente decreciente: "como una continua brisa fresca a medio día"...pero siempre hacia atrás... entre el reino de la paz y el día de la
lluvia —como en el seudónimo que adoptó el artista austríaco Friedensreich Hundertwasser, entre un nombre que significa 'Reino
de la Paz' y su apellido, 'Cientos de Aguas'—.
SOBRE LA ARQUITECTURA ESTÚPIDA
Si la estupidez es tan infinita como el universo, tal y como pensaba Einstein, ¿por qué no alimentarnos de ella? Usémosla como un
posible manantial para ideas básicas, estúpidas: "Porque cuanto más estúpido es uno, más se acerca a la cuestión. Cuanto más
estúpido resulta, más claro. La estupidez es tímida y sencilla, mientras que la inteligencia se escurre y se esconde. La inteligencia
es vil, mientras que la estupidez es abierta y honrada". (Dostoievski. Los hermanos Karamazov)
Con esta otra perla de Fiodor enlazamos con una de las herramientas de trabajo que nos parece más necesaria, y que se encuen-
tra bastante marginada hoy en día: el error. Masacrado el error por una falsa necesidad actual de inútil perfección —que ha copa-
do incluso la arquitectura, disciplina en la que tal perfección no es sólo innecesaria sino diluyente de muchos posibles valores que
quedan tapados por esa estúpida búsqueda de la perfección, porque lo auténtico sólo aparece con lo imperfecto, con lo manual,
con lo artesano, con lo humano, con lo inexacto—, apreciamos cada vez más a la gente que trabaja, o trabajó, con el error, apre-
ciamos aquello que está más cercano al hombre y a la naturaleza, aquellos trabajos imperfectos y errados que nunca pueden ser
repetidos. Pongamos dos ejemplos:
1. Wolfram von Eschenbach (Eschenbach, actual Baviera, ca. 1170 – ca. 1220), autor de Parzival, quien está considerado por muchos
el mayor poeta alemán de la historia. Era analfabeto, no sabía leer ni escribir, así se describía él mismo. Pero, aunque sólo habla-
do, su uso del lenguaje y del conocimiento era muy extenso, a la vez que impreciso e inventivo, y él se permitía una fantástica,
imperfecta y genial libertad en su uso.
2. Miroslav Tichy, nuestro fotógrafo favorito, quien fabricaba sus propias cámaras, sus propios objetivos y su propio papel, siendo sus
fotografías de una imperfección maravillosa, nunca superada. Miroslav decía: "Primero de todo, hay que tener una mala cámara".
Las 'baratijas' cada vez nos atraen más. Las joyerías nos dejan fríos y en cambio todas las baratijas, todas las chucherías, todas
las naderías, nos encandilan. Son tan fáciles, todas tan distintas, tan innecesarias, tan baratas. Despreciamos cada vez más toda
intención de crear piezas bien acabadas, demasiado perfectas… En cambio, nos deslumbran lo que podríamos llamar baratijas de
arquitectos, que no son más que eso: baratijas. Y por ello nos encontramos una y otra vez volviendo siempre a lo mismo: a hacer
las cosas con lo más inmediato y fácil, lo más estúpidamente posible, para generar lo opuesto a la eugenesia —desastrosa filoso-
fía en cualquier caso, y concepto que mata la imperfección, toda diferencia, que es donde reside la única belleza posible—.
SOBRE EL USO DEL COLOR
El Contemplador, cuadro de Kramskoi al que también se refiere Dostoievski en Los hermanos Karamazov, es asímismo un cuadro
de igual nombre del enigmático Eugéne Carriere. El Contemplador de Carriere, que él realiza con la misma técnica monocromática
que todos sus cuadros, se imbrica con todo su entorno, confundiéndose y fundiéndose con el paisaje, con el cielo, con la luna. Su
elección de evitar siempre el color es clara: quiere que no haya jerarquías en el cuadro, quiere conseguir que lo que se propague
sea simplemente el sentimiento de un instante, ni colores, ni formas. Carriere fue el maestro, entre otros, de Matisse, pintor abso-
lutamente opuesto a él, incluso en el uso completamente salvaje y decidido del color. En ambos el tratamiento del color es funda-
mental, en uno por su negación y en el otro por su continuo uso experimental. El color no es más que física, y lo más interesante
en él es que la longitud de onda de cada color está relacionado con el consumo de energía: los fotones del azul contienen más ener-
gía que los del rojo. Por eso dice Pallasmaa que él ha aprendido que nuestra piel, en realidad, es capaz de distinguir una serie de
colores —aunque mira que nos gustaría hacerle una prueba tapándole los ojos, a ver—. Nosotros no olvidamos nunca aquella idea
de Wittgenstein de que la sabiduría es gris, pero en cambio, la vida y la religión son multicolores... El color es algo inevitable, está,
existe, en el mundo, en la vida; y no cabe más remedio que elegirlo.
252
Because, returning to Fellini, making a film, making architecture, is not about trying to mould reality to preconceived ideas, but rather about
being open to anything that might happen. An actress who falls ill and has to be replaced, a producer’s refusal or an accident that inter-
rupts the shoot are not obstacles but the core elements from which the film is made. “What exists always eventually prevails over what
might have been.” (Federico Fellini)
In another interview, the interviewer also played on our poor facet as visionaries, “What will architecture be like in 50 years?”... Oh dear,
here we go again, in the same place: that naive hope that 50 years from now, architecture will be reduced to a mere act of clearing, frag-
menting, discarding, reusing, changing, improving, making do, repainting, altering, concealing, burying, replanting, planting and relocat-
ing. Although in fact we are afraid that in 50 years, it still be more or less the same as now, always at the service of large-scale economies
and policies, increasingly distanced from products that dust can settle on freely— dust, a natural product that, “can fall and settle wher-
ever it want”, which is what most attracted Brassai to Picasso’s studio on 23 Rue La Boetie, in Paris.
But, as Zizek says, sorry folks, that formula doesn’t work, there is no choice. The concept is: there is no longer any room for the concept
and, like the economy, now there is only room for decreasing architecture which, to be more realistic, could gradually decrease, “like a
steady cool breeze at noon” ... but always backwards... between the kingdom of peace and a rainy day— like the pseudonym adopted
by Austrian artist Friedensreich Hundertwasser, between a name that means ‘Kingdom of Peace’ and his surname, ‘Hundreds of Waters’.
ON STUPID ARCHITECTURE
If stupidity is as infinite as the universe, as Einstein thought, why make the most of it? Let’s use it as a potential source for basic, stupid
ideas, “Because the more stupid one is, the clearer one is. Stupidity is shy and simple, while intelligence is slippery and hides. Intelligence
is vile, while stupidity is honest and straightforward”. (Dostoevsky, The Brothers Karamazov)
We use Fyodor’s pearl of wisdom to link up to one of the tools of our trade that seems most necessary, although it is now somewhat side-
lined: the mistake. The mistake has been massacred by today’s false need for useless perfection. It has even cornered architecture, a dis-
cipline in which this type of perfection is not only unnecessary but also waters down many potential values that are blocked by this stu-
pid pursuit of perfection, given that authenticity only emerges from imperfection, from imprecise, manual, crafted, human work. We have
become increasingly appreciative of those who work, or worked, with mistakes; we appreciate everything that is closer to man and
nature— imperfect, mistaken work that can never be repeated. Two examples:
1. Wolfram von Eschenbach (Eschenbach, now Bavaria, c. 1170-1220), author of Parzival, considered by many to be the greatest German
poet in history. He personally acknowledged that hie was illiterate— he could not read or write. Although he could only speak, he had a
vast dominion of language and knowledge, which was both imprecise and inventive, and he permitted himself they licence to use it in an
ingenious, imprecise way.
2. Miroslav Tichy, our favourite photographer, who built his own cameras, his own lenses and his own paper. His photographs have a mar-
vellous imperfection that has never been surpassed. Miroslav said, “First and foremost, you need a bad camera”.
We are increasingly attracted to ‘junk’. Jewellery leave us indifferent, but on the other hand, we are delighted by trinkets, goods and tri-
fles. They are all so easy, all so different, so unnecessary, so cheap. We increasingly despise attempts to create well-finished, excessive-
ly perfect things... Instead, we are bedazzled by what might be called architectural trinkets, which are just that: trinkets. So we find our-
selves returning over and over again to the same thing: to making things with what is easy and immediately available, as stupidly as pos-
sible, to generate the opposite of eugenics —a disastrous philosophy anyway, and a concept that kills off all imperfection, all difference,
which is the source of the only possible beauty—.
ON THE USE OF COLOUR
The Beholder, a painting by Kramskoi mentioned by Dostoevsky in The Brothers Karamazov, is also the name of a picture by the enigmat-
ic Eugene Carriere. Carriere’s The Beholder, painted using the same monochromatic technique as the rest of his paintings, is interwoven
with its surroundings, blending and merging with the landscape, the sky and the moon. His decision to systematically avoid colour was
quite clear: he did not want any hierarchies in his paintings; he wanted the sense of the instant to be propagated, not colours or shapes.
Carriere was the master of, amongst others, Matisse, a painter who moved to the absolutely opposite extreme, even in his completely
wild, determined use of colour. The treatment of colour is fundamental for both painters, through its absence in one and its constant exper-
imental use in the other. Colour is merely physical. Its most interesting aspect is that the wavelength of each colour is related to their ener-
gy consumption: the photons in blue contain more energy than red, which is why Pallasmaa says he has learned that our skin is actually
able to distinguish a range of colours —although we would like to put him to the test by covering his eyes to see what happens—. We
will never forget Wittgenstein’s idea that wisdom is grey, but on the other hand, life and religion are multicoloured... Colour is inevitable, it
is there, in the world, in life; and we have no other choice than to choose it.
253
SOBRE LOS TAXIS
Tal vez, el punto clave de este texto es la pregunta que viene ahora. Una pregunta que nos interesa hacer porque tiene mucho que
ver con la escala final con la que trabajamos y con la escala con la que se crean las nuevas ciudades, una escala cada vez más
grande: ¿Es necesario tener veinte, treinta enormes proyectos al mismo tiempo para ser un gran arquitecto? ¿No deberíamos pen-
sar ya en establecer leyes que dicten justo lo contrario a lo que dictan las leyes hoy en día, que valoran la cantidad, los metros cons-
truidos, cuando lo que habría que valorar es la dedicación e implicación directa con el proyecto por parte de los arquitectos? ¿Por
qué valoramos todavía simplemente nombres y piezas de autor? ¿Por qué no hay directores de cine que hagan treinta películas a
la vez? ¿Es acaso su proceso más corto? No. ¿Por qué no hay escritores que escriban veinte libros a la vez? ¿Porque acaso su pro-
ceso es más corto? No. Los mejores proyectos de arquitectura de todos los grandes arquitectos que conocemos hoy día siguen
siendo los primeros, los desarrollados cuando todavía tenían estudios pequeños y cuando ellos mismos estaban muy encima de los
proyectos. ¿Es necesario seguir tratando la arquitectura como el mercado de la moda? ¿No será mejor repartir el trabajo, favore-
cer la existencia de estudios pequeños? Esto afectaría enormemente a la escala de la arquitectura, que es el problema cierto que
se da en la creación de las ciudades contemporáneas.
Nosotros creemos posible en la práctica de la arquitectura una ley como la que afecta a los taxis en Madrid, en la que existe una
licencia por cada taxi, y como máximo se conceden tres licencias a la misma persona o empresa. Seguro que en un futuro será así,
porque con el tiempo el hombre siempre corrige las cosas sin sentido, y el que un estudio de arquitectura desarrolle veinte edifi-
cios a la vez, y todos de un tamaño excesivo, no tiene sentido…"And everyone uses the same render company!"
En cualquier caso, nuestro estudio seguirá siendo pequeño, como necesaria afirmación de esa firme decisión arquitectónica. "Eso
ya lo he oído muchas veces antes… veremos dentro de diez años", nos decían en otra entrevista… Ya veremos… "La verdad pier-
de el culo por abandonarte. Basta con muy poquito siempre para que te deje libre". (Louis-Ferdinand Cêline)
¿O TODAS LAS FLORES SON IGUALES?
Parece que una obra hecha en común debería ser mejor, más rica que la que hace un solo individuo. En ese caso, el anonimato no
es tal, sino contrariamente la suma de muchos nombres, nombres que forman parte de una época y de una necesidad de colaborar
en algo. Tal vez sea sólo eso lo que diferencia la arquitectura de otras disciplinas artísticas. Por ello, otra propuesta nuestra, que tal
vez no será tan popular, es la de evitar para siempre la presencia de los nombres de los arquitectos dentro de la arquitectura. Dejar
la presencia únicamente al edificio. No hay necesidad alguna de relacionar los edificios con un individuo. Hay que relacionarlos con
muchos individuos. Porque, ¿es realmente mayor el peso del arquitecto que el del político que empujó el proyecto, que el de los indi-
viduos que solicitaron su construcción, que el de quienes hicieron puertas, suelos y techos, y hormigones y encofrados y desenco-
frados y andamios? En un edificio de tamaño medio pueden participar entre doscientas y trescientas personas, y en uno de tamaño
grande más de mil. Ellos hacen y deshacen, provocan y participan de la aparición de todo aquello verdaderamente interesante que
hace que un proyecto sea algo más que una reproducción fiel de un dibujo. Hemos aprendido que sólo ellos hacen que en un edifi-
cio se puedan rebañar, o no, trazas del ser humano, y que el arquitecto no es más que el individuo que favorece o frena aquello.
Todo esto se puede entender alejado de la continua necesidad humana de disponer de héroes, pero muy cerca de lo que demanda
Yona Friedman: "El arquitecto no debe decidir, sino servir"(… eyyyyyy!) Se trata de dar a conocer aquello que "cualquiera puede hacer".
"No se trata de mi gusto, sino de la convicción de que cada persona tiene su propio gusto. Uno de los fotomontajes que realicé para
París Spatial lo titulé Oser avoir votre mauvais goût (Atrévase a tener mal gusto). Sólo se puede definir un 'estilo' desde el desarrollo
del 'mal gusto'".
Dice la cultura oriental que las cuatro cosas de las que el Maestro Confucio estaba exento eran: que carecía de idea, de necesidad,
de posición y, sobre todo, carecía de yo.
Le Jamais Contente: "Sabemos que bajo la imagen revelada yace otra imagen, que es más fidedigna de la realidad, y debajo, otra más,
y así una y otra vez, continuadamente. Hasta que llegamos a la imagen de la absoluta y misteriosa realidad, ésa que nadie podrá ver
nunca". (Michelangelo Antonioni) Nuestra interpretación de este texto de Antonioni es convenir en que las cosas 'dependen de'. Lo que
podrá ir asociado a un determinismo arquitectónico, y si lo admitimos como real sería inútil luchar contra ello, contra lo que debe ser.
Nuestra pregunta es, si de verdad hay una determinación inamovible en cada proyecto, ¿puede ser mejor la arquitectura que estudia,
busca y permite ese determinismo? ¿Hay de verdad una arquitectura que es 'la que debe ser'? ¿Ésa que después de analizar todos los
datos posibles, saldría siempre igual, y que, por tanto, a la larga, cuando algunos programas informáticos sean más humanos que nos-
otros, sería una arquitectura que ellos verdaderamente podrían realizar?... O podría ser algo más al modo de las "inserciones en cir-
cuitos ideológicos" de Cildo Meireles —entre ellas el Coca Cola Project, las famosas botellas de Coca Cola en las que cambiaba las
letras blancas impresas sobre ellas por mensajes contrarios a todo lo que significaba y significa Coca Cola, provocando la inserción
de un sistema de intercambio de informaciones que no depende realmente de ningún tipo de 'control centralizado'—.
Pero nosotros, ante esta inalcanzable y 'determinada realidad', al contrario de frenarnos, hemos conseguido que todo esto sea el
detonante para tener algo muy claro: el no tener nada claro. Nos quedamos, por tanto, en ese terreno que define Fellini con la frase
"me gustaría nacer todos los días", que él empleaba por dos motivos: por disfrutar de las cosas con ojos limpios, nuevos, por pri-
mera vez; y por poder hacer las cosas con ingenuidad, sin ataduras de la memoria y la sociedad.
254
ABOUT TAXIS
Perhaps the key point in this essay is the following question, a question that fascinates us because it has a lot to do with the final scale
we work on and the scale that new cities are built on— an every bigger scale: Is it necessary to have 20 or 30 huge projects underway
at the same time to be a great architect? Shouldn’t we start thinking about making rules that dictate exactly the opposite of what rules
dictate now, which value quantity, metres built, when what should be valued is dedication and direct involvement by the architect in the
project? Why do we still only appreciate names and signature works? Why are there no film directors who make 30 films at the same time?
Is their process shorter? No. Why aren’t there authors who write 20 books at a time? Is it because their process takes less time? No. The
best architectural projects of all the great architects we know today are still their first ones, the ones they did when they still had small stu-
dios and were personally on top of the whole project. Is it still necessary to treat architecture like the fashion business? Wouldn’t it be bet-
ter to share out our work and encourage small studios? That would have an enormous effect on the scale of architecture, which is the
real problem that emerges in the creation of contemporary cities.
We believe it is possible to draft a law for architectural practice like the one that regulates Madrid’s taxis, where there is a license for each
taxi, and at most three licenses are granted to the same person or company. That will surely come about at some time in the future,
because over time, people always correct things that make no sense, and an architecture studio working on 20 buildings at the same
time, all oversized, makes no sense.. “And everyone uses the same rendering company!”
Whatever the case, our studio will stay small, as a necessary affirmation of an architectural decision. “I’ve heard that many times before...
let’s see in 10 years’ time,” we were told in another interview... Let’s see.. “Truth is dying to leave you. It only takes a tiny bit to set you
free.” (Louis-Ferdinand Celine)
OR ARE ALL FLOWERS THE SAME?
A work produced in common should be better and richer than one produced by a single individual. In that case, anonymity is not real, but
the contrary, the sum of many names; names that are part of a period and a need to collaborate on something. Maybe that’s all that dis-
tinguishes architecture from other artistic disciplines. Another of our proposals, which may not be quite so popular, is therefore to always
avoid the presence of the architect’s name in the architecture. Just leave the presence of the building itself. There is no need to relate
buildings to an individual. They ought to be related to a lot of individuals. Why does the architect carry more weight than the politician who
got the project moving, or the people who applied to build it, or the ones who made the doors, the floors, the ceilings, the formwork, the
moulding, the concreting and the scaffolding? Two or three hundred people can be involved in a medium-sized building, and more than
a thousand in a big one. They all make and break, they cause and participate in the emergence of everything really interesting that makes
a project more than a faithful reproduction of a drawing. We have learned that only they are the ones that make it possible to find traces
of human beings in a building, and that the architect is just the person who encourages or slows it down.
All of this can be understood at a distance from the constant human need to have heroes, but quite close to what Yona Friedman calls
for: “The architect shouldn’t decide, but serve” (... Yessss). It is a question of publicising what “anyone can do”. “It’s not a question of my
taste, but rather a conviction that everyone has their own taste. I called one of my collages for Paris Spatial Oser avoir votre mauvais goût
(Dare to be tacky). You can only define a ‘style’ from the development of ‘bad taste’.”
We have learned from Asian culture that the four things which the Master Confucius lacked were: idea, need, position, and above all, he
lacked an Id.
Le Jamais Contente: “We know that beneath the developed image lies another one that is more faithful to reality, and beneath that, yet
another, and so on. Until we come to the image of absolute and mysterious reality, that no one will ever see.” (Michelangelo Antonioni)
Our interpretation of Antonioni’s words is that we should agree that things ‘depend on’, which can be connected to architectural deter-
minism. If we accept this as real, it is useless to struggle against it; against what has to be. Our question is, if there really is an unmove-
able determinism in each project, is the architecture that seeks out, studies, and permits that determinism any better? Is there really an
architecture which is ‘what has to be’? Will it, after analyzing all the possible information, always inevitably end up the same, and there-
fore ultimately, when software programmes become more human than us, become a type of architecture that could really be built?... Or
could it be something more in the manner of Cildo Meireles’ “insertions in ideological circuits”— including the Coca-Cola Project, the
famous Coca Cola bottles on which the white lettering is replaced by messages against everything that Coca Cola stood and still stands
for, triggering the insertion of an information exchange system that does not really depend on any kind of ‘central control’?
Faced with this unattainable ‘given reality’, instead of slowing down, we have managed to use it all to trigger something that is quite clear
to us: we have no clear idea about anything. We thus find ourselves in the space that Fellini defined with the phrase, “I would like to be
born every day”, which he used for two reasons: to enjoy things with a clean, fresh gaze for the first time, and to do things naively, unteth-
ered by memory or society.
255
LUZ ARTIFICIAL
Jamás hemos entendido la luz artificial como un complemento en la arquitectura, nunca la hemos visto como la hermana pobre de
la luz natural, sino como su doble, como la otra mitad. Igual a igual. Hay muchos edificios que sólo los vivimos con luz artificial, hay
muchos espacios que siempre funcionan con luz artificial, pero hay muy pocos proyectos que se realicen pensando más en la luz
artificial que en la natural. Hay muchos proyectos que de día son espléndidos, y de noche pasan a ser absolutamente abominables.
Nosotros nos tenemos prohibidas las luces 'aplanadoras', ésas que vienen desde el techo, aplanando todo por igual, decididas por
pautas ingenieriles que simplemente aplican una determinada medición de luxes para todo el espacio. Por el contrario, creemos en
la enorme capacidad de la luz artificial para obtener de un mismo espacio otros muchos muy distintos. Ahora, para el próximo pro-
yecto de oficinas en el que estamos involucrados —situado en un lugar del norte de Europa donde la luz del día es casi nula en
invierno—, nos planteamos conseguir con el uso de la luz artificial una gran variedad de espacios distintos en un mismo espacio;
buscando que ese mínimo tiempo que tienen los usuarios en invierno con luz día pueda ser contrarrestado por una gran riqueza
provocada mediante el uso de la luz artificial —trabajando con la diversidad de las fuentes, del espectro y de sus situaciones—, para
que el usuario tenga la convicción de que, a lo largo de sus horas pasadas en la oficina, éstas han sido divididas y marcadas por
sensaciones distintas. Pero lo interesante de la propuesta es aprovecharse de la sabiduría popular, para que sea la propia gente
que trabaje allí, la que va a habitar los espacios, la que decida y aplique en cada caso las pautas aprendidas en su mundo privado,
en su hogar, aportando las virtudes que tiene esa luz más casera, esa luz privada.
CAOS
"Se necesita un universo imperfecto-perfecto, un universo con un mínimo de reglas, de leyes, pero donde también cabe el desor-
den y el alea. Por ejemplo, los cosmólogos imaginan hoy los primeros minutos del universo como un momento donde hubo gran
agitación, con mucho desorden de partículas, una agitación que propició el 'encuentro', un momento donde hay fenómenos de ani-
quilación de la materia, pero también otros de atracción y de organización. Se necesitó el desorden para que surgieran los prime-
ros átomos, y otras cosas". (Edgar Morin)
Entender dónde vives te da seguridad, como dice uno de los actores de Cruzando el puente. Pero esa seguridad suele convertirse
en monotonía, en costumbre, y puede llevar a obsesiones —como la que contaba la hija de Shostakovich sobre su padre, quien
regularmente se enviaba cartas a sí mismo para probar cómo estaba funcionando el servicio postal—. Esta seguridad es coinciden-
te con el análisis que hace Georges Perec sobre el puzzle: "Cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el
creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a pro-
bar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro".
Pero realmente esta situación tan exageradamente preconcebida que describe Perec no la consideramos equiparable en arquitectu-
ra —precisamente, nos parecen todas las posibilidades inimaginadas por el proyectista las que realmente poseen una mayor rique-
za—. Es justo al contrario, siempre es preferible soltar la 'simpatía hacia el estado salvaje', aquella situación en la que realmente todo
transcurre de un modo distinto al que uno tenía pensado. Tal y como también existen usos lingüísticos que no describen hechos ni
denotan nada, y por tanto, es imposible una lógica que abarque todos los juegos de lenguaje posibles. Pero esos usos ilógicos y ano-
dinos son probablemente los que confieren la verdadera riqueza al lenguaje. Ya sea con los 'actos reflejos', con las llamadas 'inco-
herencias formales' o con la 'extrañeza' como métodos para provocar el recuerdo y el pensamiento. Llevar al extremo la carencia de
guías y reglas; porque el caos bien utilizado suele llevar a estados difícilmente conseguibles a partir de reglas... ¿O es al revés?
THE BODY IN QUESTION 3
Un anuncio de 1975: 'Artista colecciona secretos. Envíeme el suyo: nunca nadie lo sabrá'. (Hreinn Fridfinnsson) A nosotros siempre
nos ha apetecido poner un anuncio para vendernos como arquitectos con las palabras 'hechuras' y 'composturas'. 'Se hacen
Hechuras y Composturas en general'. Parece que esos términos le encajan a la arquitectura tanto o más que a la sastrería: 'hechu-
ras finas', 'hechuras especiales', 'composturas a medida'. ¿A medida de qué? ¿de quién? A medida de la vida.
Biología: es la ciencia que se ocupa del estudio de la vida. Vida: es la característica que distingue a los objetos que tienen estado
de actividad y capacidad de administrar sus recursos internos para adaptarse a los cambios que se producen en su medio, frente
a los que no. Administrar, Recursos, Internos. Propriocepcion: la sensación que fue originalmente descrita por Julius Caesar
Scaliger en 1557, es el sexto sentido, o sentido secreto para el control, el manejo y la propiedad de nuestro yo físico. Perdiendo este
sentido perdemos cualquier sensación aportada por los demás sentidos, llegando a la total impercepción.
Tal vez si uno pudiera entender algo más sobre nuestras capacidades interiores y sobre nuestra capacidad de administrar nuestro
interior, podríamos administrar también los recursos exteriores. Porque a nosotros nos descoloca siempre no entender el motivo
del por qué hoy la ropa es tan grande y holgada —que viene unido al por qué las raciones son cada vez más grandes, o por qué los
cafés ya empiezan por el tamaño 'tall', y de ahí para arriba, cada vez más grandes—; o por qué en los espacios interiores se aso-
cia lo grande al lujo, a lo importante. ¿Es que 'grande' es una palabra que debe ir asociada al término monumental? ¿O va asocia-
da al término desperdicio? Administrar los recursos parece algo lejano a la utilización de la palabra 'grande'. Como seres aumen-
tamos algo físicamente pero no tanto como para necesitar esas dimensiones y espacios tan absurdamente grandes. En el lado con-
trario está el término 'estrecho'. Estrecho es la palabra para el futuro: estrecho, ajustado, estricto. 'Arquitectura estrecha', volver a
espacios muy fáciles de limpiar, al menos si es que uno quiere limpiarlos.
3 Titulo de la serie de 1978 de Jonathan Miller.
256
LAMPLIGHT
We have never regarded artificial light as an auxiliary aspect of architecture. We have never regarded it as the poor relative of natural light,
but as its double, as its other half. On equal terms. Many buildings only work with artificial light and there are many spaces that need arti-
ficial light permanently, but very few projects are designed with a greater focus on artificial than natural light. Many projects are splendid
by day and become absolutely abominable at night.
We forbid ourselves from using ‘flattening’ light— the sort that emerges from the ceiling and uniformly flattens everything, predetermined by
engineering specifications that simply apply a certain amount of lux to the whole space. On the contrary, we believe in the enormous poten-
tial of artificial light to generate many quite different spaces inside the one space. For the next office project we are involved in —located in
an area of northern Europe where there is almost no daylight in winter— we plan to use artificial light to create a wide variety of different
spaces within the same space, seeking to offset that minimal period of daylight available to users in winter with a rich environment produced
by artificial light —working with a broad spectrum and a diversity of sources and situations— so that the users become convinced that their
office hours are divided and marked by different sensations. The most interesting aspect of the proposal is the use of popular wisdom, so
that it is the actual people who work there and inhabit the spaces who will decide and apply their own patterns learned from their private
world, at home, and thus contribute the virtues embodied in their more homely, private light.
CHAOS
“We need an imperfect/perfect universe, a universe with a minimum of rules and laws, in which there is also room for disorder and ran-
domness. For example, cosmologists now imagine the first minutes of the universe as a moment of great agitation, particles in great dis-
order, an agitation that led to the ‘encounter’, a moment when there was an annihilation of matter, but also other moments of attraction
and organization. Disorder was needed for the first atoms, and other things, to emerge”. (Edgar Morin)
Understanding where you live gives you a sense of security, as one of the actors says in Crossing the bridge. However, that security often
becomes monotonous, a habit, and it can lead to obsessions— like the one that Shostakovich’s daughter had about her father, who reg-
ularly sent letters to himself to check that the postal service was working. This security is consistent with Georges Perec’s analysis of jig-
saw puzzles: “Every gesture by the jigsaw player has been made previously by its maker; every piece that the player picks up over and
over again, examines, caresses; every combination that the player tests and retests, every tentative move, every intuition, every hope,
every disappointment has been decided, calculated and studied by the maker”.
We do not think that this exaggeratedly preconceived situation described by Perec is applicable to architecture— in fact, we believe that
all the possibilities that were unimagined by the designer are actually even richer. It is just the opposite: it is always preferable to let loose
one’s ‘sympathy for the wild side’, a situation where everything happens differently from what we expected. Likewise, there are also uses
of language that do not describe facts or denote anything, making it impossible to have a logic that covers all possible plays on words.
However, these illogical, anodyne uses are probably what give a language its true wealth, either through ‘reflexive actions’, so-called ‘for-
mal inconsistencies’ or ‘surprise’ as methods to trigger recollection and thought, pushing the lack of guidelines and rules to an extreme,
because chaos, when used well, often leads to states that are difficult to achieve on the basis of rules... Or is it the opposite?
THE BODY IN QUESTION 3
A 1975 ad: ‘Artist collects secrets. Send me yours: no one will ever know’ (Hrein Fridfinnsson). We have always wanted to place an ad to
sell our wares as architects that included the words ‘hechura’ and ‘compostura’ (making and fixing). ‘We can make and fix anything’. Those
terms seem to suit architecture just as well if not better than tailoring, ‘fine makings’, ‘special makings’, ‘tailor-made fixes’, Tailor-made for
what? For whom? For life.
Biology: the science that deals with the study of life. Life: the characteristic that distinguishes objects that have an active state and the
ability to manage their internal resources to adapt to changes in their surroundings, in contrast to those that do not. Manage, Resources,
Internal. Proprioception: the sensation that was originally described by Julius Caesar Scaliger in 1557, the sixth sense or the secret sense
for control, management and ownership of our physical selves. When we lose this sense, we lose any sensation provided by the other
senses, and ultimately reach total imperception.
Perhaps if we could understand a little more about our inner abilities and our ability to manage ourselves, we might also be able to admin-
ister outside resources. We are always disconcerted because we can never understand why clothes are now so big and loose —and also
why meal portions are getting bigger, why coffee starts with ‘tall’ size and then goes up—, and why big interior spaces are associated with
luxury and importance. Is it that the word ‘big’ has to be associated with the term ‘monumental ‘? Or is it associated with the term ‘waste’?
Resource management seems somewhat distant from the use of the word ‘big’. As beings, we are growing a little, physically, but not
enough to need those absurdly large dimensions and spaces. At the opposite extreme we have the term ‘narrow’. Narrow is the word for
the future: narrow, fitting, strict. ‘Narrow architecture’, returning to spaces that are easy to clean, assuming that one wants to clean them.
3 Title of the 1978 series by Jonathan Miller.
257
CÁPSULAS DEL TIEMPO
Cuenta Werner Herzog que su abuelo se negó a moverse un día de su silla en el porche y hubo que dejarle allí. Y construir a su
alrededor una construcción ligera para los días fríos, que se pudiera desmontar rápidamente en los cálidos. Proyecto apasionan-
te éste: crear un espacio con la suficiente riqueza para una persona que nunca saldrá de él; y además, con la transformabilidad
necesaria para adaptarlo a las estaciones. En todo proyecto el valor de la novedad es suficientemente efímero como para restar
valor a los edificios. Al valor económico nos referimos, porque los otros valores podrían ser perdurables, pero el económico
manda —y mandará siempre, pudiéndose comer a los demás—. Por tanto, parece que la única opción es hacer un edificio tan
cambiante que siempre parezca nuevo, y que siempre conserve su valor económico. Una arquitectura 'elástica' —o modificable
continuamente para adaptarse a unas condiciones cambiantes— que sólo parece posible imbricada con la naturaleza. Tal como
dice Pallasmaa, una arquitectura que no sea un artefacto aislado y autosuficiente, sino que sea puramente una extensión de la
naturaleza en el reino artificial.
Cambiar el plástico de la cubierta del Estadio Olímpico de Munich de Frei Otto, por uno nuevo, cuando el anterior estaba perfecto,
simplemente envejecido y un poco amarilleado, parece, en principio, antieconómico. Pero hay algo peor: se cambió cuando había
conseguido alcanzar ya un valor añadido, cuando el factor tiempo aparecía sobre él ¿Por qué no cambiar entonces los poliésteres
de las esculturas de Eva Hesse por unos nuevos? El plástico también envejece, y si vemos belleza en el paso del tiempo sobre una
piedra también hay que verlo en el paso del tiempo sobre un plástico. Sólo es cuestión de tiempo. Aunque la verdadera duda es si
la piedra que se coloca hoy en día realmente adquiere alguna belleza con el transcurso del tiempo, o esto es algo ya del pasado. O
si esa belleza la pueden aportar otros materiales. O si esa poética debe venir a posteriori, y nunca debe ser buscada, tal y como
dice Lebbeus Woods, porque en todos los ciclos, el principio y el final son lo mismo en esencia, si bien toman una forma ligeramen-
te diferente.
Repasando esta monografía vemos divididos los proyectos construidos en claros ejemplos de arquitectura lenta y de arquitectura
rápida. Relacionadas simplemente con el tiempo, sin más vueltas. Pero el tiempo por sí sólo ya determina un tratamiento muy dis-
tinto. La lenta es más lenta, hay tiempo para repasar y corregir, para ajustar detalles y pulir cosas innecesarias. En la rápida no hay
nada innecesario, todo debe estar pensado para poder autoajustarse, las decisiones deben ser inmediatas y los detalles deben ser
fáciles. Pero al ser más rápida también es más explosiva, más permisiva y, posiblemente, más revolucionaria. No permite cambios
ni a favor ni en contra. Y, por otra parte, en la lenta todo tiene más base, parece que sus posibles valores serán más duraderos en
el tiempo. Ejemplos claros, y que se pueden ver en este número, son: de lenta, Cartagena; y de rápida, La Factory.
También aparecen en este número, en otra dimension temporal, subyacentes, una gran cantidad de proyectos 'privados' qué sólo
están grabados en nuestro cerebro, al igual que quedan grabados, y uno puede visitar muchas veces, lugares en los que no estuvo
ni una vez: por ejemplo, la casa construida con los recuerdos de la gente —como aquella habitación roja recuerdo de su más tierna
infancia... o aquella otra habitación en la que el sol se reflejaba sobre la madera y se proyectaba sobre un jarrón azul a determina-
das horas del día y determinados momentos del año, etc—. O nuestro favorito: el edificio divido en trozos —tal vez, simplemente, por
partes del programa—, donde cada uno de ellos es trabajado por un arquitecto distinto, limitándonos nosotros, como arquitectos, a
un ejercicio de comisariado. Este archivo privado es mucho más grande que el producto que se muestra realmente al exterior.
Paul Dirac era un hombre casi mudo, y por tanto, lleno de secretos. Su ecuación, aparecida en 1925, implica la existencia de una
nueva forma de materia, la antimateria. Partículas virtuales, así llamadas por la rapidez con que se crean y se destruyen. Que exis-
ten en un espacio llamado vacío —pero que, muy al contrario, está lleno de actividad, con más actividad que cualquier espacio 'lle-
no', porque incluye el tiempo en todas sus representaciones, pasado, presente y futuro—. Así que imaginamos que los mayores
avances tecnológicos se darán cuando se consiga transmitir, no ya la materia —campo posible, según la física quántica, pero al
mismo tiempo improbable—, sino cuando se consiga transmitir la antimateria, porque se destapará entonces el mayor archivo alma-
cenado por nuestra imaginación y tratado por nuestra memoria. "Por ello, un recuerdo hermoso, conservado desde la infancia,
puede que sea lo que más contribuya a nuestra educación. Si el hombre consigue reunir muchos recuerdos de esta clase puede
considerarse salvado para toda la vida..." Ésta es la última joya del autor de Los hermanos Karamazov.
En fin, al final, de lo poco que nos queda nítidamente claro en nuestra pobre memoria es que cuando terminamos la construcción
de un proyecto, deberíamos haber dejado mucho más espacio a la naturaleza del que existía previamente, o si no, hagamos lo que
hagamos el proyecto será siempre un fracaso. Lo que va enlazado a una última pregunta de entrevista: "¿Cuál es el edificio ideal
para ustedes?". El que no existe, (y en el peor de los casos, el que no lo parece).
"Según salen los poemas
según salen los poemas y entran en millares
te das cuenta de que has creado muy
poco".
Charles Bukowski
"Y nunca pierdo la esperanza de que los ángeles
meen en mi cerveza".
Henry Miller
"Constantemente me sorprende que la gente
me tome en serio".
I. Bergman
258
TIME CAPSULES
Werner Herzog tells the story about his grandfather, who one day refused to get off his chair on the porch and had to be left there. A
lightweight construction had to be built around him for cold days, which could be dismantled quickly on warm days. That is an excit-
ing project: to create a space that is rich enough for someone who will never leave it, and sufficiently convertible to adapt to the sea-
sons. In all projects, the novelty value is so ephemeral that it detracts from the buildings; from their economic value, we mean, because
the other values might be enduring, but economics calls the shots —and will always call the shots, and devour all the rest—. The only
possible option therefore seems to be to design a building that is so changeable that it always seems new, and always retains its mon-
etary value: ‘elastic’ architecture —continuously changeable so as to adapt to changing conditions— which only seems possible by
intertwining it with nature. As Pallasmaa puts it, architecture that is not an isolated, self-sufficient artefact, but purely an extension of
nature in an artificial realm.
Replacing the plastic roof of Otto Frei’s Olympic Stadium with a new one when the old one was perfectly good, just a little yellow and
aged, initially seems uneconomical. But it gets worse: it was replaced when it had achieved a value-added status, when the time factor
had appeared on it. So why not also replace the polyester on Eva Hesse’s sculptures with new material? Plastic also ages, and if we can
appreciate beauty in the passage of time on a stone, we should also be able to appreciate the passage of time on plastic. It’s just a mat-
ter of time. Actually, the real question is whether the stone that is laid today really acquires beauty over time, or whether that is something
from the past. Or whether that beauty can be provided by some other material. Or whether that poetry emerges afterwards, and should
never be sought, as Lebbeus Woods claims, because in every cycle, the beginning and the end are essentially the same, and just take
a slightly different form.
Reviewing this monograph, we notice that our built projects are divided into clear examples of slow architecture and fast architecture, all
simply related to time, without further ado. However, even time in its own right determines quite different treatments. Slow time is slower,
there is time to review and correct, to adjust details and hone out unnecessary things. In fast time there is nothing unnecessary, every-
thing has to be designed for self-adjustment, decisions have to be made on the spot and the details have to be easy. However, being
faster is also more explosive, more permissive and possibly more revolutionary. There is no margin for changes, either for or against. On
the other hand, in slow time, everything has a greater basis, its potential values seem to be more durable over time. Clear examples that
appear in this issue of El Croquis are: slow, Cartagena, and fast, The Factory.
This issue also includes another time dimension in the form of many ‘private’ projects which are only recorded in our minds, like places
that one has never been to and can therefore be visited over and over again: for example, the house built from people’s memories —like
that red room of one’s early childhood... or that other room where the sun reflected off the wood and projected onto a blue vase at cer-
tain times of the day and certain times of year, etc..—. Or our favourite: the building split into pieces —perhaps simply into parts of the
programme— where each one is worked on by a different architect, limiting ourselves as architects to act as curators. This private file is
much larger than the product that is actually on display.
Paul Dirac was almost mute, and therefore full of secrets. His equation, published in 1925, implies the existence of a new form of matter,
antimatter. Virtual particles, so-called because of the speed with which they are created and destroyed; particles that exist in a space
described as ‘empty’ —but which, on the contrary, is actually full of activity, with more activity than any other ‘full ‘space because it
includes time in all its representations, past, present and future—. We therefore imagine that the greatest technological advances will be
achieved when we manage to transmit not matter —according to quantum physics a possible but unlikely field—, but antimatter, because
that is when the largest archive stored in our imagination and treated by our memory will be revealed. “Some beautiful, sacred memory,
preserved since childhood, is perhaps the best education of all. If a man carries many such memories into life with him, he is saved for
the rest of his days”. This is the last jewel crafted by the author of The Brothers Karamazov.
Ultimately, what little is left in a sharp form in our memory is that when we finish building a project, we ought to have left much more
room for nature than what was there previously, otherwise, whatever we do, the project is bound to be a failure. That links up to a final
question in the interview: “In your opinion, what is the ideal building?”. One that does not exist, (or in the worst possible case, one that
does not seem to).
“As the poems go
as the poems go into the thousands you
realize that you’ve created very
little”.
Charles Bukowski
“And I always expect the angels to pee in my beer”.
Henry Miller
“I am always amazed that people
take me seriously”.
I. Bergman
259
 El 'B'. Cartagena Auditorium Madrid Penal Court Building Factory Mérida Extension to Rooftop Café, London
and Congress Centre Location Madrid, Spain Location Mérida, Badajoz, Extremadura, Spain Location London, United Kingdom
Location Cartagena, Murcia, Spain Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano
Architects José Selgas, Lucía Cano Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Design Team Diego Cano-Lasso, Lara Lesmes, Andrea Carbajo, Design Team Paolo Tringali
Design Team Lara Resco, José de Villar, Lorena del Río, Blas Antón, Environmental Assistant Iñigo Madurga Lorena del Río, Laura Culiañez, Carlos Chacón Structural Engineering Fhecor
Miguel San Millán, Carlos Chacón, Julián Fernandez, Architectural Assistant Miguel Carbajo Architectural Assistant Carlos Rubio Details Assistant José Pascual (Inverca)
Beatriz Quintana, Jaehoon Yook, Jeongwoo Choi, Textil Arquitectures Lastra-Zorrilla Structural Engineer Lanik Furniture Designer Dr Cató
Laura Culiañez, Bárbara Bardín Mechanical JG ingenieros Climbing Wall Engineer Top 3O Landscaping SelgasCano
Architectural Assistant Antonio Mármol, Joaquín Cárceles, Rául Jiménez Structural Engineer Boma General Contractor Procondal
Structural Engineer Fhecor Ingenieros Consultores Model Gilberto Ruiz Lopez Wall Manufacturers ATA (Aislamientos Técnicos Agroalimentarios) 'La Canaria' House
Mechanical JG Ingenieros Model Photographs Hisao Suzuki Landscaping SelgasCano Location Mount Washington, Los Angeles, CA, USA
Acoustic Engineer Arau Acústica Mechanical Carlos Rubio Architects José Selgas, Lucía Cano
Textile Architectures Lastra-Zorrilla Water Supply Tank in Villar del Rey Skate Park Gestaltskate Design Team Diego Cano-Lasso, Paolo Tringali, Jon Eserry-Chillida,
General Contractor Dragados-Intersa Location Villar del Rey, Badajoz, Extremadura, Spain Model Gilberto Ruiz Lopez Alicia Cervera, Ignacio Rivera, Johannes Riekert,
Plastics Assistant Polimertecnic Architects José Selgas, Lucía Cano Photographs Hisao Suzuki, Iwan Baan (p.175) Mariana Villalonga
Plastic Manufacturer Gplastic Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Model Gilberto Ruiz Lopez
Landscaping SelgasCano Architectural Assistant Carlos Rubio. Transport Interchange and Landscaping SelgasCano
Model Gilberto Ruiz Lopez Structural Engineer BOMA Archaeological Park, Yenikapi Model Photographs SelgasCano
Photographs Hisao Suzuki, Iwan Baan (pp. 33, 80/81) Mechanical Carlos Rubio Location Istambul, Turkey
Model Gilberto Ruiz Lopez Architects SelgasCano (José Selgas, Lucía Cano) Plasencia Auditorium
UIB Library Model Photographs Hisao Suzuki, SelgasCano Estudio Cano Lasso (Diego Cano, Gonzalo Cano, Alfonso Cano) and Congress Centre
Location Palma de Mallorca, Balearic Islands, Spain DB Architects (Bünyamin Derman) Location Plasencia, Cáceres, Spain
Architects José Selgas, Lucía Cano Supercom Offices Design Team Lorena Del Río, Juanjo Sanchez, José Estebaranz, Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team José de Villar, Blas Antón, Lara Resco, Carmen Gila, Sandra Palau, Laura Culiañez, Mario Escudero, Design Team José de Villar, Carlos Chacón, Lara Resco, Lorena del Río,
Miguel San Millán, Carlos Chacón Location Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, Spain Manuel Ordoñez, Beatriz Pozo, Mayca Sanchez,
Architects José Selgas, Lucía Cano Manuel Cifuentes, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook,
Model Gilberto Ruiz Lopez Antonio Mas-Guidal, Javier Esteban, Emilio Lopez, Jeongwoo Choi, Laura Culiañez, Bárbara Bardín,
Landscaping SelgasCano Design Team Lorena del Rio, Carlos Chacón, Beatriz Quintana, MªJesus Bau, Mª Julia Abarca, H. Can Özkan,
Jaehoon Yook Johannes Riekert, Cristina Gutierrez
Model Photographs Hisao Suzuki Christian Pichlkastner Architectural Assistant Manolo Trenado
Model Gilberto Ruiz López Gardening Teresa Gali-Izard, Jordi Nebot.
Model Photographs Hisao Suzuki Facade Structure Fhecor Ingenieros Consultores
55 Dwellings in Amsterdam Archaeology Esther Andreu, Alexandra Uscatescu, Ali Durán Ocal. Mechanical ACH y Euring Ingenieros
Location Amsterdam, The Netherlands Structure Engineering Fhecor Acoustic Engineer Arau Acústica
Architects José Selgas, Lucía Cano Sanchinarro Market Consultants Proses, Typsa Textile Architectures Lastra-Zorrilla
Design Team José de Villar, Lara Resco, Blas Antón Location Madrid, Spain Model Gilberto Ruiz Lopez General Contractor Placonsa-Joca
Model Photographs SelgasCano Architects José Selgas, Lucía Cano Model Photographs Miguel Monasterio Landscaping SelgasCano
Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Model Gilberto Ruiz Lopez
Housing and Offices Model Gilberto Ruiz Lopez Amidst the Air Photographs Hisao Suzuki
in an Existing Building Model Photographs Hisao Suzuki Installation at 13th Venice Bienale
Location León, Castilla y León, Spain Location Venice, Italy
Architects José Selgas, Lucía Cano Congress Centre, Vitoria Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team Blas Antón, Lara Resco, José de Villar, Miguel San Millán Design Team Lorena del Rio, Mario Escudero, Alicia Cervera, Antonio Prats
Location Vitoria, Alava, Basque Country, Spain Biologist Josep Selga
Model Photographs Hisao Suzuki Architects José Selgas, Lucía Cano Agronomist Juan Laureano
Design Team Carlos Chacón, Lorena del Rio, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Mounting Team Antonio Prats, Juan Laureano, Gilberto Ruiz Lopez
Las Palmeras Park, Garrucha Architectural Assistant Miguel Carbajo Metal Structure TCI industrial
Location Garrucha, Almería, Spain Structural Engineer Fhecor ingenieros consultores. Model Gilberto Ruiz Lopez
Architects José Selgas, Lucía Cano Mechanical JG ingenieros Photographs Hisao Suzuki
Design Team Lara Resco, José de Villar, Blas Antón, Miguel San Millán Acoustic Engineer Arau Acústica
Landscaping SelgasCano Textil Arquitectures Lastra-Zorrilla 'Pip' House
Location Laurel Canyon, Los Angeles, CA, USA
112 Emergency Call Centre Office in the Woods Architects José Selgas, Lucía Cano
Location Mérida, Badajoz, Extremadura, Spain Location Madrid, Spain Design Team Paolo Tringali, Laura Culiañez, Diego Cano-Lasso,
Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano Bárbara Bardín, Alicia Cervera, Jon Eserry-Chillida
Design Team Lara Resco, Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Andrea Carbajo Design Team José de Villar, Lara Resco, Carlos Chacón. Structural Engineering Fhecor
Model Gilberto Ruiz Lopez Plastics Assistant Industrias del Metacrilato Model Gilberto Ruiz Lopez
Model Photographs Hisao Suzuki Metal Structure TCI Industrial Model Photographs SelgasCano
Polyester Ursa-Fiberline
Wood Paving Bascope Carpenters Renovation of Texas Square
Electricity Elsues in Oranjestad
Mechanical Martin Juez Location Oranjestad, Aruba, Lesser Antilles
Photographs Hisao Suzuki Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team Lorena del Rio, Diego Cano-Lasso, Alicia Cervera,
Eyewear Shop, Cartagena Johannes Riekert, Francisco Alarcon
Location Cartagena, Murcia, Spain Skate Design Daniel Yabar
Créditos Architects José Selgas, Lucía Cano Structural Engineering Fhecor SELGASCANO
Design Team Bárbara Bardín, Jeongwoo Choi, Laura Culiañez, Landscaping SelgasCano c/ Guecho, 27
Credits Lorena del Rio, Ignacio Rivera Model Photographs SelgasCano 28023 Madrid. Spain

260 261