Archivo y Repertorio

Capítulo 1: Actos de Transferencia

Posted by Diana Taylor on March 26, 192004 at 08:04:51:

(Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003)
I Memoria en el acto
[Figure 1. “PerFORwhat Studies? Cartoon de Diana Raznovich]
Fonte: hemi.nyu.edu/course-citru/perfconq04/webchat/messages/169.shtml

Entre el 14 y el 23 de Junio del 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió artistas,
activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir los
modos en que nuestro trabajo emplea la performance para intervenir en los escenarios políticos que nos
importan. Todos comprendían lo de “política”, pero “performance” era más difícil. Para algunos artistas
“performance” (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere al arte de performance, o arte acción, como
se concibe en las artes visuales. Otros artistas bromearon con el termino. Jesusa Rodríguez, la artista de
cabaret/ performance más atrevida y poderosa de México , se refirió a los trescientos participantes como
“performenzos,” y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loco para hacer
lo que ella hace, confrontando al Estado Mexicano y a la Iglesia Católica. Tito Vasconcelos, uno de los
primeros performeros en identificarse como gay en los ochentas en México, subió al escenario como Marta
Sahagún, esposa del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y tacones altos, ella dio
la bienvenida los participantes de la conferencia de “perfumance”. Simpatiquísima, confesó que no
entendía de que se trataba y reconoció que a nadie le importaba un comino lo que hicimos, pero que ella
nos daba la bienvenida de todas maneras. PerFORque? Pregunta la mujer confundida en la historieta de
Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras, a la vez que muy graciosas, revelan al mismo tiempo
una ansiedad por la definición y la promesa de una nueva arena para intervenciones adicionales.
Este trabajo, así como el Instituto Hemisférico, propone que “los estudios de performance” como campo
emergente post disciplinario, pueden contribuir a nuestra comprensión de tradiciones performáticas
latinoamericanas- y hemisféricas- a través de re pensar los limites disciplinarios y nacionales del siglo XIX.
A la vez, los debates que datan del siglo XVI, acerca de la naturaleza y función de las prácticas
performáticas en las Américas pueden expandir el alcance teórico de una post- disciplina emergente que,
debido a su contexto vanguardista, se ha focalizado más en el futuro y los límites del performance que en
su práctica histórica.
Las performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria, y
el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama ”twice behaved-
behavior” (comportamiento re actuado, o re- vivido). “Performance”, en un nivel, constituye el objeto de
análisis de los Estudios de Performance- que incluyen diversas prácticas y eventos como la danza, el
teatro, los rituales, las protestas políticas, los funerales. Estas prácticas suelen tener su propia forma, sus
convenciones, y su estética, y son claramente enmarcadas y separadas de otras practicas sociales de la
vida cotidiana. A veces esta estructura definida forma parte de la propia naturaleza del evento- por
ejemplo, una danza determinada o un funeral tienen principio y fin. En este caso decir de determinado
evento que es una performance tiene que ver con una afirmación ontológica, es decir nos estamos
refiriendo al “ser” del hecho.
En otro nivel, “performance” también constituye un lente metodológico que nos permite analizar eventos
como performance. Obediencia civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por
ejemplo, son prácticas y actitudes ensayadas y llevadas a cabo a diario en la esfera pública. Entender
estos fenómenos como performance sugiere que la performance también funciona como una
epistemología, como un modo de comprender, un modo de conocimiento. En su carácter de práctica in-
corporada, y en relación con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada manera de
conocimiento a través del cuerpo, de la acción, y del comportamiento social. La demarcación de estos
hechos como performance se da desde fuera, desde el lente analítico que las constituye como objetos de
estudio. La nación no es una performance, pero se puede analizar como performance en el sentido de una
puesta en escena de lo nacional.
Hay múltiples definiciones y usos de “performance.” El término se utiliza en teatro, antropología, artes
visuales, en el campo de negocios y deportes y en el ámbito político y científico, para señalar un amplio
rango de comportamientos sociales.
Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas,
aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su
comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa “completar” o “llevar a
cabo por completo” . Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y
setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura.
Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían
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llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances . Para otros, performance significa
exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance señala su artificialidad, es “puesta en
escena”, antítesis de lo “real” y “verdadero”. Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial
de performance como “constructo” revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo
construido es reconocido como copartícipe de lo “real.” Aunque una danza, un ritual, o una manifestación
requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no
implica que estas performances no sean “reales” o “verdaderas”. Por el contrario, la idea de que la
performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare
y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar
el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una
cosa, se comporta de acuerdo a su potencial . Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en
sus puestos, su “performance”, como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con
vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como
estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. En las ciencias
también ha comenzado la exploración en el comportamiento reiterado y la cultura expresiva a través de
los “memes.” “Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer
cosas que se transmiten de persona a persona por imitación (65)” –en suma, los actos reiterativos que he
venido llamando performance- aunque claramente performance no necesariamente incluye el
mimeticismo.
También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían
ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque
ninguna forma de documentación o reproducción captura lo “en vivo.” Proveniendo de una posición
lacaniana, Peggy Phelan delimita la “vida” de la performance al presente. “La performance no puede ser
guardada, grabada, documentada, sin que participe en la circulacion de la representacion de la
representacion […] El ser de la performance, como la ontologia de la subjetividad propuesta aqui, deviene
performance a traves de la desaparicion” (146)
Joseph Roach, por otro lado, extiende su comprensión de la performance al hacerla coparticipe con la
memoria y la historia. Como tal, participa en la transferencia (o traspaso) y la continuidad del saber : “Las
genealogias de la performance radican en la idea de movimientos expresivos como reservas mnemicas,
que incluyen movimientos concertados realizados y recordados por los cuerpos, movimientos residuales
retenidos implicitamente en imagenes o palabras (o en los silencios entre ellos), y movimientos
imaginarios soniados en las mentes, no previos al lenguaje pero constitutivos de el.” (26) Como tal,
performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler)
desarrollaron términos como “performativo” y “performatividad. Un performativo, para Austin, refiere a
situaciones en las que “la emisión del enunciado implica la realización de una acción” (6) . En algunos
casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del
marco convencional de un casamiento donde las palabras “Sí, acepto” conllevan peso legal . Otros
académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras.
Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el
“evento de habla”, planteando la cuestión de si “una afirmación performativa [podría] tener éxito si su
formulación no repitiera un elemento “codificado” o repetitivo” . Sin embargo, el marco en el que se basa
el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso de socialización por el que género e identidad
sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de
identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo
apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción
cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una
cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde
para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que
recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español- performático- para denotar
la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque
es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces
asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que
no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo
logocentrismo que lo niega.
De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y
performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la
danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al
descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las
fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos
ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente dialogan entre sí de manera directa,
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‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo

ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha
denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de
análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus
prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador. Aunque las performances no nos
dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen
mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada
acerca de las implicancias políticas de nuestras interpretaciones.
Parte de esta in-definicion caracteriza a los Estudios de Performance como campo. Cuando surgió como
una pos- disciplina en los setentas, como producto de los cuestionamientos que convulsionaron a la
academia a fines de los sesenta, buscó conectar las divisiones disciplinarias entre antropología y teatro a
través del concepto de ‘drama social.’ Hago hincapie en pos, más que en pre- disciplinario, como algunos
pueden argumentar, porque los estudios de performance surgieron claramente de esas disciplinas aún
cuando rechaza sus limites. Al hacerlo, estudios de performance trajo consigo algunas de las suposiciones
y puntos débiles metodológicos de la antropología y los estudios teatrales aún cuando intentó trascender
su origen ideológico. Puedo ofrecer algunos ejemplos acerca de como las concepciones disciplinarias y las
limitaciones metodológicas fueron transmitidas al campo de performance.

De la antropología de los setentas, los estudios de performance heredaron el impulse de romper con
nociones normativas del compartamiento promulgadas por el sociologo, Emile Durkheim, que sostuvo que
las condiciones sociales, y no los agentes individuales, regían creencias y conductas. Aquellos que no
acordaban con estas posturas estructuralistas planteaban que la cultura no es una cosa armada,
petrificada, sino un campo de batalla de disputas sociales en las cuales los actores conviven y luchan por
sobrevivir e imponer sus ideologías. De la corriente llamada dramatúrgica, antropólogos como Turner,
Milton Singer, Erving Goffman, y Clifford Geertz comienzan a escribir acerca de los individuos y grupos
sociales como agentes en sus propios dramas. Las normas, según ellos, son siempre construidas y
cuestionadas, no sólo impuestas desde arriba. Fue crucial analizar comportamientos para establecer
aseveraciones sobre actores sociales como agentes culturales. ¿Cómo reconocer las maneras en que las
personas se organizan si no consideramos como escogen entre opciones, como manejan el tiempo propio,
y la auto-presentación del ‘yo’ como ser social, excepto en las muchas maneras en que individuos y grupos
se performan a sí mismos? El modelo dramatúrgico también iluminadó los componentes lúdicos y estéticos
de los eventos sociales, y además los intersticios liminales y el reverso simbólico.
Parte de la corriente linguística, antrópolos como Dell Hymes, Richard Bauman, Charles Briggs, Gregory
Bateson, y Michele Rosaldo fueron influenciados por pensadores como J. L. Austin, John Searle, y
Ferdinand de Saussure quienes examinaron la función performativa de la comunicación—parole, en
términos Saussureanos. Como el modelo dramatúrgico, el lingüístico enfatiza la importancia del agente
cultural en el uso de la lengua—¿cómo, para jugar con el título de Austin, hacemos cosas con las palabras?
Al igual que el model dramatúrgico, éste también resaltó la creatividad en el uso del lenguaje, señalando
como los parlantes y los oyentes trabajaban juntos para producir performances verbales exitosas. La
corriente lingüística se había dedicado a reconocer la creatividad de la vida cotidiana de los “otros,” los
usos del habla que eran sofisticados, especificos, y ‘autentícos.’
Estudiosos de performance adoptaron velozmente el proyecto de analizar el comportamiento seriamente
como un modo de comprender como la gente maneja sus vidas. Sin embargo, absorbieron la posición
crítica ocidental de la antroplogía que en aquel entonces bregaba con su herencia colonizador. El nosotros
que estudia y escribe sobre ellos fue parte de un proyecto colonial del cual surgió la antropología como
disciplina, aunque en las años 70 los estudiosos estaban tratando de romper con el paradigma que
fetichizaba lo local, que objetalizaba a la gente que estudiaba, y los excluyía de la circulación del
conocimiento creados sobre ellos. La comunicación, en el mayor de los casos, continuaba siendo uni-
direccional. ‘Ellos’ no tuvieron acceso a ‘nuestros’ escritos. Estas prácticas escriturales, uni-direccionales,
reflejaban ciertas ambivalences: estos “otros” forman parte de un mismo mundo? Habitan el mismo
espacio y tiempo? Estamos o no interrelacionales? Somos contemporanéos? Además de plantearse estas
preguntas discriminadoras y ofensivas, el sistema de significaciónes privilegiaba la escritura por encima de
sistemas orales y corporales. La dicturadura de lo discursivo, corriente que continúa en grandes
pensadores como Barthes, Derrida, Lacan, y sus seguidores, pone en riesgo de sacar de circuito y hacer
desaparecer todo conocimiento transmitido por sistemas no escritas o habladas—el sistema performático
es sólo un ejemplo. Además, la antropolgía no reflexionó en las muchas formas en que el concepto del
‘no-occidental’ que ellos habían formulado—que borraba a los indígenas y a las demás culturas no-
blancas—daba fundamento a la identidad occidental. Algunos antropólogos y estudiosos del teatro fueron
fuertamente influídos por el impulso hacía lo ‘primitivo,’ lo ‘salvaje,’ como una expresión de una realidad
más pura y ‘auténtica’ que la occiental. Estas idealizaciones, obviamente, son expresiones peryoativas y
discriminatorias. Los esfuerzos que se hacían en los 70 para demostrar que esos ‘otros’ eran plenamente
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humanos, con prácticas performáticas tan significativas como las nuestras, revela la angustia producida
por el colonialismo acerca del estatus de los no-occidentales.
No obstante los sentimientos anti-colonialistas de antropólogos de los setenta, el marco de sus trabajo
ideológico de sus trabajos seguía siendo occidentalista. Para volver a Turner, figura importantísma en los
estudios de performance por su asociación generativa con Richard Schechner, fundador del campo, nos
queda claro que su concepto de drama social tiene fisuras. La aseveración que hace Turner al decir que el
drama social es un modelo úbiquo y universalista se contradice cuando advertimos que en realidad está
basado en el referente occidental del drama aristotelico. “Nadie puede,” afirma Turner, “dejar de notar
la analogía, más aún, el homologamiento, entre aquellas secuencias supuestamente “espontaneas” en
aquellas aldeas [no-occidnetales] y la forma procesal caracteristica del drama occidental, desde
Aristoteles en adelante [...] aunque a escala miniatura” (9). Nadie, diría yo, y sobre todos aquellos que
participan en esos eventos sin tener la menor idea de esos paradigmas. Tratando de evitar ser acusado de
eurocentrismo, Turner escribe “[e]l hecho de que un drama social […] se acerca a la descripción
aristótelica de tragedia en la Poética, en cuanto a que es completa, y acabada y de cierta
magnitud…teniendo un principio, un medio, y un fin’, no es, repito, porque haya inapropiadamente
tratado de imponer un modelo occidental ‘etico’ de acción escenica sobre las conductas de una sociedad
Africana, pero porque hay una relación interdependiente y quizas dialéctica entre dramas sociales y
géneros de performance cultural en todas las sociedades.” (72)
Entonces, las teorías de Turner sobre eventos estructurados con un principio reconocible, un medio y un
final tienen menos que ver con eventos “supuestamente espontaneos” que con su lente analitica. Su lente
es projectiva, y revela lo que él quiere ver. Antes que criticar a Turner, debemos reconocer que ese
resiego lo corremos todos, y que nuestras miradas, supuestamente objetivas, ponen de manifiesto nuestra
ideología. El puede haber tenido razón en señalar la interdependencia entre las performances sociales y
culturales en el seno de una sociedad especifica, pero sería importante investigar si esta interdependencia
sigue operarando entre culturas. Su posición como observador “imparcial,” analizando su objeto de
estudio, establece una perspectiva desigual y distorsionada que da lugar al doble gesto que caracteriza a
muchos de los escritos sobre las prácticas de performance en otros contextos que no son los propios. En
primer término, el observador dice reconocer lo que sucede en la performance de/por el “otro”. De una
manera u otra, este evento es interpretable por medio de un paradigma occidental prexistente. En
segundo término, el reconocimiento es seguido por una sútil (o no tanto) descalificación- esta
performance demuestra ser una “minuatura” o una versión a menor escala del “original”
Del area teatral, la pareja “maternal” (de acuerdo con Turner, pp.9), los estudios de performance
heredan su propensión a la avant-garde que valora la originalidad, lo transgresor, y lo “auténtico.” Está es
una operación diferente pero complementaria: lo no- occidental es la materia prima a ser trabajada, y
transformada en “original” en occidente. La presunción es que la performance- ahora entendida en la
linea de las representaciones teatrales no- convencionales, happenings, y arte de performance- es una
práctica estetica que tiene sus raices en las artes visuals, el surrealismo, o tradiciones performáticas
anteriores, como el cabaret, el periódico en vivo, y los rituales de curación y posesión. El énfasis
vanguardista en la originalidad, lo efimero y la novedad, oculta diversas tradiciones de práctica de
performance. En 1969, por ejemplo, Michael Kirby, miembro fundador del Departamento de Estudios
Performance que se crearía al poco tiempo en la Universidad de New York, afirmó que “el teatro
ambiental es un desarrollo reciente” (265) asociado con la vanguardia, aunque admite que hay ejemplos
desde el teatro griego en adelante que pueden ser catalogados bajo el mismo término. Es el “elemento
especificamente estético” que, para Kirby, lo diferencia de formas más antiguas. Su énfasis en lo estético,
sin embargo, no separa recientes ejemplos de aquellos más antiguos. Friar Motolinía, uno de los primeros
12 franciscanos en llegar a América en el siglo XVI, describe una celebración de Corpus Christi en 1538
durante la cual participantes nativos de Tlaxcala crearon plataformas elaboradas “todas de oro y plumas”
así como montañas enteras y bosques poblados de animales tanto vivos como artificiales que eran “algo
maravilloso para ver” y a traves de los cuales los espectadores/ participantes caminaban para obtener un
efecto “natural.” Declaraciones como la de Kirby a fines de los sesenta representan la obsesión por lo
nuevo que caracterizó al período, olvidando e ignorando lo que ya estaba allí antes. Este tipo de
afirmaciones generaron acusaciones de que el naciente campo de Estudios de Performance era a-
histórico, y más, anti- histórico. Hay muchos más ejemplos de olvidos similares acompañados por nuevos
“descubrimientos” que una vez más restablecen las elisiones de los lazos entre prácticas orientales y
occidentales- Artaud inspirado por los Tarahumara, la influencia en el trabajo de Brecht de formas no-
occidentales como base para su estética revolucionaría, el interes de Grotowski en los Huichol, por
nombrar solo los casos más óbvios. Pocos teóricos y artistas- salvo notables excepciones- piensan
seriamente acerca de la mutua construcción de lo occidental/ no- occidental en América. Para repensar
este tema, tendriamos al mismo tiempo recuestionarnos las definiciones mismas del conocimiento, y
replantearnos preguntas como: ¿cuáles son las fuentes váldias y autorizadas del conocimiento? ¿Quiénes
son los ‘expertos?’ ¿Cuáles son nuestros referentes históricos de continuidad? En lugar de tanto olvido y
cercenamiento del pasado, y posturas innovadoras forzadas, podríamos festejar el permanente reciclaje
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de materiales culturales y procesos asociados con el “otro.” Esta reciprocidad, o lo que en Latinoamerica
se teoriza como transculturación, ha existido siempre. Pero las discusiones sobre las relaciónes entre
culturas permanecen tan tensas como antes.
La irritabilidad que rodea las aproximaciones a lo no- occidental continúa acechando a muchos de los
escritos acerca de performance como práctica estetica. Un ejemplo: Patrice Pavis en su introducción en la
sección “Contextos historicos” en El “reader” de la performance intercultural, anuncia un proyecto con
visas defensivas y paternalistas: “Proponemos empezar por unir documentos y declaraciones de intereses,
sin dejarnos intimidar por los hipócritas y fanáticos de lo ‘politicamente correcto.’ En un area como esta,
tenemos que ser pacientes y calmos. Estamos todavía en la fase de observación y agrimensura de las
prácticas culturales, y nuestra única ambición es proveer a los lectores con un número de nociones de un
espectro con infinitas posibles, sin la imposición de una teória global o universal para analizar estos
ejemplos de manera definitiva.” El sólo hecho de pensar acerca de como lidiar con prácticas no-
occidentales pone nervioso a Pavis. La postura de inclusion (las “infinitas posibilidades”) no logra
enmascarar su practica de exclusion: en su libro no hay ni un ensayo acerca de performance
latinoamericana, por ejemplo. En estado de cuestionamiento, los estudiosos occidentales deben mantener
una posición de paciencia y calma. Dos o tres décadas despúes de Turner y Kirby, muchos académicos han
perdido las confianza en lo facilmente decifrable y lo original. Pavis argumenta que los teóricos
“occidentales” de los noventas necesitan renunciar a sus demandas de teória global. Sin embargo, el
énfasis que pone en la supuesta observación desinteresada, y relevamiento a-crítico, re-inscriben la
posición dominante del teórico occidental. Las declaraciones y los documentos “históricos”- todos escritos
por teóricos decididamente del “primer mundo”- sientan el escenario: Ericka Fischer-Lichte, Richard
Schechner, Josette Féral. En una sección aparte, “La performance intercultural desde otro punto de
vista,” Pavis incluye perspectivas “no- occidentales,” aunque nota que la mayoria de los que escriben
“viven, o han vivido y trabajado, en los Estados Unidos” (147). De todas maneras, son “extranjeros” y
“Otro” y sus puntos de vista “difieren radicalmente de los de interculturalistas Euroamericanos, siendo
seguros de si mismos” (147).

Este doble movimiento crítico subraya un area de inquietud (lo “no occidental”) y lo niega al mismo
tiempo. Distancia a la producción cultural no- occidental como radicalmente otra, y luego intenta cercarla
dentro de los sístemas criticos existentes como elementos devaluados o trastornantes. Performance, como
señala Roach, son formas de olvido y de recuerdo. “Occidente” ha olvidado todas las partes de mundo que
elude entender. Pero lo que nunca olvida, es la necesidad de imponser como referente, creando y
congelando lo no- occidental como siempre “otro,” “extranjero,” y no cognoscible. Dominación por
cultura, por “definición,” por proclamaciones de originalidad, ha funcionado en tandem con la supremacia
económica y militar. Acusado de a- histórico en mucha de su practica, no hay nada inherente a-históricos
o “occidental” en los estudios de performance. Nuestros métodos pueden y deben ser revisados
constantemente a través del intercambio con otros interlocutores y con otras realidades--regionales,
políticas, y linguísticas—dentro y fuera de nuestros límites. Esto no significa extender nuestros paradigmas
existentes para incluir “otras” formas de producción cultural. Esto no justifica que limitemos el rango de
nuestros interlocutores (al estilo de Pavis) a aquellos cuyos entrenamiento y lenguajes se asemejan
fuertemente a los nuestros. Lo que yo propongo es un diálogo activo (aunque sea complicado) con aquellos
con los que trabajamos. La performance existe desde el principio de los tiempos, aunque el campo en sí es
reciente. Mientras los estudios de performance emergen en la escena académica con su bagaje inherente
ha intentado –muchas veces con éxito—de superar sus limitaciones. El eurocentrismo y esteticismo de los
algunos estudios teatrales, chocan contra la tradicción antropológica se mirar hcia afuera, en prácticas
no-occidentales como constructoras de sistemas de significado. Las creencias de los antropólogos como
Geertz, que dice que “hacer etnogrfía es como tratar de leer un manuscrito –lleno de elipses” y que la
cultura es un “documento actuado” (1973) son transtornadas por la insistencia en los estudios de teatro
sobre la imidiatez del espectáculo vivo. Todos estamos en escena, todos los actores sociales participamos
en simultaneos y contenciosos dramas. Aún el distanciamiento Brechtiano descansa en la nocione que el
espectador esta enganchado con lo que sucede en escena. Es llamdo a menudo a intervenir y cambiar el
curso de la acción.
En Latinoamérica o España, donde el término no tiene equivalente, ‘performance’ ha sido comúnmente
referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de
manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a
pensar acerca del sexo/ género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más
ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante generalizada
la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en
un sentido amplio . A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no
hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están
comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que
‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están
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profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a
aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero)
y con las tradiciones teatrales. ‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que
usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación.
Teatralidad y espectáculo, capturan lo construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en
que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos
términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario,
una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente “en vivo”, estructurada
alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a
las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los
participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’,
que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un
patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de
manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el
teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construida, pugna por la eficacia, no por la autenticidad.
Connota una dimensión conciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no
necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del
espectáculo. ‘Espectáculo,’ coincido con Guy DeBord, no es una imagen sino una serie de relaciones
sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, “ata a los individuos
a una economía de miradas y de mirar” (1997: 119) que puede aparecer más “invisiblemente”
normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso
no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que “performar” lo hace. Mucho
se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar
términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’.
Palabras tales como “acción” y “representación” dan lugar a la acción individual y a la intervención.
‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte- acción’, una
‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de
‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y
sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por
ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más
directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca
tanto la prohibición como el potencial para la trasgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando
múltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una
definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de
mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han
complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al
foráneo “performance”, ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías
occidentales.
Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Nahúatl, Maya,
Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? En
este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como
performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo
profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra
historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando
cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una
práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros
disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos
(por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización
colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad
del término como reaseguradoras. “Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto-
desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una
episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede
ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de
intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que
‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones
geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que
actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo
en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y
traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a
una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba
‘performance.’ El mero hecho de la dificultad de su traducción—no solo linguístico sino disciplinatio—hace
del término y sus prácticas un campo teóricamente generativo y culturalmente revelador.
 7

II El Archivo y el Repertorio

Mi interés particular en los estudios de performance radica no tanto en lo que es ‘performance’ sino en lo
que este concepto nos permite hacer. Al tomar ‘performance’ como un sistema de aprendizaje, retención,
y transmisión de conocimiento, los estudios de performance nos permiten expandir nuestra noción de
‘conocimiento’. Podríamos cuestionar, por ejemplo, desde esta práctica no-discursiva, la preponderancia
de la escritura en el marco del mundo occidental que tanto influye en el concepto de modernidad. Este
giro epistémico necesariamente provoca alteraciones en lo que las disciplinas académicas consideran
como canones apropiados, metodologías de estudio, objeto de análisis, fuentes de conocimiento y
sistemas de transmisión. Operar con el concepto de ‘performance’, de esta manera, posibilitaría la
extensión de los límites disciplinarios tradicionales para incluir prácticas antiguamente consideradas
ajenos a sus intereses de investigación.
Para facilitar esta apertura, propongo que es fundamental diferenciar entre dos sistemas de transmisión
de conocimiento y memoria social— el archivo y el repertorio—no porque funcionen por separado (lo cual
sería erróneo) sino porque el peso histórico del archivo hace invisible el funcionamiento del repertorio.
La memoria “de archivo” existe en forma de documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos,
huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos materiales supuestamente resistentes al cambio.
La memoria de archivo opera a través de la distancia-- tanto en términos temporales como espaciales: los
investigadores pueden volver a examinar un manuscrito antiguo, las cartas van a la búsqueda de sus
destinatarios en lugares lejanos, y a veces los documentos perdidos se pueden rescatar de un disquete. El
hecho de que la memoria de archivo separa eficazmente la fuente de ‘conocimiento’ de aquel que intenta
conocer- en tiempo y/o espacio, da lugar a reclamos, como los de de Certeau’s, de que es “expansionista”
e “inmunizada contra la alteridad” (1988: 216). Lo que cambia con el tiempo es la interpretación, la
relevancia, o el significado atribuido al archivo. Por ejemplo, Antígona puede ser representada de muchas
maneras, aunque el texto establezca un significante estable. Los forenses que examinan huesos, o los
arqueólogos que estudian piedras, nos pueden proponer una visión novedosa tanto de masacres recientes
como de culturas ancestrales. El archivo—ya que perdura-- excede lo “vivo” (the ‘live’). Hay muchos mitos
en relación con el archivo. Uno de esos mitos es que es el archivo no es mediatizado – es decir, que los
objetos localizados allí tienen un significado concreto y estable independientemente del proyecto que los
llevó a formar parte del archivo. Pero lo que hace que un objeto sea archivable es el proceso por el cual
ese objeto es seleccionado para determinado análisis. Otro mito es que el ‘archivo’ resiste el cambio, la
corrupción, y la manipulación política. Pero los objetos- como libros, pruebas de ADN, fotos de
identificación- pueden misteriosamente aparecer o desaparecer del archivo.
El repertorio, por otro lado, tiene que ver con la memoria corporal que circula a través de performances,
gestos, narración oral, movimiento, danza, canto- en suma, a través de aquellos actos que se consideran
como un saber efímero y no reproducible. El repertorio requiere presencia- la gente participa en la
producción y reproducción de saber al ‘estar alli’ y ser parte de esa transmisión. Siempre han existido
técnicas mnemónicas performáticas—ya sea en los calmecac (escuelas especializadas de los Aztecas), en
escuelas de Teatro, o en la enseñanza de idiomas extranjeras. De manera opuesta a los objetos
supuestamente estables del archivo, las acciones que forman parte del repertorio no permanecen
inalterables. El repertorio a la vez mantiene y transforma las coreografías del sentido. Las danzas cambian
con el tiempo aunque generaciones de bailarines (y también bailarines individuales) juren que
permanecen igual. Pero aún cuando la interpretación cambie, el sentido podría permanecer intacto. El
repertorio también permite a los académicos rastrear tradiciones e influencias. Distintas performances
han viajado a través de America, dejando su marca a medida que se trasladan.
Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. La performance
‘en vivo’, no puede ser capturada- o transmitida- a través del archivo. Un video de una performance no es
la performance, aunque generalmente viene a reemplazarla como objeto de análisis (el video es parte del
archivo, lo que allí se representa es parte del repertorio). La memoria corporal, por el hecho de que es
‘en vivo’, excede la posibilidad del archivo de capturarla. Pero eso no quiere decir que la performance-
como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo- desaparezca. Las performances también se
reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo,
es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización, y transmisión ocurre dentro de
(y a la vez ayuda a constituir) sistemas específicos de re- presentación. Múltiples formas de actos
corporales están siempre presente, en un constante estado de reactualización. Estos actos se
reconstituyen a sí mismos- transmitiendo memoria comunal, historias, y valores de un grupo/ generación
al siguiente. Los actos incorporados y representados generan, registran, y transmiten conocimiento.
El archivo y el repertorio han sido siempre relevantes fuentes de información- cada uno excediendo las
limitaciones del otro- en sociedades alfabetizadas y semialfabetizadas. Por otra parte, el archivo y
repertorio generalmente operan en conjunto. Innumerables prácticas en sociedades de más alta
alfabetización todavía requieren tanto una dimensión de archivo como corporal- las bodas necesitan tanto
 8

la emisión performativa del “Sí” y el contrato firmado. La legitimidad de un fallo legal radica en la
combinación del juicio oral y el documento escrito. La performance de un acto de posesión contribuye a
su legalidad: Colón plantó la bandera con los iniciales F y Y en el ‘Nuevo Mundo’ y Neil Armstrong reiteró
el gesto con la bandera estadounidense en la luna.

De alguna manera, mi modelo de saber de “archivo” y “repertorio” se asemeja a la distinción que hace
Pierre Nora entre ‘lieux’ y ‘mileux de memoire’ (284). Para Nora, el milieux de mémoire (los ambientes
de memoria), se asemeja al repertorio- en la medida en que también lleva a cabo el saber del cuerpo: ‘
en gestos y hábitos, en habilidades traspasadas a través de tradiciones no basadas en la palabra, en el
auto-conocimiento inherente al cuerpo, en reflejos no estudiados y recuerdos arraigados” (289). La
diferencia entre mi abordaje y el suyo, sin embargo, es que para él 'mileux de mémoire,' constituye el
sitio primordial, no mediatizado, y espontáneo de la ‘memoria verdadera’, mientras que el “lieux de
mémoire”- la memoria de archivo- es su antítesis, moderna, ficticia, y altamente mediatizada. Una
‘huella’, ‘mediación’ y ‘distancia’, argumenta Nora, ha separado al acto de su sentido, llevándonos del
plano de la memoria verdadera al de la historia (lieux de mémoire, 285)

A mi entender, la relación entre el archivo y el repertorio no es secuencial (el archivo llegando a ser
dominante luego de la desaparición del repertorio, como sugiere Nora). No es cuestión de ‘verdadero’
versus ‘falso’, mediatizado versus no mediatizado, primordial versus moderno. Tampoco considero que el
archivo y el repertorio funcionen en oposición directa o en relación binaria- que el archivo y lo escrito
constituyen el poder hegemónico, por ejemplo, y el repertorio sea el que provee el desafío anti-
hegemónico. Hay todo un repertorio de prácticas corporales (como la tortura) que han contribuido al
mantenimiento de un orden social represivo. Performance pertenece tanto al fuerte como al débil;
reasegura las ‘estrategias’ de de Certeau así como las ‘tácticas’, el ‘banquete’ estudiadas por Bahktin
como también el ‘carnaval.’ Los modos de retención y transmisión de conocimiento son muchos y están
mezclados y mediatizados.
Sin embargo, esta dualidad entre el archivo y el repertorio ha sido construída muchas veces como la
división entre el lenguaje escrito y el habla. El archivo incluye, pero no está limitado a, textos escritos. El
repertorio contiene performances verbales- canciones, oraciones, discursos- así como prácticas no
verbales. La división escrito/ oral capta, en cierto nivel, la diferencia entre archivo y repertorio que estoy
desarrollando en este trabajo: difieren los medios de transmisión, y los requisitos de conservación y
diseminación. El repertorio transmite ‘lo vivo’ (‘presencia’) en el aquí y ahora del público presente. El
problema es que la cultura occidental está tan enlazada a la palabra, ya sea oral o escrita, que el
lenguaje reclama todo el poder epistémico y explicativo. Algunos estudiosos se focalizan en literaturas
orales, lo que por lo menos superficialmente parece combinar materiales del archivo y del repertorio. Sin
embargo, el término ‘literatura oral’ en sí nos revela que lo oral ha sido transformado en literatura, el
repertorio transferido al archivo. El archivo, en el caso de las literaturas orales anticipa y constituye el
fenómeno que pretende documentar.
Para concluir, se me hace urgente reconocer el sistema del repertorio como algo diferente, aunque no
necesariamente oposicional, al archivo. Si no ampliamos nuestro foco de análisis para incluir las diversas
formas en que las performances transmiten conocimiento social y memoria colectiva a través de
comportamientos corporales entonces estaremos asignando (como se ha hecho históricamente) la
sabiduría a un grupo pequeño de letrados. El repertorio no pertenece al pasado, como propone Nora, ni es
sólo una manifestación de memoria étnica, como diría Le Goff. Deberíamos resistir la tentación de
transformar todo lo que vemos—sea cine o baile o un evento politico-- en ‘textos,’ como se hace en los
estudios culturales. Al reconocer un sistema performático que existe en relación al sistema discursivo,
podremos re-pensar los límites epistémicos de la modernidad.
III Performando la historia
Para tratar de la cierta y verdadera relación del origen y principio de estas naciones indianas a nosotros
tan escondido y dudoso, que para poner la mera verdad fuera necesaria alguna revelación divina, o
espíritu de Dios que lo enseñara y diera a entender. Empero, faltando éstos, será necesario llegarnos a las
sospechas y conjeturas, a la demasiada ocasión que esta gente nos da, con su bajísimo modo y manera de
tratar, y de su conversación tan baja, tan propia a la de los judíos, que podríamos ultimadamente afirmar
naturalment ser judíos y gente hebrea. Y creo no incurriría en capital error el que lo afirmase, si
considerado su modo de vivir, sus cerimonias, sus ritos y supersticiones, sus agüeros e hipocresías, tan
emparentadas y propias a las de los judíos, que en ninguna cosa difieren. Para probación de lo cual será
testigo la Sagrada Escritura, donde clara y abiertamente sacaremos ser verdadera esta opinión, y algunas
razones bastantes que para ello daremos.
(Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España, 13)
El momento inaugural del colonialismo en las Américas introduce dos movimientos discursivos que tienden
a devaluar la performance autóctona, aún cuando los colonizadores estaban profundamente
comprometidos en el desarrollo de su propio proyecto performático para la creación de una ”nueva”
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España a partir de una imagen (idealizada) de la “vieja”. Dichos discursos son los siguientes: uno que
plantea que las tradiciones performáticas indígenas desaparecen y no transmiten conocimiento ni
memoria, y por ende son rechazadas como episteme, y el otro, reconociendo efectivamente que las
performances transmiten valores, condena el ‘contenido’ de las mismas como abyecto, es decir, como
idolátrico. Estos discursos se contradicen y se sostienen mutuamente, de manera simultánea. El primero
postula que las performances como fenómeno efímero, no escrito, no son adecuadas para crear o
transmitir conocimiento. De este modo, toda huella de los pueblos sin ‘escritura’ ha desaparecido. Para
Durán, sólo la revelación divina puede ayudar a observadores como él a narrar el pasado, haciéndolo
coincidir con relatos ya escritos (como los bíblicos). El segundo discurso admite que performance
transmite conocimiento pero, en tanto ese conocimiento es idolátrico e indescifrable, performance
necesita control o supresión. Mientras se podría reconocer que resabios de ambos discursos continúan
filtrando nuestra comprensión de las prácticas contemporáneas de performance en las Américas, mi
énfasis aquí radicará en el despliegue inicial de estos dos discursos en el siglo XVI. A pesar de que he
esbozado ambos discursos por separado, como nos han llegado históricamente, éstos, obviamente, son
inseparables y operan en forma conjunta.
Parte del proyecto colonizador que se dió en las Américas consistió en la total desacreditación de las
formas autóctonas de preservar y comunicar su sentido de la historia. Como resultado, la mera existencia/
presencia de estas poblaciones ha sido puesta en duda. Los códices aztecas y mayas, o los libros pintados,
fueron destruídos por considerarlos objetos malditos. Pero los colonizadores también trataron de eliminar
sistemas corporales de transmisión de memoria, a través de su destrucción y/ o desacreditación. El
Manuscrito Huarochirí, escrito en quechua por el fraile Francisco de Avila al final del siglo XVI, establece
el tono: “Si los ancestros de la gente llamada Indios hubieran conocido la escritura antaño, entonces las
vidas que vivieron no se hubieran desvanecido hasta ahora” (41). Cuando únicamente la escritura funciona
como evidencia de archivo, como prueba de presencia, las propias “vidas que vivieron” se desvanecen en
la “ausencia”.
Los “indios,” como de Avila pone de manifiesto, fueron inventados, no descubiertos. “La gente llamada
Indios” son producto del acto de nombrar. Es a través de esta invocación performativa a cargo del
colonizador que los “indios” aparecen en el escenario mundial. Las vidas de los antepasados (como
depositarios de la memoria social) desaparecen; en su lugar surgen de improviso “indios” mudos, sin
historia, sin raíces. Performance, en esencia, tiene que ver, paradójicamente, tanto con la desaparición
como con la reaparición- la pronunciación performativa de de Avila, elimina lo pasado y también
materializa lo nuevo. Distintos proyectos políticos recuperan tradiciones ancestrales para servir a sus
propósitos, a la vez que los “indios” actuales viven en la pobreza y la degradación. Pensar a
“performance” como una práctica liberadora, opuesta al archivo hegemónico, es reduccionista. El archivo,
así como el repertorio, está lleno de performances verbales- algunas desaparecen, otras evocan, otras
inventan su objeto de investigación. La denominación de las “personas llamadas Indios” conjuró y a la vez
hizo desaparecer a un pueblo. A la vez que se proclamaba el estar dando vida a una población
“desvaneciente”, esta denominación se constituyó en un intento de aniquilación- llevando a cabo de
manera verbal la nivelación e indiferenciación a la que aspiró la conquista por medios militares. Los Incas,
los Mexicas, los Mayas e innumerables grupos, súbitamente se transformaron en “indios”. La etiqueta de
“indios” aplicada a los diversos pueblos sugiere erróneamente una homogeneidad que contradice el
fenómeno de la mezcla cultural y racial que se dió tanto antes como después de la conquista. El
manuscrito invoca el pasado de la “gente llamada Indios”, firme en su convicción de que la memoria social
se puede preservar únicamente a través de la escritura y de la historia, y no a través de la narración oral y
de la práctica social incorporada. Los colonizadores se apropiaron de la tarea de contar la historia
“indígena” pero según sus modelos europeos y sus narrativas bíblicas. Solo así podían los indígenas entrar
en la “historia universal”. ¿De dónde provenían los “nativos”? ¿de la India? ¿Eran de las tribus perdidas de
Israel? Fray Diego Durán creyó que podía “afirmar positivamente” que “esta gente” son “Judíos y
Hebreos”
El mismo “scenario del descubrimiento” inventó a los conquistadores “blancos”- en sí, es decir, un grupo
de variada composición (europeos, judíos conversos y africanos- libres y esclavos) que llegó a las Américas
sólo para encontrar allí a los fantasmas de sus enemigos- los judíos y los moros- que los esperaban para
acosarlos. La conquista en la América española fue una prolongación de la reconquista que se libró en la
Madre Patria en contra de los judíos y de los moros - una resucitación performática en un contexto
diferente donde los “infieles” eran otros (los indígenas), que pasaban por los “originales” (los moros,
turcos y judíos). Si los colonizadores peninsulares constituían un grupo variado, aún más lo fue su
descendencia “criolla” nacida en las Américas. Estas posiciones antagónicas entre “indio” y “criollo” han
sido polarizadas y cristalizadas en el imaginario social como provenientes de “hechos” biológicos. Esta
manera de concebir el linaje y la tradición insistiría ciertamente en mantener separados varios circuitos
de memoria y de transmisión. Como hemos señalado, el doble discurso funciona simultáneamente: por una
parte, los letrados rechazan la idea de que los mestizos e indígenas disponen de sistemas mnemónicos
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propios, y, por otro lado, reconocen que existe un circuito cultural de transmisión performática, al que
rechazan como contaminante.

De este modo, los Estudios de Performance en las Américas pueden entenderse como ‘estudios sobre la
ausencia’. La declaración inicial de Durán en su Historia de las Indias de Nueva España (escrita en la
segunda mitad del siglo XVI) insiste en que necesitaríamos “alguna revelación divina” para “tratar de la
cierta y verdadera relación del origen y principio de estas naciones indianas” (13). Desde el siglo XVI en
adelante, los investigadores se han quejado por la falta de fuentes válidas. Aunque nadie cuestione estas
aseveraciones, ya en las escrituras de los antiguos frailes queda claro que sus quejas tienen que ver con la
formación y limitación ideologica que subyace a su noción de ‘fuentes.’ Durán enfatizó el valor de los
textos escritos en su proyecto de archivo y lamentó el hecho de que “los religiosos antiguos [habían]
quemado los libros y escrituras y de haberse perdido todas, faltan ya los viejos ancianos y antiguos que
podrían ser autores de esta escritura […] de los cuales había yo de tomar el intento de sus antigüedades.”
Durán da por sentado que ese saber debe haber desaparecido necesariamente con la destrucción de los
escritos. Asumiendo que no existía otro sistema de transmission de memoria que la escritura no se le
ocurre consultar a los herederos de la “memoria viva”? Durán concluye que no le quedaba otra opción que
contar la historia según su propio juicio.
Desde antes de la conquista, como lo noté anteriormente, la escritura y la performance corporal a
menudo han trabajado de manera conjunta para sentar la memoria histórica que constituye a una
comunidad. La imagen al comienzo de la sección II ilustra la producción conjunta de saber, dirigida por
Fray Bernardino de Sahagún, que incluyó tanto recitación como escritura. El fraile jesuita, Joseph de
Acosta, describió la manera en que los jóvenes se formaban en las tradiciones orales: “Debera saberse que
los Mexicanos tenían un gran interés en que la gente joven aprendiera de memoria los dichos y las
composiciones, y para ese fin tenían escuelas, como colegios o seminarios, donde los mayores enseñaban a
los jóvenes estas y muchas otras cosas que conservaron por completo a través de la tradición como si
hubiesen dispuesto de la escritura”. Danza/ canción (areitos y ‘cantares’) funcionaron como una forma de
narrar la historia y comunicar glorias pasadas: “los ‘cantares’ referían a cosas y eventos memorables que
tuvieron lugar en tiempos pasados y presentes; y eran cantados en los areitos y danzas públicas y en ellos
a su vez cantaban las alabanzas con las que engrandecían a sus reyes y a la gente que merecía ser
recordada; para ello cuidaban celosamente que el verso y el lenguaje fueran muy pulidos y dignos”
(edificante)
El indígena Fernando Alvarado Tezozómoc, poeta del siglo XVI, compuso un poema para ser recitado que
representa a la memoria como enraizada tanto en la cultura oral como en la escritura (pictogramas):
Nunca se perderá,
Nunca se olvidará,
lo que vinieron a hacer,
lo que vinieron a asentar en sus pinturas,
su renombre, su historia, su recuerdo…
nosotros hijos de ellos…
Quienes tenemos su sangre y su color,
lo vamos a decir, lo vamos a comunicar
La narración es tan importante como la escritura, el decir tan importante como el registro. Los caminos de
la memoria y los registros documentales pueden retener aquello que el otro “olvidó”. Estos sistemas se
apoyan y se producen mutuamente- ninguno es exterior u opuesto a la lógica del otro.
También en los Andes los escribas locales han producido registros escritos en quechua y en español desde
el siglo XVI. Aún así, la información histórica y genealógica ha sido, y continúa siendo, representada y
transmitida a través de “caminos de memoria” performáticos, como lo establece el antropólogo Thomas
Abercrombie, caminatas rituales- de un lugar a otro- en las que la gente recuerda y recita los eventos que
tuvieron lugar allí. A través de esos “caminos”, acceden a historias ancestrales, dichos, y relatos de
testigos oculares. (Como en los Andes desde el siglo XVI el porcentaje de alfabetización ha decrecido, el
reconocimiento de la transmisión cultural que se da a través del saber corporal se presenta cada vez más
como una tarea ineludible).
Aunque la relación entre el ‘archivo’ y el ‘repertorio’ no es por definición antagonística, los documentos
escritos han anunciado repetidamente la desaparición de las prácticas performáticas que participan en la
transmisión mnemónica. La escritura ha servido como estrategia para repudiar e impedir la corporalidad
de la que pretende dar cuenta. El fraile Avila no fue el único que anunció prematuramente la defunción
de prácticas, y pueblos, que no podía entender ni controlar. Una vez más, es importante enfatizar que el
repudio de prácticas bajo examen no se limita a la documentación de archivo. Como Bárbara Kirshenblatt-
Gimblett lo hace notar en Destination Culture, las exhibiciones, parques temáticos, y otras formas de
exhibición “en vivo” a menudo operan de igual forma- repudiando las culturas que pretenden recrear. Un
ejemplo de ésto sería, una re-escenificación de un baile azteca enfrente del museo de antropología en
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México. El pobre danzante, sin formación y sin idea de las tradiciones antiguas, se ofrece como un objeto
folklórico para el consumo turístico.
¿Cuáles son las consecuencias políticas que conlleva el concebir el performance y el saber incorporado
como lo que desaparece? ¿Qué memorias “desaparecen” si el saber de archivo es el único conocimiento
valorizado y conceptuado como permanente? ¿Deberíamos simplemente expandir nuestra noción de
archivo para incluir a las prácticas mnemónicas y gestuales y al saber especializado que se transmite “en
vivo”? Por el contrario, como he tratado de establecer aquí, considero que es ventajoso pensar en un
“repertorio” representado a través de la danza, el teatro, la canción, el ritual, la narración testimonial,
las prácticas curativas, los caminos de la memoria, los quehaceres cotidianos, y las muchas otras formas
de comportamientos reiterados, como algo que no puede ser alojado o contenido en el archivo.
Seguidamente, analizaré el segundo discurso que admite que performance genera y transmite saber, al
tiempo que rechaza ese saber como idolátrico e indescifrable. La acusación de performance como
“efímera”, “construída” y “visual”, la ha asociado con el discurso de la idolatría. Como Bruno Latour lo
advierte en su ensayo “Hacia una Antropología del Gesto Iconoclasta”, “una gran parte de nuestra
agudeza crítica depende de una clara distinción entre lo que es real y lo que es construído, lo que está allí
fuera, en la naturaleza y lo que forma parte de la representación que hacemos de ella.” Los indígenas
hacían visibles a sus dioses recurriendo a imágenes. Los colonizadores deslegitimaron la imagen como ‘lo
construído,’ como fetiche o ídolo, atacándolo con el “martillo” de la “verdad.” Por ejemplo, dirían ellos,
Dios, que no ha sido ni construído ni hecho, es el único capaz de crear. Como lo explica en el siglo XVI el
fraile Bernardino de Sahagún, en su prólogo al Libro Uno del Códice Florentino, el idólatra venera la
imagen construída, olvidando que Dios, no los humanos, es el Creador (56). “Infelices aquellos, los
muertos malditos que veneraron como dioses a tallas de piedra, de madera, representaciones, imágenes,
objetos hechos de oro o de cobre” (57). Los “objetos hechos”, representaciones e imágenes fueron
calificados como falsos, engañosos, miserables, efímeros, y peligrosos. El ‘hecho’ de que los pueblos
indígenas habían sido “burlados” les costó su humanidad: “La gente que aquí en la tierra no conoce a Dios
no son contados como humanos” (55). Al destruir un ídolo, Sahagún crea su propia falsa representación: la
imagen de los pueblos nativos como “vana”, “inútil”, “ciega”, “confundida” […] Todos sus actos, sus
vidas, eran viciosas, sucias (59-60). Latour, a la vez que reconoce al fetiche como constructo, arguye
asimismo la construcción del “hecho”: “el iconoclasta […] ingenuamente creyó que los propios hechos a
los que recurría para destruir al ídolo eran ellos mismos producidos sin intervención de ninguna autoridad
humana” (69)
De forma saliente, el argumento de Sahagún se centra en dualidades creadas entre lo visible y lo invisible,
entre el saber incorporado y el del archivo, entre aquellos idólatras que veneran lo que puede ser
contemplado y aquellos que saben que el verdadero Dios es aquel “que no es visto” (FC, I, 56). Sahagún
les pide a los “nativos” que renuncien a la imagen y acepten “la palabra…aquí escrita” (55). La “palabra”
encapsula el poder de lo sagrado y de lo político, porque es la palabra de Dios, que “el Rey de España les
ha enviado”, así como el Papa, “el Padre sagrado, que mora en Roma” (55). Los “nativos”, Sahagún
objeta, sólo conocen a sus dioses a través de sus manifestaciones físicas (el sol, la luna, la lluvia, el fuego,
las estrellas, y así), pero no reconocen al (invisible) creador que está detrás de estas manifestaciones.
Claramente, los Mexicas y otros grupos nativos conquistados no se regían por las divisiones occidentales de
verdadero/ falso, invisible/ visible. No admitían distinciones ontológicas entre la creación humana y la no-
humana (por ejemplo, “naturaleza” vs. ritual) Más bien, para los Mexicas, la creación humana formaba
parte del dinamismo del orden cósmico. La naturaleza era ritualizada de la misma manera en que el ritual
era naturalizado. Las montañas y los templos compartían la misma función cósmica de mediación entre el
‘cielo de arriba’ y el ‘cielo de abajo’. Este concepción tiene poco que ver con las teorías de
representación, mimesis, o isomorfismo que reaseguran la distinción occidental entre el ‘original’ y su
‘doble’ o copia. Las performances- rituales, ceremonias, sacrificios- no eran “sólo” representaciones sino
(entre otras cosas) presentaciones, ofrendas a los Dioses como pago de deuda. Estas también eran,
obviamente, actos políticos- consolidaban y hacían visible un orden social, reconfigurando el universo
conocido, con Tenochtitlán como su “ombligo” o centro.
La palabra Náhautl, ixiptlatl, generalmente traducida como ‘imagen’, deja al descubierto un
malentendido básico. Imagen pertenece a la misma familia etimológíca que imitar. Pero ixiptlatl no
significa ‘imitar’ sino su opuesto, es decir, la concepción de “el ser espiritual y el ser físico como
completamente integrados” . Ixiptlatl constituye una categoría muy flexible que incluye a dioses,
delegados divinos, representantes de Dios, sacerdotes, víctimas sacrificiales vestidas como dioses,
mendigos vistiendo pieles de prisioneros desollados, figuras de madera y masa de semilla vegetal . Uno de
los requisitos del ixiptlatl era que estuviera ‘hecho’, ‘construído’ y que fuera temporario, confeccionado
para la ocasión, hecho y deshecho durante el curso de la acción” (Clendinnen, 1991: 252). Su cualidad de
constructo posibilitaba, en vez de denegarle, su sacralidad, porque su confección daba cuenta de la
participación. A diferencia del fetiche, en donde facere (hacer) viene a significar feitico (hechicería,
artificialidad, ídolos), la cualidad de constructo de ixiptlatl favorece la comunicación, la presencia y el
intercambio. “Delegado” o “representante”, o “enviado” constituyen traducciones más precisas para
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ixiptlatl , reflejando aquello “que posibilita que el dios presente aspectos de sí mismo” (sic, Clendinnen,
1991: 253). En otras palabras, el ixiptlatl estaba más próximo a la idea católica de la transustanciación
que a la concepción de imagen o ídolo. La hostia consagrada, aunque fuese una realización humana, era el
cuerpo de Cristo- no su representación o metáfora. A pesar de tratarse de un objeto, los católicos la ven
como imbuida de una esencia divina, hecho que constituye la integración de la sustancia física y la
espiritual. La profunda inquietud católica por el control de la comprensión de la relación física y espiritual
que se daba en su propia práctica (especialmente en la época del Concilio de Trento) contribuyó a su
condena de los ixiptlatl mexicas como ‘objetos malos’ (ídolos)
El carácter temporal de los ixiptlatl no debería, como los españoles sugerirían, connotar la naturaleza
‘efímera’ y evanescente del fenómeno. El constante hacer y deshacer marca el rol activo de los seres
humanos en la tarea de promover la cualidad regenerativa del universo, de la vida, del performance-
todos en constante estado de re-creación. Paralelamente, podemos notar que la obsesiva dependencia en
la participación ritual sugiere que los mexicas se sentían atrapados en un estado de crisis permanente que
era provocado y tambien pacificado por medio del ritual. Cada 52 años, por ejemplo, ensayaban el fin del
mundo, temor producido, según algunos estudiosos, por frecuentes cataclismos, como sequías o
terremotos. El hacer/ deshacer refleja la oposición y el terror asociado con la desaparición- los primeros
cuatro soles habían llevado a un fin catastrófico. La extrema confianza en el performance reflejaba el
intento de los mexicas de diferir el fin a través de recursos coreográficos. A través de la danza se
manifestaban las sucesivas apariciones, las correspondencias vitales entre lo natural y lo sobrenatural, y
las intervenciones divinas y humanas que mantenían al universo en movimiento.
Es notable el hecho de que Sahagún haya entrevistado por años a los “viejos líderes” de los pueblos, y
trabajado junto a los expertos “en todos los asuntos tanto cortesanos, como militares, gubernamentales y,
aún, de idolatría”. Sería de suponer que él habría comprendido las múltiples funciones y sentidos de
ixiptlatl como algo más complejo que la noción bíblica de imagen grabada (graven). Pero no es así. Estas
son las imágenes que Sahagún incluyó para respaldar su argumentación acerca de las prácticas idolátricas
de los pueblos indígenas.
Si las performances de los Mexicas eran eficaces en su objetivo de mantener el orden cósmico o, si
consituían un síntoma de profundo desorden, es una cuestión que se puede debatir. Pero en las mentes de
los antiguos evangelistas no cabía duda de que las prácticas de performance transmitían, de manera
eficaz, memoria colectiva, sistemas de valores y de creencias.
Sahagún reconocía que a través de performance se transmitían ciertas creencias, aunque él no pudiera dar
cuenta de su significado concreto. El Diablo, “nuestro enemigo plantó, en esta tierra, un bosque o una
espinosa maleza llena de densas zarzas, para llevar a cabo sus tareas desde allí y ocultarse para no ser
descubierto”. El enemigo de la transparencia, el Diablo, aprovecha canciones, danzas y otras prácticas de
los pueblos indígenas como “lugares en los que esconderse para llevar a cabo sus tareas […] Dichas
canciones contienen tal astucia que no dicen nada y proclaman lo que él manda. Pero sólo aquellos a
quienes él se dirige lo entienden” . La demanda colonialista de acceso ilimitado se topa con la diabólica
opacidad del performance. “Y [estas canciones] son interpretadas para él sin que nadie entienda de qué
tratan, salvo aquellos que son nativos o entendidos en este lenguaje […] sin que sean entendidas por
otros” (58) La peformance compartida y las prácticas linguísticas identificaban a la comunidad. Los
códigos no podían ser descifrados por otros. La conquista espiritual, tal como estos frailes temían, era,
como mucho, tentativa. El Diablo aguarda el “retorno al dominio que ha mantenido […] Y para ese
momento es bueno que tengamos armas a la mano para medirnos con él. Y para este fin no sólo aquello
que está escrito en el tercer libro sino también lo que está escrito los libros primero, segundo, cuarto y
quinto será de utilidad.” (59)
La escritura servía como un arma reconocida en el arsenal colonial. Sahagún postulaba la necesidad de
registrar por escrito todas las prácticas indígenas para erradicarlas de manera más eficaz: “es necesario
saber de qué forma las practicaban en la época de su idolatría, porque a través de [nuestra] falta de un
conocimiento de ésto, ellos llevan a cabo muchas cosas idolátricas en nuestra presencia sin que las
comprendamos”. La ‘preservación” servía como un llamado a la erradicación. El acercamiento etnográfico
al tema ofrecía una estrategia para poder manejar materiales peligrosos. Permitía, simultáneamente, la
documentación y la desaparición- los registros preservaban hábitos ‘diabólicos’ como eternamente ajenos
e inasimilables, transmitiendo una profunda repugnancia hacia los comportamientos descriptos . El
distanciamiento intelectual operaba como repudio. Pero, aún después de cincuenta años de compilación
de enorme cantidad de prácticas mexicas, Sahagún sospechó que todavía no habían desaparecido por
completo.
Estos antiguos escritos de la colonia tienen que ver con la erradicación de performances- ya sea a través
de la declaración de que las prácticas ancestrales habían desaparecido, o tratando de lograr la
desaparición que invocaban. Irónicamente estos escritos revelan una gran admiración hacia los pueblos y
las culturas que pretenden destruir, reflejado en lo que Sahagún declara más de una vez como “el grado
de perfección de este pueblo mexica”. Y de manera más aún irónica, estos escritos se han transformado
en invalorables recursos de archivo de prácticas ancestrales. De hecho, en vida de Sahagún, la Oficina de
 13

la Santa Inquisición concluyó que en vez de servir como ‘armas’ en contra de la idolatria, los libros
preservaban y transmitían aquello que intentaban erradicar. La prohibición fue categórica: “con gran
cuidado y diligencia tome medidas para conseguir esos libros sin que queden originales o copias de ellos
[…] se le solicita no permitir que nadie, por ninguna razón, en ningún idioma, escriba acerca de las
supersticiones y del modo de vida que esos indios tenían”.
Sin embargo, a pesar de toda la ambivalencia y las prohibiciones, estos escritores del siglo XVI observaron,
muy a su pesar, que estas prácticas no desaparecían. Las performances continuaban comunicando sentidos
que éstos inquietos observadores no podían comprender. En 1539, un edicto gubernamental trató de poner
fin a la observancia indígena de “lo sagrado”, degradándolo a la categoría de distracción secular. Ordenó
“que los indios no hagan fiestas […] en que hay(a) areytos” y prohibió a las iglesias atraer a la población
nativa “por otras vías profanas de areitos y bailes ni voladores que parezca cosa de teatro o espectáculo,
porque se distraen con los tales espectáculos los corazones del recogimiento, quietud y devoción que en
los oficios divinos se debe tener y procurar que se tenga” (239-240). Las fiestas, bailes, y voladores,
componentes integrales de lo sagrado, eran en ese momento marginados en favor de los comportamientos
más calmos que los españoles asociaban con la “práctica divina”. En 1544 un edicto lamentaba la
“desvergüenza [] que ante el Santísimo Sacramento vayan los hombres con máscaras y en hábitos de
mujeres, danzando y saltando con meneos deshonestos y lascivos […] Y demás desto hay otro mayor
inconveniente, por la costumbre que estos naturales han tenido de su antigüedad, de solemnizar las
fiestas de sus ídolos con danzas, sones y regocijos, y pensarían, y lo tomarían por doctrina y ley, que en
estas tales burlerías consiste la santificación de las fiestas” (241-2). Un edicto de 1555 llama la atención
acerca de la naturaleza de continuidad de estas prácticas: “Muy inclinados son los indios naturales de
estas partes a los bailes, y areitos, y otros regocijos, que desde su gentilidad tienen en costumbre de
hacer” y prohíbe lo siguiente: “no usen de insignias, ni mascaras antiguas, que pueden causar alguna
sospecha , ni canten cantares de sus ritos, e historias antiguas”(245). Pasando a 1651, “que en las fiestas y
Pascuas no se permitan comedias profanas, ni en que se mesclen cosas indecentes o menos honestas…”
Pero las prohibiciones se habían extendido- ahora los edictos apuntaban no solamente a los nativos sino
también a los ‘religiosos’: “que no se vistan los religiosos de mugeres” (252). Las prácticas, como lo
sugieren estos edictos, de hecho se estaban expandiendo, llegando a ser populares también entre los no
indígenas. En 1670 los edictos incluyen “no solo los indios, sino los españoles, y frailes” (253). En 1702, la
batalla en contra de performances idolátricas continuó con nuevas prohibiciones: “que no haya bailes ni
otras ceremonias que tengan alusión o viso alguno a las supersticiones del gentilismo antiguo” (257). Y así
siguieron y siguieron las prohibiciones: 1768, 1769, 1770, 1777, 1780, 1792, 1796, 1808, 1813.
Los poderes eclesiástico y civil trataron de reemplazar las prácticas ‘idolátricas’ e incomprensibles de los
pueblos indígenas por otros comportamientos más apropiados- como demostraciones de obediencia y
consentimiento. Este proceso implicó la transformación de la relación entre espacio, tiempo, y práctica
cultural. La iglesia trató de imponerse como el único espacio de lo “sagrado”, y organizó la vida religiosa y
secular tanto espacial como temporalmente. A todos los indígenas se les ordenó vivir en el pueblo con
“una buena iglesia, y sólo una, a la que todos asistan.” La letanía de las prohibiciones buscaba imponer
prácticas espaciales nuevas (segregadas) y hacer visible la nueva jerarquía social: “Los indios no deben
vivir en los bosques […] bajo amenaza de azote o prisión,” “los caciques no deben mantener reuniones, ni
rondar de noche, después de que tocan las campanas para las almas en el purgatorio,” “Todos deben
arrodillarse frente al sacramento,” “ninguna persona bautizada poseerá ídolos, ni sacrificará animales, ni
sacará sangre al perforarse las orejas o nariz, ni llevará a cabo ninguna clase de rito, ni quemará incienso,
ni ayunará como veneración a sus falsos ídolos,” “no se realizarán bailes excepto de día,” “todos los arcos
y las flechas han de ser quemados,” “Los poblados se harán a la moda española, tendrán casas de
huéspedes, una para los españoles y otra para los indios,” “Ningún negro, esclavo o mestizo ingresará a la
villa con su dueño, y permanecerá más de un día y una noche.”
Estos edictos buscaban limitar la capacidad de los pueblos indígenas de circular, de profesar una
independencia económica, de autoexpresarse, y de construir lazos comunitarios, y apuntaban a efectuar
la vigilancia para controlar los comportamientos visibles. Los cambios estructurales tenían como objetivo
interrumpir lo que Maurice Halbwach denomina “el marco social de la memoria” (27). Lo que está en la
mira es la comprensión de que “los comportamientos expresivos [funcionan] como reservas mnemónicas,
incluyendo movimientos estructurados ejecutados y rememorados por los cuerpos” (Roach, 26). Todo lo
que reviviera comportamientos pasados debía ser evitado, por tratarse de algo que complicaba la
categorización y el control. Las categorías raciales rigurosamente demarcadas por la Inquisición en el siglo
XVI- con su categorización de mestizos, mulatos, moriscos, zambos, entre otros - participaron en el
desarrollo de técnicas para el control visual. Los varios edictos contra toda suerte de prácticas
performáticas- desde las canciones danzadas o areitos a las reuniones “secretas”- dejan en claro el
reconocimiento de que estas prácticas funcionaban como una episteme, “una manera de pensar a través
del movimiento” (Halbwach) y a la vez operaban como un conducto para la transmisión de memoria.
La performance de las prohibiciones se reitera tan a menudo como las prácticas que pretenden
reglamentar. Ninguna de las dos, ni las prácticas ni las prohibiciones, han desaparecido.
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IV: Los Múltiples Códigos de Performance

“Cerca de los montes, ay tres, o quatro lugares, donde se solían hazer, muy solemnes sacrificios: y que
venjan a ellos de muy lexas tierras, el vno destos es, aquj en mexico, donde esta vn montezillo, que se
llama Tepeacac: y los españoles llaman Tepeaqujlla y agora se llama, nra señora de guadalope. En este
lugar tenjan vn templo de djcado, a la madre de los dioses, que la llamauan Tonantzin que quiere dezir,
nra madre, alli hazian muchos sacrificios, a honra desta diosa, y venjan a ellos, de mas de veynte leguas
de todas estas comarcas de maexico y trayan muchas ofrendas, venja hombres, y mugeres, y moços, y
moças, a estas fiestas, era grande concurso de gente en estos dias, y todos dezian bamos a la fiesta de
tonantzin, y agora que esta alli edificada la yglesia, de nra señora de guadalope, tambien la llaman
tonantzin, tomada occasion de los predicadores, que a nra señora la madre de dios llaman tonantzin de
donde aya nacido esta fundacion desta Tonantzin, no se sabe de cierto: pero esto sabemos cierto, que el
vocablo significa de su primera imposicion, a aquella Tonantzin Antigua. Y es cosa que se debria remediar,
porque el propio nombre de la madre de dios sancta maria, no es Tonantzin, sino dios ynantzin, parece
ynvencion satanjca, para paliar la ydolatria, debaxo equjvocacion, deste nombre tonantzin. Y vienen
agora, a ujsitar a esta Tonantzin de muy lexos, tan lexos: como de antes, la cual devocion, tambien es
sospechosa, porque en todas partes, ay muchas yglesias de nra señora, y no van a ellas y vienen de lexos
tierras a esta tonantzin, como antiguamente.” (Bernardino de Sahagún, 90)

La paradoja de performance: Las performances indígenas son transferidas y reproducidas dentro del
mismo sistema simbólico que fue impuesto para eliminarlas- el catolicismo. La religión resultó ser un
conducto ideal para la transmisión de comportamiento social. Las ‘transferencias’ se dieron no sólo en las
zonas de tensión entre sistemas religiosos sino también dentro de los sistemas religiosos mismos. No fue
necesario mucho tiempo para que los propios frailes que se jactaban de la antigua victoria espiritual por
sobre los conquistados comenzaran a sospechar que estos nuevos conversos estaban, en realidad, alabando
a sus viejos dioses bajo un nuevo aspecto. Sahagún registra el disimulo tras la “Ofrenda a los ydolos con
tissimulacion de las fiestas que la yglesia celebra a dios y sus sanctos”. En vez de reemplazar las formas
de veneración previas a la conquista, los nuevos rituales permitían su continuidad; el ‘equívoco’ satánico
permitía a aquellos que se arrodillaban frente a Guadalupe dirigir sus atenciones a Tonantzin.
Las poblaciones nativas pasaron a ser vistas como performers perpetuos, avocados al “disimulo idolátrico”
que “andan mirando como monas para contrahacer todo cuanto ven hacer”. La expresión de que los
indígenas imitan “todo cuanto ven” da cuenta del nerviosismo experimentado por el observador colonial
en el momento de confrontación con la performance indígena. Por un lado, ¿de qué manera podrían los
frailes asegurar la ‘buena fe’ (la veracidad) de sus conversos cuando éstos doblaban sus “rodillas ante el
sacramento”? Esta performance de piedad resultaba prueba suficiente para garantizar la devoción
cristiana? Por otro lado, al calificar a los pueblos indígenas a través de la expresión “andan mirando como
monas” los frailes sugieren que los nativos sólo son capaces de imitar, negando la posibilidad del engaño.
Las prácticas religiosas de los diversos grupos de colonizadores- puritanos y católicos- afectaron las
maneras en que sobrevivieron las prácticas nativas. Aún cuando católicos como Durán equiparaban a
“Indios” con Judíos basándose en las similitudes que percibían en sus ritos religiosos y ceremonias, el
catolicismo con su énfasis en las imágenes, autos sacramentales y espectaculares ceremonias, era
considerado por los protestantes como próximo a lo idolátrico. Cronistas posteriores, como el etnólogo del
siglo XIX Charles de Brosse, aseveraron que la confianza católica en las imágenes, de hecho proveía el
medio en el cual los sistemas de creencias indígenas continuaron proliferando. En Iconology W.J.T.
Mitchell cita la posición de Willem Bosman, quien afirma que las ‘ceremonias ridículas’ del catolicismo los
vinculan con los bárbaros (los paganos). Y es claro que los esfuerzos tempranos de los evangelistas para
convertir a los nativos a través del uso del teatro religioso permitió, no sólo la creación de un nuevo
género (el teatro misionero) sino también la transmisión de idiomas nativos, técnicas de representación, y
prácticas oposicionales.
Las performances e imágenes previas a la conquista continuaban siendo transmitidas a través de múltiples
formas sincréticas y transculturales como la música, la danza, el uso del color, los peregrinajes, y el
marcado ritual de lugares (tales como las pequeñas estructuras conocidas como santopan- lugar del santo-
que luego pasaron a llamarse altares pero que databan de tiempos pre-coloniales) Aunque la práctica
performática incorporada puede ser limitada en su alcance porque el significado no puede ser separado
del significante, la relación significante- significado no es unívoca. Inclinarse puede significar devoción
hacia el santo católico aún cuando hiciera manifiesta la reverencia contínua a la divinidad Mexica. El acto
de transferencia, en este caso, funciona a través del doblaje, la réplica, y la proliferación antes que a
través de la “subrogación”, término que Joseph Roach ha desarrollado para pensar cómo se da la
transmisión a través del olvido y la obliteración: “En la vida de una comunidad, el proceso de subrogación
no comienza o culmina sino que continua cuando en la red de relaciones que constituyen el tejido social
ocurren vacíos reales o percibidos. Dentro de las cavidades creadas por la pérdida a partir de una muerte
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u otras formas de partida […] los sobrevivientes tratan de proveer alternativas que les satisfagan”.(2).
Roach propone como ejemplo de surrogación: El Rey ha Muerto, Larga Vida al Rey.

La subrogación explica numerosas re- iteraciones que traen consigo un proceso de reducción– en lugar de
dos individuos “reales” tenemos “un” Rey. El acto de sustitución borra el antecedente. “Rey” es un rol
contínuo que perdura más allá de los diversos individuos que pueden llegar a ocupar el trono. El modelo
de subrogación olvida sus antecedentes, como Roach nos hace recordar, al acentuar una continuidad
aparentemente ininterrumpida sobre lo que podría ser leído como ruptura, es decir, el reconocible “uno”
por sobre las particularidades de los “muchos”.
A pesar de que la contribución de Roach a nuestra reflexión sobre performance como una forma de
subrogación ha sido extremadamente productiva, es imprescindible notar los casos en que la subrogación
como modelo para una continuidad cultural es inapropiado precisamente porque, como Roach lo nota,
posibilita el quiebre de nexos históricos vitales y de movimientos (maniobras) políticos. Los frailes bien
podrían haber deseado que los nuevos comportamientos sociales que estaban imponiendo a su población
nativa funcionaran como una forma de subrogación. Sin embargo, es posible que los nuevos conversos,
hubieran aceptado fácilmente esos comportamientos como un modo de rechazar la subrogación y así
poder continuar sus prácticas culturales y religiosas en una forma menos reconocible. La modificación y el
doblaje de performance, en este caso, no borró sino que preservó los antecedentes. Las proliferaciones
del significado- los muchos santos y rituales- dan cuenta de las inestables continuidades que se dan frente
a las rupturas históricas. La ‘invención satánica’ a la que alude Sahagún en la cita que encabeza esta
sección permite que una deidad sea venerada bajo el manto de otra- en una forma de multiplicación antes
que de subrogación.
El culto de la Virgen de Guadalupe, ampliamente difundido desde mediados del siglo XVI hasta el
presente, sirve como ejemplo. Cortés marchó hacia Tenochtitlán llevando el estandarte de la virgen de
Guadalupe de Extremadura. Se dice que en 1531 la Virgen de Guadalupe hizo su aparición ante Juan
Diego, un Mexica recientemente convertido al cristianismo, en Tepeyac, el sitio de la diosa
mesoamericana Tonanztín. Como lo establecí anteriormente, los antiguos frailes se preocuparon de que
Tonanztín hubiera desaparecido sólo para reaparecer en el culto a la Virgen de Guadalupe. ¿La diosa pre-
colonial había sido exitosamente subrogada por la Virgen o, por el contrario, continuaba viviendo en la
deidad cristana? ¿El ininterrumpido peregrinaje a su altar señalaba una alianza con lo anterior o con lo
nuevo? ¿Cómo había pasado de ser la Virgen de los conquistadores a ser la “Virgen morena” de los
conquistados, de ser la patrona de la nueva identidad ‘mexicana’ (1737), a ser la patrona de toda
Latinoamérica (1910), de las Filipinas (1935), o la Emperatriz de las Américas (1945)?

[figura 1, Guadalupe, Sanchez. Emblema de la Arquidiócesis de México. 1648. en Visiones de Guadalupe,

Artes de México, Número 29, 1995; Figura 2, Mena, “Imagen de la Virgen de Guadalupe con las armas
mexicanas y vista de la Plaza Mayor de México,” in Visiones de Guadalupe, p. 15. Figura 3 José de Ribera y
Argomanis. Imagen de jura de la Virgen de Guadalupe como patrona de la ciudad de México. 1778. En
Visiones de Guadalupe, p.21, figura 3, En Visiones de Guadalupe, p.6]
Estas imágenes ilustran los diversos esfuerzos para identificar a la virgen con sectores específicos de la
población, enfatizando su ‘mexicanidad’ al acentuar su proximidad a la tierra mexicana (simbolizada a
través de la planta de maguey), vistas de la ciudad (la virgen como patrona de la ciudad de México), y los
pueblos (los indígenas). Si estudiamos de cerca la tercera de estas imágenes, notamos que hay otras
cuatro apariciones de la Virgen en este mismo cuadro- en las esquinas de arriba a la izquierda y a la
derecha, así como una en cada punta de las alas del águila. La práctica representacional de multiplicación
de las imágenes de la Virgen refleja la proliferación de las apariciones en sí. Existen innumerables
transformaciones de la Virgen en múltiples figuras específicas de cada región. Cada area colonizada por
los españoles tiene su panteón de vírgenes. Y esto se suma a las numerosas versiones y apariciones
reportadas de la Virgen de Guadalupe misma, que es la patrona de diversos grupos étnicos a lo largo de las
Américas. Esta estrategia de duplicación y mismidad, de traslado y permanencia, de multiplicación hacia
afuera, frente a las políticas sociales y religiosas represivas narra una historia muy específica de opresión,
migraciones, y re-invención que podría haberse perdido si, para explicar las ‘continuidades’, se hubiera
utilizado el modelo de sustitución, obliteración y reducción.
Así, la performance incorporada, hace visible un espectro completo de actitudes y valores. La
multicodificación de estas prácticas transmite tantas capas de sentido como espectadores, participantes,
y testigos hay. A veces las performances revelan la convergencia de prácticas religiosas (por ejemplo, el
adorno de santos en la procesión de Corpus Christi con trabajos realizados en plumas y flores)
A veces la performance de sometimiento (arrodillarse en la misa, o participar ‘apropiadamente’ en un
ritual) esconde, o bien múltiples alianzas definidas por los frailes como irreconciliables o un profundo
rechazo. Por momentos, los frailes, desconfiados, exigían que los nativos representaran su idolatría en
público, que los neófitos mostraran sus ‘ídolos’ y confesaran bajo amenaza de tortura la continuidad de
ritos pre- hispánicos “tal como se los acostumbraba hacer en el tiempo pagano pasado” (Diego de Landa,
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citado en Clendinnen, 1987: 194). Los que criticaban estas prácticas inquisitoriales señalaron que esta
demanda llevaba a los pueblos nativos a la ridícula tarea de “rastrillar las ruinas de Coba, a lo largo de
una distancia de veinticinco leguas, en busca de ‘ídolos’ para producir una evidencia ficticia (Clendinnen,
1987, 83). Por momentos, la transmisión de performances sobrepasaba la memoria de su sentido
primigenio, y las poblaciones se encontraban repitiendo fielmente comportamientos que ya no
comprendían. Otras veces, la cualidad de ‘hacer creer’ tan comúnmente atribuida al performance ofrecía
oportunidades para una parodización abierta: por ejemplo, el caso en 1768 en que el actor que “hace el
papel de Jesucristo,“ salió del teatro “desnudo” y “con gran indecencia y escándalo” (Censura y Teatro
Novohispano, 260).
Este estudio rastrea algunos de las problemáticas que surgen al enfocarnos en las performances del siglo
XX en las Américas. En los tres capítulos que siguen, pregunto lo siguiente: ¿Cómo participa performance
en los actos de transmisión de memoria e identidad social? Cómo se combinan el archivo y el repertorio
para hacer un reclamo político? Cuáles son las consecuencias políticas que conlleva el pensar performance
como aquello que desaparece? De qué modo las performance convocan lo indescifrable para volver a
cifrarlo? Para pensar en estas preguntas, analizo tres espectáculos muy distinctos—las protestas
performáticas de los hijos de los desaparecidos en Argentina, las piezas teatrales del Grupo Cultural
Yuyachkani, que re-piensan la historia traumática del Perú, y el trabajo uni-personal de Denise Stoklos
(Brasil), que a través del performance interactúa con múlitples momentos históricos para ser avanzar un
continuum histórico de resistencia y lucha incesante por los derechos humanos. Sin lugar a duda podríamos
haber incluido muchos otros ejemplos igualmente válidos. Pero estos me han resultado elocuentes para
señalar el amplio espectro de performance y suficientemente significativos para enunciar las interacciones
entre el archivo y repertorio en las que he intentado poner foco.
Esta reflexión teórica complementa la elaboración que continuamente realizamos en el Instituto
Hemisférico—donde exploramos el lugar que ocupan en el conocimiento tanto las performances como los
archivos tradicionales y digitales. Uno de los principales objetivos del Instituto es archivar, crear y
difundir información a través de nuestro sitio web (http://hemi.nyu.edu). En todas partes, el difícil
acceso a materiales sobre performance, y de las performances mismas, limita la investigación. Se trata de
construir un archivo selectivo. Pero, al mismo tiempo, utilizando performance como lente analítico,
proponemos el abordaje del cuerpo actuado como resultado y gestor de la memoria social. En este
trabajo, esto está ampliamente desarrollado. La gente transmite su historia a través de múltiples canales
expresivos--libros, danza, poesía oral, archivos digitales. De qué modo estos sistemas- lo escrito, lo
performado, lo digital- trabajan conjuntamente en la transmisión de conocimiento? De qué manera el
archivo digital cambiará nuestro acceso, registro y transmisión del conocimiento? Pueden las tecnologías
digitales ayudarnos a atravesar la división entre el saber corporal en vivo, asociado con el repertorio, y el,
supuestamente más peremne, saber del archivo escrito?
Para escribir este libro he tomado de mi repertorio personal—mi participación en performances políticos
y/o estéticos. Como actora social, trato de analizar mi propia participación el los eventos que después son
mi objeto de analisis. Lo que estos eventos transfieren en vivo no se puede atrapar en un libro—ni es mi
intención hacerlo. Mucho de lo que he aprendido ha sido en encuentros “en vivo” con colegas y amigos, el
las aulas con mis estudiantes, y con los artistas mismos en sus performances y en el “backstage” de su
trabajo. El libro sin embargo, va a reinsertarse en el archivo. Del allí, espero que pueda ser objeto de
discusión y quiza polémica (repertorio).