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Revista Ñ

Premio Ñ
Marta Minujín, la gran bestia
pop
Desde los 60, sus happenings e instalaciones mantienen la
marca psicodélica de
origen y las instituciones la celebran en todo el mundo.

Retrato de Marta Minujín. Fotos: Martin Bonetto.

Matilde Sánchez
26/11/2021 20:01 / Clarín.com Revista Ñ / Actualizado al 26/11/2021 20:01

La figura que cruza la calle a cien metros no podría ser de

ninguna otra. Lleva un conjunto dos piezas de algodón
estampado con colores flúo, los anteojos Aviator y ese pelo
color plata que parece un plumaje. A sus 78 años, sigue
delgada como siempre, las piernas y brazos flexibles. En 2016,
cuando obtuvo el Premio Velázquez de Artes Plásticas (y el
modo en que lo supo es cómico, ya lo veremos), las
autoridades españolas fundamentaron que “en su máxima
creativa ‘todo es arte’, ha sido pionera en nuevos
comportamientos artísticos y en el desbordamiento de los
marcos institucionales del arte y los medios”. Buenos Aires
tiene huellas de algunas de sus obras históricas, convertidas en
leyenda: la retrospectiva que le dedicó el Malba en 2011 y la
recreación de “La Menesunda” en el Moderno salvaron con
honor la ambivalencia que su psicodelia apolítica despertaba
en el país. Su obra lleva la impronta argenta de una entrega a
las masas movilizadas, con títulos tan literales como un
instructivo. Sin embargo, la artista más global y popular del
país nunca fue invitada al pabellón nacional de la Bienal de
Venecia.
Esta semana, en su taller de la calle Humberto Primo. FOTO MARTIN BONETTO

2021 ha sido su Año Admirable. El MoMA compró en 2019 el

archivo de su videoinstalación “Minucode”, hecha en 1968
para la Americas’ Society. Recibió esta semana el Premio Ñ a
la Trayectoria Cultural y hace un mes, el título de Doctora
Honoris Causa de la Universidad Torcuato Di Tella. Hizo el
reloj Big Ben de libros políticos acostado en el Festival de
Manchester y sueña con una nueva obra en Italia. Su
influencia se evidencia hoy en numerosos artistas.

Fue de las primeras en hacer escultura blanda. Guillermo

Kuitca tiene una famosa serie de colchones en llamas
(“Burning beds”), mientras Leandro Erlich descabezó el
símbolo fálico de Buenos Aires y la cubana Tania Bruguera,
que como ella puso caballos en el museo, toma de su obra el
potencial de la dinámica social. Así conversamos con esta
mujer de 200 mil seguidores en Instagram, escondida de su
popularidad en el Sofitel de la calle Posadas.

–Pienso en vos, junto a Alberto Greco, García Uriburu y Tomás

Maldonado, en tu impulso de desplegarte en el mundo.
Pertenecés a la tradición internacionalista del arte argentino.

–A los 18 ya estaba en esa sintonía. Cuando fue la beca para ir

a París, ya Europa me pareció vieja. A los 18 años obtuve la
beca de estudios de la Embajada de Francia, que me consiguió
Julio Payró, pero no me dediqué a estudiar. Ahí nomás empecé
con lo mío, con la obra de los colchones. Era lo que se estaba
haciendo en el mundo; el cuadro no existía para nosotros.
Pedíamos “Muerte a los museos y las galerías de arte”. Por
entonces yo decía “El arte ha muerto”, ahora digo “Vivir en
arte”. Siempre viví de las becas; hasta los 40 años conseguí 17
becas. Aunque desde muy joven exponía en galerías, mi obra
no generaba renta, de manera que resolver la supervivencia
fue crucial. Por eso me inventé el happening. Tuve que
ocuparme de conseguir productores para poder hacer lo que
me surgió.

–Happening, performance, instalaciones: estuviste al inicio de

todo. ¿Qué te excitaba de eso? ¿La movida artística, la
dinámica con grandes públicos, los titulares de la prensa?

–Empecé a hacer happenings en los 60 y, aunque experimenté

muy temprano todos los géneros, este siempre me pareció el
más completo. En la performance tenés que guionar y
ensayar; en cambio, el happening tiene un desenlace
incógnito, fruto del tiempo y el espacio. Federico Fellini lo
hizo en una película. Yo ya me había dado a conocer en París
en 1963; la crítica estaba atenta por mi juventud y rebeldía. Y
porque era argentina, la verdad. Había un grupo
latinoamericano clave en Francia por entonces… En París, sin
saber que me iba a dedicar al happening, hice uno, “La
destrucción” en el Impasse Ronsin. Expuse lo que había hecho
en mi taller e invité a artistas a hacer obra sobre mi obra. Y
como ya mi beca terminaba, en un camión llevamos todas las
obras a un baldío. Había piezas en cartones y colchones;
estaba Christo, que me empaquetó con mi obra. También la
pareja de Alejandra Pizarnik (yo era más pobre que ella), un
poeta que hizo operaciones quirúrgicas en mi obra. Con los
últimos francos compré pájaros y conejos. Quemamos todo.
Terminó con los bomberos, claro…

–Tu primer incendio. ¿Quién inventó el happening?

–Probablemente fue Allan Kaprow pero todos usábamos la

palabra en Nueva York. En el happening todo ocurre en un
tiempo muy acotado. En la vida siempre hay happening. Vas
en un avión, te dicen que hay que tirarse en paracaídas porque
el motor va a fallar: te tirás, tu paracaídas no se abre pero tenés
la suerte de caer en el que viene bajando antes y te lleva… Es lo
inesperado, el incidente. En el happening no sabés el
resultado; la gente que participa desconoce que le va a caer un
pollo desde el cielo. Igual sale todo el mundo eufórico, nunca
nos pasó nada malo. La performance, en cambio, está
emparentada con el teatro. Bob Wilson y el Teatro de la vida
toman mucho de la performance. Como te dije, para mí la gran
inspiración fue Federico Fellini. En París fui a ver 8 ½ y me
enloquecí. Te acordás que en esa película a unas gordas
inmensas les tiraban plumas de pollo y les quedaban pegadas.
Salí del cine y empecé a pensar el háppening del Estadio
Peñarol, en Montevideo. Interesé a la directora del Museo de
Arte Moderno para que comisionara la obra; ella quería
hacerse famosa conmigo.
La Universidad Torcuato Di Tella entregó el grado de Doctora Honoris Causa a la artista
Marta Minujín "por su destacada contribución al arte contemporáneo y a la cultura
argentina". Foto Telam

–”Suceso plástico”, en 1965.

–Llevé a 20 gordas, 20 físicoculturistas, 20 prostitutas, parejas

de novios y motociclistas, y todos entraron en el estadio con
Bach a todo volumen. Miles de personas vinieron a ver cómo
era vivir en arte. Y pasaba de todo… Las gordas rodaban entre
la gente y los forzudos las levantaban en alto, los novios se
envolvían en cinta adhesiva, mientras las motos daban vueltas
para que nadie escapara. Desde dos helicópteros tiramos
pollos sobre la gente. Y resulta que, en medio de eso, un pintor
que me odiaba -a mí siempre me odia algún pintor-
estranguló un pollo y se puso a pintar con la sangre. Un horror.
Me demandó la Sociedad Protectora de Animales. Fue tal el
escándalo que la directora tuvo que renunciar al Museo; por
muchos años no pude volver a Uruguay. Pero como el
escándalo salió en los diarios de todo el mundo, cuando llegué
a Nueva York ya era conocida.

–La autonomía del artista es un problema central del arte

público. Este se despliega en la ciudad pero no debe ser
subsidiario del poder. El financiamiento es un primer
prolegómeno. Y luego viene la logística, comparable a la de un
recital masivo...
–Pero me las ingenié siempre. Cuando hice “La Torre de Pan
de James Joyce”, en la Torre Martello, cerca de Dublín, en 1970,
logré que un panadero millonario pusiera el pan lactal.
Encontré una referencia al pan en el Ulises y con eso lo fui a
ver.

-Los colchones de “Museo blando”, en Washington, te los

llevaste del hotel El Cairo.

–Pero no robé nunca nada. El hotel estaba cerrado por la

policía porque se habían producido dos asesinatos ahí. Los
dueños y habitantes del hotel se fugaron dejando todo como
estaba, así que fuimos y tomamos los colchones; revestimos
todas las paredes del Museo. Y después los devolví.

-Usaste helicópteros más de una vez.

–Tres veces. En Montevideo, en “Suceso plástico”. Después en

“Kidnappening”, en el MoMA en 1973, cuando raptamos a
críticos de arte que había convocado y los trasladamos cada
uno a un lugar desconocido, y en el Puente de la Mujer, en
Puerto Madero, para la obra “Find your equal”.
Recorrida por Arteba. Marta Minujin. 03.11.2021 Foto Maxi Failla.

-En su reciente ensayo histórico sobre el Instituto Di Tella,

Fernando García vincula el happening al fenómeno del rock.

–Es que el Di Tella no tuvo igual. Pensá que no solo era el

escenario sino que financiaban las obras. Y cuando no les
alcanzaba la partida, ibas a las empresas y decías que tu
proyecto iba a estar en el Di Tella y te ponían el dinero. La
mitad del costo de “La Menesunda” lo conseguí yo. Una
empresa me dio la tela, otra puso las luces, así con todo.

–¿Cuánto hay en tu obra de ese aliento contracultural? Más

que vivir, arder, como los rockers.

–Es que yo soy mucho más del rock que la mayoría de los
artistas de acá. Mis amigos eran Jimmy Hendrix y Johnny
Waters. El Di Tella fue fantástico, una diversión maravillosa. Lo
vinculo con la generación del 60, que también vivió a los
Rolling Stones y Los Beatles. Lo que hizo el rock es lo mismo
que yo buscaba, tratar de llegarle a la mayor cantidad de gente
posible. Detrás de esa muestra “Importación/exportación”, del
Di Tella en 1968, me relacioné con Spinetta, Manal y Tanguito.
Me vinculé con ellos más que con los artistas plásticos. La
Nueva Figuración quedaba a años luz del pop.

- ¿Cuándo comenzaste con las performances?

–En el 71. En México, en 1977, hice “Arte agrícola en acción”.

Venían 20 personas con baldes verdes en la cabeza, hacían un
cuadrado perfecto con toronjas. Luego lo hice en el MAC de
San Pablo con repollos. Se llamaba “Para una política
latinoamericana”. Lo llevé a Nueva York.

El celebrado Christo empaquetó a la artista con su obra.

–Los temas de estas obras se emparentan con las acciones

–Los temas de estas obras se emparentan con las acciones
ecológicas de Nicolás García Uriburu. Pese al respaldo del
MoMA, aquí eras considerada superficial.

–No, como una loca y tarada… La revista Gente tituló su nota

sobre “La Menesunda”: “¿Son locos o tarados?”. La crítica me
daba bola pero negativamente. Por ejemplo, Rafael Squirru
había sido nombrado director del Moderno. Hice una obra con
culatas y botas militares, todo comprado en el rezago militar;
Squirru hizo el famoso prólogo, en el que me llamó “hembra
primordial”. Manuel Mujica Lainez era el crítico por excelencia
de La Nación y detestaba lo mío; con una sola crítica Manucho
hizo saltar a Squirru de su cargo. Hasta Romero Brest tuvo que
capear las críticas lapidarias por “La Menesunda”. Incluso
hubo un libro de Eduardo González Lanuzza contra la
instalación. El Di Tella se creó muchos enemigos con su
política abierta. No sabés el placer que me dió reencontrar a la
familia cuando me dieron el Honoris Causa, hace un
mes. Pensar que se cerró a comienzos de los 70; duró apenas
cinco años y mirá todo lo que generó hasta hoy.

- Viste cuestiones actuales muy temprano, como las

relacionadas con la agroindustria. Aunque a los pollos y
conejos no les tuviste pena…

–¡Eso fue por culpa de la película de Fellini! Conejos puse

varias veces…

–En los 60 estabas vos, García Uriburu, Federico Peralta

Ramos. Pero llega “Tucumán Arde” en los 70, y una parte
considerable del campo artístico abraza el peronismo y se
vuelca a lo nacional. ¿Ustedes lo vivían desde la vereda de
enfrente?
enfrente?

–Es que el peronismo era un movimiento tan ideológico que

se volvió negativo para el arte. Recuerdo que yo estaba en el
bar Moderno, en vida de Greco, mi mejor amigo. Aunque él
coexistía con los neofigurativos, Greco era tan grande que lo
superaba todo. Recién a su muerte se proyecta a pleno la
Nueva Figuración. Berni era otro muy cercano a nuestro
grupo; fue un pintor genial pero en muchos aspectos, nos
copiaba. Él vino al Florida Garden cuando estábamos haciendo
pop y realizó esos pájaros maravillosos, los Monstruos,
después terriblemente mal restaurados. Era un gran artista.
Hablábamos de arte todo el tiempo con él, nunca de política.
El único que hablaba más de política era Yuyo Noé. En ese
grupete estaban Marilú Marini, Delia Cancela y Dalila
Puzzovio, y otros artistas que murieron o desaparecieron.
Desde mediados de los 60 y hasta el 82, estuve muy poco en
Buenos Aires. Iba dos o tres veces por año a Nueva York. Para
mí es difícil tener amigos acá, siempre se antepone la imagen
de Marta Minujín. Yo construí esta imagen sin proponérmelo.
Andy Warhol no se propuso ser famoso al punto de que le
pegaran los 4 tiros. El siempre trabajó con la fama y la riqueza.
“Kidnappening”, en el MoMA, 1973. Minujín y varios críticos de arte eran secuestrados hacia
destinos insólitos por captores pintados a lo Picasso.

–Trabajaste con tu fama cada día de tu vida. Te adelantaste en

la simultaneidad global, hiciste Three countries happening
con Kaprow y Wolf Vostell, tres obras en tándem con
comunicación satelital.

–Pero no trabajé con mi propia fama, sino con la cultura de la

fama. En Montreal hice una obra sobre ese tema; puse a hablar
por teléfono a varios millonarios, se dió en la televisión.… –En
“Minucode”, la obra que este año compró el MoMA, trabajaste
con los mailings, con la inclusión y pertenencia, el campo
cultural de hoy.

–En “Minucode” la obra eran los invitados.

–Fue una obra social y también una de las más objetivas y

conceptuales de mi carrera.

–Varios artistas de tu generación, surgidos del pop, luego

fueron cambiando. Vos mantuviste el mismo gesto y lo
expandiste.

–Es que nosotros éramos más conceptuales que el resto. La

pintura nos parecía cosa del pasado. Con Alfredo Arias y
Marilú, por ejemplo. Con Edgardo Giménez también me
identifico, aunque él empezó en el diseño. Con García Uriburu
éramos muy amigos; recuerdo cuando se presentó desnudo
con el sexo pintado de verde, la muy precoz obsesión por las
acciones ecológicas. Y con Federico (Peralta Ramos), amigo del
alma. Yo busqué importar la cultura hippie acá, con toda la
movida de la Galería del Este, en la calle Florida. Y como
contrapartida, quería exportar el “pop lunfardo” de los
argentinos. Por eso titulé “La Menesunda”, “El Batacazo”, todas
esas palabras. Evidentemente tuve más fuerza que los demás
porque siempre fue impresionante la adhesión que conseguí.
El público hacía cola de tres cuadras para ver mis obras.

–¿Esa no fue tu alianza con la prensa como motor? El

escándalo era parte de la masificación.

–No, la gente no iba tanto por el escándalo. Hubo quienes

volvieron 4 ó 5 veces “La Menesunda” y cada vez hacían 4 ó 5
horas de fila. Pero además, el público cambió mucho. Al
principio venía la gente más estirada, el público del Di Tella,
las señoras elegantísimas, todo eso. Pero a partir de “La
Menesunda” ya venían directo de la feria con la bolsa de la
compra; el Di Tella se volvió popular. Yo vivía ahí, incluso me
quedé a dormir tres noches cuando hice “Importación/
exportación”. Era una fiesta. Y aparte tenían una biblioteca con
revistas de arte del mundo entero. Los artistas y el público
estaban sincronizados con lo que pasaba en el mundo. Pero no
es que los artistas copiaran, se sentían identificados. ¡La gente
era pop de por sí! Delia Cancela y Pablo Mesejean, por
ejemplo. Todos éramos pop, estábamos en lo mismo. Cuando
yo llegué a Nueva York, Salvador Dalí ya sabía de mí por el
caso del Estadio de Peñarol; me llevó a conocerlo Marcial
Berro. El happening de Montevideo con los pollos había sido
muy surrealista. La política no era un tema tan fuerte por
entonces; la información que les llegaba de la Argentina era
sobre cultura, mucha cultura. Por eso les interesaba tanto lo
que pasaba aquí.
“Partenón de libros prohibidos”, en la Bienal Documenta en 2017. Allí reprodujo la histórica
instalación hecha en 1983 en Buenos Aires.

Arte de masas
–Tu obra es consustancial a la vida de las ciudades y a la
circulación urbana. En tu concepción de un arte de masas se
ve la marca argentina.

–Yo hago todo en las ciudades... Además, pensá que dos veces
corté el tránsito en Buenos Aires, una con “Operación
Perfume”, en toda la 9 de Julio, y la otra con “Rayuelarte”.

–El Obelisco quizá sea otra. Lo hacés en horizontal desde los

70 y lo has hecho de pan dulce, que terminó repartido en los
hospitales.

-Y me dieron la llave del Obelisco. Subí la escalera de gato con

mi hijo, hasta la ventanita, para filmar una película. La ciudad
es como mía. A Buenos Aires yo la quiero y me encanta.

–¿Quién es tu público, cientos de miles de seguidores? ¿Las

–¿Quién es tu público, cientos de miles de seguidores? ¿Las
clases medias que van al museo?

–No te creas . También un público de un nivel económico

mucho más bajo. Te aseguro que los pobres me adoran, los
cartoneros, todos ellos. Recién en el parking, al cruzar la calle,
me gritaron: ‘¡¡Marta!! Me hacés la vida feliz’. Lo mío siempre
es para todos los niveles. Los intelectuales lo miran de lejos y
quien lo vive más hondo es el público popular. Mis obras son
como conciertos de rock. Lo que más me desafió siempre es
que incluso quien no sabe leer o no tiene contacto con el arte,
de pronto pueda vivirlo. No me interesa el arte de elite. Por
supuesto también me gusta estar en el MoMA, pero fijate que
ahora hasta el MoMA ya se ha vuelto masivo. Pasan por ahí mil
personas por día. Hoy todos los museos se han vuelto
populares y buscan ese público. Ya no existe el museo como
sitio de la elite.
“Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol”, con choclos. Obra de 1985, hoy en el
Malba.

–En Argentina a menudo se confunden el arte político con el

arte partidario. “El Partenón de libros prohibidos”, en la Bienal
Documenta, en Kassel; el pago de la deuda externa argentina
con choclos, a Andy Warhol; la utopía agropecuaria a
microescala. Ese malentendido oscurece el sentido de algunas
obras tuyas.

–Algunas son muy políticas. Peroigual no les sirven a los

partidos políticos; van por otro lado.

-Otra de las líneas, aunque nunca muy subrayada, se relaciona

con la primera “revolución sexual”, central en la cultura pop.

– Pensá en la “Chambre d’amour”; la hago en Europa en 1962

y luego viaja a Japón pero ahí se pierde porque se cae de un
piso alto. Volví a hacerla … en la galería Lara Vincy, en París.
Era un nido de colchones de colores; se entraba a través de
una vagina gigante y adentro había una cama; todo se agitaba
al mínimo movimiento y habíamos puesto una palanca para
producir orgasmos. La obra original pertenece a los años de
esa impresionante liberación pero después llegó el sida y ¡paf!,
todo eso se cortó. Muchos amigos murieron entonces.

–¿Qué otro factor te frenó en Argentina?

–El mundillo del coleccionismo. Acá los coleccionistas nunca

me reconocieron al punto de comprarme obra. Los del
exterior sí, hay obra mía por todas partes, y por supuesto que
tiene Eduardo Costantini, pero ninguno de esos que guardan
tres mil piezas en bauleras y guardamuebles. No las ven pero
tampoco las donan a los museos, solo las prestan porque
entonces pueden poner su nombre abajo. Yo no ando con esos
coleccionistas. Quizá es que me tienen miedo o que mi figura
pública eclipsa mi obra, lo cual sucede. Acá soy una artista más
buscada por nuevos empresarios o por una modelo top., de
repente. Pero afuera existe un coleccionismo de arte
latinoamericano muy bueno. Fijate en el argentino-cubano.
Jorge Pérez me compró obra y la donó al Museo Reina Sofía de
Madrid, todos chochos. España me dio el Premio Velázquez.
Me llamó el mismísimo ministro de Educación. Yo estaba
haciendo ejercicio en mi bicicleta fija y pensé que era una
broma de un amigo. ‘Hola, ¿Marta? Le habla el ministro desde
España’. Yo le dije: ‘No te hagas el tonto, ¿quién sos?’. Me pide
mi número de cuenta bancaria y dice que me depositan 100
mil euros… Yo le seguí el chiste. Tardé en creerle.

–En los 90 fuiste criticada aquí por la academia, que rechazó

tus Venus fragmentadas. Luego vino el busto en el packaging
de Tafirol. Hay que recordar que Dalí hizo la propaganda de
Alka Seltzer en TV.

–Fueron años muy duros los 90, no sé… El problema no fue

Tafirol ni la cabeza laminada. Mis esculturas no fueron
reconocidas acá, aunque sí por muchos en el exterior. Ocurre
que en el camino, cambió todo el medio. Hoy ya no hay
críticos, hay cronistas de arte. Describen la obra de arte, la
apoyan, pero no tienen, como antes, la facultad de hundir o
consagrar a un artista. Ya no existen figuras como Romero
Brest, Payró o el italiano Venturi.
Obelisco acostado, 1978.

– ¿Qué es lo que no entendieron de esa serie?

–Esas esculturas arrancan en los 80, hasta los 90. La crítica se

equivocó porque lo importante no era el objeto en sí, sino el
sentido conceptual de fragmentar la belleza de Venus…
Comencé por fragmentar la Venus de Milo; después el David
de Miguel Ángel… Empecé a cortar todas las esculturas en
lonjas. ¡No era una escultura sino un concepto! Además, yo
tenía un amor antiguo por los griegos. Pero mirá que soy
autodidacta, porque estudié hasta cuarto año en Bellas Artes.
No terminé el secundario, nada. Autodidacta, como Rómulo
Maccio.

–Hay algo bello y revelador en una mujer con una vida tan
intensa, al ver el desarrollo completo, los aciertos y errores,
los cálculos, las tempranas intuiciones… Sobreviviste a
prejuicios que paralizan a un artista, a la quema de tu propia
obra. Se te ve fantástica.
obra. Se te ve fantástica.

–¡Jaja! Sí, puede ser… Y eso que nunca fui a un médico, aunque
soy hija y nieta de doctores. La salud me la hice yo misma.

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Edición Nº:9370 29 de Noviembre de 2021

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