El oficial de Húsares cargando

Jorge Victor Lozano Leitão

As Artes Plásticas: Do Neoclasicismo ao Postimpresionismo

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Índice

Introducción, pág. 03

Géricault, o la némesis de la academia, pág. 05

“...el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de

los cañones.”, pág. 10

Conclusión, pág. 16

Traducción de texto, pág. 18

Bibliografía, pág. 38

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Introducción

1 de Noviembre de 1812. Abre sus puertas el Salón de París. La escuela francesa

presenta sus más recientes creaciones en un ambiente menos lucido del acostumbrado.
La pompa imperial se ve empobrecida por las campañas en las que el mismísimo
Napoleón está participando en Rusia. Los boletines y partes reflejan aún el marchamo de
victoria y conquista acuñado por la propaganda oficial. Nadie sospechaba que aquel sería
el último Salón de la Era Imperial.

Lejos de tales augurios, el olimpo que significa la escuela francesa mantiene su

condición y categoría como escaparate de la gloria napoleónica de la cual no en vano se
ha convirtiendo con los años en fiel representación artística. ¿Realmente tan lejos?
Si se contempla con atención la evolución de la susodicha escuela en estos primeros años
del s.XIX, podemos convenir que el punto álgido de dicha pintura se encuentra 4 años
antes, en el Salón de 1808; en aquella ocasión, la Coronación de David, la Batalla de
Eylau de Gros, el Atala de Girodet o la pintura Justicia y Venganza de Prud'hon,
destacando sobre toda una selección de los mejores pintores del Imperio, permitieron
mostrar todo el esplendor de las artes francesas en un ejercicio de vigor y variedad
imposible de equiparar por cualquier otra potencia contemporánea. Aquella era la
confirmación de un resurgimiento desde las cenizas de la revolución hasta la gloria
imperial oficiado entre otros por el sacerdote David y consagrado al genio de un
Napoleón que con su política de patrocinio y propaganda convirtió esa escuela francesa
o davidiana en Escuela Imperial.

Pero todo aquello que alcanza su cénit convive con la certeza de que en ese mismo
momento, inicia su declive. Efectivamente, 2 años después, en un Salón que debía
coronar a los mejores artistas de la primera década del siglo podemos ver como la mayor
de los artistas no alcanzan anteriores cotas y en definitiva, presenciamos la devaluación

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de un género noble como el cuadro histórico clásico desde el escalón mas elevado de la
consideración hasta verlo transformado en un pobre estereotipo. Pero si en 1810 se hizo
patente la irrefrenable decadencia, en 1812 esta se manifestó imposible de ignorar:
David no expuso nada y la mayoría de sus discipulos se conformaron con exponer
retratos. Solamente Gros se mantuvo impasible ante el desmoronamiento presentando 2
cuadros históricos ( Encuentro de Napoleón y Francisco II tras la batalla de Austerlitz y
Encuentro entre Francisco I y el emperador Carlos V en la Iglesia de St. Denis) y un
Retrato ecuestre de Murat, Rey de Nápoles.
Frente a este último, colgaba de las paredes del Salón un cuadro de importantes
dimensiones (2,92x1,94 cm) identificado como Retrato ecuestre de M. Dieudonné, por
Theodore Gericault. Desconocidos para el público tanto artista como retratado,
levantaron sin embargo el interés y la curiosidad de los asistentes que con facilidad
podían comenzar la comparación con el antes citado retrato de Murat. Para la historia
ha quedado la reacción del maestro David ante la obra del nobel. Dicen que se
sorprendió y exclamó: “¿De donde viene ese? No reconozco su toque.”. Y es ese toque el
que vamos a analizar en esta presentación, una impronta desconocida para el maestro
que abrirá las puertas de la pintura a un nuevo modo de pintura, de expresión pero
sobre todo, de sentimiento.

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Géricault o la némesis de la Academia

Géricault presenta en el Salón de 1812, en París, ante la flor y nata de la crisoelefantina

Escuela Francesa su Oficial de húsares cargando. David, habla de un nuevo toque,
desconocido para él. ¿Cómo puede surgir la diferencia en medio del corporativismo
creativo propio de cualquier escuela artística en boga? ¿Cuales son los mimbres, las
raíces que alimentan y permiten brotar una nueva especie en el jardín de la creación
humana?

Para poder responder a estas preguntas, debemos observa previamente la naturaleza del
academicismo francés y cuales son sus señas identitarias. De acuerdo que a lo largo de la
historia podemos apreciar multitud de escuelas oficiales, movimientos reinantes,
tendencias preponderantes pero nunca con la fuerza ni la organización del período
neoclásico. En una época en la que la razón alcanza la consideración de faro de la
humanidad, todo aquello que no se sujetara y desarrollase a través de ésta, era
inmediatamente desconsiderado por irrelevante. Es a través de este razonamiento como
se puede entender que el arte neoclásico (o la pintura, que es lo aquí nos atañe) se
revista de toda una serie de consideraciones y pautas a seguir como si de una tabla de
mandamientos se tratara. Unos principios bien fundamentados con el objetivo de captar
el bello ideal, de proyectar el triunfo de la razón sobre el oscurantismo del pasado y
liberar al hombre de sus rémoras antiguas:

– Temática histórica, ética, debe mostrar las virtudes, el heroísmo dentro del estilo de
las Vidas de Plutarco.
– Temas de la Antigüedad clásica, elementos decorativos, vestimentas, poses de los
personajes sacados de la escultura y pintura grecorromana.
− Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden.
− Claridad y armonía.
− Linealidad, contornos fuertes.
− Composición con predominio de la ortogonalidad.

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− El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo).
− Estilo Tectónico, que no pictórico: no hay pinceladas sueltas que disuelven los
contornos. El volumen se representa a través del modelado escultórico, con fuertes
contornos lineales.
− Interés por lo conceptual y no por lo pictórico− visual.

Sobre estos pilares técnicos, David y los demás pintores de la Escuela Francesa asentarán
el desarrollo de su obra dispuestos a ofrecer un nuevo modo, una revolución de las artes
al servicio de la humanidad y su educación. Las circunstancias sociopolíticas que
envuelven este período de la historia modelando lógicamente la evolución del arte
nos permiten analizar hoy como este estilo que nace al abrigo de la revolución como una
manifestación más de los nuevos tiempos, de los cambios radicales, de la ruptura con el
pasado para abrazar un mejor futuro, se ve muy pronto envuelto (como todo el proceso
revolucionario) en la aventura napoleónica que se acabará revelando como nuevo
Imperio dominador en la Europa de principios del s. XIX. Así, esa pintura daviniana o
académica acabará por definirse napoleónica o imperial al terminar por convertirse en
propagadora de las virtudes y veleidades imperiales. Esta evolución, que resquebraja la
pureza formal del germen académico, se revela como detonante de las debilidades que
comenzarán a minar el estilo.

Por otra parte, frente a este coloso nacido de la revuelta y revestido de púrpura, con la
revolución política e intelectual del cambio de siglo queda suficientemente claro que
muchos cambios se están produciendo en la sociedad y sus componentes: El pensamiento
idealista, la literatura romántica, el liberalismo político, la creencia en el individuo,...
Un sonido nuevo que propagará sus ondas en el mundo de las bellas artes, como es
lógico, y que comenzará a aflorar en pequeñas dosis para convertirse en la especie
dominante en pocos años.
El hombre vuelve a creer en sí mismo, toma conciencia de que hasta la propia razón
puede cohibirle o taimar su percepción, la cual recupera toda su hegemonía como vía y
fundamento para la vida. El artista deja de corregir la naturaleza, puede plasmarla tal
cual es o dejar volar su imaginación para reinventarla con su obra. Se abandona la
obligación pedagógica pues también el puro placer es legítimo. Se recuperan los
sentidos, las sensaciones, los sentimientos pues ellos también rigen al hombre en su

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devenir. En definitiva, se abre la puerta al hombre, a su capacidad para enfrontar la
existencia con plena garantía y derecho.

Es así como se entiende que la condición y tradición del artista clásico, circunscrito a su
mecenas de turno, sometido a una disciplina económica y formal, se libera para poder
crear libremente. Y es en esta tesitura, que el joven Géricault toma la decisión de
hacerse artista y comenzar a pintar. De familia adinerada, y aliviado económicamente
gracias a la importante herencia que su madre le deja al morir, el joven Theodore
decide adentrarse en el mundo de las artes a escondidas de su padre. El joven artista
comenzó a visitar a su primer maestro, Carles Vernet, en el último trimestre de 1808. De
inspiración inglesa, Vernet poco tenía que ver con el neoclasicismo. Mucho más
interesado por la percepción de la naturaleza que por las togas y los mármoles
imperiales, podemos situarlo más cerca de Hogarth y Rowlandson que de sus
compatriotas. No obstante, no podemos considerar la relación entre ambos en el sentido
estricto maestro-pupilo. Vernet no solía acoger discípulos por lo que más bien podemos
decir que el maestro recibiría al joven con cierta indulgencia ante el interés de este
último por las artes, dándola un pequeño espacio en su estudio, algún que otro consejo y
libertad para copiar dibujos y obras del maestro.
Y hasta aquí podemos llevar la influencia del primer profesor pues pocos son los restos
que nos quedan de este período y sobre todo, menos los rasgos que puedan considerarse
heredados del mismo. Podríamos decir que Vernet actúa más como catalizador del deseo
del joven artista; muy pronto se percibe que las intenciones de Géricault van por otro
camino, aún no muy claro, pero otro sin duda. Podríamos hablar de composición, del
gusto por otro tipo de géneros como puntos de unión pero el pupilo muestra una nueva
expresividad, un gusto diferente.

El siguiente maestro del joven Theodore será Pierre-Narcise Guérin, un seguidor, que no
pupilo, de David que asimiló los elementos del estilo davidiano con sumo cuidado. Como
evidencia su vinculación estilística, la escuela de Guérin perfilaba perfectamente los
límites de la academia davidiana: estudios divididos en 3 categorías a través de las
cuales primero se aprendía a dibujar, a continuación se pasaba a los problemas derivados
de la composición y de la copia del natural para solo al final enfrentarse al color, sus
complejidades y la ciencia del óleo. Podemos entender, combinando este rígido sistema

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y el carácter ciclotímico del joven artista, que su relación académica como tal durase
apenas unos 6 meses entre el otoño de 1810 y la primavera de 1811. Sin embargo, no se
puede decir que su relación se rompiera pues se sabe que Géricault aunque decidió
emprender una fase de estudio independiente, mantuvo contacto con Guérin hasta 1816,
compartiendo experiencias y soluciones hasta el punto en que Géricault se considerara
años después como discípulo del mismo. Aunque su fusión fuese más compleja que la del
agua con el aceite, es importante reseñar el valor que el maestro daba del pupilo al
cual, a pesar de las desavenencias, daba una gran valoración aunque desconsiderara
como pintor de futuro.

A este heterogeneidad formativa debemos unir la enorme escasez de estudios, pruebas

preparatorios y demás trabajos de aprendizaje con lo que se nos nubla un poco el
horizonte a la hora de analizar la forma y el modo en que el joven Theodore se desnuda
de la tradición clasicista para lucir las galas neobarrocas con las que nos sorprende en el
Oficial...

Una vez abandona el estudio de Guérin, comienza quizás el período más interesante en
la formación del artista. Géricault, en un arrebato de individualismo propio del nuevo
hombre contemporáneo, se lanza a estudiar individualmente a los grandes maestros.
Tomando como catálogo y fuente el Museo del Louvre (Museo Napoleón, en aquellos
tiempos), se lanzará a estudiar y copiar a Tiziano, a Poussin, a Rubens, a Gros, a Van
Dyck, Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Ribera,... Desde 1809-10 hasta que en 1815 las
antiguas potencias ocupadas por Napoleón exijan la devolución de los botines artísticos
adquiridos en campaña (este detalle es capital para comprender la revolución
conceptual pictórica de estos tiempos en París, pues al imitar el emperador a sus
homónimos romanos en cuanto a política cultural se refiere, abrió las ventanas del
academicismo francés al frescor de toda Europa con consecuencias en aquel momento
aún incalculables). He aquí el momento clave de todo el aprendizaje del artista, el
hombre que se sitúa frente a la Historia para tomar directamente y sin intermediarios,
los conocimientos de ella pertrechado de la percepción y la práctica; es decir, el
empirismo. Aunque la mayor parte de las copias que conservamos de este estudio
independiente son posteriores a la creación del O. , nos sirven como ejemplo de por
donde se encaminaron los intereses técnicos y pictóricos del artista: eliminación casi

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completa de los géneros clásicos, interés mayúsculo por el color, el gusto por la
pincelada sugerente frente al acabado pulido que propugnaban sus contemporáneos,...

Aún así, tendremos que esperar a la consecución de su primera obra para asistir a la
eclosión de este talento en ciernes, poco valorado aunque reseñado por sus maestros.
Theodore intentará ganar una beca a la Academia de Roma infructuosamente en 1812. A
partir de aquí, cansado de su posición de estudiante, se dispone para superar las
barreras académicas entrando directamente en el salón de aquel año; quiere demostrar
y demostrarse su habilidad con un trabajo de dimensiones y sobre todo, original. Es su
carácter, su temperamento: es el artista romántico que quiere surgir.

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“...el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de
los cañones.”

¿Que pintar?

¿Cómo representar en una sola obra toda su percepción, todos sus anhelos de sensación,
de movimiento, de energía?

Cuenta su biógrafo que visitando la feria de Saint-Cloud, el artista quedó impresionado

por la imagen de un caballo que tirando de un carro excesivamente cargado, se
encabritó con gesto virulento entre una iluminada nube de polvo y que automáticamente
ante esta “revelación”, se percató de que ya tenía cuadro.

Y era una verdadera revelación: el drama contenido en la escena y la impresión visual

sobrecogieron al jinete adolescente que Géricault llevaba dentro y recuperaron la
admiración del mismo por Gros y Rubens. Era como una representación de toda la
tensión suspensa en el ambiente:

“Este es el sol de Austerlitz, este polvo el humo de la batalla. Este es el caballo de la

guerra, intoxicado por el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de los
cañones.”

Una vez tenemos la revelación en mente, el pintor comienza con el arduo proceso de los
ensayos y pruebas. Un primer boceto en óleo perteneciente a la Colección Burrell, nos
presenta la susodicha revelación, iluminada por un destello, en un páramo inundado por
la oscuridad y cubierto por nubes de humo. Sobre sus lomos una piel de tigre utilizada
por la caballería de élite napoleónica. Aquí encontramos el germen de la obra, su
esencia más elemental. Géricault, sin embargo, es consciente de que necesita algo más,
que no puede plantear su obra de un modo tan subjetivo, es necesario respetar el código
de géneros a fin de conseguir una obra plausible de ser expuesta; un caballo encabritado

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no representa un género en sí, por ello en el verano de 1812 añade al animal un oficial
de húsares dando la señal de carga. Prueba de ello es el siguiente boceto, conservado en
el museo del Louvre, en el que el caballo, montado por el oficial, se encabrita hacia la
izquierda comenzando a su vez la escena a alargarse en sentido vertical.

De un modo consciente, o no, Géricault nos está reportando todo un abanico de

referencias artísticas. En un primer momento, nuestra memoria puede dirigirse hacia
aquella tipología de retrato ecuestre monumental establecida por David con su
Napoleón cruzando los Alpes aunque si tuviesemos que buscar por ese sendero, nos
sentiriamos mucho más cómodos vinculándolo con Gros y sus figuras ecuestres de Murat
y Napoleón en sus Batalla de Eylau y Batalla de las Pirámides, respectivamente. O
incluso, revolviendo entre todas esas influencias percibidas en el louvre, podamos
encontrar ese gesto virulento y feroz en las pinturas de caza y combate de Rubens. De
cualquier modo, resulta muy complejo quedarnos con una sola opción, si con el
tratamiento, más próximo a Gros, o la acción dramática bebida del flamenco. Otra
posible analogía podría ser planteada en la riqueza decorativa y detallista de los ropajes
del militar, que inmediatamente nos acercan a los diseños de moda que por aquellos
tiempos planteaba su antiguo maestro, Messieu Vernet.

Dejando a un lado todas estas reminiscencias, y observando con un poco de

detenimiento ambos bocetos, podemos apreciar como se conserva la fuerza en la
ejecución, el nervio del trazo que también se revela en los apuntes a lápiz. No ocurre así
con el sentido poético de la imagen, reducido en su mayor parte al incorporar la
tradicional figura militar. De cualquier modo, una vez subrayado el temperamento
contenido en la obra, debemos detenernos a analizar ciertos defectos de índole
compositiva que como veremos, obsesionaron al pintor. El primero, y quizás más
acuciante sea la sustentabilidad del caballo pues al tapar con la cola del caballo una de
las patas, el movimiento no queda muy definido y al flexionarlas en exceso, da la
sensación de que el animal corre serio peligro de derrumbarse sobre los cuartos traseros.
Por otra parte, y no menos importante, sea el poco adecuado gesto del jinete, reposado
tranquilamente sobre el lomo del caballo como si toda la tensión del momento no fuera
con él, como tampoco sus accesorios atienden a la ley de la gravedad, mientras el brío
de la llamada al combate apenas se siente con ese endeble brazo que arranca ¿de la

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espalda?

Para afrontar todas estas complicaciones, Géricault acometerá toda una serie de
pequeños cambios que irán modificando completamente la composición. Primeramente,
se decidirá a dar mayor importancia al gesto del militar haciendo que este levante la
espada en el aire. Pero ello supondrá girar todo el grupo a fin de dejar el brazo armado
completamente a la vista, como podemos apreciar en un par de bocetos a carboncillo y
óleo pertenecientes al Louvre y una colección privada parisina. Ahora, el caballo se
eleva hacia la derecha, el jinete se gira completamente sobre la montura para mirar a
sus tropas con la espada en alto. Ahora la composición se equilibra mediante una
estructura de 2 diagonales cruzadas en aspa: la 1ª que recorre el cuerpo del caballo,
reforzada por la pierna extendida del cuadrúpedo (precisamente aquella que nos
planteaba las dudas con anterioridad) que ahora apreciamos en su totalidad, y la 2ª,
marcada desde la espada del oficial hasta el extremo de su estribo. Había alcanzado el
equilibrio, la estampa ponderada. Pero él quería, el movimiento, la precipitación hacia
la batalla. Para ello, en una última revisión, termina sometiendo toda la composición a
un solo eje, como si de un resorte se tratase que sostenido sobre la pierna extendida se
proyecta hacia adelante en un movimiento que se nos antoja más grandilocuente si
cabe, al bajar el artista el punto de vista con ese fin. Asimismo, jinete y montura se han
unido, al violentar el movimiento, en un solo gesto manifestado en como se basculan las
piernas del oficial con la zancada del animal o en como el caballo atenúa su cabriola a
fin de ganar profundidad en la escena. Aportación capital en esta sensación de inercia es
la que nos da la luz lateral que perfila al jinete y cae de pleno sobre los cuartos traseros
y la cabeza del caballo, dejando el costado en escorzo en la oscuridad.

Lo realmente interesante de todo este proceso compositivo es que alcanza una solución,
totalmente personal, que dota la imagen de unidad tanto dinámica como expresiva pues
al orientar el gesto hacia la derecha, dirige el movimiento en la misma dirección en la
cual nuestro jo contempla cualquier escena. Indefectiblemente, cuando el caballo se
dirigía hacia la izquierda se nos planteaba en quietud, al confrontar nuestra inclinación
natural. De este modo, al acompañar el movimiento, nuestra vista acentúa el mismo
aumentando la fuerza de la zancada con la que se dirige hacia el campo de batalla. En
resumidas cuentas, la composición nos ofrece una vinculación empática, nos propone

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una sensación, Géricault quiere que sintamos el ardor guerrero, la fuerza que impulsa a
nuestros protagonistas al combate. Estamos saliéndonos del mero género pictórico
entendido al modo clásico para adentrarnos en la sugestión, en la expresión: el pintor ha
conseguido lo que quería, ofrecernos una sensación a través del arte.

Pero no podemos quedarnos aquí, pues tras todo este proceso de corrección sobre correc
hasta alcanzar la persuasión deseada, el pintor se siente preparado para traspasar todos
estos bocetos al gran lienzo. Y aquí comienzan nuevamente los problemas. ¿Cómo
traspasar el boceto al lienzo sin hipotecar ni el movimiento furioso ni la atmósfera
turbulenta de la que tanto depende el efecto dramático? Cualquier error o
desproporción podrían dar al traste con el proceso anterior y tampoco puede ignorarse
que la ausencia de tiempo urgía el trabajo pues cuando llegamos a este punto del cuadro
apenas restan 2 o 3 semanas para la apertura del Salón. Así pues, se lanza a la
ejecución, y lo hace utilizando modelos tal y como proponía el método académico
davidiano: por un lado, consigue que un amigo, el teniente Dieudonné, le preste su
imagen y nombre; por el otro, el pintor recibe cada mañana en su estudio la visita de un
caballo, que en sus propias palabras, aunque no se parece en absoluto al representado
en la obra, le permitía meterse un poco en la cabeza del animal.

Una vez dispuestos los modelos, Géricault se lanza a pintar de una sola tacada sin dudas
ni pausas. La velocidad de su ejecución trabaja indudablemente en su favor aportando al
cuadro una sensación de vida, de textura inacabada. También le permite corregir
algunas incorrecciones derivadas del traslado al gran formato. Sin esperar a que la
pintura seque, retoca tanto la pata delantera del caballo como el filo de su sable a fin
de estirar, de adelgazar el conjunto para que no pierda la sensación de precipitación
hacia lo profundo.

En cuanto al color, cabe señalar que este estuvo en la cabeza del pintor desde los
primeros bocetos, prueba de ello es el repetido uso del óleo en los mismos aunque solo
será en el momento de la obra en sí cuando éste adquirirá el protagonismo absoluto,
llegando a envolver el dibujo. Géricault concibe su color desde un plano más
atmosférico que material: la armonía cromática viene dada más por el marco, el
escenario que por los propios personajes; un escenario que a su vez no es tanto un

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espacio o un paisaje definido como un telón vaporoso, una cortina de luminosa bruma
suspendida sobre la planicie que abraza al oficial como si de una aureola se tratase
mientras varios fuegos iluminan el horizonte envueltos por la niebla; mientras nuestros
protagonistas se abalanzan hacia esa turbulenta atmósfera, la luz toma la palabra para
contraponernos la calidez de la hoguera distante al frío que nos sugiere la luz que les
ilumina desde atrás. Reflejos rojizos salpican sus cuerpos, fundidos con azules y blancos
más suaves y reflejos dorados en un rico abanico de colores que nos permite contrastar
luz y sombra de un modo más natural, menguando al mismo tiempo la sensación de
pesadez de tanto jinete como caballo, algo por otro lado necesario a fin de dar
verosimilitud al fantástico salto que parece bascular sobre la punta de una pezuña.

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Una vez analizado el trabajo del color, comprobamos también como Géricault sigue
rasgando con la academia al ofrecer todo un abanico de posibilidades a fin de mostrar
como también el pincel puede aportar contenido. Analizando el lienzo podemos apreciar
desde momentos de enorme gusto y detallismo como la cabeza del caballo, culmen
expresivo de la obra (la cabeza del oficial resulta insignificante en comparación), a otros
lugares donde la huella del pincel es más acusada como en el pelaje del animal. Por
contraste, el telón de fondo se nos representa mediante pinceladas más anchas,
semitransparentes en algunos casos, con lo que aún nos sorprendemos más al apreciar el
trabajo casi caligráfico realizado en ciertos detalles como la piel de leopardo, los
correajes del uniforme o las crines del animal.

Como decíamos al principio de este párrafo, resulta infructuoso buscar reminiscencias

de sus maestros directos en la obra: debemos retraernos a Rubens y sobre todo a Gros, a
través del cual le llegarán muchos de los detalles del genio de Amberes. Tomando como
referencia el Gros de la Batalla de Eylau (1808) o sobre todo, a la anterior Batalla de
Aboukir (1806), en la cual la montura de Murat guarda un fuerte parentesco, salvando
por supuesto las diferencias de expresión y ejecución, superando en estos aspectos el
pupilo al maestro pues resulta evidente que Géricault va más allá en su facilidad
expresiva y al mismo tiempo, en la delicadeza y complejidad de los colores, mostrando
con estas marcas la grandeza de su individualidad.

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Conclusión
Siempre resulta una labor compleja analizar la obra de un artista nobel, más cuando casi
200 años te separan de la misma. Sin embargo, he de reconocer que me ha supuesto una
labor placentera. Tengo una peculiar predilección por los momentos de cambio en la
historia del Arte. Y no tanto por la fascinación propia de la novedad, sino precisamente
por la dificultad que en ocasiones presentamos a la mudanza y por el tiempo que ésta
conlleva; tiempo generalmente cargado por reflexiones derivadas de esa misma
mudanza, que parece siempre configurarse como una catarsis filosófica y estética en la
que el hombre siempre termina por perderse para reencontrarse.

Y ésta es la sensación con la que me quedo tras conocer el O.: un sistema representativo
colapsado como reflejo de un sistema sociopolítico y una sociedad colapsados que
necesita reinterpretarse para poder continuar siendo fiel a su fundamento
representativo. Géricault encarna en su humanidad y plasma en su obra la primera crisis
tras el cambio de régimen y esto tiene una importancia capital pues la mentalidad de
aquel hombre del cambio de siglo en Francia era la de un burgués convencido de haber
cerrado el mayor cambio en la humanidad de los anteriores 3 siglos: muerta la
monarquía, nacida la república, el nuevo hombre era dueño y señor. ¿Cómo se podía dar
una nueva crisis? Es precisamente esta tendencia aprendida, en mi opinión, a absolutizar
nuestros códigos particulares como universales la que alimenta el motor del cambio, de
la mudanza, de la evolución; una evolución que por momentos puede parecernos cíclica,
por circunstancias decadente pero que siempre deriva en el cambio sin fin. El mundo de
las artes en que brota Géricault está capitalizado por el estilo arquitectónico,
pontificado por el gran héroe de la revolución artística, David y consagrado en aquellos
años a la glorificación del pequeño gran Bonaparte. La revolución trae un nuevo opus, un
nuevo modo que se irá desarrollando hasta convertirse en estética omnipotente, dogma
de fe. Sin embargo, como la Historia no se cansa de repetirnos, todas las grandes
manifestaciones llevan en su interior el germen de la autodestrucción. La pintura
académica alcanza un grado de metástasis creativa en el mismo momento en el que el
dominio político de Napoleón comienza a su vez a colapsarse. A la par, una nueva

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manera, un nuevo modo comienza a generarse en el hombre: es el poder de la
percepción, el idealismo filosófico y la fuerza que brota de las sensaciones. Aquel
hombre que puso sus anhelos al servicio de la razón comienza a desencantarse, a
percibir que el entendimiento no sólo atiende (valga la redundancia) a la razón, sino que
disponemos de una capacidad para relacionarnos con nuestro entorno y para que éste se
relacione con nosotros. ¿Cómo ignorar tal obviedad? Así, y en reflejo a esta sencilla
premisa, los artistas comienzan a dejarse inocular tendencias más sugerentes,
orientalismos, ensoñaciones,... Y aquí es donde aparece el genio de Géricault. Él quiere
ser artista, desea ser pintor pero no para buscar un bello ideal salvífico ni perfecto; él
busca plasmar lo que ve, procesar lo que siente, comunicar y percibir, y eso es algo que
quedaba fuera del código academicista. ¿Cómo desarrollar su anhelo si las metodologías
y los planteamientos matan todo atisbo de sensibilidad? Por ello, acaba recurriendo al
aprendizaje directo, a empaparse de aquello que ve, que siente; porque sólo de ese
modo podrá él hacer sentir, dar vida a lo que hace. Y es en esto en lo que destaca por
encima de todo el Oficial de Húsares cargando: Géricault no quiere mostrarnos un
retrato ecuestre, para él es solo una excusa, un requerimiento formal. Su interés está en
la sensación: en que la composición nos haga sentir la velocidad y la virulencia del
frente de batalla, en que el color nos sobrecoja con el calor de los fuegos y el frío de las
campiñas europeas, en que la factura nos transmita una verosimilitud; en envolvernos,
en definitiva, en la convulsión que se vive en Europa en aquellos años sin pastiches ni
grisallas que falseen la percepción. El Oficial... es ese nuevo toque desconocido para
David, para el hombre antiguo, es la plasmación de una sensación a través del Arte, cosa
que por otra parte, ya el Barroco nos hizo sentir; de donde, no casualmente, Theodore
Géricault extrae muchas influencias capitales para configurar el nuevo modo
interpretativo.

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Traducción

Géneros militares
En algún momento de 1813 los Gèricault, padre e hijo, se mudaron a la calle Michordière
a unas viviendas más espaciosas en el paisaje semirústico de montmartre. Su nueva
casa, en el número 23 de la calle de los Mártires, había sido anteriormente una posada.
Estaba entre un grupo de confortables viviendas suburbanas, separadas entre sí
porjardines anexos. En un edificio independiente, detrás de su casa, gèricault consiguió
improvisar un estudio de pintura –su primer estudio. sólo unas casas calle abajo, en la
parte final de un gran jardín, vivía Horace vernet, el hijo de Carle, con quien Gèricault
había mantenido cierta relación, incluso amistad, desde su primer encuentro alrededor
de 1808.

Dos años mayor que Gèricault, Horace había avanzado mucho más en su carrera. La
pintura parecía estar en su sangre por herencia familiar. Desde muy temprana edad
había mostrado tal facilidad y habilidad que en general se pensaba de él que
sobrepasaría tanto a su padre como a su aún más famoso abuelo, Joseph. Un prodigio en
su infancia, un activo profesional en su juventud, Horace había comenzado a destacar
después de su matrimonio en 1811, a la edad de veintidos años, cuando decidio trabajar
seriamente para vivir. Un torrente de trabajo fácimente vendible salía ahora de su
estudio: caricaturas, fashion-plates (=dibujos mostrando las nuevas tendencias de la
moda), caballos, a la manera de carle; paisajes rurales y marítimos al modo de Joseph;
escenas de batallas, retratos y anécdotas sentimentales, los artículos de una línea de
negocio aparentemente cómoda que en algún tiempo le iba a convertir en millonario.
Pero en 1812, había conseguido la popularidad por los ingeniosos dibujos que publicaba
regularmente enel Journal des modes, y había recibido su primer encargo oficial de
Jerome bonaparte, rey de Westfalia. Al revés que su padre, que había permanecido
monárquico de corazón, Horace sentía admiración por Napoleón y tal vez aspiraba a
llegar a ser el sucesor de Gros como pintor imperial de batallas. Era un persona sencilla,
comunicativa, seguro de si mismo, instintivamente en línea con el gusto popular, un
entusiasta medianía, despreocupado de dudas o problemas. La naturaleza le había

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dotado felizmente con una mirada sagaz y una memoria retentiva; su mano era ágil,
rápida y su sentido de la simetría infalible, su capacidad artística era sonada.

en la elección de sus temas era hijo de carle, pero en cuestión de estilo era total mente
su opuesto. mientras el viejo Vernet, a menudo cayó en artificialidades y manerismos,
Horace a menudo cayó del lado de la inexpresiva literalidad. espléndidamente dotado
para la popularidad, tenia problemas en sus más altas aspiraciones por la superficialidad
de su mente y la vulgaridad de sus proyectos. Es difícil imaginar a dos personas
antojadizamente más discrepantes que Vernet y Gèricault y a pesar de ello fueron
amigos. Gèricault estaba presente, aunque silencioso, en las tumultuosas reuniones de
militares y admiradores que acudían al estudio de Vernet.

Los dos jóvenes pintores compartían muchos intereses, particularmente los caballos,
soldados y la vida militar y, mientras Gèricault no parece haber sido totalmente
desconocedor de las limitaciones de su amigo, es probalbe que en esta etapa de su
relación él lo viese como un experimentado artista, mayor y con más experiencia y
envidiase la productividad de Horace, tan diferente a su propia inactividad.

A menudo pintaron objetos similares. Quién de ellos influyó más a menudo en el otro, es
difícil de determinar. El hecho de que el trabajo de Gèricault se recuerde mucho más y
mejor, no disminuye la probabilidad de que él estaba deseado aprender de vernet.

Estaba con un estado de ánimo de disposición al aprendizaje en aquel momento y

fácilmente tomó prestado de muchas fuentes lo que era apto para su propio propósito.

Francia en 1813 estaba cansada de la guerra. El servicio militar obligatorio desanimaba

pesadamente alas familias aún en duelo por los familiares perdidos en Rusia. La batalla
de Napoleón por Alemania había sido llevada a cabo sin entusiasmo por divisiones
entrenadas apresuradamente y mal equipadas. Su derrota en Liepzig, en octubre, selló
el destino final del imperio, para el alivio de muchos franceses. Hacia finales de año las
tropas prusianas estaban en el Rhin, listas para invadir Francia.

Ni Vernet ni Gèricault habían sido incluídos en los despiadados reclutamientos con los
que Napoleón había intentado completar sus consumidos y agotados ejércitos.

Vernet fue excluido por ser hombre casado; Gèricault, aunque apto para el servicio, de
algún modo consiguió evitar la llamada a las armas, tal y como ya había hecho en 1811.

19
El pintor de “The Charging Chasseur” no era, evidentemente en estos tiempos, un
Bonapartista y fue testigo del colapso del Imperio como un fascinado pero pasivo
espectador.

Las ideas que llenaron su mente mientras el destino de Francia colgaba en la balanza,
pueden ser examinadas en las desperdigadas hojas de su cuaderno de dibujo de este
período y particularmente en una recopilación de 28 páginas que están ahora en el Art
Institute of Chicago. Estas pobladas páginas dan la impresiòn de una actividad vital sin
una clara dirección. Muchos de los dibujos son descuidados esbozos de la vida: pequeños
retratos, fragmentos de paisajes, perros, animales de corral y caballos, todos ellos
arrancados en el impulso momentáneo y reminiscente en su naturalismo relajado de los
viejos estudios de caballos de Gèricault, a los cuales se refieren directamente algunos
de los bocetos.

Otras hojas están cubiertas con anotaciones de temas militares, ideas para cuadros que
parecen haber sido inspirados por las agitaciones bélicas del momento y no contienen ni
una alusión a las más espeluznantes realidades de la guerra. El ánimo es completamente
alegre y próspero.

Una profusión de diminutos húsares, lanceros y mamelucos se abalanzan en estas

páginas sobre caballos que retozan, brincan y se encabritan. Hay mucho tímido
movimiento en estas pequeñas figuras, pero nada del poderoso ímpetu del “Chasseur”.
La ejecución, en finas líneas de lápiz, es de estudiada elegancia, más simple y fuerte
que la, a menudo tosca, dejadez artística de los bocetos para el “Chasseur”. El
refinamiento tonal y rectilíneo de estos dibujos fáciles, sin dificultad, casi como
burlescos se corresponde con todo detalle con la meticulosa ejecución de la pintura al
óleo que Gèricault basó en varios de ellos:

• The Rearing Horse (El caballo encabritado), cubierto con brocado, en Rouen.
(plate 7)
• The trumpeters of the Polish Lancers, in Glasgow.
• Three mounted Trumpeters
, entre otros. Si “Chasseur” y los dibujos y bocetos asociados puede decirse que han
representado la primera fase distintiva del estilo de Gèricault, estos brillantes pequeños
dibujos de los hombres de la caballería napoleónica y los dibujos para ellos, indican un

20
posterior desarrollo, una segunda fase estilística que trajo consigo un rotundo cambio de
la fuerza expresiva hacia un refinamiento descriptivo.

Las pinturas de soldados de caballería comparten un gran parecido con los retratos de
cabalalos que Gèricault pintó aproximadamente al mismo tiempo, y que uno está
tentado también a considerarlos como estudios de la vida. Pero , de hecho, son
invenciones de composiciones que combinan recuerdos a Rubens y Van Dyck, con
impresiones recogidas sobre bases militares modernas.

Las galerías del Louvre contribuyeron tanto a estas composiciones intrincadamente

artificiales, como los establos de Versalles. Es probable que varias de las piezas maestras
de Gèricault pintadas los últimos años de la gran opulencia de Napoleón, sirvieran
directamente para estos cuadros.

Sus “Three Trumpeteers”, por ejemplo, contienen rasgos de “María de Medici at the Port
de la… “ y el Van Dyck “”Marques de Moncada” del que él había pintado copias
(colecciones privadas del Winterthur y Stedelijk Museum, de Amsterdam).

Existe un áurea de misterio alrededor de estas todavía fuertes imágenes de vida militar.
Resisten la clasificación. Ni verdaderos retratos, ni escenas de género, están demasiado
cuidadosamente terminadas para ser tomadas por simples bocetos. Gèricault no parece
haberlas recordado como imágenes autosuficientes, dignas de ser exhibidas, ni haber
planeado desarrollarlas en tamaño gigante de entradas de salón.

Los soldados que aparecen en ellas visten los uniformes de desfile de la caballería de
élite de los ejércitos de Napoleón, correctos en cada detalle de corte y accesorios,
conforme a las leyes de la confeccion en vigor durante los años finales del Imperio. Es la
brillantez de sus uniformes más que cualquier batalla o acontecimiento que dota a estas
insólitas estáticas pinturas de una especial poesía. No contienen sugerencias de
significación simbólica, ni un ápice de fatalidad o decadencia. Los soldados se exhiben a
si mismos pasivamente como modelos de un esplendor marcial, semejándose más a los
cursis militares de Carles Vernet que a las narraciones patrióticas de Horace Vernet. Lo
que les anima es la profunda fascinación de Gèricault con el glamour pictórico de sus
sujetos. El modela sus cuerpos con hermosos y variados rasgos del pincel, acariciando el
resplandor de la piel o del metal, salpicando manchas de luz sobre la oscuridad de los
motivos. Los colores son claros y definidos, descriptivos de materias más que de
atmósfera. Rojos fuertes y azules situados al lado de blancos penetrantes o destacados

21
por bituminosas sombras, han desplazado las vaporosas armonías de amarillentos y
grisáceos coloridos que dominaron el “Chasseur”. La suavidad de la ejecución muestra
las tensiones que normalmente caracterizan los trabajos de Gèricault y que sería de
esperar encontrar acentuadas en estas pinturas militares, pintadas en una época de
crisis nacional. En cambio, expresan un sensual deleite por el escarlata y blanco de los
uniformes, el asedado torrente de trajes y penachos, el resplandor del acero y el oro, el
recrearse en la mera apariencia que entierra en el olvido todos los demás asuntos. Es
difícil justificar el desacierto de Gèricault por la opulencia material, justo en este
período, excepto probablemente, como una reacción en contra de la heroica
pomposidad de “The Charging Chasseur”.

En medio de estas variadas actividades, Gèricault planeó más grandes proyectos. Entre
las pinturas de esta época (fig. 31) el retrato ecuestre y dibujos de un Officer Of the
Polish Lancers (fig. 33) aparecen con extraordinaria freuencia en el menos tres
versiones, indicando que Gèricault estuvo ocupado con ellos durante un periodo largo de
tiempo y tal vez deseara convertirlos en una pintura de cierta importancia. La única
versión que Clèment incluyó en su catálogo, un cuadro entonces en posesión de la
familia Moulin de Mortain, parientes de Gèricault, está ahora en una colección privada
francesa (fig. 32). En algunas ocasiones se ha supuesto que representaba al Mariscal
Poniatowsky, lider de las tropas polacas de Napoleón, a punto de sumergirse en el Elster
River, después de la derrota en la batalla de Liepzig, en 1813. Otra versión no conocida
por Clèment, está en el Museo Nacional de Varsovia. Aparentemente auténtica, aunque
muy retocada, se cree que representa otro héroe polaco, General Wincenti Krasinski,
comandante de un regimentio de Lanceros de la Guardia Imperial.

Existen pocos datos para apoyar ambas identidades. Otra clave para la identificación de
Poniatowsky es un aguatinta de 1826 que muestra una versión perdida del tema, pero
llama al oficial “Conde Eduardo de Colbat, Colonel du Regiment des Lanciers Rouges
Hollandais” (fi. 34) El hecho de que Horace Vernet pintara más tarde (1816) una popular
“Death of Poniatowsky” puede haber llevado a esta identificación errónea del cuadro de
Gèricault, que parece más representar al Oficial en una marcha/desfile, que en un acto
de autoinmolación y en modo alguno se parece a la narrativa melodramática de Vernet.
“The Officer of the Polish Lancers”, como puede ser llamado para mayor seguridad,
parece no haber tenido un objetivo específico y será sólo uno más de los cuadros de
modas militares de la época aunque claramente uno que él dessarrolló con especial

22
tenacidad.

La aproximación más fiel a una composición histórica entre sus trabajos de este tiempo
es el estudio inacabado al óleo de Napoleón Giving Orders to a Senior Officer during a
Battle (fig. 35), para el que un frágil apunte a pluma se puede encontrar en el Albúm de
Chicago, entre dibujos fechados alrededor de 1814. A pesar de que este tema podría
haber sido apropiado para aumentar a las dimensiones regulares de la pintura histórica,
Gèricault optó por abandonarlo en sus primeros pasos.

Separados y medio ocultos entre bocetos militares de hacia 1814, existen numerosos
pequeños dibujos para una “Cavalry Battle”. El libro de apuntes en Chicago, contiene no
menos de 30 de estas pequeñas composiciones (fig. 36 y 37); más tarde dibujos de las
series están dispersos en varias coleciones. A pesar de que los resultados inmediatos
sfueron modestos, éste fue un momento importante en la evolución de Gèricault. Los
bocetos de “Cavalry Battle” parecen ser su más temprano esfuerzo para una
composición con múltiples figuras.

La naturaleza del proyecto, si verdaderamente fue un proyecto, permanece en la

oscuridad. No sobrevive ninguna versión pintada de “Cavalry Battle” y no es del todo
cierto que cuando Gèricault hizo estos dibujos estaba planeando pintar un cuadro sobre
el tema. El tema formal permanece constante a través de las series -4 caballeros
enzarzados en combate (fig. 38), pero no hay bases sobre su significado. No parece que
Gèricault tuviese en mente ningún acontecimiento en particular, aunque la figura
dominante de la composición en la mayoría de los dibujos se muestra vistiendo el
uniforme y casco de un Oficial francés y el enemigo en ocasiones son árabes y en
ocasiones cosacos.

En varias ocasiones todas las figuras en la batalla aparecen en una desnudez clásica,
aunque sus armas son modernas. El carácter histórico de la escena en manera alguna
está marcado en las diferentes versiones de la Battle ni tampoco estos dibujos consiguen
alcanzar conexión de secuencias progresivas que muestran la evolución gradual de una
composición.

Más que avanzar hacia una solución, los dibujos individuales parecen formar parte de un
ejercicio de formas; variaciones equivalentes de un mismo tema prefijado y cada una de
ellas completa en sus términos.

23
el problema que evidentemente se encontró Gèricault era el de combinar 4 hombres y 4
caballos en una estructura compliada; entrelazando sus cuerpos en una dramática
pantomima de ataque y reacción, caída y recuperación. La dificultad era mantener el
movimiento de las figuras individuales con una configuración equilibrada.

Gèricault de manera ingeniosa fue cambiando el patrón de su composición, de esbozo en

esbozo, formando sus grupos en elevadas pirámides en unos, colocándolos en
movimientos circulares en otros, o haciéndoles colisionar en diagonales cruzadas .

Más claramente que ninguno de sus otros temas militares modernos, la “Cavalry Battle”
surge del arte más que de la realidad cotidiana. Las figuras prodigiosamente
entrelazadas de los jinetes derrotados, recuerdan a Rubens. El efecto general de los
ensayos deben mucho a “Battle of Aboukir” de Gros, y en lo que a la figura principal se
refiere del oficial atacante, Gèricault recordó a su propio “Chasseur”.

Pero “Cavalry Battle” se desvía de la tradición de Gros y discrepa con el propio trabajo
temprano de Gèricault, en la calculada complejidad de su configuracion.
Contrariamente al hábito de Gros de situar desordenadas oleadas de individuos para
sugerir el enfrentamiento del combate. Gèricault construye su Battle como un
monumento escultural de grupos cerrados, bien definidos. La artificialidad de estas
composiciones tan diferentes de la hipócrita realidad que había cultivado en sus bocetos
sobre caballos y soldados, muestra el asomo de un cambio posterior en la direción de su
evolución, uno que iba a llevarle de la sofistificación visual hacia un estilo conceptual
más sobrio y riguroso.

Los principios de este cambio son visibles incluso en los trámites ilustrativos de los
bocetos, la mayoría de ellos están todavía dibujados en el retórico y delicado estilo del
lápiz de aquél tiempo, pero en algunos, especialmente aquellos que muestran los
cuerpos desnudos, una técnica muy diferente de pluma y acuarela.

tosco, casi despiadado en su concisión reemplaza el anterior refinamiento

Enfrentado a problemas de creatividad y composición segùn las reglas, Gèricault adoptó

esquemáticos linearismos no tan diferentes de aquellos que había encontrado primero y
aprendió a despreciar en las clases de composición de su antiguo profesor Pierre Guerin
(Fig.36 y 37).

24
Siendo Gèricault, dejó a un lado estos bocetos sin continuar en la dirección que ellos
apuntaban al igual como había abandonado casi todo el trabajo comenzado desde el
“Chasseur”. Estaba temperamentalmente inclinado a esfuerzos convulsivos y dispersos
más que a consolidar su concentración en un solo objetivo. Sus dificultades para acabar
los trabajos fueron un handicap para él a lo largo de toda su vida y explica porque sus
bocetos y estudios superan en gran número el de sus pinturas acabadas. El periodo entre
sus dos tempranas obras maestras “The Chasseur”, de 1812 y “The Wounded Cuirassier”,
de 1814 fue una època en la que, libre de presiones externas liberó sus dotes personales
al máximo. Su actividad en estos años tiene un carácter casi alegre; jugó con una
variedad de tareas a pequeña escala que eran gratas a su gusto pero no menguaban sus
capacidades. Se aligeró de sutilezas y refinamientos y en este proceso desarrolló su
maestría técnica a un alto nivel.

Los estudios detallados de caballos de pura raza y de resplandecientes soldados que

pintó entonces, muestran una agudeza visual, una riqueza del color y un disfrute de la
manipulación que nunca llegaría a sobrepasar.

Estos pequeños éxitos parecen haber llegado fácilmente e , impaciente de continuar

hacia nuevas ideas, no los explotó.

Para continuar hasta el final de una tarea difícil necesitaba la clase de presión que le
habia llevado a volcarse en el “Chasseur” hasta completarlo; pero tales presiones fueron
raras en su vida y generamente impuestas por él mismo.

Su independencia financiera, bajo las circunstancias, fue más una desgracia que un
consuelo. Le dio la libertad de experimentar pero alejó el flagelo de la necesidad, sin la
cual la mayoría de su trabajo permaneció fragmentado.

Aunque era muy indeciso, no era en modo alguno perezoso, como muestran la gran
cantidad de estudios y bocetos, ni era dado a la extravagancia. Atesoró/se guardó sus
hallazgos, aún así mínimos, sin desarrollarlos y los usó de nuevo cuando la ocasión se
presentó, años más tarde.

Algunos de los temas militares que empezó y abandonó alrededor de 1814 se

desarrollaron y convirtieron en realidad de nuevo en 1818, entre ellos una versión de
“Cavalry Battle” convertida en un gran y elaborado dibujo en tiza, acuarelas y gouache
sobre papel tintado y actualmente en el Louvre. Clèment por alguna razón la tituló
“Episode of the War in Madagascar” aunque en esta versión el enemigo son claramente

25
cosacos /Fig. 131).

LA BUSQUEDA DE UN ESTILO GRANDIOSO

Se sabe muy poco de la vida de Gèricault en la època de la caída del Imperio

Napoleónico y restauración de los borbones. Mientras Horace Vernet se unió a la Guardia
Nacional que el 30 de Marzo de 1814 ofreció una última e inútil resistencia a los aliados
en Barriere de Clichy, Gèricault permaneció en su casa de la calle de los Mártires,
alejada tan sólo unas pocas calles de allí.

Su trabajo en aquellos meses, aunque moderno y de temas militares, no muestra su

personal reacción a estos acontecimientos. Su reticencia ante la enorme debacle hace
pensar si tal vez hubiese venido a compartir los sentimientos de lealtad a la realeza de
su padre y, como muchos otros franceses fue testigo de la caida de Napoleón con
indiferencia o con un secreto sentido de alivio. También es posible que sus sentimientos,
incluso entonces, estuvieran ya ocupados por el apasionado e inconfesable amor hacia su
joven tía, Alexandrine-Modest Caruel, que iba a dominar su vida privada en los años
venideros.

Todo esto continúa siendo una conjetura. Entre sus dibujos de la época apenas captamos
flashes de su entorno, las casas y jardines en Montmartre, dibujados tal vez desde su
ventana. También encontraos paisajes y escenas de parques, impresiones que pudo
haber captado durante las estancias en la finca de su tío cerca de Versalles o durante sus
escapadas veraniegas en Normandía. Hay algunos retratos entre estos dibujos, de
hombres jóvenes, mujeres y niños, íntimos reflejos de una vida social para la que
nosotros, desafortunadamente carecemos de datos.

Su círculo de amigos-artistas aumentó en estos años, principalmente por sus contínuas

vsitas al estudio de Pierre Guerin. Aquí, algún tiempo despues de la conclusión del
“Chasseur”, conoció a León Cogniet, Ary Scheffer y Louis-Pierre Henriquel-Dupont,
todos ellos no entraron en el estudio de Guerin hasta 1812 y a Charles Emile
Champmartin, que se les unió en 1814.

Los grandes hechos del día dejaron algunas huellas en el trabajo de Géricault, pero éstas
–salvo una excepción- son tan minúsculas que haría falta una gran habilidad visual para
descubrirlas. No hay cambios abruptos ni en los temas ni en el estilo; los uniformes del
Imperio dan paso a los muy similares uniformes de la Restauración; los Cosacos

26
suplantan a los Mamelucos. En un pequeño boceto del Album de Chicago, la columna de
la Place Vendôme aparece como en 1814, después de que el nuevo Gobierno hubiera
sustituido la estatua del Emperador de su cima, por la Bandera blanca de los Borbones.

El único intento serio de imaginería monárquica y su más ambicioso ensayo en la historia

moderna pintado hasta el momento, era el proyecto de una “Parade before Louis XVIII”,
que probablemente muestra un acontecimiento de 1814.

Un boceto aparentemente memorístico de esta composición , en el album de Chicago

(Fig. 39), está anotado con una lista de los regimientos y rangos de los participantes en
el desfile, como si fuese para recordar a Gèricault un acontecimiento que había
presenciado personalmente.

Dos grandes dibujos, uno en el Museo de Lyon y otro en el Louvre (Fig. 40), desarrollan
el tema. El concepto general de la escena sigue la tradición del ceremonial napoleónico
o cuadros de desfiles del tipo del David “Distribution of the Eagles”, el modelo que
seguramente estaba presente en la mente de Gèricault cuando planificó su obra. Una
comitiva de oficiales, delegados de varias unidades de la Caballería Real, al trote frente
a la Escuela Militar donde, desde la cima de una escalinata, el Rey y la Duquesa de
Angoulème reciben su homenaje, acompañados de generales franceses y aliados.

La manera en que Gèricault ha agrupado la agitada multitud de hombres a caballo, las

oleadas de polvo y las banderas y espadas levantadas en un fascinante oleaje, es un
fuerte reminiscente del suelto y enérgico dibujo de Gros y del todo diferente de la
cuidadosa elaboración de su propia y aproximadamente contemporánea, “Cavalry
Battle”. Clèment sabía de un estudio al óleo para la “Parade” que estaba en posesión
del alumno de Gèricault, Jamal. Ahora está desaparecido, pero el hecho de que tal
pintura existiese en algun momento, sugiere que Gèricault, al menos jugó con la idea de
llevar la obra a una escala mayor.

En los apenas dos dibujos que sobreviven, la fría exactitud de la versión de los edificios
en el fondo, probablemente realizados por un habilidoso en la arquitectura, se enfrenta
al esquemático e impetuoso tratamiento de la composición principal, que debe haber
sido intencionado, ya que Gèricault tuvo el trabajo de repetir el efecto en ambos
dibujos, sin hacer más perceptibles los rasgos del torbellino de figuras. El cultivo de la
espontaneidad en esta ocasión, en contraste a la formalidad calculada de su “Cavalry
Battle”, parece como la expresión final de un antiguo estilo en su evolución, uno que le

27
hizo regresar a su exhuberante juventud y sin duda expresó una tendencia
profundamente enraizada, pero que iba a ser ahora reemplazada por un estilo más
grandioso y más cuidado. La ostentosa energía de la “Parade” señala al mismo tiempo un
cambio en el tono de su trabajo y anuncia el final del episodio de delicado naturalismo,
las elegantes “pequeñas maneras” de sus pinturas militares en el periodo
inmediatamente anterior.

En primer término, a la derecha, de la “Parade” esta la figura de un hombre que sujeta

a un caballo rebelde por la rienda, un motivo que Gèricault usó de nuevo, más
monumentalmente, para “Farrier’s Signboard” (Plate 10). Vigorosamente pintado en
óleo sobre una tosca puerta o contraventana de carpinteria, esta pintura puede ser
idéntica a una de dos rotulos similares pintados por Clèment. Aunque de tamaño
moderado y destinado para una modesta función –muy probablemente sirvio durante un
tiempo como rótulo de una herrería- este trabajo de exquisita ejecución, indica un
punto de partida en la carrera de Gèricault. Elaborados rótulos, en ocasiones de calidad
artística, eran frecuentes en las calles de paris. “ Los rótulos de las tiendas son muy
elegantes”, reseñó un visitante inglés en 1814, “que es decir, son muy elegantes para ser
rótulos/carteles/letreros, siendo singularmente tolerables como pinturas”. Lo que
motivó a Gèricault a realizar este tipo de trabajo no se sabe, pero es seguro decir que el
pintó el rótulo principalmente para su propio entretenimiento y como un favor a un
herrero que conocía, más que por un encargo.

Que en absoluto se trataba de una improvisación espontánea se ve por los muchos

bocetos a lápiz sobre el tema, que están salpicados por las páginas del álbum de bocetos
de Chicago (Fig. 41 y 42), donde están próximos a los dibujos para la Parade y la Cavalry
Battle. Al igual que ésta última, el “Farrier” involucró a Gèricault en un complicado
proceso de evolución composicional, pero mientras en Cavalry Battle se quedó en un
experimento inacabado, los dibujos de Farrier llevaron , paso a paso a una pintura
realizada integralmente.

El Farrier, de hecho ofrece una temprana cuestión característica integralmente del

método gradual y acumulativo de componer, por medio de un secuencia casi
cinematográfica de bocetos. Su punto de partida parece ser el robusto caballo pintado
que en los últimos dibujos reformados, aparece solo, como si su interés hubiera estado
centrado en él desde el principio. El siguiente paso combina caballo, herrero y ayudante

28
en un grupo independiente; la actividad del herraje proporciona un tema de narrativa.
Desde este punto, cada cambio sucesivo tiende a esquematizar y dar grandiosidad a la
composición, elevando el tema desde el plano de normalidad hasta la dignidad de un
símbolo. Trabajando esta transformación Gèricault trató las diferentes partes de su obra
como entidades diferentes e independientes entre sí. Sin hacer cambios radicales en sus
actitudes y gestos, constantemente modificó las posiciones de las figuras con respecto al
resto. El caballo, al principio mira hacia la derecha, luego a la izquierda y finalmente
vuelve a mirar hacia la derecha. El Herrero al principio está delante del caballo, luego lo
mueve hacia la izquierda, luego se sitúa detrás del caballo y, finalmente, delante de él
una vez más. Gèricault trató la composición no como una estructura coherente sino
como un ensamblaje de partes individuales; en las adaptaciones movió estas partes
reuniéndolas en grupos aún más compactos y verticales. El proceso era totalmente
arbitrario, respondiendo en cada momento a consideraciones de estilo y casi
indiferentes a cualquier observación directa, aunque Gèricault tenía evidentemente un
determinado herrero y su forja en mente cuando compuso “Farrier”. (plate 10).

Al pasar las últimas de estas composiciones de bocetos a una pintura al òleo de

considerables dimensiones - El Farrier’s Signboard medía 1m245 (4 pies )de altura y
1m025 ( 3 pies 4 pulgadas) de ancho- Gèricault sorprendentemente mantuvo la fuerza
de la improvisación instantánea. Todo en la ejecución del cuadro sugiere velocidad. Su
toques rudos llenos de energía son como un repudio de la delicadeza de los pequeñas
pinturas militares que tan cercanamente había hecho, pero hay toques que recuerdan el
desenfadado, suelto y rápido trámite del Chasseur. Gèricault pintó el Farrier
directamente sobre una tabla sin preparar, sin importarle sus juntas entreabiertas, sus
cabezas de puntas y el desgastado barniz marrón, todo lo cual es perceptible bajo su
pintura. Durante la ejecución de su rápido trabajo cambió bruscamente su técnica sobre
algunas zonas, aplicando sus aceites en pinceladas transparentes o arrastrando un grueso
de pigmento con el pincel casi seco, y en otras extendiendo los colores un gruesas
manchas opacas. Hay zonas en el fondo, a la izquierda delcaballo, que están tan
sútilmente cubiertas que se pueden ver las huellas de la madera. A pesar de estos signos
de apasionada negligencia el resultado global del Farrier es de una imponente
materialismo (corporalidad). Desde la tenebrosa oscuridad de la “gruta” (la herrería)
los personajes surgen en una tenue luz que con gran fuerza moldea sus cuerpos en
relieve. El enorme caballo, coloreado en un extraño azul grisáceo, está moteado con

29
unas inquietas mechas que son como la expresión de su excitación. El herrero está de
pie delante de él en una postura desafiante, piernas separadas y firmemente apoyadas
en el suelo, un musculoso brazo levantado y conteniendo al caballo y el otro empuñando
un martillo de hierro como si fuese un arma. Su cuerpo atlético parece tenso debajo de
la blusa blanca y el pesado delantal de cuero; su cabeza está observante girada hacia
un lado; su cara – vagamente recordando a la de Gèricault- muestra una expresión de
firme determinación, no inapropiada para la connotación de contenida violencia del
cuadro. Existe más drama (representación) en esta obra de la que se pudiera esperar de
un rótulo: El Farrier contiene una grandeza heroica, casi trágica que transforma al
expectador. Un tema simple tratado en una manera tan elevada si bien no es único sí es
poco frecuente en esta época. No proviene de ninguna extensa tradición moralista o
realismo social, ni tampoco puede suponerse que Gèricault intentara con este rótulo un
mensaje político personal. En 1814 la glorificación del Hombre Trabajador aún no se
había convertido, en el motivo aún imposible, favorito de los pintores y sería
precipitado decir que Gèricault se convertía en un precursor de Millet and Courbet con
la fuerza de su Farrier, aunque no es del todo descabellado pensar que su pintura
tuviese alguna influencia en artistas de su generación.. Dos décadas más tarde una
imagen muy parecida fue usada políticamente en una litografía de Daumier, Ne vous y
frottez pas! de 1834 (Fig. 43), cuyo héroe proletario, significando la libertad de la
prensa, podía ser tomado como la reencarnación del Farrier.

Tres cualidades distinguen el Farrier’s Signboard entre las obras de Gèricault hasta este
momento: la poderosa monumentalidad estática de su obra, la sombría voluminosidad
de sus dibujos, y la dramática insistencia de su expresión. La pintura marca un profundo
cambio de dirección en la evolución del estilo y el temperamento de su trabajo un
cambio cuyos premonitorios signos ya aparecieron en Cavalry Battle y en Parade. La
insistencia de una grandiosidad y tristeza en su trabajo no se explica por su elección de
estos temas; debe haber seguido su evolución y disposición general en aquellos
momentos. Lo que parece ser la más obvia explicación -que Gèricault está abatido por
la derrota de Francia-, es díficil de mantener a la vista de las frívolas, brillantemente
coloreadas obras militares a pequeña escala que el pntó en el momento de la caída de
Napoleón. Estas obras sugieren entusiasmo, más que desaliento. El cambio en su trabajo
vino sòlo más tarde a lo largo de 1814, probablemente como una reacción consciente en
contra de estas “pequeñas maneras” –por razones esencialmente artísticas, en otras

30
palabras—y posiblemente como un reflejo de su experiencia íntimamente personal, pero
evidentemente no como respuesta a acontecimientos externos. El Farrier comenzó
inocentemente, como un trabajo ocasional sobre un tema agradable. Ofreció a
Gèricault una oportunidad para entrenar su mano experimentalmente en una
composición momumental en formato moderno, sin tener relación con los jueces de los
jurados de Salón, críticos o público. El drama implícito en la obra, la lucha entre hombre
y animal, se convirtió en el tema principal del cuadro solamente en el curso de su
desarrollo composicional, y alcanzó su plenitud, imponente significado, en la ejecución
artística final que le dio cuerpo y significado a la idea de la obra.

The Farrier’s Signboard se basa en el tema dramático del Charging Chasseur, pero
mientras en el Chasseur el drama de la lucha física era accesorio al objeto de más altas
e históricas implicaciones, en el Farrier constituye el significado principal.

El instruído caballo del Chasseur dio movimiento a la obra y dominó su efecto; en La

actitud firme y el esfuerzo muscular del Farrier’s (= herrero) detiene el movimiento del
caballo y vence a su rebelde energía. En el Chasseur, caballo y jinete no han estado
tanto en lucha sino en competencia; unidos en su movimiento, ambos unidos para
dominar al otro sin aminorar el ímpetu de su salto mutuo.; la intencionalidad del oficial
dirigirá la furia salvaje del animal. En el Farrier’s por el contrario hay un punto muerto
entre dos energías enfrentadas; la represión física ahoga el movimiento. La tensión
entre materia y poder se lleva incluso a la ejecución del cuadro, en sus colores tierra
torpemente puestos en parches, muy en contraste con la dinámica pincelada en el
Chasseur. La emergente monumentalidad de la imagen parece elevar la figura más allá
de las intolerantes y estrechas circunstancias de clase a un más amplio significado, el
Farrier’s signboard podría presumir, sin temor al ridículo, de ser una alegoría de la
pasión dominada por la voluntad. También podría ser visto de otros modos: como
Francia, conquistada pero no acallada; como el caballo de la guerra amansado para
trabajos pacíficos; como la inteligencia práctica victoriosa sobre la emoción. Existen
pocas posibilidades de que Gèricault deliberadamente intentara expresar todos estos
significados en lo que era, después de todo, un anuncio de tienda para una herrería,
pero es indicativo de su concepto épico de la realidad que un trabajo tan modesto
asumiera en sus manos tales poderes de sugestión.

La dirección de la evolución de Gèricault tiene poco que ver con cualquiera de

31
los movimientos artísticos del momento. Pese a que lo distanciaron del filtro en
pintura del Imperio que eran Gros y Rubens, no se aproximó a David y el clasicismo
doctrinario. El Farrier, a pesar de su tema realista, debe más a la lección de
composición de Guerin que a la modernidad de Carle Vernet, pero no muestra tanto un
sentido de regreso a aquella escuela como un fresco interés por el arte de los viejos
maestros. Es probable que Gèricault en aquel tiempo visitara frecuentemente el Louvre
el cual, en 1814, había alcanzado el punto de su máximo esplendor. Por razones
diplomáticas los Aliados habían desistido de presionar para recuperar los tesoros
artísticos que los Franceses les habían tomado por la fuerza o por acuerdos tomados a
punta de bayoneta. Como resultado, el Museo Napoleón, renombrado Museo Real,
permaneció virtualmente tranquilo durante el primer año de la Restauración. Multitudes
de visitantes extranjeros, incluidos muchos Oficiales Aliados, vagaban por las galerías
en un permanente desfile, mientras pintores franceses, como en los tiempos normales,
estaban agrupados en torno a las obras maestras favoritas, doblados sobre sus cuadernos
de dibujo y sus caballetes.

Las copias son difíciles de fechar, excepto por sus conexiones estilísticas con los trabajos
fechados. La evidencia de sus improvisadas copias sugiere que Gèricault hizo
particularmente buen uoso de el Museo Napoleón durante el año final de su existencia.
Un grupo importante de estas copias repercuten tan cerca en la nueva forma que surge
en el Farrier -un trabajo fechado hacia mediados de 1814- como para hacer muy
probable que aquellas fueran pintadas hacia el mismo período. Su elección de modelos
indica que su interés entonces estaba en los maestros de la gran composición figurativa
y la iluminación dramática: Rafael, Titian, Caravaggio y Prud’hon, habiendo desplazado
en aquel momento las admiraciones del maestro de sus años jóvenes, Rubens, Van Dyck
y Gros . Esto no quiere decir que la emergencia de su nuevo estilo sea una consecuencia
directa de sus estudios en el museo. El cambio en su elección de modelos expresa, en
cierta medida, un cambio en su acogida a impresiones estilísticas establecidas. Estaba
motivado por su necesidad particular del momento, y buscaba a los viejos maestros
como confirmación que como orientación esencial. Sus copias son torpemente
selectivas, no imitativas. Resumen ciertos aspectos de los cuadros de las que están
tomadas en un estilo decididamente parcial y deja lo personal para la ejecución.
Gèricault no ocultó su mano cuando se puso a prueba contra los maestros.

Entre sus copias que pueden ser fechadas alrededor de 1814, hay varios

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“Descendimientos” (Depositions), de Rafael (Museo de Lyon). de titian (Museo de
Lausanne) y Caravaggio (Fig. 44. Colección privada. museo Winterthur; una Assumption
of the Virgin (Asunción de la Virgen), de Titian (Centro de Arte de Bremen) y una Death
of saint Peter Martyr (la muerte de San Pedro Mártir) (Fig. 45), también de Titian
( Museo de Basilea), en conjunto hay aproximadamente una docena de copias en este
grupo. Dan la impresión de ser trabajos hechos con seguridad y rapidez, llevados a
cabo de una manera sistemática. Los colores, fuertes por si mismos, combinan entre
cálidas y sombrías harmonías. Están pintados directamente sobre fondos rojizos en
toques que modelan figuras en los contrastes de luces y sombras, algunas veces
sugeridas por simples, hábiles pinceladas del pincel pesadamente cargado. Estas
pinceladas individuales no están unidas sino dejadas en tosca yuxtaposición, una
economía de trabajo que parece ser más una cuestión de énfasis que de velocidad,
Gèricault aportaba algo de su propia energía a sus modelos, como había intentado
hacer en una ocasión con la amansada obra de guerin: “Offering of Aesculapius”. Bajo su
pincel la diversidad estilística del maestro se convirtió en marca de la casa.

El marcado claroscuro recuerda inevitablemente a Caravaggio. La copia del Caravaggio

“Descendimiento “ es, de hecho la mejor del grupo, y una de las que ofrece mas
analogías con el estilo del propio Farrier’s de Gèricault. ¿ El cambio en su estilo, en
torno a 1814, se debio a la influencia de caravaggio?. No cabe duda que sus nuevas
formas tienen características propias de Caravaggio, al igual que sus anteriores maneras
debían mucho a la influencia de Rubens, pero esto no quiere decir que Caravaggio fuese
su origen o que Gèricault conscientemente dirigiera su estilo hacia el ejemplo de
Caravaggio. Es curioso que entre las muchas copias conservadas y registradas, sólo una
fuese de una pintura de Caravaggio. En la formación de su nuevo estilo Gèricault integró
todas las sugerencias de su pasado que encajaban en su nueva tentativa.. Spada, Mola,
Jouvenet, Van Oost, Van Beyeren and Boel, todos contribuyeron algo a la compleja
amalgama y así, mas significantemente, lo hicieron dos pintores pre-barrocos como
Titian y Raphael. Amplia como era, la opción de Gèricault reveló una fundamental
unicidad de propósito y una individualidad artística desarrollada hasta un punto en el
cual no podía ser por más tiempo influenciada decisivamente por un Maestro. Tomadas
como un grupo, las copias que el pintó alrededor de 1814 significaron una declaración de
independencia; es difícil imaginarse un trabajo más completamente en oposición a las

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prácticas de la escuela Davidiana. Gèricault evidentemente valoró esos recordatorios de
su deliberación de autoconfianza con los Maestros y los mantuvo hasta el final de su
vida. En 1815, cuando finalmente los Aliados retiraron del Louvre la mayoría de los
Flemish y otras pinturas italianas expropiadas, después de la segunda abdicación de
Napoleón, Gèricault estaba entre los artistas que estuvieron en el patio del museo,
protestando mientras los carros iban rodando y alejándose uno a uno.- Parece haber
pintado pocas copias después de este momento.

THE WOUNDED COURASSIER

A finales del verano de 1814, el inesperado anuncio de que se mantendría el habitual

Salón en ese año, en la fecha acostumbrada, cogió a los artistas por sorpresa. Los
tiempos distaban de ser normales. Tropas inglesas estaban acampadas en el Bosque de
Bolonia; los Cosacos montaban sus caballos salvajes en los Campos Elíseos; los veteranos
de la última campaña de Napoleón aún curaban heridas frescas en un enojado e infeliz
jubilación. El trono de Luis XVIII estaba temblando al amparo de la presencia aliada.
Precisamente por esta razón su gobierno estaba ansioso de dar muestras de estabilidad.
La apertura del Salón fue establecida para principios de Noviembre. Esto puso a los
artistas frente a un embarazoso dilema: La glorificación de Napoleón había sido durante
años su medio de vida y ahora, las apoteosis más recientes del Emperador estaban
escondidas entre los desperdicios del estudio, sin poder exhibirse y siendo causa de
preocupación a la vista del nuevo orden. La inminente presión del primer Salón real en
casi 25 años les dejó desesperados y con poco tiempo para reajustes. Sólo los aduladores
más rápido y diestros se las arreglaron para apresurarse para la exhibición con
especiales homenajes de bienvenida para Luis XVIII y su dinastía. Parecía imposible
recoger suficientes trabajos de calidad para llenar el Salón en su capacidad total; fue
dado permiso especial a los artistas, para en esta excepcional ocasión, poder presentar
trabajos ya mostrados en anteriores Salones. Los pintores rápidamente buscaron en sus
estudios pinturas de tema no controvertido. La idea básica del Salón de 1814 era una
prudente sosería. Los temas de la reciente historia estaban curiosamente retirados de
las paredes, su sitio había sidoocupado por gran cantidad de retratos y paisajes
inofensivos.

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Indeciso sobre si presentarse, Gèricault dudó hasta que casi era demasiado tarde.
Finalmente, siguiendo los consejos de su padre y algunos amigo, decidió presentar
nuevamente su logro de 1812, “Charging Chasseur” – una elección bastante atrevida
dadas las circunstancias. Para compensar este recuerdo de la pasada gloria militar,
también proyectó y muy rápidamente compuso un nuevo cuadro de casi idéntico
tamaño que recordaba la reciente derrota francesa (plate 12). A éste le dio el título de
“Wounded Courassier leaving the field of battle”. También envió al Salón un tercer
cuadro, más pequeño, de Artillery Monoeuvre in the Plain of Grenelle”, un trabajo ahora
perdido. Exhibidos como dúo, el “Chasseur” y “wounden Courassier” eran las dos
únicas pinturas de la exposición que hablaban de los grandes acontecimientos que
todavía pesaban sobre Francia, Los últimos triunfos del Imperio y su catastrófico final.
Sólo entre la nadería de este Salón de emergencia (como podría llamarse), mostraban
las incómodas realidades que permanecían sin resolver detrás de la fachada de la
Restauración.

La actual ejecución de “Wounded Courassier”, de acuerdo al testimonio de los amigos

de Gèricault, fue consumado en el asombrosamente breve tiempo de dos o tres
semanas. Pero esta prisa por su terminación, siguió a un período de experimentaciones,
durante el que Gèricault encontró su tema sólo paso a paso. Su idea inicial parece haber
sido mostrar simplemente un soldado afligido, en peligro. No se ve claro en sus bocetos
que han sobrevivido si en este punto el ya tenía en mente un trabajo de grandes
dimensiones.. No existe indicación, e modo alguno, de que planeara desde el principio la
nueva pintura como un anexo del Chasseur, este pensamiento parece habérsele ocurrido
en una etapa bastante avanzada del trabajo y haber dado una completamente nueva
dirección a su posterior avance.

Los primeros bocetos muestran al solitario, desmontado soldado de caballería inclinado

sobre unas rocas o sentado abatido sobre el suelo, mentón apoyado en la mano (fig. 26),
en dos casos sostiene un niño en sus brazos. La diversidad apenas sin claro objetivo de
estos bocetos muestran las habituales dificultades de Gèricault para decidir la forma
visual de sus temas. Una hoja de dibujos en la colección Aimé-Azán ofrece no menos de

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cinco diferentes versiones de la escena, incluyendo una que sitúa al soldado bajo un
arco en ruinas y tiene un caballo que aparece sobre él –la primera aparición del animal
en la serie de estudios preparatorios (fig. 46).La temática de la que echaba mano
Gèricault en estos bocetos no era exclusivamente de su propia invención. La idea de
personificar el poder caído en un inutilizado jinete se derivaba de la natural
experiencia del tiempo de guerra que era tema para los artistas en cualquier parte. Un
dibujo (fig. 47) del pintor de batallas bávaro Albrecht Adam, muestra a un Courassier
angustiado descansando en un edificio en ruinas, probablemente un apunto de la
campaña de Rusia de 1812, curiosamente predibuja las más detalladas de las primeras
versiones de Gèricault del Wounded Courassier.

Al final Gèricault despojó su escena de toda narrativa o simple detalle pintoresco. Un

soberbio estudio al óleo en el Louvre (plate 11) muestra el punto más avanzado de su
plan inicial. El jinete caído está solo; se reclina sobre un montón de tierra, su brazo
aguantando con esfuerzo el peso de su cuerpo y su pesada armadura/coraza. A larga
distancia, apenas visible, su escuadrón cavalga a la deriva entre las llamas y el humo de
la batalla. La imagen del soldado abandonado es aún más impresionante por ser la de
un miembro de la caballería mejor armada, el “martillo de hierro” que Napoleón usaba
en la recesión de la batalla para destrozar a sus enemigos, pero carece de acción
dramática y una motivación clara: el significado de la escena permanece indefinido. Las
intenciones que Gèricault puede haber tenido en este punto son completamente
inciertas. El tema no tiene precedente inmediato en su trabajo: su nota trágica lo
separa de la brillantez festiva de las pequeñas composiciones militares del periodo
anterior. ¿Podemos asumir que cuando pintó este boceto del caído Courassier tenía ya el
proyecto de realizarlo como un monumental complemento al Charging Chasseur, o que él
concibió su nueva pintura desde el principio como la consecuencia o el polo opuesto a su
anterior trabajo?. Aumentado a su tamaño correspondiente, la obra del boceto del
Louvre habría sido algo grotesco al lado del Chasseur. El descabalgado Courassier es,
proporcionalmente, casi dos veces más grande que la figura del Chasseur, por el
contrario el postrado gigante hubiera contrastado con el ágil y por comparación casi
enano jinete. Cuando pintó el boceto del Louvre, Gèricault evidentemente no planeaba
emparejar las dos obras. Su boceto contiene apenas el germen de la forma y el
significado final del Wounded Courassier, tal cual el boceto del Rearing Horse, en

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Glasgow, habia insinuado de lejos el completo charging Chasseur. Pero es probablemente
como eso, habiendo llegado su proyecto a este punto, Gèricadul tmpezó a darse cuenta
de la posibilidad de establecer un paralelo temático y composicional entre el Cuirassier
y el Chasseur. Ahora, cambió radicalmente la obra en un sentido que deja pocas dudas
respecto a su nueva intención.

La rapidez con que fue capaz de realizar este cambio y seguir adelante en la rápida
ejecución del lienzo gigante, es muy destacable. La versión definitiva del Wounded
Courassier guarda sólo una ligera semejanza con los varios anteriores bocetos
experimentales. sin embargo el resultado final surgió completo, totalmente al contrario
al hábito de Gèricault de un desarrollo gradual y secuencial. Unas series de dibujos a
lápiz en un cuaderno de dibujo en el Louvre (fig. 48) y un estudio en el Museo de
Brooklyn (fig. 49) presenta la configuración que adoptó al final, totalmente conseguido a
excepción de pequeños detalles. La acción ha cambiado completamente: el pesado
jinete acorazado desciende una pendiente con pasos intermitentes, mirando hacia atrás
como si esperase ser perseguido- todo en su apesarado movimiento de descenso sugiere
la lasitud y miedo de la derrota. Su abrigo le sigue detrás de él; con su mano izquierda
sostiene un inservible sable y con la derecha intenta dominar a su impetuoso que se
resiste. La lucha entre el soldado y su caballo da a la escena un punto dramático que
faltaba en las primeras versiones. También se establece una clara relación con el
Charging Chasseur, del cual, en su forma final, The Wounded Cuirassier es la antítesis
directa en composición, acción y significado.

El cambio en la evolución del cuadro surgió evidentemente cuando Gèricault por primera
vez pensó en hacerlo con cierta conexión al Chasseur, esto casi naturalmente le sugirió
una solución hecha de antemano en la forma de la reciente terminada obra del Farrier la
cual, con sus analogías con el Chasseur, obviamente las tomó prestadas para su nuevo
propósito. Del Farrier tomó la dramático motivo de conflicto entre soldado y caballo y la
ordenación general del grupo. The Wounded Courassier es una obra , de hecho, un poco
más que un giro del Farrier, con algunos cambios en la posición de las piernas del
hombre y los cuartos traseros del caballo.-

(Traducción de las páginas 41 a la 62).

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Bibliografía

– Gericault: his life and work , Eitner, Lorenz E.A. , London : Orbis, cop. 1983

– El Romanticismo : 1780-1860, nace una nueva sensibilidad / Ilaria Ciseri , Ciseri,

Ilaria , Barcelona : Electa, D.L. 2004

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