Pról ogo

Fue determinante para la historia del arte occidental la actitud ge-

neralizada frente al grabado que sería recogida por dos célebres
tratadistas barrocos de la pintura; a decir, Francisco Pacheco
(m. 1644) y A ntonio Palomino de Castro y Velasco (m. 1726). Defi-
nido como un arte menor subordinado a la pintura, estos autores
recomendaron que sólo los pintores principiantes debían utilizar
el grabado como guía o modelo visual para sus composiciones.
Pero, una vez abandonados estos ejercicios iniciales, los pintores
maduros debían copiar sus modelos del mundo natural o inven-
tarlos con la potencia de su ingenio original. Esta noción del gra-
bado ha permanecido vigente por muchos siglos. Tan es así que
al descubrirse que la pintura virreinal peruana era deudora del
grabado europeo a mediados del siglo pasado algunos historia-
dores europeizantes sugirieron que toda la producción artística del
virreinato había estado en manos de artistas menores de mentali-
dad provinciana o de modestos artesanos sin fuerza creadora, que
se habían limitado a copiar modelos ajenos. Poco se dijo en ese
entonces que esta práctica no era un caso aislado ni exclusivo a
los artífices americanos: muchos de los grandes maestros españo-
les tales como Velásquez, Zurbarán, Valdés Leal, M urillo y el pro-
pio Pacheco habían pintado no pocas de sus obras inmortales co-
piando grabados flamencos, alemanes, holandeses, italianos y
franceses. Tampoco se dijo que el renombrado artista italiano Mateo

15
Pérez de Alesio, uno de los pintores de la Capilla Sixtina en Roma,
antes de emprender su viaje de Sevilla al Perú por el año de 1587
compró un grueso volumen de grabados en el cual se encontraba
la obra completa de Durero y que probablemente utilizaría como
fuente de inspiración y de consulta para su producción artística
americana. M enos aún, que el grabado peruano era un campo de
investigación por sí mismo prácticamente inexplorado por la
americanística.
El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico (si-
glos XVI al XIX ) de Ricardo Estabridis Cárdenas es un estudio pre-
cursor, erudito y lleno de noticias inéditas para las Bellas A rtes
en el Perú. Se trata de la primera reconstrucción sistemática de la
historia del grabado en Lima que rastrea su evolución desde la
imprenta del italiano A ntonio Ricardo, fundada en 1584 bajo el
influjo del santo arzobispo Toribio de M ogrovejo, y del III Concilio
limense hasta inicios de la República cuando aparecen los prime-
ros grabados alegóricos sobre Simón Bolívar. Elaborado como te-
sis doctoral que recibió en M adrid los mayores honores, esta in-
vestigación supera con creces las monografías académicas espe-
cializadas de corte historicista. Reseña las biografías de los gra-
badores limeños entre los que sobresalen Francisco Bejarano, Pe-
dro N olasco, Fray M iguel A dame, Juan Francisco Rosa, Domingo
A yala y M arcelo Cabello, entre muchos otros. Identifica sus técni-
cas —en aguafuerte, entallado en madera, en cobre, en calcogra-
fía, entre otras—; clasifica los géneros más significativos de sus
obr as gr abad as —estampas r el i gi osas, r etr atos pr of anos o
alegóricos, emblemas moralizadores, cartografías, ilustraciones
científicas, naipes españoles del siglo XVI encontrados en la H uaca
3 Palos, escudos nobiliarios, incluso caricaturas—.
Sin embargo, Estabridis no se queda en el dato histórico. Utili-
zando su sólida formación en historia del arte se sirve del grabado
para rastrear el amplio abanico de influencias que éste dejó no sólo
en la pintura, sino en la formación de los estilos artísticos, en la
difusión de las ideas religiosas y en la transformación de las menta-
lidades. N os dice que la arquitectura plateresca española, con sus

16
grutescos y decoraciones a lo romano, proviene, en parte, de los tra-
tados ilustrados de arquitectura renacentista. Tras el Concilio de
Trento (1545-1563) el grabado se convierte en la herramienta más
prodigiosa de divulgación y de exégesis religiosa que ayudó a di-
fundir por los cuatro continentes la nueva iconografía de la
contrarreforma. Estabridis sugiere que la afición de la Compañía
de Jesús por el simbolismo y la alegoría metafísica explican la tem-
prana publicación (1577) en N ueva España del libro Emblemas de
Alciato y que la cultura del humanismo clásico, transmitida de Eu-
ropa a A mérica por la vía del comercio de libros ilustrados, marcó
tan profundamente la cultura barroca iberoamericana que el ba-
rroco se prolongó en el Perú hasta finales del siglo XVIII, cuando
en Europa ya triunfaba el cartesianismo y la Ilustración.
Estabridis señala que en el Arauco Domado (1596), de Pedro de
Oña, aparece el primer retrato grabado en el Perú. Y pasa de la
exaltación renacentista por el individuo a las políticas barrocas
de la representación. Identifica retratos grabados de virreyes, rec-
tores universitarios de San M arcos, obispos e incluso de beatos o
santos bienaventurados llegados a los altares. El grabado divul-
ga en imágenes simbólicas las representaciones y estructuras del
poder social y político; pero, también inaugura la posibilidad de
masificar y exportar las máximas expresiones de la religiosidad
popular. En el libro de fray A lonso Ramos Gavilán, dedicado a la
historia del santuario de Copacabana y publicado en Lima en
1621, aparece el primer grabado representando a la Virgen de la
Candelaria. En 1678 Pedro N olasco hace la primera estampa del
Señor de los M ilagros y los verdaderos retratos estampados de San-
ta Rosa de Lima están basados en el retrato póstumo (1617) que
A ngelino M edoro hiciera de Rosa de Santa M aría al verla muerta.
Pero hay mucho más. El grabado es una fuente documental
privilegiada y Estabridis se vale de ella para mostrarnos obras de
arquitectura limeña, de carácter efímero, desaparecidas para siem-
pre: altares, túmulos funerarios, arcos triunfales patrocinados por
la corona o la Iglesia a la muerte de un rey o de un obispo o para
la entrada triunfal a la Ciudad de los Reyes de un virrey. En el

17
siglo XVII los grabados de la Lima virreinal mostrando sus múlti-
ples templos y conventos la tipifican como una ciudad monaste-
rio. Ya en el siglo XVIII, con el grabado de M arcelo Cabello de la
Portada Nueva al Callao en la Lima amurallada, estamos ante una
ciudad fortaleza. Es desde esta mira inquieta e interdisciplinaria,
con proyecciones religiosas, sociales y políticas que Estabridis nos
permite revalorar el poder ilimitado de la imagen estampada.

Ramón M ujica Pinilla

18
 Proemi o

El grabado constituye en el Perú virreinal una de las manifestacio-

nes plásticas menos estudiada y una forma de expresión de singu-
lar importancia no sólo desde el punto de vista estético o creativo
sino, además, por su carácter documental al estar ligado estrecha-
mente a la evolución de la imprenta y a la producción bibliográfica.
A lo largo de los estudios sobre el tema en el arte virreinal pe-
ruano los especialistas han centrado su atención en los grabados
importados de Europa y la influencia que ejercieron en la pintura
y escultura de estos siglos, sin tomar en cuenta hasta el momento
el producido en el Perú. Por ello en el presente trabajo nos dedica-
mos al grabado producido en Lima entre los años de 1584, fecha
en la cual se instala la primera imprenta en la capital del virreinato
peruano, y las dos primeras décadas del siglo XIX, años del epílo-
go de esta etapa.
Previo al análisis específico de las actividades artísticas en este
campo en Lima, desarrollaremos brevemente el problema de la
asimilación del Renacimiento fuera de Italia, principalmente en Es-
paña, centrándonos en la producción de grabados tanto en las im-
prentas españolas como en las flamencas a su servicio durante el
siglo XVI . Ello nos permitirá el marco formal, que llegado de Italia
a través de la corona española, definirá la línea de influencia que
siguieron los primeros exponentes de esta técnica artística en el
Perú virreinal, la que se prolongará hasta la primera mitad del
siglo XVII .

19
 A lo largo de los siglos XVII y XVIII analizaremos los aportes ar-
tísticos y documentales que nos traen las expresiones barrocas. En
ellas se apreciará que aparte del espíritu religioso evangelizador,
manifiesto en la estampa, también se desarrollará en Lima una va-
riedad iconográfica que abarca lo profano en la glorificación de
los personajes en la vida y en la muerte, a través de retratos, así
como de arcos triunfales de recibimiento y de arquitectura efímera
luctuosa.
El siglo XIX será contemplado en sus dos primeras décadas, años
en los cuales se desarrolla en el gusto limeño el arte neoclásico,
gestado desde fines del siglo anterior, puesto de manifiesto tam-
bién en los grabados salidos de las imprentas limeñas.
N uestro objetivo específico consistirá en desentrañar los apor-
tes documentales y artísticos de los grabadores peruanos durante
años virreinales, ya que en muchos casos gracias a su buril se in-
mortalizaron obras arquitectónicas efímeras y nos permitieron co-
nocer, a través de sus estampas, expresiones culturales de la épo-
ca que les tocó vivir. A simismo, poner al alcance de los futuros
investigadores un perfil del desarrollo del arte del grabado
virreinal, los medios de producción —las imprentas— y el contex-
to en el cual se desarrollaron.
Para una lectura más didáctica consideramos importante de-
sarrollar el trabajo en base a la clasificación temática de las prin-
cipales expresiones iconográficas que se dieron en el arte del gra-
bado en el Perú: los elementos profanos como ornamento y la es-
tampa lúdica, estampas religiosas, retratos, arcos triunfales y
túmulos funerarios, el grabado como documento de la arquitectu-
ra de la ciudad de Lima, y lo restante dentro de miscelánea, por
ser casos únicos o muy particulares en su género.

El autor

20
 Capítulo I

Antecedentes italianos y españoles en los

inicios del arte del grabado en el Perú

El arte del Renacimiento se dio en Italia como fruto de una evolu-

ción que tiene sus orígenes en la Edad M edia. La cultura humanis-
ta consideró bárbaro al arte medieval y promovió la exaltación del
hombre como medida de todas las cosas, y el renacer de un pasado
glorioso greco-romano. Este fenómeno que se da en Italia como
fruto de una evolución, supuso para los demás países una revolu-
ción, pero sin dejar de lado la tradición goticista.
M ientras en el siglo XV se desarrolla el modelo florentino y se
difunde por otras ciudades de Italia, en el resto de Europa todavía
se vive en la cultura medieval, más aún si hablamos de Renaci-
miento clásico o alto Renacimiento se puede afirmar que fue un
fenómeno estrictamente italiano, con escasa proyección en el resto
de Europa.1 Ello se debió a que en otros países europeos las ex-
presiones consideradas renacentistas no fueron fruto de un pro-
ceso de experimentación o de una evolución como en Italia, sino
que se importaron formas ya elaboradas. N o se planteó en estos
países el recuperar un modelo de la antigüedad, ni un estudio para
resolver los problemas de su reformulación, simplemente, como
afirma Víctor N ieto, el mito de lo antiguo se estableció partiendo
del supuesto de la validez propuesta por el modelo italiano.2
1
NIETO, Víctor y CHECA, Fernando. El Renacimiento. Formación y crisis del
modelo clásico. Madrid, Editorial Istmo, p. 340, 1980.
2
NIETO, V. “ Renovación e indefinición estilística, 1488-1526” . En Arquitectura
del Renacimiento en España 1488-1599. Madrid, Editorial Cátedra, p. 15, 1993.

23
 Por todo lo expuesto es difícil hablar de Renacimiento espa-
ñol, francés o alemán ya que a estos reinos se importa recién en el
siglo XVI , principalmente, elementos o modelos decorativos proce-
dentes de la Lombardía. A demás, después de que se acepta este
lenguaje decorativo “ quattrocentista” , y de la escasa recepción del
momento clásico del Renacimiento, se difunde por las cortes euro-
peas el modelo M anierista, y todo ello sucede en el siglo XVI. Así lo
especifica claramente el historiador N ieto cuando afirma:
Planteado el concepto de “ Renacimiento” como la asimilación
del modelo florentino, primero por los restantes centros artísticos
italianos y, ya en el siglo XVI, por el resto de Europa, difícilmente
puede admitirse la existencia de un arte que tenga este nombre fue-
ra de Italia en los primeros años del siglo XVI .3
Las manifestaciones artísticas en el arte del grabado fuera de
Italia, no escapan al influjo de los elementos decorativos que son
introducidos en gran escala. En ellos, como estudiaremos más ade-
lante, se puede ver la evolución que va desde los motivos que pro-
vienen del “ quattrocento” , hasta aquellos que bajo el influjo de los
tratadistas del siglo XVI italiano, trasmiten las formas ornamenta-
les propias del M anierismo.
En la Italia del siglo XVI se ha establecido que después de la muerte
de Rafael, y hasta finales del siglo, se desarrolla un arte de crisis de-
nominado Manierismo cuyas formas se expanden por Europa, qui-
zás con mayor rapidez que las del Renacimiento, usándose ambas
indistintamente, sobre todo en el campo ornamental, entremezclán-
dose sin definición estilística y bajo la denominación de “ a lo roma-
no” , como se calificaba al arte venido de Italia. Ello lo vamos a ver
incluso en documentos peruanos hasta entrado el siglo XVII.
A ntes de que termine el siglo XV en la España de los Reyes Ca-
tólicos se van a dar cambios, sobre todo en el campo de la arqui-
tectura, en obras que eran consideradas “ a lo moderno” y que co-
rresponden, como ha estudiado N ieto, a un Gótico con nuevas so-
luciones, diferenciándose de la arquitectura donde se hacía uso
de elementos italianos llamados por entonces “ a lo romano” .4
3
NIETO, V. Op. cit., p. 171, 1980.
4
Ibídem, p. 177.

24
 Un punto de partida a considerar para la introducción de ele-
mentos “ a lo romano” es el constante interés de la corona española
por la conquista de territorios en el norte de Italia, así como tam-
bién el deseo de sectores de la aristocracia de utilizar un reperto-
rio que les permita reflejar una imagen de prestigio y representa-
ción; esto se pone de manifiesto sobre todo en los campos de la
arquitectura y escultura. Se ha determinado que el gusto italiano
en la Península se introduce en primera instancia a través de la
presencia de artistas italianos, así como de obras importadas, sin
dejar de lado los modelos ornamentales grabados en los libros im-
presos que circularon por España.
A l Renacimiento español se le aplicó como nombre diferen-
ciador la denominación de “ plateresco” , en referencia a su aspecto
ornamental. Urgando en el tiempo en búsqueda del origen del uso
de este término nos remontarnos al siglo XVII , a Diego Ortíz de
Zúñiga, quien lo aplica para calificar la ornamentación del A yun-
tamiento de Sevilla, sin referirse a éste como estilo arquitectónico
y sin tomar como referencia la platería que se hacía por entonces,
como tanto tiempo se ha creído.5 En el siglo XVIII será A. Ponz quien
utilizará por primera vez el término plateresco como sinónimo de
estilo. Los historiadores del siglo XX han estudiado profundamen-
te el problema del plateresco y se ha esclarecido que no es un esti-
lo nacional español ya que se da en otros países de Europa, ni
que tampoco constituye una respuesta o una oposición a las for-
mas italianas, justificando con ello el producto híbrido como in-
tento consciente de resistencia.6 Ello también nos permitirá expli-
car el eclecticismo de la etapa que estudiamos en el arte colonial
peruano.
Los elementos ornamentales que constituyen el cuerpo del lla-
mado estilo plateresco son los grutescos a los cuales ya se refiere el
mismo Vitruvio en su Libro VII, Cap. V cuando nos habla de la moda
de pintar las habitaciones en la antigüedad clásica a base de:

5
Anales eclesiástico y seculares de la ciudad de Sevilla. Madrid, p. 525, 1677.
6
NIETO, V. Op. cit, p. 183, 1980.

25
 candelabros que soportan representaciones de pequeños edifi-
cios y arrancando de sus frontones, grupos de pequeños vásta-
gos tiernos, con volutas que sostienen sobre ellas, contrariamen-
te al buen sentido, figurillas sedentes; asimismo débiles tallos
que terminan en estatuas que por un lado tienen cabeza humana
y por otro de animal...

Vitruvio critica la moda de su tiempo y concluye con el siguien-

te juicio sobre esta fantasía:
no se deben aceptar como buenas las pinturas que no represen-
tan la verdad...7

En años del Renacimiento italiano el nombre de “ grutesco” ,

para referirse a este tipo de decoraciones, apareció por primera vez
en un contrato del cardenal Piccolomini con el pintor Pinturicchio,
para que decore la biblioteca de la catedral de Siena. En España
se menciona el término por primera vez en 1494, en el testamento
del Cardenal M endoza, al referirse al retablo del Colegio de Santa
Cruz de Valladolid y años después en 1526 lo emplea Diego de
Sagredo en su M edidas del Romano.
Los españoles usaron las formas italianas en el campo de la
arquitectura antes de que finalice el siglo XV . Entre las obras des-
taca como buen ejemplo el colegio citado, levantado bajo el auspi-
cio del cardenal don Pedro González de M endoza. Ello no impli-
có innovaciones estructurales sino acabados en su portada a base
de almohadillados “ a lo romano” y sobre todo grutescos. Otra obra
arquitectónica que hace ya uso del almohadillado italiano con ma-
yor profusión, además de los grutescos en la portada, es el Pala-
cio de Cogolludo en Guadalajara. A mbos monumentos relaciona-
dos con el arquitecto Lorenzo Vázquez.
Ya entrado el siglo XVI destacan los palacios de tipo fortificado
suburbanos de Vélez Blanco en A lmería —hoy en el M etropolitan
de N ueva York— y el de La Calahorra en Granada, encargados
por don Pedro Fajardo y Chacón, primer marqués de Vélez y por
don Rodrigo de Vivar y M endoza, marqués de Cenete, respectiva-
7
VITRUVIO, Marco Lucio. Los Diez Libros de Arquitectura. Barcelona, Editorial
Iberia, traducción de Agustín Blánquez. p. 182, 1997.

26
mente. A mbos son buenos ejemplos de arquitectura con decora-
ción de grutesco de marcado aire “ quattrocentista” , de un reperto-
rio ornamental relacionado con el norte de Italia.
Santiago Sebastián ha estudiado detenidamente los motivos
ornamentales del Palacio de la Calahorra y ubicado su fuente
inspiradora en el llamado Codex Escurialensis, donde encontró
una serie de motivos ornamentales provenientes del taller de
Ghirlandaio;8 sobre ellos también ha realizado estudios Fernández
Gómez.9 Estos motivos decorativos están relacionados con el Pa-
lacio de los Vélez y también con la fachada de las Cadenas de la
Catedral de M urcia, obras atribuidas a Francisco Florentín. Víctor
N ieto ha comprobado la estrecha relación entre un friso con cabe-
zas de niños y guirnaldas que penden de una argolla, existentes
en la portada citada de M urcia, y los frescos de la Capilla M ayor
de los Tornabuoni en Santa M aría N ovella de Florencia.10
A parte de los ejemplos de grutescos mencionados citaremos
algunos en los cuales ya se han identificado las fuentes grabadas
que les sirvieron de inspiración; entre ellos los creados por Zoan
A ndrea y usados por N icolás de Vergara en la decoración del
púlpito de San Esteban de Salamanca, los de Nicoletto de M odena
que inspiraron parte de la portada de la Universidad de Salamanca
y los de su escalera donde, además, se han identificado los mode-
los de Israhel van M eckenem; igualmente, en otra escalera tan im-
portante como la de Diego de Siloe, en la Catedral de Burgos, se
ha determinado el uso de grabados de Antonio de Monza, Agostino
de M usi y A gostino Veneciano.11 En A ndalucía también podemos
citar como ejemplo de lo expuesto la portada de la iglesia de San-
ta Paula de Sevilla, donde Niculoso Pisano en su arte alfarero hace
uso de algunos de estos modelos.12
8
SEBASTIÁN, Santiago. Arte y Humanismo. Madrid, Editorial Cátedra, p. 97,
1978.
9
FERNÁNDEZ GÓM EZ, M . Los grutescos en la arquitectura española del
Protorrenacimiento. Valencia, Geralitat Valenciana, 1987.
10
NIETO, V. Op. cit., p. 53, 1993.
11
SEBASTIÁN, S.; GARCÍA GAINZA, C.; BUENDÍA, R.: “ El Renacimiento” . En
Historia del Arte Hispánico. Tomo III, Madrid, Editorial Alhambra, p. 3, 1980,
12
MORALES, A. Francisco Niculoso Pisano. Sevilla, Diputación Provincial, 1977.

27
 En 1526 se publica en España el primer libro castellano de ar-
quitectura, Las M edidas del Romano de Diego de Sagredo, en él di-
cho autor intenta divulgar las reglas para el buen uso de las órde-
nes, basado principalmente en Vitruvio y A lberti. De esta obra in-
teresa para nuestro estudio el capítulo donde se ocupa de las lla-
madas columnas monstruosas o balaustres, tan usadas en la lla-
mada arquitectura plateresca y donde, a pesar de todo, Sagredo se
muestra antivitruviano o anticlásico. En el diálogo que se estable-
ce en el libro, Picardo hace mención a Tampeso sobre la clase dada
el día anterior en torno a las columnas, y de su visita al taller de
A ndino, donde le llamó la atención unas columnas diferentes a
las enseñadas, a las que el artista llama balaustres. Basándose en
ello Tampeso empieza la explicación hablando de las columnas
monstr uosas, d e l as cual es f or ma par te el bal austr e. Par a
Bassegoda i H ugas, Sagredo no inventa el balaustre sino que lo
toma de Fra Giocondo e indica que su uso ya es frecuente desde
finales del siglo XV , lo que sí considera novedoso es el tema de la
columna monstruosa, aunque éstas se dan en retablos platerescos
anteriores y posteriores a Sagredo; un buen ejemplo se ve en la traza
que presenta el retablo de la M ejorada de Olmedo de A lonso
Berruguete, donde observamos balaustres y grutescos.13 El libro de
Sagredo está ilustrado con un grabado que procede de la edición
veneciana de Vitruvio realizada por Fra Giocondo en 1511.14
Otra de las expresiones plásticas donde se pone de manifiesto
el grutesco desde muy temprano es el monumento funerario o re-
tablo sepulcral importado de Italia. H an llegado hasta nuestros
días los levantados para el Cardenal M endoza en la Catedral de
Toledo, y para el Cardenal H urtado de M endoza —hecho por
Doménico Fancelli— para la Catedral de Sevilla, además de los
existentes en la cartuja sevillana de las Cuevas de don Pedro
Enríquez y doña Catalina de Ribera. Estos últimos realizados por
13
BASSEGODA I HUGAS, B. “ Notas sobre las fuentes de Las Medidas del Romano
de Diego de Sagredo” . En Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar , XXII .
Madrid, p. 123, 1985.
14
SAGREDO, Diego de. Las Medidas del Romano. Toledo, 1549, introducción de
Fernando de Marías y Agustín Bustamante. Madrid, Colección Tratados, p. 109, 1986.

28
A ntonio M aría de A prili da Carona y Pacce Gazzini, respecti-
vamente, de cuyos talleres genoveses salieron también otras pie-
zas para el Castillo de la Calahorra de Granada y para la Casa de
Pilatos de Sevilla.15
Frente a la polémica que se plantea en los escritos de Sagredo
sobre los sepulcros y sus ornamentos, el tratadista en su libro, en
su papel de Tampeso, adopta una posición de defensa de estas
obras frente a Picardo al decir:
Pareceme a mi que no tienen mucha razón los que dizen que es
vanidad el gasto que se haze en los sepulcros: porque allen de
que decoran y acrecientan el edificio del templo: despiertan mu-
cho a los que descuydan de la muerte y los provocan a mejorar
y corregir su vida.16

A vanzado el siglo XVI el ornamento de obras arquitectónicas y

retablos no se abandona, sólo que da paso a variantes proceden-
tes del gusto que se enmarca en el llamado arte M anierista, cuyo
desarrollo establecido para Italia, entre 1520 y 1600, no puede apli-
carse a España y menos aún a H ispanoamérica donde se prolon-
ga hasta avanzado el siglo XVII . La variante más importante o que
tuvo más fortuna, aparte de la columna o pilastra cinchada, fue la
estípite, elemento decorativo que aparece en la portada del Terce-
ro y Cuarto Libro de A rquitectura de Serlio, tratadista italiano del
siglo XVI de gran fortuna editorial, ya que su obra gozó de 56 edi-
ciones durante los siglos XVI y XVII . La traducción española la hizo
el rejero y retablista Francisco Villalpando en Toledo en 1552, en
ella se siguen las ediciones venecianas de 1537 y 1540, de las que
también se copian las ilustraciones.17
El tratado de Serlio es muy importante en España e H ispano-
américa, sobre todo por su repertorio gráfico, fuente que inspira
la ornamentación arquitectónica, retablística y de portadas de los
15
SEBASTIÁN, S.; GARCÍA GAINZA, C.; BUENDÍA, R. Op. cit., p. 108. Ver también
MORALES CHACON, Alberto. Escultura Funeraria del Renacimiento en Sevilla.
Arte Hispalense. Sevilla, Editorial Diputación Provincial de Sevilla, 1996.
16
SAGREDO, Diego de. Op. cit., 1986.
17
SERLIO, Sebastián. Tercero y Quarto Libro de Architectura. Toledo. Editorial Juan
de Ayala, 1552. Reproducción en facsímile de la edición príncipe. Valencia, 1977.

29
libros que se editan por esos años. En España tenemos dos bue-
nos ejemplos en Toledo, en la N ueva Puerta de la Bisagra, de
Covarrubias y en la portada del Colegio de los Infantes, de
Villalpando.18
Son caracteres propios de la sintaxis decorativa manierista la
falta de orden y escala definida, la despreocupación por darle a
los motivos un significado concreto, primando en ellos sólo la idea
ornamental donde reina la ilusión y la fantasía. Prueba del gusto
ornamental de estos años lo apreciamos en la obra grabada de
Vredeman de Vries o de Dietterlin, donde ya se ha perdido com-
pletamente esa sintaxis original del grutesco que giraba en torno
al culto a Baco.
En la última etapa del siglo XVI y dentro de la línea que se de-
nominaba “ a la romana” para referirse al arte procedente de Italia
en el siglo XVI y no M anierismo como lo llamamos ahora, en Espa-
ña se pasa del gusto ornamental de Serlio a la austeridad del
M anierismo cortesano basado en Vignola.

España y l a i mprenta en el si gl o XV I

La primera imprenta en España la estableció el alemán Juan Parix

de H eidelberg en la ciudad de Segovia en 1471, seguidas por las
imprentas de Valencia, Barcelona y Zaragoza. En las publicacio-
nes de esta época todavía no se incluyen estampas, ello recién se
hará en España en 1480 en la obra de Velmer Rolewinck, Fasciculus
Temporum, editada en Sevilla por Bartolomé Segura y A lfonso del
Puerto, si bien con ilustraciones, según Gállego, copiadas de la edi-
ción veneciana de Geor Walch de 1479.19
H abrá que esperar hasta 1483 para ver trabajos grabados por
artistas españoles en la obra de Enrique de Villena, Los trabajos de
Hércules, editado por A ntonio de Centenera en Zamora, donde se
18
LOBATO DOM ÍNGUEZ, Javier. “ Libros del siglo XVI en la Biblioteca del
Laboratorio de Arte” . En Laboratorio de Arte. Revista del Departamento de
Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. Nº 5, Tomo I, p. 78, 1992.
19
GÁLLEGO, Antonio. Historia del Grabado en España. Madrid, Editorial Cátedra,
p. 19, 1979.

30
aprecia hasta qué punto es deudora la estampa española de la ale-
mana por aquellos años.
Desde que se crea la imprenta en España, se nota claramente
que la estampa española está muy ligada a la alemana debido,
principalmente, a la procedencia de la mayoría de los impresores,
así como también al apego similar que tenía el pueblo español
hacia el espíritu del Gótico. M ás adelante, ya en el siglo XVI se in-
troduce el Renacimiento, de la misma forma como sucedió en otros
campos de las expresiones artísticas, circunscrito principalmente
al mundo del ornamento, a través de repertorios decorativos pro-
cedentes de Italia. Gállego plantea la introducción del Renacimien-
to en el grabado español de la primera mitad del siglo XVI con las
siguientes palabras:
Esta manera vino de Italia, y más concretamente de Venecia,
donde un impresor germánico, Erhardt Ratdolt, de A ugsburgo,
fue el primero en introducir elementos renacientes en sus te-
mas decorativos.20

Los elementos decorativos renacentistas los veremos en las

portadas de los libros enmarcando títulos o estampas, letras ini-
ciales o cenefas, con los caracteres del llamado “ plateresco español”
que pervivirá hasta aproximadamente mediados del siglo XVI. Con-
vivirá con formas clásicas e incluso, tal como se da en la arquitec-
tura, con elementos góticos, pero del llamado “ estilo M oderno” ,
como se calificaba en la época al Gótico renovado. H acia media-
dos del siglo XVI y bajo la influencia del libro de Serlio, publicado
en Tol ed o en 1552, se i nt r od u cen l as f or m as p r op i as d el
M anierismo ornamental. M ás adelante en las últimas décadas del
siglo, la cultura contrarreformista influye notablemente en el cam-
po del grabado, no sólo con las novedades técnicas de la calco-
grafía sino, además, con la temática religiosa e incluso profana,
inmersas en el mundo de las alegorías.
H abida cuenta el breve perfil formal del desarrollo del graba-
do en España en el siglo XVI que hemos realizado, trataremos a
través de los ejemplos más representativos de cada etapa, sentar
20
Ibídem, p. 75.

31
las bases para futuras comparaciones con el grabado en la capital
del virreinato peruano. H emos seleccionado de los estudios sobre
el tema realizados por A ntonio Gállego y Fernando Checa, las
tipologías en motivos ornamentales de frontispicios, estampas re-
ligiosas, retratos y figuras alegóricas, que como veremos más ade-
lante se dan en el grabado limeño.
Sevilla es uno los centros de producción de grabados de las
primeras décadas del siglo XVI , donde el impresor y librero Jacobo
Cronberger realiza una importante tarea con la edición de libros
de las más diversas disciplinas. Entre ellos El Retablo de la Vida de
Cristo, de Juan Padilla, editado en 1518, donde es posible apreciar
una composición basándose en varias escenas pequeñas de la vida
de Cristo y de los santos, como resultado del uso de matrices de
diversa procedencia, en las que se aprecia la influencia alemana.21
A simismo, es necesario destacar la estampa de la Crucifixión que
figura en la obra Vita Christi Cartuxano, editada en 1531,22 donde
el marco de la portada es tratado como si fuera retablo con colum-
nas abalaustradas del tipo de las que nos habla Sagredo.23 Otro
punto importante a destacar sobre Cronberger es el encargo hecho
en 1508 por el rey don M anuel de Portugal, de imprimir 2000
“ cartyllas de enseñar a leer ” con destino al N uevo M undo, acompa-
ñadas de estampas.24
La influencia de Cronberger llega a Toledo y es posible apre-
ciarla en la obra de Petrus H agenbach. Sin embargo, será Ramón
de Petras el que introduce el Renacimiento en esta ciudad, con una
obra de tanta trascendencia en la historiografía artística españo-
la, como el primer tratado español de arquitectura ilustrado, Las
M edidas del Romano de Diego de Sagredo, editado en 1526 con
abundantes ilustraciones, entre las que ubicamos las llamadas co-
lumnas abalaustradas tan típicas del plateresco.

21
CARRETE, J.; CHECA CREMADES, F.; BOZAL, V. El Grabado en España
(siglos XVI - XVIII ). SUMMA ARTIS. Tomo XXXI , Madrid, Editorial Espasa Calpe,
p. 57, 1996,
22
GÁLLEGO, A. Op. cit., p. 91.
23
SAGREDO, D. Op. cit., p. 109.
24
CHECA, F. Op. cit., p. 30.

32
 H asta la tercera década del siglo XVI se puede ver la perviven-
cia de columnas abalaustradas o platerescas en la producción de
los Cronberger, tal como se pone de manifiesto en obras como Relox
de Príncipes de A ntonio de Guevara, de 1531. Esta tipología convi-
ve con otros frontispicios donde se dan los típicos grutescos con
volutas, follaje y figuras fantásticas en un mayor equilibrio, esta-
blecidas claramente en el libro de Josefo De bello judaico, editado
también por Cronberger en 1536, estampa que veremos cómo se
usa en Lima en la primera década del siglo XVII.
En la cuarta década del siglo XVI en los grabados de los fron-
tispicios de los libros ya aparecen los elementos plenamente
manieristas que van dejando de lado los grutescos, para dar paso
a l os estípi tes con med i as f i gur as d e atl antes, gui r nal d as,
mascarones y complicada cartonería.
Los mejores ejemplos se encuentran en las portadas de los li-
bros de tratados, como el que en 1552 editará en Toledo Juan de
A yala, la traducción que Villalpando hiciera del tercer y cuarto
libro de arquitectura de Sebastiano Serlio, donde aparecen los
estípites, los mascarones y las guirnaldas que tendrán mucha in-
fluencia en otros libros, como por ejemplo en el libro de Cifuentes,
Glosa sobre las leyes de Toro, editado por M atheo y Francisco del
Canto en 1555, o el de Los cinco libros primeros de la primera parte de
los anales de la corona de Aragón , de Jerónimo Zurita, editado por
Jorge Coci en Zaragoza en 1562.25
Bajo la influencia de los ideales renacentistas concentrados en
los estudios de anatomía y proporciones del cuerpo humano se
ubica, dentro de la producción española, el ya citado libro de
Sagredo; al que hay que sumar el de Juan de A rfe D e V aria
Conmensuración para la Escultura y Arquitectura, cuyos dos prime-
ros libros fueron editados en Sevilla en 1585, ricamente ilustrados
con más de 300 xilografías presididas por su retrato. Sin embargo,
hubo otros tratados españoles que fueron publicados en otras pren-
sas europeas, como el de Juan Valverde de A musco Historia de la
Composición del Cuerpo Humano, editado en Roma en 1556 por A n-
25
Ibídem, p. 72.

33
tonio de Salamanca. En esta obra figuran abundantes grabados
de singular calidad, algunos de Gaspar Becerra y otros firmados
por N icolás Beatrizet, como el del frontispicio donde el retrato del
autor aparece rodeado de esqueletos y osamenta humana.
Por último citaremos, sin pretender agotar el tema, un libro de
fines del siglo XVI ; la traducción e ilustración que hace Patricio
Caxes de la Regla de los Cinco ordenes de Arquitectura de Vignola en
1593, ya que en él es posible ver en el frontispicio que lo orna, un
grabado deudor de la estética manierista de corte clasicista, pre-
dominante en la época de Felipe II , de sobria arquitectura y figu-
ras alegóricas.26
Como hemos anotado dentro de las tipologías seleccionadas
de nuestro perfil del grabado español, la estampa religiosa ocupa
un lugar muy especial, desde aquella temprana realizada por
Francisco Doménech, en 1488. En esta estampa calcográfica apa-
rece la figura de la Virgen del Rosario acompañada por los Reyes
Católicos e Inocencio VIII y en la parte superior los misterios gozo-
sos, dolorosos y gloriosos del Santísimo Rosario, como si fuera un
retablo, con un repertorio iconográfico del tipo que más se difun-
dió para la evangelización del N uevo M undo. Ya dentro del siglo
XVI la imprenta de Cronberger en Sevilla nos dará muy buenos ejem-

plos de la estampa religiosa en el libro ya citado, Retablo de la Vida

de Cristo, ilustrado con gran cantidad de viñetas con escenas sa-
gradas. En líneas generales podemos decir que las estampas reli-
giosas de las primeras décadas del siglo XVI mantienen un senti-
miento religioso del Gótico.
En la España de la Contrarreforma la estampa religiosa tuvo
una importancia mucho mayor que en la época antes citada. Den-
tro de los postulados de la Iglesia contrarreformista se da la proli-
feración de estampas en un lenguaje claro y sencillo. Entre los te-
mas más difundidos se encuentran los de la Iconografía M ariana.
La estampa de N uestra Señora de Guadalupe grabada por Pedro
Á ngel, que figura en la portada del libro de Fray Gabriel de
Talavera, Historia de Nuestra Señora de Guadalupe, editado en Toledo

26
GÁLLEGO, A. Op. cit., p. 127.

34
en 1597, refleja la típica estampa devocional de las que se harán
muchas en A mérica.27 Pedro Á ngel también está presente, con
obras de singular calidad, en uno de los libros más importantes
de esta época, el Flos Sanctorum de A lonso de Villegas, que gozó
de varias ediciones en este siglo, desde la primera de Madrid de 1588,
hasta la de Toledo de 1594. La gran cantidad de láminas que ilus-
tran este libro con temas del Antiguo y Nuevo Testamento, así como
de estampas de santos permite calificarlo como un típico libro
evangelizador, lo que justifica su gran éxito en la época.
La cultura del Renacimiento de marcado carácter antropocen-
trista exalta al hombre en su individualidad. Quizá una de las
muestras más palpables de esa búsqueda de identidad sea el re-
trato, tema iconográfico que en España encuentra más aceptación
en el campo del grabado que en el de la pintura o escultura; por
ello es posible ver en varios de los libros citados, una estampa con
el retrato del autor.
A partir de mediados del siglo XVI se encuentran ejemplos sig-
nificativos de retratos, uno de los más tempranos es el de Juan de
Iciar realizado por Juan de Vingles para ilustrar su obra A rte
Subtilisima, publicada en Zaragoza en 1550. El grabado muestra
al calígrafo a la edad de 25 años, de semiperfil, sobre un fondo
oscuro y con gran fuerza expresiva en el rostro; es considerada
una de las piezas capitales de la imagen estampada del Renaci-
miento español. Su autor, nacido en Lyon, uno de los centros más
avanzados en lo que a ediciones de libros se refiere, va a dar gran
impulso al grabado en España a partir de su llegada en 1530.
En este siglo se dio también una tipología de retratos enmar-
cados en un óvalo, que recuerdan la medallística clásica y su sen-
tido de prestigio y exaltación heroica del personaje. De la misma
década del retrato de Iciar es el de Francisco Garrido de Villena,
busto de caballero armado, en semiperfil, enmarcado en un óvalo
que indica su nombre y sus XXXV años de edad, xilografía que ilus-
tra el libro El verdadero suceso de la batalla de Roncesvalles, publica-
do en Valencia en 1555. Este tipo de retratos de exaltación heroi-
27
CHECA, F. Op. cit., p. 160.

35
ca, enmarcados en óvalos, también será empleado para religiosos;
buenos ejemplos son los retratos del cardenal Cisneros en la obra
De rebus gestis a Francisco Ximenio Cisnerio, de Alvar Gómez de Cas-
tro, publicada en A lcalá de H enares en 1569, y el del autor del
Flos sanctorum, A lonso de Villegas, publicado en Toledo en 1589.
A los retratos de héroes y religiosos se suman los de intelec-
tuales como el de Juan de A rfe que aparece en un medallón oval,
de perfil, en su obra De Varia Commensuracion para la Escultura y
Arquitectura, publicada en Sevilla en 1585. Este retrato es acompa-
ñado por un soneto de Juan de Torquemada que constituye la me-
jor demostración del deseo de trascendencia:
Vive seguro de que el tiempo avaro mengue la fama, ni el loor
consuma de tu famoso nombre o A rphe raro Que cuando hazerle
injuria tal presuma a su pesar le harán eterno y claro tus mila-
grosas obras y tu pluma.28

Esta tipología de retratos pervive hasta fines del siglo XVI como
lo demuestra el retrato de Felipe III realizado por Perret en 1596,
ya en técnica calcográfica, para ilustrar la obra de Esteban de
Garibay Ilustraciones genealógicas de los Catholicos Reyes de España.
Después de cinco años de haberse decidido la instalación de la
capital de España en M adrid, A lonso Gómez y Pierres Cosin esta-
blecen su imprenta en esta ciudad en 1566. La fundación de la
imprenta en la ciudad capital indudablemente está ligada a la preo-
cupación regia por el control de las lecturas espirituales de sus
súbditos, dentro del espíritu general de la Contrarreforma. Pero, a
pesar de ello no se puede hablar de una imprenta real hasta fines
del siglo. Felipe II llamó en 1594 a Tomás Iunti, de la dinastía
florentina de los Giunti, para trabajar a su servicio, y en 1595 otro
grabador activo en M adrid, Pedro Perret, es nombrado grabador
de Cámara. Pedro Perret, nacido en A mberes en 1555, formado en
círculos flamencos e italianos, había sido llamado por Juan de
H errera para que lleve a la estampa sus proyectos de El Escorial,
en 1584.
28
ARFE y VILLAFANE, Juan de. De varia commensuración para la Escultura y
Arquitectura. Sevilla, 1585.

36
 A ntes de finalizar el siglo XVI se populariza en la corte la téc-
nica del aguafuerte, que según Gállego fue introducida por pinto-
res dedicados a grabar. Asimismo, basado en Ceán Bermúdez, con-
sidera que por esos años en Sevilla dicha técnica la practicaba el
pintor romano M ateo Pérez de A lesio,29 quien como veremos más
adelante está activo en Lima desde 1588.
La figura alegórica se populariza hacia finales del siglo XVI .
Una buena muestra de ello ya se ve en la alegoría de la conquista
de A mérica que ilustra el libro de Juan de Castellanos Primera par-
te de las Elegías de varones ilustres de Indias, salido de la imprenta
de la viuda de A lonso Gómez en 1589. M ás adelante, hacia 1594
la “ Alegoría de Felipe II ” , calcografía de Perret donde enmarcadas
en figuras en estípite a manera de retablo se representa a una se-
rie de figuras alegóricas presididas por la de la Virtud, que en có-
digo contrarreformista exalta al rey de España. El mismo autor, en
lenguaje alegórico, también dedica uno de sus grabados a Herrera,
por las mismas fechas, “ A legoría de Juan de H errera” , en clave
iconográfica del M anierismo contrarreformista, donde el arquitec-
to aparece rodeado de figuras mitológicas que le indican el cami-
no al templo de la fama. Toledo, la ciudad cercana a la capital del
reino, también fue un centro cultural de importancia en el periodo
de la Contrarreforma, y por ello hemos seleccionado un libro que
posee ilustraciones que reflejan a través de alegorías los intereses
propagandísticos religiosos del momento, Triumpho de las tres virtu-
des theologicas, Fe, Esperanza y Caridad, obra de Pedro Sánchez de 1595.
A unque ya desde mediados de siglo circulaban por España
libros de literatura emblemática, tales como los de Paolo Giovio o
de Alciato, se publicarán antes de que finalice el siglo XVI dos obras
de singular importancia en este campo. El primero Emblemas M o-
rales de Juan de H orozco y Covarrubias, publicado en Segovia en
1591; el segundo, los Emblemas M oralizados de H ernando de Soto,
en M adrid, 1599, que sentarán las bases de las representaciones
artísticas del siglo XVII .

29
GÁLLEGO, A. Op. cit., p. 130.

37
 La producci ón de grabados europeos para l a evangel i zaci ón
ameri cana

El grabado europeo en H ispanoamérica tuvo una importancia vi-

tal como medio de apoyo a la evangelización, llevada a cabo por
las órdenes religiosas en el N uevo M undo. La imagen grabada en
estampas se convirtió en un instrumento indispensable por su po-
der comunicador, para la enseñanza de la H istoria Sagrada y de
los dogmas de fe.
España como responsable de la evangelización americana ejer-
ció un control sobre las publicaciones. Ello se dejó sentir desde
fines del siglo XV cuando, en 1494, se publicó un Repertorium
inquisitorum hereticae y más adelante, en 1502, las leyes restrictivas
que obligaban a una licencia real para imprimir, así como a la re-
visión no sólo política sino eclesiástica de todo lo publicado. Feli-
pe II en 1558 emite su “ Pragmática sanción ” y el catálogo de obras
prohibidas, cuya lectura podía llevar al sujeto hasta la muerte.30
Como es comprensible todo esto influyó también en las expresio-
nes grabadas y en la importancia que tuvo la imagen religiosa.
España desde el siglo XVI enarboló la bandera de la Reforma
Católica y asumió, asimismo, la responsabilidad de la evangeli-
zación americana ante la Iglesia. En su tarea usó la imagen como
principal medio de difusión y de fácil comprensión para el indí-
gena, superando con ello los problemas de idioma y de compren-
sión de la ortodoxia católica.
Los libros que llegaron a nuestras tierras fueron muchos, ver-
daderas enciclopedias visuales de los evangelios, de la hagiografía
y en general de los dogmas del cristianismo. Este rico material bi-
bliográfico procedía de los Países Bajos que desde 1519 se encon-
traban bajo el dominio de la corona española. En A mberes, la ciu-
dad más importante como cuna de impresores y grabadores, se im-
primió por encargo de Felipe II y bajo la supervisión de A rias
M ontano la monumental Biblia Regia desde 1569. Su impresor,
Cristóbal Plantin, ejerció el monopolio del comercio de libros con
30
CHECA, F. Op. cit., p. 16.

38
España y sus colonias, desde que obtuvo en 1570, gracias al apoyo
de Gabriel de Zayas, secretario de Felipe II y del cardenal Granvella,
la exclusividad del suministro de libros litúrgicos a todos los paí-
ses dependientes de la corona española. Esta inclinación regia hacia
realizaciones extranjeras dio un duro golpe a la imprenta española.
Entre la gran cantidad de libros con intención catequizadora que
llegó de Amberes a América, un buen ejemplo a destacar es La His-
toria de las Imágenes Evangélicas, escrito por el jesuita Jerónimo Nadal,
editado en 1593, con 153 láminas grabadas por la familia Wierix.
Los grabados llegados de Amberes a América no sólo cumplie-
ron su misión de evangelización y propagación de la fe, sino que
sirvieron de fuente de inspiración de muchas realizaciones pictó-
ricas desde finales del siglo XVI , incluso hasta entrado el siglo XIX.
Existen varios trabajos de investigación que han demostrado que
el pintor peruano utilizó con frecuencia las estampas europeas
para sus composiciones; en algunos casos como copia fiel y en
otros reformulándolas en una nueva estructura compositiva.31 Por
ello se puede afirmar que el grabado jugó un papel importante en
la transculturación europea y llegó a constituirse en el motor de
una verdadera democratización icónica.

Panorama de l as artes pl ásti cas en Li ma baj o l a

i nf l uenci a i tal i ana en el si gl o XV I

El grabado, nueva forma de expresión artística en Lima Colonial,

nace dentro del periodo en el cual predomina la influencia italiana,
no sólo por la existencia de obras de “ buena mano romana” , como
citan los documentos de archivo sino, además, por la llegada de
la trilogía de pintores italianos considerados pilares de nuestra
pintura colonial: el hermano jesuita Bernardo Bitti (1575), M ateo
Pérez de A lesio (1588) y A ngelino M edoro (1599).32 Cuando el
31
STASTNY, Francisco. “ La presencia de Rubens en la pintura colonial” . En
Revista Peruana de Cultura. Lima, 1965. N.° 4. Véase también ESTABRIDIS,
R. “ Un cuaderno de grabados de Halbeeck y una serie de anacoretas en Cusco” .
En Kantú Revista de Arte N.° 6. Lima, agosto, p. 37, 1989.
32
ESTABRIDIS, Ricardo. “ Influencia Italiana en la Pintura Virreinal” . En Pintura en
el Virreinato del Perú. Lima, Editado por el Banco de Crédito del Perú, p. 109, 1989.

39
impresor italiano A ntonio Ricardo llegó a Lima, Bitti ya tenía más
de un lustro entre nosotros; su estilo deudor del M anierismo ita-
liano ya se había difundido en la Ciudad de los Reyes con su obra
para la iglesia de los jesuitas. A lesio llega a los pocos años y
refuerza esa tendencia, incluso aporta a través de su magisterio el
uso de las técnicas calcográficas, tal como veremos más adelante
en la obra de su discípulo Fray Francisco Bejarano. A la actividad
e influencia de Bitti y A lesio se sumará la de M edoro antes de que
promedie la centuria y se prolongará a través de sus discípulos,
hasta cerca de mediados del siglo XVII . A nte lo expuesto, y toman-
do en consideración el lugar de origen de Ricardo, no se pueden
descartar sus preferencias en las primeras estampas que salieron
de su imprenta.

La escuela de M ateo Pérez de Alesio y la introducción del

gusto i tal i ano en el arte del grabado

A l iniciarse el siglo XVII el gusto por el arte romanista tenía veinti-

cinco años de asentamiento en la Ciudad de los Reyes, habiéndo-
se propagado por todo el virreinato peruano gracias a Bitti, Alesio,
M edoro y sus discípulos.
Entre los artistas citados M ateo Pérez de A lesio fue el más re-
nombrado, como lo atestiguan sus trabajos en la Capilla Sixtina y
Oratorio del Gonfalone en Roma, en el Palacio de la Valeta en Mal-
ta, en la Catedral de Sevilla, entre otros realizados antes de llegar
al Perú; sin embargo, permaneció mucho tiempo olvidado hasta
llegar a la segunda mitad del siglo XX, en que su obra será recono-
cida y estudiada por investigadores como Stastny (1970), M esa-
Gisbert (1972), Bernales (1973).33

33
MESA, José de y GISBERT, Teresa. El pintor Mateo Pérez de Alesio. La Paz,
Cuadernos de Arte y Arqueología, Universidad Mayor de San Andrés, 1972.
BERNALES BALLESTEROS, J. “ Mateo Pérez de Alesio, pintor romano en
Sevilla y Lima” . En Archivo Hispalense. N.os 171-173. Sevilla, 1973. STASTNY,
F. “ Pérez de Alesio y la pintura del siglo XVI” En Anales. N.° 22 del Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas. Buenos Aires, 1969.

40
 Como todos los artistas italianos de la época A lesio desarrolla
una actividad artística versátil; sus biógrafos nos hablan de sus
frescos, lienzos y grabados. A lfredo Petrucci ha estudiado su acti-
vidad como grabador en Roma entre 1581 y 1584 y ha recopilado
los grabados enumerados por Baglione, Ceán Bermúdez, W. Y.
Otley y M eller, clasifica y cita entre los creados e incisos por Alesio
los siguientes: “ Triunfo de Cristo” , “ Deposición de Cristo” , “ Historia
de San Juan” , “ San Roque” , “ M artirio de Santa Lucía” y “ Asedio de
M alta” .34 A parte de los enumerados, varios de sus dibujos fueron
incisos por otros grabadores como: “ La Conversión de San Pablo” y
“ El M artirio de Santa Catalina” incisas por Perret, y “ El Asedio de
M alta” , quince estampas grabadas por Luccini.
De las obras mencionadas grabadas por el propio A lesio, sólo
se han hallado las siguientes: “ Historia de San Juan Bautista” fir-
mada y fechada en 1582, en la Galería de los Oficios de Florencia;
“ El M artirio de Santa Lucía” , firmada y fechada en 1582 en la Bi-
blioteca N acional de París, y los Verdaderos Retratos de la Guerra y
Asedio de M alta” en la Biblioteca A ngélica de Roma. Estos graba-
dos, según A lfredo Petrucci, constituyen en su conjunto uno de
los monumentos más insignes del grabado italiano de la segunda
mitad del “ cinquecento” .
En 1969 Stastny encontró en una colección particular en Lima
un cobre original grabado por A lesio y firmado en Roma, en 1583,
que reproduce un cuadro de Rafael con la imagen de la “ Sagrada
Familia del Roble” , hoy en el M useo del Prado. La plancha fue usa-
da por el reverso del grabado como soporte de una pintura de la
Virgen de Belén, atribuida al mismo A lesio.35 (Lámina 1)

34
PETRUCCI, Alfredo. Los grabadores italianos del siglo XV al XIX. Roma, 1958.
35
STASTNY, F. Op. cit., p. 12, 1969.

41
 Lámina 1.
Sagr ada Famil ia del Robl e,pl ancha or iginal f ir mada por Al esio
en Roma, 1583. Col ección Vel ar de, Lima.

42
 En 1989 se dio a conocer una nueva plancha de A lesio, ubica-
da por Luis E. Tord en la Iglesia de La M erced de H uánuco, en la
que se lee: “ Vppseso M attheo Perez de Allecio foglio quinto decimo et
ultimo in Roma M DLXXXII ” , frase que indica que es la última de una
serie de quince realizadas en Roma en 1582.36 Una pintura poste-
rior a Alesio cubre el grabado y no permite ver el tema. Líneas atrás
indicamos entre las obras grabadas por el propio A lesio una serie
de: “ Los verdaderos retratos de la guerra y asedio de M alta” , integrada
por quince escenas de igual formato; ello nos permite suponer que
se trate de una de las planchas de esta serie, actualmente cubierta
por una pintura con el santo agustino “ Nicolás de Tolentino” .
Cuando M ateo Pérez de A lesio llega a Lima, después de una
estancia en Sevilla, la imprenta tenía ya cuatro años de instalada.
Es de suponer que se conociera con A ntonio Ricardo, pero a pesar
de esto no pudo llevar a la estampa sus grabados, por cuanto, como
hemos manifestado, en el siglo XVI sólo se ilustraron los libros con
la técnica de entalladura en madera.
Gállego, basado en Ceán Bermúdez, considera a Alesio, entre
los que introducen las técnicas del grabado en cobre en España;37
igualmente en el Perú, el maestro italiano, a pesar de conocer y do-
minar la técnica del grabado calcográfico, no practicará este arte pero
sí lo introducirá a través de la docencia. El primero en hacerlo será
uno de sus discípulos, el fraile agustino Francisco Bejarano cuando
se dotan las imprentas con el equipo necesario. Por esta causa tene-
mos que considerar a Alesio, aparte de ser “ Patriarca de la pintura
peruana” , como lo calificara el Marqués de Lozoya,38 el primer maes-
tro que enseñe la técnica calcográfica, la misma que dominará los
siglos siguientes de nuestra historia del grabado colonial.
Pocas son las obras que se conocen de A lesio en el Perú, la
mayoría sólo han quedado en atribuciones, sin embargo, los do-
cumentos de archivo demuestran que a lo largo de los veinticinco
años que estuvo en el virreinato peruano, su labor fue fecunda,
36
TORD, Luis E. “ Obras desconocidas de Pérez de Alesio y Morón” . En Pintura en
el Virreinato del Perú. Lima, Editorial del Banco de Crédito del Perú, p. 321, 1989.
37
GÁLLEGO, A. Op. cit., p. 74 ss.
38
LOZOYA, Marqués de. Pintura española en América. Madrid, 1953.

43
tanto en obra como en magisterio artístico. Crónicas y otros escri-
tos confirman que entre los muchos discípulos que tuvo el más
destacado fue Bejarano.
Las primeras noticias sobre Bejarano las encontramos en un
documento fechado en 29 de octubre de 1600. Por éste consta que
hacía un año que estaba de aprendiz en el obrador de su maestro
y con el propósito de aprender “ todas las artes de la pintura” pro-
longaba su compromiso por tres años más.39 Es de suponer que el
contrato determina que en los cuatro años que está bajo el magis-
terio del pintor le enseñaba todas las técnicas, incluso las del gra-
bado calcográfico.
El cronista agustino Fray A ntonio de la Calancha al describir
el esplendor del convento de San A gustín a comienzos del siglo
XVII , cita a Bejarano como fraile agustino, excelente pintor:

El adorno es tan precioso que no lo exceden dos templos en Eu-

ropa, y pocos lo igualan en España [...] Debajo de la cornisa están
a cada lado, seis grandes lienzos con anchos cuadros, doradas
molduras y cortinas de seda y en los doce está pintada la Vida
y Tránsito de la Virgen Santísima, obra de un sacerdote nues-
tro Fray Francisco Bejarano, extremado pintor.40

Por los años en que Bejarano trabajaba en la decoración de la

iglesia de su Orden, M ateo Pérez de A lesio realizaba una pintura
sobre el arco toral. Calancha nos informa al respecto:
El arco toral por la parte de la iglesia está adornado con un
grandísimo lienzo que del techo de la iglesia hasta el arco toral
baja arqueado, en que está nuestro padre San A gustín sentado
en un trono con un sol en la mano dando luces a ocho docto-
res de la iglesia, que reciben los rayos en las plumas con que
escriben, y todos están en cuerpos gigantescos; obra de aquel
único y raro pintor M ateo Pérez de A lesio, que lo fue del Papa

39
LOHMANN VILLENA, Guillermo. “ Noticias inéditas para ilustrar la historia de
las Bellas Artes en Lima durante los siglos XVI y XVII ” . En Revista Histórica.
Tomo XIII . Lima, p. 11, 1940.
40
CALANCHA, Fray Antonio de la. Crónica Moralizadora del Orden de San
Agustín en el Perú. Barcelona, 1638. Libro I, Cap. XXXIX , Fol. 248.

44
 Gregorio Décimo tercio [...] El lienzo es fineza de arte y pri-
mor de pincel.41

Lo expuesto líneas atrás demuestra que Bejarano no fue un sim-

ple discípulo de A lesio, sino que participó con él en obras de gran
envergadura. De toda la labor pictórica para la iglesia de San
Agustín de Lima descrita detalladamente por Calancha, muy a nues-
tro pesar no nos ha llegado nada, todo se perdió en el fuerte sismo
de 1687. Sin embargo, nos ha sido posible conocer su obra como
grabador a través de estampas firmadas, como aquellas que apare-
cen en el libro de Fray M artín de León42 correspondientes a un es-
cudo y el túmulo de la reina M argarita de Austria de 1612; además
de la Virgen de Copacabana entre las alegorías de la Fe y la Gracia,
de 1641, ubicada en el libro de Fray Fernando de Valverde.43 A ellas
se ha sumado una plancha de cobre incisa entre 1613 y 1620, don-
de se aprecia a un jesuita evangelizando a un indio noble, atribui-
da por Stastny.44 Obras de las que nos ocuparemos en su acápite
correspondiente.

41
I bídem.
42
LEÓN, Fray Martín de. Relación de las Exequias de la Reina Margarita de
Austria. Lima, 1613.
43
VALVERDE, Fray Fernando de. Santuario de Nuestra Señora de Copacabana
en el Perú... Lima, 1641. Ver también VARGAS UGARTE, R. Ensayo de un
Diccionario de Artífices Coloniales de la América Meridional . Buenos Aires,
Editorial Talleres Gráficos A. Baiocco, p. 133, 1947. ESTABRIDIS, R. “ Francisco
Bejarano, pintor y grabador limeño” . En Revista Arte y Arqueología. N.os 8-9.
La Paz, Universidad Mayor de San Andrés, p. 147, 1982.
44
Copper as Canvas. Two centuries os masterpiece paintings on copper, 1575-
1775. Phoenix Art Museum. New York, Oxford University Press, p. 253, 1998.

45
 Capítulo II

Las imprentas activas en Lima virreinal

En este capítulo trazaremos un breve perfil del desarrollo de las

principales imprentas que estuvieron activas en Lima, desde el si-
glo XVI hasta el epílogo colonial. Ya realizadas las investigaciones
por José Toribio M edina45 y Rubén Vargas Ugarte,46 sobre la pro-
ducción bibliográfica nos limitaremos al estudio de los grabados
y grabadores que ilustraron muchos de los libros salidos de las
imprentas en el Perú. A sí como también los grabados de estampas
sueltas, entre 1584, fecha de la instalación de la imprenta en Lima
y 1820, sin dejar de lado el desarrollo técnico y el marco cultural
de cada época en relación con España.
A penas pasadas las dos primeras décadas de la conquista se
fundaron en tierras americanas centros de estudios superiores; es-
tos centros determinaron la necesidad de establecer la imprenta
para satisfacer las inquietudes de los estudiosos y para que apoye
la difusión de la fe. Es así como se instaurada la primera impren-
ta en A mérica Española en M éjico, en 1539, por Juan Pablos.47 Se-
gún plantea Toribio M edina las noticias sobre los primeros graba-
dores son muy escasas porque ninguno de los grabados ubicados

45
MEDINA, J. Toribio. Historia de la Imprenta en Lima. Santiago de Chile, 1904.
Historia de la Imprenta en América y Oceanía. Santiago de Chile, 1958.
46
VARGAS UGARTE, Rubén. “ Impresos Peruanos 1584-1650” . En Biblioteca
Per uana. Tomo VII . Lima, 1953.
47
ESCALANTE, Hildamar. “ Juan Pablos, primer impresor de América” . En Revista
Nacional de Cultura. N.° 37. Caracas, p. 76, 1943.

49
en libros del siglo XVI están firmados; además, cree que la mayo-
ría de estampas o planchas fueron traídas de Europa.48
Se expone como ejemplo el libro de A ntonio Espinoza, Confe-
sionario mayor en lengua mejicana y castellana, editado en N ueva Es-
paña en 1565. En esta obra aparece el grabado del Calvario utili-
zado por Juan Cronberger en Sevilla para su libro Vita Christi
Cartuxano en 1531, al que nos referimos en el capítulo primero en
el apartado sobre España y la imprenta en el siglo XVI . Es necesa-
rio anotar que Juan Pablos, de origen lombardo, trabajó en Sevilla
como oficial de Cronberger y cuando el impresor alemán consi-
guió el permiso real para instalar una imprenta en N ueva Espa-
ña, lo escogió para que la dirigiera.49 M anuel Romero de Terreros
en su estudio sobre el grabado en N ueva España también analiza
esta época y plantea un seguimiento donde es posible apreciar, a
través de la imagen, un desarrollo del arte del grabado muy deu-
dor de lo que se hacía en España.50
En Lima la erudición literaria se pone de manifiesto, desde el
momento en que Fray Tomás de San M artín funda la Universidad
de San M arcos en los claustros dominicos, el 12 de mayo de 1551.
A pesar de que esta casa de estudios será creada, con iguales pre-
rrogativas que la Universidad de la humanista Salamanca, debe-
rá de esperar los permisos reales para el establecimiento de la pri-
mera imprenta, por espacio de treintaitres años. Es así como en
1584 vio la luz el primer libro producido en A mérica M eridional
La Doctrina Cristiana, salido de la imprenta del italiano A ntonio
Ricardo, llegado a Lima en 1581.51

48
MEDINA, José Toribio. La Imprenta en México. 1539-1821. Santiago de Chile,
1908.
49
BAEZ MACÍAS, Eduardo. “ El grabado durante la época colonial” . En Historia
de Ar te Mexicano. Volumen 6. Méjico, Editorial Salvat, p. 184, 1982.
50
ROMERO DE TERREROS, Manuel. Grabados y Grabadores en la Nueva
España. Méjico, Editorial Ars, 1948.
51
RODRÍGUEZ BUCKINHAM, Antonio M. Colonial Peru and the printing press
of Antonio Ricardo. Michigan, 1977.

50
El i tal i ano A ntoni o Ri cardo. Su producci ón bi bl i ográf i ca
y l a técni ca de l os pri meros grabados

Por documentos existentes en el A rchivo General de la N ación se

tiene conocimiento de que A ntonio Ricardo nació en Turín y que
sus padres fueron don Sebastián Ricardo y doña Guellana Palodi,
de su estancia en M éjico y de su matrimonio en dicha ciudad con
la citadina Catalina Ojeda.52 Según M edina debió arribar a M éjico
a principios de 1570, llamado por el francés Pedro Ocharte para
quien trabajó los primeros años de su estancia y después se
independizó hacia 1577; será en esta fecha que recién se encuen-
tra una obra salida de su imprenta, el Sermonario en lengua mejica-
na de Fray Juan de la A nunciación.53 A simismo está documenta-
do el trabajo de Ricardo para los jesuitas de M éjico para quienes
imprimió en 1577, entre otros libros, Los Emblemas, de Alciato y Los
Tristes, de Ovidio.
A ntonio Ricardo decide venir al Virreinato del Perú a comien-
zo de los años ochenta, objetivo que consigue en 1581, después de
muchas contrariedades. A ellas se sumarán otras al llegar a Lima
ya que por esas fechas no pudo ejercer su oficio debido, principal-
mente, a las prohibiciones de la corona española dadas por Felipe
II , con la finalidad de evitar la difusión de doctrinas peligrosas para

la fe y el trono; por ello todo su equipo fue requisitoriado por las

autoridades y guardado por los jesuitas.
Entre 1582-83 se realizó en la Ciudad de los Reyes, a instan-
cias del A rzobispo Toribio de M ogrovejo, el III Concilio Provincial
que favorecería las intenciones de A ntonio Ricardo de instaurar
su imprenta en Lima. Uno de los temas planteados en este Conci-
lio fue la necesidad de poder contar en esta ciudad con dicha in-
fraestructura, para la edición de un catecismo que los apoyara en

52
M ARQUEZ ABANTO, Alberto. “ Don Antonio Ricardo, introductor de la
imprenta en Lima. Su Testamento y Codicilio” . En Revista del Archivo Nacional
del Perú. Tomo XIX , Entrega II , Lima, pp. 209-303, 1955.
53
MEDINA, J.T. La Imprenta en Lima. Tomo I. Edición facsimilar. Santiago de
Chile, p. XXI , 1966. En ROMERO DE TERREROS, M. Op. cit., p. 39, ubicamos
una estampa xilográfica de San Agustín que pertenece al libro en mención.

51
su misión. El 15 de marzo de 1583 ante el fallecimiento del virrey
don M artín Enríquez de A lmansa el gobierno recayó en la Real
A udiencia presidida por el oidor decano don Cristóbal Ramírez
de Cartagena, cargo que ejerció hasta 1586 en que llegó el nuevo
virrey don Fernando de Torres y Portugal, etapa que permitió que
Ricardo llevara a cabo su cometido.
El texto del catecismo en castellano, quechua y aimara, enco-
mendado por el Concilio a los jesuitas, con el padre José de Acosta
a la cabeza, ya se encontraba listo en 1583, sólo faltaba la autori-
zación de la corona que será recién emitida el 7 de agosto de 1584,
por Real Cédula firmada por Felipe II . Sin embargo, la Real A u-
diencia, meses antes, el 13 de febrero de 1584, ya había dado un
A uto autorizando a A ntonio Ricardo para que imprimiese el Ca-
tecismo en el claustro del Colegio de la Compañía, convirtiéndolo
en el primer impresor de América Meridional.54
En los escasos dieciséis años que restaban para concluir el si-
glo que nos ocupa, la producción de grabados fue exigua y todos
los conocidos hasta el momento permanecen en el anonimato ya
que ninguno fue firmado por el creador, ni impresor. Se plantea la
posibilidad de autoría entre algunos de los nombres de colabora-
dores que trabajaron con Antonio Ricardo tales como Pedro Pareja,
Gaspar de A lmanzón, que vinieron con él desde M éjico, además
de los que contrata en Lima, tales como Pedro Alvarez, Juan García
y Juan Fernández Portichuelo,55 e incluso el mismo Ricardo.
A l seleccionar entre las obras impresas por A ntonio Ricardo
en Lima en el siglo XVI , aquellas que presentan grabados, hemos
podido encontrar, aparte de la Doctrina Cristiana (1584) que con-
tiene grabados religiosos y profanos, dos buenos ejemplos de mo-
tivos heráldicos. Uno en el libro del jesuita Diego Torres Rubio,
Arte y Vocabulario (1586), donde en la portada figura el escudo de
armas del Virrey don Fernando de Torres y Portugal, Conde de
Villar; el otro en el libro de Juan de Belveder, Libro General de las
54
Ibídem, p. XXIX .
55
PARDO SANDOVAL, Teresa. “ Impresos peruanos del siglo XVI ” . En Boletín del
Instituto Riva-Agüero. N.° 17. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú,
p. 232, 1990.

52
Reducciones de Plata y Oro. (1597). En 1594 sale de la imprenta de
Ricardo el libro del fraile agustino Julián M artell, Preceptos de Gra-
mática donde es posible apreciar un grabado con una típica porta-
da ornamental. Dos años más tarde se inaugura el retrato graba-
do en el libro de Pedro de Oña, El Arauco Domado (1596). Cerra-
mos el siglo XVI con la selección del libro de Jerónimo de Oré,
Symbolo Catholico Indiano, el que muestra varias estampas religio-
sas, algunas reutilizadas del libro de la Doctrina Cristiana con lige-
ras variantes.56 Ya entrado al siglo XVII Ricardo publica las Consti-
tuciones y Ordenanzas de la Universidad y Studio General de la Ciudad
de los Reyes del Perú, (1602), donde nos alcanza el escudo de la Uni-
versidad en la portada y al final de las dedicaciones y permisos
una página con el grabado de la Inmaculada. Según M edina, la úl-
tima impresión de Ricardo está fechada en 1605 y su muerte el 19
de abril de 1606.57
En los libros salidos de la imprenta de A ntonio Ricardo cita-
dos encontramos la variedad iconográfica elemental que se va a
desarrollar a lo largo de la colonia: los elementos profanos orna-
mentales, ya sea en las portadas arquitectónicas o en iniciales, ce-
nefas y colofón, la estampa religiosa, el retrato y el escudo herál-
dico. Sus caracteres formales derivan del arte renacentista que ori-
ginado en Italia en el siglo anterior, recién se expande al resto de
Europa en el siglo XVI.
La técnica de grabado, usada en la mayoría de estos primeros
libros, es la denominada entalladura en madera, que se desarrolló
a principios del siglo XV en los Países Bajos, A lemania y Francia y
que agotó sus posibilidades expresivas en la primera mitad del
siglo siguiente. Dio paso al grabado en cobre, técnica que alcan-
zará un éxito inmediato y constituirá la forma más importante de
grabado hasta el segundo decenio del siglo XIX. En Lima la enta-
lladura en madera se usará principalmente hasta finalizar el si-
glo XVI y en algunos casos particulares en los siglos siguientes.

56
ROMERO DE TERREROS, M. Op. cit., p. 6. Ver también MEDINA, J. T. Op.
cit., p. XXI , 1966.
57
MEDINA, J. T. Op. cit., p. XXXIII , 1966.

53
 El siglo XVII y el desarrollo de las técnicas del grabado en la
producción bibliográfica de las imprentas limeñas

El 19 de abril de 1606 Ricardo fue enterrado en Lima, unos meses

antes ya entra en actividad, en esta ciudad, la imprenta de Fran-
cisco del Canto, hijo de un impresor del mismo nombre que traba-
jaba en M edina del Campo en los años cincuenta del siglo XVI y de
Isabel Lozano;58 Checa documenta en España al padre y a su tío
M atheo del Canto conjuntamente como editores del libro de
Cifuentes Glosa sobre las leyes de Toro, en 1555.59
A ntonio Ricardo nueve meses antes de morir, el 16 de julio de
1605 había ejecutado el traspaso de su imprenta a Francisco del
Canto, según documento de la Biblioteca Pública de Nueva York.60
En este documento se especifican los bienes de la imprenta reci-
bidos, entre los cuales es de nuestro interés el acápite donde se
mencionan:
sesenta y nueve estampas de deboción chicas y grandes de dife-
rentes santos de nuestro Señor y de nuestra Señora.

Asimismo:
quinientas y cincuenta estampas y figuras del flos santorum...

Por último:
Quarenta y ocho estampas de pliego de santos y santas y após-
toles de todas diversas suertes.

El primer libro impreso por Francisco del Canto en Lima fue

en 1605, se llamó Relectio legis, de don Feliciano de Vega y Padilla,
ilustre limeño que fuera rector de la Universidad de San M arcos,
obispo de Popayán y La Paz, además de ser arzobispo de M éjico.
Está documentada su producción entre este año de 1605 y el de

58
Ibídem, p. XXXIV .
59
CHECA CREMADES, Fernando. “ La imagen impresa en el Renacimiento y el
Manierismo” . En El Grabado en España (siglos XV-XVIII ). Summa Artis. Tomo
XXXI . Madrid, Espasa Calpe, p. 72, 1996.
60
LOHMANN VILLENA, Guillermo. “ Documentos para la historia de la Imprenta en
Lima” . En Revista del Archivo General de la Nación. N.° 12. Lima, p. 82, 1995.

54
1618 en que sale de su imprenta el libro de A ntonio Rodríguez de
León Pinelo titulado La Relación de Fiestas que a la Inmaculada Con-
cepción de la Virgen N. Señora se hizieron en la Real Ciudad de Lima en
el Perú donde encontramos una estampa que la representa y en la
cual figuran, además, los retratos del Príncipe de Esquilache don
Francisco de Borja y A ragón y su esposa A na de Borja, grabado
del que nos ocuparemos en el acápite de la estampa religiosa.
En la producción intermedia entre el primer impreso de del
Canto, en 1605 y el de 1618, salen de su taller otros libros que,
aparte de la estampa religiosa citada, nos alcanzan grabados de
escudos, como el del escudo de armas de la Ciudad de Lima, en el
libro de Francisco Juan Garreguilla: Libro de Plata Redvzida que tra-
ta de Leyes Baias..., de 1607; así como el escudo de la Orden de San
Francisco, en el libro de F. Jerónimo de Valera: Commentarii ac
qvaestiones in vniversam Aristotelis..., de 1610; por último el escudo
del A rzobispo Bartolomé Lobo Guerrero que ilustra las Constitu-
ciones Synodales del Arzobispado de los Reyes en el Perú, de 1614. Ade-
más, es posible ver en el libro de Valera una cenefa ornamental
con un personaje ecuestre que es clara muestra del uso de gru-
tescos, grabado relacionado con uno que ilustra el libro De bello
judaico, editado por Cronberger en Sevilla, 1536.
Existen cuatro libros del padre italiano Bertonio que aparecen
como impresos por del Canto en 1612, en una sucursal de su im-
prenta en Juli, Puno, pero ya se ha demostrado que no existió tal
imprenta en dicho pueblo del altiplano.61
Romero nos informa, además, en sus escritos62 sobre la vida
de este impresor y da cuenta de que pasó muchos años en la cár-
cel por incumplimiento de sus compromisos, incluso en este año
de 1612 en que por tales motivos nombra depositario de sus bie-
nes a Pedro de M erchán y Calderón, su oficial de imprenta. Es por
ello que vemos tres libros editados con su nombre en 1613. Estos
problemas judiciales los tiene hasta el año de su muerte como lo
61
ROMERO, Carlos A. “ Francisco del Canto y los libros que aparecen impresos en
Juli en 1612” . En Boletín Bibliográfico de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Año IV . Trimestre III . Vol. II . N.° 7. Lima, septiembre de 1926.
62
Ibíd., p. 232, 1926.

55
atestigua un documento de 1618 por el que se le acusa de hacer
naipes falsos.63
Es importante destacar que en esta imprenta ya comienzan a
aparecer los primeros grabados calcográficos, pero al igual que en
el siglo anterior, las obras citadas aún son anónimas. Se debe re-
conocer, además, que del Canto introduce en la tipografía limeña
la novedad de la impresión de las portadas a dos tintas, negra y
roja, en el libro del P. José de Arriaga: Directorio Espiritual, de 1608.
En 1613 Pedro de M erchán, al parecer como encargado del ta-
ller de del Canto, imprime uno de los libros más importantes para
nuestro estudio, en estas fechas tempranas del siglo XVII , titulado
Relación de las exequias de la reina M argarita de Austria. Este libro
incluye grabados, aparte del escudo de su anteportada, el del tú-
mulo que levantó Juan Martínez de Arrona en la Catedral de Lima.
Después de este año no se tienen impresos donde figure su nom-
bre, hasta 1620 en que lo encontramos en un libro llamado Tassas
y Ordenanza para el reino de Chile encargado por el Virrey Príncipe
de Esquilache y llevado a la imprenta según se lee:
Por su impresor Pedro M erchán Calderón.

Por un contrato fechado el 29 de enero de 1626,64 se tiene noti-

cia de que Jerónimo de Soto lo toma a su servicio para trabajar en
su imprenta; en un acápite del documento podemos leer:
Ytem es condición que si yo el dho. gerónimo de Ssoto A lbarado
quisiere haser ymprimir algunas estampas del santísimo sacra-
mento a otra tabla que tenga de mandar e hacer para ymprimirla
aunque ssean hasta dies tablas diferentes les ha de haser el dho.
p° merchan calderon sin que por ello llebe cossa ning°. mas de
que e de pagar el costo de la tinta y el tirarlas

Estas líneas permiten comprobar aún el uso de la entalladura en

madera en los grabados limeños; asimismo es otro documento rela-
cionado con Merchan, el que nos lleva a deducir que no contó con
una imprenta propia, ya que después de este año se le pierde el rastro.

63
LOHMANN VILLENA, G. Op. cit., p. 88, 1974.
64
Ibíd., pp. 88-90.

56
 Desaparecidos Francisco del Canto y Pedro M erchán, en 1620
se instala en Lima Jerónimo de Contreras en una imprenta junto
al convento de Nuestra Señora del Rosario; ejerce su profesión por
espacio de diecinueve años. Este impresor, de origen sevillano, será
cabeza de una familia de impresores de importancia en el siglo
XVII en limeño. Entre sus libros tempranos publicados en 1621 se

encuentra el del Padre José de A rriaga: Extirpación de la idolatría en

el Perú, al que se suman aquellos que nos alcanzan documentos
gráficos como el de Fray A lonso Ramos Gavilán: Historia del Cele-
bre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana y sus milagros., con
la primera estampa de esta advocación de tanta fama en años co-
loniales; el libro de Pedro M exía de Ovando: Primera Parte de los
quatro libros de la Ovandina..., con un retrato del autor y ocho escu-
dos. A ños más adelante publica dos libros de Rodrigo de Carvajal
y Robles, el primero: Poema H eroico del assalto y Conquista de
antequera..., en 1627, con un retrato del autor; el segundo en 1632:
Fiestas que celebró la Ciudad de los Reyes del Piru al nacimiento del
Serenísimo Príncipe Don Baltazar Carlos de Austria... dedicado al hijo
del Virrey Conde de Chinchón, don Fco. Fausto Fernández de Ca-
brera y Bobadilla.65 Su último libro documentado, entre los mu-
chos que cita M edina, es el de Bartolomé de Benavides y de la Cer-
da: Sermón en la dedicación del nuevo y famoso templo de S. Pablo de
la Compañía de Jesús de Lima..., de 1639.
Jerónimo de Contreras alternó la impresión de los libros con
una gran producción de estampas de devoción sueltas, según se
deduce de su testamento cerrado que cita Lohmann Villena,66 en
el que se refiere a ocho resmas de estampas encargadas por el prior
del convento de Monserrat.
Dos años después de desaparecido Jerónimo de Contreras em-
pieza su actividad en Lima su hijo José de Contreras, documenta-
do hasta 1688, año en que fallece. Un hijo de este último impresor,
llamado José de Contreras A lvarado, alcanzará notoriedad en
el panorama de la época, constituyéndose en un representante

65
Ibíd., p. 78.
66
Ibíd., p. 78, donde nos informa sobre la fecha del testamento: 2 de diciembre de 1639.

57
de singular importancia para nuestro estudio al dominar el mer-
cado y dar a la luz varios libros ilustrados con importantes es-
tampas, desde su imprenta situada en la Plaza M ayor en 1689. Se
le menciona como impresor Real desde 1693, del Santo Oficio des-
de 1695 y de la Universidad de San M arcos desde 1699.
Por un documento de 1705, en el que José de Contreras
A lvarado da poder para testar a su hermano Jerónimo, sabemos
que fue hijo legítimo de José de Contreras y de Bernarda de Soto
A lvarado.67 A simismo, por el testamento fechado en 1715 se sabe
de la existencia de sus dos hermanas de nombres Ursula y
Sebastiana, y que falleció el 1° de abril de 1714.68 Un documento
anterior, de 1711, nos informa que ya por esos años se encontraba
muy enfermo y que lo atendía su hijo Eugenio de Contreras, a quien
nombraba heredero universal de sus bienes;69 sin embargo, en el
testamento de 1715 no se le menciona y quedan como únicos he-
rederos los hermanos Jerónimo, Ursula y Sebastiana.
El material artístico que nos alcanza la imprenta de José de
Contreras y A lvarado es de lo mejor del siglo XVII . Son varios los
libros seleccionados donde encontramos la variedad iconográfica
car acter ísti ca de l as estampas l i meñas: r el i gi osas, r etr atos,
alegóricas, túmulos y escudos. Entre ellos el libro de José de Rivilla
Bonet y Pueyo: Desvios de la Naturaleza..., de 1695, curioso impre-
so ilustrado con un grabado de un niño con dos cabezas, en el
cual ya aparece Contreras como impresor del Santo Oficio; el li-
bro de Bernardo de Romero González de Villalobos sobre las exe-
quias de la Reina M ariana de A ustria celebradas en Lima, fecha-
do en 1697, nos alcanza el grabado del túmulo levantado en me-
moria de la reina en la catedral de Lima. Igualmente, el libro de
José de Buendía sobre las exequias del rey Carlos II fue ilustrado
con el grabado del túmulo, además de un retrato alegórico del rey
y dos estampas que muestran el interior de la imprenta de
Contreras; en una de ellas aparece el impresor retratado dando
indicaciones a sus operarios.
67
Ibíd., p. 128.
68
Ibíd., p. 132.
69
Ibíd., p. 130.

58
 Entre algunas de las estampas religiosas que ilustraron libros
impresos por José de Contreras se encuentran la de Santa Rita de
Casia del libro de M atías de Lisperguer de 1699, y la de La Azucena
de Quito del libro de Jacinto M orán de Butrón, de 1702. Igualmente
encontramos escudos en libros como el de 1703 de M iguel Sáenz
Cascante: El Thaumaturgo del A rzobispo Liñán y en el de Pedro
Peralta sobre Lima Triunfante, de 1708, donde aparece el del Virrey
Castell-dos-Rius.
A l igual que los Contreras, Luis de Lira, activo en Lima en el
siglo XVII, entre 1640 y 1690, está relacionado con familias del mis-
mo apellido en Sevilla. Francisco de Lira figura como impresor en
la capital andaluza, donde publica obras importantes como el li-
bro de J. A . de Vera y Zúñiga: El Embaxador , de 1620, ilustrado con
el retrato del rey Felipe III, estampa de Alardo de Popma, grabador
flamenco afincado en M adrid, entre otros libros fechados hasta
1632.70
Un impreso de singular importancia en la tipografía limeña
es el de Fray Fernando de Valverde: Santuario de Nuestra Señora de
Copacabana..., fechado en 1641 por la imprenta de Luis de Lira. En
este libro figura una de las pocas estampas dejadas por el fraile
agustino Francisco Bejarano, discípulo de M ateo Pérez de A lesio,
con la imagen de la Virgen de esta advocación.
En la segunda mitad del siglo XVII destaca el impresor Juan de
Quevedo y Zárate activo desde 1660. De su imprenta hemos selec-
cionado dos libros, el de Diego de León Pinelo: Aclamaciones y pen-
dones que levantó la... Ciudad de los Reyes... Rey D. Carlos II ..., de 1666,
donde encontramos un grabado de Delhom que nos ilustra sobre
el monumento levantado en Lima para conmemorar la subida al
trono del rey Carlos II , y el de Gonzalo A ndrés M eneses y A rce:
Ilust de la Rosa del Perú..., de 1670, con una estampa de la Santa
firmada por Pedro Nolasco. Quevedo y Zárate muere en 1679.
Francisco Gómez Pastrana y Pedro de Cabrera y Valdés figu-
ran también trabajando en la producción tipográfica limeña del
70
CARRETE PARRONDO, Juan. “ El grabado y la estampa barroca” . En El Grabado
en España (siglos XV- XVI I I ). Summa Ar tis. M adrid, Editorial Espasa Calpe,
pp. 262, 353 y 360, 1996.

59
siglo XVII y al igual que los Contreras y los Lira pertenecieron a
familias de impresores sevillanos. M edina nos dice sobre el pri-
mero de ellos que probablemente fue hijo de Pedro Gómez Pastrana,
que ejerció su arte en la capital andaluza durante los años 1625-
48 y nieto de Bartolomé Gómez Pastrana,71 y que Cabrera debió
pertenecer a la familia del impresor sevillano Juan de Cabrera, fa-
llecido en 1631.72
Francisco Gómez Pastrana cuenta en la producción bibliográ-
fica de su imprenta un libro singular fechado en 1632, sobre las
exequias del virrey M arqués de Guadalcazar, celebrada en la igle-
sia de Santa Clara de Lima, donde se incluye la descripción de
M artín de M ayorga de un túmulo y una oración de don Fulgencio
M aldonado, entre otros escritos.73 Estuvo activo hasta 1635 en una
imprenta ubicada en la Calle de San A gustín.
Pedro de Cabrera y Valdés fue discípulo de Jerónimo de
Contreras, apenas con 14 años de edad, según contrato del 31 de
marzo de 1622,74 y ya en 1638 lo encontramos independiente con
oficina en el Portal de los Escribanos. De él tenemos registrado el
libro de A ntonio M aldonado: Sueño de Antonio M aldonado en carta
al Rey Nuestro Señor , de 1646, con el grabado de una viñeta orna-
mental alegórica.
Instalada al lado de la imprenta de Pedro de Cabrera se en-
contraba la de Julián Santos de Saldaña, donde se imprime la obra
de Fray M iguel de A guirre: Población de Baldivia, de 1647, pero im-
preso por Jorge López de H errera, donde aparece el grabado con
el escudo de armas del rey Felipe IV . López de H errera al parecer
no contó con imprenta propia,75 sin embargo, tiene importantes
obras en su lista, tales como el tomo segundo de la Coronica M o-
ralizada..., de 1651, de A ntonio de la Calancha,76 y la crónica del
71
MEDINA, J. T. Op. cit., p. XLIII , 1966.
72
Ibíd., p. XLIV .
73
Ibíd., p. 287.
74
LOHMANN VILLENA, G. “ Documentos para la historia de la imprenta en
Lima (1584-1796)” . En Revista del Ar chivo Gener al de la Nación. N.° 6.
Segunda Época, p. 115, 1984.
75
MEDINA, J. T. Op. cit., p. XLV , 1966.
76
LOHMANN VILLENA, G. Op. cit., p. 92, 1974.

60
limeño Fray Diego de Córdoba y Salinas, del mismo año; esta últi-
ma con un grabado hecho por Juan de Noort en M adrid.
Por último cerramos el siglo XVII con M anuel de los Olivos, im-
presor dedicado principalmente a las cartillas y al comercio de li-
bros. Lohmann menciona su testamento hecho el 10 de marzo de
1685, pero no lo transcribe.77 Son varias las estampas documenta-
das, entre ellas una Crucifixión, de 1666, una Inmaculada, de 1675
y una Virgen M aría, de 1680. Su actividad llega hasta 1690.

Las pri nci pal es i mprentas y l a producci ón bi bl i ográf i ca

i l ustrada en el si gl o XV I I I

En el siglo XVIII las imprentas nos alcanzan libros con grabados

que muestran la preferencia de los artistas plásticos por las técni-
cas calcográficas y un mayor dominio del arte de la estampa.
A parte de las imprentas ya mencionadas, que inician sus acti-
vidades en la centuria anterior y las prolongan hasta los primeros
años del siglo XVIII, mencionaremos en este acápite los estableci-
mientos tipográficos activos exclusivamente dentro de esta centu-
ria. El primero de ellos es el ubicado en el Portal de Escribanos
desde 1717 bajo la batuta de Francisco Sobrino y Bados, quien al-
canzó desde 1724 el título de impresor del Santo Oficio.78 H emos
seleccionado de la producción de Sobrino uno de los libros más
importantes, no sólo de ese siglo sino de toda la tipografía colo-
nial en el Perú: Historia de España Vindicada, de don Pedro de Peralta
Barnuevo, por ser una clara muestra del nivel alcanzado por los
grabadores del siglo XVIII; en él encontramos estampas alegóricas,
religiosas y retratos. Otro ejemplo de esta imprenta es el libro de
Fray Francisco Javier A ntonio Santa M aría: Vida Prodigiosa de la
Venerable Virgen Juana de Jesús..., el que contiene el grabado de la
venerable terciaria franciscana quiteña.
A partir de 1731 se conoce a un impresor que en algunas edi-
ciones figura como Juan José Cosío y en otras como Juan José

77
LOHMANN VILLENA, G. Op. cit., p. 79, 1984.
78
MEDINA, J.T. Op. cit., 1966, p. LIII .

61
González de Cosío. A l parecer tuvo taller propio hasta 1737 y des-
pués trabajó para otros talleres por más de veinte años.79 De él se-
leccionamos la obra de A lonso del Río sobre las exequias del Papa
Benedicto XIII , de 1731, con el grabado del túmulo realizado por
Fray Miguel Adame, donde firma como Juan José Cosío. De la época
en que trabajó para la imprenta de la calle Tigre tenemos el libro
anónimo sobre las constituciones de la Congregación del Divino
Corazón de Jesús, fundada en la capilla de San Buenaventura de
la iglesia de San Francisco, de 1759, ilustrado con una estampa
del Padre Eterno, los Sagrados Corazones y San Bernardo, graba-
dos por José Vázquez. A partir de entonces firma como González
de Cosío, incluso en 1762 cuando edita el libro del marqués de
Casaconcha sobre el recibimiento del virrey A mat, con un graba-
do de su escudo, obra salida de la imprenta de los H uérfanos.
El impresor A ntonio José Gutiérrez de Cevallos estableció
su taller en Lima en 1737, en extramuros de Santa Catalina.80 El
libro de Fray A lonso del Río Salazar y Figueroa, sobre el traslado
de los restos del arzobispo Diego M orcillo Rubio de A uñón a la
capilla de la Purísima en la Catedral, salió de su imprenta en 1744
con el grabado del túmulo firmado por Juan Francisco Rosa.81
Según Medina el libro de Miguel Sainz de Valdivieso y Torrejón
sobre las exequias de Felipe V , de 1748, salió de la imprenta
Gutiérrez de Cevallos, ya que la viñeta de la orla de la oración fú-
nebre es la misma empleada por él en la Relación del A uto de Fe
que imprimió en 1750.82 El libro de Sainz contiene el grabado del
túmulo firmado por Juan José Espinoza.
La imprenta de la calle de Palacio, fundada en 1717, estuvo
dirigida por diferentes impresores tales como Diego de Lira, hasta
1720; Francisco Sobrino, en 1733; Pedro N olasco A lvarado en 1760
y desde 1768 hasta 1779 por N icolás Urdín y Cevallos.83

79
Ibíd., p. LIV .
80
I bíd.
81
POUNCEY, Lorene. “ Tumulos of colonial Peru” . En The Art Bulletin. Volumen
LXVII . N.° 1, marzo, Nueva York, p. 28, 1985.
82
MEDINA, J. T. Op. cit., N.° 1004, 1904.
83
MEDINA, J. T. Op. cit., p. LII , 1966,

62
 De los impresores citados en el acápite anterior hemos selec-
cionado varios libros con grabados de túmulos efímeros levanta-
dos en la Catedral de Lima. Entre ellos los libros de Fray M ariano
Luxán sobre las exequias de la reina M aría Bárbara de Portugal,
de 1760, el de Juan A ntonio Rivera sobre las exequias del rey Fer-
nando VI, de 1760, y el de Victoriano Cuenca sobre las exequias de
la reina M aría A malia de Sajonia, de 1761; los tres salidos de la
imprenta de Pedro N olasco A lvarado e ilustrados con grabados
de los túmulos firmados por Camacho. De la época de N icolás
Urdín y Cevallos salió el libro de José A ntonio Borda y Orosco so-
bre las exequias de la reina Isabel Farnesio, de 1768, que contiene
el grabado del túmulo firmado por José Vázquez.
Por los años sesenta también funcionó la imprenta de la calle
de la Coca, de la cual tenemos como muestra el libro de Isidro Or-
tega y Pimentel sobre las exequias del obispo Juan de Castañeda
Velázquez y Salazar, con el grabado del túmulo firmado por Car-
los de Zelada en 1763.
Una imprenta que estuvo activa entre 1767 y 1784 fue la de la
calle de San Jacinto, según M edina a cargo de Juan Valero.84 En
ella vio la luz el libro de Felipe Colmenares Fernández de Córdo-
ba sobre la inauguración de la iglesia de las N azarenas, el que
interior del templo, firmada en 1771.
La Casa de los N iños Expósitos fue destruida por el terremoto
de 1746 y reconstruida en tiempos del virrey M anso de Velasco.
La imprenta de esta casa inició sus actividades hacia 1758 y se
prolonga hasta 1824. En una primera etapa estuvo a cargo de José
Zubieta y a partir de 1759 a cargo de Paulino González, uno de
los niños expósitos que más se había distinguido como aprendiz
y que aparece también con el nombre de Paulino de A tocha, hasta
1762 en que es reemplazado por Juan José González de Cosío.85
En 1762 sale de la imprenta de los H uérfanos por Paulino de
A tocha el libro de A gustín Zambrano, que corresponde a la tra-
ducción de uno de Domingo Coletti, sobre la vida de San Juan

84
Ibíd., p. LVI .
85
Ibíd., p. LIX .

63
Evangelista, con dos estampas de este santo apóstol firmadas por
Cristóbal Garrido, una de su martirio y la otra en el Calvario.
En 1776 la imprenta de los H uérfanos nos alcanza dos libros
de exequias, uno de A gustín Delso sobre las realizadas para el
Papa Clemente XIV y el otro de Joseph Potau de las del A rzobispo
Pedro A ntonio de Barroeta y A ngel, con grabados de los túmulos
realizados por José Vázquez. A ellos se suma en 1781 la obra de
Alphonso Pinto y Quesada sobre las exequias del Arzobispo Diego
A ntonio de Parada en la que, aparte del grabado del túmulo,
Vázquez incluye el retrato del Arzobispo.
Otros dos libros de exequias se suman a los anteriores. El de
1789 escrito por Juan Rico sobre las exequias celebradas por Car-
los III en la Catedral de Lima, con el grabado del túmulo firmado
por Vázquez; el otro libro es de José Durán, en 1790, sobre las pom-
pas fúnebres celebradas por este rey en la Universidad de San Mar-
cos, con su retrato grabado por el mismo artista, donde ya la im-
prenta se denomina como Casa Real de los N iños Expósitos.
A parte de los ejemplares de exequias la imprenta de los H uér-
fanos editó libros para otro tipo de fiesta, como el de Ramón Argote
y Gorostiza, de 1783, sobre el recibimiento que dio la Ciudad de
los Reyes al virrey A gustín Jáuregui, donde se incluyó el retrato
del nuevo gobernante grabado por Vázquez; asimismo el libro de
Esteban de Terralla y Landa, de 1790, sobre las celebraciones en
Lima por la subida al trono del rey Carlos IV , en el que se incluyó
el retrato de uno de los auspiciadores de los festejos, don Bartolomé
de M esa, grabado igualmente por José Vázquez.

Las i mprentas en el epíl ogo vi rrei nal

La actividad de las imprentas limeñas continuó en las dos prime-

ras décadas del siglo XIX, en el epílogo virreinal, sin grandes va-
riantes en cuanto a técnicas y temas iconográficos.
La imprenta de los N iños H uérfanos o Expósitos, de larga tra-
yectoria, continua activa en este siglo y da a la luz aún muchas
estampas religiosas, entre ellas son buenos ejemplos las que figu-
ran en una pequeña publicación sobre contrato de misas, con la

64
imagen de N uestra Señora de la “ O” , de 1802, y la de N uestra Se-
ñora del Rosario, de 1807, en otra pequeña impresión sobre su no-
vena en la iglesia de Santo Domingo, ambas estampas firmadas
por M arcelo Cabello. A l año siguiente, como imprenta de la Real
Casa de los N iños Expósitos edita el libro de los Estatutos del Co-
legio de A bogados de Lima, con el grabado del escudo firmado
por Cabello, y en 1811 el libro de Fray Ignacio González Bus-
tamante sobre la instalación del Regimiento de Concordia del Perú,
donde Domingo Ayala firma el escudo de la portada.
En este siglo aún se dan las fiestas luctuosas por la muerte de
algún personaje de la nobleza o eclesiástico, tal es el caso de las
llevadas a la imprenta por José M anuel Bermúdez sobre las exe-
quias del A rzobispo Juan Domingo González de la Reguera, con
el túmulo y el retrato del Arzobispo grabados en cobre por Marcelo
Cabello en 1805, obra salida igualmente de la imprenta Real de
los H uérfanos.
A partir de 1812 se hace cargo de la imprenta de los huérfa-
nos don Bernardino Ruiz, así figura en ediciones como en la del
libro de homenaje a Vicente M orales y Duarez: Imprenta de los Ni-
ños Huérfanos, por don Bernardino Ruiz; con el retrato del ilustre per-
sonaje grabado en cobre por Cabello. A unque M edina menciona
que dirige esta imprenta hasta 1817,86 un año antes ya lo encon-
tramos independiente en el libro de José Cavero y Salazar sobre el
recibimiento que dio la Universidad de San M arcos al virrey
Pezuela; más adelante, en 1819, sale de su imprenta, en un local
en la calle de la Pregonería Vieja, el libro de Fray Juan José Matraya
y Ricci El M oralista Filathelico Americano..., ilustrado con una es-
tampa de la Inmaculada y otra de un Crucifijo, grabados por Ca-
bello. Son muchas las estampas religiosas grabadas por Cabello
en la imprenta de don Bernardino Ruiz hasta que ya, en 1820, en
el libro de las Ordenanzas del Real Tribunal Consular de esta ciu-
dad de Lima, se lee: Imprenta del finado Dn. Bernardino Ruiz, libro
que también cuenta con un grabado de la Inmaculada hecho por
Cabello. A la muerte de Ruiz entró a dirigir el taller M anuel Peña.
86
Ibíd., p. LXVII .

65
 En estas primeras décadas del siglo XIX se encontraba activa
en Lima la imprenta denominada de la calle Bravo, donde se lleva
a la tipografía los escritos de Pedro Antonio Fernández de Córdova
sobre la vida de Santa Rosa de Lima, ilustrándolos con una es-
tampa en cobre de la santa, firmada y fechada por Cabello en 1818.
Entre 1798 y 1809 está activa en Lima la imprenta de Guillermo
del Río, impresor de origen flamenco que publicó el Telégrafo Pe-
ruano, por lo que en un comienzo se le llamó a su imprenta con
este nombre; así aparece en el libro con el discurso de H ipólito
Unanue sobre el nuevo camino entre Lima y Callao, de 1801, que
lleva una lámina plegada con el proyecto del arquitecto A. Baleato,
grabado por Cabello.
La imprenta de del Río está ligada a la época de las ideas
libertarias, es así como en 1811 publica El Peruano en el que escri-
bieron hombres de ideas liberales y más adelante, en 1813, El In-
vestigador; en 1821, ya proclamada la independencia, fue editor del
periódico Correo M ercantil y Político.
Un grabador documentado como representativo de esta etapa,
contemporáneo de Cabello, es Domingo A yala, quien a partir de
1816 abrió una imprenta que duró escasamente dos años. Según
M edina, él mismo se calificaba de impresor y grabador en carta al
virrey Pezuela, donde aludía que se había dedicado a estos no-
bles y recomendados ejercicios desde sus tiernos años habiendo
alcanzado la perfección. Por ello pretendía se le encargasen todos
los trabajos oficiales, lo que consiguió según carta del virrey del
14 de julio de 1817.87 A parte del escudo del Regimiento de Con-
cordia ya citado, tenemos registradas tres estampas sueltas de este
grabador, fechadas en 1805, una de N uestra Señora de Copaca-
bana, otra de San A ntonio de Padua y una tercera del Cristo Po-
bre del convento de los betlemitas.

87
Ibíd., p. LXVI .

66
 Capítulo III

Los elementos profanos como ornamento

y la estampa lúdica

En este capítulo un grupo de obras grabadas, seleccionadas entre

las producidas en las imprentas limeñas, que presentan elemen-
tos profanos enraizados en el arte renacentistas y también en el
manierista; formas que originadas en Italia se difunden por Euro-
pa y también por A mérica H ispana en el siglo XVI , bajo la denomi-
nación genérica de “ a la romana” , entremezcladas sin definición
estilística. El uso del término lo vamos a ver incluso en documen-
tos peruanos hasta entrado el siglo XVII.
En el arte del grabado en Italia uno de los primeros en intro-
ducir elementos decorativos de carácter profano, como ya hemos
anotado en nuestro primer capítulo, será Erhardt Ratdolt, impre-
sor germánico natural de A ugsburgo, activo en Venecia. Gállego
nos dice sobre él:
En principio usa los mismos detalles de la ornamentación del ma-
nuscrito renacentista, columnas, jarrones, animales fantásticos,
máscaras, hojas de acanto y de la vid, y ello tanto en las orlas
como en las iniciales enmarcadas en un rectángulo, con tallos ve-
getales entrelazados en el fondo.88

Se ha determinado que el gusto italiano llega a España en pri-

mera instancia a través de la presencia de artistas italianos y de obras
importadas, sin dejar de lado los libros impresos que circularon por
entonces, ilustrados con los modelos ornamentales grabados.
88
GÁLLEGO, Antonio. Op. cit., p. 75, 1979.

69
 La imprenta fue instalada en España en 1471 por el alemán
Juan Parix, ello y la presencia constante de impresores del mismo
origen en sus territorios determinó ese gusto inicial ligado al espí-
ritu del gótico. Ya en el siglo XVI llegarán los elementos ornamen-
tales derivados del grutesco italiano. A ellos se les aplicó en Espa-
ña como bautizo diferenciador la denominación de “ plateresco” , tér-
mino usado principalmente para la arquitectura del siglo XVI; ade-
más de ser aplicado al mundo del grabado ornamental en las por-
tadas de los libros enmarcando títulos, letras iniciales, cenefas y
colofón, hasta aproximadamente mediados del siglo XVI . A partir
de entonces se sumarán las formas propias del M anierismo orna-
mental, principalmente por la influencia ejercida por el libro de
Serlio, publicado en Toledo en 1552. Por último, hacia finales del
siglo se introduce el mundo de las alegorías como fruto de la cul-
tura contrarreformista.
H abida cuenta el breve perfil formal del desarrollo del graba-
do en España en el siglo XVI , referido en el primer capítulo, hemos
seleccionado los ejemplos más representativos de esta tipología or-
namental “ a la romana” en el grabado de la capital del virreinato
peruano. También se han establecido sus fuentes o referencias de
inspiración, sobre todo en lo relacionado con los elementos profa-
nos y la estampa lúdica.

Ornamento de portadas, i ni ci al es, cenef as y col of ón

En la Ciudad de los Reyes ve la luz el primer libro en 1584: la

Doctrina Cristiana, salido de la imprenta de A ntonio Ricardo, en el
que encontramos una iconografía profana de origen italiano, si-
milar a la que se da en España en este siglo, ornando letras, cene-
fas y colofón.
La temática fundamental de los grabados que ilustran este pri-
mer libro de América Meridional es la estampa religiosa, pero tam-
bién se ponen al servicio de la evangelización elementos profanos
como ornamento. Entre estos motivos llama la atención una sire-
na de doble cola, senos al descubierto y brazos en voluta que or-
namenta la inicial “ O” del tema: “ Plática breve en que se contiene la

70
suma de lo que ha de saber el que se hace cristiano” (Lámina 2). Según
Ilmar Lucks, en la mitología antigua la sirena jamás fue represen-
tada en la forma de mujer-pez, sino como mujer-ave; la mención
literaria de la sirena como mujer-pez apareció por primera vez en
un tratado anónimo, De M onstris, probablemente en el siglo VI de
nuestra era.89
La Edad M oderna heredó las dos formas de representación
de la sirena y asumió también la tradición decorativa medieval
que la representa con dos colas de pez. La edición de Vitruvio de
Como, 1521, presenta un grabado con una sirena masculina de
dos colas hecha por Césare Cesariano; igualmente vemos a la si-
rena de doble cola como marca de impresor de Juan Joffre en Va-
lencia, en 1522.90
Entre las posibles fuentes de la representación de la sirena de
doble cola en la imprenta limeña, se puede considerar también el
libro de los Emblemas de A lciato, que ya figura en los impresos de
Ricardo para los jesuitas en M éjico en 157791 (Lámina 3). Su uso
evangelizador se justificó basándose en el significado que le dio
la Iglesia como símbolo de las tentaciones del mundo terrenal. N o
podemos dejar de mencionar que antes de que finalice el siglo XVI
ya circulaban dos obras de singular importancia en este campo,
los Emblemas M orales de Juan de H orozco y Covarrubias, publica-
do en Segovia en 1591, y los Emblemas M oralizados de H ernando
de Soto, en M adrid, 1599.
Uno de los capítulos de la Doctrina Cristiana que lleva por títu-
lo “ Catecismo M ayor para los que son más capaces” está encabezado
por una cenefa con un par de figuras mitad humanas y mitad plan-
tas, con mazas en las manos enfrentándose a figura demoníaca
que emerge de un par de mascarones (Lámina 4). Esta categoría de

89
LUKS, Ilmar. Tipología de la Escultura Decorativa Hispánica en la Arquitectura
Andina del siglo XVIII . Caracas, p. 99 ss, 1973.
90
Ibídem, p. 115.
91
Ibíd., p. 110. Luks reproduce la lámina de la edición veneciana de 1456. Ver
también ALCIATO, Andrea, Emblemas. Edición y comentario de Santiago
Sebastián. Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1993. MEDINA, José Toribio. La Imprenta
en Lima. Tomo I, Santiago de Chile, edición facsimilar, p. XXI , nota 6, 1966.

71
 Lámina 2.
“ Sir ena de dobl e col a” . Anónimo, en l a Doct r ina Cr ist iana. Lima, 1584.

grutescos donde se mezcla la figura humana con follaje la vemos

en el libro Cuarto de Serlio, en la lámina LXXIIII de la edición de
Toledo, 1552.92
En el estudio realizado por Sebastián sobre la decoración
plateresca en H ispanoamérica demuestra que en la pintura mural
del convento de Actopan, en M éjico, se usaron como fuente de ins-
piración, grabados que ilustran las obras del Obispo de Chiapas,
Fray Bartolomé de las Casas. En su libro A qui se contiene una

92
SERLIO, Sebastián. Op. cit., Lámina LXXIIII , 1977.

72
 Lámina 3.
“ Sir enas de dobl e col a” , en Embl emas de Al ciat o. Sigl o XVI.

disputa...,Valladolid, 1552, se encuentra el motivo que estudiamos,

que recuerda el tema clásico de “ Hércules matando a la Hidra” , usa-
do como modelo para A ctopan e igualmente para la Doctrina Cris-
tiana de Lima.93 (Lámina 5)
El simbolismo de los grabados mencionados es clara alusión al
tema que ilustran en la Doctrina Cristiana, la sirena, como símbolo
del pecado que hay que evitar para ser un buen cristiano, y la figu-
ra antropomorfa que representa al cristiano provisto de una maza
—cristiano capaz— destruyendo al demonio en forma de dragón.

93
SEBA STIÁ N, Santiago. “ L a decoración llamada plateresca en el mundo
hispánico” . En Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas,
N.º 6. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, p. 59, 1966.

73
74
Lámina 4.
“ Hér cul es” . Anónimo, en l a Doct r ina Cr ist iana. Lima, 1584.
 Lámina 5.
“ Hér cul es” .Anónimo,en l ibr o de f r ay Bar t ol omé de l as Casas,1552
y en pint ur a mur al de Act opan.

75
 En lo relacionado a las portadas, aparte de las que ilustran
los confesionarios del padre Diego de Torres, de caracteres muy
simples, nos sirve de ejemplo de grabados en las portadas de li-
bros, la obra impresa por A ntonio Ricardo en 1594: Preceptos de
Gramática del Prior del Convento de San A gustín de Lima Fray
Julián M artell. En ella es evidente la fuente italiana en la tipología
de los arcosolios fúnebres, el modelo de retablo con banco, donde
van los créditos del impresor, par de columnas corintias con fuste
revestido de follaje, que enmarcan el título y el nombre del autor
del libro. En la parte superior hay un friso decorado con roleos de
follaje y volutas y un par de urnas flameantes que flanquean un
luneto con flores. (Lámina 6)
El siguiente libro seleccionado ya pertenece al siglo XVII , a la
imprenta de Francisco del Canto. En documento de la Biblioteca
Pública de N ueva York, Ricardo nueve meses antes de morir (el
16 de julio de 1605) había ejecutado el traspaso de su imprenta a
este impresor, hijo de otro personaje del mismo nombre activo en
Valladolid en el siglo anterior,94 quien publicará en Lima en 1610
el libro de F. Jerónimo de Valera: Commentarii ac qvaestiones in
vniversam Aristotelis..., ilustrado con una cenefa ornamental gra-
bada en la primera página, donde vemos un jinete vestido a la ro-
mana, espada en mano, entre roleos de follaje (Lámina 7). H emos
podido constatar que Francisco del Canto usó el mismo motivo que
aparece en la portada del libro de Josefo: De bello judaico, editado
por Juan Cronberger en Sevilla más de setenta años atrás, en 1536,
integrado con otros que a manera de marco decoran todo el borde
de la página, firmados con las iniciales S.M .D. (Lámina 8)
Sevilla fue un centro de producción muy importante en esta épo-
ca y el impresor y librero Jacobo Cronberger realizó una importante
tarea con la edición de libros de las más diversas disciplinas. En la
mayoría de ellos es posible ver la ilustración con grabados donde
aparecen los motivos ornamentales con columnas abalaustradas o
platerescas, así como los típicos grutescos con volutas, follaje y

94
LOHMANN VILLENA, G. Op. cit., p. 82, 1974.

76
 Lámina 6.
Por t ada. Anónimo, en l ibr o de Diego de Tor r es. Lima, 1594.

77
78
Lámina 7.
Cenef a or nament al con jinet e.Anónimo,en l ibr o de Jer ónimo de Val er a.Lima,1610.
 Lámina 8.
Cenef a or nament al con j inet e. Fir mado S.M.D.,
en l ibr o de Josef o. Sevil l a, 1536.

79
figuras fantásticas. Checa, en su estudio sobre el grabado español,
se refiere al grabado que aparece en el libro de Josefo con las siguien-
tes palabras: “ sin duda uno de los más bellos del Renacimiento espa-
ñol” .95 Ello explicaría el porqué de su vigencia en tierras america-
nas después de tantos años, donde de seguro llegaron varios libros
de Cronberger. La estampa en Lima mide 5 x 15 cm, aproximada-
mente, pero desconocemos las dimensiones del grabado español; sin
embargo, no existe duda sobre la similitud del diseño.
Los elementos profanos como ornamento se mantendrán en for-
ma aislada, sobre todo en los grabados de arquitectura luctuosa
durante los restantes siglos del periodo virreinal, tema que desa-
rrollaremos en el acápite de los túmulos.

La estampa l údi ca

Entre los géneros básicos de producción de grabados en el siglo

XVI , aparte de los elementos ornamentales en los libros ya estudia-
dos, tenemos que considerar las estampas lúdicas: los naipes, lá-
minas sueltas cuyos caracteres formales también derivan en esta
época del arte renacentista.
Se ha tomado como muestra una colección de naipes descu-
bierta a través de un proceso de investigación arqueológica, reali-
zado por la Pontificia Universidad Católica del Perú en la H uaca
Tres Palos, ubicada dentro del campus universitario. Las piezas
ameritaban un estudio para ubicarlas en su contexto histórico y
analizar sus características iconográficas y sociales dentro de Lima
virreinal. A demás, hemos considerado que este hallazgo, realiza-
do hace algunos años por los arqueólogos, es de singular impor-
tancia por ser las únicas piezas de naipes grabados de esta época
que se conocen por el momento en el Perú, e igualmente por las
escasas muestras de ellos conservadas en España.
La palabra naipe deriva de la denominación árabe naib, lo que
hace evidente su procedencia oriental.96 H asta la fecha no se ha

95
CHECA CREMADES, F. Op. cit., p. 68, 1996.
96
Nueva Enciclopedia Sopena. Tomo IV , Barcelona, 1952.

80
podido determinar la época ni el lugar en que los naipes fueron
creados; la mayoría de los investigadores coinciden en una proce-
dencia oriental y que mucho tiempo antes de que llegaran a Euro-
pa ya se conocían en China, India y Egipto. A lgunos opinan que
fueron introducidos en Europa por los moros durante su larga per-
manencia en España; otros opinan que fueron los cruzados los que
aprendieron de los sarracenos en Oriente y los llevaron después a
Europa, a principios del siglo XIV .
Casi todos los países de Europa han reclamado ser los prime-
ros en el invento y uso de los naipes. En España los naipes fueron
conocidos antes de 1341 porque A lfonso XI (1311-1350), por esta
fecha, prohibió el juego de naipes a los caballeros pertenecientes a
la Orden de la Banda, fundada por él. A demás, se sabe que tam-
bién el rey Juan de Castilla dictó una Ordenanza en contra de su
uso en 1387; igualmente se sostiene un probable origen catalán,
por cuanto existen documentos que también los prohíben en Bar-
celona en 1382. H an quedado evidencias de su existencia en los
ejemplares conservados en el A rchivo H istórico de Barcelona y en
el M useo Diocesano de Vich, donde se encuentran pliegos de nai-
pes con figuras de carácter medieval de fabricación catalana.97
Como hemos anotado en el acápite anterior, la estampa lúdica
tiene remotos antecedentes en España, incluso antes de la inven-
ción del arte de la imprenta, cuando eran los pintores los encarga-
dos de dibujar y pintar los naipes. Checa nos informa aparte de
los existentes en Barcelona, sobre algunos ejemplares impresos
existentes en el A rchivo General de Simancas, realizados a princi-
pios del siglo XVI en Sevilla por Francisco Cisneros.98
Los naipes en Europa se realizaron en un comienzo como las
miniaturas de los manuscritos, a mano y con acabados muy finos
y, por lo tanto, muy costosos y sólo posibles de adquirir por los gran-
des señores. Ello cambia con la llegada de la imprenta que los puso
al alcance del pueblo. Se sabe que en el siglo XV se fabricaban nai-
pes en España, Italia, A lemania y Holanda y que durante muchos
97
Enciclopedia Universal Ilustrada. Tomo XXXVII , Madrid, Editorial Espasa Calpe,
p. 930, 1918-1988.
98
CHECA CREMADES, F. Op. cit., p. 200, 1996.

81
años fueron los alemanes los principales productores. Ya en el si-
glo XVI el país que más destacó en Europa en la industria naipera
fue España, particularmente las ciudades de Sevilla y Barcelona.
En A mérica Hispana antes de que se cumpla el medio siglo de
su descubrimiento se instaló la imprenta y también se imprimieron
naipes. En la Nueva España y en el Perú, incluso antes de que se
realizaran grabados para ilustrar libros, se imprimieron naipes que
se vendían en hojas sueltas. Tanta era la afición de los españoles
al juego de naipes y la gran cantidad que se imprimieron que el vi-
rrey Luis de Velasco, en 1553, prohibió a naturales y españoles que
tuvieran moldes o los hicieran, bajo pena de azotes e incluso destie-
rro de Nueva España.99 En el Perú se tienen algunas referencias de
partidas de naipes que jugaban los españoles con los naturales, in-
cluso con A tahualpa, cuando estaba en la prisión. El cronista indí-
gena Felipe Guaman Poma de A yala representó mediante dibujos
diversas escenas de la vida cotidiana de fines del siglo XVI y en uno
de sus dibujos se puede apreciar a un fraile doctrinero y a un corre-
gidor jugando a los naipes.100 (Lámina 9)
A parte de las noticias antes citadas se tiene conocimiento de
que en el Perú A ntonio Ricardo se dedicó también a la impresión
de estampas sueltas. Entre ellas no faltaron las lúdicas, como lo
certifica en su propio testamento:
Yten declaro que en la contaduría de su magestad en la contrata-
ción tengo manyfestado cincuenta y siete dozenas de naipes
rrebosados los seys y las demás por rrebosar de las cuales per-
tenecen y son las veynte dozenas de ellas de juan fernandez
portechuelo y las treinta y siete dozenas mías...101

El citado Juan Fernández Portichuelo figura entre los impre-

sores que contrata Ricardo a su llegada a Lima.

99
BAEZ MACÍAS, Eduardo. Op. cit., p. 183, 1982.
100
GUAM AN POM A DE AYALA, Felipe. Nueva Coronica y Buen Gobierno.
Biblioteca Ayacucho. N.os 75 y 76. Caracas, Lámina N.º 596, transcripción,
prólogo, notas y cronología por Franklin Pease, 1980.
101
MARQUEZ ABANTO, Alberto. Op. cit., p. 209, 1955.

82
 Lámina 9.
Fr ail e doct r iner o y cor r egidor jugando a l os naipes,
en Cr ónica de Guaman Poma de Ayal a. Sigl o XVI.

83
 La H uaca 3 Palos, lugar de procedencia de nuestra muestra
de estudio, está constituida por plataformas sucesivas y tiene en
la superior restos de una casa española de planta en “ L” , con sie-
te habitaciones, hecha de adobe, con acabados en estuco y una am-
plia terraza que da hacia el sur. Según informes de la arqueóloga
M ercedes Cárdenas, del Seminario de A rqueología de la referida
universidad, en todas las habitaciones se han encontrado eviden-
cias de la ocupación española, entre ellas documentos que nos lle-
van al siglo XVI .102
Los naipes que hemos tomado como muestra, para el presente
trabajo, fueron impresos en la técnica de la entalladura en made-
ra, en líneas muy finas sobre papel blanco tipo cartulina. Cada
naipe está compuesto de dos caras las cuales fueron impresas por
separado y unidas. Una de las formas de unión consistió en que
una de las caras se imprimía de mayor tamaño y se doblaba sobre
la posterior más pequeña y se adhería con pegamento. Por lo ge-
neral se aprecia en ellas alrededor del motivo principal una cene-
fa de rayas paralelas y en diagonal.103
El segundo tipo de unión de los naipes era sin dobleces por-
que las dos caras eran de igual tamaño. Estas modalidades corres-
ponden a dos tipos diferentes de naipes, tanto en sus proporcio-
nes como en el estilo de sus significantes.
Entre los naipes conservados se encuentran varios ejemplares
que después de su impresión fueron pintados con pincel, especial-
mente en la cara que tienen los signos o significantes del juego; se
ha constatado restos de pintura en tonos de sepia, marrón, rojo,
amarillo, azul y verde en el grupo de naipes más antiguos.

102
CÁRDENAS MARTIN, Mercedes. “ Ocupación española de una Huaca del Valle
de Lima: Casa en la plataforma superior de la Huaca 3 Palos” . En Boletín del
Seminario de Arqueología N.º 5. Lima, enero-febrero-marzo, 1970. Publicación
del Instituto Riva Agüero. Lima, p. 8, 1970. La autora está realizando un estudio
del contexto arqueológico a publicarse próximamente.
103
COGORNO V ENTURA , Gi l da. “ Documentos y Nai pes hal l ados en l as
excavaciones de la Huaca Tres Palos, Pando (Lima)” . En Boletín del Seminario
de Arqueología N.º 5. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto
Riva-Agüero, enero-febrero-marzo, 1970.

84
 Las muestras halladas en Lima por sus caracteres técnicos y
estilísticos pueden catalogarse en dos grupos. El primer grupo
puede fecharse en el tránsito del siglo XV al XVI, con rezago medie-
val y el segundo grupo en el siglo XVI , ya con caracteres renacen-
tistas. Permiten reforzar lo dicho la asociación de estos naipes con
fragmentos de documentos manuscritos del siglo XVI, ubicados en
el mismo sitio dentro del contexto arqueológico.
En el primer grupo de naipes podemos constatar que fueron
impresos y después pintados. La figura del rey de copas, del cual
se conserva la mitad vertical, nos permite apreciar que responde a
caracteres esquemáticos, de raíces formales medievales, semejan-
tes a los que se hacían en grabados a fines del siglo XV en España
(Lámina 10). Otros ejemplos muestran naipes casi completos con
palos de oro y bastos, en las restantes sólo quedan fragmentos. Sin
embargo, a través de todas ellas es posible realizar un análisis com-
parativo con las láminas de naipes que se conservan en el A rchi-
vo de Simancas y poder establecer por las semejanzas que tienen
la misma procedencia sevillana. Los naipes de Simancas llevan la
firma: “ Francisco de Cisneros, el primero en Sevilla” ; además, el escu-
do imperial y “ con licencia de su M ajestad” .104
A l parecer esa costumbre de pintar los naipes, que se remonta
al siglo XIV , se mantuvo hasta el siglo XVI sobre los ya impresos y
se proyectó al Perú. Hemos anotado líneas atrás cómo A ntonio Ri-
cardo declara en su testamento en Lima, el tener unos naipes
“ rrebosados” y otros por “ rrebosar” .105 Se desconoce aún si eran nai-
pes impresos por él en Lima o traídos de España.
Existe una muestra que corresponde a la mitad de un naipe de
diferentes caracteres a los ya mencionados, con un seis de oros que
lleva al reverso parte de la figura de un joven con cayado. Lo im-
portante de él es la inscripción que lleva en el anverso: “ En Sevilla
en... cal de la Sierpe” , que marca la procedencia de esta ciudad, de
alguna imprenta ubicada en la famosa calle Sierpes. (Lámina 11)

104
CARRETE PARRONDO, Juan. Op. cit., p. 199, 1996.
105
MARQUEZ ABANTO, A. Op. cit., p. 209, 1955.

85
 Lámina 10.
Rey de copas.Fr agment o de naipe.Fines del sigl o XV.

86
 Lámina 11.
Anver so y r ever so de f r agment o de naipe hecho en Sevil l a.Sigl o XVI.

87
 El segundo grupo de naipes se ha reunido basándose en ca-
racteres técnicos y formales semejantes, sin ser por ello obligada-
mente de una sola baraja. En todos ellos encontramos la técnica
de imprimir un lado de mayor tamaño para doblar los bordes so-
bre el grabado posterior y dejar en ambas caras una cenefa de lí-
neas paralelas en diagonal. Con relación a su aspecto formal, so-
bre todo en los grabados del reverso de los palos, es posible apre-
ciar un tratamiento de la figura humana más clásico y la inclu-
sión de elementos ornamentales derivados del grutesco renacen-
tista; ello nos ha permitido catalogarlos como del siglo XVI .
Destacaremos dentro del segundo grupo a algunos con carac-
terísticas particulares, como las que presentan retratos en busto y
de perfil, enmarcados en rectángulos. Uno con una dama europea
vestida a la moda de la época. El otro con un personaje masculino
de apariencia mora, con pendientes; el primero citado lleva, ade-
más, al reverso un buen ejemplo del tema del grutesco ya que el
soporte del dos de copas está formado por delfines de los que se
desprenden roleos con hojas y flores, distribuidos en forma simé-
trica (Lámina 12). También encontramos retratos en busto y de per-
fil similares al gusto de los retratos grabados del siglo XVI en Es-
paña y Lima, enmarcados en medallones que penden con lazos
de una argolla; al reverso todos llevan grutescos integrados por
delfines con roleos de hojas y flores, sólo se diferencia uno que
lleva un dragón alado (Lámina 13), muy semejante a otro ubicado
en Valencia al centro de una lámina, rodeado de combinaciones
de números de dados, grabado que ilustra el Libro de juegos de
todas suertes impreso por Juan Joffre en 1518.106 (Lámina 14)
Igualmente, dentro del segundo grupo de naipes que estudia-
mos se hermanan por características singulares los que llevan al
reverso del palo correspondiente grabados de caracteres formales
renacentistas, donde se ven en medio de marcos rectangulares ji-
netes a galope con yelmos emplumados. El primero de ellos se di-
ferencia porque el jinete va con la lanza en ristre; además porque

106
CARRETE, J.; CHECA, F.; BOZAL, V. Op. cit., p. 34, 1996.

88
 Lámina 12.
Anver so y r ever so de naipe con bust o de dama y gr ut esco.Sigl o XVI.

tiene en el anverso a un caballero de oros embanderado sobre un

caballo enjaezado de tipo morisco, con caracteres formales distin-
tos, que pertenecen a otra baraja de más antigüedad.
Todo lo expuesto en este capítulo nos lleva a la conclusión de
que la influencia de la cultura occidental de espíritu formal “ a la
romana” llegó a A mérica H ispana en el siglo XVI . Fue impulsada
en sus inicios por el espíritu imperialista de los H absburgo desde
Carlos V. Como hemos visto, ello se puso de manifiesto en los gra-
bados impresos en Lima desde la instalación de la primera im-
prenta, en 1584, sobre todo en las estampas profanas de carácter
ornamental y en las estampas lúdicas.

89
90
Lámina 13.
Anver so y r ever so de naipe con medal l ón y dr agón al ado.Sigl o XV.
 Lámina 14.
Dr agón, en Libr o de j uegos de t odas l as suer t es. Val encia, 1518.

91
 Capítulo IV

La estampa religiosa

El espíritu evangelizador determinó, desde los inicios de la pro-

ducción de grabados en Lima, que la temática religiosa fuera la
predominante y la más constante a lo largo de los siglos en los
cuales el Perú fue parte de los territorios comprendidos bajo el do-
minio de la corona española. Las estampas de la iconografía cató-
lica se desarrollan desde el siglo XVI hasta las dos primeras déca-
das del siglo XIX, años del epílogo virreinal, ya sea en la ilustra-
ción de libros que daban cuenta de las advocaciones más popula-
res o en láminas sueltas devocionales.
A continuación trataremos las primeras estampas religiosas
que ilustran los libros producidos por la imprenta de A ntonio Ri-
cardo entre los años de 1584 y 1602, sin dejar de lado la informa-
ción documental que se refiere a las estampas sueltas que vendie-
ra a su sucesor en la tipografía limeña, el impresor Francisco del
Canto, activo hasta 1618. Dentro del siglo XVII igualmente nos ocu-
paremos de Jerónimo de Contreras, impresor de origen sevillano
instalado en Lima desde 1620.
La producción de estampas religiosas deja de ser anónima a
partir de 1641. En esta fecha Francisco Bejarano firma el grabado
de la anteportada del libro de Fernando de Valverde, con la Vir-
gen de Copacabana, advocación de gran popularidad en la devo-
ción peruana, a la que se sumarán en el mismo siglo las firmadas
por Pedro N olasco con Santa Rosa de Lima y el patrón de la ciu-
dad, el Señor de los M ilagros.

95
 En el siglo XVIII está activo en Lima el impresor José de Contreras
y A lvarado, el más destacado de la época, estrechamente relacio-
nado con el grabador y pintor M iguel A dame, quien ilustró mu-
chos libros salidos de su imprenta, con varias estampas firmadas
y otras atribuidas por sus caracteres estilísticos.
A ntes de promediar la mitad del siglo XVIII surge la figura del
grabador Juan Francisco Rosa, quien lleva a la estampa la imagen
del Cristo del Auxilio de M artínez M ontañés, entre otras. M ás ade-
lante, ya en la segunda mitad del siglo XVIII , José Vázquez, a nues-
tro parecer el más destacado artista del grabado del virreinato pe-
ruano, con una amplia y variada temática iconográfica; José Car-
los de Zelada y Cristóbal Garrido son los más representativos de
finales del siglo XVIII con estampas de carácter popular.
Cerramos las expresiones religiosas grabadas en la Ciudad de
los Reyes con Domingo A yala y M arcelo Cabello, los que marcan
en sus elementos formales la inclusión de motivos de rocalla y
neoclásicos, característicos de las artes plásticas en el epílogo
virreinal.

Las pri meras estampas rel i gi osas en el si gl o XV I

A parte de la gran cantidad de grabados europeos procedentes de

Flandes que circularon por el Perú desde fechas tempranas, en
Lima, el único centro de producción de estampas que estuvo acti-
vo desde que se instalara la primera imprenta en 1584, hasta pro-
mediar el siglo XVI, fue el del turinés Antonio Ricardo.

Las estampas de l a i mprenta de A ntoni o Ri cardo

Las estampas que ilustran el libro primigenio que vio la luz en la

Ciudad de los Reyes: La Doctrina Cristiana,107 son entalladuras en
madera de pequeño formato, sin grandes ambiciones dibujísticas.
Constituyen su iconografía religiosa: La “ Santísima Trinidad” y la
“ Coronación de la Virgen” , ubicadas en el folio 18, en medallones
107
ANÓNIMO. Doctrina Cristiana y Catecismo... Ciudad de los Reyes, Antonio
Ricardo (impresor), 1584.

96
ovalados, enmarcados en cartonería de corte manierista y separa-
dos por cenefa de grutescos, procedentes del plateresco. En la pri-
mera de ellas apreciamos a la “ Trinidad” en la figura de Dios Pa-
dre y Jesús sentados en nubes y entre ellos el Espíritu Santo en
forma de paloma, rodeado de resplandores; en la segunda, la Vir-
gen M aría aparece entre nubes mientras Dios Padre y Dios H ijo le
colocan la corona sobre su cabeza en presencia del Espíritu San-
to. (Lámina 15)
En el folio 45 se encuentra la “ Última Cena” en marco cuadran-
gular, trabajada en líneas simples, con respeto por las proporcio-
nes; pero, sin grandes preocupaciones volumétricas ni detallistas.
En una mesa cuadrada se han distribuido en forma simétrica a
los apóstoles, basándose en el eje central de la figura de Cristo de-
lante de una ventana, con la mano derecha en alto bendiciendo
los alimentos. A parte de Jesús destacan la figura de Juan dormido
sobre la mesa y en especial la de Judas en primer plano, ajeno a lo
que sucede. (Lámina 16)
A l final del “ Catecismo M ayor” , en el folio 73, se encuentra un
medallón circular inscrito en un cuadrado, con el rostro de Cristo
de perfil, rodeado con la leyenda: “ SPECIO SVS FORM A PRAE
FILIIS HOM INVM ” y en las enjutas cuatro querubines. Creemos
que este grabado en miniatura trabajado con finas líneas es el me-
jor del libro ya que en él se aprecia la volumetría de la figura (Lá-
mina 17). M edina hace referencia al uso de la misma estampa por
Pedro de Ocharte en N ueva España en 1578,108 sin embargo, las
imágenes si bien tienen el mismo motivo el tratamiento formal es
diferente lo que descarta el uso de la misma tabla, además la de
Lima es de mayor calidad artística.
En 1598 sale de la imprenta de Ricardo el libro Symbolo
Catholico Indiano,109 que muestra tantas láminas como la Doctrina
Cristiana, e incluso reutiliza algunas. En la portada se ve a la “ Virgen
108
M EDI NA , José Tori bi o. Op. ci t., p. X X I I I , 1966. Ver tambi én PA RDO
SANDOVAL, Teresa, “ Impresos Peruanos del siglo XVI” . En Boletín del Instituto
Riva-Agüero N.º 17. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 245 y
259, 1990.
109
ORE, Jerónimo de. Symbolo Catholico Indiano. Lima, 1598.

97
98
Lámina 15.
“ La Tr inidad” y “ La Cor onación de l a Vir gen” . Anónimo, en l a Doct r ina Cr ist iana. Lima, 1584.
 Lámina 16.
“ Úl t ima Cena” . Anónimo, en l a Doct r ina Cr ist iana. Lima, 1584.

99
 Lámina 17.
“ Rost r o de Cr ist o” .Anónimo,
en l a Doct r ina Cr ist iana. Lima, 1584.

con el Niño” de pie sobre piso cuadriculado en perspectiva, con

azucena en la mano derecha, enmarcada en arco rebajado soste-
nido por dos columnas con fustes de estrías helicoidales y enjutas
con follaje (Lámina 18). En el folio 66 aparece la “ Santísima Trini-
dad” , similar a la que fue impresa en conjunto con la “ Coronación
de la Virgen” en la Doctrina Cristiana. Igualmente vemos el mismo
tema del rostro de Cristo con la variante de estar enmarcado en
un óvalo y tener el perfil dirigido en sentido inverso. M edina cita

100
 Lámina 18.
“ Vir gen con el Niño” . Anónimo, en
Symbol o Cat hol ico Indiano. Lima, 1598.

aparte dos imágenes, una en el folio 124 que representa la “ Cruci-

fixión de Cristo” y otra en el folio 193 con la “ Virgen M aría” .110
A penas dos años de iniciado el siglo XVII A ntonio Ricardo im-
prime las Constituciones y Ordenanzas de la Universidad y Studio Ge-
neral de la Ciudad de los Reyes del Perú.111 En el ejemplar consulta-
do de 1602, en la Biblioteca N acional de Lima sólo hemos ubica-
do el escudo de la Universidad de San M arcos. Sin embargo,
M edina cita que los evangelios terminan en una estampa de la

110
M EDINA, José Toribio. Op. cit., p. 50, 1966. Nos informa de la existencia de
estas láminas; sin embargo, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional del Perú
no se encuentran porque el libro está incompleto.
111
ANÓNIMO. Constituciones y Ordenanzas de la Universidad y Studio general
de la Ciudad de los Reyes del Piru. Lima, Imprenta de Antonio Ricardo, 1602.

101
“ Crucifixión” .112 En una edición consultada de 1735 se incluye, al
final de las dedicaciones y permisos, una página con el grabado
de la “ Inmaculada” , de pie sobre la media luna, rodeada de res-
plandores y algunos de los atributos de sus letanías; trabajo fino,
con bien logrados efectos de luz.
Recordemos que aparte de los grabados que ilustran los li-
bros citados, de seguro Ricardo se dedicó a la impresión de es-
tampas sueltas, ya que como hemos anotado en nuestro segun-
do capítulo, Ricardo vendió al impresor Francisco de Canto, en
1605, una gran cantidad de estampas de devoción de diversos
santos.113
H asta la fecha no se ha dilucidado la autoría de los grabados
que salieron de la imprenta de Ricardo, algunos estudiosos del tema,
entre ellos Rodríguez Buckingham, sostienen la atribución al buril
del turinés, pero asimismo creemos que pudieron ejecutarlos sus
colaboradores documentados: Pedro Pareja, Gaspar de Almanzón,
Juan García, Pedro Alvarez o Juan Fernández Portichuelo.114

Las estampas rel i gi osas en el si gl o XV I I

Fallecido Ricardo en 1606, la nueva imprenta que toma la batuta

de la producción limeña es la de Francisco del Canto, activa hasta
1618. Estampas religiosas usadas en la ilustración de libros o suel-
tas en el siglo XVI mantendrán su vigencia en este siglo e irá en
incremento, ya sea en la técnica de la entalladura en madera que
seguirá usándose o en la del grabado en metal que hará su apari-
ción en Lima recién a partir de 1613.
H emos seleccionado para este acápite una estampa que ilus-
tra el libro Relación de las fiestas que a la Inmaculada Concepción... se

112
MEDINA, José Toribio. Op. cit., p. 66, 1904. Nos alcanza una viñeta con un
Calvario que no hemos ubicado en el ejemplar de la Biblioteca Nacional del Perú.
113
LOHMANN VILLENA, Guillermo. Op. cit., p. 82, 1974.
114
PARDO SANDOVAL, T. Op. cit., p. 232, 1990. Ver también RODRÍGUEZ
BUCKINHAM, Antonio M. Op. cit., 1977.

102
hi ci er on en l a Real Ci udad de Li ma... 115 con la imagen de esta
advocación mariana, rodeada de resplandores y nubes. En la par-
te central superior un querubín y a los lados las figuras de cuerpo
entero del Príncipe de Esquilache, don Francisco de Borja y Aragón,
con chambergo emplumado y bastón de mando, y su esposa A na
de Borja con corona. En el ángulo inferior izquierdo un francisca-
no y un jesuita. Llama la atención la inclusión de iniciales en el
ángulo inferior derecho del grabado: una inicial “ T” y aparte:
“ D.P.A.” . (Lámina 19)
H acia 1620 se instala en Lima el impresor de origen sevillano
Jerónimo de Contreras, quien edita al año siguiente el libro de
Fray A lonso Ramos Gavilán sobre la historia del santuario de
Copacabana.116 En esta obra se incluye por primera vez la imagen
de la famosa advocación surgida en el siglo XVI en el alto Perú,
grabado anónimo que muestra a la “ Virgen Candelaria deCopacabana”
con el Niño Jesús y el consabido cirio encendido, de pie sobre pea-
na con querubín, vestida de traje en composición triangular con
arabescos; le sirve de marco un cortinaje recogido en forma simé-
trica. (Lámina 20)
Contreras tuvo también una intensa actividad en la produc-
ción de estampas sueltas devocionales, tal como lo atestigua en
su testamento en el que se refiere a ocho resmas de estampas en-
cargadas por el prior del convento de M onserrat de Lima.117
De los documentos tempranos de este siglo XVII , aparte de las
estampas, han quedado escasas muestras de planchas de cobre
grabadas, como aquella que representa a un clérigo evangelizando
a un indígena noble —citada en nuestro capítulo primero sobre la
escuela de A lesio. Obra posiblemente realizada entre 1613-1620
por Francisco Bejarano, el más importante discípulo de A lesio.118
115
RODRÍGUEZ DE LEÓN PINELO, Antonio. Relación de las fiestas que a la
Inmaculada Concepción... se hicieron en la Real Ciudad de Lima... Lima, 1618.
116
RAMOS GAVILÁN, Alonso. RAMOS GAVILÁN, Alonso. Historia del Célebre
Santuario de Nuestra Señora de Copacabana... Lima, 1621.
117
LOHMANN VILLENA, Guillermo. “ Más documentos para la historia de la imprenta
en Lima” . En Revista del Archivo General de la Nación Nº 12. Lima, p. 78, 1995.
118
VARIOS. Copper as Canvas. Two centuries os masterpiece paintings on copper, 1575-
1775. Phoenix Art Museum. Nueva York, Oxford University Press, p. 253, 1998.

103
 Lámina 19.
“ Inmacul ada Concepción” . Fir mado D.P.A. Lima, 1618.

En ella apreciamos a un indígena de grandes orejas con pendien-

tes, de rodillas ante un jesuita, sentado frente a él con la mano en
alto bendiciéndolo y expulsando el mal de su cuerpo, representa-
do en la serpiente que sale de su boca, mientras el ángel de la guar-
da sostiene su cabeza y se dispone a colocarle una corona de lau-
reles. Detrás del jesuita el demonio enfurecido con los puños ce-
rrados observa la escena. El registro superior de la plancha nos
presenta un monte con una cruz y una escalera al cielo, donde los
ángeles reciben el alma del exorcizado y lo conducen a la gloria.
A l reverso de la plancha una pintura con la Virgen del Rosario,
Santo Domingo y San Francisco. (Lámina 21)

104
 Lámina 20.
“ Vir gen Candel ar ia de Copacabana” .
Anónimo, en l ibr o de Ramos Gavil án. Lima, 1621.

105
106
Lámina 21.
“ Cl ér igo evangel izando a indígena nobl e” .Gr abado en pl ancha de cobr e.Al r ever so pint ur a con l a Vir gen del Rosar io.Lima,sigl o XVI.
 Franci sco Bej arano y su contri buci ón a l a i conograf ía de l a
V i rgen de Copacabana

A ntes de promediar la mitad del siglo XVII , en 1641 la imprenta de

Luis de Lira, de ilustres impresores sevillanos, da a la luz el se-
gundo libro dedicado al Santuario de Copacabana, veinte años
después del que hiciera Ramos Gavilán.119 En la anteportada se
incluye, a nuestro parecer, la estampa religiosa más representati-
va de este siglo, no sólo por su calidad plástica sino, además, por
ser obra de Francisco Bejarano, primer grabador limeño que firma
sus trabajos. Es el tercer grabado en la producción de este artista
en donde la figura de la Virgen se ha inspirado indudablemente
en la del libro de Ramos, el vestido de composición triangular es
el mismo; pero, la ubicación del N iño y la candela está invertida.
A demás, se le ha reducido en dimensiones dentro de la composi-
ción para la inclusión de otros elementos. En el tercio superior la
Virgen de pie sobre un globo con un extraño mapa del Perú, ro-
deada de querubines y flanqueada por dos angelitos que corren
las cortinas de un dosel. En la parte media de la plancha, al cen-
tro de la composición, un ángel nos muestra un paño con la si-
guiente inscripción:
Santuario de N . Señora de Copacabana en el Perú. Poema Sacro
compuesto por el R.P.M .F. Fernando Valverde del Orden de
N .P.S. A gustín Calificador del Santo Oficio y dedicado al Verbo
Eterno Soberano H ijo de M aría Virgen.

A ambos lados del título del libro dos figuras alegóricas coro-
nadas de pie sobre nubes. Una representa a la Fe y lleva como atri-
butos un cáliz con la hostia y una cruz; la otra representa la Gra-
cia, con una rama de olivo y la paloma sobre el hombro. En la zona
inferior una cartela manierista con capelo cardenalicio y escudo
agustino, entre una figura de indio sedente orando ante ídolo, y
un discreto paisaje donde se ubica la firma del grabador: “ F.F.

119
VALVERDE, Fray Fernando de. Op. cit.,1641.

107
Bexarano augustinianun sculpsit... con licencia impresso en Lima” .120
(Lámina 22)
Esta obra del agustino fray Francisco Bejarano, ante la ausen-
cia de su obra pictórica documentada, nos permite tener una idea
del trazo y tratamiento formal de la figura donde pone de mani-
fiesto su escuela manierista, en especial en el canon y postura de
sus alegorías.

Pedro N ol asco y l as estampas pri mi geni as de Santa Rosa de

Li ma y del Señor de l os M i l agros

Al igual que el grabador P.A. Delhom, el religioso mercedario fray

Pedro N olasco destaca en esta rama de las artes plásticas en la
segunda mitad del siglo XVII . Se supone que era de origen francés
y que su verdadero apellido era Mere;121 además, que llegó al Perú
en 1660 e ingresó aquí a la orden de La M erced en 1663.122
A diferencia de Bejarano, quien está documentado también
como pintor, N olasco se dedicó exclusivamente a las técnicas
calcográficas. H an llegado hasta nosotros varios de sus grabados
que dan muestra de su calidad, con un buen dibujo, dominio de
la perspectiva y claroscuro que refleja el nuevo gusto reinante.
La primera obra documentada de Nolasco, en 1670, correspon-
de a una estampa religiosa, dedicada a Santa Rosa de Lima, in-
cluida en la publicación que hace el impresor Juan de Quevedo y
Zárate, del libro de Gonzalo A . M eneses y A rce,123 dedicado a la
Condesa de Lemos. El grabado representa a “ Santa Rosa de rodillas
ante la aparición de Cristo y la Virgen” en el cielo, iluminado por el
Espíritu Santo en forma de paloma. Su composición se basa en una

120
ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo. Op. cit., p. 147, 1982.
121
MEDINA, J. T. Op. cit., Tomo II , 1904.
122
VARGAS UGARTE, Rubén. Op. cit., p. 224, 1947.
123
MENESES Y ARCE, Gonzalo. Ilustración de la Rosa del Perú. Lima, 1670.

108
 Lámina 22.
“ Vir gen Candel ar ia de Copacabana” . Fir mado por Fr ancisco Bej ar ano. Lima, 1641.

109
diagonal que corre hacia abajo, de izquierda a derecha, y la pers-
pectiva está conseguida con un piso cuadriculado y un balcón que
se abre a paisaje. En primer plano, tras balaustre, son testigos de
la escena, el Papa, el Rey y otros personajes. A unque en esta obra
ya se percibe el tratamiento claroscurista típico del barroco realis-
ta de estas fechas, aún persisten las formas alargadas y elegantes
del M anierismo. (Lámina 23)
Se tiene conocimiento de la cercanía de Nolasco a la viuda Con-
desa de Lemos, ya que el 13 de enero de 1675 la Audiencia le otorgó
licencia para pasar a España como su capellán. Pero, al llegar a Pa-
namá el virrey Conde de Castellar ordenó hacerlo regresar al Ca-
llao donde se le apresa por año y medio en la nave capitana. Estu-
vo ahí hasta que por enfermedad fue trasladado a la cárcel de Lima
en 1678. En dicho año presentó un recurso a la A udiencia recla-
mando el trato que se le había dado y alegando que llevaba quince
años en A mérica, entre ellos nueve de religioso y aún ignoraba la
causa de su prisión.124 La explicación la encontramos en el Diario
de M ugaburu, quien da cuenta que el sábado 3 de noviembre de
1674 fueron apresados los franceses en la Ciudad de los Reyes, como
represalia por la invasión de Luis XIV a los Países Bajos.125
En 1678, al finalizar la guerra con Francia, N olasco realiza su
siguiente trabajo en el género de la estampa religiosa, obra que co-
rresponde a la primera que se hizo del “ Señor de los M ilagros” , to-
mada directamente del muro donde había sido pintada en 1651.126
La lámina suelta que conserva la Biblioteca N acional de Lima re-
presenta en el eje central a la Trinidad vertical con Dios Padre,
Dios Espíritu Santo, en forma de paloma, y Dios H ijo Crucificado.
A ambos lados de la cruz la Virgen M aría, de pie en oración, y
M aría M agdalena de rodillas enjugando sus lágrimas. A lo lejos
una vista de la ciudad de Lima. En el tercio inferior cartela con

124
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 224, 1947.
125
MUGABURU, José y Francisco. Chronicle of Colonial Lima. The Diary of
Josephe and Francisco Mugaburu, 1640-1697. Traslated and edited by Robert
Ryal Miller. University of Oklahoma, p. 220, 1975.
126
VARGAS UGARTE, R. Historia del Santo Cristo de los Milagros. Lima, 1966.

110
 Lámina 23.
“ Apar ición de Cr ist o y l a Vir gen a Sant a Rosa de Lima” .
Gr abado de Pedr o Nol asco. Lima, 1670.

111
leyenda con loas a la Santísima Trinidad, tomadas de Santa Ger-
trudis, libro IV, cap. 35, además la firma del grabador. (Lámina 24)

Las estampas rel i gi osas en el si gl o XV I I I

El nuevo siglo traerá no sólo un rey Borbón al trono español sino

que ello significará un cambio general en todo ámbito, en el cual
no están ausentes las manifestaciones artísticas. Bajo la égida de
la ilustración se crearán, entre otras instituciones culturales, la Aca-
demia de Bellas A rtes de San Fernando y la Biblioteca Real. En la
primera de las citadas se dará notable impulso a la enseñanza y a
la producción de grabados.
En el Virreinato del Perú también se dejarán sentir los cam-
bios y habrá, entre las manifestaciones artísticas, una mayor pre-
sencia del arte del grabado con artistas que en su mayoría mues-
tran un mejor dominio de las técnicas calcográficas en los diferen-
tes géneros: estampas religiosas, retratos, túmulos, etc. Obras que
salen del anonimato al ostentar las firmas de grabadores como:
M iguel A dame, Juan Francisco Rosa, José Vásquez, José Carlos de
Zelada y Cristóbal Garrido, activos en esta centuria en la Ciudad
de los Reyes.

Fray M i guel A dame, pi ntor y grabador de estampas

N o obstante, que la obra conocida de A dame hasta el momento se

enmarca entre los años de 1699 y 1731, consideramos que es el
mejor exponente del grabado producido en Lima en la primera mi-
tad del siglo XVIII . N o se tiene información sobre su lugar y fecha
de nacimiento; pero sí que perteneció a la orden de predicadores
del convento dominico de la Virgen del Rosario de Lima. Además,
está documentado como pintor, al igual que el agustino Bejarano,
con la diferencia que de él sí se han ubicado dos lienzos en el M o-
nasterio de las N azarenas, los que representan al Papa Benedicto
XIII y al Rey Felipe V , este último firmado y fechado en 1730. A si-
mismo se tiene información de que el 30 de agosto de 1714 pintó

112
 Lámina 24.
“ Señor de l os Mil agr os” . Gr abado de Pedr o Nol asco. Sigl o XVI.

113
cuatro evangelistas para la capilla de Jesús N azareno en la Igle-
sia de La M erced.127
La primera obra calcográfica documentada de A dame se re-
monta al año de 1699, corresponde a una estampa religiosa que
representa a “ Santa Rita de Casia” , santa agustina que ilustra el
libro de Fray M atías de Lisperguer, salido de la imprenta de José
Contreras y Alvarado.128 H emos podido localizar en una colección
particular limeña la plancha de cobre original de esta estampa de
A dame. La figura de sencillo tratamiento formal representa a la
santa agustina de pie dentro de una hornacina con sus atributos
característicos, la espina clavada en la frente y el crucifijo en una
mano. (Lámina 25)
El impresor José de Contreras y Alvarado fue nieto del ya men-
cionado Jerónimo de Contreras y el más destacado de su época, ya
que está documentado con trabajos para la corte virreinal, el Santo
Oficio y la Universidad de San Marcos. Adame trabajó estrechamente
con él ya que ilustró varios libros salidos de su imprenta con retra-
tos, escudos, túmulos y las infaltables estampas religiosas, como la
ya citada de Santa Rita de 1699, además de otras firmadas y algu-
nas atribuidas que a continuación mencionaremos.
En 1702 la imprenta de Contreras saca a la luz dos libros ilus-
trados con estampas religiosas de A dame; uno de ellos correspon-
de a la traducción que hace Fernando Bravo de Bedoya del original
en francés del hermano jesuita M oyne, Galería de las mujeres fuertes;
el otro al libro de Jacinto Morán de Butrón, La Azucena de Quito.
La traducción del libro de M oyne en Lima incluyó un escudo
del mecenas y diez estampas con las representaciones de mujeres
del A ntiguo Testamento, diosas de la mitología griega y heroínas
de l a anti güedad r omana, tal es como Débor a, Jahel , Judi t,
Sol omona, M ari amne, Pantea, Camma, A rtemi sa, M óni ca y
Zenobia.129 Entre estos diez personajes las tomadas de la Biblia,
Débora y Judit, son las más populares. La primera es profetiza y
127
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 287, 1947.
128
LISPERGUER Y SOLÍS, Fray Matías de. Vida de Santa Rita de Casia. Lima, 1699.
129
MEDINA, J. T. Op. cit., p. 710, 1904. Hasta la fecha no se ha localizado ningún
ejemplar de este libro.

114
 Lámina 25.
“ Sant a Rit a de Casia” . Pl ancha or iginal gr abada por Adame. Lima, 1699.

115
juez de Israel que ayudó a Barak a derrotar a Sísera y los cananeos;
la segunda, heroína que derrotó a Holofernes.
El libro de Jacinto M orán de Butrón se ilustró con una estam-
pa de la venerable doña M ariana de Paredes, conocida como la
“ Azucena de Quito” , firmada igualmente por fray Miguel Adame.130
Vargas Ugarte no ubicó el grabado en los ejemplares que consultó
y por ello negó la información dada por M edina.131 Sin embargo,
hemos podido localizar la estampa suelta y recortada en la Biblio-
teca N acional de Lima. En ella la Santa con el N iño Jesús en bra-
zos es representada de rodillas en una habitación con columnas y
piso cuadriculado en perspectiva, enmarcada en un óvalo de lau-
reles sobre cartela con leyenda y en las enjutas roleos de volutas,
aves y mascarones. En la leyenda se lee:
Imagen de la V.V. Da. M ariana de Paredes Ylustre en santidad.
N ació en la ciudad de Quito donde murió el año de 1645, siendo
de edad de 26 años [...] F. M iguel A dame del Orden de Predica-
dores en... Lima.

Una de las joyas bibliográficas de esta centuria es el libro de

Pedro Peralta Barnuevo titulado Historia de España Vindicada im-
preso por Francisco Sobrino en 1730. Aparte del texto adquiere sin-
gular importancia para la historia del grabado colonial las veinti-
cinco calcografías de gran calidad que lo ilustran. Una correspon-
de a un frontis alegórico, dieciocho a retratos imaginarios de los
reyes españoles y seis a estampas religiosas.
Para este acápite nos detendremos en el último género citado
donde encontramos estampas de “ Nº. Sr. IesvChristo Rey de Reyes
y Señor de Señores” , con el número 9; “ Santiago El M ayor Apóstol de
España” , con el número 10; “ S. Pablo Apóstol” , con el número 11;
“ S. Lorenzo M ártir” , con el número 14; “ S. Dámaso Papa” , con el nú-
mero 15 y “ S. Hermenegildo Rey XVII ” con el número 24. Todos ellos
en busto, enmarcados en un óvalo con su nombre y número de
orden en la zona inferior, rodeados de ricas orlas decoradas con

130
MORAN DE BUTRON, Jacinto. La Azucena de Quito. Lima, 1702.
131
VARGAS UGARTE, R. Biblioteca Peruana. Lima, 1956.

116
angelotes, animales, follaje, frutos, lazos, etc. con tres variedades
de enmarcamientos.
Las estampas de Jesús y de Santiago llevan cinco ángeles, dos
en la parte superior sostienen corona de laureles y palmas sobre
venera. Otros dos en la zona media soportan racimos de flores y
frutos sobre los hombros y de ellos penden de un lazo racimos si-
milares; en la zona inferior el quinto ángel sentado, con arco, fle-
cha, carcaj y palmas. (Lámina 26)
Las estampas de San Pablo, San Lorenzo y San H ermenegildo
con tres ángeles, uno sentado al centro de la parte superior sostie-
ne guirnaldas de hojas y frutos. En la zona media dos cestos in-
vertidos de donde caen flores y en la zona inferior carcaj, antor-
chas y corazón flameante entre un par de ángeles portadores de
flores. (Lámina 27)
Por último, la estampa de San Dámaso Papa, que lleva un mar-
co diferente a las antes citadas, con cuatro ángeles. Dos en la par-
te superior con cetro y rama de olivo, a ambos lados de un sol ra-
diante y dos en la zona inferior con grandes cornucopias de don-
de salen flores y frutos y entre ellos par de serpientes entrelaza-
das a troncos en aspa. (Lámina 28)
Al parecer las estampas que figuran en el libro citado de Peralta
fueron realizadas en dos etapas, con dos planchas diferentes ya
que la orla ornamental se repite exactamente en varias. Hemos en-
contrado cierta semejanza entre los elementos decorativos de al-
gunos de estos grabados con los que aparecen en los escudos de
las provincias franciscanas en el libro de Fray Francisco Gonzaga,
en especial con el que corresponde a la Provincia Franciscana de
los Doce A póstoles de Lima.132
M edina atribuye estas estampas a Fray Pedro Nolasco o a Fray
M iguel A dame, pero creemos que de estas atribuciones hay que
descartar a N olasco ya que él toma los hábitos en Lima en 1663, a
los veinte años, y por esas fechas de 1730, si viviera tendría unos
90 años. Compartimos la atribución a A dame tanto por las fechas
coincidentes con su etapa productiva así como porque fue un

132
GONZAGA, Fray Francisco. De Seráfica Religione. Roma, 1587.

117
 Lámina 26.
“ Sant iago el Mayor ” . Anónimo. Lima, 1730.

118
 Lámina 27.
“ San Her menegil do” . Anónimo. Lima, 1730.

119
 Lámina 28.
“ San Dámaso Papa” . Anónimo. Lima, 1730.

120
asiduo ilustrador de las obras de Peralta; pero, sobre todo por las
características formales de las obras, similares a otras firmadas.

Juan Franci sco Rosa y l a pri mera estampa del Cri sto del
A uxi l i o de M artínez M ontañés. Sus estampas mari anas y l a del
V enerabl e Padre Franci sco del Casti l l o

La figura del grabador Juan Francisco Rosa está documentada a tra-

vés de sus obras firmadas, entre 1739 y 1746. Basándose en ellas se
puede determinar que su producción calcográfica giró principal-
mente en torno a la estampa religiosa. Entre las estampas ubicadas
en la sala de investigaciones de la Biblioteca Nacional de Lima cabe
destacar, por su fino trazo, un grabado suelto con la siguiente ins-
cripción: “ Verdadera Efigie de Nro. Sr. del Auxilio” , firmado y fecha-
do por Rosa en 1739. La escena del Calvario con la escultura del
Cristo, que tallara el famoso escultor Martínez Montañés, está enmar-
cada en una hornacina con un par de columnas salomónicas sobre
dos atlantes, ricamente decoradas con follaje, que soportan venera
con querubines. En la zona inferior, en el banco, un busto de la Vir-
gen M aría y a la izquierda el retrato en medio cuerpo del donante,
el hermano mercedario Fray Sebastián de la Cruz. (Lámina 29)
En 1745 Rosa firma una estampa con la imagen de “ Nuestra
Señora de las Cabezas” , representada en traje de composición trian-
gular, de pie sobre nubes y querubines, con el N iño en brazos; le
sirve de marco un paisaje que muestra la serranía de Andújar donde
se venera y a los pies el pastor a quien se le apareció. (Lámina 30)
Vargas Ugarte cita y atribuye a Rosa una estampa de la “ Ver-
dadera Efigie de Nuestra Señora de Copacabana” , con dos religiosas
del Beaterio de este nombre en Lima, postradas a sus plantas y
cuatro escudos en los ángulos que muestran sus milagros; men-
ciona que se hizo tirada aparte, pero que, además, figura en la:
Oración Panegérica, Evangélica que en acción de gracias por la llegada
del Excmo. Sr. D. José M anso de Velasco..., dijo en la iglesia de
Copacabana D. A ndrés Pérez de H ervia.133 N o se ha localizado
133
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 344, 1947.

121
 Lámina 29.
“ Cr ist o del Auxil io” .Fir mado y f echado
por Juan Fr ancisco Rosa. Lima, 1739.

122
 Lámina 30.
“ Nuest r a Señor a de l as Cabezas” .
Fir mado por Juan Fr ancisco Rosa. Lima, 1739.

123
este grabado, pero sí otro que se inspiró en él, obra de seguro de
Ayala, a comienzos del siglo XIX, del cual nos ocuparemos más ade-
lante. Vargas también incluye en su diccionario una estampa de
la “ Venerable Ignacia M aría del Sacramento” , religiosa del M onaste-
rio de la Encarnación de Lima, que murió en 1735.134
Entre otras obras de Rosa hemos localizado en la colección del
arquitecto Gunther, en Lima, la estampa del “ Venerable Francisco del
Castillo” , jesuita que vivió en la Ciudad de los Reyes en el siglo XVII .
Fue promotor del culto a la Virgen de los Desamparados, a quien
su orden dedicó un templo levantado detrás de las casas reales, al
lado del puente de piedra, famoso por sus prédicas en el Baratillo,
al otro lado del puente.135 El grabado lo representa de pie con el
hábito jesuita, en la mano izquierda lleva una azucena y la cruz
que le servía de cayado y que aún se conserva en la iglesia de la
Compañía de Lima; en la otra mano lleva un corazón ofrecido a la
Virgen de los Desamparados, entre resplandores. El Venerable apa-
rece parado sobre un piso cuadriculado decorado con círculos y
rombos, tal como se hacía en la pintura limeña del siglo XVIII; le sir-
ve de fondo el puente de piedra con la iglesia de los Desamparados
y una pequeña escena donde está predicando en el Baratillo. En la
zona inferior lleva la leyenda: “ El V.P. Francisco del Castillo de la Com-
pañía de IHS. Varón Apostólico en Lima su Patria. M urió de 58 años a 11
de abril de 1673” . Firmado: “ J. Fran.co. Rosa Scul” . (Lámina 31)

José V ásquez y sus grabados del Santo Cri sto de l os

M i l agros y de l a V i rgen de l a A nti gua

Entre todos los grabadores hasta ahora documentados en la Ciu-

dad de los Reyes sin lugar a dudas José Vázquez es el más desta-
cado. Su producción supera en riqueza iconográfica a todos los
grabadores virreinales, como lo demuestra la miscelánea de sus
creaciones que abarcan: retratos, túmulos, estampas y monumen-
tos religiosos, mapas, planos y hasta diseños de ingeniería bélica.

134
I bídem.
135
VARGAS UGARTE, R. Los Jesuitas del Perú y el Ar te. Lima, p. 77, 1963.

124
 Lámina 31.
“ Vener abl e Padr e Fr ancisco del Cast il l o” .
Fir mado por Juan Fr ancisco Rosa. Lima, sigl o XVIII.

125
Gracias a la documentación obtenida a través de las ilustraciones
en los libros de la época y de las estampas sueltas se puede trazar
un perfil del desarrollo plástico del grabador entre los años de 1759
y 1794, treintaiseis años de actividad casi ininterrumpida.
Creemos que el desarrollo del grabado en Lima en la época de
Vázquez está íntimamente relacionado con ese momento de esplen-
dor de las técnicas calcográficas en la segunda mitad del siglo XVIII
en España. En tiempos del segundo reinado de Felipe V se funda
la Real A cademia de San Fernando (1744), inaugurada solemne-
mente en el reinado de Fernando VI (1752). En dicha academia se
incluyó también la enseñanza del grabado, producto de la nueva
política del proteccionismo oficial al grabado ilustrado.
En este marco nos ocuparemos de las estampas religiosas de
Vázquez que no son las más abundantes dentro de su variada pro-
ducción iconográfica. Su primera obra documentada corresponde
a una de ellas, donde figura el “ Padre Eterno, los Sagrados Corazo-
nes y San Buenaventura” , encargada por la congregación del Divi-
no Corazón de Jesús, fundada en la capilla de San Buenaventura
de la iglesia de San Francisco de Lima. La estampa procede del
libro de las constituciones de la referida congregación, impreso en
la calle Tigre en 1759.
En la colección del embajador A ntonio Lulli se conserva una
estampa del “ Señor de los M ilagros” , fechada en 1767, donde la fir-
ma casi se ha perdido pero permite dilucidar entre las letras que
se ven el nombre de José Vázquez.136 La estampa calcográfica ins-
pirada en el muro del altar mayor de la iglesia de las N azarenas
nos alcanza la escena del Calvario sobre el perfil de la ciudad de
Lima, con Cristo Crucificado, la Virgen M aría y M aría M agdale-
na; en la parte superior entre nubes a Dios Padre y el Espíritu San-
to, entre el sol y la luna. En la leyenda de la zona inferior se lee:

136
En la publicación de un suplemento de la Organización de Estados Americanos
(OEA) denominado El Grabado en América, I: Perú, de Guillermo de Zendegui.
Wáshington, 1976, p. s-5 publica la estampa y la atribuye a Cristóbal Garrido.
Por su parte José Abel Fernández en su libro Grabadores en el Perú, Lima, 1995,
p. 17, menciona superficialmente el grabado de la etapa virreinal y publica el
grabado como obra de José Vázquez.

126
 Verdadera Efigie del Sto. Cristo de los M ilagros que se venera
en el monasterio de religiosas nazarenas carmelitas descalzas de
San Joachín de la ciudad de Lima. El Illmo. S.D.D. Diego A nt1.
Parada, A rz1 de esta ciudad concede 80 dias de Indulgencia a to-
das las personas que rezaran un Credo delante d’esta Sta. Ima-
gen. Jurado el año de 1713 por Patrón de los temblores en esta
ciudad. (Lámina 32)

En 1773 Vázquez firma y fecha un grabado que constituye un

ejemplo excepcional en cuanto a soportes en las calcografías
limeñas. En el M useo N acional de A rqueología, A ntropología e
H istoria del Perú se conserva un cuadro con la imagen de “ Nues-
tra Señora La Antigua” grabada en seda. El modelo usado por el
grabador lo encontramos en el lienzo de dicha advocación que
existe en su capilla en la Catedral de Lima, así lo certifica la le-
yenda que acompaña la estampa:
Verdadera efigie de N uestra Señora La A ntigua que se venera
en esta Sta. Iglesia M etropolitana de los Reyes...

A simismo se hace mención a las indulgencias concedidas por

el papa Clemente XIV. El grabado es fiel a la pintura catedralicia,
con la única diferencia del aumento de los dos jarrones con flores
en la zona inferior. (Lámina 33)
En 1780 graba, dentro de esta temática iconográfica su última
obra documentada, la imagen de “ La Trinidad” para ilustrar el li-
bro de Ignacio de Escandón Trisagio Seráfico..., editado en la im-
prenta de la calle de las mercedarias.

José Carl os de Zel ada y sus estampas para l a Cof radía de l a

V eracruz y para el M onasteri o de l a Santísi ma Tri ni dad

Zelada fue el único grabador que al lado de su firma escribió que

era peruano y, además, dorador. Su producción documentada en-
tre 1759 y 1763 hasta el momento es pequeña en cantidad, pero
no en variedad temática ya que podemos contar grabados religio-
sos, túmulos, planos y escudos.

127
 Lámina 32.
“ Señor de l os Mil agr os” . Fir mado por José Vázquez. Lima, 1767.

128
 Lámina 33.
“ Nuest r a Señor a La Ant igua” .Gr abado en seda,
f ir mado por José Vázquez. Lima, 1773.

129
 En el campo de la iconografía religiosa nos ha dejado un gra-
bado en cobre de “ La Veracruz” para la cofradía de este nombre
existente en la iglesia de Santo Domingo de Lima, fechado en 1759.
El mismo año graba dos estampas para la reedición del libro las
Constituciones de las M onjas del M onasterio de la Santísima Trinidad;
la primera edición se remonta a los años de la imprenta de A nto-
nio Ricardo de donde salió en 1604. En este libro vemos una es-
tampa de la “ Santísima Trinidad” y otra con “ San Bernardo presen-
tando su Regla al obispo Catalaunensi” , ambas firmadas: “ Carolus a
Zelada, Peruanus, Aurifex, fecit, Limae, anno 1759” , impresas en la Casa
de los N iños Expósitos. Esta última es la más elaborada, en ella
demuestra un buen manejo del buril, con el que consigue una varie-
dad de grises que acentúan la volumetría y los efectos de luz. San
Bernardo, de rodillas con el libro de la regla de su orden, es ben-
decido por el obispo que figura sentado bajo dosel, acompañado
por dos diáconos que sostienen una cruz y un báculo. (Lámina 34)

Cri stóbal Garri do y sus estampas popul ares de San Juan

Evangel i sta, San José del M i l agro y San Juan M asías

En la segunda mitad del siglo XVIII , entre los años de 1762 y 1786,
está activo en Lima Cristóbal Garrido exclusivamente con estam-
pas populares de carácter devocional. Entre ellas tenemos las que
grabó para ilustrar el libro del jesuita Domingo Coletti, Vida de San
Juan A póst ol y Evangel i st a, tr aduci do del l atín por A gustín
Zambrano e impreso en Lima por Paulino de Atocha en la imprenta
de los N iños Expósitos en 1761. En una de las estampas de este
libro se aprecia el momento en que dos personajes introducen a
San Juan Evangelista en una tinaja exagonal para someterlo al
martirio del aceite hirviendo. La escena se desarrolla en el interior
de una cueva sobre la que se ha colocado una inscripción vertical,
“ Salomev” , y en la zona inferior dice: “ Garrido, 1762” . En la segun-
da estampa el “ Calvario” con fondo de muralla almenada donde
es representado Jesús Crucificado en cuatro clavos, aún vivo,
particularmente vestido con túnica hasta los tobillos; a su lado la

130
 Lámina 34.
“ San Ber nar do pr esent ando su r egl a al Obispo Cat al aunensi” .
Fir mado por Car l os de Zel ada. Lima, 1759.

131
Virgen M aría y San Juan, en la parte superior el sol y la luna
(Lámina 35). Por último la tercera lámina de este libro representa
cuatro medallas antiguas, con la firma y el año indicado. En gene-
ral estos grabados son de tratamiento arcaizante en su aspecto for-
mal, con claroscuros acentuados.
En la colección de don Sergio Guarisco en Lima hemos podi-
do localizar una estampa de “ San José con el Niño” , además de la
plancha de cobre que sirvió de matriz de esta estampa devocional.
En ella se muestra al Santo en un altar de caracteres rococó,
en hornacina bajo venera y pilastras con juego de estípites, peana
con volutas y rocallas, y remate con Dios Padre y Espíritu Santo,
entre dos ángeles portadores de cesto con instrumentos de carpin-
tería, atributos de San José. La leyenda inferior lo denomina como
San José del Milagro y sigue la firma: “ Cristhobal Garrido sculp, Lima,
año de 1766” . (Lámina 36)
En los depósitos del M useo de A rte de la Universidad N acio-
nal M ayor de San M arcos, Decana de A mérica, se conserva una
estampa inédita de Garrido, con el santo dominico “ Juan M asías” ,
español procedente de Badajoz quien ingresó en Lima a la orden
de predicadores y desarrolló una actividad similar a la de su ami-
go y contemporáneo San M artín de Porres; posteriormente fue ele-
vado a los altares por el Papa Juan XXIII . El grabado es de discreta
realización y representa al Santo de pie, en hábito de su orden,
con un rosario y lirios entre sus manos; detrás de él es representa-
do San Juan Evangelista, su santo protector. H acia la derecha de
la estampa aparecen entre nubes tres almas orantes de rodillas,
coronadas de rosas y con aureola de resplandores. En la zona in-
ferior otros personajes desnudos, no recuperados aún del fuego
del purgatorio, entre los que llama la atención un personaje con
bonete negro de tres puntas. En la leyenda se lee:
Verd° Ret° del Ve. Pe. Fr. Juan M asías que con ardiente Charidad
y fervorosa oración sacó del Purgatorio un millón y cuatrocien-
tas mil almas. Sacó a la luz esta lámina un religioso....Fr Thomás
A guilera a su costa.

132
 Lámina 35.
“ Cal var io” . Fir mado por Cr ist óbal Gar r ido. Lima, 1772.

133
 Lámina 36.
“ San José con el Niño” . Fir mado por Cr ist óbal Gar r ido. Lima, 1766.

134
 Sigue la firma y la fecha:
Christóval Garrido sculp. Lima A ño de 1782 (Lámina 37)

En 1786 firma su última estampa religiosa conocida, la de “ San

Juan Nepomuceno” en el libro Diadema de las cinco estrellas.
Para concluir este siglo no podemos dejar de mencionar una
plancha de cobre inédita, ubicada recientemente en la colección
de don Juan Luis de A liaga, con el tema: “ Aparición de la Virgen a
San Nicolás de Tolentino” , obra firmada por Raymundo González y
fechada en 1761. (Lámina 38)
Son muy pocas las planchas de cobre con grabados religiosos
del periodo virreinal que han llegado hasta nosotros, aparte de las
mencionadas de A lesio, Garrido y González se pueden ver otros
ejemplos de obras anónimas del siglo XVIII que han sido reutilizadas
como soportes de pinturas o coloreadas para revalorizar las plan-
chas en desuso. M encionaremos primero una de la “ Virgen del Ro-
sario de Pomata” , de la colección de M anuel Gastañeta Carrillo de
A lbornoz, donde aún se perciben las incisiones del buril. La Vir-
gen de pie sobre la media luna con el N iño Jesús, sostiene la S y el
clavo, jeroglífico de la cofradía de esclavos, y el rosario; sobre su
cabeza la corona con las plumas que la identifican como la
advocación del pueblo de Pomata, en Puno, y la aureola de res-
plandores. A ambos lados Santo Domingo y San Francisco en ora-
ción. La escena está rodeada por una cenefa mixtilínea, follaje y
querubines. (Lámina 39)
En la colección del M useo Pedro de Osma de Barranco, en
Lima, ubicamos otra plancha de cobre incisa y coloreada con la
representación iconográfica de la “ Inmaculada Concepción” , de pie
sobre la media luna y la serpiente con las manos en oración, vesti-
da de túnica blanca y manto azul tachonado de estrellas, de vuel-
ta en rojo; va coronada y sobre ella se aparece Dios Padre y el Espí-
ritu Santo entre el sol y la luna. La rodean los atributos de sus
letanías y una orla mixtilínea con follaje y querubines, casi idéntica
a la mencionada en la Virgen del Rosario de Pomata. (Lámina 40)

135
 Lámina 37.
“ San Juan Masías” . Fir mada por Cr ist óbal Gar r ido. Lima, 1782.

136
 Lámina 38.
“ Apar ición de l a Vir gen a San Nicol ás de Tol ent ino” .
Pl ancha or iginal , f ir mada por Raymundo Gonzál ez. Lima, 1761.

137
 Lámina 39.
“ Vir gen del Rosar io de Pomat a” .
Pl ancha or iginal , anónima. Lima, sigl o XVIII.

138
 Lámina 40.
“ Inmacul ada Concepción” .
Pl ancha or iginal , anónima. Lima, sigl o XVIII.

139
Las estampas rel i gi osas en el epíl ogo col oni al

En el último tercio del siglo XVIII, a las características propias del

estilo barroco en las manifestaciones artísticas se sumarán algu-
nos elementos de rocalla debido a la influencia de estampas pro-
venientes del centro de Europa. Ello se aprecia en mayor medida
en las pinturas, pero el grabado virreinal no escapa a esta moda y
se hará presente este gusto ornamental en estampas religiosas, re-
tratos y túmulos.
En las últimas décadas del siglo XVIII las ideas enciclopedistas
europeas jugaron un papel muy importante en la transformación
de la vida intelectual de las capitales virreinales hispanoamerica-
nas y contribuyeron a preparar el terreno en el que se sustentaron
los movimientos de emancipación. Por entonces, a la luz de la Ilus-
tración, el arte recargado del barroco será considerado como sinó-
nimo de irracionalidad y se introducirá en el gusto local lo clásico
identificado como moderno, dentro de la filosofía de la época. Las
formas neoclásicas también estarán presentes en el grabado del
último tercio del siglo XVIII y primeras décadas del XIX durante el
epílogo colonial.

D omi ngo A yal a y l as estampas del Rococó

A unque se tiene muy poca información sobre el grabador Domin-

go A yala, no podemos dejar de incluir sus obras ya que ellas cons-
tituyen el mejor ejemplo del uso de elementos de rocalla en las es-
tampas religiosas. Se han identificado cuatro grabados dentro de
esta temática iconográfica y uno correspondiente a un plano de la
Batalla de Vilcapugio, fechado en 1813.137
La mayoría de las estampas religiosas de A yala se imprimie-
ron en 1805 en los talleres tipográficos de los N iños Expósitos. En-
tre las documentadas, por el momento, encontramos dos imáge-
nes de gran arraigo popular en el Perú: la “ Virgen de Characato” y
“ Nuestra Señora de Copacabana” , ambas candelarias en su origen.
137
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 363, 1947.

140
La primera de ellas ilustró una novena escrita por Juan de la Cruz
Errazquin138 y la segunda una novena anónima.139 La Virgen de
Copacabana es representada con el N iño Jesús, de pie sobre pea-
na, vestida con traje de composición triangular ricamente ornamen-
tado, corona y aureola de resplandores; en la mano izquierda atri-
butos ajenos a su advocación, la S y el clavo, y el rosario, que son
propios de N uestra Señora del Rosario; dos angelitos sostienen
candelabros a la altura de su cabeza y a sus pies figuran dos reli-
giosas de medio cuerpo, orantes. El motivo ornamental que la
enmarca es similar en todas sus estampas religiosas, un par de
soportes ondulantes que sostienen arco con abundante decoración
de rocalla. En la zona inferior una leyenda da cuenta de las in-
dulgencias concedidas por el Obispo Pedro José Chaves y que la
imagen se grabó siendo superiora la M adre Jacoba de San Fran-
cisco, quien regentó el convento entre 1799 y 1811. (Lámina 41)
Las otras dos obras de A yala corresponden a los grabados de
un “ Cristo Pobre” del convento de los bethlemitas y un “ San Anto-
nio de Padua” , ambos firmados y fechados en 1805. Jesús con las
potencias, sentado con las piernas cruzadas en un sillón frailero,
rematado en venera, apoya su rostro en una mano en actitud pen-
sativa (Lámina 42). El santo franciscano de pie sobre peana, con
el N iño Jesús en brazos y una vara de azucena que le sirve de bá-
culo (Lámina 43). Ambas estampas llevan el mismo tipo de enmar-
camiento ya citado para las otras obras de A yala, soportes ondu-
lantes, arcos y decoración de rocalla.

138
ERRAZQUIN Y OTAMENDI, Juan de la Cruz. Novena a la Madre de Dios en la
milagrosa imagen que en el misterio de la purificación se venera en la iglesia
parroquial de San Juan Bautista y Santuario de Characato... Lima, Imprenta
de los Niños Expósitos, 1805.
139
En la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Nacional del Perú se conserva la
novena de esta Virgen bajo el código X232.931/N8; pero ya sin la lámina que la
ilustró. Figura ilustrando una publicación contemporánea del convento realizada
por Sor Catalina del Corazón de María, Reseña Histórica del Convento e Iglesia
de Nuestra Señora de Copacabana. Lima, p. 40, 1993.

141
 Lámina 41.
“ Nuest r a Señor a de Copacabana” .Gr abado de Domingo Ayal a.
Lima, sigl o XIX.

142
 Lámina 42.
“ Cr ist o Pobr e” . Gr abado de Domingo Ayal a. Lima, 1805.

143
 Lámina 43.
“ San Ant onio de Padua” . Gr abado de Domingo Ayal a. Lima, 1805.

144
 M arcel o Cabel l o y sus estampas de caracteres neocl ási cos

El grabador más representativo de los últimos lustros del virreinato

fue M arcelo Cabello. Las noticias primigenias sobre el grabador
Marcelo Cabello las encontramos en los escritos de Toribio Medina
(1904), Emilio H arth-Terré (1945) y Rubén Vargas Ugarte (1956), a
las que sumamos las ubicadas en nuestra búsqueda. A la fecha
podemos afirmar que su producción documentada va de 1796 a
1827 y que a lo largo de esos años desarrolla todos los géneros
anotados líneas atrás: el retrato, la estampa religiosa, planos y
túmulos, todavía en la técnica más usada en la colonia, el graba-
do en cobre.
La estampa religiosa constante desde la creación de la imprenta
en el Perú, en el siglo XVI , perdura a través de las centurias como
expresión de devoción popular. Es así como dentro del epílogo co-
lonial Cabello graba una serie de estampas de imágenes marianas
de gran tradición en Lima, como la de “ Nuestra Señora de la O” , en
1802, para ilustrar un pequeño libro anónimo donde se da cuenta
de las misas, gracias e indulgencias de la H ermandad de la Vir-
gen de esta advocación, cofradía asentada en la iglesia de San Pe-
dro de Lima, donde existe un retablo con una imagen esculpida
por M atías M aestro, que sirvió como fuente de inspiración a nues-
tro grabador 140 (Lámina 44). A la imagen antes mencionada se
suma un pequeño grabado con la “ Virgen del Rosario” sobre pea-
na troncopiramidal de corte neoclásico, con guirnalda; viste el traje
de composición triangular y la rodean seis angelitos que sostie-
nen rosario entre resplandores. En la zona inferior se lee:
Grabado por M arcelo Cabello en Lima.141 (Lámina 45)

Entre las estampas sueltas conservadas en la Biblioteca N a-

cional del Perú ubicamos una de “ Santa Rosa de Lima” , firmada

140
Breve y clara noticia del contrato de...misas...de la Hermandad de Nuestra
Señora de la O de San Pedro.... Lima, Imprenta de los Niños Huérfanos, 1802.
141
Novena de Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo... Lima, Imprenta de
los Niños Huérfanos. 1807.

145
 Lámina 44.
“ Nuest r a Señor a de l a O” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1802.

146
 Lámina 45.
“ Vir gen del Rosar io” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, sigl o XIX.

147
por Cabello en 1818, que de seguro procede del libro de Pedro An-
tonio Fernández de Córdova: Vida de la gloriosa Santa Rosa de Santa
M aría, editado en la imprenta de la calle Bruno el mismo año. La
estampa muestra a la Santa en un retrato en busto, enmarcado en
med al l ón ov al , or l ad o con l i stones y f ol l aje d e car acter es
neoclásicos; tiene la siguiente inscripción en la parte inferior: “ Ver-
dadero retrato de Sta. Rosa de Sta. M aría” . Firmada: “ Cabello lo g°.” .
(Lámina 46)
Dentro de la misma temática religiosa Cabello firma al año si-
guiente, en 1819, tres estampas que es posible apreciar en dos li-
bros de la época. La primera de ellas ilustra el libro de Pedro M ar-
tín Lacunza,142 la segunda el libro de Juan José M atraya y RICCI,143
ambas con el tema de la “ Inmaculada Concepción” . En este último
libro también encontramos la imagen de “ Cristo Crucificado” , muer-
to en la cruz sin compañía alguna, sólo el perfil de una ciudad
utópica, y en la zona inferior una inscripción en latín que alude a
lo dicho por M ateo cap. 28. v. 19, cuya traducción es la siguiente:
Id pues e instruí a todas las naciones en el camino de la salud,
bautizándolas en el nombre del Padre, y del H ijo, y del Espíritu
Santo.

Además, la firma y fecha del autor:

Cabello lo g°. en Lima á d 1819 (Lámina 47)

Una de las estampas religiosas grabadas por Cabello que con-

sideramos más importante data de 1820 y corresponde a un gra-
bado de la “ Inmaculada Concepción” de pequeñas dimensiones, den-
tro de caracteres diferentes a las anotadas líneas atrás; la imagen
está inspirada en el grabado de Juan A ntonio Salvador Carmona,
activo en España en el siglo XVIII, el que a su vez reproduce una
pi ntura de M ateo Cerezo y responde a l a ti pol ogía de una
Inmaculada que pisa a la serpiente sobre la luna llena, en dinámi-
ca composición. El grabado de Cabello ilustra el libro: Ordenanzas
del Real Tribunal del Consulado de esta Ciudad de Lima, ordenanzas
142
LACUNZA, Pedro Martín. Novena de la Purísima Concepción. Lima, 1819.
143
MATRAYA Y RICCI, Juan José. El Moralista Philatélico Americano. Lima, 1819.

148
 Lámina 46.
“ Sant a Rosa de Lima” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1818.

149
 Lámina 47.
“ Cr ist o Cr ucif icado” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1819.

150
que fueran aprobadas en 1627, en tiempos del Rey Felipe IV y que
el Virrey Pezuela mandó reimprimir en 1820. (Lámina 48)
El grabado de la patrona del Real Tribunal consular está rela-
cionado estrechamente a un lienzo que representa a la “ Inmaculada
Concepción” , realizado por el sevillano José Joaquín del Pozo, pin-
tor que había llegado a A mérica en 1789 en la expedición de
M alaspina y que desarrolló su arte en la ciudad de Lima hasta su
muerte en 1821; la pintura se inspira en el grabado de M arcelo
Cabello y está relacionada directamente con el Tribunal Consular
citado.144
N o está ausente de la gubia de Cabello el grabado del “ Cristo
de los M ilagros” de las N azarenas, estampa suelta que muestra la
imagen original del muro, con una leyenda en la zona inferior don-
de se da cuenta de las indulgencias dadas por el A rzobispo Diego
Antonio de Parada y figura la firma del autor: “ Grabado pr. M arcelo
Cabello en Lima” , sin fecha. (Lámina 49)
La última estampa religiosa firmada que se conoce de Cabello
es la del “ Señor de Huamantanga” , fechada en 1827. El grabado re-
presenta el altar donde se le venera, de estilo neoclásico, un sólo
cuerpo y cuatro columnas que lo dividen en tres calles; en el ban-
co se cuenta su historia, en el sagrario la custodia entre San Pedro
y San Pablo y sobre ellos la hornacina central con la imagen titu-
lar que representa la escena del calvario con Cristo, la Virgen, San
Juan y M aría M agdalena. En las calles laterales medallones con
escenas de la Pasión y en los remates las figuras de Santo Toribio
de M ogrovejo y Santa Rosa de Lima. La calle central se prolonga y
remata en frontón con ánforas y alberga la figura de Dios Padre.
En la zona inferior tres sacerdotes oficiando la misa y una leyen-
da que da cuenta de las indulgencias concedidas por el Papa Pío
VI; así como los Arzobispos González de la Reguera y de los Heros.

144
MARIAZZA F., Jaime. Op. cit., p. 35, 1987. Ver también ESTABRIDIS C.,
Ricardo. “ El grabado virreinal peruano” . En Catálogo de exposición en la Galería
del Banco Continental de Miraflores, (Lima-Perú), noviembre de 1987.

151
 Lámina 48.
“ Inmacul ada Concepción” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1820.

152
 Lámina 49.
“ Cr ist o de l os Mil agr os” . Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, sigl o XIX.

153
A demás, la firma y fecha de Cabello.145 La historia del llamado
“ Todopoderoso Señor de Huamantanga” nos la relata Leonardini.146
(Lámina 50)
En el arte del grabado de este siglo ya aparece la imagen de
“ San M artín de Porres” en estampas devocionales. H emos podido
ver un ejemplar en el M useo Pedro de Osma donde se aprecia al
santo mulato de pie con el rosario en una mano y en la otra la
escoba, su atributo característico. Le sirve de marco la enfermería
del convento con estantes llenos de botellas, un balcón de fondo y
el piso ajedrezado (Lámina 51). Esta obra está atribuida a Cabello
al igual que una estampa suelta de la “ Virgen de Chiquinquirá” con-
servada en la Biblioteca N acional de Lima, donde en un altar
neoclásico vemos a la Virgen del Rosario sobre nubes, entre res-
plandores, flanqueada por San A ntonio de Padua y el apóstol San
A ndrés. (Lámina 52)
En los siguientes capítulos sumaremos otras obras de diferen-
te temática iconográfica de M arcelo Cabello, que permiten consi-
derarlo como el más importante representante del grabado en el
Perú en su epílogo virreinal.

145
FERNÁNDEZ, José Abel. Grabadores en el Perú. Lima, p. 33, 1995.
146
LEONARDINI, Nanda; BORDA, Patricia. Op. cit., p. 70, 1996.

154
 Lámina 50.
“ Señor de Huamant anga” . Gr abado de Mar cel o Cabel l o. Lima, 1827.

155
 Lámina 51.
“ San Mar t ín de Por r es” . Gr abado de Mar cel o Cabel l o. Lima, sigl o XIX.

156
 Lámina 52.
“ Vir gen de Chiquinquir á” . At r ibuida a Mar cel o Cabel l o. Lima, sigl o XIX.

157
 Capítulo V

Los retratos

El arte del retrato grabado también se practicó en Lima desde fe-

chas tempranas, con caracteres deudores al arte europeo. Por ello
consideramos importante iniciar nuestro capítulo con una breve re-
seña del retrato grabado en España, para después relacionarlos con
los primeros grabados de este género en la Ciudad de los Reyes.
Durante el siglo XVII el retrato Barroco tuvo un perfil de carác-
ter alegórico, tal como veremos en las muestras seleccionadas, tan-
to en las firmadas por Delhom como en las atribuidas a Juan de
Benavides.
El siglo XVIII, considerado el de mayor producción calcográfica
en Lima, en las gubias de A dame y Vázquez principalmente, al-
terna los retratos alegóricos de reyes españoles con los de los incas.
Y también de virreyes y arzobispos con los de militares y civiles,
en caracteres estilísticos que permiten apreciar, hacia finales del
siglo, el tránsito del estilo Barroco al N eoclásico, los que culmi-
nan en la obra de Cabello en el epílogo virreinal.

Los i ni ci os del retrato prof ano en el arte del grabado

l i meño. Sus antecedentes en España

El arte del retrato en la Edad M edia estuvo sujeto a la jerarquía de

lo sagrado, recién en la Edad M oderna, basándose en la nueva
mentalidad del hombre del siglo XV se independizará. La cultura

161
del Renacimiento trata de tomar al hombre como medida de todas
las cosas y asimismo exaltar su individualidad en relación con el
poder y la riqueza. Quizá una de las muestras más palpables de
esa búsqueda de identidad sea el retrato.
El retrato alcanza su autonomía en Florencia con M asaccio,
tal como se ve en su obra “ Retrato de un desconocido” (1425-1428),
busto de perfil ligado estrechamente a la tipología de las meda-
llas; en los Países Bajos se da con Van Eyck y su “ Retrato del hom-
bre del turbante rojo” (1433).147 En el último cuarto del siglo XVI este
género logrará un gran desarrollo gracias a los grabados realiza-
dos por Wierix en Flandes, Goltzius en H olanda y Thomas de Leu
en Francia, quienes se preocuparon por difundir los dibujos fran-
ceses a lápiz, traduciéndolos a estampas hechas con buril.
En España el tema iconográfico del retrato encuentra más acep-
tación en el campo del grabado que en el de la pintura o escultu-
ra. A demás, como hemos anotado en el primer capítulo, se demo-
cratiza ya que anteriormente alcanzaba sólo a reyes, cardenales o
aristócratas; ahora vemos también a intelectuales, artesanos y bur-
gueses. Uno de los más tempranos es el de Juan de Iciar, realizado
por Juan de Vingles en Zaragoza en 1550, considerada una de las
piezas capitales de la imagen estampada del renacimiento espa-
ñol. Otro ejemplo con algunas variantes es el retrato de Juan
Valverde de A musco en su Anatomía del Corpo umano,148 donde el
busto del autor es el centro de un frontispicio decorado con osa-
menta humana; grabado firmado con las iniciales N B que corres-
ponden a N icolás Beatrizet.
Una de las características del retrato grabado en España, en el
siglo XVI , es el gusto por enmarcar la figura del representado en
un óvalo, lo que permite relacionarlo con la medallística clásica.
Buen ejemplo de esta tipología es el retrato de Francisco Garrido
de Villena, en busto, de semiperfil, enmarcado en un óvalo donde,
además, va escrito su nombre y su edad, publicado en Valencia
en 1555; igualmente el de Cisneros de 1569, Juan de A rfe de 1585
y Alonso de Villegas de 1589, entre otros.
147
FRANCASTEL, Galienno y Pierre. El Retrato. Madrid, Editorial Cátedra, p. 92, 1978.
148
VALVERDE DE AMUSCO, Giovanni. La Anatomía del corpo umano. Venecia, 1586.

162
 H acia fines del siglo XVI , y en los primeros lustros del siglo si-
guiente, los pocos retratos grabados de los que tenemos noticias
en Lima dan muestra clara de pertenecer a la tipología compositiva
de los enunciados en España.

El retrato anóni mo de don Pedro de Oña y el retrato de don

Rodri go de Carbaj al y Robl es, obra de Pedro Reynal te Coel l o

El retrato grabado en la Ciudad de los Reyes hace su aparición

antes de que termine el siglo XVI en el libro El Arauco Domado, sa-
lido de la imprenta de A ntonio Ricardo, en 1596. En él vemos
representado a don Pedro de Oña, autor de la obra, considerado
uno de los poetas de la primera generación hispanoamericana,
donde se aprecia la huella del renacimiento italiano.149 Fue hijo
de un capitán español quien le proporcionó una buena educa-
ción, primero en el Colegio M ayor de San Felipe y más tarde en
la Universidad de San M arcos, de Lima. En la Ciudad de los Re-
yes a la edad de 25 años publica la obra citada, poema épico cuya
figura central es don García H urtado de M endoza. El retrato gra-
bado que aparece en este libro, responde a las características de
los citados para España en este siglo. Pedro de Oña es represen-
tado en busto, de semiperfil, vestido a la moda de Felipe II , en
marco oval con una inscripción donde figura su nombre y edad.
A l igual que los otros grabados de esta época no figura la firma
del autor. (Lámina 53)
A ntes de terminar el siglo XVI viaja a Lima Pedro Reinalte
Coello, hijo del pintor de cámara del rey Felipe II , A lonso Sánchez
Coello. A l igual que muchos otros emprende la aventura america-
na y llega a nuestras tierras hacia 1585, en la comitiva del Virrey
Don Fernando de Torres y Portugal. En esta corte ejerció la vida
militar como “ gentil hombre de la Compañía de los Lanzas de la Guar-
da del Reino” ,150 vida que alternó con sus inquietudes artísticas,
149
SÁNCHEZ, Luis Alberto. La Literatura Peruana. Tomo 2, Lima, Editorial Juan
Mejía Baca, p. 389, 1981.
150
ANGULO IÑIGUEZ, Diego; MARCO DORTA, Enrique; BUSCHIAZZO, Mario.
Historia del Arte Hispanoamericano. Barcelona, Salvat Editores S.A., p. 476, 1950.

163
 Lámina 53.
Ret r at o de Pedr o de Oña. Anónimo. Lima, 1596.

164
ya que está documentado como pintor con un retrato de San Fran-
cisco Solano, realizado del cadáver del santo español, fallecido en
el convento de San Francisco de Lima en 1610.
A partir de 1620 está activo en la Ciudad de los Reyes don
Jerónimo de Contreras, impresor de origen sevillano, cabeza de una
familia de tipógrafos de importancia en el siglo XVII limeño. De su
imprenta hemos seleccionado el libro editado en 1627, Poema He-
roico del asalto y conquista de Antequera, obra escrita por don Rodrigo
de Carbajal y Robles, nacido en esa ciudad, en España, en 1580, y
presente en Lima en 1599. En este libro se incluyó el retrato del
autor realizado por Pedro Coello. En Lima ya no se ubica ningún
ejemplar de esta obra, pero sí en la Biblioteca Nacional de M adrid.
Existe un estudio de él realizado por Francisco López Estrada, in-
vestigador que nos informa que el libro tiene 14 x 12 cm y nos dice:
Cuaderno primero: parece que estaba formado por cuatro folios,
de los que el segundo sería el retrato que dice Pedro Coello pin-
tó del natural.151

Páginas más adelante López Estrada indica que falta el folio que
lo contenía, cita una dedicatoria del autor del retrato a su dueño:
A trevido procuré/ rostro y alma retrataros,/ sólo por eter-
niz[a]ros,/ y a mi porque lo intenté./ El rostro al vivo saqué,/
mas el retrato del alma/ puso en mi pinzel tal calma,/ que lo
dexo a vuestra pluma,/ que no hay pincel que presuma/ ganar-
le a esta digna palma.152

A unque hasta la fecha no se ha ubicado este grabado, por las

características de los retratos de la época es de suponer que seguía
la tipología del de Pedro de Oña. Y ambos el grabado del retrato de
José Vela, realizado por el francés Juan de Courbes activo en Espa-
ña por estas fechas,153 así como de los ya citados líneas atrás.

151
LÓPEZ ESTRADA, Francisco: “ Rodrigo de Carvajal y Robles. Poema del Asalto
y Conquista de Antequera” . Lima, 1627. Dedicado a Felipe IV . En Anexos del
Boletín de la Real Academia Española. Volumen IX , Madrid, p. 12, 1963.
152
Ibídem, p. 31.
153
GÁLLEGO, Antonio. Op. cit., p. 159, 1979.

165
Los retratos al egóri cos del si gl o XV I I

Dos acontecimientos importantes en Lima motivaron la publica-

ción de libros ilustrados con grabados en la segunda mitad del
siglo XVII . El primero de ellos en 1666 por la celebración de las exe-
quias del Rey Felipe IV ; el otro en 1675 con las crónicas de M iguel
Suárez de Figueroa y Juan de Benavides con motivo de la culmi-
nación de la reconstrucción del convento de San Francisco el Gran-
de de Lima.
El libro de las exequias de Felipe IV fue escrito por Diego de
León Pinelo y editado en la imprenta de Juan de Quevedo.154 El
autor fue un destacado intelectual en Lima, donde llegó a ser rec-
tor de la Real y Pontificia Universidad de San Marcos. De esta obra
hemos seleccionado el grabado que figura en su portada ya que el
grabado del túmulo lo estudiaremos posteriormente.
El grabado de la portada firmado por P.A . Delhom se desarro-
lla a manera de retablo, sobre banco, con las figuras alegóricas de
la Paz y la Justicia, con sus atributos característicos: la rama de
olivo y la balanza respectivamente, sobre peanas que emergen de
un cuerpo central donde par de pilares flanquean la leyenda de
presentación; en ella se menciona la celebración de las exequias
del Rey en la Iglesia M etropolitana, mandadas celebrar por la Real
A udiencia, ante la vacancia del gobierno por la muerte del virrey
conde de Santisteban. Los pilares soportan doble frontón partido,
uno recto y el otro curvo, rematado en el águila bicéfala de los Aus-
tria. En cada pico el águila sostiene una corona sobre las cabezas
de las figuras exentas del fallecido rey Felipe IV y la de su sucesor
Carlos II . (Lámina 54)
La crónica franciscana de 1675, escrita por M iguel Suárez de
Figueroa y Juan de Benavides,155 la hemos seleccionado porque en
ella encontramos un retrato alegórico de fray Luis de Cervela,156
154
LEÓN PINELO, Diego. Solemnidad fúnebre y exequias a la muerte... Felipe IV.
Lima, 1666 [b].
155
SUÁREZ DE FIGUEROA, Miguel; BENAVIDES, Juan. Templo de Nuestro Grande
Patriarca San Francisco... Lima, 1675.
156
SÁNCHEZ CANTON, S. J. “ El Convento de San Francisco de Lima” . En Revista
de Indias N.° 13, Año IV . Madrid, 1943.

166
 Lámina 54.
Por t ada al egór ica del l ibr o de exequias del r ey Fel ipe IV.
Gr abado de Del hom. Lima, 1666.

167
superior de los franciscanos limeños que tuvo a su cargo la recons-
trucción del convento. El padre Cervela es representado dentro de
una nave cuya vela porta un curioso jeroglífico en damero que juega
con su nombre, además de velas encendidas en las manos del fraile,
en el barco y en la parte superior de la estampa, entre estrellas y
un ojo. Este grabado es atribuido por Rodríguez Camilloni a Juan
de Benavides.157 (Lámina 55)

Los retratos del si gl o XV I I I

Fray M i guel A dame y el retrato al egóri co del Rey Carl os I I

en el l i bro de sus exequi as

En el siglo XVIII se inicia el género del retrato grabado con la pro-

ducción del fraile dominico M iguel A dame, pintor y grabador li-
meño del cual ya adelantamos información en el capítulo de es-
tampas religiosas. El primer retrato de la serie dieciochesca es el
alegórico del rey Carlos II , que ilustra la portada del libro de José
de Buendía sobre sus exequias, obra salida de la imprenta de
Contreras en 1701.158 En el ejemplar ubicado en la Biblioteca N a-
cional del Perú se pudo apreciar la existencia de tres estampas,
una en la anteportada y dos en el interior del libro, a la que se
sumó más adelante la lámina con el túmulo separada del libro y
conservada suelta en la caja fuerte.159
En la anteportada se representó el busto del monarca Carlos II
con el toisón de oro, enmarcado en guirnalda de laureles, sobre la
que se escribió “ CA ROLV S I I H ISPA N IA RV U M REX ” , y dos
angelotes que sostienen; uno la corona y el otro el escudo del rey.
A l centro de la estampa el globo terráqueo rodeado por cuatro fi-
guras alegóricas, correspondientes a cuatro continentes: Á frica,
157
RODRÍGUEZ CAMILLONI, Humberto. “ El Conjunto Monumental de San
Francisco de L ima, en los siglos X V II y X V I I I ” . En Bol etín del Centr o de
Investigaciones Históricas y Estéticas N.° 14. Venezuela, 1972.
158
BUENDÍA, José de. Parentación Real... Carlos II... Lima, 1701.
159
ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo. “ El Grabado Colonial en Lima” . En
Anuar i o de Estudi os Amer i canos. Tomo X LI , Sevilla, Escuela de Estudios
Hispanoamericanos (EEH), p. 273, 1984.

168
 Lámina 55.
Ret rat o al egórico del padre Cervel a.
At r ibuido a Juan de Benavides. Lima, 1675.

169
Europa, A mérica y A sia. A la derecha la alegoría de Á frica repre-
sentada por un hombre negro, de pie, semidesnudo con turbante,
acompañado de un lagarto como atributo; junto a él Europa, en la
figura de una mujer sentada sobre un toro enjugándose las lágri-
mas, tomado de la mitología. A la izquierda A mérica en la figura
de un indígena de pie, con faldellín y corona de plumas; a su lado
y en similar posición de la alegoría de Europa, completa el balan-
ce simétrico de toda la estampa A sia en la figura de un hombre
con vestimenta oriental, turbante y vara rematados en media luna
(Lámina 56). Estas figuras responden a las características iconográ-
ficas de las que aparecen en la portada del libro de exequias del
rey Felipe IV , grabadas por Pedro de Villafranca en España en
1666.160 (Lámina 57)
En las páginas 148 y 148 vuelta del libro de Buendía, A dame
nos alcanza dos láminas pequeñas, pero no por ello menos im-
portantes como documentación ya que en ellas se ha representa-
do el interior de una imprenta de la época. La imprenta es la de
José de Contreras quien participa en estas exequias no sólo como
impresor sino, además, como poeta, ya que las láminas ilustran
un soneto de su inspiración dedicado al monarca. En uno de los
grabados vemos a Contreras, de cuerpo entero, entregando su so-
neto al impresor; en otro, el momento de la impresión de unos co-
razones con el nombre del rey. (Lámina 58)
En 1703 Contreras imprime el libro del licenciado M iguel
Sáenz Cascante Historia Panegírica de San Gregorio..., donde apare-
ce un grabado xilográfico firmado por A dame, con el retrato y es-
cudo del A rzobispo de Lima M elchor de Liñán y Cisneros, ade-
más del de un clérigo.

160
CARRETE PARRONDO, Juan. “ El grabado y la estampa barroca” . En El Grabado
en España. Summa Artis. Tomo XXXI , Madrid, p. 265, 1987.

170
 Lámina 56.
Ret r at o al egór ico del r ey Car l os I.
Fir mado por Miguel Adame. Lima, 1701.

171
 Lámina 57.
Ret r at o al egór ico del r ey Fel ipe IV.
Fir mado por Pedr o de Vil l af r anca. España, 1666.

172
 Lámina 58.
Ret r at o de José de Cont r er as en su impr ent a.
Fir mado por Miguel Adame. Lima, 1701.

El l i bro de l a Hi st ori a de España Vi ndi cada de Pedro Peral ta

Barnuevo. Su f ronti s al egóri co y sus retratos

Como ya hemos anotado en el capítulo de las estampas religiosas, una

de las joyas bibliográficas de esta centuria es el libro del polígrafo
limeño Pedro Peralta Barnuevo: Historia de España Vindicada, impre-
so por Francisco Sobrino en 1730, donde la tipografía virreinal pe-
ruana alcanza notoriedad. Aparte del texto adquieren singular im-
portancia para nuestro estudio las veinticinco calcografías de
gran calidad que lo ilustran; una corresponde al frontis alegórico y
dieciocho a retratos imaginarios de los reyes españoles, aparte de
las seis estampas religiosas que ya hemos tratado.
La anteportada del libro de Peralta lleva un frontis alegórico
que representa, en la parte superior, a España en la figura de una
reina elegantemente vestida, con corona y cetro, en trono bajo

173
dosel. Sostiene con su mano izquierda un medallón con el retrato
del príncipe heredero de la corona, ornado con el toisón de oro,
quien sería dieciséis años más tarde el Rey Fernando VI . Le sirve
de orla su misma real prosapia: Góticus, hispánicus, austríacus y
borbónicus, soberanas estirpes. El trono se eleva sobre tres gradas
donde van inscritas las tres virtudes de España: “ Fortaleza, Cons-
tancia y Religión” . A sus pies, tres figuras de enemigos romanos y
mahometanos vencidos, como trofeo de su sitial. En la zona infe-
rior la alegoría de la H istoria, en la figura de una ninfa coronada
de laureles, de rodillas sobre el globo terráqueo donde se marca la
“ América Australis” y se indica la ciudad de Lima. “ La Historia”
lleva en sus manos el libro de don Pedro de Peralta ofreciéndoselo
a España. A su lado tres geniecillos con atributos que simbolizan
las tres cualidades que ha de tener la historia: “ La Claridad” , con
un espejo; “ La Brillantez” , con un cirio encendido y “ La Proyección
e Instrucción” , con cadenas de oro que salen de sus labios y atraen
corazones. Estas figuras están complementadas con los siguien-
tes motes, inspirados en las palabras de San Agustín: “ Veritas pateat,
veritas luceat y veritas moveat” , en las que se enseña que la verdad
se ha de manifestar, ha de lucir y ha de mover. (Lámina 59)
Los dieciocho retratos imaginarios de los reyes españoles corres-
ponden, según la leyenda a: Hércules Egipcio, Hispano, Aníbal, hijo de
Amílcar, Publio Cornelio Scipión, Viriato, Sertorio, Cayo Julio César,
Octavio Augusto César, L. Annéo Séneca, Trajano, Theodosio, Athaulpho,
Primer Rey de los Godos en España, Walia, Tercero Rey Godo, Theodoredo,
Quarto Rey Godo, Theodorico, Sexto Rey Godo, Eurico, Séptimo Rey Godo,
Alarico, Octavo Rey Godo, Leovigildo, Rey XVI . (Láminas 60 y 61)
Todos los retratos citados están enmarcados en ricas orlas de-
coradas con angelotes, animales, follaje, frutos, lazos, entre otros
elementos, distribuidos en seis variedades de enmarcamientos dan-
do la impresión de que el grabado se realizó en dos etapas, una
para estampar el marco y otra para el retrato.

174
 Lámina 59.
Ret r at o al egór ico del r ey Fer nando VI.
At r ibuido a Miguel Adame. Lima, 1730.

175
 Lámina 60.
Ret r at o de Anneo Séneca. At r ibuido a Miguel Adame. Lima, 1730.

176
 Lámina 61.
Ret r at o de Tr aj ano. At r ibuido a Miguel Adame. Lima, 1730.

177
 Sobre el autor Peralta nos dice:
La mano que ha regido en la portada y en las demás estampas,
la idea del diseño y la delicadeza del buril, ha sido como la de
A peles cuando se ocultó detrás de la pintura y aunque esta habi-
lidad no es menos digna de un sublime genio, cual lo es el del
varón religioso que ha ilustrado esta obra con las suyas, grande
en la cátedra y en el púlpito y mayor en la virtud...ha querido
que se oculte su nombre.

M edina atribuye las estampas a Fray Pedro N olasco o a Fray

M iguel A dame. Creemos que de estas atribuciones hay que des-
cartar a N olasco ya que él toma los hábitos en Lima en 1663, a los
veinte años y por estas fechas de 1730, si viviera tendría unos no-
venta años. M ás aceptable nos parece la atribución a M iguel
A dame porque ilustró otras obras del mismo autor y sobre todo
por sus características formales.

Alonso de la Cueva y el grabado de los incas y reyes españoles

Entre las noticias más tempranas que tenemos sobre esta temática
iconográfica en el campo de las artes plásticas podemos citar las
crónicas de Pedro Sarmiento de Gamboa. Él en su Historia Indica
nos habla de retratos de los reyes del Cusco,161 mandados a hacer
por el Inca Pachacutec; asimismo el cronista Cristóbal de M olina
en su Relación de fábulas y ritos de los Incas,162 se refiere a retratos de
los incas y sus mujeres.
Igualmente se tienen noticias de que el virrey Francisco de
Toledo encargó una serie de retratos de la dinastía inca que fue-
ran enviados al rey Felipe II en 1572.163 Estas obras, hoy perdidas,
se considera que debieron de servir de modelo para los grabados

161
SARMIENTO DE GAMBOA, Pedro. Historia Indica. Biblioteca de Autores
Españoles. Volumen 135, Madrid, 1956.
162
MOLINA, Cristóbal de. Relación de las Fábulas y Ritos de los Incas. Colección
de Libros y Documentos referentes a la Historia del Perú. Tomo I , Lima, 1916.
163
MARCO DORTA, Enrique. “ Las pinturas que envió y trajo a España don Francisco
de Toledo” . En Historia y Cultura N.° 9. Lima, 1977.

178
que ilustra la portada de la Década V , en la Historia General de los
hechos de los Castellanos..., escrita por A ntonio de H errera y editada
en 1615. Stastny en última publicación164 da a conocer una serie
de pinturas ubicadas en el Museo de Brooklyn en Nueva York, ins-
piradas en los grabados de este último libro, que por sus elemen-
tos decorativos en rocalla debieron ejecutarse entre mediados del
siglo XVIII e inicios del XIX.
Teresa Gisbert supone que hubo un cuadro matriz del árbol
genealógico de los reyes del Cusco, ya que en 1747 don Juan
Bustamante Carlos Inca, descendiente de H uayna Capac, fue a Es-
paña a solicitar un escudo nobiliario llevando un lienzo como
prueba de su linaje.165 En el siglo XIX también el viajero Paul Marcoy
escribe sobre un lienzo que se guardaba en los archivos de la cate-
dral cusqueña, donde se representaba el árbol genealógico inca;
obra perdida en los primeros años de la República y que según
afirma el autor, se llevó una copia a Francia.166
Todas las pinturas y grabados, citados en líneas atrás, sólo se
refieren a retratos de la dinastía inca; será a partir del siglo XVIII
que el tema iconográfico varía con la inclusión de los reyes espa-
ñoles en sucesión continua desde la conquista. La fuente la en-
contramos en un grabado fechado entre 1724 y 1728, cuyo autor
intelectual fue el licenciado A lonso de la Cueva, limeño nacido en
1684 que a lo largo de su vida pasó por las órdenes religiosas de
los Oratorianos y de la Compañía de Jesús. La estampa represen-
ta a la dinastía incaica en una sola composición que va desde M an-
co Capac hasta Atahualpa, seguidos por los reyes de España desde
Carlos I hasta el segundo reinado de Felipe V , todas las figuras en
busto. En la parte superior, al centro, entre los escudos de España

164
STASTNY, Francisco en una nota periodística publicada en El Comercio, del 18
de agosto de 1996, p. 5, da a conocer una serie de pinturas ubicadas en el Museo
de Brooklyn en Nueva York.
165
GISBERT, Teresa. Iconografía y Mitos Indígenas en el Ar te. La Paz, p. 119,
1980. Ver también MARIAZZA, Jaime. “ Los incas y los reyes españoles en la
Catedral de Lima” . En Boletín de Lima N.° 51, Lima, mayo, p. 12, 1987.
166
MARCOY, Paul. A journey a cross South America from the Pacific ocean to the
Atlantic ocean. London, 1873.

179
y del Imperio Incaico, la figura de Cristo Rey, y en los extremos
M anco Capac y M ama Ocllo de cuerpo entero. (Lámina 62)
Sobre la autoría de la estampa inspirada en la creación de
A lonso de la Cueva existen varias atribuciones, entre ellas la de
Vargas Ugarte quien sostiene que el autor fue el jesuita Juan de
N arváez, documentado en Quito a principios del siglo XVIII .167 Por
su parte Teresa Gisbert, en oposición a esta atribución, plantea que
la autoría debe corresponder a A dame o Camacho.168 En nuestra
opinión nos inclinamos por la atribución a Fray M iguel A dame,
dada la tipología de retrato de la cual nos ha dejado muchos ejem-
plos en otras ilustraciones, además de los caracteres formales de
su línea.
A l margen de la problemática de definir al artista plástico que
hizo el grabado de los Reyes del Perú, esta obra se constituye en un
importante documento, cabeza de serie de muchos grabados y pin-
turas posteriores que se inspiraron en él. Reproducciones directas
de este grabado son tres pinturas del siglo XVIII : una de pequeño
formato, ubicada en el convento de San Francisco de A yacucho, y
dos de gran formato localizadas en el Beaterio de Copacabana de
Lima y en la Catedral M etropolitana (Lámina 63). A simismo, un
buen ejemplo de que sirvió también como inspiración para otros
grabados de fechas posteriores se hace evidente en la estampa que
se incluyó en el libro de Jorge Juan y A ntonio de Ulloa Viaje a la
América M eridional , de 1748, realizada por José Palomino.

José V ázquez y sus retratos del arzobi spo A ntoni o de

Parada, del vi rrey A gustín Jáuregui , del rey Carl os I I I y del
teni ente de mi l i ci as don Bartol omé de M esa

Como ya hemos anotado Vázquez es uno de los más importantes

representantes del grabado limeño del siglo XVIII , con treintaiseis
años de actividad artística ininterrumpida. Practicó todos los

167
FURLONG, S. J., Guillermo. “ Un grabador quiteño de 1718” . En II Congreso
Internacional de Historia de América. Tomo III , Buenos Aires, p. 455, 1938.
168
GISBERT, T. Op. cit., p. 128, 1980.

180
 Lámina 62.

181
“ Los Reyes del Per ú” . Aut or ía int el ect ual de Al onso de l a Cueva. At r ibuido a Miguel Adame. Lima, sigl o XVII.
182
Lámina 63.
“ Los Reyes del Per ú” . Pint ur a anónima. Lima, sigl o XVIII.
géneros en esta técnica; pero sin lugar a dudas en el que más des-
tacó fue en el retrato. De su gubia salieron retratos de representan-
tes de los poderes regios, religiosos y civiles.
La primera calcografía realizada por Vázquez, dentro del tema
del retrato, corresponde a la del arzobispo de Lima don Diego An-
tonio de Parada. Esta obra ilustra el libro de la relación de las exe-
quias del citado prelado, escrito por A lphonso Pinto y Quesada,
A bogado de la Real A udiencia y Prior del Santo Oficio, editado en
Lima por la imprenta de los N iños H uérfanos, en 1781. En esta
relación figura también, aparte del retrato, la estampa del túmulo
levantado en la Catedral de Lima.
El retrato del arzobispo Diego A ntonio de Parada es en tres
cuartos y de semiperfil, vestido con sus galas episcopales, con bo-
nete, guantes en la mano derecha y misal en la izquierda; le sirve
de fondo cortinaje recogido sobre mesa con mitras y libro. En el
ángulo superior derecho el escudo con las borlas y el sombrero
característicos de su alta investidura. En la zona inferior la firma
del grabador:
Joseph Vázquez Sculp. Li. A ño de 1781.

Dos años después graba el retrato del virrey don A gustín de

Jáuregui y A ldecoa para ilustrar un libro que ubicamos en la co-
lección Porras Barrenechea de la Biblioteca N acional del Perú, sa-
lido de la pluma de Ramón Argote y Gorostiza, Cartel del certamen...
recibimiento del Virrey Jáuregui... El retrato del virrey es en busto y
semiperfil, dentro del tradicional medallón oval. Su traje y peluca
muestran el gusto de la moda en el periodo del monarca reinante,
Carlos III. El marco refleja el tránsito hacia el gusto neoclásico donde
ya se ve una gran base decorada con instrumentos bélicos, bande-
ras y al centro un lazo, de donde emergen palmas y olivos que
rodean el óvalo. En la zona inferior la leyenda:
Jndorum pietate vigil qui temperat iras. A uspicio M usis Jáuregui
totus adest

y la firma:
José Vázquez Sculp Lim. A n1 1783

183
 Consideramos que es el mejor retrato de Vázquez en cuanto a
limpieza de buril y corrección de dibujo. (Lámina 64)
En España, dentro de esta época del proteccionismo oficial a
las técnicas calcográficas, uno de los más destacados grabadores
fue Salvador Carmona, becado por la naciente A cademia de San
Fernando a estudiar en París entre 1752 y 1759. A su regreso fue
nombrado grabador de Cámara de Carlos III, a quien realizó un
retrato basándose en la conocida pintura de M engs, en 1783.
Vázquez en Lima, al igual que Carmona, realiza un retrato gra-
bado del rey Carlos III en pose parecida a la del cuadro de M engs,
con la diferencia de que la estampa de Vázquez es anterior al del
grabador español, fechada en 1769; por lo tanto el rey figura más
joven, retratado de medio cuerpo con peluca empolvada, según el
gusto francés de la época y vestimenta real engalanada con el toi-
són de oro. En la zona inferior inscripción: “ Carlos III . Rey de Espa-
ña y de las Indias” y la firma: “ Joseph Vázquez Sculp Lim. An1 1769” .
(Lámina 65)
Para la ejecución de la obra citada bien pudo servirle de mo-
delo a Vázquez alguno de los retratos que existían en Lima de este
monarca, pintados por artistas de la talla de Cristóbal Lozano. Este
artista declaró haber hecho un retrato del rey en el inventario que
el mismo pintor hizo de los bienes de don A gustín de Salazar y
Muñatones, primer Conde de Monteblanco, en 1763,169 obra de pa-
radero desconocido.
La estampa de Vázquez con el retrato de Carlos III será utiliza-
da como ilustración en el libro de José Durán: Oración Fúnebre que
en la solemne parentación...celebró la Real Universidad de San M arcos
de esta corte de Lima por...sabio monarca el señor D. Carlos III, Rey de
las Españas y Emperador de las Indias.... Dixo el M .R.P. Dr. Joseph M i-
guel Duran, Catedrático de Prima de Teología M oral... el día 15 de sep-
tiembre de 1789, editado en la imprenta de la Casa Real de N iños
Expósitos en 1790.

169
Escribano: Orencio de Ascarruz. Protocolo 83. Años 1764-68. Folio 1033.
Archivo General de la Nación (AGN ). Lima-Perú.

184
 Lámina 64.
Ret r at o del vir r ey Agust ín de Jáur egui.
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1783.

185
 Lámina 65.
Ret r at o del r ey Car l os II. Fir mado y f echado por José Vázquez. Lima, 1769.

186
 El libro de Durán no hace mención a ningún túmulo levantado
en la Universidad de San Marcos para estas exequias, como era lo
acostumbrado en la época; sin embargo en base a un epigrama en
latín se puede afirmar que se pintó a la diosa Minerva sentada llo-
rando en la rivera del río Rímac, y junto a ella una de las ninfas can-
tando, por entretener el dolor de la muerte de Carlos III.
El último retrato mencionado dentro de la producción de José
Vázquez corresponde al de don Bartolomé de M esa, grabado que
i l ustra el l i bro de Esteban de Terral l a y Landa (mi nero de
Cajamarca y H uamachuco): El sol en el mediodía...celebraciones en
Lima por la subida de Carlos IV al trono..., Lima 1790. Esta celebra-
ción se llevó a cabo dos años después de que Carlos IV subiera al
trono español. El retrato es de medio cuerpo enmarcado en óvalo
liso sin adornos, con una inscripción en un círculo inferior que
dice: “ Dn. Bartolomé de M esa, Teniente de M ilicias” , viste a la moda
del monarca reinante, chaleco, pañuelón y casaca con charreteras.
A demás, lleva una leyenda en el pedestal del retrato: “ Comerciante
Almazenero, y Comisario de las funciones de la nación Indica” y al pie
de la estampa: “ Costeó el dia suntuoso y aplaudido de M áscara, Loas y
Carros en las fiestas Rs.. del Sr. D. Carlos IV . en Lima en 8 de Feb. de
1790” (Lámina 66)
A sí como las relaciones de exequias nos dan una idea de
las pompas fúnebres coloniales, las líneas del libro en mención
nos transportan a la Lima mundana del siglo XVIII , donde los
festejos por el rey Carlos IV se celebraron en los días 7-8-9 de
febrero de 1790. El costo que ello demandó estuvo a cargo de
personas de renombre, una de ellas fue Don Bartolomé de M esa,
quien figura en el retrato citado, comisario de la fiesta del día 8
de febrero.
Consideramos necesario transcribir lo que Terralla y Landa
anota al final de su libro:
Todo lo contenido en la métrica narración y descripción de Ca-
rros, Danzas y M ojigangas, costeado por el Comisario don
Bartolomé de M esa, se resolvió por éste, se reduxera también a el
pincel en dos primorosos lienzos de quatro varas de ancho, el uno

187
 Lámina 66.
Ret r at o de don Bar t ol omé de Mesa. Gr abado de José Vázquez. Lima, 1790.

188
 para remitir a la Villa y Corte de M adrid y el otro para que que-
dase en este capital, a fin de que se perpetuase en la memoria la
festiva idea de la Indica Nación y que se comprehenda en la vive-
za de la pintura con mayor claridad la descripción; pero la estre-
chez del tiempo no ha permitido que pueda remitirse en el navío
La Mejicana, el lienzo que está destinado para su Majestad.

A lo largo de la lectura de la obra de Terralla y Landa se des-

criben los carros triunfales y las vestimentas de diversas danzas
aborígenes del Perú, pero no se menciona en ningún momento el
nombre del pintor. Porras Barrenechea atribuye la autoría de los
lienzos citados a Julián Dávila, sin indicar las fuentes para dar la
paternidad a este pintor aún inédito en la pintura peruana.170
En el libro The Present State of Peru, del viajero inglés Joseph
Skinner, editado en Londres en 1805 por Richard Phillips, es po-
sible apreciar veinte láminas que representan a personajes; algu-
nos están disfrazados y otros con trajes típicos, inspirados en
aquellos lienzos, hoy desaparecidos, citados en el texto de Terralla
y Landa, que se hicieran para perennizar las celebraciones por la
subida al trono del rey Carlos IV.171

M arcel o Cabel l o y l os retratos del epíl ogo vi rrei nal

A las estampas religiosas de M arcelo Cabello, ya tratadas, debe-

mos sumar el género del retrato, donde al igual que Vázquez re-
presentó a virreyes, personalidades religiosas y civiles.
A ctualmente podemos afirmar que la producción documenta-
da de Cabello comprende desde 1796 hasta 1827; además, que su
primera estampa corresponde al género del retrato. En el año de
1796 se nombró virrey del Perú a Don Ambrosio O’Higgins, a quien
el rey Carlos IV le diera el título de marqués de Osorno. En ese mis-
mo año M arcelo Cabello llevó a la estampa el retrato del virrey,

170
PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Fuentes Históricas Peruanas. Lima, p. 465, 1963.
171
SKINNERS, José. The present State of Per u. London, 1805. Ver también:
ESTABRIDIS, Ricardo. Lima a través del Arte de los Viajeros Extranjeros. Lima,
p. 17, 1997.

189
obra que inventó, dibujó y grabó172 y en la cual también se reveló
como poeta al acompañar su estampa con un soneto.173 N o se ha
localizado el grabado el cual debió responder indudablemente al
estilo imperante en Lima hacia fines del siglo XVIII . En esa época
se puso de manifiesto el nacimiento del N eoclasicismo en los re-
tratos limeños, como es posible apreciar en las obras de Pedro
Díaz, aquel artista que en 1798 pintara al virrey O’H iggins en un
lienzo, el mismo que hoy se conserva en el M useo Nacional de Ar-
queología, Antropología e Historia del Perú.
En 1805 Cabello ilustra el libro de las exequias del decimosexto
arzobispo de Lima, Juan Domingo González de la Reguera, salido
de la imprenta Real de los H uérfanos.174 En la colección del señor
Sergio Guarisco se encuentra no sólo el libro de las exequias del
arzobispo sino, además, la plancha de cobre que se utilizó para
grabar el retrato del referido personaje. El ejemplar del señor
Guarisco aún conserva, además del retrato del obispo, el grabado
del túmulo que se levantara en la Catedral de Lima para honrar
su memoria. A l inicio del libro se ubica el retrato en busto del ar-
zobispo enmarcado en medallón oval, en el que se aprecia el do-
minio del buril de Cabello, así como su capacidad para captar con
gran fuerza expresiva las facciones del representado. En la plan-
cha original de cobre el retrato ha sido curiosamente coloreado,
tal como se hacía con algunas planchas de estampas de devoción
cuando entraban en desuso. (Lámina 67)
El tercer retrato documentado como obra de M arcelo Cabello
está fechado en 1812 y corresponde a don Vicente Morales Duarez,
editado para ilustrar su memoria en el libro: Honores Patrios consa-
grados a la tierna memoria del Señor Don Vicente M orales y Duarez,
Presidente del Augusto Congreso de Cortes por el Excmo. Cabildo de esta
capital de Lima en 7 de nov. de 1812, editado en la Imprenta de los
H uérfanos por D. Bernardo Ruiz. El retrato está firmado: “ grabado

172
VARGAS UGARTE, Rubén. Op. cit., p. 297, 1947.
173
MEDINA, Op. cit., 1958.
174
BERMUDEZ, José Manuel. Fama póstuma del... Juan Domingo González de
la Reguera. Lima, 1805.

190
 Lámina 67.
Ret r at o del ar zobispo de Lima Juan Domingo Gonzál ez de l a Reguer a.Fir mado por
Mar cel o Cabel l o. Lima, 1805.

191
en Lima por M arcelo Cabello” , bajo el retrato un soneto que podría
ser de Cabello:
Con la elocuencia y el buril copiando/ tu alma y tu rostro, supo
diestramente/ conservarte la patria aquella vida/ con quien no
mide su poder la muerte. (Lámina 68)

El libro citado pone de relieve la importancia que tuvo Vicente

M orales y Duarez. Ya que sin ser un personaje de sangre real, ni
tampoco un alto dignatario eclesiástico recibió grandes honores
al celebrarse sus pompas fúnebres en la Catedral de Lima, donde
se levantó un túmulo con alegorías y virtudes, como aquellos que
se hicieron para reyes, papas y arzobispos. Se desconoce si esta
arquitectura efímera fue llevada a la estampa. En la colección de
retratos del M useo de A rte de la Universidad N acional M ayor de
San M arcos, donde M orales Duarez fuera Catedrático de Prima en
la Facultad de Leyes, se conserva una pintura que está estrecha-
mente relacionada con el retrato grabado por Cabello.
Posteriormente, en 1816, salió de la imprenta de don Ber-
nardino Ruiz el libro de don José Cavero y Salazar titulado Colec-
ción de las composiciones de elocuencia y poesía con que la Real Univer-
sidad de San M arcos de Lima celebró en los días 20 y 21 de noviembre
de 1816 el recibimiento de...Excmo. Sor. D. Joaquín de la Pezuela... En
esta obra es posible apreciar el cuarto retrato conocido de M arcelo
Cabello: el del virrey Pezuela, enmarcado en un medallón circu-
lar, con ovas, coronado con guirnaldas, sobre escudo de armas con
la siguiente inscripción: “ Niretur Pezuelam orbis, pictoque fruatur;
Nam colat ut verum fatu dedere Limae” . El personaje es representado
en busto y de semiperfil, vestido a la moda napoleónica, con me-
dalla y banda terciada. En la zona inferior se lee: “ Cabello lo gra-
bó” . Todos los retratos conocidos de nuestro artista responden a
caracteres neoclásicos. (Lámina 69)
La obra de M arcelo Cabello se prolonga a los primeros años
de la República. Como cierre de su producción retratística desea-
mos mencionar un grabado inédito que procede de la colección de
Jorge Rengifo, adquirida últimamente por el Museo de Arte de Lima:
“ Alegoría de Simón Bolívar” , firmado “ Cabello lo g° Pablo Rojas lo

192
 Lámina 68.
Ret r at o de Vicent e Mor al es Duar ez.
Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1812.

193
 Lámina 69.
Ret r at o del vir r ey Joaquín de l a Pezuel a.
Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1816.

194
pintó” , con una inscripción que dice: “ Quadro que la capital de Lima
presentó a S.E. el libertador de Colombia y del Perú Simón Bolívar la
noche del dia 6 de febrero de 1825 en honor de los vencedores de Junín y
Ayacucho” . El retrato alegórico muestra al Libertador a caballo des-
pués de cruzar los A ndes, mientras una figura alegórica rodeada
de angelillos le ofrece un gran trofeo, en un campo abierto hacia el
mar, con amplio celaje, donde otros dos angelillos portan filacte-
ria alusiva. (Lámina 70)
Según las firmas del grabado el creador intelectual del tema
fue el pintor peruano Pablo de Rojas, activo a inicios de la Repú-
blica. Se conoce de él un importante retrato de Simón Bolívar, de
cuerpo entero, que se conserva actualmente en el M useo N acional
de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, obra pintada en
febrero de 1825, por encargo del Supremo Congreso Constituyente
para el cual posó el Libertador. Esta obra se convirtió en fuente
iconográfica de otros retratos posteriores de Bolívar.

195
 Lámina 70.
Ret r at o al egór ico del Liber t ador Simón Bol ívar .
Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1825.

196
 Capítulo VI

Arcos triunfales, monumentos

y túmulos funerarios

Después de la estampa religiosa los grabados relacionados con la

arquitectura, como producto de las fiestas, constituyen un impor-
tante campo de investigación de las expresiones artísticas en el
virreinato peruano ya que han quedado como único manifiesto his-
tórico-artístico de un arte efímero.
El marco físico de la fiesta es la ciudad, donde los diferentes
estamentos participan transformando su imagen a través del uso
de un repertorio artístico, que encierra por lo general una ideolo-
gía de poder y representatividad. Por ello, mediante el estudio de
las fiestas, es posible analizar el uso de esta ideología en sus dos
vertientes fundamentales: la política y la religiosa, así como la evo-
lución social y cultural de un pueblo.
El campo del estudio de la fiesta es muy amplio, por ello, en
nuestro desarrollo sólo nos detendremos en los arcos triunfales,
monumentos y túmulos funerarios levantados en Lima virreinal,
especialmente en aquellos que fueron llevados a la estampa.
En el siglo XVI se funda la Ciudad de los Reyes, entre los años
que van de 1535 a 1821 se convirtió en el escenario de fiestas no
sólo religiosas sino también de carácter político, como aquellas ce-
lebradas por nacimientos y proclamaciones de reyes o por la lle-
gada de los virreyes, expresadas artísticamente, entre otras moda-
lidades por medio de los arcos triunfales que transformaban la ima-
gen de la ciudad, en algunos casos con una arquitectura efímera y
en otros permanente.

199
 Las fiestas, en el sentido amplio del término, comprendían tam-
bién las ceremonias fúnebres, bajo la denominación de fiestas luc-
tuosas. A l igual que las realizadas para recibir a los virreyes, en
la capital del virreinato peruano se llevaron a cabo ceremonias re-
ligiosas protocolares por la muerte de los reyes de España, papas
y arzobispos, cuya expresión artística era puesta de manifiesto en
gigantescos aparatos arquitectónicos efímeros levantados en la
Catedral de Lima.
En ambos tipos de ceremonias y durante las centurias virrei-
nales, en España y sus reinos de ultramar, se dan expresiones ar-
tísticas con un repertorio lingüístico que se nutre de formas proce-
dentes de los estilos renacentista, manierista, barroco y neoclásico.
A ntes de ocuparnos de la arquitectura efímera en el Perú
virreinal, a través del grabado, consideramos necesario destacar
como punto de referencia base, los orígenes de la fiesta en el Re-
nacimiento italiano y su proyección a España, haciendo especial
mención de las principales manifestaciones en arcos triunfales y
túmulos funerarios, para así poder determinar antecedentes e in-
fluencia en el Perú.

La f i esta como expresi ón cul tural . A ntecedentes en

I tal i a y España

La fiesta, entendida como expresión del sentimiento colectivo de

un pueblo, tiene su pleno florecimiento desde el siglo XV en la cul-
tura italiana del Renacimiento. A l igual que para el arte en gene-
ral de la época encontramos sus antecedentes en la cultura huma-
nista del siglo anterior y las fuentes en la antigüedad clásica.
Burckhardt, en su estudio sobre la cultura del Renacimiento
italiano, establece que son dos las formas principales de represen-
tación en las fiestas, el misterio; es decir, la dramatización de la
historia o leyenda sagrada y la procesión, el cortejo pomposo con
ocasión de alguna fecha de significación religiosa.175 La procesión

175
BURCKHARDT, Jacob. La Cultura del Renacimiento en Italia. Buenos Aires,
Editorial Losada, p. 327, 1944.

200
poco a poco se convertirá en desfile triunfal o “ trionfo” y se utili-
zará no sólo para la fiesta religiosa sino también para la profana.
A unque veremos una hermandad entre estos estamentos de po-
der, donde en celebraciones religiosas no será extraño que apa-
rezca la figura de un rey, o en las profanas el uso de figuras
alegóricas relacionadas con la fe.
En la edad media ya encontramos referencias a triunfos en la
Divina Comedia, de Dante, cuando coloca a Beatriz en un carro
triunfal, en compañía de los veinticuatro ancianos del A pocalip-
sis, de los cuatro animales místicos, de las Virtudes Teologales y
Cardinales y de los A póstoles, en clara alusión al cortejo de los
emperadores romanos; asimismo, se puede citar a Petrarca quien
con sus Triunfos, pletóricos de alegorías clásicas, inspiró muchas
obras en el Renacimiento. Sus triunfos del A mor, la Fama, la Cas-
tidad, entre otros, van a pasar a las representaciones profanas para
celebrar o glorificar a personajes vivos; como muestra podemos ci-
tar el díptico de Federico de M ontefeltre y Battista Sforza, realiza-
do en 1459 por Piero della Francesca, donde son representados en
carros triunfales, con alegorías de la victoria, de la castidad, así
como de las virtudes teologales y cardinales.176 Incluso, debemos
anotar que los triunfos de Petrarca llegan hasta la pintura mural
mejicana de las últimas décadas del siglo XVI , en la Casa del Deán
de Puebla don Tomás de la Plaza.177
Durante el siglo XV se realizaron en Italia fiestas que incluye-
ron, aparte de carros alegóricos, también arcos de triunfo como
aquel que hizo Leonardo en 1493, en una fiesta de Francesco
Sforza en la Plaza del Castillo, para cobijar su escultura ecuestre.
La activa participación de Leonardo en festejos de esta corte abar-
có también infinidad de artificios ingeniosos creados por el insig-
ne artista durante su estancia en M ilán, entre las que se documen-
ta por ejemplo, un gigantesco “ planetarium” en movimiento.

176
SEBASTIÁN, Santiago. Op. cit., p. 226, 1978.
177
Ibídem, p. 237. Ver también MERLO JUÁREZ, Eduardo. “ Casa del Deán” . En
Catálogo editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Puebla,
Méjico, s/f.

201
 A parte de las fiestas en M ilán, hubo otras de singular impor-
tancia en diversas ciudades italianas, como en Florencia, donde
se documentan varias de ellas con triunfos, organizadas por Piero
di Cósimo, quien según anota Dubreton, conoció la popularidad
gracias a esta actividad.178 En Roma gran celebridad alcanzaron
las fiestas dadas en 1473 por el cardenal Pietro Riario con motivo
del paso por la ciudad, de Leonor de A ragón, novia del príncipe
Ercole de Ferrara; igualmente, las celebradas en 1500 por César
Borgia con motivo del carnaval, donde hizo representar el triunfo
de Julio César con once carros triunfales, con audaz alusión a su
persona.179 Venecia fue un caso aparte por sus condiciones geo-
gráficas, que les dieron la oportunidad de fastuosos desfiles na-
vales, como aquel realizado para recibir a los príncipes de Ferrara
en 1491.
La importancia del arco triunfal, para las entradas de los re-
yes en el siglo XVI , es destacada por Cámara en su estudio de las
fiestas de esta época en M adrid, donde cita a Serlio:
para perpetuar sus memorias, y si no fuesse de piedra, a lo me-
nos de pintura para quando un gran señor entre o passe por una
ciudad, o venga a tomar possesión della; los qles siempre se acos-
tumbran hazer en los más nobles y principales lugares de las ciu-
dades de diversas maneras ornados...180

Entre las manifestaciones culturales del arte italiano del siglo

XVI el espíritu de lo lúdico es muy tomado en cuenta; como parte
de él podemos considerar las fiestas celebradas con gran pompa y
complejos programas iconográficos. Vasari, uno de los represen-
tantes de esta época y fuente de ella, nos alcanza en su obra Le
Vite un buen ejemplo de lo expuesto. H ace una descripción deta-
llada de las fiestas celebradas en Florencia, con motivo de la boda
178
LUCAS-DUBRETON, J. La Vida cotidiana en tiempo de los Médicis. Buenos
Aires, p. 149, 1961.
179
BURCKHARDT, Jacob, op. cit., p. 339, nos alcanza la derivación u origen de la
palabra carnaval: “ de carrus navalis” , ya que los carros triunfales en la antigüedad
tenían forma de naves.
180
CAMARA MUÑOZ, Alicia. “ El poder de la imagen y la imagen del poder. La
fiesta en Madrid en el Renacimiento” . En Catálogo de la exposición “ Madrid en
el Renacimiento” . Madrid, Editorial Universidad Complutense, p. 76, 1986.

202
de Francisco de M édicis y Juana de A ustria, donde se entremez-
clan los distintos elementos en conexión mitológica y alegórica en
los arcos triunfales y carros, dedicados a los principales dioses
del olimpo clásico.181
Ot r as cel ebr aci ones d el Renaci m i ent o f u er on aqu el l as
enmarcadas en las llamadas fiestas luctuosas, por la muerte de
alguna imagen del poder real o eclesiástico, por el cual se celebra-
ban solemnes exequias que tenían en común, con las entradas
triunfales, la voluntad de establecer un nexo con la antigüedad
clásica. Porcacchi es uno de los estudiosos que mejor nos informa
sobre los funerales del siglo XVI , relacionándolos con los de aque-
lla época.182
Todo ser humano en su interior siente la necesidad de la di-
versión como una fuga a las contingencias de la vida, como una
válvula de escape a los problemas a través de lo lúdico. Por ello la
fiesta puede ser considerada como una expresión social de singu-
lar importancia, más aún si la relacionamos con el uso político
que harán de ella las fuerzas de poder. Bonet al referirse a la fiesta
en España, ya sea renacentista o barroca, anota:
...bajo sus diversas “ máscaras” , sus distintas “ apariencias” se ocul-
tan analogías muy evidentes, existen denominadores comunes
de clara raíz política.183

M ás adelante agrega con espíritu crítico:

Desde el circo romano hasta el fútbol franquista bien se sabe
cuáles han sido los métodos ejercidos por el poder absolutista cuan-
do quiere manipular la obediencia y acato popular.184
El hombre oprimido a través de la fiesta elude su realidad y esca-
pa hacia espacios y tiempos utópicos que, en la época que nos ocu-

181
VASARI, Giorgio. Le Vite de’ piú eccellenti Pittori Scultori e Architecturi . Vol.
Ottavo, Istituto Geografico de Agostino-Novara, 1967, p. 69 —Testo dell’
Edizione Giuntina (1568).
182
PORCACCHI, T. Funerali antichi di popoli et Nationi. Forma, ordine et pompa
si sepolture, di essequie, di consecrarion antiche et d’ altro. Venetia, 1591.
183
BONET CORREA, Antonio. Fiesta, Poder y Arquitectura. Madrid, Editorial
Akal, p. 5, 1990.
184
Ibídem, p. 14.

203
pa, se ponen de manifiesto en obras efímeras y ostentosas, dentro del
marco de la ciudad que se transforma en un lugar imaginario.
En la España de los A ustria para las celebraciones eran con-
vocados arquitectos, escultores, pintores y literatos que daban rien-
da suelta a su creatividad en obras que por su carácter provisio-
nal se prestaban a muchas audacias estéticas, como si fueran ma-
nifiestos de vanguardia. Estos aparatos llegaron a ser, tanto por
la variada participación de artistas como por su contenido icono-
gráfico, una suma de expresiones artísticas que ejercían un gran
poder persuasivo en el pueblo. Al respecto, Alicia Cámara nos dice:
Las ciudades adquirieron en las fiestas un aspecto teatral gra-
cias a las decoraciones efímeras que remitían ya a la cultura ba-
rroca, con todos sus componentes de retórica y persuasión.185
Una de las manifestaciones importantes de la cultura rena-
centista italiana fue la fiesta. Las transformaciones que ella sufre,
con respecto al medioevo, también se harán latentes en otros rei-
nos europeos como España. A llí también se intentará revivir los
desfiles al estilo de la antigüedad romana, más aún a partir de
1517 en que podemos decir que se abre al ambiente humanístico
con la llegada al trono español de Carlos V. El Emperador inspira-
rá a más de un artista en el espíritu clásico para crear la arquitec-
tura efímera levantada para sus entradas triunfales. Igualmente
sus exequias serán punto de partida para las celebraciones de las
fiestas luctuosas por los diferentes personajes reales de su dinas-
tía, hasta finales del siglo XVII .
Entre las entradas que preceden a las del Emperador, ya en el
siglo XVI , podemos citar la de su abuelo materno Fernando el Ca-
tólico en Sevilla, en 1508, donde se levantaron trece arcos triunfa-
les, que a decir de Gestoso serían los primeros arcos de triunfo en
esta ciudad.186

185
CAMARA MUÑOZ, Alicia. Arquitectura y Sociedad en el Siglo de Oro. Madrid,
Editorial El Arquero, p. 223, 1990.
186
BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “ Fiestas de Sevilla en el siglo XVII : Arte y
Espectáculo” . En Barroco en Andalucía. Tomo I , Córdoba, Diputación Provincial
de Córdoba, p. 222, 1984.

204
 Los documentos sobre la arquitectura efímera levantada para
recibir a Carlos V en diversas ciudades europeas son muchos, y
en ellos se marca un hito en la introducción de las formas clásicas
en sitios como Brujas, donde se aprecian formas renacentistas en
los arcos de su entrada en 1515; asimismo en A mberes en 1520
donde estaban adornados con jeroglíficos y cuya belleza y magni-
ficencia asombraron al mismo Durero.187
De las festividades del siglo XVI en España, relacionadas con
Carlos V , destaca la celebrada en Sevilla con motivo de su boda
con Isabel de Portugal en 1526 donde se levantaron siete arcos,
cinco con alegorías de las virtudes del Emperador, coronados por
su figura, uno dedicado a las virtudes teologales, y el séptimo de-
dicado a la pareja real.188 Sobre este último Checa nos dice:
N os encontramos en el pleno sentido de la palabra ante un arco
triunfal; la Gloria corona las estatuas del Emperador y la Empe-
ratriz, mientras la fama se sitúa encima del M undo con su trom-
peta pregonando las victorias del César, figuras vestidas a la ro-
mana, a la española, a la alemana, a lo moro y a lo indio, indican
la pluralidad de tierras que él rije, mientras la Fortuna clava con
un martillo su rueda en el momento en que la figura de Carlos
alcanza su punto más alto.189

Existe mucha información documental y literaria sobre la fies-

ta española del Renacimiento, pero pocas son las fuentes graba-
das, dado que los grabadores españoles no sintieron la necesidad
de exaltar los triunfos regios por medio de la estampa; por ello de-
seamos destacar un libro que da cuenta de la entrada de Carlos V
en M allorca, en 1541 Libre de la buenaventura vinguda del Empera-
dor , en el que a la prolija descripción acompañan, de manera ex-
cepcional, cuatro estampas simples con los arcos triunfales. San-
tiago Sebastián ha estudiado la entrada y señalado los puntos esen-
ciales de la iconografía de este programa humanista donde se com-

187
NIETO ALCAIDE, Víctor. Op. cit., p. 222, 1980.
188
SEBASTIÁN, S. Op. cit., p. 232, 1978.
189
CHECA, C. Fernando. Pintura y Escultura del Renacimiento en España 1450-
1600. Madrid, Editorial Cátedra, p. 178, 1983.

205
binan tradiciones clásicas con las cristianas y las bíblicas, y se exal-
ta al Emperador como personaje virtuoso a través de alegorías y
como nuevo H ércules, con la figura del héroe y las dos columnas
con el letrero “ Plus Ultra” . Sebastián cita a Florián de Ocampo, cro-
nista del siglo XVI , quien escribió que H ércules entró por Cádiz y
allí levantó las famosas columnas; por esto se le consideró como
patrono de los reyes de España. A sí, se explica que Luis M orliani
creara una empresa para el Emperador, con el tema de su venida
a España, para luchar contra Gerión y le añadió el mote “ Plus Ul-
tra” . Tal imagen no era nueva, tiene sus precedentes clásicos en
las monedas del emperador español A driano donde se grabaron
las columnas de H ércules.190
Entre las entradas relacionadas con el heredero del César Car-
los en el trono de España registramos la de Sevilla en 1570 don-
de, según detalla Juan de M al Lara, se recibió a Felipe II con un
gran triunfo, con arcos a la clásica, que incluía similar discurso a
los de las entradas de su padre; la figura de H ércules cubierto
con la piel del León de N emea, con el dragón custodio del jardín
de las H espérides a sus pies, con su clava en una mano y en la
otra las tres manzanas de oro recogidas de aquel jardín y ahora
ofrecidas al rey Felipe en su entrada. A simismo, según los graba-
dos que se conservan de esta entrada, también se aprecia la per-
sonificación del Guadalquivir como Betis, haciendo pareja con el
colosal H ércules.191
Es necesario destacar durante el reinado de Felipe II las entra-
das a la manera clásica de dos de sus esposas que incluyeron,
aparte de la arquitectura efímera, en algunos casos, transforma-
ciones definitivas en la ciudad, como la de Isabel de Valois en
A lcalá de H enares;192 y las de A na de A ustria, tanto en Burgos
como en M adrid.193

190
SEBASTIÁN, S. Op. cit., p. 234, 1978.
191
PAEZ RÍOS, Elena; et al. Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional.
Madrid, Editorial Julio Olleo, p. 146, 1993.
192
CAMARA, A. Op. cit ., p. 86, 1986.
193
NIETO, V.; MORALES, A.; CHECA, F. Arquitectura del Renacimiento en España
1488-1599. Madrid. Editorial Cátedra, 1993, p. 334.

206
 A ntes de que promedie el siglo la llegada de la reina M argari-
ta de Austria a Madrid motiva una entrada triunfal en la que igual-
mente se levantaron arcos triunfales y escenografías efímeras, rea-
lizadas por reconocidos arquitectos, pintores y escultores de la cor-
te, como Francisco de Mora, Bartolomé Carducho y Pompeyo Leoni,
entre otros. A simismo, se levantará un arco triunfal de tres vanos
hecho de cantería y ladrillo, la flamante nueva Puerta de A lcalá,
con una alegoría de M adrid que ofrece una corona a la reina, es-
posa de Felipe III .194
Uno de los ejemplos del siglo XVII más notables, en lo que a
conjunto de arquitectura efímera barroca se refiere, lo constituye
la creada en M adrid para recibir a la reina M aría Luisa de Orleans.
H an llegado hasta nosotros folletos con descripciones de los ar-
cos y adornos levantados para aquella entrada real, así como al-
gunos de los dibujos preparatorios, y grabados para el libro que
nunca llegó a imprimirse. Estos documentos nos alcanzan un gra-
bado de M atías de Torre donde se muestra el arco de la Puerta del
Sol realizado por Claudio Coello, obra que nos da una idea de la
enorme riqueza, belleza y complejidad de la arquitectura efímera
del barroco español.195
La introducción del H umanismo en España puede ser estu-
diada a través de las ceremonias y fiestas; pero, no sólo de aqué-
llas realizadas para las entradas triunfales, sino también a través
de las llamadas fiestas luctuosas, que dieron lugar a la creación
de obras efímeras en las que intervinieron arquitectos, escultores,
pintores y poetas, dando rienda suelta a su inventiva con mayor
libertad que para las permanentes. En estas obras, al igual que los
arcos triunfales, es perceptible el trasfondo político de manifesta-
ción de poder a través del espectáculo montado para el pueblo, el
que a su vez constituyó una oportunidad para que los artistas pu-
dieran adquirir la fama y el aplauso popular. A lgunos arquitectos
como H errera Barnuevo o José de Churriguera se hicieron famo-
sos más que por su arquitectura de material duradero, por aquella
de carácter efímero.
194
CAMARA, A. Op. cit., p. 74, 1986.
195
PAEZ, E.; et al. Op. cit., p. 316, 1993.

207
 El antecedente de los catafalcos tenemos que buscarlo en las
“ capellardentes” italianas, que en el Renacimiento español estaban
hechas de madera, imitando piedra o bronce, con complejos pro-
gramas iconográficos a base de figuras alegóricas, pinturas y jero-
glíficos. Se considera que el paso definitivo de conversión del
“ capellardente” medieval, en túmulo arquitectónico, se dio en Gra-
nada con el entierro de la emperatriz Isabel de Portugal en 1539,
en el túmulo hecho por Pedro M achuca que se conoce por relacio-
nes manuscritas. Del mismo autor se conserva el boceto del que
realizó para el traslado del cuerpo de la princesa M aría de Portu-
gal, primera esposa de Felipe II , a la Capilla Real, en 1549. Bonet
anota que en los túmulos de M achuca se rompe con la costumbre
medieval de baldaquinos y fúnebres doseles para dar lugar a la
pira funeraria de tipo arquitectónico,196 y Soto Caba nos dice so-
bre esta tipología de carácter piramidal lo siguiente:
En este sentido, la novedad de Pedro de M achuca fue, precisa-
mente, la de integrar la normativa clásica del lenguaje arquitectó-
nico italiano, es decir, tamizada por la tratadística vitruviana, a
una tipología impuesta y convencional.197
A ños antes del traslado de los restos de la princesa M aría de
Portugal a la Capilla Real, en 1545, año de su muerte, Sevilla cele-
bró sus exequias y levantó un túmulo, estudiado por Lleó Cañal.198
Era un edificio de planta cuadrada con dos cuerpos de arquitec-
tura en tamaño decreciente y un remate en forma piramidal o de
gran chapitel a cuatro aguas. Este tipo de túmulo Ramos Sosa lo
denomina, túmulo-torre o turriforme. A parte, destaca que en él ya
aparecen las virtudes y los huesos con calaveras, elementos ca-
racterísticos en este tipo de arquitectura.199

196
BONET CORREA, A. “ Túmulos del Emperador Carlos V ” . En Archivo Español
de Ar te. Volumen 33, Madrid, p. 58, 1960.
197
SOTO CABA, Victoria. Catafalcos Reales del Barroco Español . Madrid, Editorial
Simancas, UNED, p. 56, 1991.
198
L L EO CA ÑA L , Vi cente. Nueva Roma: M i tol ogía y H umani smo en el
Renacimiento Sevillano. Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, p. 133, 1979.
199
RAMOS SOSA, Rafael. Arte Festivo en Lima Virreinal (siglos XVI - XVIII ). Sevilla,
Editorial Junta de Andalucía, p. 130, 1992.

208
 La muerte del emperador Carlos V, ocurrida el 21 de septiem-
bre de 1558 en el monasterio de Yuste, dio lugar a fastuosas exe-
quias celebradas en las principales ciudades de su imperio. En Es-
paña éstas se centraron principalmente en la ciudad de Vallado-
lid donde se levantó un túmulo en la iglesia de San Benito el Real.
Calvete de la Estrella nos describe el túmulo de tres pisos, cada
uno con tres vanos, decorados con pinturas de la M uerte y bande-
ras; en el remate un escudo con la corona imperial. Bonet lo consi-
dera como arcaizante, con respecto a los realizados por M achuca
en Granada en 1539 y 1549, al percibir en él manifestaciones don-
de se entremezcla lo plateresco con cierto medievalismo influido
por el libro El Caballero determinado. Esta obra es de Olivier de La
M arche, traducida por H ernando de A cuña, poema moral en el
cual se mezclan el mundo caballeresco medieval, la tradicional
danza de la muerte y las alegorías del combate contra ella, prota-
gonizadas por los más famosos personajes de su tiempo.200
Entre las exequias de los A ustria cierra el siglo XVI una de las
más importantes desde el punto de vista de la historia del arte, la
celebrada en Sevilla en 1598 por la muerte del rey Felipe II . Para
ella se levantó uno de los túmulos más impresionantes, obra del
arquitecto Juan de Oviedo y de la Bandera, alabada por Cervantes
y Lope de Vega. M orgado en su Historia de Sevilla lo describe con
tres cuerpos rematados en bóveda de la que salía un obelisco con
una gran bola, y en ella el ave fénix en el fuego. A un lado y otro
del túmulo le acompañaban dos calles de arcos, que ya sobrepa-
saban lo arquitectónico y comenzaban a incidir en lo urbanístico.
El programa iconográfico reunía lo religioso, con la mitología, la
alegoría e incluso la temática de historia;201 muchas de ellas pin-
tadas por Francisco Pacheco, imitando el relieve en bronce, se-
gún su propio testimonio.202
En líneas generales podemos decir que el modelo más común
del catafalco hispánico en la segunda mitad del siglo XVI es de es-
200
BONET, A. Op. cit., p. 61, 1960. Ver también SEBASTIÁN, S. Op. cit., p. 308, 1978.
201
CHECA, F. Op. cit., p. 386, 1983.
202
GALLEGO, Julián. Visión y Símbolo de la Pintura Española del Siglo de Oro.
Madrid, Editorial Cátedra, p. 163, 1972.

209
tructura turriforme. Ya en el siglo XVII las derivaciones del cuadra-
do con el círculo ofrecieron la gama de plantas cruciformes,
hexagonales u ochavadas, soluciones alternadas con alzados, al
pasar de un cuerpo a otro. Esta nueva articulación para la pira
fúnebre ya es posible apreciarla en el túmulo sevillano de Felipe II .
Aunque los catafalcos barrocos en España también adoptaron otros
esquemas tipológicos es indudable que la estructura referida fue
la más característica.203
Entre los túmulos hispanos del siglo XVII destaca el levantado
en la capital hispalense para las exequias de M argarita de A us-
tria, en 1611. Todavía heredero de la tradición renacentista del si-
glo anterior y, sobre todo, del túmulo de Felipe II , el catafalco se
componía de una parte central y de dos calles de arquitectura,
como el del Rey Prudente; no en vano la traza fue del mismo ar-
quitecto Juan de Oviedo y de la Bandera. Según Ortiz de Zúñiga
se hicieron unas estampas de este túmulo donde se podía apre-
ciar su suntuosidad, grandeza y ornato; desgraciadamente no se
ha hallado ningún ejemplar. El túmulo de la reina M argarita obe-
decía a un complejo programa iconográfico con alegorías de Sevi-
lla, A ustria, Baviera. Igualmente se encuentran jeroglíficos y ale-
gorías de la fecundidad, la benignidad, entre otras. En los cuatro
arcos de las calles se hicieron ocho nichos y se pintaron imitando
bronce ocho reinas y también doce temas de historia. El túmulo se
coronaba con una cúpula, rematada por una figura enorme del
Á ngel Custodio.204
El rey Felipe III murió el 31 de marzo de 1621 y según un ma-
nuscrito firmado por Juan Gómez de M ora las honras fúnebres se
celebraron en el convento de San Jerónimo de M adrid. El docu-
mento consta de 19 folios, además de grabados hechos por Pedro
Perret que incluyen el túmulo.205 A simismo en Zaragoza se levan-
taron dos túmulos, uno en la Plaza y otro en la Iglesia, que fueron

203
SOTO, V. Op. cit., p. 112, 1991.
204
BAENA GALLE, José Manuel. Exequias Reales en la Catedral de Sevilla durante
el siglo XVII . Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, p. 65, 1992.
205
CARRETE PARRONDO, Juan. “ El grabado y la estampa barroca” . En Summa
Artis. Tomo XXXI , Editorial Espasa Calpe, p. 286, 1996.

210
llevados a la estampa por Pablo A lbiniano de Rajas para ilustrar
el libro de Pablo de Rajas. En el grabado conservado en la Biblio-
teca N acional de M adrid es posible ver uno de los túmulos de Za-
ragoza compuesto de dos cuerpos y decorado con alegorías de las
virtudes del rey, pirámides y esqueletos coronados, algo cercanos
a las “ vanitas” , tan utilizados en este tipo de arquitecturas.206
Las exequias de Felipe III , celebradas en Sevilla, fueron lleva-
das a la imprenta, según Ortiz de Zúñiga, en una Relación que
incluía el túmulo y que hasta la fecha no se ha podido hallar. El
catafalco se componía de dos cuerpos de planta cuadrada con
balaustres, rematados en pirámide ochavada con una esfera coro-
nada; además de dos calles de arquitectura laterales que surgían
del cuerpo central, tal como se dio para los túmulos de Felipe II y
M argarita de A ustria.207
A la muerte de la reina Isabel de Borbón el 6 de octubre de 1644,
se celebraron sus honras fúnebres en el convento de San Jerónimo y
se publicó, al año siguiente, el libro de Gregorio de Pedrosa Pompa
funeral, Honras y Exequias en la muerte de...Isabel de Borbón... Éste fue,
sin duda, uno de los libros donde no se escatimaron recursos para
que quedara perpetua memoria de la decoración y adornos del tem-
plo que trazó el arquitecto de los Austria Juan Gómez de Mora. Esta
decoración y adornos fueron llevados a la estampa por los destaca-
dos grabadores Pedro de Villafranca y Juan de Noort. Son conoci-
dos los grabados con la efigie de la reina y la portada del templo, a
los que se suman el de la planta de la iglesia con el orden que ocu-
paron las diferentes jerarquías, y el del gran túmulo.208
En Sevilla, según el estudio de Baena, se sabe que se levantó
un catafalco para las exequias de Isabel de Borbón en la Catedral
en 1645; además, afirma que se ha podido confirmar la atribución
de la autoría a Pedro Sánchez Falconete. Según la descripción para
estas fechas aún se mantenía en la ciudad hispalense el típico mo-
delo turriforme decreciente, rematado en pirámide en aguja, deco-
rado con jeroglíficos y alegorías de la M isericordia, Piedad, Justi-
206
PAEZ, E.; et al. Op. cit., p. 245, 1993.
207
BAENA, J. Op. cit., p. 71, 1992.
208
CARRETE, J. Op. cit., p. 284, 1996.

211
cia y otras virtudes atribuidas a la reina; además de la figura
sedente de la muerte con su guadaña.209
Deseamos citar un tercer túmulo levantado en honra a Isabel
de Borbón, el de Granada de 1645, que ha servido a Soto Caba para
un estudio comparativo entre los retablos y este tipo de arquitec-
tura efímera. Según la autora la estructura de este túmulo de tres
cuerpos sigue la forma de templete circular y nos remite al sagra-
rio tabernáculo instalado en el retablo mayor de la iglesia de la
Compañía de Granada, obra de Francisco Díaz de Ribero, del cual
es una copia exacta. Es necesario resaltar que, según A ntonio
Bonet, este retablo es uno de los primeros ejemplos arquitectóni-
cos donde se emplearon las columnas salomónicas y lo fecha ha-
cia 1630-33.210 Estaríamos ante el primer túmulo conocido que uti-
liza este tipo de columnas. Según Juan Carrete el libro sobre las
pompas fue escrito por A ndrés Sánchez de Espejo y en él aparece
una estampa del túmulo levantado, según trazas de Luis de
Orejuela, grabado en cobre por A na Hielan.211
En 1665 murió el último Felipe de esta dinastía y las exequias
se celebraron al año siguiente en el convento de la Encarnación
de M adrid, según da cuenta el libro de Pedro Rodríguez de
M onforte; éste es uno de los más hermosos ejemplos de libros de
exequias de todo el barroco español por la fortuna con que Pedro
de Villafranca grabó los dibujos originales del arquitecto H errera
Barnuevo. En la Biblioteca N acional de M adrid se conservan dos
estampas de este libro, una del frontispicio con las alegorías de la
primavera y el otoño, que aluden a las estaciones en que nació y
murió el rey y la otra con un retrato velazqueño, por encima de
una M adrid que llora la desaparición del rey, además de un globo
terráqueo sostenido por las alegorías de las cuatro partes del mun-
do que sirve de pedestal al busto regio.212 Soto Caba plantea que
este catafalco, realizado por Sebastián H errera Barnuevo, marca
una evolución en este tipo de arquitectura efímera en España. Sobre
209
BAENA, J. Op. cit., p. 78, 1992.
210
SOTO, V. Op. cit., p. 123, 1991.
211
CARRETE, J. Op. cit., p. 286, 1996.
212
PAEZ, E.; et al. Op. cit., p. 308, 1993.

212
la base de una planta octogonal ochavada y sobre un alto podio
se elevaba un primer cuerpo de ocho columnas con entablamento
dando paso a un segundo ligeramente menor y que prolongaba la
forma octogonal hasta en la cúpula del remate. La calavera es casi
el único motivo figurativo del catafalco por donde se multiplica,
coronada, alada, provista de un reloj de arena, de una guadaña y
de un cetro. La autora concluye que la novedad está en la conti-
nuidad de un mismo sistema octogonal en los tres módulos y lo
relaciona con un retablo tipo baldaquino que Francisco Bautista
elaboró para la iglesia de las Bernardas de A lcalá.213
En la evolución del estilo de la arquitectura luctuosa es punto
importante de referencia su relación con los retablos de la época.
Por ello Soto Caba destaca el retablo sevillano del hospital de La
Caridad de Bernardo Simón de Pineda, quien impone un esque-
ma que perdurará hasta mediados del siglo XVIII. Comenzado ha-
cia 1670, justo un año antes de las fiestas de canonización del Rey
Fernando III, traduce la disposición teatral del túmulo o arco triun-
fal, realizado por el mismo Simón de Pineda, para aquellas fies-
tas. Plantea que estas obras sevillanas abren el camino para el nue-
vo tipo de túmulo que, en 1689, proyectará José de Churriguera
para las honras de la reina M aría Luisa de Orleans, en la iglesia
de La Encarnación de M adrid. Estas obras superan las estructu-
ras en forma de baldaquino y de cuerpos decrecientes y se da paso
a un tipo de arco triunfal. Churriguera diseñó un túmulo sobre
alto basamento con escalinatas, en el primer cuerpo unió cuatro
grandes arcos por medio de vastos pilares y lo decoró con estípites,
soporte característico del primer cuarto del siglo XVIII , que ya apa-
rece aquí a finales del siglo XVII , no sólo en el túmulo de Churri-
guera sino de forma prolífica en retablos y altares. Los cambios de
este túmulo con respecto al realizado poco más de cuatro lustros
atrás por H errera Barnuevo son notorios, el gusto hispano opta
por la exuberancia decorativa de su arquitectura.214
El libro de las exequias de M aría Luisa de Orleans, escrito
por Juan de Vera Tassis y Villarroel en 1690, contiene grabados
213
SOTO, V. Op. cit., p. 115, 1991.
214
Ibídem, pp. 117 y 205.

213
de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, una estampa alegórica so-
bre la vida y muerte de la reina en complejo jeroglífico y una se-
gunda estampa con el túmulo.215
A sí como la obra de Churriguera estudiada líneas atrás, en la
misma Sevilla encontramos un buen ejemplo de las novedades del
barroco en los túmulos efímeros, en el que levantó la ciudad para
las exequias de la reina M aría Luisa de Orleans en 1689, obra de
Domingo A ntonio Bejarano, maestro pintor y Bernardo Simón de
Pineda, quienes junto con Bartolomé Ries se encargaron de levan-
tar un catafalco muy comentado en la época, del cual se conserva el
único grabado de túmulo de exequia real del siglo XVII que se cono-
ce en Sevilla. La participación de Bernardo Simón de Pineda expli-
ca el parecido que se percibe entre esta arquitectura efímera y la que
él realizara para la canonización de San Fernando en 1671.216
En 1696 se llevan a cabo en diversas ciudades de España hon-
ras fúnebres por M ariana de A ustria; tenemos noticias, por Soto
Caba, de la que se celebró en M adrid donde se levantó un túmulo
piramidal escalonado de planta hexagonal, que entraría dentro de
la tipología turriforme, sin mayores novedades.217 A simismo den-
tro de esta línea estaría el que se levantó en Sevilla, de planta cua-
drada y tres cuerpos en decreciente.218 Por el libro de Juan López
de Cuéllar se tiene noticia sobre las exequias celebradas por la Reina
M adre en Pamplona, en 1696, obra ilustrada con la estampa del
túmulo dibujado por H ércules Torelli y grabado en M adrid por
Gregorio Fosman. El túmulo de Pamplona también responde al
modelo turriforme, sin arcos.219
A l promediar el siglo XVII muere el último rey de la dinastía
A ustria, Carlos II ; entre las fiestas luctuosas realizadas en su honor
están documentadas las de Barcelona, Granada, Sevilla y Zaragoza.
El túmulo de Barcelona seguía el diseño de la pirámide escalona-
da sobre una plataforma ochavada, rematada por un templete-bal-
215
PAEZ, E.; et al. Op. cit., p. 320, 1993.
216
BAENA, J. Op. cit., p. 87, 1992.
217
SOTO, V. Op. cit., p. 214, 1991.
218
BAENA, J. Op. cit., p. 94, 1992.
219
CARRETE, J. Op. cit., p. 287, 1996.

214
daquino abovedado. Sobre la plataforma se colocaron esculturas
alegóricas de los ocho reinos de España, intercaladas por las cua-
tro partes del mundo y los cuatro ríos de España. El segundo cuer-
po era un templete hexagonal con arcos de medio punto y bóveda,
decorada con alegorías de las siete virtudes y el A ve Fénix.220 El
túmulo fue dibujado por José Vives y llevado a la estampa por Fran-
cisco Gazán para ilustrar el libro de estas exequias escrito por José
Rocaberti, en 1701.221
En el panorama español de finales de siglo XVII y comienzos
del XVIII como hemos visto todavía se encuentran estructuras pro-
pias de la vieja superposición de cuerpos decrecientes, incluso en
el que se levantó en la Capilla Real de Granada para las exequias
de Carlos II , en 1700.222 Igualmente, en Sevilla donde por razones
económicas se utilizó el aparato que tenía la hermandad del Sa-
grario para los funerales de los Sumos Pontífices, de tres cuerpos,
turriforme.223 Un caso excepcional fue el túmulo que se levantó en
Zaragoza, bajo el influjo berniniano del baldaquino de San Pedro,
influencia italiana de una corriente barroca para nada represen-
tativa en las estructuras fúnebres españolas.224
El túmulo levantado por Churriguera, en 1689, es considera-
do un paradigma en la evolución de los catafalcos cortesanos pos-
teriores, su disposición y gusto decorativo será adoptado en las
primeras décadas del siglo XVIII cuando A rdemans, Román y Ri-
bera se ocupen del arte efímero en las exequias madrileñas dejan-
do atrás las estructuras turriformes desarrolladas por los M ora.225
El gusto cortesano de la época se hace evidente en los túmulos
de los Delfines de Francia en 1712, de M aría Luisa Gabriela de
Saboya en 1714 y, sobre todo, en el espectacular catafalco de Luis XIV
en 1715, obras de Teodoro A rdemans. A simismo en el del Duque
de Parma realizado por Juan Román en 1728. M ientras estos dos
arquitectos trabajan para el rey, Pedro de Ribera lo hace para el
220
SOTO, V. Op. cit., p. 215, 1991.
221
CARRETE, J. Op. cit., p. 288, 1996.
222
SOTO, V. Op. cit., p. 244, 1991.
223
BAENA, J. Op. cit., p. 95, 1992.
224
SOTO, V. Op. cit., p. 223, 1991.
225
Ibídem, p. 209.

215
A yuntamiento, con los diseños de arquitectura para las exequias
del Duque de Parma y de Víctor A madeo de Saboya, rey de
Cerdeña, muerto en 1733. Se ha conservado la traza del alzado y
planta de las exequias del monarca sardo donde es posible apreciar
que supera a Churriguera en la profusión de motivos macabros.226
Consideramos importante mencionar a Matías de Irala, fraile de
la orden de San Francisco de Paula, activo en M adrid por estos
años y documentado como eximio grabador. Publicó una serie de
láminas entre las que se cuentan las contenidas en un álbum de-
dicado a Fernando VI todavía niño, cuyo interés es primordial y sig-
nificativo por encontrar en ellas muchos de los elementos decorati-
vos utilizados en la época: esqueletos, putis, columnas de fajas, la
balaustral y los estípites, así como roleos y hojarascas, conchas y
guirnaldas.227 En los catafalcos de A rdemans, en los grabados de
Irala e, incluso, en las trazas de Ribera encontramos motivos orna-
mentales a los que no se puede negar el calificativo de Rococó.
A la muerte de Felipe V , Juan Bautista Saqueti diseña un tú-
mulo que en estructura escapa a las tipologías mencionadas. El
arquitecto configuró la solución circular del templete, entonces in-
usual en las estructuras fúnebres, aunque sin dejar de lado toda-
vía los elementos macabros.228
Después de una regresión en la arquitectura efímera durante
el reinado de Fernando VI , la subida al trono de Carlos III y las casi
tres décadas de su reinado nos traerán novedades como frutos de
la Ilustración. Será en esta época que surgen las críticas a la
exhuberancia del Barroco, manifiesta sobre todo en la arquitectu-
ra efímera luctuosa; entre ellas las de Francesco M ilizia, quien en
su Dizionario delle Belle Arti del Disegno, nos dice:
cat af al co es u na f ú nebr e gr at i t u d p ar a u n d i f u nt o m er e-
cedor...Una pompa fúnebre no es una fiesta teatral, no admite
exageraciones, jactancia y mucho menos falsedad.229
226
Op. cit., p. 249.
227
CARRETE, J. Op. cit., p. 405, 1996.
228
SOTO, V. Op. cit., p. 290, 1991.
229
SOTO CABA, Victoria. “ Los catafalcos de Carlos III : entre la influencia neoclásica
y la herencia del Barroco” . En Revista Fragmentos, junio, N.os 12-13-14, p.
111, 1988.

216
 Javier Varela en su estudio sobre el ceremonial por la muerte
del rey anota que a pesar de que los ilustrados miraron con repug-
nancia lo superfluo y costoso de estos ornatos, los monumentos pro-
visionales en las iglesias se mantuvieron a pesar de las críticas.230
De la década del setenta el único ejemplo de catafalco es el de
Luis XV en Sevilla, de 1774, encargado por sus súbditos franceses
radicados en esta ciudad, quienes editaron un folleto donde se ano-
ta que el arquitecto José Rubio hizo un monumento:
...libre y esento de todo adorno gótico y superfluo...y fuese sola-
mente un airoso trozo de arquitectura, serio y liso...

La crítica al ornamento emblemático es evidente, aunque ello

queda en lo literario ya que la lámina grabada por M anuel López
muestra, entre otros ornamentos, las calaveras y los relojes de arena
y ponen en duda cualquier pretensión de discurso Neoclásico.231
Carlos III muere el 14 de diciembre de 1788 y su sucesor, Car-
los IV , ordena que las honras fúnebres por su padre se realicen en
la misma forma que se hicieron por Felipe V. El diseño de túmulo
de M anuel Rodríguez, para las exequias en la iglesia de La Encar-
nación, se aleja de la tipología de los monumentos de los prime-
ros borbones españoles. Igualmente sucedió con los realizados en
Barcel ona y en Sevi l l a donde se hi ci eron muy sobri os, casi
desornamentados de elementos macabros. En ellos se abandona
la forma de templete y se opta por el remate en obelisco. A ún así,
estos catafalcos de Carlos III, últimas pompas del antiguo régimen,
son el mejor ejemplo de las contradicciones que se dieron en Es-
paña entre una tradición barroca y una imposición neoclásica.232

230
VARELA, Javier. La muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía
española (1500-1885). Madrid, Editorial Turner, p. 160, 1990.
231
SALAZAR FERNÁNDEZ, Rosa María: “ El grabado y las arquitecturas efímeras.
Cinco ejemplos de cenotafios sevillanos del siglo XVIII ” . En Laboratorio de Arte,
Revista del Depar tamento de Historia del Arte. Tomo XII , Sevilla, Universidad
de Sevilla, N.° 5, p. 77, 1992.
232
SOTO, V. Op. cit., p. 139, 1988.

217
La f i esta en Li ma. Una mani f estaci ón cul tural de
trasf ondo pol íti co

Como hemos analizado en el capítulo anterior, la fiesta se consti-

tuyó en España en una manifestación cultural que implicaba a una
serie de artistas e intelectuales. Ellos, teniendo por marco la ciu-
dad, llegaban al pueblo de una manera inmediata y eficaz trans-
formándola en una ciudad utópica, donde lo lúdico o lo luctuoso
rompía con los esquemas de la vida cotidiana. A simismo ya se ha
establecido por diferentes estudios cómo todos estos festejos y ce-
remonias encerraban un trasfondo político al ser promovidos por
la corona o la Iglesia, los que hermanados usaron la fiesta como
un instrumento al servicio del poder.
En lo que se refiere a A mérica existen muchas noticias docu-
mentales e incluso gráficas que demuestran que, emulando lo que
se hacía en España y aún con mayor énfasis, se realizaron fiestas
por entradas de virreyes, nacimientos de príncipes, canonizaciones
y demás celebraciones religiosas; así como las llamadas luctuosas,
por la muerte de los monarcas. Las fiestas en América también im-
plicaron a arquitectos, pintores, escultores y literatos que hacían rea-
lidad en su arte efímero, un programa iconográfico preparado por
un intelectual, con cátedra en alguno de los centros de estudios su-
periores existentes. La cultura preciosista manifiesta, con suntuosi-
dad y extravagancia, a través de arcos triunfales, túmulos funera-
rios, carros alegóricos, disfraces y fuegos artificiales, aunque no era
concebida para todos, será utilizada por el poder como un instru-
mento de persuasión y publicidad, como anota Gallego.233
El arte efímero en Lima aún no ha sido estudiado con profun-
didad; por lo que en las últimas décadas es materia de interés para
los historiadores que han comprendido su importancia en la evo-
lución de las formas, y en el conocimiento de la iconografía em-
pleada, donde el artista dio rienda suelta a su inventiva como en-
sayo, y donde se ven expresiones de temas mitológicos poco co-
munes en el arte virreinal. Aparte de ello es necesario destacar que
233
GALLEGO, J. Op cit., p. 174, 1972.

218
al igual que en España, en algunos casos ese arte efímero levanta-
do para la fiesta se convierte en permanente, transformando el ur-
banismo de la Ciudad de los Reyes.

Los arcos tri unf al es en l a pri mera centuri a del

vi rrei nato peruano

Uno de los símbolos más claros de la cultura del Renacimiento es

el arco triunfal clásico utilizado en las fiestas para recibir a perso-
najes del poder político, como se recibían en la antigüedad a los
emperadores romanos. Esta costumbre común en España, desde
inicios del siglo XVI, se hará extensiva a Lima después de que Car-
los V decidiera en 1542 que fuera gobernada por virreyes, perso-
najes escogidos entre los nobles de la corte.
Entre las fiestas laicas acontecidas en la Ciudad de los Reyes
indudablemente tuvieron singular relevancia las celebradas por
la llegada de los virreyes como representantes del rey, ocasionan-
do tantos gastos que obligaron a la corona a legislar y a poner to-
pes, bajo pena que los responsables pagasen de su dinero si se
excedían. Sobre el particular Durán M ontero nos informa, basán-
dose en expedientes del A rchivo de Indias, los gastos porme-
norizados de algunas entradas en Lima de los últimos virreyes del
siglo XVI .234 De todas las entradas de virreyes a Lima en esta cen-
turia se tienen noticias, aunque en pocos casos en las relaciones o
actas de cabildo se detallan las ceremonias o se describen los ar-
cos, sin embargo, en ninguno de estos documentos se omite la ela-
boración de uno o varios arcos en cada recibimiento.
En el siglo XVI llegaron a Lima nueve virreyes. El primero fue
Blasco N úñez Vela, quien hizo su entrada el 17 de mayo de 1544.
En su honor se construyó un arco triunfal, según cita el acta de
recibimiento, sin describirlo ni especificar su ubicación, aunque
se deduce que estuvo en la calle lateral de Palacio por donde en-
tró después de cruzar el puente de madera del río, ya que vino de

234
DURAND MONTERO, María Antonia. Lima en el siglo XVII . Sevilla, Diputación
Provincial de Sevilla, p. 224, 1994.

219
Paita a Lima por tierra, por el camino de Trujillo.235 Don A ntonio
de M endoza entró el 23 de septiembre de 1551, y las actas capitu-
lares son muy escuetas; pero no dejan de mencionar que se man-
dó gastar cien pesos para los arcos, sin indicar más detalles. Se
tienen noticias de que para la llegada del tercer virrey don A ndrés
H urtado de M endoza, marqués de Cañete, en 1556, se acordó le-
vantar tres arcos triunfales, uno a la entrada fuera de la ciudad,
otro en medio de la calle y el otro en el ingreso de la plaza, sin
especificar ubicación.
A las informaciones algo difusas de las anteriores entradas se
sucede la de 1561 cuando llega don Diego López de Zúñiga y
Velasco, conde de N ieva. Este virrey entró por el puente de cal y
ladrillos recién acabado por el maestro A lonso Beltrán, donde se
fabricó un arco triunfal de adobes para el recibimiento, basándose
en un acuerdo de cabildo del cual resaltamos lo siguiente:
...en este cabildo se trató que esta ciudad a de hacer un arco para la
entrada del señor conde de Nieva...y conviene que se comience a
hacer luego y porque hacerlo de lienzo e otras cosas se gastan y
queda luego perdido se proveyó y mandó que a la entrada de la
puente nueva desta ciudad Diego de Palencia mayordomo de esta
ciudad haga luego hacer un arco de adobe todo que tome toda la
dicha puente e al anchor de ella y que se quede allí para siempre...236

H emos anotado esta transcripción por considerarla de singu-

lar importancia ya que indica por primera vez en Lima como una
festividad influye en la transformación urbana de la ciudad. A un-
que no hay documento que lo certifique, es probable que el autor
del arco sea A lonso Beltrán.
Para la llegada del Virrey Toledo en 1569 se levantaron varios
arcos, uno de ellos realizado por el carpintero Francisco Xaura y
decorado por el pintor Gramales, con escudos, balaustres y frisos
pintados.237
235
Acta de recibimiento publicada por Juan BROMLEY. “ Recibimientos de virreyes
en Lima” . En Revista Histórica XX. Lima, pp. 5-108, 1953.
236
RAMOS, R. Op. cit., p. 52, 1992, transcribe el acuerdo del Cabildo del 19 de
octubre de 1560.
237
Ibídem, p. 54.

220
 En 1581 cambian los recorridos de entrada de los virreyes ya
que don M artín Enríquez de A lmansa fue el primero que realizó
el trayecto de Paita a Lima por mar y desembarcó en el puerto del
Callao. Dado que la ruta de los que venían del Callao a Lima era
por M onserrat, esto motivó la construcción de un arco triunfal en
la esquina de la calle del A rco; esta calle es anterior a la cuadra
donde se encontraba el hospital del Espíritu Santo, de donde par-
tía el cortejo, para seguir por las calles Gremios, Piedra, Vallado-
lid y M antas hasta la plaza mayor y catedral. A l igual que este
virrey seguirán este recorrido los dos últimos virreyes de este si-
glo, don García Hurtado de M endoza y don Luis de Velasco.
A pesar de la nueva entrada planteada por el virrey Enríquez,
su sucesor, don Fernando de Torres y Portugal, conde de Villar
llegará por tierra y entrará por el puente en 1586, siguiendo el mis-
mo recorrido de Toledo. En esta fecha se vuelve a elegir la estruc-
tura de adobe y se levantan dos arcos, uno encargado a Francisco
Gamarra, quien debió reconstruir el que se hizo para el conde de
N ieva en 1561; el segundo a A lonso de M orales —uno de los artí-
fices más solicitados por esos años—, ubicado junto a las casas
de Francisco de A liaga. A simismo se consignan partidas para los
pintores Francisco Lobo y M iguel Ruiz de Ramales para que los
decoren, sin mayores especificaciones de la temática a desarrollar.
Por último, se dispuso que se empedre la plazuela que está entre
los dos arcos.238 La llegada del conde de Villar como hemos visto
implicará, con motivo de los festejos de su recibimiento, cambios
urbanísticos de singular importancia que reformarán el espacio
comprendido entre el arco al inicio del puente, la zona detrás del
palacio, donde se ubicaría la plazuela, y el segundo arco ubicado
en la calle lateral del palacio.
En 1590 hace su entrada a Lima por la ruta del Callao don
García H urtado de M endoza, marqués de Cañete, hijo de don A n-
drés. Para la ocasión se encargó un arco al P. Fr. M ateo de León,
del orden de San A gustín, que fue levantado en la esquina de la
calle del Arco y Espíritu Santo. Existe un manuscrito en la Biblioteca

238
Ibídem, p. 55.

221
N acional de M adrid que nos da la idea de que el arco fue de una
arquitectura muy sencilla, con un solo vano y dos puertas; sin em-
bargo, nos alcanza una importante información sobre su programa
iconográfico. En la parte superior se colocaron las armas del rey
Felipe II , y a ambos lados dos escudos de la Ciudad de los Reyes,
en las jambas del arco se pintaron en un lado a un anciano vestido
de rey indígena sentado bajo un árbol, rodeado por una parra; ár-
bol y la parra aluden al virrey y su esposa como protectores.
A l otro lado del vano la alegoría de la justicia, con la balanza
y un ramillete de flores y frutos. En una de las puertas del vano de
entrada se pintó a un capitán general, que representa al virrey, con
una lanza en la mano izquierda y cerca una lechuza, como sím-
bolo de sabiduría; a sus pies la alegoría de Lima en la figura de
una mujer vestida de coronas y estrellas a quien ayuda a levan-
tarse, como símbolo del pedido para que levante a Lima de las rui-
nas en que la dejó el terremoto de 1586, pintura reforzada con una
inscripción que decía:
Con tu venida levantas esta ciudad de su polvo y caída; y junto
con esto refrescas las cenizas y memorias gloriosas de tu padre
muerto.

Junto a ellos el sepulcro del padre que murió en Lima en 1560.

En la otra puerta se pintó a Eneas y su padre A nquises sobre
sus hombros, personificación a la antigua del virrey y su padre.
En la parte superior de las puertas el sol y la luna como símbolos
del virrey y la ciudad de Lima, respectivamente. Sobre el arco la
inscripción:
El Senado y pueblo de Lima ofrece este arco a don García de
M endoza, por la esperanza que tiene de que con su llegada sea
reparada esta ciudad.239

239
RAMOS S., R. Op. cit., p. 183, 1992, según el autor la descripción está tomada
del manuscrito N.° 2385 de la Biblioteca Nacional de Madrid, De Vir reyes y
Gobernadores del Perú. Folio 113. DURAN MONTERO, M. A. Op. cit., p.
226, 1994, igualmente cita el documento; pero, lo cifra con el N.° 2835. No ha
sido posible todavía ver el documento para determinar la errata.

222
 El programa iconográfico es un claro manifiesto del espíritu
humanista que reinaba en la intelectualidad limeña en el siglo XVI .
En 1596 hace su entrada el último virrey de este siglo, don Luis
de Velasco, quien vino por tierra por el camino de Trujillo; pero
se desvió al puerto y siguió el mismo recorrido de Martín Enríquez
para entrar por la calle del A rco. El cabildo de Lima por la llegada
del Virrey ordenó:
...hubiese persona que se encargase de lo que toca a lo del arco y
pinturas del y de los demás arcos que se han de hacer para el
dicho recibimiento y limpieza de calles por donde a de pasar el
dicho señor visorey...240

N o se sabe que pasó con el arco hecho de adobe en el mismo

lugar para el marqués de Cañete seis años atrás. Por los documen-
tos consultados Ramos Sosa supone que se debió hacer un arco
nuevo del mismo material, además de otros efímeros.
Aparte de las relaciones de las llegadas de los virreyes o las ac-
tas de cabildo, no tenemos todavía en el siglo XVI dibujos o graba-
dos que ayuden a visualizar la imagen de los arcos triunfales cita-
dos. Ya que la imprenta recién fue instalada en Lima en 1584 y ha-
brá que esperar al siglo siguiente para ver la edición de libros, que
ilustrados con estampas perennizaron muchas obras efímeras.
La fiesta se expresa a través del arte y el conocimiento de di-
chas creaciones, aunque efímeras, han dado nuevas luces sobre la
cultura de la sociedad limeña colonial. Como ya hemos visto lí-
neas atrás, han llegado a nosotros informes de virreyes, relacio-
nes y actas de cabildo que dan cuenta de dichas obras en el siglo
XVI ; recién, a partir del siglo XVII los informes fueron reemplazados

por relaciones impresas, ilustradas muchas de ellas con grabados

de obras en las que participaron arquitectos, escultores y pintores
reconocidos en la ciudad. En la primera mitad del siglo XVII ya to-
dos ellos se expresan dentro del repertorio artístico “ a lo romano” .
En la primera década del siglo XVII se dan dos entradas de
las cuales, como en el siglo anterior, se tienen aún datos escuetos.
La entrada del virrey don Gaspar de Zúñiga y A cevedo, conde
240
RAMOS, R. Op. cit., p. 60, nota 100, 1992.

223
de M onterrey en 1604, para el que se encargaron cuatro arcos,
aparte del que estaba hecho en adobe en el puente sobre el Rímac,
y la entrada de don Juan de M endoza y Luna, marqués de
M ontesclaros en 1607, para quien se alzó o se aderezó el que ya
existía desde la entrada del virrey Velasco en 1596 en la calle
del A rco, aparte de otro más modesto levantado por los merca-
deres en la calle de su nombre.
Con la llegada del virrey don Francisco de Borja y Aragón, Prín-
cipe de Esquilache, en 1615, se inicia una nueva etapa en la histo-
ria de los arcos de triunfo limeños ya que empiezan a participar
reconocidos artistas del momento como el escultor M artín A lonso
de M esa, responsable de la estructura arquitectónica en madera y
lienzo, además de esculturas, según concierto:
el susodicho se obligó de hacer las dichas nueve figuras de la for-
ma que el Padre José de la Compañía de Jesús le señalare y a de
ser de bulto de listones de madera la armazón de ellas y vestidas
de melinge, dadas de barniz blanco que parezcan de mármol...241

M artín A lonso de M esa Villavicencio, escultor de origen sevi-

llano, documentado en la ciudad del Betis en 1595 y con una her-
mosa Virgen de la Oliva en Cádiz, viene al Perú a comienzos del
siglo XVII . Ya que de 1603 data su primer contrato y se tienen noti-
cias de su actividad como escultor y retablista hasta 1626, año en
que fallece, cuando trabajaba en el retablo del M onasterio de la
Concepción de Lima.242
Otro de los importantes recibimientos de esta época es el que
se tributa a don Diego Fernández de Córdoba, marqués de
Guadalcázar, en 1622, donde vemos un interés especial por la sun-
tuosidad de la arquitectura efímera, esto se manifiesta en un arco
triunfal en madera y lienzo levantado en la calle del A rco, encar-
gado a Luis Ortiz de Vargas. Según la Relación, se hizo con mu-
chas columnas, capiteles y pirámides, adornado con figuras de
bulto vestidas de ricas telas y sedas.243
241
Ibídem, p. 61.
242
ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo. “ La escultura en Trujillo” . En Escultura en
el Perú. Lima, Editorial Banco de Crédito del Perú, p. 166, 1991.
243
RAMOS, R. Op. cit., p. 63, 1992.

224
 Ortiz de Vargas es uno de los más destacados artífices activos
en la Ciudad de los Reyes, documentado como natural de Jerez,244
activo en Ecija y en Sevilla entre 1616 y 1617. Lo encontramos en
Lima a partir de 1620, aproximadamente, ya que en 1621 firma el
dibujo del túmulo que se erigió en la Catedral para celebrar las
exequias del rey Felipe III .245 M ás adelante participa en la obra de
mayor envergadura que se hacia en Lima, la sillería de coro de la
Catedral,246 aparte de retablos para la recolección de los francis-
canos descalzos, y para la iglesia recoleta de Santa M aría M agda-
lena, entre otros. En 1627 regresa a España y lo ubicamos activo
en M álaga en 1634 trabajando en la sillería de coro de la Catedral
y en 1643 en Sevilla, donde contrató la hechura del retablo de la
Virgen de los Reyes.
La ostentación de la ciudad de Lima se hace latente en 1648
cuando aparte del arco que se levanta en 1648 para don García
Sarmiento de Sotomayor, conde de Salvatierra, en la calle de mer-
caderes, se cubre el pavimento con 300 barras de plata.247

Las pri meras noti ci as sobre exequi as real es en Li ma y

su arqui tectura ef ímera

La fiesta entendida como acontecimiento de la vida humana com-

prende también lo luctuoso, es decir, la manifestación del dolor
por la muerte de un ser amado. En Lima virreinal así como se ce-
lebraron fiestas profanas por la llegada de los virreyes, subida al
trono de reyes, nacimientos de príncipes o fiestas religiosas con
desfiles procesionales, representaciones teatrales y fuegos artificia-
les, también se realizaron pompas fúnebres por la muerte de un
244
HARTH-TERRE, Emilio. Escultores Españoles en el Virreinato del Perú. Lima,
Editorial Jurídica S.A., p. 153, 1977.
245
MARCO DORTA, Enrique. “ La escultura en el Perú y Bolivia” . En Historia del
Arte Hispanoamericano. Barcelona, Editorial Salvat, p. 332, 1950.
246
BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “ La escultura en Lima, siglos XVI -XVIII ” .
En La Escultura en el Perú. Lima, Editorial del Banco de Crédito del Perú, p.
100, 1991. Ver también SAN CRISTOBAL, Antonio. Arquitectura Vir reinal
Religiosa de Lima. Lima, Editorial Rocarme, Librería Studium S.A., p. 54, 1988.
247
M UGA BURU, José y Francisco. Chr onicle of Colonial Lima. Oklahoma,
University of Oklahoma Press, p. 22, 1975.

225
personaje real, papa o arzobispo. A mbos con similar despliegue
de expresiones culturales, que incluían la metamorfosis del lugar
con el llamado arte efímero.
En lo que respecta al siglo XVI manuscritos de la época demues-
tran que desde fechas tempranas se oficiaron exequias por la Em-
peratriz Isabel en 1539, por el Emperador Carlos V , en 1559, y por
A na de A ustria, en 1581; pero los túmulos levantados no se pu-
dieron llevar a la estampa por entonces por falta de imprenta.
Sobre la primera de las exequias mencionadas hay muy pocas
referencias, sin embargo, de las del Emperador en Lima se sabe
que se celebraron al año siguiente de su muerte, en 1559, en tiem-
pos del virrey don A ndrés H urtado de M endoza, quien se encar-
gó personalmente de todo. El túmulo levantado en la Catedral, de
planta en cruz griega, con un cuadrado inscrito y dos cuerpos de
tamaño decreciente sobre plataforma con escaleras en cada lado,
alcanzaba la altura de casi veinte metros. El primer cuerpo con
arcos sobre pilares cuadrangulares y el segundo adintelado sobre
columnas, con balaustres. En el interior del segundo cuerpo una
pirámide escalonada sobre la que se ubicó el catafalco.
Los túmulos de Carlos V , levantados en Valladolid, Toledo y
M éjico, son de la misma tipología del limeño en cuanto a la super-
posición de cuerpos decrecientes, con la diferencia que éstos lle-
van la tumba en el primer cuerpo. Ramos Sosa encuentra prece-
dentes del túmulo limeño en el que se hizo en Sevilla, en 1555,
para la reina Juana. Sostiene su hipótesis con la presencia en di-
cha ciudad por esas fechas de don A ndrés H urtado de M endoza,
quien llevaría la idea a Lima y probablemente encargaría el traba-
jo al alarife más conocido en la ciudad por entonces, llamado
A lonso Beltrán, a quien hemos citado construyendo el puente so-
bre el río Rímac. El decorado del túmulo todavía responde en lo
ornamental a escudos y estandartes que le darían cierto aire me-
dieval, además de figuras de la muerte. Sin embargo, algunos ver-
sos y sonetos incluidos ponen ya en él el toque humanista.248

248
RAMOS, R. Op. cit., p. 136, 1992.

226
 En 1581 en tiempos del virrey don M artín Enríquez se oficia-
ron en la iglesia de San Francisco de Lima las exequias por la
reina A na de A ustria, fallecida un año antes. Por un registro de
cuentas existentes en la Biblioteca N acional de M adrid se tiene
conocimiento de los pagos hechos a albañiles, carpinteros y pin-
tores, como a M iguel Ruiz de Ramales, por los escudos, figuras
de santos, virtudes y naciones con sus insignias, a M elchor
Rodríguez por doce figuras de virtudes y a Juan Yllescas por la
corona. N o se informa del arquitecto autor de la traza, ni sobre el
diseño del túmulo; pero, se deduce basándose en lo expuesto que
tuvo un programa iconográfico más rico que el del Emperador y
que el lenguaje renacentista ya tenía una mayor presencia en la
arquitectura luctuosa. Lo particular en esta obra efímera es la par-
ticipación de albañiles, lo que ha permitido deducir que la fábri-
ca en parte fue de adobe, tal como se hacía en algunos casos en
los arcos estudiados.249

Los pri meros l i bros de exequi as real es y l os grabados

de túmul os ef ímeros

Los libros de exequias editados por las imprentas limeñas desde

la primera mitad del siglo XVII contenían, en detalle, todo el acon-
tecimiento propiciado desde la llegada de la noticia del fallecimien-
to en España del personaje real; los preparativos para la ceremo-
nia, el protocolo en las procesiones, los sermones y una descrip-
ción de la estructura arquitectónica diseñada por lo general por
un arquitecto de prestigio en Lima. A l final se incluía un grabado
que inmortalizaba la obra efímera.
Es necesario considerar que en su conjunto el túmulo, además
de la arquitectura, comprendía esculturas y pinturas que obede-
cían a un programa iconográfico preparado por un intelectual de
la época, por lo general procedente de las cátedras de la Universi-
dad de San M arcos. La mayoría de las descripciones de estos pro-
gramas dan cuenta de la erudición del intelectual y del espíritu
249
Ibídem, p. 138.

227
de la época, inmerso dentro de un arcaizante humanismo rena-
centista donde se trata de resaltar las cualidades y virtudes del
difunto en un afán de trascendencia histórica. Con el fin de con-
seguir dicho objetivo no se dejó de lado en los programas las ale-
gorías, jeroglíficos, emblemas y hasta pinturas de temas mitoló-
gicos no considerados en la plástica de la vida cotidiana donde
predominaba lo religioso.

Juan M artínez de A rrona y el túmul o de l a rei na M argari ta

de A ustri a, grabado por Franci sco Bej arano

El primer libro que incluyó en Lima un grabado de túmulo efíme-

ro fue el de fray M artín de León,250 salido de la imprenta de Pedro
de M erchán en 1613. En él encontramos datos de suma importan-
cia, como por ejemplo en el folio 3v se menciona:

mandó que los maestros de arquitectura hiziesen diferentes plan-

tas para el túmulo y aviendolas visto y que qualquiera de ellas
fuera bastante porque eran grandes artífices, hizo eleccion de la
de Juan M artínez de A rrona, maestro mayor merecidamente de
las obras de este reino, que sin comparacion se aventajó a las
demas (sic).

En el folio 4v certifica:

este es el primero después del túmulo que hizo la ilustrísima ciu-

dad de Sevilla a las honras del rey Don Philipe Segundo nuestro
Señor. A lgo se vera en su estampa (algo) que por ser la primera
vez que esta forma de estampar le dio principio en este reino,
no fue posible sacarse con mayor perfeccion y lo que no pudo
dar a entender el buril en la siguiente descripcion se vera.

La descripción amplia y detallada permite tener una idea de

la magnificencia arquitectónica donde esculturas y pinturas se al-
ternan sobre la base de un complejo programa iconográfico que

250
LEÓN, Fray Martín de. Op. cit., 1613.

228
resume el espíritu de la época en que vivió nuestro artista. Un buen
ejemplo de ello lo vemos en uno de los lienzos, donde aparece la
muerte sentada sobre un sepulcro con una perla en las manos y
delante de ella la ciudad de Lima con hábito triste de mujer que le
ofrece las tres coronas de sus armas. Encima este mote “ La que más,
lo menos” y debajo:
Pues llevas mi M argarita
y tanto de ello blasonas
llévate mis tres coronas.

El libro de las exequias de la reina M argarita contiene los dos

pri meros grabados fi rmados proveni entes de l as i mprentas
limeñas. El primero de ellos, fechado por Bejarano en 1612, repre-
senta el escudo en el frontispicio, donde se indica que las mandó
hacer el Virrey Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros;
el segundo, la estampa del túmulo levantado en la Catedral de
Lima, firmada en 1613. Lastimosamente esta segunda estampa
ya no se ubica en el libro consultado en la Biblioteca N acional del
Perú; sin embargo fue hallada en un ejemplar de la Biblioteca del
Congreso de Diputados de M adrid por A dita A llo M anero. La es-
tampa fue publicada por Ramos Sosa; en ella se puede observar
un túmulo de dos cuerpos donde se superponen los órdenes dórico
y jónico y se incluyen figuras alegóricas para destacar las virtu-
des de la reina, igualmente de heroínas del A ntiguo Testamento,
de santas con su nombre, así como alegorías de las cuatro partes
del mundo.251 (Lámina 71)
En cuanto al esquema básico, el túmulo limeño responde a los
caracteres compositivos de los que hizo en Sevilla Juan de Oviedo
y de la Bandera en 1598 a la memoria de Felipe II , y en 1611 para
las exequias de M argarita de A ustria. Igualmente es posible notar
la afinidad entre el diseño que hiciera M artínez de A rrona para la
portada principal de la Catedral de Lima y el de este túmulo.

251
ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo. Op. cit., p. 264, 1984. RAMOS SOSA, Rafael,
Op. cit., p. 147, 1992.

229
230
Lámina 71.
Túmul o de l a r eina Mar gar it a de Aust r ia. Fir mado por Fr ancisco Bej ar ano. Lima, 1612.
 La importancia de los grabados que ilustran el libro de las exe-
quias de la reina M argarita pone en relieve al pintor y grabador
agustino fray Francisco Bejarano, uno de los discípulos más so-
bresalientes del italiano M ateo Pérez de A lesio en Lima. A pesar
de que hasta el momento no se ha podido identificar ninguna de
sus pinturas, el libro que nos ocupa nos permite apreciar su obra
como grabador.252
El túmulo levantado en Lima en 1621, para las exequias del
rey Felipe III , no fue llevado a la estampa; sin embargo, es posible
conocerlo gracias a un dibujo dejado por Luis Ortiz de Vargas,
como ya anotamos líneas atrás. En el dibujo se aprecia que, en lí-
neas generales, sigue la estructura del de M argarita de Austria que
hizo M artínez de A rrona en 1612; pero con un lenguaje arquitec-
tónico no tan austero, que implica cambios estilísticos hacia un
protobarroco.253 Es también semejante al levantado en la catedral
hispalense.

Pedro de N oguera y el túmul o de l a rei na I sabel de Borbón,

grabado por Gui l l ermo de Ol i va

A ntes de promediar la primera mitad del siglo XVII muere la reina

Isabel de Borbón, en 1644; las honras fúnebres a su memoria se
dispusieron en Lima para los días 1 y 2 de junio de 1645, peren-
nizadas en el libro de Gonzalo A stete de Ulloa.254 Tanto el desa-
rrollo del texto como la firma que figura en la estampa del túmulo
que lo ilustra nos informa que el autor del diseño fue el maestro
mayor de la Catedral de Lima por aquellos años, Pedro de N o-
guera, natural de Barcelona, España. Basándose en este documento
se sabe que N oguera tomó como referencia un modelo peninsular

252
ESTABRIDIS, R. Op. cit., p. 147, 1982.
253
MARCO DORTA, E. Fuentes para la Historia del Arte Hispanoamericano.
Estudios y Documentos. Tomo II , documento 61, lámina 36, Sevilla, p. 97,
1960.
254
ASTETE DE ULLOA, G. Pompa fúnebre y exequias... en la muerte de la Reyna
nuestra Señora Doña Isabel de Borbón. Lima, 1645.

231
no identificado, pero prometió reformarlo y mejorarlo. A simismo,
se tienen noticias del concierto con Juan de A rce quien se encar-
garía del pintado y dorado del túmulo, de las dieciséis figuras
alegóricas y las doce banderas.255
Después del ensayo que publicáramos en Sevilla sobre el tema
del grabado, donde no incluimos la estampa del túmulo de la rei-
na Isabel de Borbón, porque no existía en el ejemplar consultado
en la Biblioteca N acional de Lima, en nuestra búsqueda la ubica-
mos en la Biblioteca de la Recoleta de A requipa. La lámina aún
está unida al libro y es de un formato nueve veces mayor que el de
los folios de la relación. En la parte superior de la lámina se lee:
Diseño del Túmulo Real que el Excmo. S.D. Po. de Toledo M ar-
qués de M ansera Vi rrei del Perú H i zo en l as H onras de l a
Serenísima Reina de España Doña Isabel de Borbón N uestra
Señora.

En la zona inferior figuran las firmas de N oguera y de Gui-

llermo de Oliva, este último aún sin documentar y del cual por
el momento sólo esta obra da fe de su actividad en las artes calco-
gráficas. (Lámina 72)
La estampa del túmulo de Isabel de Borbón muestra un monu-
mento turriforme ochavado de tres cuerpos decrecientes octo-
gonales con columnas dóricas. El primer cuerpo alberga el cata-
falco con las insignias reales, custodiado por leones sedentes y de-
lante de las columnas los reyes de armas correspondientes a Sevi-
lla, Granada, Toledo, Viscaya, N avarra, A ragón, Sicilia y Portu-
gal; en el segundo cuerpo, al centro la figura de la reina de pie y
sobre los ejes de las columnas del primer cuerpo, figuras de cuer-
po entero de cuatro emperatrices y cuatro reinas; el tercer cuerpo
con ocho imágenes alegóricas de virtudes que en similar distribu-
ción a los personajes reales se ubican en los ejes de las columnas.
Toda la estructura arquitectónica remata en cupulín coronado con
un obelisco y un ave fénix sobre un globo terráqueo, como sím-
bolo de inmortalidad. Son ostensibles igualmente las banderolas

255
HARTH-TERRE, E. Op. cit., p. 145, 1977.

232
 Lámina 72.
Túmul o de l a r eina Isabel de Bor bón.
Fir mado por Guil l er mo de Ol ivas. Lima, 1645.

233
pintadas por Juan de A rce, con las armas del rey, aunque no la
serie de alegorías pintadas que da cuenta el libro de las exequias,
así como los versos que exaltan el triunfo de su memoria sobre la
muerte, como se hiciera en el túmulo de la reina Margarita de Austria.
A l estudiar en el capítulo de los túmulos en España, el que se
levantó por Felipe IV en M adrid, en 1666, obra de Sebastián de
H errera Barnuevo, anotamos, basándonos en Soto Caba, que este
túmulo marcó un desarrollo en las estructuras de este tipo por mos-
trar la continuidad de un mismo sistema octogonal en los tres mó-
dulos;256 curiosamente ya vemos esa articulación en el túmulo de
Isabel de Borbón en Lima, veinte años antes. Creemos que en el
aspecto formal todavía ambos reflejan caracteres del Renacimien-
to tardío español. (Lámina 73)

El naci mi ento del barroco en l a arqui tectura ef ímera

l i meña. El l enguaj e de l as al egorías y l os embl emas
como marco conceptual de l a f i esta barroca

Podemos decir que en la segunda mitad del siglo XVII ya se define

el barroco en la arquitectura limeña; en su desarrollo inicial jue-
gan un papel muy importante los alarifes A sensio de Salas y Cris-
tóbal Caballero.
A sensio de Salas, natural de Logroño, se le ubica activo en
Lima desde la década de los treinta hasta 1669, con una gran pro-
ducción en el campo de la retablística257 entre las que deseamos
destacar el retablo de la capilla mayor del M onasterio de Santa
Clara concertado en 1651. Según el concierto citado por H arth-
Terré la obra incluyó ciertos detalles que son hitos en el desarrollo
de la arquitectura de retablos en Lima. Es decir, columnas de fuste
estriado y melcochado, con colgantes de paños y frutos, elemen-
tos que incluirá igualmente en su famoso retablo de la Concepción
de la Catedral, realizado tres años después, y en el túmulo del rey
Felipe IV .
256
SOTO, V. Op. cit., p. 115, 1991.
257
HARTH-TERRE, E. Op. cit., p. 167, 1977. Ver también VARGAS UGARTE,
Rubén. Op. cit., p. 262, 1947. SAN CRISTOBAL, A. Op. cit., p. 59, 1988.

234
 Lámina 73.

235
Túmul o del r ey Fel ipe IV. Obr a de Sebast ián de Her r er a Bar nuevo. Madr id, 1666.
 Es importante anotar que Salas entre su vasta producción tam-
bién realizó, aparte de obras efímeras luctuosas, otras dentro del
espíritu de lo lúdico, como aquel carro pletórico de figuras
alegóricas y mitológicas para las fiestas por el nacimiento del prín-
cipe Felipe Próspero, celebradas en Lima en 1659, comentada por
los M ugaburu.258
A fray Cristóbal Caballero, se le encuentra activo en Lima, en-
tre la segunda mitad del siglo XVII y los primeros años del XVIII ,
donde alcanzó el título de maestro mayor de fábricas reales de esta
ciudad. Existe una documentación conocida sobre la actividad de
este alarife en varios monumentos limeños, sobre todo aquella que
lo enlaza con A sensio de Salas, ya que fue él quien en 1671 conti-
nuó la obra del retablo del monasterio de la Santísima Trinidad
que había dejado inconclusa a su muerte.259 En los últimos años
A ntonio San Cristóbal ha aportado documentos y atribuido a este
maestro la portada de la iglesia de la M erced, donde aparecen ele-
mentos que se ven también en una obra efímera hecha por el alari-
fe en 1666, el monumento para la Proclamación de Carlos II .260
El mundo hispánico del Barroco recogió la herencia rena-
centista en su aspecto iconográfico; es difícil entender el simbo-
lismo de este siglo sin el Renacimiento. Ya el siglo XVI vemos na-
cer el mundo de los emblemas con A lciato;261 asimismo el de los
jeroglíficos con Piero Valeriano, al que se va a sumar el de Ripa,262
que tiene el gran mérito de haber sabido clasificar la confusión de
varios significados contradictorios dejados por Valeriano, convir-
tiendo sus aportes en un manual de fácil aprovechamiento por los
artistas;263 se puede decir que la alegoría barroca nace con Ripa.

258
MUGABURU, J. y F. Op. cit., p. 51, 1975.
259
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 136, 1947. Ver también HARTH-TERRE, E.
Op. cit., p. 196, 1977.
260
SAN CRISTOBAL, A. Op. cit., pp. 30 y 92, 1988.
261
ALCIATO. Emblemas. Madrid, Editorial Akal, edición y comentario de Santiago
Sebastián, 1993.
262
RIPA, C. Iconología I - II . Madrid, Editorial Akal, 1987.
263
VA L BERT, Chri sti an. La I conogr afía Si mból i ca en el Ar te Bar roco en
Latinoamérica. La Paz, Editorial Los Amigos del Libro, p. 22, 1987.

236
Estos libros más los de autores españoles, como el de los Emble-
mas M orales de Covarrubias, circularon por Lima. Una de las ma-
yores pruebas se dan en la arquitectura efímera del Barroco don-
de se desarrolla, principalmente, el emblema como resultado de
un discurso completo que incluye, tanto en arcos como en túmulos,
dioses de la mitología, alegorías, jeroglíficos acompañados de mo-
tes y poemas que dan el marco conceptual a la intencionalidad de
un poder político y eclesiástico.

Arcos de triunfo y monumentos en el barroco limeño

En la segunda mitad del siglo XVII dos acontecimientos importan-

tes motivan ceremonias en la capital del virreinato peruano, cu-
yas relaciones son llevadas a la imprenta perennizándolas no sólo
a través de la literatura sino de las artes plásticas ya que fueron
ilustradas con grabados. Una de ellas es el fallecimiento del Rey
Felipe IV , cuyas exequias se celebraron en Lima en 1666 y la otra
la consabida proclamación del sucesor, el rey Carlos II. A mbas re-
laciones fueron escritas por don Diego de León Pinelo, rector de la
Universidad de San M arcos e ilustradas con grabados que deja-
ron la evidencia de la arquitectura efímera levantada; la del túmu-
lo, hecho por A sensio de Salas y la del M onumento de Proclama-
ción, obra de fray Cristóbal Caballero.
En el libro de León Pinelo sobre la proclamación del rey Car-
los II,264 la relación incluyó una estampa del monumento efímero,
firmado por Cristóbal Caballero como creador y Delhom como gra-
bador.265 En la estampa, que es la única que se conserva de esta
tipología de monumento, se aprecia un monumento a manera de
retablo donde es posible ver el desarrollo del Barroco temprano
en la arquitectura limeña. A quel que iniciara A sensio de Salas a

264
LEÓN PINELO, D. Op. cit., 1666 [a].
265
RODRÍGUEZ CAM ILLONI, Humberto. “ El conjunto monumental de San
Francisco de L ima en los siglos X V I I y X V I I I ” . En Bol etín del Centr o de
Investigaciones Históricas y Estéticas N.° 14. Caracas, Universidad Central de
Venezuela, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, p. 49, 1972.
266
MUGABURU, J. y F. Op. cit., p. 121, 1975.

237
mediados del siglo XVII en el retablo de la iglesia de Santa Clara,
con sus columnas estriadas y melcochadas, con máscaras femeni-
nas entre paños y guirnaldas con frutos, distribuidas en diversas
escalas y planos, con la intención de marcar una dinámica de mo-
vimiento ficticio. (Lámina 74)
Según nos relata el cronista M ugaburu, don Pedro Fernández
de Castro, conde de Lemos, fue recibido en Lima en 1667. Y al igual
como sucedió en 1648 para recibir al conde de Salvatierra, los mer-
caderes usaron la plata para la ornamentación de los arcos triun-
fales sólo que en este caso no se dejó espacio libre y se usaron aparte
de fuentes, palanganas y salvillas, quinientas cincuenta barras de
plata que darían al conjunto una suntuosidad decorativa propia
del Barroco.266
En 1674, con motivo de la llegada a Lima de don Baltasar de
la Cueva Enríquez, conde de Castellar, Mugaburu nos informa que
se levantó un arco en la calle de M ercaderes, el más suntuoso de
los revestidos en plata que se hicieron en la época, lastimosamente
no lo describe.267 La arquitectura efímera corrió a cargo de fray Cris-
tóbal Caballero.268
A diferencia de lo que sucedió en las entradas del siglo ante-
rior, en este siglo XVII todos los arcos fueron efímeros y no implica-
ron una transformación urbanística de la ciudad. H an quedado
como evidencia de la existencia de los arcos triunfales, levanta-
dos para el ingreso de los virreyes, dos grabados de fray Pedro
N olasco fechados en 1685 y 1687. Éstos muestran dos planos de
la ciudad de Lima donde se ve, aún en el primero de ellos, dos
arcos en el puente sobre el Rímac; en el segundo sólo uno.269

267
Ibídem, p. 215.
268
SAN CRISTOBAL, A. Op. cit., p. 31, 1988.
269
Detalles destacados por Rafael Ramos Sosa, en op. cit., pp. 67-68.

238
 Lámina 74.
Monument o par a l a Pr ocl amación del r ey Car l os I.
Fir mado por Del hom. Lima, 1666.

239
 A sensi o de Sal as y el túmul o del rey Fel i pe I V , grabado por
D el hom

En 1666 sale de la imprenta de Juan de Quevedo en Lima el libro

de don Diego de León Pinelo sobre las exequias del rey Felipe IV .270
Gracias a esta relación impresa sabemos que el autor del túmulo
fue el arquitecto y escultor A sensio de Salas y que P.A . Delhom lo
llevó al grabado. El artífice del monumento efímero como hemos
anotado es conocido por su arquitectura de retablos, sobre todo
por el de la Inmaculada Concepción (1654-56), conservado en la
Catedral de Lima, obra que reúne elementos característicos del Ba-
rroco inicial en la arquitectura limeña de la época. Del grabador
Delhom sólo se conocen tres estampas, dos que ilustran este libro
de exequias, la primera en el frontispicio con los retratos alegóricos
del rey Felipe IV y su hijo Carlos II , ya tratados en el acápite de
retratos; la segunda que corresponde al túmulo y una tercera que
ya citamos líneas atrás con el monumento de A clamaciones al rey
Carlos II.
En la estampa se aprecia el túmulo de Felipe IV imponente so-
bre enorme escalinata, desplegado en dos cuerpos decrecientes de
planta centralizada y orden dórico, con balaustres y frontones que
albergan el escudo real. El primer cuerpo al parecer desarrollado
en cruz griega con esculturas de los reyes de armas; en el segundo
cuerpo de planta octogonal se aprecian las figuras alegóricas de
América, Europa y África, y todo remata en una cúpula sobre tam-
bor igualmente octogonal, flanqueado por las alegorías de la Fe y
la Justicia y coronado por la figura alegórica de España con ban-
derola eucarística, como fiel defensora de la fe. (Lámina 75)
El Barroco limeño, marcado en la arquitectura de retablos por
A sensio de Salas, se hace perceptible en este monumento efímero,
sobre todo en la tipología de columnas estriadas con paños col-
gantes con frutos y en esa búsqueda de alternancias y contrastes
lumínicos al colocar unas columnas delante de otras, o hacerlas

270
LEÓN PINELO, Diego. Op. cit., 1666 [b].

240
 Lámina 75.
Túmul o del r ey Fel ipe IV.
Fir mado por Del hom. Lima, 1666.

241
de diferentes tamaños para simular distancias. El túmulo levanta-
do por H errera Barnuevo para las exequias de este rey, en la igle-
sia de la Encarnación de M adrid, conocido a través de los graba-
dos de Pedro de Villafranca, resulta sobrio con relación a la orna-
mentación del limeño.

Cri stóbal Cabal l ero y el túmul o de l a Rei na M ari ana de

A ustri a, grabado por f ray Pedro N ol asco

La reina M ariana de A ustria, madre de Carlos II , murió el 17 de

mayo de 1696 y las exequias se celebraron en Lima los días 4 y 5
de marzo de 1697 con gran túmulo levantado en la Catedral, obra
de fray Cristóbal Caballero. La fiesta luctuosa celebrada por la rei-
na madre se perennizó en un libro escrito por Bernardo de Rome-
ro González de Villalobos.271 El ejemplar que se guarda en la Bi-
blioteca N acional de Lima está quemado, presenta hojas sueltas y
no conserva el grabado; sin embargo, ha sido posible conocerlo
gracias a la publicación de Ramos Sosa, ilustrada con la estampa
del túmulo real conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid.272
El grabado está firmado por fray Pedro Nolasco, importante repre-
sentante de esta rama de las artes plásticas en la segunda mitad
del siglo XVII ; han llegado hasta nosotros varios de sus grabados
entre los cuales éste corresponde al último conocido.
La estampa nos alcanza un monumento efímero que refleja el
espíritu de la época en programa iconográfico y en los gustos ar-
quitectónicos de la Lima del XVII . A ún responde a los modelos de
tipo turriforme, el primer cuerpo de planta octogonal con pilares
de base cuadrada, decorados con los rostros enconchados con pa-
ños colgantes, que sostienen en el ochavo apreciable un arco
escarzano y dos laterales de medio punto con veneras. Corona el
primer cuerpo una balaustrada donde asoman esculturas de rei-
nas con escudos, que según la relación representan a los reinos
de España. El segundo cuerpo de planta cuadrangular con pares
271
ROMERO GONZÁLEZ DE VILLALOBOS, Bernardo de. Funeral Pompa...
Doña Mariana de Austria. Lima, 1697.
272
RAMOS SOSA, R. Op. cit., p. 173, 1992.

242
de pilastras cajeadas, con capiteles en modillón y entre ellas
hornacinas con esculturas de alegorías de la Justicia, la Fortaleza,
la Fe y la Templanza. A l centro de este cuerpo se simuló el catafal-
co real. El remate, igual que en el cuerpo anterior, cuadrangular
con balaustrada con otras figuras de reinas alegóricas. El monu-
mento efímero termina en un globo terráqueo sobre el que vuela
una paloma con una rama de olivo en el pico, en alusión al alma
de la reina. (Lámina 76)
Aparte de los elementos decorativos particulares que ya hemos
comentado adopta la arquitectura limeña avanzado el siglo XVII ,
en este caso se aprecian modillones y esgrafiados que son parti-
cularidades aportadas por Caballero.
Consideramos necesario destacar que el túmulo de la reina
M ariana de A ustria, levantado en la Ciudad de los Reyes, supera
en diseño arquitectónico y riqueza ornamental a los austeros que
se hicieron en M adrid, Sevilla, Pamplona, entre otros.

Cri stóbal Cabal l ero y el túmul o del rey Carl os I I grabado por
f ray M i guel A dame

El túmulo levantado en Lima para honrar la memoria del rey Car-

los II fue encargado en 1700 al fraile mercedario Cristóbal Caballe-
ro, a quien Buendía en el libro que recogió las exequias celebradas
en la Catedral halaga con las siguientes palabras:
sobre la gracia y talento que tiene para el púlpito añade el
magisterio del compás.

La fiesta luctuosa por el último rey de la dinastía A ustria, ce-

lebrada en Lima en 1701, inicia la serie diciochesca de túmulos
funerarios. Fue llevado a la estampa por fray M iguel Adame, de la
orden de predicadores, destacado pintor y grabador de la escuela
limeña, para ilustrar el libro de José de Buendía.273 En el ejemplar
ubicado en la Biblioteca Nacional del Perú se pudo apreciar la exis-
tencia de tres estampas, una en la anteportada y dos en el interior

273
BUENDÍA, José de. Parentación real... al serenísimo señor Don Carlos II. Lima, 1701.

243
 Lámina 76.
Túmul o de l a r eina Mar iana de Aust r ia.
Fir mado por Pedr o Nol asco. Lima, 1697.

244
del libro, a la que se sumó más adelante la lámina con el túmulo
separada del libro y conservada suelta en la caja fuerte. El graba-
do de la anteportada con el retrato alegórico del rey Carlos II ya lo
hemos estudiado en nuestro capítulo de retratos; igualmente los
grabados que figuran entre las páginas 148 y 148 vuelta, con el
retrato del impresor Contreras y el interior de su imprenta.
La estampa del túmulo de Carlos II muestra que en esencia guar-
da aún la estructura turriforme; sin embargo, aquí Caballero plan-
tea un diseño de túmulo más complejo que el de M ariana de A us-
tria. Guiados por la estampa y por la descripción de Buendía es
posible ver un monumento cuyo primer cuerpo está formado por
dieciséis columnas, de fuste ricamente ornamentado, que sopor-
tan cuatro templetes en las esquinas y una cúpula al centro. El
autor del libro destaca las pinturas con alegorías de las virtudes,
además de las mitológicas, como la de Ganímedes sobre un águi-
la arrebatado de la tierra a servir la copa de Júpiter en el cielo, y la
de Prometeo subiendo al cielo con una antorcha en la mano. Tam-
bién cita las esculturas en este primer cuerpo con las alegorías de
las cuatro partes del mundo.
El segundo cuerpo de dieciséis pilastras en cuadro, con las
tres virtudes teologales, además de la alegoría de la Iglesia con tiara,
cáliz y cruz pontifical. En el interior de este segundo cuerpo dos
mundos que sustentaban la corona real y las alegorías de M adrid
y Lima, además de la pintura del Carro del Sol precipitándose al
ocaso. El tercer cuerpo en cubo con balaustres y una cúpula rema-
tada en un fénix batiendo las alas para recrear su incendio. Los
elementos decorativos resaltados en estas líneas no son todos, el
programa iconográfico es mucho más complejo. (Lámina 77)
A través de las obras efímeras de fray Cristóbal Caballero enun-
ciadas podemos ver la evolución del barroco en la arquitectura
limeña en esta segunda mitad del siglo. M ientras en el monumen-
to de la proclamación de Carlos II de 1666, se aprecia un tratamien-
to que lo entronca con el barroco temprano de A sensio de Salas, el
túmulo de M ariana de A ustria de 1697 y el de Carlos II de 1701,
permiten catalogarlo como un innovador con arcos abocinados en

245
 Lámina 77.
Túmul o del r ey Car l os II. Fir mado por Miguel Adame. Lima, 1700.

246
forma de venera, columnas con fuste revestido íntegramente con
ornamentación y querubines entre roleos de volutas que son per-
ceptibles en la portada de la iglesia de La M erced, obra considera-
da del maestro mercedario.274

El túmul o del papa Benedi cto XI I I , grabado por f ray M i guel

A dame

En las Adiciones a la Imprenta en Lima Graciela A raujo Espinoza275

incluye el libro de A lonso del Río: Fúnebre/Religiosa pompa/a Nues-
tro Santíssimo Padre Benedicto XIII ...Oración Fúnebre..., salido de la im-
prenta de Juan José Cossío en 1731, en Lima. A simismo menciona
una lámina plegada sobre una alegoría del tema, sin citar al au-
tor. H emos podido localizar dicho libro en una colección particu-
lar limeña y ver la lámina grabada donde se representa el túmulo
funerario levantado para las exequias de referido papa, por man-
dato de M.R.P.M.F. Pedro Benegas, prior del Convento del Rosario
de Lima; según la leyenda que figura en la zona inferior de la es-
tampa, donde igualmente se lee la firma del grabador dominico
Miguel Adame.
Por la estampa conservada en el libro de las exequias es posi-
ble afirmar que el túmulo del papa Benedicto XIII se hizo de tres
cuerpos, sostenido por columnas de capitel compuesto ornadas en
su fuste por cabezas y paños colgantes con frutos, además de sím-
bolos de dignidades eclesiásticas y la calavera de la muerte. En él,
a pesar de tener elementos decorativos arcaizantes, se rompió con
el tradicional túmulo turriforme, desarrollándose sobre la base de
una planta de línea quebrada, diseñada por un arquitecto aún no
i denti fi cado.276 En el primer cuerpo se ubicó un altar con un
crucifijo y sobre cojín los símbolos papales. La figura orante del

274
SAN CRISTOBAL, A. Op. cit., p. 255, 1988.
275
ARAUJO ESPINOZA, Graciela. Adiciones a la Imprenta en Lima. Lima, 1954.
276
POUNCEY, Lorene. “ Tumulos of colonial Peru” . En The Art Bulletin. Volumen
LXVII , N.° 1. Nueva York, marzo, p. 27, 1985. Cita el grabado del túmulo en
referencia pero erróneamente afirma que fue diseñado por Fray Pedro Benegas
y que el grabado es de Fr. Alamo.

247
difunto se colocó en el segundo cuerpo flanqueada por ángeles y
por las alegorías de los cuatro continentes. En el tercer cuerpo y
ático figuras alegorías de virtudes como la Fortaleza y la Justicia,
entre otras y en la cúspide la alegoría de la Iglesia en la figura de
un pontífice con sus respectivos atributos. (Lámina 78)
En el marco de los túmulos se puede afirmar que es el primero
documentado que se levantó en Lima por la muerte de un pontífice.

M anuel Sánchez y el túmul o del duque de Parma, grabado

por Juan José Espi noza

Otro de los grabadores documentados en Lima en la primera mi-

tad del siglo XVIII es Juan José Espinoza. De él se tiene referencias
que hizo, en una lámina de cobre, el grabado del catafalco, que
para las honras del hijo de Felipe V , Luis I , se levantó en la Cate-
dral de Lima en el año de 1725, obra aún no localizada.277
A l igual que A dame, Espinoza ilustra obras de don Pedro
Peralta Barnuevo, tal como el libro de las exequias de Francisco
Farnese, duque de Parma,278 celebrada en la Catedral de Lima en
1728. Según refiere el autor, para la erección del túmulo se escogió
al arquitecto M anuel Sánchez, a quien califica como perito arqui-
tecto y lo alaba al mencionar que fue el monumento más grandio-
so que se vio en el templo metropolitano, con una altura de 74 pies
castellanos, y con una base que tenía 30 pies de lado, compuesto
de tres cuerpos; en el centro del primero se apreciaba el túmulo
propiamente dicho y la estatua del difunto, y en el último sus ar-
mas. La solemne ceremonia se celebró el 8 de mayo con asistencia
del virrey marqués de Castellfuerte.
Al observar el grabado del túmulo en referencia, éste difiere en
parte a la descripción de Peralta; en la estampa vemos un túmulo
de dos cuerpos y no tres, con columnas de capitel compuesto de
277
TORREJON, Thomás de. Parentación Real... luctuosa pompa fúnebre...reales
exequias... Luis I... Lima, Imprenta de Ignacio de Luna y Bohórquez, 1725.
278
PERALTA BARNUEVO, Pedro de. Fúnebre Pompa...Francisco Farnese. Duque
de Parma... Lima, 1728. Ver también LOHMANN VILLENA, Guillermo. Op.
cit., p. 357, 1940.

248
 Lámina 78.
Túmul o del papa Benedict o XII.
Fir mado por Miguel Adame. Lima, 1731.

249
fuste decorado con cabezas y paños colgantes, ya arcaizantes para
la época, las que sostienen arcos escarzanos. En el primer cuerpo
se aprecia el catafalco flanqueado por pirámides de luces y coro-
nado por el escudo de España. En el segundo cuerpo se colocaron
figuras alegóricas, en alusión a las virtudes del personaje. Toda la
estructura arquitectónica remataba en un cupulín con escudo y pi-
rámide de luces. A unque no aparecen en el grabado, se cita en el
documento de Peralta que en el segundo cuerpo se colocaron las
esculturas de Pedro Luis Farnese, A lejandro Farnese, Octavio
Farnese y Ranucio Farnese, ilustres antepasados del Duque de
Parma.279 En la zona inferior del grabado la firma de Espinoza.
(Lámina 79)
A diferencia del túmulo que hizo Juan Román en la corte ma-
drileña por el mismo personaje, donde se dio la tipología de arco
triunfal deudora de Churriguera, el de Lima responde aún al tra-
dicional modelo turriforme.

El túmul o del arzobi spo D i ego M orci l l o Rubi o de A uñón,

grabado por Juan Franci sco Rosa

A la novedad de las exequias por un Papa llevadas a cabo en la

Ciudad de los Reyes en 1731, se suman en este siglo las que se
realizan por un arzobispo, don Diego M orcillo Rubio de A uñón;
pero no por su muerte sino por el traslado de su sepultura a la
Capilla de la Purísima en la Catedral. Ello motivó, al igual que en
las exequias, la construcción de un monumento efímero y la pu-
blicación de un libro a cargo de fray A lonso del Río Salazar y
Figueroa, en 1743.280 En dicha edición se incluyó un grabado fir-
mado por Juan Francisco Rosa donde aparece un túmulo muy par-
ticular, en forma de pirámide truncada escalonada, pintado con

279
VARGAS UGARTE, Rubén. Op. cit., p. 348, 1947; dice: “ el 26 de febrero de 1728
se le encomendó la pintura del túmulo que había de erigirse en la catedral de
Lima, con motivo de las exequias del Duque de Parma” . Se refiere a la misma
obra pero con error en la técnica empleada.
280
RÍO SALAZAR Y FIGUEROA, Alonso del. Magnífica Parentación y Fúnebre...
trasladarse de la sepultura... Lima, 1744.

250
 Lámina 79.
Túmul o de Fr ancisco Far nese,duque de Par ma.
Fir mado por Juan José Espinoza. Lima, 1728.

251
elementos de follaje y símbolos eclesiásticos e iluminado con infi-
nidad de hachones con cirios en cada escalinata, y en el remate
de la pirámide un lecho bajo dosel. (Lámina 80)
El modelo de túmulo levantado en la Catedral de Lima, para
el traslado de los restos del arzobispo M orcillo, lo encontramos
próximo al que se hizo por Carlos II en Barcelona, de planta
hexagonal y más aún al del mismo rey en Palma de M allorca, de
planta cuadrangular, de casi medio siglo atrás.

El túmul o del rey Fel i pe V , grabado por Juan José Espi noza

Juan José Espinoza, veinte años después de haber grabado el tú-

mulo de las exequias del duque de Parma, lleva a la estampa el
del rey Felipe V en 1748, obra de arquitecto aún desconocido. La
relación de las exequias del primer rey de la dinastía borbónica
en España la escribió M iguel Sainz de Valdivieso y Torrejón, y en
sus líneas se da fe de su ejecución:
Pero porque tan bella obra depositada como pensamiento en
la razón, no quedasse expuesta al diferente arbitrio de la idea, se
procuró imitar en breve lamina: cuya estampa, o fuesse otra des-
cripción para los ojos: o del mismo túmuloperpetuo monumento.281
El autor sigue la retórica barroca que persiste todavía en esta
época y en sus líneas elegíacas se remonta a Egipto y a la antigüe-
dad clásica y hace una apología de la arquitectura efímera en ho-
nor de los monarcas españoles. El túmulo según la descripción y
la estampa difiere del anterior grabado por Espinoza, es de dos
cuerpos de planta octogonal y de orden corintio, el segundo rema-
tado en una cúpula, ornado con figuras alegóricas de las virtudes
del monarca.282

281
SAINZ DE VALDIVIESO Y TORREJON, Miguel de. Parentación Real...Felipe
V... Lima, p. 18, 1748. El ejemplar consultado en la Biblioteca Nacional del Perú
no conserva la lámina. Es posible verla en Lorene POUNCEY. “ Grabados de
túmulos peruanos” . En Documentos de Arquitectura Nacional y Americana.
DANA 28/29. Argentina, Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de
la Arquitectura y del Urbanismo, p. 86, 1989-1990.
282
I bídem.

252
 Lámina 80.
Túmul o del ar zobispo Diego Mor cil l o Rubio de Auñón.
Fir mado por Juan Fr ancisco Rosa. Lima, 1744.

253
 El túmulo de la reina doña M ariana Josefa de Austria grabado
por A ntoni o de Contreras

En la segunda mitad del siglo XVIII encontramos activo al fraile

mercedario A ntonio de Contreras, autor del grabado del túmulo
de la reina viuda de Portugal doña M ariana Josefa de A ustria.283
La relación de las exequias de la reina fue llevada a la imprenta
por fray A lexo de A lvites, de la orden de San Francisco en 1756.284
Estas exequias se realizaron gracias al celo de don José M anso de
Velasco del Orden de Santiago, conde de Superunda... Virrey Go-
bernador y Capitán general de los Reinos de Perú y Chile.
Con la finalidad de tener una idea aproximada de la magnifi-
cencia de la arquitectura efímera levantada con motivo de estas
exequias, ya que hasta la fecha no se ha ubicado el grabado que la
ilustró, es que nos detendremos en algunos acápites de la página
30 del libro de A lvites donde se inicia su descripción:
La construcción de túmulos magníficos tuvo un primer origen
en la errada imaginación de los Egipcios, continuóse loca vani-
dad de los romanos y se conserva religiosa constumbre entre
los católicos...

La iglesia catedral arruinada en el temblor del 28 de octubre (cuan-

do Júpiter despide el rayo no exceptúa de la llama ni aún a su
templo). Se admira hoy en gran parte restituída...

En la N ao principal, por el extremo que mira azia el Oriente se

fabricó el Regio Túmulo. Era su arquitectura del orden compuesto
o italiano. Su figura exagonal con tres aspectos, vestidos de her-
mosura y majestad.

Sobre un Soccolo de un pie se levantó un pedestal de quatro con

su cordón, listoncillo, gola y filete. Cargaban sobre él seis co-
lumnas de 12 pies de elevación cada una con su astrágalo entre
dos cordones caulicolo y óvalos debaxo del abaco...
283
VARGAS UGARTE, R. Op. cit., p. 302, 1947.
284
ALVITES, Alexo de. Puntual descripción/fúnebre lamento/y sumptuoso túmulo/
...Dona Mariana Josepha de Austria... Lima, 1756.

254
 Sobre los Parastades Postes y chambas de los columnarios se
volaron 8 arcos rebajados con sus claros correspondientes. En el
centro del arco principal se colocó la tumba sobre un paño y co-
jín de terciopelo negro bordado de plata se puso la corona y ce-
tro de oro.

En los ángulos, sobre pedestal de bara y media asistieron en

pie los Reyes de A rmas...

Entre los epitafios se leía:

Su nombre aun es M aria... A ustria su vuelo, Viena su cuna. Por-
tugal su trono: su fama el M undo y su Descanso el cielo.

En el segundo cuerpo, según la descripción, los soportes esta-

ban conformados por seis columnas, adornado con tableros, volutas,
arcos y cinco tarjas donde se leían las empresas que declaraban los
servicios hechos a la Iglesia por la nobilísima casa de A ustria. En
la primera tarja se pintó un diamante, en la segunda una nave, en
la tercera el águila con dos cabezas, en la cuarta un río y en la quin-
ta el firmamento. Este segundo cuerpo remataba en una cúpula de
media naranja y estaba flanqueado por pirámides de luces. Culmi-
na la descripción con las siguientes palabras:
Fabricado en esta forma el Regio Túmulo se dexo ver propor-
cionado en sus modelos - robusto en sus pedestales, sólido en
sus columnas, sublime en sus arcos...

El túmul o del obi spo Juan de Castañeda V el ázquez y

Sal azar grabado por José Carl os de Zel ada

José Carlos de Zelada es el único grabador del virreinato que al

lado de su firma escribía que era peruano. Conocemos de él la es-
tampa del túmulo del obispo de Panamá y del Cusco, Juan de
Castañeda Velázquez y Salazar, firmada en 1763, obra que ilustra
la relación escrita por Isidro Joseph Ortega y Pimentel,285 Catedrá-

285
ORTEGA Y PIM ENTEL, Isidro. Relación de las exequias de D. Juan de
Castañeda Velázquez y Salazar... Lima, 1763.

255
tico de M étodo en la Real Universidad de San M arcos, dedicada
al virrey A mat. Exequias mandadas celebrar por don Joaquín de
Lamo y Zúñiga, conde de Castañeda y de los Lamos, teniente co-
ronel del Regimiento de la Infantería Española de Lima.
A diferencia de otros libros de fiestas luctuosas citados, no se
encuentra en la relación de Ortega y Pimentel la descripción del
túmulo del obispo Castañeda; sin embargo, es posible conocerlo
gracias al ejemplar ubicado en la biblioteca del convento de la
Recoleta de A requipa, que aún posee la lámina con la imagen de
la arquitectura efímera levantada en la catedral metropolitana. Se-
gún este documento gráfico el túmulo se hizo sobre un alto podio
y se desarrolló en dos cuerpos de planta octogonal, flanqueados
por pirámides de luces. El primer cuerpo sostenido por ocho co-
lumnas de fuste liso albergaba el catafalco; en el segundo, a ma-
ner a de templ ete con cúpul a, se mostr aban l as di gni dades
episcopales del difunto, y la alegoría de la muerte en un esqueleto
con la guadaña. En el remate destacaba un gran escudo del dig-
natario eclesiástico. (Lámina 81)
La semejanza entre este túmulo y el del rey Felipe IV, diseñado
por Herrera Barnuevo casi una centuria antes, en 1666, en M adrid,
es sorprendente; el arquitecto que hizo el catafalco del obispo en
Lima aún no ha sido identificado; sin embargo, no cabe duda que
debió conocer la estampa madrileña. Debemos resaltar que en este
túmulo se usó por primera vez en Lima la figura de la muerte con
su guadaña. A ños después la alegoría de la M uerte será una cons-
tante en los túmulos grabados por Vázquez.

A ntoni o Bej arano Loayza y l os túmul os de l a rei na M aría

Bárbara de Portugal , del rey Fernando V I y de l a rei na M aría
A mal i a de Saj oni a, grabados por Camacho

En la segunda mitad del siglo XVIII surge la figura de un grabador

que firma simplemente: “ Camacho” , del cual se han ubicado tres
grabados que demuestran que tuvo una buena formación en las
artes calcográficas, los que corresponden a las estampas de los
monumentos efímeros levantados en Lima por las exequias de la

256
 Lámina 81.
Túmul o del obispo Juan de Cast añeda Vel ázquez y Sal azar .
Fir mado por Car l os de Zel ada. Lima, 1763.

257
reina doña M aría Bárbara de Portugal, fechado en 1759, el de su
esposo Fernando VI , fechado en 1760 y el de doña M aría A malia
de Sajonia esposa de Carlos III , fechada en 1761. La autoría arqui-
tectónica de estas tres obras recae en A ntonio Bexarano Loayza,
artífice a quien se le encargaron los monumentos para las fiestas
luctuosas en la Catedral de Lima.
El grabado del catafalco de la reina doña M aría Bárbara de
Portugal ilustra el libro de Fray M ariano Luxán.286 En él se apre-
cia un edificio de tres cuerpos, el primero de planta en cruz grie-
ga y los otros dos de planta octogonal, dentro del tradicional corte
turriforme en decreciente. Cada cuerpo lleva ocho columnas de or-
den dórico que soportan cornisas sobre las que descansan balaus-
tradas, y entre las columnas se forman arcos mixtilíneos basado
en elementos de rocalla. En el interior del primer cuerpo, detrás
del altar, se colocó el túmulo con las dignidades reales y en el se-
gundo y tercer cuerpo arañas de luces. La ornamentación princi-
pal se dio en las enjutas de los arcos, formados por volutas y ele-
mentos de rocalla, asimismo en las enormes pirámides de luces
colocadas en cada uno de los cuerpos, rematadas en una torre y el
león con cetro y corona, símbolos de la realeza española. Todo el
aparato funerario terminaba en gigantesca corona imperial sobre
dos mundos. (Lámina 82)
En conclusión, la gran novedad en el túmulo de la reina M a-
ría Bárbara de Portugal radicó en la inclusión de elementos de ro-
calla usados por primera vez en este tipo de arquitectura en Lima;
en la estampa se aprecian en los arcos mixtilíneos, en sus enjutas
y en las pirámides de luces que flanquean cada cuerpo.
La lámina del túmulo del rey Fernando VI, grabada por Camacho,
ilustra el libro que sobre sus exequias escribiera el padre Juan A n-
tonio Rivera en 1760.287 El diseño arquitectónico realizado por A n-
tonio Bexarano Loayza fue dirigido por el doctor don Pedro Bravo
de Rivero por encargo del Virrey Manso de Velasco. (Lámina 83)
286
LUXAN, Fray Mariano. Relación fúnebre...María Bárbara de Portugal... Lima,
1760. Estampa publicada por Lorene POUNCEY, op. cit., p. 29, 1985.
287
RI V ERA , Juan A ntoni o. Pompa funer al en l as exequi as del Rey D on
Fer nando VI ... Lima, 1760.

258
 Lámina 82.
Túmul o de l a r eina Mar ía Bár bar a de Por t ugal .
Fir mado por Camacho. Lima, 1759.

259
 Lámina 83.
Túmul o del r ey Fer nando VI.
Fir mado por Camacho. Lima, 1760.

260
 Victoria Soto Caba, en su estudio sobre los catafalcos reales,
ha considerado el monumento luctuoso de Fernando VI en la Ciu-
dad de los Reyes como: “ una estructura barroca elaborada con los mis-
mos materiales y piezas de las exequias anteriores” .288 Basándonos en
la estampa podemos afirmar que el túmulo efímero de Fernando
VI fue novedoso en Lima ya que aparecen en ella pilares cim-

breantes nunca antes usados, que le dan inestabilidad y movimien-

to; además, los elementos de rocalla recorren con mayor profusión
todo el monumento. Si buscamos antecedentes en España pode-
mos encontrarlos en los diseños de túmulos de la corte en los años
treinta del mismo siglo influenciados por las estampas publica-
das por fray M atías de Irala, difusor de la ornamentación Rococó.
El grabado del catafalco de la reina M aría A malia de Sajonia,
obra igualmente de Camacho, que ilustra el libro de Victoriano
Cuenca,289 guarda cierta semejanza con el de Fernando VI . A mbos
están sobre plataformas escalonadas seguidas de un gran edificio
de tres cuerpos con columnas de orden dórico, elementos de roca-
lla, volutas y contravolutas, balaustres y enormes pirámides de lu-
ces en las esquinas, rematadas en torres y leones. Bajo el primer
cuerpo sobre pedestal, la tumba real y coronándole el escudo co-
rrespondiente. A nuestro parecer el de la reina fue más elaborado,
con un segundo cuerpo cerrado a manera de templete, con muros
ondulantes que soportan una cúpula sobre la cual va un remate
derivado del estípite, que cumple la función de pedestal del escu-
do de Lima, los dos mundos y la corona imperial 290 (Lámina 84).
Parte de este segundo cuerpo nos recuerda al diseño del túmulo
del rey de Cerdeña, hecho en M adrid por Pedro de Ribera en 1733,
catafalco que nunca llegó a erigirse.
Si bien los diseños de los túmulos de Antonio Bejarano Loayza
responden en líneas generales al Barroco centroeuropeo es apre-
ciable en ellos, al margen de la ornamentación, ciertas variantes
en su estructura arquitectónica que marcan una evolución de la
288
SOTO, V. Op. cit., 1761.
289
CUENCA, Victoriano. Parentación solemne...Doña María Amalia de Saxonia...
Lima, 1761.
290
ESTABRIDIS, R. Op. cit., p. 286, 1984.

261
 Lámina 84.
Túmul o de l a r eina Mar ía Amal ia de Saj onia.
Fir mado por Camacho. Lima, 1761.

262
forma turriforme tradicional empleada en el de la reina M aría Bár-
bara de Portugal en 1759, a la que sigue un complejo rococó en el
del rey Fernando VI en 1760, hasta ciertos aires neoclásicos que se
anuncian en el túmulo levantado por María Amalia de Sajonia en 1761.

José V ázquez y sus grabados de arqui tectura ef ímera

l uctuosa. El túmul o de l a rei na madre doña I sabel Farnesi o.
El túmul o del Papa Cl emente XI V . Los túmul os de l os arzobi spos
Pedro A ntoni o de Barroeta y Á ngel , y D i ego A ntoni o de Parada.
El túmul o del rey Carl os I I I

Vázquez fue uno de los más representativos grabadores del Perú

virrreinal, así lo demuestra la variedad de su producción y la cali-
dad de su gubia, sobre todo en el tema de los retratos y los túmulos,
inmortalizados en sus estampas. Para el presente estudio hemos
seleccionado, dentro de la vasta producción de Vázquez, los gra-
bados de la arquitectura efímera luctuosa. Entre ellos se cuentan
los que se levantaron en Lima para las exequias de la reina madre
Isabel Farnesio en 1768, para el Papa Clemente XIV y para el arzo-
bispo Pedro A ntonio de Barrroeta y Á ngel en el mismo año de
1776, para el arzobispo Diego A ntonio de Parada en 1781, y por
último en 1789 para las exequias del rey Carlos III .
El primer túmulo funerario llevado a la estampa por nuestro
artista data de 1768 y corresponde al de la Reina M adre doña Isa-
bel Farnesio, segunda esposa del rey Felipe V de España, incluido
en el libro de José Antonio Borda y Orosco, editado en la Imprenta
Real de la Calle del Palacio por N icolás Urdín y Cevallos.291
El autor del diseño del túmulo de Isabel Farnesio, levantado
en la Catedral de Lima, aún es desconocido. La traza de esta obra
guarda estrecha relación con la que realizó A ntonio Bejarano
Loayza y grabó Camacho, para las exequias de M aría Bárbara de
Portugal años atrás, en 1760. Ya que la estructura general respon-
de al mismo esquema de un túmulo de tres cuerpos, el primero de

291
BORDA Y OROSCO, José Antonio. Relación...reales exequias...Isabel Farnesio.
Lima, 1768.

263
planta en cruz griega y los otros dos de planta octogonal, dentro
del tradicional corte turriforme en decreciente, y al igual que en él,
incluye elementos de rocalla en los arcos. La diferencia fundamen-
tal radica en el programa iconográfico y en el cambio, en el de Isa-
bel Farnesio, de las pirámides de luces por dos grandes columnas
con urnas flameantes, flanqueando el túmulo regio.
El programa comprendía la inclusión de ocho esculturas
alegóricas de virtudes: las tres Teologales, cuatro cardinales y la
Piedad, de las cuales sólo se aprecian cuatro en el grabado. En el
primer cuerpo la alegoría de la Prudencia en el lado izquierdo re-
presentada por una mujer con un compás, a su lado la Fe Cristia-
na, que sostiene cruz y libro abierto y con el dedo índice de la mano
derecha señala su oreja; al otro extremo la Fortaleza con una lan-
za y una columna, junto a ella La Piedad con una cornucopia.292
En el segundo cuerpo se dispusieron cuatro alegorías geográ-
ficas de las partes del mundo: Europa, A sia, Á frica y A mérica, de
las cuales sólo se aprecia en el grabado a Europa y A mérica, re-
presentadas la primera por una dama con corona en mano y la
segunda por un indígena con faldellín y penacho de plumas, que
lleva en las manos arco y flecha y colgado a la espalda un car-
caj.293 Sobre el tercer cuerpo se colocaron cuatro alegorías de idén-
tica iconografía, con corona en mano, que pueden corresponder a
reinos peninsulares, de las cuales se aprecian dos en la estampa.
En el remate la alegoría de Lima en la figura de una mujer, con
vestiduras agitadas al viento, que sostiene con la mano derecha el
escudo de la Ciudad de los Reyes y lleva la mano izquierda en
alto con un fruto. (Lámina 85)
Es importante destacar la inclusión de la alegoría de la muer-
te por segunda vez en un túmulo limeño, después de la que se co-
locó en la del obispo Juan de Castañeda Velázquez y Salazar, en
1763. En el de Isabel Farnesio la alegoría de la M uerte, a diferen-
cia del citado, llevaba un arco y una flecha, modalidad iconográ-
fica usada por primera vez en un catafalco limeño. Podemos ver
292
RIPA, Césare. Iconología. Tomo I , pp. 162-402-437; tomo II , p 207, Madrid,
Editorial Akal, 1987.
293
Ibídem, tomo II , p. 104.

264
 Lámina 85.
Túmul o de l a r eina madr e doña Isabel Far nesio.
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1768.

265
en la estampa, en el tercer cuerpo, esta famosa obra escultórica no
efímera realizada por Baltazar Gavilán, bautizada con el nombre
de “ El Arquero de la M uerte” , que actualmente se conserva en la
iglesia de San A gustín de Lima. Suponemos que esta escultura fue
tallada por Gavilán para la procesión que salía de este templo en
los días de Semana Santa. Es posible comprobar su uso en cuatro
de los cinco túmulos que Vázquez llevó a la estampa, con excep-
ción del monumento del papa Clemente XIV. (Lámina 86)
El segundo monumento funerario por un papa en Lima, des-
pués del grabado por A dame de Benedicto XIII en 1731, fue el del
papa franciscano Clemente XIV, incluido en el libro de fray Agustín
Delso en 1776,294 donde se detalla el ritual que llevaron a cabo los
franciscanos en su iglesia, en obediencia a la Real Cédula de Car-
los III y además porque era el quinto de sus pontífices.
La estampa del túmulo del papa Clemente XIV, del cual se des-
conoce aún la autoría del diseño, nos permite ver una estructura
arquitectónica sobria de planta ochavada, alzada en tres cuerpos
decrecientes sobre seis soportes de orden compuesto cada uno. A l
centro del primer cuerpo sobre cojines de terciopelo negro la tiara
y cruz pontifical. En el segundo cuerpo dentro de su frente princi-
pal una escultura del papa de rodillas ante el crucifijo, y en los
colaterales el roquete y el sombrero de cardenal, todo soportado
por pedestales decorados con rombos, tal como aparecerán en gra-
bados posteriores de Vázquez. En el centro del tercer cuerpo vesti-
duras sacerdotales y mitra, sobre el mismo tipo de soporte.
Todo remata en un frontón triangular que albergaba, según
Delso, una competente escultura de Cristo Crucificado y sobre ella
el escudo franciscano. A los extremos laterales de cada uno de los
cuerpos y en el remate, se colocaron pirámides sobre pedestales. La
austera ornamentación estaba circunscrita a pequeñas tarjas de ca-
racteres Rococó sobre estas pirámides y en los ángulos formados
por la calle central y las laterales, en cuyo interior se ubicaron crá-
neos con coronas, tiaras y mitras, dignidades efímeras. (Lámina 87)

294
DELSO, Agustín. Relación de las exequias...Clemente XIV. Lima, 1776.

266
 Lámina 86.
“ El Ar quer o de l a Muer t e” .
Escul t ur a de Bal t azar Gavil án. Lima, sigl o XVIII.

267
 Lámina 87.
Túmul o del Papa Cl ement e XIV. Fir mado por José Vázquez. Lima, 1777.

268
 A l parecer el grabado del túmulo del papa Clemente XIV fue
ampliamente conocido porque hemos podido comprobar que doce
años después se tomó como modelo para el túmulo levantado para
las exequias de Carlos III en la Catedral de Valparaíso en Chile.295
La única variante radica en el cambio del ochave de la planta del
túmulo del papa, por una planta recta y los consabidos atributos
papales por los reales. (Lámina 88)
El siglo XVIII trae como innovación que al igual como se cele-
braban exequias por reyes se hicieron también por papas y arzo-
bispos. Se suman a las celebradas anteriormente por los papas
Benedicto XIII y Clemente XIV, por el arzobispo Diego M orcillo y el
obispo Juan de Castañeda, las exequias celebradas en Lima en
1776 por el arzobispo Pedro A ntonio de Barroeta y Á ngel; y en
1781 por el arzobispo Diego A ntonio de Parada, obras de arqui-
tecto desconocido, conocidos gracias a los grabados que dejó de
ellas José Vázquez.
La relación de las exequias del arzobispo Pedro A ntonio de
Barroeta y Á ngel fue escrita por Joseph Potau, A bogado de la Real
A udiencia y cura Rector de la Parroquia de San Sebastián de
Lima,296 y editada en la imprenta de los Niños Huérfanos, en tiem-
pos del Virrey A mat. La estampa incluida en este libro, firmada y
fechada por Vázquez, nos muestra un túmulo de planta octogonal,
levantado sobre amplia plataforma escalonada decorada con mo-
tivos de rombos. Su alzado fue de dos cuerpos, soportados por ocho
columnas toscanas cada uno y flanqueado por dos enormes pirá-
mides de luces.
En el interior del primer cuerpo se colocó el catafalco con los
atributos episcopales, y en el del segundo cuerpo, bajo cupulín, la
alegoría de la M uerte en la figura del A rquero de Baltazar Gavi-
lán, ya usado en el de la reina Isabel Farnesio. El programa icono-
gráfico incluyó alegorías de las virtudes teologales y cardinales,
distribuidas delante de las columnas en ambos cuerpos, entre las
cuales es posible distinguir a la Templanza, Prudencia, Justicia y

295
RAMOS SOSA, R. Op. cit., p. 45. s/f.
296
POTAU, Joseph. Op. cit., 1776.

269
 Lámina 88.
Túmul o del r ey Car l os II. Cat edr al de Val par aíso. Sant iago de Chil e, 1789.

270
Fortaleza; además de dos de las cardinales: la Esperanza y la Ca-
ridad, todas ellas con sus atributos característicos. Remata la es-
tructura arquitectónica un cupulín con óculos, sobre tambor, co-
ronado por la alegoría de la Iglesia en la figura de una mujer con
tiara, cruz papal y ostensorio.297 (Lámina 89)
El grabado del túmulo del arzobispo de Lima don Diego A n-
tonio de Parada, firmado por Vázquez en 1781, ilustra el libro es-
crito por A lphonso Pinto y Quesada, A bogado de la Real A udien-
cia y Prior del Santo Oficio,298 libro editado en Lima por la impren-
ta de los N iños H uérfanos. El catafalco si bien tiene algunas se-
mejanzas sobre todo iconográficas con el del arzobispo Barroeta,
la estructura es diferente y creemos que superior; aquí se elimina
la amplia plataforma escalonada y se coloca sólo un zócalo, igual-
mente decorado con motivos de rombos, que se repiten en cada
cuerpo; sobre ella se levanta el catafalco de planta octogonal pero
compuesto de tres cuerpos y no de dos, soportados por ocho colum-
nas cada uno, con profusa decoración de rocalla en arcos y fustes.
En el interior tanto del primero como del tercer cuerpo se colo-
caron los atributos episcopales, y en el del segundo nuevamente
aparece el “ Arquero de La M uerte” de Baltazar Gavilán, sólo que
para esta ocasión le colocaron alas. El programa iconográfico re-
salta igualmente las virtudes del difunto a través de esculturas
alegóricas, colocadas delante de las columnas en el segundo y ter-
cer cuerpo, en su mayoría reutilizadas del túmulo anterior y cam-
biadas de ubicación. En el remate, sobre el cupulín del tercer cuer-
po, también decorado con rombos, la alegoría de la Iglesia en la
figura de una mujer con tiara, cruz papal y ostensorio, en actitud
más hierática que la usada para el túmulo del arzobispo Barroeta.
(Lámina 90)
Las reales exequias oficiales por la muerte de Carlos III las man-
dó celebrar en Lima el virrey Teodoro Croix y fueron publicadas
en el libro de Juan Rico en 1789,299 libro editado en la imprenta de
297
RIPA, C. Op. cit., tomo I , p. 437; Tomo II , pp. 9-233-353.
298
PINTO Y QUESADA, Alphonso. Relación de las exequias del Arzobispo de
Lima D. Diego Antonio de Parada. Lima, 1781.
299
RICO, Juan. Reales exequias...Carlos III ... Lima, 1789.

271
 Lámina 89.
Túmul o del ar zobispo Pedr o Ant onio de Bar r oet a y Angel .
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1776.

272
 Lámina 90.
Túmul o del ar zobispo Diego Ant onio de Par ada.
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1781.

273
N iños Expósitos. Para dicha publicación Vázquez llevó a la es-
tampa el túmulo levantado en la Catedral de Lima por Francisco
de Ontañón, ensamblador activo en la Ciudad de los Reyes a fines
del siglo XVIII . Basándonos en el contrato publicado por Lohmann
Villena podemos decir que Ontañón el 8 de junio de 1789:
Se comprometió a desarmar el monumento que hasta entonces
se hallaba construído en la Catedral y a volverlo a levantar en el
sitio acordad, proveyéndolo de pirámides y estatuas; ...haría las
16 estatuas que soportarían los tres cuerpos; en el remate del ca-
tafalco debía colocar un Globo y una estatua de la Fama;...300

Sobre el particular Vargas Ugarte agrega que para esa tarea utili-
zaría las piezas del Monumento que solía usarse el Jueves Santo.301
A l estudiar el túmulo de Isabel Farnesio, obra anónima graba-
da por Vázquez en 1768, hemos establecido la relación de su dise-
ño con el que realizó A ntonio Bexarano Loayza y grabó Camacho
para las exequias de M aría Bárbara de Portugal en 1759, ya que
en estructura general responde al mismo esquema. A hora al com-
parar el realizado para Isabel Farnesio y el de Carlos III , no cabe
duda que se reutilizó el de la reina veintiún años después, con las
siguientes pequeñas variantes: las columnas con urnas flamean-
tes se reemplazaron por pirámides de luces, igual las urnas fla-
meantes del tercer cuerpo por candelabros. Todas las figuras
alegóricas mantuvieron la misma ubicación, con la excepción de
la alegoría de La Piedad del primer cuerpo que fue sustituida por
la de la Caridad. El reemplazo de las columnas por las pirámides
está especificado en el documento citado de Lohmann:302
compondría las pirámides que serían puestas en sustitución
de las columnas que habían servido en las anteriores honras
fúnebr es;..

El A rquero de la M uerte de Gavilán será usado aquí por cuar-

ta vez, como lo atestiguan los túmulos grabados por Vázquez.

300
LOHMANN V., G. Op. cit., p. 365, 1940.
301
VARGAS U., R. Op. cit., p. 330, 1947.
302
LOHMANN V., G. Op. cit., pp. 365-366, 1940.

274
A parte de éste y los otros temas alegóricos comunes y constantes
en el mundo del Barroco efímero limeño, Ramos Sosa destaca la
Alegoría de Lima del remate del túmulo de Carlos III; encuentra en
ella y en el sermón de las exequias, donde el predicador alude a
Lima y al Perú con la palabra “ patria” , el reflejo de aspiraciones
sociopolíticas al calor de la ilustración.303 Esta idea tendríamos que
trasladarla veintiún años atrás, ya que dicha alegoría se usó por
primera vez en el túmulo de Isabel Farnesio. (Lámina 91)
A parte de las exequias celebradas por Carlos III en la Catedral
de Lima también se le hicieron honras fúnebres en la Universidad
de San M arcos, contenidas en un libro de José Durán.304 En este
libro no se hace mención a catafalco levantado en dicha casa de
estudios, sin embargo hemos ubicado en él un grabado con el re-
trato del rey, firmado por Vázquez.
A través de los cinco túmulos llevados a la estampa por este
insigne grabador, podemos ver que hasta finales del siglo XVIII se
mantiene la constante de los túmulos turriformes decrecientes, la
mayoría con plantas centralizadas deudoras del Renacimiento;
pero con programas iconográficos sobre virtudes y alegorías de la
muerte que los hacen barrocos, sin dejar de lado la ornamentación
de rocalla presente desde mediados de siglo.

El epíl ogo vi rrei nal y l os túmul os

Durante las últimas décadas del siglo XVIII la idea enciclopedista

europea va a jugar un papel muy importante en la transformación
de la vida intelectual de las capitales coloniales hispanoamerica-
nas, en las que se sustentarán más adelante los movimientos de
emancipación. Frutos de esas ideas fueron, entre otras cosas, la
fundación del M ercurio Peruano, las reformas de la Universidad
propuestas por Toribio Rodríguez de M endoza y la creación del
A nfiteatro A natómico. En el campo de la arquitectura, el Barroco
recargado del siglo XVIII , era considerado a la luz de la Ilustración
303
RAMOS S., R. Op. cit., p. 39.
304
DURA N, José. Or aci ón Fúnebr e...cel ebr ó l a Real U ni ver si dad de San
Marcos...Carlos III ... Lima, 1790.

275
 Lámina 91.
Túmul o del r ey Car l os III. Fir mado por José Vázquez. Lima, 1789.

276
como sinónimo de irracionalidad constructiva y de mal gusto; se
prefirió lo clásico, identificado con lo moderno, con las ideas de
adelanto, de cultura y de razón propugnadas por la filosofía de la
época.
En la introducción del gusto N eoclásico en las diferentes ex-
presiones artísticas jugó un papel importante M atías M aestro, ar-
quitecto, escultor y pintor nacido en Vitoria, provincia de Alava en
el país vasco en 1776 y muerto en Lima en 1865. En la Ciudad de
los Reyes, después de una actividad como comerciante, vistió el traje
eclesiástico a solicitud del arzobispo Juan Domingo González de
la Reguera y tuvo como presbítero la batuta en las creaciones artís-
ticas de la época, llevando a cabo una actividad calificada como
iconoclasta por varios estudiosos ya que reemplazó varios altares
barrocos de importancia en Lima por otros neoclásicos.
En el campo de la arquitectura luctuosa veremos en el último
cuarto del siglo como se dan obras efímeras con tradiciones que
se remontan a la planta centralizada del Renacimiento, con inclu-
sión de elementos barrocos en emblemas, alegorías y jeroglíficos y
algunos también con ornamentación Rococó. Los túmulos graba-
dos por José Vázquez muestran esa complejidad, hasta el último
grabado del túmulo del rey Carlos III , en 1789. Entre ellos el del
papa Clemente XIV fue el único diferente, levantado en 1776, con
una sobriedad de gusto N eoclásico. Ya en el nuevo siglo se desa-
rrolla plenamente este estilo como lo muestran las obras grabadas
de A yala o Cabello. En el campo de la arquitectura luctuosa Cabe-
llo nos ha dejado un grabado representativo del siglo XIX, del cual
nos ocuparemos a continuación.

M arcel o Cabel l o y su grabado del túmul o del arzobi spo

Juan D omi ngo Gonzál ez de l a Reguera

H asta la fecha hemos podido determinar que la actividad de M ar-

celo Cabello como grabador va de 1796 a 1827, y que a lo largo de
esos años desarrolla todos los géneros del grabado, entre ellos el
de los túmulos.

277
 En 1805 Cabello ilustra el libro de las exequias del XVI A rzo-
bispo de Lima, Juan Domingo González de la Reguera, escrito por
José M anuel Bermúdez y salido de la Imprenta Real de los H uér-
fanos.305 En la colección del señor Sergio Guarisco ubicamos el li-
bro de las exequias del arzobispo, el que contiene, aparte de su
retrato, del cual ya nos ocupamos en el acápite correspondiente,
el grabado del túmulo que se levantara en la Catedral de Lima para
su eterna memoria.
El grabado de la arquitectura efímera de las exequias del arzo-
bispo González de la Reguera inmortalizó el túmulo y lo dejó como
un documento histórico que, en líneas generales, nos permite apre-
ciar los gustos artísticos de la arquitectura de la época; ellos res-
ponden a los caracteres de la tipología de retablos que por aque-
llos años se levantaban en Lima bajo la batuta del Presbítero
M atías M aestro. El monumento se levantó de dos cuerpos, el pri-
mero con las calles laterales orientadas en ángulo hacia la cen-
tral, sostenido por columnas dóricas de fuste marmóreo que alber-
gaban alegorías de las virtudes teologales y al centro la figura oran-
te del difunto. El segundo cuerpo a manera de templete octogonal,
con otra escultura del obispo en posición sedente con sus digni-
dades episcopales, acompañado por dos ángeles y por las figuras
alegóricas de las virtudes cardinales.
El remate con el escudo del arzobispo, ángeles y la acostum-
brada ave fénix, como símbolo de la inmortalidad. Desde la cúspi-
de pendía un gran manto sostenido por ángeles, que servía como
telón de fondo a todo el monumento funerario. En la zona inferior
de la estampa se lee en una inscripción: “ Ecclesia Limana Optimo
Pastori” y la firma “ M arcelo Cabello delineo y grabó en Lima” . Cree-
mos que aunque no figure la firma del arquitecto, los caracteres
del monumento nos llevan a considerar la atribución a M atías
M aestro ya que existen muchas semejanzas con su arquitectura
de retablos en Lima. (Lámina 92)

305
BERMUDEZ, José Manuel. Op. cit., 1805.

278
 Lámina 92.
Túmul o del ar zobispo Juan Domingo Gonzál ez de l a Reguer a.
Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1805.

279
280
 Capítulo VII

Grabados como documento de la

arquitectura de la ciudad de Lima

El presente capítulo, al igual que el anterior, toca el tema de la ar-

quitectura llevada al grabado, con la diferencia que se han reuni-
do aquí aquellas muestras de modelos no efímeros, y que nos brin-
dan información sobre transformaciones de la ciudad a lo largo
de los siglos, constituyéndose en documentos históricos del arte
de la arquitectura.
Se analizan aquí ejemplos dejados por grabadores del siglo XVII
como Pedro N olasco y Juan de Benavides con relación al conjunto
monumental de San Francisco El Grande de Lima; asimismo, del
primero mencionado, los grabados de la muralla de Lima.
José Vázquez, en el siglo XVIII, también incursiona en este gé-
nero y nos deja una estampa del interior del templo del Santo Cristo
de los M ilagros, patrón de Lima, el día de su inauguración el 20
de enero de 1771.
Cerramos el capítulo con la obra de Marcelo Cabello la que nos
alcanza un complejo urbanístico de inicios del siglo XIX, en tiem-
pos del virrey O’H iggins, el nuevo camino realizado entre Lima y
Callao, con arcos, alamedas y plazas, hoy desaparecido. A simis-
mo, de Cabello, tomamos como muestra el grabado del proyecto
del panteón para el convento de San Francisco El Grande de Lima,
símbolo de modernidad en la época, impulsado por don H ipólito
Unanue en 1803.

283
Pedro N ol asco y Juan de Benavi des en l os grabados
del Conj unto M onumental de San Franci sco el Grande
de Li ma

El fraile mercedario Pedro N olasco, aparte de sus conocidas es-

tampas religiosas de dos de las devociones más arraigadas en Lima,
las de Santa Rosa y el Santo Cristo de los M ilagros, así como su
grabado del túmulo que levantara Cristóbal Caballero en la cate-
dral de Lima, para las exequias de la reina M ariana de A ustria;
también realizó grabados de monumentos arquitectónicos de la
Ciudad de los Reyes.
En 1675 sale a la luz el libro de M iguel Suárez de Figueroa y
Juan de Benavides, cronistas del Comisario General de la Orden
Franciscana, fray Luis de Cervela: Templo de Nuestro Grande Patriarca
San Francisco..., donde narran la reconstrucción del convento fran-
ciscano desde 1657 y enfatizan la obra del padre Cervela.
La importante documentación escrita que nos dejaron los cro-
nistas del padre Cervela fue acompañada por cuatro estampas,306
documentación gráfica que Gento no incluyó en su publicación de
1945.307 En ellas apreciamos tres estampas grabadas en cobre, dos
pertenecen a fray Pedro Nolasco y una es anónima. La primera de
ellas nos muestra el claustro principal del convento de San Francis-
co el Grande de Lima con su jardín y las fuentes de Sebastián de
Cubas308 (Lámina 93); la segunda, una perspectiva del conjunto ex-
terior con la cerca del atrio que existió hasta la segunda mitad del
siglo XIX, ambas firmadas en 1673 (Lámina 94). El tercer grabado es
aquel que ya comentáramos en el acápite de retratos, ya que en él
figura uno alegórico del padre Cervela dentro de una nave cuya vela
porta un curioso jeroglífico que juega con su nombre.
Posteriormente se sumó a esta documentación el hallazgo de
la cuarta estampa ubicada por Rodríguez Camilloni en una edi-
ción de Suárez de Figueroa que se conserva en la Biblioteca John

306
SÁNCHEZ CANTON, S. J. Op. cit., 1943.
307
GENTO SANZ, Benjamín. San Francisco de Lima. Lima, 1945.
308
VARGAS UGARTE, Op. cit., p. 155, 1947.

284
 Lámina 93.
Cl aust r o pr incipal del convent o de San Fr ancisco “ El Gr ande” de Lima.Fir mado por Pedr o Nol asco.Lima,1673.

285
286
Lámina 94.
Vist a ext er ior del conjunt o monument al de San Fr ancisco “ El Gr ande” de Lima.Fir mado por Pedr o Nol asco.Lima,1673.
Carter de la Universidad de Brow n en Estados Unidos de N orte-
américa;309 ésta fue firmada por fray Juan de Benavides, cronista
que interviene en la segunda parte de la obra. Este grabado nos
alcanza otro buen ejemplo de estampas de motivos artísticos ar-
quitectónicos, donde se incluye no vistas independientes del exte-
rior e interior del conjunto monumental de San Francisco de Lima,
sino una vista general de ambos, con leyendas y números que in-
dican las dependencias del convento. A demás en el extremo dere-
cho figura el retrato de Fray Antonio de Somoza, Comisario Gene-
ral de Indias, a quien fue dedicado el libro (Lámina 95). Basándo-
se en este grabado es que Rodríguez Camilloni atribuye el retrato
de Cervela a Benavides. A nuestro parecer en el grabado arquitec-
tónico firmado por Benavides, es evidente la falta de domino de la
perspectiva, mientras que en el retrato de Cervela se aprecia un
dibujo correcto.
Es necesario resaltar entre las láminas en mención las de
N olasco y Benavides que muestran el conjunto exterior de San
Francisco, ya que en ellas es posible comprobar la transformación
del proyecto de Vasconcellos, principalmente en lo que se refiere a
la fachada del templo; mientras que en la primera aparecen gran-
des pilastras cajeadas, en la de Benavides ya se observan los
almohadillados que visten la fachada de San Francisco hasta la
actualidad.

N ol asco y sus grabados de l a mural l a de Li ma

A diferencia de lo que sucedió en otros lugares de la A mérica H is-

pana, desde fechas tempranas, en el Perú virreinal no encontra-
mos en el siglo XVI obras de arquitectura militar realizada por ar-
quitectos competentes, ni observancia de las reglas de fortifica-
ciones; tanto así que Lohmann considera que Lima y su puerto
sólo pueden ser definidas como plazas muradas o cerradas, pero
no fortificadas, puesto que carecían de obras fuertes dentro del
309
RODRÍGUEZ CAM ILLONI, Humberto. “ El conjunto monumental de San
Francisco de L ima en los siglos X V I I y X V I I I ” . En Bol etín del Centr o de
Investigaciones Históricas y Estéticas N.° 14. Venezuela, p. 40, 1972.

287
288
Lámina 95.
Vist a ext er ior del conjunt o monument al de San Fr ancisco “ El Gr ande” de Lima.Gr abado de Juan de Benavides.Lima,1673.
complejo defensivo, a pesar de ser el Callao el puerto más impor-
tante en la costa occidental del Continente y Lima la ciudad más
importante de América M eridional.310
En lo que a la Ciudad de los Reyes se refiere cifraremos noti-
cias referentes a las preocupaciones de la Corona, virreyes u hom-
bres versados en materias militares para ejecutar acciones que con-
duzcan a la protección de la ciudad capital. En 1580, próxima a
cumplir su medio siglo de fundada, en tiempos del gobierno del
sexto virrey del Perú, M artín Enríquez de A lmansa (1568-1583),
se tienen noticias de la preocupación de la Corona por ver la posi-
bilidad de amurallar Lima, pero no se realiza nada concreto para
su defensa. Recién se encara el problema en forma seria a inicios
del siglo siguiente cuando personas versadas en este campo, en-
tre ellos Pedro Ozores de Ulloa, recomiendan en 1602 al virrey Luis
de Velasco (1596-1604) se edifique un trincherón alrededor de la
ciudad. A l nombre de este precursor del tema en Lima, se suma el
de Juan de Belveder quien en 1615 propone la erección de una ciu-
dadela en el barrio de San Lázaro; asimismo el de Juan A rias
Tarragona, comerciante que envía al Consejo de Indias un proyec-
to de amurallamiento para Lima en 1617.311
Las inquietudes por fortificar el puerto del Callao en tiempos
del Príncipe de Esquilache (1614-1621), motivado por las amena-
zas de los barcos holandeses, se reflejará también en los habitan-
tes de Lima al incrementar su campaña para conseguir amurallar
la capital. Uno de los paladines de este clamor ciudadano fue el
P. Diego Á lvarez de Paz, Provincial de la Compañía de Jesús, or-
den relacionada con el virrey Francisco de Borja y A ragón, quien
hizo suya la iniciativa, apoyado también por el cabildo eclesiásti-
co y todas las órdenes religiosas de Lima; sin embargo, a pesar de
todo lo actuado no prosperaron los proyectos.312
H ay que esperar a 1623 para que la Corona vuelva a manifes-
tar su preocupación sobre la necesidad de cercar Lima, cuando
310
LOHMANN VILLENA, Guillermo. “ Las defensas de Lima y Callao” . En Anuario
de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos. Sevilla, p. 5, 1964.
311
Ibídem, p. 153.
312
Ibídem, p. 155.

289
mediante Cédula se dirija al Virrey Diego Fernández de Córdoba
(1621-1628), indicándole, además, la posibilidad de trazar ese re-
cinto sin tocar los fondos públicos. En atención a la Cédula el M ar-
qués de Guadalcázar convocó a veintisiete personalidades, entre
las que se encontraba el ingeniero Capitán Rodrigo M ontero de
Uduarte y el Obrero Mayor de la Catedral Juan Martínez de Arrona.
Dado que las prioridades se centraron en la defensa del puerto,
en 1624 se fue dejando de lado el proyecto de las murallas de Lima,
recomendando la Corona que por el momento se hiciera excavar
en torno a la ciudad trincheras y reductos, con el fin de acomodar
algunas piezas de artillería.313
En el año de 1626 todo el proyecto de fortificación de Lima
queda reducido a un planteamiento de Cristóbal de Espinosa, que
consistía en colocar en la ciudad piezas de artillería en los con-
ventos de la M erced, San A gustín, Santo Domingo, San Francisco
y de los jesuitas, construcciones sólidas ubicadas en lugares es-
tratégicos formando como un gran cinturón en los alrededores de
la Plaza M ayor.
Cámara y Nieto, con respecto al tema de la fortificación, desta-
can como una singularidad importante, dentro de la historia del
urbanismo, la concepción de la ciudad como fortaleza, tuviera o
no tuviera muros para su defensa. Eso es lo que vemos en lo indi-
cado en el plano de 1626 que planteó Espinosa, donde la plaza se
convierte en una especie de ciudadela sin muros.314
En 1683 durante el gobierno del virrey M elchor de N avarra y
Rocaful, duque de la Palata, se revivió la idea de amurallar la ciu-
dad de Lima y después de un historial de ir y venir de proyectos
se realizaron sobre la base de la propuesta de don Luis Venegas
Osorio, ingeniero español, y con las modificaciones de don Juan
Ramón Coninck, jesuita holandés, cosmógrafo mayor del reino, y
del alarife M anuel de Escobar. Las murallas de Lima respondie-
ron más a una cuestión de límites y de imagen urbana que a la
necesidad de una gran fortaleza ante presuntos ataques.
313
Ibíd., p. 159.
314
NIETO, Víctor; CAMARA, Alicia. “ El arte colonial en Iberoamérica” . En Historia
del Arte 36. Madrid, Edit. Historia 16, p. 10, 1992.

290
 En 1685, por disposición del virrey, el grabador fray Pedro
N olasco llevó a la estampa el primer plano de la Ciudad de los
Reyes con sus murallas donde, al parecer, no fue exactamente fiel
a la realidad de entonces ya que omitió barrios fuera de ella ya
existentes que demuestran que tuvo indudablemente cierta dosis
de idealismo renacentista. (Lámina 96)
N o fue el plano citado el único de Lima que grabó N olasco;
hubo un segundo plano más elaborado grabado en 1687, de ca-
rácter más escenográfico, con la ciudad en perspectiva e índice de
lugares, además de los escudos de la Ciudad de los Reyes, del Vi-
rrey y de España. Un estudio realizado por San Cristóbal 315 desta-
ca las diferencias entre ambos planos de N olasco, donde es posi-
ble ver que en el primero la muralla consta de treintitrés baluartes
triangulares, y el segundo de treinticuatro baluartes separados en-
tre si por paños rectos, aparte de la ubicación de algunos monu-
mentos. (Lámina 97)
A l año siguiente de que N olasco grabó su último plano de
Lima, en 1688, Echave y A ssú publicó su obra La Estrella de Lima
convertida en Sol sobre sus tres coronas, en homenaje a la beatifica-
ción de Toribio de M ogrovejo, y la ilustró con un plano grabado
por el holandés Joseph M alder; dicho plano no es otro que el pri-
mero que grabara N olasco decorado ahora con las imágenes de
Santa Rosa, Santo Toribio, San Juan Evangelista y San Francisco
Solano, acompañados por animales ajenos a nuestra tierra, tales
como el camello y el león, entre otros.316 (Lámina 98)
El segundo plano de Nolasco, el de 1687, fue copiado por Bellín
con agregados para la publicación que hicieron Jorge Juan y A nto-
nio de Ulloa sobre su viaje a A mérica, en 1748.317 También sirvió
de modelo para muchos otros tratados hasta casi mediados del
siglo XIX.318
315
SAN CRISTOBAL, Antonio. Lima. Estudios de la Arquitectura Virreinal. Lima,
p. 113, 1992.
316
ECHAVE Y ASSU, Francisco. La estrella de Lima conver tida en sol sobre sus
tres coronas. Amberes, 1688.
317
ULLOA, Antonio de. Voyage historique del‘ Amerique meridionale fait par
ordre du Roy d‘ Espagne... Ámsterdam, 1752.
318
GUNTHER DOERING, Juan. Planos de Lima 1613-1983. Lima, p. 10, 1983.

291
292
Lámina 96.
Pl ano de l as mur al l as de l a Ciudad de l os Reyes.Fir mado por Pedr o Nol asco.Lima,1685.
 Lámina 97.

293
Pl ano de l as mur al l as de l a Ciudad de l os Reyes.Fir mado por Pedr o Nol asco.Lima,1687.
294
Lámina 98.
Pl ano de l as mur al l as de l a Ciudad de l os Reyes.Gr abado por el hol andés Joseph Mal der .Amber es,1688.
 Debemos reconocer, además, entre los aportes del fraile
mercedario, un tratado con láminas explicativas sobre la forma de
construir con tabiques, sustituyendo los muros; se refiere nada me-
nos que a la limeñísima quincha que comenzó a usarse después
del terremoto de 1687.319
Creemos que el legado gráfico de N olasco citado hasta el mo-
mento es suficiente para reconocerlo como el grabador más des-
tacado del siglo XVII. A parte de ello debemos de considerar lo ano-
tado por fray Víctor Barriga sobre los libros corales del convento
de La M erced de Lima, miniados por nuestro artista, que en fu-
turas investigaciones pueden darnos luces sobre su faceta como
pintor.320

José V ázquez y su grabado de l a i gl esi a del Santo

Cri sto de l os M i l agros el día de su estreno

En 1771 la imprenta de San Jacinto dio a la luz el libro de don

Felipe Colmenares Fernández de Córdova,321 donde nos relata los
festejos por la inauguración de la iglesia de las Nazarenas de Lima,
obra que consideramos una joya de la bibliografía del siglo XVIII ,
no sólo por sus grabados, sino por la información documental que
nos alcanza. En ella es posible leer sobre el origen y progreso de
la soberana efigie del Santo Cristo de los M ilagros, además de la ora-
ción panegérica que se dijo en la dedicación de su templo, fabrica-
do con la protección y limosnas del Excmo. S.D. M anuel A mat y
Junient, Virrey Gobernador y Capitán General de estos reinos del
Perú y Chile.
Transcribimos la información que figura en la página 30 del
libro de Colmenares donde exalta la participación del virrey A mat
y, entre otras cosas, da cuenta de la estampa que lo ilustra:

319
I bídem.
320
BARRIGA, Víctor. El Templo de La Merced de Lima. Arequipa, p. 180, 1944.
321
COLMENARES FERNÁNDEZ DE CORDOVA, Felipe. El día deseado...Relación
de la solemnidad con que se estrenó la iglesia del Santo Cristo de los Milagros...
Lima, 1771.

295
 Su pericia y buen gusto de la más fina arquitectura le proporcio-
naron el acierto.

Su caridad y arbitrios facilitaron los medios para la fábrica de

un templo que no tiene igual en esta ciudad y que hará eterna
en ella su memoria [...] En él se halla solidez, hermosura y gra-
cia, una noble y majestuosa sencillez que sin confundir con ador-
nos superfluos se deja percibir del primer golpe, llenando de ad-
miración y complacencia.

La orden y proporción de su arquitectura la da la estampa que

va unida a esta relación, la que hará más efecto que largas des-
cripciones que más confunden que explican los objetos materia-
les y compuestos [...] El largo del templo es de quarenta varas
castellanas, el ancho es de catorce, el alto hasta la cornisa de sie-
te, y otras tantas hasta la bóveda.

Los altares del cuerpo de la iglesia son seis, todos uniformes, em-
bebidos en el muro principal, formados de dos arcos de mam-
postería, uno dentro de otro, sostenido de quatro columnas... [...]
El altar mayor es de la misma fábrica, compuesto de ocho co-
lumnas y quatro arcos que cierran en el medio al que contiene la
imagen del Señor, la que se elevó a una altura proporcionada a
la nueva fábrica [...] A todos los arcos les cubre una grande con-
cha que llega hasta la bóveda del edificio [...] Los altares están
pintados al óleo sobre una fuerte capa de yeso de distintos y her-
mosos colores, con los perfiles y remates dorados, como tam-
bién todo el cuerpo de la iglesia, las cornisas y molduras.

El púlpito en su aire y proporción corresponde a la perfec-

ción del resto de la obra: lo cubre un barniz blanco con los perfi-
les dorados [...] A l costado de la sacristía se formó un panteón
para que sirviera de sepultura a los benefactores de la casa.

Concluída en todas sus partes la obra se destinó para su estreno

el día veinte de enero del año de mil setecientos setentiuno...

296
 A l centro del libro encontramos una lámina grande, plegada,
grabada en cobre, que representa una magnífica perspectiva del
interior del templo de las Nazarenas, firmada: “ Joseph Vázquez Sculp
Lim. An1 1771” . Esta obra se suma a las ya estudiadas del gran
maestro grabador del siglo XVIII e incrementa su rica y variada ico-
nografía. (Lámina 99)

A. Baleato y los planos de los caminos de Lima al Callao

con arcos y plazas, grabados por M arcelo Cabello

Aparte de la producción de estampas religiosas, retratos y túmulos

efímeros, M arcelo Cabello incursionó también en el grabado de la
temática iconográfica que nos ocupa, sobre obras de arquitectura
en la ciudad de Lima.
Don A mbrosio O’H iggins fue uno de los virreyes más preocu-
pados por mantener el buen orden, el aseo y la compostura en la
Ciudad de los Reyes, así lo pone de manifiesto el decreto dado en
1796, que constituye tal vez el más antiguo reglamento de policía
de Lima. Entre las obras más importantes realizadas por el virrey
se pone de manifiesto esa preocupación, tal como lo demuestra con
la construcción del nuevo camino de Lima al Callao. Cuando
H ipólito Unanue se refiere a él en su discurso histórico en 1801,
nos dice:
estaba reservado a los fines del siglo XVIII ver levantarse de un
golpe entre Lima y Callao, esto es, en la garganta por donde han
salido nuestros tesoros y entrado los frutos de la industria euro-
pea y asiática, un soberbio camino que reuniese el lujo de la se-
gunda a la magnificencia de la primera.322

Vargas Ugarte en la relación de las obras de Cabello cita en

1801 un plano de la portada del Callao y de las plazas de la Rei-
na y del marqués de Osorno, que creemos se refiere a la misma
publicación.323

322
UNANUE, Hipólito. El Nuevo Camino al Callao. Lima, 1803.
323
VARGAS U., R. Op. cit.

297
 Lámina 99.
Int er ior del t empl o del Sant o Cr ist o de l os Mil agr os.
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1771.

298
 Gracias al apoyo de don Juan Luis de A liaga hemos podido
localizar en su colección de grabados una lámina donde es posi-
ble leer en la parte superior la siguiente inscripción: “ Plano de los
dos caminos nuevo y antiguo de Lima al Callao” , construido el prime-
ro por orden del Excmo. Sor. Virrey M arqués de Osorno. A ño de
1800. A ello sigue un plano topográfico del camino, un índice de
lugares importantes indicados en él; además cuatro dibujos que
marcan de izquierda a derecha la “ Portada nueva del Callao en la
muralla de Lima” , con excelente arco triunfal a la manera romana,
el plano de la “ Plaza de la Reina” , la “ Plaza del M arqués de Osorno” y
un suplemento del camino nuevo y paseos. En los ángulos infe-
riores los créditos son dados a A . Baleato como arquitecto y a
M arcelo Cabello como grabador. (Lámina 100)
En un libro publicado en Torino en 1860, por Don Giuseppe
Dávila Condemarín, aparece un grabado de la puerta de Lima al
Cal l ao, con l a si gui ente i nscr i pci ón: “ Come st ave pr i ma del l
Independenze” . Esta portada es a manera de arco triunfal romano,
compuesta de tres arcos en cuyo centro se lee: “ Imperate Carolo I-V
anno M DCCC” , sin firma. Creemos que es una copia del grabado de
M arcelo Cabello.324
Existe un documento fotográfico de 1856 del Instituto Fotográfi-
co Eugenio Courret donde nos es posible ver el arco que figura en el
grabado pero ya semidestruido, sin su segundo cuerpo. Otra refe-
rencia documental sobre el arco la encontramos en 1858 en el libro
de M anuel A tanasio Fuentes325 donde se incluye una litografía de
Julio Jullia con el plano de Lima, donde aún se aprecian las mura-
llas, la ubicación del arco en mención y la Plaza de la Reina, que
dio paso en 1874 a la Plaza Dos de Mayo con el monumento creado
por el arquitecto E. Gillaume y el escultor L. Cugno en París.326

324
DAVILA CONDEMARIN, Giuseppe. Cenni storici, geografici e statistici del
Peru. Torino, p. 44, 1860.
325
FUENTES, Manuel Atanasio. Estadística General de Lima. Lima, 1858.
326
CASTRILLON VIZCARRA, Alfonso. “ Escultura monumental y funeraria en
Lima” . En La Escultura en el Perú. Lima, Editorial del Banco de Crédito del
Perú, 1991.

299
300
Lámin a 100.
Pl ano de l os dos caminos nuevo y ant iguo de Lima al Cal l ao.Fir mado por Mar cel o Cabel l o.Lima,1801.
M arcel o Cabel l o y el grabado del proyecto del panteón
para el convento de San Franci sco el Grande de Li ma

Otra estampa tan importante para la documentación arquitectóni-

ca de Lima, como el grabado del nuevo camino de Lima al Callao,
es el que realiza M arcelo Cabello en 1803 para ilustrar el discurso
impreso de Hipólito Unanue sobre el panteón que se construía por
entonces en el convento de San Francisco de Lima.327 El grabado
lleva en la parte superior la inscripción: “ Plano y Vista interior del
Panteón erigido en el Convento de N.P.S. Fran.co de Lima por su actual
Guardián el R.P.Fr. Antonio Diaz, año de 1803” , y muestra el plano,
consignando un índice de las dependencias, y la vista interior del
panteón donde es posible apreciar un sistema de edificios con ni-
chos. En las líneas escritas por Unanue se justifica su construc-
ción por lo peligroso que era para la salud de Lima el seguir acu-
mulando restos bajo el templo. Unanue nos dice:
la planta del convento proporciona un sitio adecuado, siendo de
mucha extensión y colocado al extremo del norte de la capital,
casi sobre la vera del río. Los vientos sures, que son aquí los cons-
tantes, arrojarán fuera de ella los efluvios que se levantasen del
panteón y quedará menos expuesta la salud de los moradores.
Con este fin importante, en la puerta del convento que mira al
norte y oriente, se ha elegido un sitio, cuya figura, dimensiones
y distribuciones se ven en la lámina que acompaña este discurso.
En medio del muro que mira al sur está un pórtico que sirve de
entrada. (Lámina 101)

327
UNANUE, Hipólito. Discurso sobre el panteón que se está construyendo en el
convento grande de San Francisco... Lima, 1803.

301
 Lámin a 101.
Pl ano y vist a int er ior del pant eón del convent o de San Fr ancisco de Lima.Fir mado por
Mar cel o Cabel l o. Lima, 1803.

302
 Capítulo VIII

Miscelánea

En este último capítulo hemos reunido bajo el rubro de miscelá-

nea los grabados considerados principalmente como casos únicos
o muy particulares en su género, y también los muy escasos en la
producción del grabado virreinal peruano.
Encontramos en él una subdivisión con escudos, selecciona-
dos entre los firmados que ilustran libros de la más diversa índo-
le, motivos heráldicos que indican la prosapia de reyes, virreyes,
nobles limeños y religiosos desde el siglo XVI al epílogo virreinal.
En esta miscelánea se suma al género de los escudos el de los gra-
bados de cartografía y diseño de ingeniería, de los cuales encon-
tramos buenos ejemplos en el siglo XVIII , sobre todo los firmados
por José Vázquez.
Casos únicos de la calcografía limeña son los grabados de fe-
nómenos de la naturaleza, por ello destacamos el grabado anóni-
mo de un niño con dos cabezas que nació en Lima en el siglo XVII
y que causó un sinnúmero de discusiones entre científicos y teólo-
gos de la época.
En las primeras décadas del siglo XIX será Marcelo Cabello quien
inaugure el género de la caricatura política llevada a la estampa,
que tendrá mucho éxito posterior a la época que nos ocupa.

305
Escudos

En la producción editorial del virreinato peruano se consideró

mucho la ilustración de los diversos ejemplares con escudos de
los reyes de España, virreyes, nobleza limeña y órdenes religio-
sas. Entre ellos hemos seleccionado los mejores ejemplos de cada
siglo y sobre todo los grabados que llevan la firma del autor.
Tres buenos ejemplos de motivos heráldicos como elemento or-
namental se encuentran en libros del siglo XVI, uno de ellos en la
obra del hermano jesuita Diego de Torres Rubio: Arte y Vocabula-
rio..,328 editado por A ntonio Ricardo, donde en la portada figura el
escudo de armas del virrey don Fernando de Torres y Portugal, con-
de de Villar don Pardo. El segundo y el tercero en el Libro General de
las Reducciones... de Juan de Belveder,329 impreso también por Ricar-
do, donde apreciamos el escudo del doctor Juan Ruiz de Prado, In-
quisidor A postólico de los Reinos y del Consejo de su M ajestad, a
quien está dedicada la obra, y el del autor Juan de Belveder. En nin-
guno de los tres grabados aparece la firma del autor.
El escudo del ilustre virrey Fernando de Torres y Portugal, des-
cendiente de los soberanos de aquel reino, es cuartelado en aspa
con cinco dineros que aluden a su procedencia ya que los vemos
en las armas de Portugal; además, lleva bordura con ocho elemen-
tos arquitectónicos. El timbre desarrollado en cartonería mixtilínea,
con mascarón en el jefe, roleos de volutas, flores de lis y frutos bajo
la punta. (Lámina 102)
El blasón del inquisidor Juan Ruiz de Prado es cuartelado, con
una torre y un león rampante en el cantón diestro, y el siniestro
contracuartelado con paisaje, veros y jaquelado. En la zona infe-
rior en ambos cuarteles figuran árboles. En la bordura espigas y
aspas.

328
TORRES RUBIO, Diego de. Ar te y Vocabulario en la Lengua General del Perú
l l amada Qui chua, y en l a l engua Español a. L ima, Imprenta de A ntonio
Ricardo, 1586.
329
BELVEDER, Juan de. Libro general de las reducciones de plata y oro de diferentes
leyes y pesos... Lima, Imprenta de Antonio Ricardo, 1597.

306
 Lámin a 102.
Escudo del vir r ey Fer nando de Tor r es y Por t ugal .Anónimo.Lima,1586.

307
 El tercer motivo heráldico supuestamente pertenece al autor del
libro don Juan de Belveder; es cuartelado en cuatro, con el cantón
diestro en gules y el siniestro con tres flores de lis; en la zona infe-
rior el cantón diestro lleva una torre y banderola con iniciales FC.
y el siniestro un caballo atado a un árbol. El timbre desarrollado
en un yelmo empenachado y par de dragones tenantes cuyas co-
las se enroscan en la punta. (Lámina 103)
Ya entrado el siglo XVII destacamos el escudo de la Universi-
dad más antigua de A mérica en su libro de las Constituciones y Or-
denanzas..., de 1602,330 publicado por A ntonio Ricardo en tiempo
del Virrey Luis de Velasco, donde ya vemos sus atributos caracte-
rísticos: el apóstol San M arcos, las columnas de H ércules con el
Plus Ultra bajo las tres coronas y la estrella de los Reyes M agos, y
en la punta del escudo la lima como fruto.
Por estas fechas también es de uso frecuente el escudo de Es-
paña; entre los tempranos en Lima lo ubicamos en el libro de fray
M iguel de A gia, impreso por A ntonio Ricardo en 1604: Tratado que
contiene...;331 con sus timbres característicos del águila bicéfala co-
ronada, el toisón de oro y las columnas con el Plus Ultra (Lámina
104). M ás adelante, ya en 1647 en el libro del agustino fray M i-
guel de A guirre, sobre Población de Baldivia...,332 se graba el escudo
real de Felipe IV a quien está dedicada la obra por su autor, que
era Calificador del Santo Oficio y Catedrático de Prima de Teolo-
gía Escolástica en la Real Universidad de los Reyes.
La nueva imprenta de Francisco del Canto da a la luz en 1607
el libro del contador Francisco Juan Garreguilla, natural de Va-
lencia, dedicado a la Real A udiencia de la Ciudad de los Reyes:
Libro de plata reducida...,333 donde encontramos un escudo muy
simple de la capital del virreinato enmarcado en un rectángulo
330
ANÓNIMO. Constituciones y Ordenanzas de la Universidad y Studio general
de la Ciudad de los Reyes del Piru. Lima, Imprenta de Antonio Ricardo, 1602.
331
AGIA, Miguel de. Tratado que contiene tres pareceres graves en derecho...
Lima, Imprenta de Antonio Ricardo, 1604.
332
AGUIRRE, Fray Miguel de. Población de Baldivia. Motivos y medios... Lima,
Imprenta de la Casa de Julián Santos de Saldaña, por Jorge López de Herrera, 1647.
333
GARREGUILLA, Francisco Juan. Libro de Plata reducida que trata de leyes
baias... Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1607.

308
 Lámin a 103.
Escudo de ar mas de don Juan de Bel veder . Anónimo. Lima, 1597.

309
 Lámin a 104.
Escudo Imper ial de España. Anónimo. Lima, 1604.

310
donde se ven las tres coronas de los Reyes M agos iluminadas por
la estrella de Belén. (Lámina 105)
Tres años más tarde, en 1610, fray Jerónimo de Valera pu-
blica Commentarii ac qvaestiones...,334 donde vemos un ejemplo
de la decoración de libros con el grabado del escudo de la or-
den religiosa a la que pertenece el autor. En este caso el escudo
de la orden franciscana, de forma oval, con tres campos o cuar-
teles, entado en punta, en el cuartel derecho las cinco llagas de
Cristo, en el izquierdo la cruz con los brazos de San Francisco
y Jesús cruzados sobre la cruz, y en la punta tres clavos. Tim-
brado con cartonería manierista coronada con querubín y par
de aves. (Lámina 106)
Tenemos que esperar a la fecha de 1613 para encontrar el pri-
mer escudo grabado firmado por su autor. Es en este año que la
imprenta de Pedro Merchán publica el libro de fray Martín de León
sobre la Relación de las exequias...de la reina Nuestra S. Doña M argari-
ta...335 donde aparte de figurar el primer túmulo efímero llevado a
la estampa en Lima, que ya tratáramos en su apartado correspon-
diente, ubicamos en la portada el escudo del virrey Juan de
M endoza y Luna, quien encargó las exequias de la reina, firmado
por fray Francisco Bejarano, agustino formado en el taller del ita-
liano M ateo Pérez de A lesio. El escudo es compuesto, medio cor-
tado y partido, mitad diestra aspada con la inscripción: AVE M A-
RIA y la siniestra cortada con luna menguante en el cantón supe-
rior y en plata el inferior, todo bordeado con cartonería manieris-
ta. Lleva por timbre en la parte superior una corona de marqués.
Como ornamentos externos al motivo heráldico, dentro de la por-
tada del libro vemos en la parte superior del grabado el título de
la obra enmarcada igualmente en cartonería manierista de donde
penden de hilos, a ambos lados del escudo del virrey, medallones,

334
VA L ERA , Fray Jerónimo de. Commentar i Ac Qvaesti ones i n Uni ver san
Aristotelis... Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1610.
335
LEÓN, Fray Martín de. Op. cit., 1613.

311
 Lámin a 105.
Escudo de l a Ciudad de l os Reyes. Anónimo. Lima, 1607.

312
 Lámin a 106.
Escudo de l a or den f r anciscana. Anónimo. Lima, 1610.

313
uno con el sol radiante y el otro con corazón saetado; este último
lleva además la inscripción: CHARITATETVA .
En la zona inferior, con similar marco al título de la obra,
la leyenda con la dedicatoria al virrey y la firma: Fr. Francisco
debexarano, Augustiniensis scudebat . Lima anno 1612. (Lámina 107)
Como hemos visto en el siglo XVII , a la frecuencia de la heráldica
real en ornamentación de los libros limeños les sigue la de los bla-
sones de los virreyes gobernantes de estas tierras como el mencio-
nado líneas atrás, al que sumaremos el que figura en el libro de
Alonso de Huerta: Arte de la Lengua quechua...,336 del virrey M arqués
de Montesclaros. Asimismo el del virrey Príncipe de Esquilache, en
el libro de Francisco de Borja, Tassa y ordenanzas para el Reino de Chi-
le,337 impreso por Merchán, donde aparece, además, el escudo real.
Hemos seleccionado entre los escudos de arzobispos de Lima de
este siglo XVII el que figura en el libro Constituciones Synodales...338 del
ilustrísimo arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero, publicado por la im-
prenta de del Canto en 1614. En la portada se grabó en cobre el bla-
són del prelado, enmarcado en recuadro rectangular decorado con
cartonería de volutas y flores. El escudo se encuentra bordeado con
la inscripción: AVE M ARIA GRATIA PLENA DOM INVS y está
cuartelado en aspa por espada y bastón. En el cuartel superior lleva
una torre y en el inferior veros; en el cuartel diestro un ave y en el
siniestro dos cuadrúpedos al pie de un árbol. El timbre marca su dig-
nidad eclesiástica con una cruz y sombrero de donde penden seis
borlas a cada lado (Lámina 108). Ya en el siglo XVIII podemos men-
cionar el escudo de arzobispo de Lima Melchor de Liñán y Cisneros,
firmado por fray Miguel Adame, que figura en el libro del licenciado
Miguel Sáenz Cascante: Historia Panegírica de San Gregorio...339

336
HUERTA, Alonso de. Arte de la lengua quechua general de los Yndios de este
Reyno del Perú. Dirigido al Ilustrísimo Señor Don Bartolomé Lobo Guerrero...
Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1616.
337
BORJA, Francisco de. Tassa y ordenanzas para el Reyno de Chile fechas...
Lima, Imprenta de Pedro Merchán y Calderón, 1620.
338
LOBO GUERRERO, Bartolomé. Constituciones Synodales del Arzobispado de
los Reyes en el Pirv. Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1614.
339
SAENZ CASCANTE, Miguel. El Thaumaturgo. Historia Panegérica de San
Gregorio. Lima, Imprenta de Jerónimo Contreras, 1703.

314
 Lámin a 107.
Escudo del vir r ey Juan de Mendoza y Luna.
Fir mado por Fr ancisco Bej ar ano. Lima, 1612.

315
 Lámin a 108.
Escudo del ar zobispo Bar t ol omé Lobo Guer r er o. Anónimo. Lima, 1614.

316
 En el siglo XVIII es posible ver una mayor cantidad de obras
calcográficas firmadas por sus autores. En lo que respecta a los
grabados de temas heráldicos, la mayoría corresponden a los bla-
sones de los virreyes de la dinastía borbónica. Buenos ejemplos
de lo dicho son los escudos del virrey don M anuel de Oms y San-
ta Pau, marqués de Castell-dos-Rius, firmado por M iguel A dame,
publicado en 1708 y el del virrey don A gustín de Jáuregui y
A ldecoa, firmado por José Vázquez, publicado en 1783.
Pedro de Peralta y Barnuevo, tres veces rector de la Universi-
dad Nacional M ayor de San M arcos, fue un destacado polígrafo y
poeta limeño (1663-1743) cuya pluma abordó temas de astronomía,
historia, matemáticas, ingeniería, derecho. Tanto abarcó en sus es-
critos que no pudo ser mas acertado el bautismo dado por Luis Al-
berto Sánchez en su monografía sobre el autor: El Doctor Océano.340
M uchos de los libros de Peralta fueron ilustrados con grabados del
buril de fray Miguel Adame, entre ellos el libro Lima Triunfante, pu-
blicado en Lima en 1708, donde aparece el grabado del escudo del
virrey Castell-dos-Rius a quien está dedicada la obra.
Este personaje, de singular importancia en la época, era pro-
cedente de una antigua casa de Cataluña, a quien le había corres-
pondido presentar al rey Luis XIV de Francia el testamento de Car-
los II de España. En este testamento nombraba heredero de la co-
rona a Felipe de A njou, el futuro Felipe V , con el que se inicia la
dinastía borbónica en el trono español. En esta obra aparece el es-
cudo de armas del virrey firmado por Adame y es el mismo que se
aprecia en la pintura que se conserva de él en el M useo N acional
de A ntropología, A rqueología e H istoria del Perú. El grabado se
desarrolla a toda página con un escudo ovalado y cuartelado,
enmarcado en cartonería mixtilínea y palmas. Como timbre una
corona de marqués y un felino con banderola y filacteria con ins-
cripción: QUIEN M ENOS EN TI TUVIERE VIVIRA QUANDO
M URIERE. (Lámina 109)
El segundo escudo que mencionáramos como buen ejemplo de
grabado heráldico de la época es el del virrey don A gustín de
340
SÁNCHEZ, Luis Alberto. El Doctor Océano. Lima, 1967.

317
 Lámin a 109.
Escudo del vir r ey don Manuel de Oms y Sant a Pau,mar qués de
Cast el l -dos-Rius. Fir mado por Miguel Adame. Lima, 1708.

318
Jáuregui y A ldecoa, Caballero de la Orden de Santiago, que figura
en el libro salido de la pluma de Ramón A rgote y Gorostiza: Cartel
del certamen... recibimiento del Virrey Jáuregui...,341 donde también
ubicamos el retrato del gobernante ya comentado en el acápite co-
rrespondiente. Ambas estampas están firmadas por uno de los me-
jores grabadores del siglo XVIII, José Vázquez, y realizadas con gran
limpieza de buril y corrección de dibujo.
El escudo del virrey Jáuregui firmado en 1781 es de borde
mixtilíneo, con cenefas decoradas con estrellas, cuartelado, con
decoración de cuatro rombos en el cuartel superior diestro, y ban-
das terciadas y tres corazones en el siniestro; en el diestro inferior
se ven par de veneras y en el siniestro torre y cinco estrellas. Lleva
por timbre corona de marqués, banderolas, trompetas y cañones,
y asoma por detrás del escudo las cuatro puntas de la cruz de San-
tiago. (Lámina 110)
En al gunos l i br os d el si gl o XV I I I l os nobl es cr i ol l os d e
representatividad en el poder político también acostumbraban a in-
cluir sus blasones grabados en los libros escritos o financiados por
ellos con loas a la llegada de los nuevos gobernantes. Un buen ejem-
plo de ello es el dedicado al virrey Amat: El nuevo héroe de la fama...,342
escrito por el marqués de Casaconcha y otros, donde figura el gra-
bado del escudo de este marqués. Según podemos deducir del libro
de Paul Rizo-Patrón: Linaje, Dote y Poder,343 el nombre del marqués
de esta fecha debió ser M elchor de Santiago-Concha Errazquin,
quien fuera Oidor de Charcas, Chile y más adelante de Lima.
El escudo del marqués de Casaconcha está dividido en ocho cuar-
teles, todo terciado en faja y los dos tercios inferiores terciados en
palo. En los dos cuarteles superiores o del jefe lleva las siguientes
figuras: en el diestro un brazo con espada y en el siniestro un león
rampante. En los cuarteles de la faja un pez, tres franjas angulares y
341
ARGOTE Y GOROSTIZA, Ramón. Cartel del Certamen...recibimiento del Virrey
Jáuregui... Lima, Imprenta de los Niños Huérfanos, 1783.
342
CASACONCHA, M arqués de; et al. El nuevo héroe de la fama...recibimiento
del Vir rey Amat... Lima, Imprenta de los Niños Huérfanos por J.J. González
Cossio, 1761.
343
RIZO-PATRON, Paul. Linaje, Dote y Poder. la Nobleza en Lima de 1700 a
1850. Lima, 2000.

319
 Lámin a 110.
Escudo del vir r ey don Agust ín de Jáur egui y Al decoa.
Fir mado por José Vázquez. Lima, 1781.

320
una torre. En los cuarteles del tercio inferior o de la punta vemos en
el cantón diestro un río, en el del centro campo con tres árboles y en
el siniestro un león rampante. Por timbres lleva una corona de mar-
qués, banderas, trompetas y cañones. En la zona inferior, aparte del
escudo se aprecia una cinta con la siguiente inscripción: Carolus a
Zelada Peruanus Aurifex fecit. Anno 1762. (Lámina 111)
El mismo año de 1762 Carlos Zelada firma la estampa del tú-
mulo de las exequias de don Juan de Castañeda Velázquez y
Salazar, Obispo de Panamá y del Cusco, así como su escudo, que
ilustran el libro de Isidro Ortega y Pimentel.344
En el siglo XIX la figura más representativa en el arte del graba-
do es M arcelo Cabello. Él también realizó estampas de escudos,
como la utilizada por el Colegio de A bogados de Lima, de 1808,
cuya fundación definitiva se realizó en época del virrey Fernando
de Abascal, cuando Vicente Morales Duárez obtuvo la sanción real
en el viaje que realizó en 1810 a España, como diputado segundo
de la junta directiva.
En la colección A liaga hemos podido comprobar en un peque-
ño libro bajo el título: M atrícula del Ilustre Colegio de Abogados de Lima,
heroica y esforzada ciudad de los libres para el año de 1841,345 que aún
se usa por estos años el escudo que realizara Cabello en 1808, con
su firma, sólo que por estas fechas en lugar de la corona aparece el
sol radiante de la República. El escudo original está formado por
una rama de olivo y una de laurel enlazados en la zona superior
por una filacteria con la inscripción: “ orar..unt..causas..me..luis..” ;
en el campo un libro sostenido por nubes y resplandores, sobre la
cual va una espada y el caduceo y en la parte superior una corona.
(Lámina 112)
Según documentos de H acienda de la época en Lima, Cabello
trabaja entre 1822 y 1825 para el gobierno y es el encargado de
grabar el escudo nacional para el papel sellado oficial.346
344
ORTEGA Y PIM ENTEL, Isidro. Relación de las exequias de D. Juan de
Castañeda Velázquez y Salazar. Lima, Imprenta de la Calle de la Coca, 1763.
345
ANÓNIMO. Matrícula del Ilustre Colegio de Abogados de Lima, Heroica y
Esforzada Ciudad de los Libres. Lima, 1841.
346
GJURINOVIC, Pedro. “ El autor del escudo nacional” . En El Comercio. Lima, p.
A2, 13 de agosto de 1982,

321
 Lámin a 111.
Escudo del mar qués de Casaconcha.
Fir mado por José Car l os de Zel ada. Lima, 1762.

322
 Lámin a 112.
Dos escudos del Col egio de Abogados de Lima, con l a f ir ma de Mar cel o Cabel l o. Lima, 1808 y 1841.

323
 Contemporáneo de Cabello es un grabador llamado Domingo
A yala del que se tienen escasas noticias y pocas obras documen-
tadas, entre ellas las estampas religiosas de San Antonio de Padua,
Cristo Pobre y la Virgen de Characato, estudiadas en su acápite
correspondiente, fechadas en 1805, a las que sumamos un plano
de la batalla de Vilcapujio de 1813 y el escudo del Regimiento de
Concordia del Perú, de 1811, ubicado en el libro de fray Ignacio
González Bustamante.347 Este último grabado muestra el escudo,
de campo circular con par de manos estrechándose, rodeadas por
cenefa con inscripción: “ Concordia Española del Perú” y por timbre
par de banderas, laureles y espadas cruzadas, además de la firma
del autor. (Lámina 113)

Cartograf ía y di seño de i ngeni ería

Dentro del proteccionismo oficial en la corte española del siglo XVIII

se tomó en cuenta la formación de grabadores cartógrafos, otor-
gándoles incluso becas de estudios a París. Son buenos ejemplos
l as concedi das a Tomás López y a Juan de l a Cruz Cano y
Olmedilla, contemporáneos de M anuel Salvador Carmona, uno de
los más destacados grabadores de esta época en España.348 A un-
que desconocemos el apoyo que pudo darle la corte limeña a José
Vázquez, nuestro artista también contempló el grabado cartográ-
fico, como lo demuestran varios mapas realizados por él para el
M ercurio Peruano.
Hemos seleccionado como ejemplo, dentro de esta línea de pro-
ducción de Vázquez, el grabado que ilustra el M ercurio Peruano so-
bre los viajes de Fray M anuel Sobreviela, en el cual se incluyen los
planos del curso de los ríos H uallaga y Ucayali, con el fin de de-
terminar la distancia entre Lima y La Laguna, centro de las M isio-
nes de M aynas. La lámina muestra la calcografía firmada por José

347
GONZALES BUSTAMANTE, Fray Ignacio. Sermón de acción de gracias por
la instalación del ilustre Regimiento de Concordia del Perú. Lima, Imprenta de
los Niños Expósitos, 1811.
348
GÁ L L EGO, A ntoni o. Op. ci t., p. 269, 1979. Ver tambi én CA RRETE
PARRONDO, Juan. Op. cit., p. 441, 1996.

324
 Lámin a 113.
Escudo del Regimient o de Concor dia Español a del Per ú.
Fir mado por Domingo Ayal a. Lima, 1811.

Vázquez en 1791. Tanto este mapa de Sobreviela como el de A n-

drés Baleato usaron la misma plancha de Vázquez sólo que el se-
gundo fue corregido y aumentado y el grabado fue firmado por
M arcelo Cabello en 1830.349
A l año siguiente, en 1792, Vázquez ilustra la Guía Política...,
de don José H ipólito Unanue, publicada en Lima,350 con el graba-
do de un mapa del Virreinato del Perú, de 14 x 31 cm, levantado
por A ndrés Baleato a pedido del virrey Francisco Gil y Lemos en
1792. En una cartela asimétrica al lado del mapa se puede leer:

349
BAKULA, Juan Miguel. “ Visión Cartográfica del Perú y América: mapas originales
(siglos XVI , XVII , XVIII )” . En Catálogo de exposición en la galería del Banco
Continental de Miraflores. Lima, julio-agosto, p. 14, 1993.
350
UNANUE, Hipólito. Guía Política y Eclesiástica y Militar del Virreinato del
Perú. Lima, 1793.

325
 Plano del Virreinato del Perú. A rreglado a algunas observacio-
nes astronómicas y varios planos particulares de las Intenden-
cias y Partidos que comprende. H echo de orden del Exmo. Sor.
Virrey Fr. Dn. Franco. Gil y Lemos. A ño de 1792...

En dos columnas colocadas en cada extremo lateral se indican

las Partidas en que está dividida cada Intendencia. (Lámina 114)
Entre los diseños de ingeniería no podemos dejar de mencio-
nar una obra grabada por Vázquez que está más cercana a lo ar-
tístico, utilizada para ilustrar el libro: Tratado de Artillería... de don
Pedro A ntonio Bracho Bustamante, publicado en la Imprenta Real
de la calle del Palacio y dedicado al virrey A mat.351 En él existen
dos láminas plegables con la representación de un cañón en dos
posiciones, ornamentados en su base con mascarón y cintas, y en
la mitad superior hacia la boca, por un delfín estilizado a manera
de asa. En una de las láminas figura la firma del grabador. El li-
bro es de formato pequeño, de 20 x 15 centímetros aproximada-
mente; aparte de las láminas ya citadas lleva en la primera pági-
na una inicial inscrita en un cuadrado con paisaje urbano.
La última obra, dentro de esta línea de producción firmada por
José Vázquez, está fechada en 1794 y corresponde al plano topo-
gráfico del terreno que media entre Lima y Callao, y el perfil de la
esclusa para la canalización del Rímac.
El famoso polígrafo limeño Pedro Peralta y Barnuevo cuenta
entre sus publicaciones con grabados de todo tipo, hasta de sig-
nos zodiacales como los que aparecen en El Conocimiento de los
tiempos. Ephemérede del año de 1739, impreso por Extramuros de
Santa Catalina; obra que es reeditada en 1743, en la imprenta de
San Ildefonso con el mismo título; pero agregándole un pronósti-
co y lunario, donde se incluye un grabado para explicar un eclip-
se. Es muy probable que el autor de estos grabados sea fray M i-
guel A dame quien, como sabemos, interviene ilustrando muchos
de los libros de Peralta.
Ya del siglo XIX hemos seleccionado un libro que sale de la
imprenta del Estado en 1825, obra de don José Gregorio Paredes,
351
BRACHO Y BUSTAMANTE, Pedro Antonio. Tratado de Artillería. Lima, 1764.

326
 Lámin a 114.
Mapa del Vir r einat o del Per ú. Fir mado por José Vázquez. Lima, 1792.

327
Catedrático de Prima de M atemáticas en la Universidad de San
M arcos, Cosmógrafo y Contador M ayor,352 donde vemos un gra-
bado firmado por M arcelo Cabello al pie del cual se lee:
Carta esférica que representa las fases del eclipse de sol central y
anular que sucederá el 16 de junio de 1825, en todas las regiones
de la tierra donde es visible... (Lámina 115)

Obra dedicada por Paredes al Libertador Simón Bolívar.

Los f enómenos y l a cari catura

H emos considerado dentro de este acápite dos grabados particu-

lares, pero no por ello menos importantes. El primero, un anóni-
mo del siglo XVII , nos alcanza la estampa de un niño fenómeno
que nació en Lima con dos cabezas y que dio lugar a un sinnúme-
ro de discusiones no sólo entre científicos sino también entre los
teólogos de la época que trataban de definir si la criatura tenía una
o dos almas. El segundo corresponde a la primera caricatura que
se hace en el Perú en los albores de la República, obra del graba-
dor M arcelo Cabello, activo desde 1796 hasta 1830.
El grabado del niño fenómeno nacido en Lima ilustra el libro
de José de Rivilla Bonet y Pueyo editado en la imprenta de José
Contreras y A lvarado, impresor del Santo Oficio en 1695.353 Según
confesiones de don Pedro Peralta, en su libro Lima Fundada, la pa-
ternidad del libro le corresponde a él, así lo pone de manifiesto
cuando dice:
monstro bicípete que nació en Lima el año 1694 con dos cabezas
y rostros hermosos, cuatro brazos y dos pecho, unidos por un
cartílago, dos corazones y dos venas cavas...con cuya ocasión es-
cribí el libro que se dio a la luz en nombre de D. José Rivilla...354

352
PAREDES, José Gregorio. Calendario y Guía de Forasteros de Lima para el
año de 1825. Lima, Imprenta del Estado, 1825.
353
RIVILLA BONET Y PUELLO, José de. Desvíos de la naturaleza o tratado del
origen de los moustros. Lima, 1695.
354
PERALTA BARNUEVO, Pedro de. Lima Fundada o Conquista del Perú. Poema
heroico... Lima, 1732. Ver también SÁNCHEZ, Luis A. Op. cit., p. 285, 1967.

328
 Lámin a 115.
Cart a esf érica que represent a l as f ases del ecl ipse de sol ocurrido
el 16 de j unio de 1825. Fir mado por Mar cel o Cabel l o. Lima, 1825.

La lámina se encuentra después del prólogo y nos muestra el

fenómeno enmarcado en cartela ovalada decorada con cartonería
mixtilínea, con cuatro flores en las enjutas y en la parte superior
el escudo de la Ciudad de los Reyes. La figura corresponde a la
descripción de Peralta y lleva en la zona inferior la inscripción:
“ nasió en Lima a 30 de noviembre de 1694” . (Lámina 116)
El fenómeno del nacimiento que motivó el libro en referencia
se difundió por el mundo. El padre Luis Feuillé, viajero francés,
incluyó un dibujo del monstruo en su Journal des observationes
physiques en París, en 1714.
Los antecedentes de este tipo de grabados los encontramos en
España en el siglo XVII cuando se comienzan a difundir las noti-
cias gráficas a través de Gacetas, Relaciones, Avisos, etc., como un

329
 Lámin a 116.
Niño f enómeno nacido en Lima. Anónimo. Lima, 1695.

330
antecedente de lo que serían más adelante los modernos periódi-
cos. Los temas eran muy variados y estaban dirigidos a saciar la
curiosidad de las gentes; entre ellos los sucesos insólitos, tales como
el nacimiento de monstruos, en algunos casos las noticias llega-
ban a lo inefable y fantasioso con monstruos nacidos en tierras
lejanas como Turquía. En otros con hechos verdaderos y reales
como el acaecido en Tortosa, en 1634, donde nació un niño con
dos cabezas, tres brazos y otras tantas piernas, el que fue llevado
a la estampa en una Relación impresa en Valencia por M iguel
Sorolla.355
M arcelo Cabello, un grabador del epílogo virreinal, es el en-
cargado de inaugurar en la temática del grabado local un nuevo
género: la caricatura política, ya que será el primero que incursiona
en este campo en 1826. En la colección Porras de la Biblioteca N a-
cional del Perú existe una lámina alusiva al Sitio del Fuerte del
Real Felipe en el Callao, donde satiriza por medio de imágenes y
leyendas a Rodil y a sus adeptos criollos. El jefe realista aparece
en traza quijotesca acompañado de su edecán Chicolillo, de Aznar,
su segundo, de A laix, de Diego A liaga, el médico Pezet, el perio-
dista Rico, Tagle, entre otros personajes de la política del momen-
to, españoles y patriotas claudicantes.356 (Lámina 117)

355
CARRETE PARRONDO, Juan. Op. cit., p. 313, 1996.
356
PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Op. cit., p. 160, 1963.

331
332
Lámin a 117.
Rodil y el sit io del f uer t e del Real Fel ipe en el Cal l ao.Fir mada por Mar cel o Cabel l o.Lima,1826.
 Fuentes gráf i cas

A GIA , M iguel de. Tratado que contiene tres pareceres graves en derecho... Lima,
Imprenta de A ntonio Ricardo, 1604.
A GUIRRE, Fray M iguel de. Población de Baldivia. M otivos y medios... Lima, Im-
prenta de la Casa de Julián Santos de Saldaña, por Jorge López de Herrera,
1647.
A LVITES, A lexo de. Puntual descripción/fúnebre lamento/ y sumptuoso túmulo/...
Doña M ariana Josepha de Austria... Lima, 1756.
A N ÓN IM O. Doctrina Christiana y Catecismo... Ciudad de los Reyes, A ntonio
Ricardo (impresor), 1584.
A N ÓN IM O. Constituciones y Ordenanzas de la Universidad y Studio general de la
Ciudad de los Reyes del Piru. Lima, Imprenta de A ntonio Ricardo, 1602.
A N ÓN IM O. Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla. M adrid, 1677.
A N ÓN IM O. Breve y clara noticia del contrato de... misas... de la Hermandad de
Nuestra Señora de la O de San Pedro... Imprenta de los N iños H uérfanos.
Lima, 1802.
A N ÓN IM O. Novena de Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo... Lima,
Imprenta de los N iños H uérfanos, 1807.
ANÓNIMO. M atrícula del Ilustre Colegio de Abogados de Lima, Heroica y Esforzada
Ciudad de los Libres. Lima, 1841.
A RFE Y VILLA FA N E, Juan de. De varia commensuración para la Esculptura y
Arquitectura. Sevilla, 1585.
A RGOTE Y GOROSTIZA , Ramón. Cartel del Certamen... recibimiento del Virrey
Jáuregui... Lima, Imprenta de los N iños H uérfanos, 1783.
A STETE DE ULLOA , G. Pompa fúnebre y exequias... en la muerte de la Reyna
nuestra Señora Doña Isabel de Borbón. Lima, 1645.
BELVEDER, Juan de. Libro general de las reducciones de plata y oro de diferentes
leyes y pesos... Lima, Imprenta de A ntonio Ricardo, 1597.

333
BERM ÚDEZ, José M anuel. Fama póstuma del...D. Juan Domingo Gonzales de la
Reguera, del Consejo de su M ajestad. Lima, 1805.
BORDA Y OROSCO, José Antonio. Relación reales exequias...Isabel Farnesio. Lima,
1768.
BORJA , Francisco de. Tassa y ordenanzas para el Reyno de Chile fechas... Impren-
ta de Pedro M erchán. Lima, 1620.
BRA CH O BUSTA M A N TE, Pedro A ntonio. Tratado de Artillería. Lima, 1764.
BUEN DÍA , José de. Parentación real... al serenísimo señor Don Carlos II . Lima,
1701.
CALANCHA, Fray Antonio de la. Crónica M oralizadora del Orden de San Agustín
en el Perú. Barcelona, 1638.
CA SA CON CH A , M arques de; et al. El nuevo héroe de la fama...recibimiento del
Virrey Amat... Lima, Imprenta de los N iños H uérfanos por J.J. González
Cossio, 1761.
COLM EN A RES FERN Á N DEZ DE CORDOVA , Felipe. El día deseado... Rela-
ción de la solemnidad con que se estrenó la iglesia del Santo Cristo de los M ila-
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CUEN CA , Victoriano. Parentación solemne... Doña M aría Amalia de Saxonia...
Lima, 1761.
DA VILA CON DEM A RIN , Giuseppe. Cenni storici, geografici e estatistici del
Peru... Torino. 1860.
DELSO, A gustín. Relación de las exequias... Clemente XIV . Lima, 1776.
DURAN, José. Oración Fúnebre... celebró la Real Universidad de San M arcos... Carlos
III ... Lima, 1790.
ECH A VE Y A SSU, Francisco. La estrella de Lima convertida en sol sobre sus tres
coronas. A mberes, 1688.
ERRA ZQUIN Y OTA M EN DI, Juan de la Cruz. Novena a la M adre de Dios en
la milagrosa imagen que en el misterio de la purificación se venera en la iglesia
parroquial de San Juan Bautista y Santuario de Characato... Lima, Imprenta
de los N iños Expósitos, 1805.
FUEN TES, M anuel A tanasio. Estadística General de Lima. Lima, 1858.
GA RREGUILLA , Francisco Juan. Libro de Plata reducida que trata de leyes baias...
Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1607.
GON ZA GA , Fray Francisco. De Seráfica Religione. Roma, 1587.
GON ZÁ LEZ BUSTA M A N TE, Fray Ignacio. Sermón de acción de gracias por la
instalación del ilustre Regimiento de Concordia del Perú. Lima, Imprenta de
los N iños Expósitos, 1811.
HUERTA, Alonso de. Arte de la lengua quechua general de los Yndios de este Reyno
del Perú. Dirigido al Ilustrísimo Señor Don Bartolomé Lobo Guerrero... Lima,
Imprenta de Francisco del Canto, 1616.
LA CUN ZA , Pedro M artín. Novena de la Purísima Concepción. Lima, 1819.
LEÓN , Fray M artín de. Relación de las exequias que el exmo. S.D.Juan de M endoza
y Luna, M arqués de montesclaros. Virrei del Perú hizo en la muerte de la Reina

334
 Nuestra S. Doña M argarita de Austria. Lima, Imprenta de Pedro M erchán
y Calderón, 1613.
LEÓN PIN ELO, Diego. Aclamación y Pendones que levantó la M uy Noble y
M uy Coronada Ciudad de los Reyes Por el Cabildo y Augustíssimo Rey D.
Carlos II ... Lima, 1666 [a].
. Solemnidad fúnebre y Exequias a la muerte del Católico
Augustíssimo Rey Nuestro Señor D. Felipe IV ..., Lima, 1666 [b].
LISPERGUER Y SOLÍS, Fray M atías de. Vida de Santa Rita de Casia. Lima,
1699.
LOBO GUERRERO, Bartolomé. Constituciones Synodales del Arzobispado de los
Reyes en el Pirv. Lima, Imprenta de Francisco del Canto, 1614.
LUXA N , Fray M ariano. Relación fúnebre... M aría Bárbara de Portugal... Lima,
1760.
M A RCOY, Paul. A journey a cross South America from the Pacificocean to the
Atlantic ocean. London, 1873.
M A TRA YA Y RICCI, Juan José. El M oralista Philatélico Americano. Lima, 1819.
M EN ESES Y A RCE, Gonzalo. Ilustración de la Rosa del Perú. Lima, 1670.
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