Índice

Prefacio a la octava edición.......... ................................................................................. 13

PRIMERA PARTE
WS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

l. La música en la Antigüedad.............................................................................. 23
La música más antigua, 24.-La música en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronología,
28.-La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La música en
la Roma antigua, 41.-Ellegado de Grecia, 42.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

La expansión del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La música en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronología, 52.-El
desarrollo de la notación, 56.-Teoría y práctica de la música, 63.-La música en su
contexto: en el Scriptorium monástico, 64.-Los ecos de la historia, 74.

3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75 67

La liturgia romana, 75.-La música en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-Ca-
racterísticas del canto llano, 82.-Cronología, 83.-Géneros y formas del canto, 84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media......................................... 1O1

46
La sociedad europea, 800-1300, 101.-La canción en latín y la canción vernácula,
104.-Cronología, 105.-La canción de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La canción en otros países, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La música de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
 ;...i storia de la música occidental
.8;;._ _ ___·- - - -- - - - · _ _ _ _ __ __ __ __H. Índice 9

54 107 12. El surgimiento de la música instrumental........................................................ 333

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119
El organum primitivo, 120.-La polifonía aquitana, 125.-La polifonía de Notre Dame, Instrumentos, 334.-Cronología, 338.-Tipos de música instrumental, 339.-La músi-
128.-Cronología, 134.-El conductus polifónico, 140.-El motete, 141.-La polifo- ca en su contexto: la danza social, 340.-La música en Venecia, 353.-La música instru-
nía inglesa, 150.-Una tradición polifónica, 153. mental conquista su independencia, 356.
72 143
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155
La sociedad europea en el siglo XIV, 155.-Cronología, 156.-El Ars Nova en Francia, TERCERA PARTE
159.-Innovaciones: la notación del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las for- EL SIGLO XVII
mas de un vistazo a: las formes fixes, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La música italiana del
Trecento, 177.-La interpretación de la música del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo 13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361
Arte, 188. Europa en el siglo XVII, 362.-Cronología, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Características generales de la música barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.

89 179 14. La invención de la ópera................................................................................... 383

SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO Precursores de la ópera, 383.-Cronología, 388.-Las primeras óperas, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusión de la ópera italiana, 399.-Innovaciones: La diva operís-
tica, 404.-La ópera como drama y como teatro, 406.
7. La música y el Renacimiento ....... ............ .. . ... ..... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... . ..... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro- 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
nología, 198.-La música en el Renacimiento, 204.-Los músicos cosmopolitas y el esti- La música de cámara vocal italiana, 409.-La música sacra católica, 415.-Cronología,
lo internacional, 206.-Las palabras y la música, 211 .-Nuevas corrientes en el siglo XVI, 420.-La música de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schütz, 421.-La música judía,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-Ellegado del Rena- 426.-La música instrumental, 427.-Tradición e innovación, 436.
cimiento, 215.-.Innovaciones: la música impresa, 217.
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV................................................................... 221 El Barroco francés, 440.-La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza,
La música inglesa, 221.-Cronología, 225.-John Dunstable, 227.-La música en los 444.-Cronología, 458.-El Barroco inglés, 459.-España y el Nuevo Mundo, 466.-
países borgoñones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polifónica, 238.-La músi- El estilo francés y las tradiciones nacionales, 470.
ca en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
116 231 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249 Italia, 473.-Cronología, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La mú-
El cambio político y la consolidación, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generación sica en su contexto: el taller de violín de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Aus-
siguiente, 257.-Cronología, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo, tria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
128 255
10. La música sacra en la era de la Reforma................. .......................................... 273 CUARTA PARTE
La Reforma, 273.-La música en la Iglesia luterana, 275.-Cronología, 281.-La músi- EL SIGW XVIII
ca en las iglesias calvinistas, 282.-La música sacra en Inglaterra, 285 .-La música en la
Iglesia católica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-España y el Nuevo Mun-
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509
do, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La música judía, 303.-El legado de la
música sacra del siglo XVI, 304. Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronología, 511.-La música en Italia, 512.-La
143 285 música en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antohio Vivaldi, 517.-La música en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un público voluble, 532.
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI ............ ... ....... ...... .... .. ...... ...... 307
El primer mercado de música, 307.-España, 308.-ltalia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronología, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri- 19. Compositores alemanes del Barroco tardío...................................................... 533
gal y su impacto, 331. Los contextos de la música, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronología, 536.-
Georg Friedrich Hindel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
JO Historia de Úl música occidental Índice 11

20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustraci6n ..................... ................... 567 28. La 6pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX....................... 813
Europa durante la Ilustración, 567.-Innovaciones: el concierto público, 572.-El gusto Tecnología, política y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
y el estilo musicales, 574.-La Ilustración duradera, 583. sía, 815.-La ópera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las óperas posteriores, 825.-La
música en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.- Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, a35.-Rusia, 838.-
21. La 6pera y la música vocal en el periodo clásico temprano............................. 585 0tras naciones, 847.-Cronología, 848.-La música escénica y sus públicos, 851.
La ópera cómica italiana, 586.-Cronología, 588.-La ópera seria, 592.-La ópera en
otros idi_omas, 596.-La reforma de la ópera, 600.-La canción y la música sacra, 29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria.......................................... 853
603.-La ópera y el nuevo lenguaje, 609.
Dicotomías y disputas, 853.-Cronología, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagne-
rianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Liegar al público, 878.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del
siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611 30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881
Instrumentos y conjuntos, 611.-Géneros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.- Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronología, 892.-Estados Unidos,
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La música para instru- 893.- Recepción y reconocimiento, 900.
mentos de teclado, 621.-Cronología, 622.-La música para orquesta, 626.-La música
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.

23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII...................................... 633 SEXTA PARTE

Joseph Haydn, 634.-Cronología, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Música

EL SIGLO XX Y DESPUÉS
clásica, 675.
31. Los inicios del siglo XX...................................................................................... 907
Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
QUIND\ PARTE diciones de la música vernácula, 913.- Cronología, 914.-La música moderna en la tra-
dición clásica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera ge-
EL SIGLO XIX
neración moderna, 932.-La vanguardia, 943.-¿Romántico tardío o moderno?, 945.

24., Revoluci6n y cambio.......... .... ....... .................. ..... ............................. ............ .. .. 681
32. El Modernismo y la tradici6n clásica ...................... .. .... ..... ... ...... ......... ............ 949
Revolución, guerra y música, 1789-1815, 681.-Cronología, 683.-Ludwig van Bee-
Arnold Schonberg, 950.-La música en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
thoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
gía, 962.-Alban Berg, 963.-Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Béla Bar-
tók, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el público, 996.
25. La generaci6n romántica: la canci6n y la música para piano... ............. ......... . 711
El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instru- 33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular........ .................. 999
mentos musicales durante la Revolución Industrial, 7 18.-La canción, 722.-Cronolo- Entreguerras, 999.-Cronología, 1003.-El teatro musical y la canción popular nortea-
gía, 724.-La música para piano, 735.-Ellegado romántico, 752. mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La música cinema-
tográfica, 1018.-Los medios de comunicación de masas y la música popular, 1020.
26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara
y coral............ ... ...... .......... .. ...... ........ ......... ....... ........ .......... ......... ......... ........ ..... 755 34. Entre las dos guerras mundiales: la tradici6n clásica..... .... .............................. 1021
La música para orquesta, 756.-Cronología, 771.-La música de cámara, 771.-Schu- La música, la política y los pueblos, 1021.-Cronología, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
bert, 772.-Mendelssohn, 773.-Roben Schumann, 774.-La música coral, 777.-El mania, 1027.-La Unión Soviética, 1032.-América, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
Romanticismo y la tradición clási~a, 783. ¿Qué política?, 1050.

27. La 6pera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo................... 787 35. Contracorrientes después de la guerra.................... ......................................... 1053
Las funciones de la ópera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronología, La Guerra Fría y la tradición escindida, 1054.-La música popular, 1056.-Broadway y
796.-Francia, 800.-La gran ópera, 801.-Alemania, 8Q4.-Rusia, 806.-Estados la música cinematográfica, 1062.-Cronología, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Unidos, 808.-La ópera como música culta, 811. Los herederos de la tradición clásica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y la
12 H istoria de la música occidental

vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-EI nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

turas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La música para banda y conjunto de
Prefacio a la octava edición
instrumentos de viento, 1105.-Roll over, Beethoven, 1107.

36. La música desde 1970 ....................................................................................... 1109

Una cultura global, 1110.-Cronología, 1112.-El cambiante mundo de la música,
1113.-La música en su contexto: las tecnologías .digitales, 1116.-Los nichos de la mú-
sica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibili-
dad, 1128.-La interacción con las músicas no occidentales, 1138.-¿Y ahora qué?,
1139.

Glosario ...................................................................................................................... 1141

Bibliografía...................................................................................... ........................... 1181

El relato de la Historia de la música occidental

La autora de ciencia-ficción Ursula K. LeGuin escribió una vez: «El relato -desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas básicas inventadas
por la mente humana con el propósito de conseguir la comprensión. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos».
La Historia de la música occidental es un relato del origen de la tradición occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los géneros
y las ideas musicales que han resultado ser los más influyentes, duraderos y singnifi-
cativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de músicas, de la religiosa a la profa-
na, de la seria a la humorística, de la música artística a la popular y de Europa
a América. Al narrar este cuento, he intentado llevar a la discusión unos cuantos
asuntos:

• las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música,

• las músicas que eligieron y por qué las eligieron,
• lo que más valoraron en la música, y
• cómo la elección de estas músicas era un reflejo de la tradición y de la innova-
ción.

En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor

comprensión de toda la música, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
14 Historia de la música occidental
radas por la música de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de música escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso más sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nías que habían escuchado en la música de Debussy y de Ravel. O que los múltiples
estratos melódicos y textuales simultáneos que se encuentran en la música de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se había convertido en tradición. En
ocasiones, lo que parece ser más novedoso no es sino un préstamo parcial de la músi-
ca del pasado más lejano.
También puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la música no siempre fueron moneda corriente. La música popular dirigida a los
adolescentes no surgió hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no más tarde. Los conciertos con música de épocas pasadas,
práctica habitual en la vida musical de hoy en día, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del sighXIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical común de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es más antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orígenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensión de la misma.
Muchas preguntas acerca de la música sólo pueden ser contestadas históricamen-
te. ¿Por qué utilizamos una escala diatónica de siete notas? ¿Por qué disponemos de
un sistema de notación con líneas, pentagramas, claves y notas? ¿Por qué Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rítmica un compás tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? ¿Cómo pasó el jazz de ser
una forma popular de música de danza a ser un tipo de música culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido común, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razón histórica, y únicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edición de la Historia de
la música occidental. He cambiado también el diseño del libro para hacerlo más fácil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo está reestructurado en capítulos más
cortos, pudiéndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos históricos amplios -Los mundos anti-
guo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
después. Estas partes están divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de és-
tos es analizado en uno, dos o tres capítulos. El primer capítulo de cada segmento
cronológico comienza con un resumen de las fechas más importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas más significativos de la época.
Además, cada capítulo se inicia con una perspectiva general de la música que se tra-
tará después y termina con un croquis de su recepción y de su impacto permanente.
Prifacio a la octava edición 15
Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado
establecer el contexto social e histórico de cada repertorio, así como sugerir su heren-
cia y su significado hoy en día. El núcleo de cada capítulo explora los estilos musica-
les cambiantes, los compositores, géneros y obras fundamentales, y la tensión entre
tradición e innovación, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dónde
encaja, por qué tiene importancia y a quién le importa. Cada parte, cada capítulo y
cada sección cuenta un relato en cierto modo completo en sí mismo, pero que co-
necta con todos los demás como perlas en una sarta para formar un único hilo na-
rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Cómo utilizar este libro
La Historia de la música occidental, octava edición, está diseñada para su máxima le-
gibilidad. La narración va acompañada de numerosas características instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
• Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas más importantes de cada período.
• Perspectivas generales y resúmenes en cada capítulo, que establecen el contex-
to social e histórico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensión de cada período y de su repertorio musical.
• Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofre-
cen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la máxima claridad.
• Términos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fácil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
• Biografías de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
• Comentarios al margen sobre la música en su contexto que destacan la im-
portancia de la música en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cómo la producían y consumían.
• Comentarios al margen sobre la innovación en la música -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovación clave de tipo tecnológico o so-
cial que cambió significativamente la difusión, la interpretación o el consumo
de la música.
• La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la música.
• Cronologías con nuevo diseño en cada capítulo, que ubican la música en su
contexto social e histórico y facilitan una visión más clara de lo que ocurrió y
cuándo ocurrió.
16 Historia de la música occidental
• Mapas a cuatro colores, que establecen la localización y el contexto de los
acontecimientos y obras musicales.
• Vívidas ilustraciones y fotografías que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitec-
tura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los
compositores e intérpretes estudiados.
• Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los géneros musi-
cales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esen-
ciales de la música.
• La bibliografía, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-
tualizada correspondiente a cada parte, capítulo y sección.
Acerca del texto
La nueva octava edición de la Historia de la música occidental parte de los estudios
más actuales y autorizados posible. Esta edición amplía considerablemente la exposi-
ción de la música del siglo XIX con más música para orquesta, más música de cámara
y más ópera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversi-
dad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo histórico ha sido cuidadosamente editado y puesto al día para in-
corporar los estudios y sugerencias más recientes de los enseñantes. Se han introduci-
do numerosos cambios en los detalles y en el énfasis. Resumimos lo más destacado.
• La sección dedicada a la música antigua y medieval examina el papel de la me-
moria en la composición y transmisión orales, así como la interpretación del
canto, la canción profana y la polifonía: vincula el desarrollo de la notación a
las cuestiones de la memoria, la interpretación y la autoría; toma en considera-
ción la polifonía medieval como un modo de interpretación, una práctica de
improvisación y composición oral y una tradición escrita, e incluye un nuevo
análisis de la Escuela de Notre Dame; le pide al lector que medite acerca de lo
que significa ser un «compositor» durante la Edad Media, y traza las continui-
dades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
• La sección dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de «Renaci-
miento» y su aplicabilidad a la música, contempla algunos de los problemas que
surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de qué
modo las nuevas prácticas de contrapunto de la época unen entre sí los sigas XV y
XVI para conformar un único periodo histórico. La octava edición incorpora tam-
bién nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imágenes,
rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner
música a un texto y expresarlo, y sobre la relación de la música con la política re-
ligiosa en la Inglaterra isabelina.
Pre{acio a la octava edición 17
• El siglo XVII amplía su estudio de los afectos y establece una relación entre los
intentos de los músicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos si-
milares realizados por escritores, artistas y científicos. Un mayor énfasis puesto
en la música francesa dirige nuestra atención hacia el air de cour, la música
para laúd y el grand motet, además de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresión.
• Los capítulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la Ilustra-
ción como un fundamento social y filosófico del periodo que tuvo como resul-
tado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composición
musicales, cambios aún relevantes en nuestros días. Estos capítulos aclaran
también formas muy importantes, en particular las variedades de la forma bi-
naria y su relación con la sonata y con otras formas.
• La sección dedicada al siglo XIX pone una atención mayor en la ideas subyacen-
tes tras la música, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonomía musical y el nacionalismo en la política, el arte y la música. Se ha
ampliado la parte consagrada a la ópera y se ha otorgado una extensión mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y más completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfo-
que de la poesía, la tonalidad en Tristdn e !solda, así como sus ideas y escritos,
desde la relación entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
también nuevos materiales acerca del estilo tardío de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armónicas basadas en terceras, la música de cámara desde
Schubert hasta Brahms, la música instrumental de Schumann y la música de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
• La última parte, El siglo XX y después, dedica una mayor atención al neoclasi-
cismo, la tradición experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postrninimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en día. Esta
sección presta asimismo una atención equilibrada a la relación entre la música
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, así como la influencia mutua en-
tre ellos. Éstos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edición.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
18 Historia de Úl música occidental

Designación del tono

En este libro, la referencia a una nota sin mención del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayúscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:

~
Do a Si a PRIMERA PARTE
-&-;::::;:= do' a si'
-e-
()
...- .o..
J ;e
do a si
f do" a slj
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Numerosos elementos fundamentales de la música de hoy parecen remontarse a mi-
les de años atrás. Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
lodía y ritmo. Las civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias
religiosas o para acompañar la danza, para su recreo y en la educación, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la música, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro carácter. Los músi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notación
que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos que los profesores to-
davía utilizan hoy y desarrollando técnicas de polifonía, armonía, forma y y estruc-
tura musical que pusieron los cimientos de la música de todas las épocas ulteriores.
Los músicos sacros cantaron cánticos que todavía se utilizan hoy; los poetas y músi-
cos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tor-
mentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los músicos
sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodías que han influido en la
música de los periodos posteriores.
La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado más lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cómo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender más acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
l. La música en la Antigüedad
La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su
agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofía fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judaísmo, surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura nació de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
piró en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
y de Roma.
La música occidental tiene también sus raíces en la Antigüedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cómo la música
afecta a las emociones o al carácter. La influencia directa más fuerte nos llega a tra-
vés de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión euro-
pea de la música. La influencia de la música griega en sí es más difícil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca música en notación, y pocos músicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notación antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prácticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradición oral.
Estos ecos de la música antigua en la tradición europea son razón suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la música en las culturas antiguas,
los vínculos entre las prácticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la
música occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la música antigua nos lle-
va, por lo tanto, a considerar cómo podemos aprender acerca de la música del pasado y
qué tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la música.
24 Los mundos antiguo y medieval J. La música en la Antigüedad 25

La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de
la música de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios físicos; 2) imágenes visua-
les de músicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la
música misma, conservada en la notación, por medio de tradición oral o (desde los
años noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in-
tentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valo-
res e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abun-
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la música del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradición musical antigua mejor documentada, sólo nos queda una
pequefia parte de los instrumentos, imágenes, escritos y música entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningún testimonio musical. Examinando qué vestigios
han perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensión de la música del
pasado.
La música más antigua
La música en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Éufrates (ahora forma parte de Irak y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las más importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de más de dos mil años. Aquí, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera
civilización y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la música.
Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la mú-
sica de esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instru-
mentos y en qué circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Éufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, así
como pinturas que muestran cómo se tocaban, todas aproximadamente del2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas a
un listón de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armónica resonante y el mástil que las sostiene está unido directa-

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en

las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que están siendo tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neolítica; en Turquía, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imágenes nos proporcionan el único testimonio acerca del pa-
pel desempefiado por la música en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistóricas a partir de las imágenes y vestigios arqueológicos, nuestra comprensión
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invención de la
escritura, que marca el fin de la era prehistórica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo- ILUST RACIÓN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C En este detalle aparece una figura tocando una lira
ria de la música. con forma de toro en un banquete de celebración de una victoria.
26 Los mund~s antiguo y medieval
mente a la caja de resonancia. La ilustración 1.1, parte de un panel con incrustacio-
nes, muestra a un músico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a él y éste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru-
mento revelan que la lira tenía un número variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta el listón de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podían girarse para modificar la tensión y, con ello, la afinación de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, caramillos, tambores, cím-
balos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución
musical nos aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas
mesopotámicas daban a la música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones
de boda, lamentos funerarios, música militar, canciones de trabajo, canciones infanti-
les, música de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, música para dirigirse a
los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones, así como poemas épicos cant~
dos con acompañamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepción de la
última, continúan en uso hoy en día. Lo mismo que respecto a todas las épocas ante-
riores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la música de la elite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenían los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los m4sicos a que ejecutasen músi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinación, los intérpretes, las técnicas de interpretación y los géneros o tipos de com-
posición musical. El compositor más antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna lnanna; sus textos, aunque no
su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían
en lugar de transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina-
ción, los intervalos, la improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo mu-
chos aspectos de la música que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta
clase, que se corresponden más o menos con las siete escalas diatónicas que pueden
tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis-
tema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren que la teoría y la práctica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de
Grecia, llegaron a la música europea.
J. La música en la Antigiiedaá 27
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la nota-
ción musical más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tración 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que !!2-_Qt!~Qe.....rg4udrse . en_rc;:ram.~n­
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
chlistas han propuesto posibles transcripciones de esta música, si bien la notación se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mínima certeza. A pesar
de la invención de la notación, la mayor parte de la música bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen
a partir de la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía, del
mismo modo ®e l9~os hacen uso de una receta. { c..duco:)
.;:
1
ILUSTRACIÓN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C., con texto y notación musical de un
himno a Nikkal. El texto estd por encima de la línea doble y la música por debajo.
Otras civilizaciones
También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones
antiguas, que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrolla-
ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la música europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos conservados en las tum-
bas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas poste-
riores en Europa, como veremos en el capítulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
1
28 L os mundos antiguo y medieval
Cronología: La música en la Antigüedad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades
sumerias en Mesopotamia
• Ca. 3100 Establecimiento de la escritura
cuneiforme
• Ca. 2500 Construcción de las tumbas
reales de Ur
• Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
• Ca. 1800 Escritos babilónicos sobre
música
• Ca. 1400-1250 Composición más anti-
gua casi completa en notación babilónica
• Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie-
gas
• Ca. 800 Ilíada y Odisea, de Homero
• 753 Fundación de Roma
• Ca. 500 Muerte de Pitágoras
• Ca. 500 Comienzo de la República Ro-
mana
• 458 Agamenón, de Esquilo
• 408 Orestes, de Eurípides
• Ca. 380 La República, de Platón
• Ca. 330 Política, de Aristóteles
• Ca. 330 Elementos armónicos, de Aristo-
xeno
• 146 Grecia se convierte en provincia de
Roma
• 128-127 Composición del Segundo
Himno Délfico a Apolo
• 29-19 LaEneida, de Virgilio
• 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
• Siglo 1 d. C. Epitafio de Seiquilos
• 98-117 Apogeo del Imperio Romano
• Ca. 127-148 Armonía, de Ptolomeo
• Siglo u d. C. Introducción armónica, de
Cleónides
• Siglo IV Sobre la música, de Aristides
Quintiliano
J. La música en la Antigüedad 29
tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos
egipcios y en las pinturas murales, así como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningún consenso hasta el presente acerca de esa nota-
ción musical. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la im-
presión de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin mú-
sica efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio.
La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimo-
nios para elaborar una visión completa de su cultura musical, aunque existen nume-
rosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la música, continuare-
mos con los escritos teóricos y concluiremos con la música misma. Como se muestra
en el mapa 1.2, la civilización griega abarcaba no sólo la península griega, sino tam-
bién las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además de Sicilia y
de las colonias alrededor del Mediterráneo y del mar Negro. De esta cultura antigua
poseemos numerosas imágenes, se -han conservado unos pocos instrumentos, escritos
sobre las funciones y efectos de la música, escritos teóricos sobre los elementos de la
música y más de cuarenta ejemplos musicales en una notación que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológi-
cos y a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el
aulos (pi. auloi), la lira y la cítara (kithara). Los griegos usaron también arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de ór-
gano y una variedad de instrumentos de percusión tales como tambores, platillos y
sonajeros.
El aulas consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Cada tubo te-
nía agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengüeta. No ha sobrevivido
ningún tipo de lengüeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulas tenía lar-
gos tubos con una lengüeta vibrante. El tono podía variarse mediante la posición de la
lengüeta en la boca, la presión del aire y la digitación. Las imágenes de intérpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posición de los dedos, lo que llevó a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unísono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando así un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordón o voz separada en una flauta frente a una melodía en la otra,
de manera que este método de ejecución no puede descartarse.
30 Los m undos antiguo y medieval J. La música en la A ntigüedad 31

El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

vínculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embria-
guez. Las grandes tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, creadas para los festiva-
les en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones musicales
acompañadas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como
caja de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostenía la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
muñeca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quizá para crear ar-
monías o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las ar-
tes, especialmente la música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educación en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa- ILUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañdn-
ban para acompañar la danza, el canto o la recitación de poesía épica como, por dose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene
ejemplo, la Ilíada y la Odisea de Homero; se tocaba música de lira en las bodas o la kithara con una cinta (no visible), estd apagando algu-
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen-
simplemente como entretenimiento.
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle
La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo IV a. C , atri-
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie. buida al pintor de Berlin.
La ilustración 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompañándose a sí mismo
con la cítara.
Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un de los intérpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri- esclavos.
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (véase más adelante), aprendían la música sobre todo
de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando fórmulas y conven- El pensamiento musical griego
ciones.
Desde el siglo VI a. C. o antes, el aulos y la cítara se tocaban como instrumentos De la antigua Grecia se han conservado más escritos que de ninguna otra civiliza-
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretación del ción. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego
Nomos Pythicos, una composición para aulos que narra el combate entre Paolo y la en torno a la música. Había dos clases principales de escritos sobre música: 1) doc-
serpiente Pitón. Los concursos entre intérpretes de cítara y aulos, así como los festi- trinas filosóficas sobre la naturaleza de la música, y 2) descripciones sistemáticas de
vales de música vocal e instrumental, se hicieron cada vez más populares después los materiales de la composición musical, lo que hoy llamamos teoría de la música.
del siglo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustración 1.3 procede de un ánfora En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios
(un jarrón para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso. que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos más influyentes acerca de los usos y efec-
Cuando la música instrumental se hizo cada vez más independiente, aumentó el tos de la música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.) como La
número de virtuosos y la música se volvió más compleja y extravagante. Cuando los República y el Timeo, y de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La teoría
artistas famosos hacían su aparición, miles de personas se congregaban para escu- griega de la música evolucionó continuamente desde la época de su fundador, Pitá-
charlos. Algunos intérpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Arístides Quintiliano (siglo N d. C.), el último escritor
o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama ven- importante. Como podemos esperar en una tradición que se extiende durante casi
ciendo en los concursos. Entre los músicos adamados en los recitales, se encontraba un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el signifi-
cierto número de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte cado de numerosos términos se fue transformando. A continuación señalaremos los
32 Los mundos antiguo y medieval
rasgos más característicos de la música y los más importantes para la posterior histo-
ria de la música de Occidente.
En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra
música (en griego, mousike} deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la música era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomía. Su presencia era cons-
tante en todos los ámbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreación en las
ceremonias religiosas, la poesía y el teatro.
La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que pro-
cede la palabra me/odia. Al principio era monofónica, consistiendo en una única lí-
nea melódica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompañaban a sí mismos con la
lira o con la cítara, pero no sabemos si tocaban notas de la melodía, tocaban una
variación de la melodía (generando una heterofonla) o tocaban una voz indepen-
diente (dando lugar a polifonla). No existía concepto alguno para aquello que lla-
mamos armonía o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la
melodía mientras un solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así
lugar a la heterofonia. Melos podía indicar una melodía instrumental sola o una
canción con un texto, mientras que un «melos perfecto» consistía en melodía, texto
y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, mú-
sica y poesía eran casi sinónimos. En La República, Platón definía el melos como
una mezcla de texto, ritmo y armonía (significando aquí las relaciones entre los to-
nos). En su Poética, Aristóteles enumeró los elementos de la poesía como melodía,
ritmo y lenguaje, y observó que no existía ningún nombre para referirse a un dis-
curso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la música. La poesía
«lírica» denotaba la poesía cantada con el acompañamiento de la lira; la «tragedia»
incluye el sustantivo ode, «el arte de cantar». Muchas otras palabras griegas emplea-
das para diferentes tipos de poesía, como, por ejemplo, himno, eran términos musi-
cales.
Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música
era inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto
que cada nota era algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los números. Estos interva-
los se generan mediante las proporciones más simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción 2: 1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados según los nú-
meros, se pensó que eran ejemplo del concepto general de armonla, la unificación
de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto -que podía
J. La música en la Antigüedad 33
comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la socie-
dad, así como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodía con-
cretos- los escritores griegos percibieron la música como un reflejo del orden del
universo.
La música estaba estrechamente relacionada con la astronomía en virtud de dicha
noción de armonía. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente as-
trónomo de la Antigüedad, fue también un importante escritor sobre música. Las le-
yes y proporciones matemáticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva-
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre sí y sus movimientos se correspondían con notas, intervalos y escalas
de la música. Platón dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonía de las
esferas», la música inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no-
ción fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posterio-
res, incluida su mención por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraiso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronomía moderna.
Música y ethos
Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la vi-
sión pitagórica de la música como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemáticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
nía de la música reflejaba la armonía en otros ámbitos y por lo tanto podía influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenían en
armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior.
En la doctrina de la imitación (mimesis) esbozada en su Politica, Aristóteles des-
cribía cómo la música afectaba la conducta: la música que imitaba un cierto echos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (véase Lectura de Fuentes). La imitación de
un ethos particular se conseguía en parte mediante la elección de la armonía, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de melodía. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribución de tales efectos a un modo o a una escala con-
cretos, Aristóteles tuvo probablemente también en mente los giros melódicos y las
características estilísticas generales de una cierta armonia, así como los ritmos y gé-
neros poéticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Platón como Aristóteles abogaron por que la educación hiciera hincapié
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la
mente. En La República, Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados
porque demasiada música lo convertía a uno en débil e irritable, mientras que de-
masiada gimnasia volvía a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Además,
34 Los mundos antiguo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES-- - -- - -- -- -
Aristóteles, sobre la doctrina de la imitación, el ethos y la música
en la educación
La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición
como objeto de discusión en los libros acerca de la sociedad, como la Política de
Aristóteles. Aristóteles pensaba que la música podía imitar y, de ese modo, afectar di-
rectamente el carácter y la conducta; por consiguiente, tenía que tener un puesto
importante en la educación.
Pero en las melodías hay imitaciones de los estados de carácter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de ánimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten más tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías ldnguidas, y
en otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera única, mientras que el frigio infonde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carácter mds re-
posado; otros, mds movido, y de éstos, los unos tienen movimientos más groseros y los
otros, más nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cuali-
dad de ánimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jóvenes. El estudio de la música se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jóvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que esté falto de placer, y la música
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Aristóteles, Política 8.5 .
sólo cierta música era conveniente ya que la escucha habitual de una música que
suscitase estados de ánimo innobles podía deformar el carácter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberían evitar las melodías que expresaran lenidad e
indolencia. Platón aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomenta-
ban las virtudes de la templanza y del valor- y excluía otras. Deploraba la música
que utilizaba escalas complejas o mezclaba géneros, ritmos e instrumentos incom-
patibles. En La República y en Las leyes, Platón aseguraba que las convenciones mu-
sicales no debían cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educa-
ción conducía al libertinaje en las costumbres y a la anarquía social. Ideas similares
J. La música en Út Antigüedad
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos si-
guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con-
denados por estas razones.
Aristóteles fue en su Política menos restrictivo que Platón. Sostuvo que la música
podía utilizarse para el placer y para la educación, y que las emociones negativas
como la compasión y el terror eran purgadas al ser inducidas por la música y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinión era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
bían buscar su formación profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categoría la ejecución musical con el único fin de agradar a los demás en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teoría de la música en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son
Cleónides (ca. siglo II o III d.C.), Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos
definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de
la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuánto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rítmicos de Aristoxeno sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas
de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés.
En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemático (o intervá-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in-
tervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas defini-
ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega y
para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios parecían
no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que únicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable avance.
36 Los mun dos antiguo y medieval J. La música en la A1ztígüedad 37

Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género
(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cuatro
notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracordos,
como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y enarmónico. Las notas en
los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas
intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo
y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos más pequeños eran los más
graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico incluía dos tonos
enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era un semidítono
(equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmónico,
el intervalo superior era un dítono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos
inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podían va-
riar ligeramente en su tamaño, dando lugar a «matices» dentro de cada género.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos
a. Diatónico b. Cromático c. Enarmónico
tJ •
• 5 a 11• ij• S t> w liw S canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del
Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más antiguo y el más natural,
el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refinado y difícil de escuchar.
En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que precedió al griego en más de
un milenio, era diatónico.
Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los
teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor
Hyperbolaion
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con
cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras.
Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el te-
tracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, «meson»; el tetracordo
más grave, «hypaton» (primero), y los que estaban por encima de la mese, «diezeug-
menon» (disjunto) e «hyperbolaion» (de los extremos). También existía un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único tetracordo
conjunto («synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema
no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la' es puramente convencional.
Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el
siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres espe-
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Sí-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mí-fa), la tercera T-S-T
(como en re-mí-fa-sol) . Sólo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia
en la teoría medieval y renacentista. Cleónides identificó las especies como él supuso
que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el ámbito de Si a sí fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do') , frigia
(re-re'), dórica (mí-mí'), hipolidia lfa-fo'), hipofrigia (sol-sol} e hipodórica (la-la').
Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconoci-
das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la
teoría. Como veremos en el capítulo 2, algunos teóricos medievales adoptaron poste-
riormente estas denominaciones para los modos, pero estos últimos no se ajustan a
las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que

.~ termine una melodía.

Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspiraban
también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos originalmente

1
Meson
asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego
(véase mapa 1.2). Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el
sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales como hipo-)
Mese Hypaton multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,
 l. La música en la Antigüedad 39
38 . Los mundos antiguo y medieval

tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece

EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias según Cleónides
más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando
a. Especies de cuarta términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar
l. ~. 3.
.,: viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en
-:;t •••• • • • 11?: • • • • numerosas ocasiones en los próximos capítulos. Puede ser frustrante a la hora de
S T T T T S T S T aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos
b. Especies de quinta
l.

tJ: • • ••. IIft>: •

~·

•
. . .. . . . .. ...
3.

115=
4· ........ ~
11
los usos de palabras tales como «armonía» y «tonos» o de vocablos tales como «dóri-
co» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
S T T T T T T S T T S T T S T T

La música en la antigua Grecia

.• . .• .
c. Especies de octava
l. Mixolidio 4· Dórico ...
:t>= • • • • • 119: . 11 Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de música griega anti-
STT S T TT S T T T , S T T , gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo N d.C. La mayor parte
proceden de los períodos tardíos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
~ . Lidio

t>= . • • • • •
. ... 5· Hipolidio
119= • • • . ... .... Grecia había sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notación musical en la cual letras y otros signos se colocan por
11 encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos más antiguos
TT S T T T S TT TST T S son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurípides (ca. 485-406 a.C.), con música
~

3. Frigio
. . .... 6. Hipofrigio
probablemente del propio Eurípides. Las piezas posteriores están más completas e
incluyen dos himnos délficos aApolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto o
!}: •
, T
•
S
• • •
T, T T S T
11~ .. ... .. ... • • • • 11
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lápida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo 11 d.C. La coheren-
3 3 , T T S T 11 T S T cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos teóricos delata una estrecha
3 3 correspondencia entre la teoría y la práctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lápida en la ilustración 1.4, se
7' Hipodó<i.o

.. ..,.
T S
4 doblada o triplicada. La melodía es diatónica, su ámbito es el de una octava y uti-
harmoniai: 38-213-
Cleónides y Aríscides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife-
rentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
ámbito específico o región de la voz. Estos tÓnoi incluían en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto núme-
ro de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carácter y al hu-
mor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el más grave.
No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que es-
.. • • • •
. 11
muestra en el ejemplo 1.4 en su notación original y en una transcripción moder-
na. Sobre la notación moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre
T T S T T éstas, se ven marcas que indican cuándo la unidad rítmica básica tenía que ser
liza la especie de octava frigia. La notación indica el tono llamado Iastiano por
los teóricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi-
tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que está más o menos
en el medio de los quince tonos en términos de ámbito, y sugiere, por lo tanto, la
moderación. La melodía parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien-
zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada renglón.
40 Los mundos antiguo y medieval J. La música en la Antigüedad 41

EJEMPLO 1.4 La canción de Seiquilos en la no- madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenón. La poesía y, por consi-
tación original (sobre el penta- guiente, la música están dominadas por un patrón rítmico (el pie docmio), utilizado
grama) y su transcripción en la tragedia griega para pasajes de gran agitación e intensa aflicción. La música re-
fuerza este ethos mediante pequeños intervalos cromáticos o enarmónicos, fuertes
e z K z r cambios de registro y líneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instru-
"o - oov ~n~ vou mentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la música griega y
o- ;p,
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la música vocal, 2) la
idea de que la música imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
ero AU - ltOíl·-
poética a la hora de elaborar la melodía, y 4) el uso de los géneros diatónico, cro-
3 CKzj~¡Kc o___4/ mático y enarmónico, así como de la notación, los tonoi y la especies de octava.
t@np D ~ U p J pd Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura mu-
1tpós 6- A.(-yov ta - ñ ~o l;fjv,_ sical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este ca-
pítulo.

ILUSTRACION 1.4 Estela funeraria de Tra- La música en la Roma antigua

Mientras vivas, permanece alegre.
Que nada te perturbe. La vida es en verdad
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo.
ILUSTRACION 1.5 Fragmento de papiro, ca.
200 a. C., con parte de un coro de O restes de
Eurípídes.
lles, cerca de Aydin en el sur de Turquia, pro-
bablemente del siglo 1 d. C. Lleva imcrito un
epitafio de Seiquilos con notación del tono y
del ritmo, tramcrito en el ejemplo 1.4.
El fragmento procedente de Orestes
de Eurípides se ha conservado en un
trozo de papiro de aproximadamente
200 a.C.; lo mostramos en la ilustra-
ción 1.5. Consta de siete líneas de texto
con notación musical sobre ellas, aun-
que sólo se conserva la porción inter-
media de cada línea. La notación puede
ser bien del género cromático, bien del
enarmónico junto con el diatónico,
además de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos
rasgos se mencionan en las descripcio-
nes de la música de Eurípides, lo que
sugiere que esta música pueda en efecto
ser suya.
En su oda para coro, las mujeres de
Argos imploran a los dioses misericor-
dia para Orestes, que ha asesinado a su
De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so-
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión
romana del aulos) desempeñaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
música militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión más
pequeña, la buccina. La ilustración 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesión funeraria. La música formaba parte de la mayor parte de las ceremonias pú-
blicas, se ofrecía como entretenimiento público y era parte integrante de la educa-
ción. Cicerón, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberían tener educación musical.
Durante la época de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la música, la filosofía y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la música; Nerón llegó a tener aspi-
raciones de lograr la fama como músico y concursó en varios certámenes. Sin embar-
go, con el declive económico del Imperio en los siglos III y N cesaron la producción
42 Los mundos antiguo y medieval f_!:!!_, música en la Antigüedad 43

A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su re-

lLUSTRACION 1.6 Procesi6n foneraria romana en el relieve de un sarc6fogo de Amiternum, final del si-
glo 1 a. C. En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia, que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la música de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música.
Los músicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie-
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros,
incluida la expresión del estado de ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la
monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles en defensa de sus innovaciones.
Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XIX se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música como trans-
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música
antigua es todavía hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con-
tinúan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatónicas en el
piano al uso de la música en la educación de los jóvenes, y los debates acerca de los
efectos éticos y morales de la música. Los griegos permanecen aún entre nosotros y
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración de la tradición musi-
cal de Occidente.

El legado de Grecia

Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo anti-
guo: 1) la música estaba íntimamente vinculada al ritmo y a la métrica de las pala-
bras; 2) los músicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las conven-
ciones y las fórmulas, y no en la lectura a partir de la notación; y 3) que los filósofos
concebían la música como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la na-
turaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos ele-
mentos, los griegos añadieron dos más: 4) una teoría de la acústica fundamentada en
la ciencia y 5) una teoría de la música considerablemente desarrollada.
Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occi-
dente. Buena parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y la métrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todavía de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notación adquirió cada vez una mayor importancia
en la música occidental del siglo IX en adelante. La concepción de la música como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en día. La preocupación de Platón de que los cambios en las convenciones mu-
sicales amenazaban con traer la anarquía a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se la-
mentan por los gustos actuales de la música popular.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia
cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
cios religiosos eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
rosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron
a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las escuelas forma-
ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre música se
formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la música sacra,
este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.
Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, inclui-
das las tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la músi-
ca, a la estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al
desarrollo de la notación como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
día. La Iglesia se dejó inspirar por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque
también promovió la teoría sobre la práctica para los músicos en formación.
La expansión del cristianismo
Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la
vez súbdito del Imperio Romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si
bien sus instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (san Mateo 18, 19)
desencadenaron un movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo ro-
mano. San Pablo (ca. lO-ca. 67 d.C.) y otros apóstoles viajaron por Oriente Próxi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religión abierta a todos.
La promesa de la salvación después de la muerte, así como su fuerte sentido de co-
46 Los mundos antiguo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES--- -- -- - -- -
Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400
En torno al400 d. C., una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
salén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
mente maitines.
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la
cueva [en la iglesia} de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro,
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración.
Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un
tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conme-
moración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
nes, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que
toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los cora-
zones fuese empujado a llorar porque el Señor suftió tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fie-
les. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice
a los fieles y les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
la mano.
Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W McKinnon
(Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el cristianismo y
desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento.
A los súbditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
2. La Iglesia cristia1ta en el primer milenio 47
de rodas las nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
nes; tenían que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
cristianismo siguió captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
lias romanas.
En el313, un año después de su conversión, el emperador Constantino I (r. 310-
337) emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permitía
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I (r. 374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió ro-
das las demás, con excepción del judaísmo. La Iglesia se organizó siguiendo el mode-
lo del Imperio, con territorios llamados diócesis y una jerarquía de Iglesias locales,
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Antioquía, Ale-
jandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
controlado por Roma era prácticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 .
La herencia judaica
El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religio-
sas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escritu-
ras y la entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
El segundo templo de Jerusalén, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomón, era un lugar público de culto hasta su destruc-
ción por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un sacrificio
-por lo general, un cordero- llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, músicos incluidos), al que asistían los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasión, los sacerdotes y a veces los fieles se comían parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al día, si bien se ofrecían oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sábados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese día, acompañándose
con el arpa o el salterio. También usaban trompetas y platillos. · las cosas, que consigue la armonía como un vínculo de unión y uniendo a las personas en
En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que
de culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando,
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilación (canto de tex-
tos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban las divisiones de las locu-
ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades con-
cretas.
. Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cris-
tiana de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrifi-
cio simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cris-
to en la forma del pan y del vino. El canto de salmos estipulados para ciertos días
48 Los mundos antiguo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- -- - --
San Basilio, acerca de los salmos, y san Agustín, acerca de la utilidad y de
los peligros de la música
San Basilio (ca. 330-379) fue teólogo, obispo de Cesárea (en la Turquía actual) y un
potente partidario de las comunidades monásticas. Elogió el canto de los salmos
como un método que empleaba el placer de la música para transmitir un mensaje re-
ligioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la virtud
y que estdbamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra inclinación al
placer, ¿qué hizo? Fusionó el deleite de la melodía con la doctrina del orden, según la
cual a través del agrado y la suavidad del sonido podemos recibir inconscientemente lo
que resulta útil en las palabras, de acuerdo con la prdctica de médicos sabios, quienes,
cuando entregan los medicamentos mds amargos al enftrmo, a menudo untan con miel el
borde de la copa. Para este propósito se han diseñado para nosotros estas melodías armo-
niosas de los salmos, de forma que aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su ca-
rdcter, mientras que aparentemente estdn cantando, pueden en realidad estar educando
sus almas. Pues apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido rete-
niendo en su memoria cualquier precepto de los apóstoles o de los profttas, pero sí los ordcu-
los de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del mercado. Y si en al-
gún lugar alguien que expresa una cólera excesiva como una bestia salvaje cae bajo la
llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo calmado con la melodía la ftroci-
dad de su dnimo.
Un salmo es el sosiego de los espíritus, el drbitro de la paz, lo que refrena el desorden y
la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasión del alma y modera su indis-
ciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media entre los enemigos.
Pues ¿quién puede aún considerar un enemigo a aquel con quien se ha emitido una voz
dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el amor, la mds grande de todas
la sinfonía de un único coro.
. . . ¡Oh, la sabia invención de un maestro que concibió cómo podríamos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben con
mayor profundidad en la mente!
San Basilio, Homilía sobre el Primer Salmo.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 49
San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianis-
mo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
fía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad
de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero pla-
cer de escucharla.
Cuando recuerdo las ldgrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros dias de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas -cuando son cantadas con voz fluida y una me/odia absolutamente apro-
piada-, reconozco el beneficio inmenso de esta prdctica. Así, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los mds débiles de espfritu puedan ascender al trance de la devoción mediante
la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento mds conmovido
por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escu-
char al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora!
San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.
e convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas cristianas,
como ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuen-
tro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes
acerca de ellas.
Sin embargo, los oficios cristianos surgieron de manera independiente, sin deri-
varse directamente ni del Templo ni de la sinagoga. El vínculo más inmediato con
las prácticas judías se encuentra en la Misa, en la que se conmemora la Última Cena
que Jesucristo compartió con sus discípulos, a modo de imitación de la comida con
la cual se festeja la Pascua judía. Si las melodías cristianas utilizadas en la entonación
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
das en los ritos judíos es algo que podemos saber, puesto que ninguna de ellas fue
puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde.
La música en la Iglesia p rimitiva
La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene constan-
cia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pablo ex-
hortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones espiri-
tuales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al112, Plinio el Joven, gobernador
de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana de cantar
50 Los mundos a1ztiguo y medieva{
«una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congregaban a menu-
do con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo N, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó
también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar
a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban
una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como
una forma de oración o de meditación. Cantar salmos era una práctica que utilizaba
los placeres de la música para disciplinar el alma, dirigir la mente a las cosas espiri-
tuales y construir la comunidad cristiana (véase Lectura de fuentes, p. 48), y se con-
virtió en el centro de la vida monástica. En las postrimerías del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió
en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 46). Esta práctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407),
san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres
de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se
conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 49). La mayoría de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio
platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte
de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante.
Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y única-
mente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la músi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la
música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como
alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 51 52 Los mundos antiguo y medieval

del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto Cronología: La Iglesia cristiana primitiva
más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paga-
nos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma. • 1000-973 a.C. Reinado del rey David en
Israel
• 587-538 Cautividad de los hebreos en
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto Babilonia
• Después de 538, hacia el año 516 Cons-
Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los trucción del segundo Templo de Jerusa-
cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395, lén
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober- • 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén
• Ca. 33 d. C. Crucifixión de Jesús
nado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
• 70 Los romanos destruyen el Templo de
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
Jerusalén
riormente Bizancio, actualmente Estarnbul), reconstruida por Constantino como su • 135 Los romanos destruyen Jerusalén y
capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de expulsan a los judíos
mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. • 313 El emperador Constantino hace pú-
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs- blico el Edicto de Milán, legalizando el
tante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma cristianismo
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental • 392 El cristianismo se convierte en la re-
siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras ligión oficial de Roma
que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en • 395 Separación de los Imperios romanos
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división de Oriente y de Occidente
hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a • Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio
ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el y Filología, de Martianus Capella
papa (de papd, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle- • 476 Fin del Imperio Romano de Occi-
sias ortodoxas del presente. dente
• Ca. 500-510 De institutione musica, de
Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que
Boecio
había ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
• Ca. 530 Regla de san Benito, guía para
comenzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en
los monasterios de Occidente
un calendario eclesidstico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos • 590-604 Papado de Gregario 1 (el Grande)
especiales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de tex- • Finales del siglo VII Establecimiento de
tos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la la Schola Cantorum
entonación al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes reperto- • 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey
rios regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un de los francos
idioma. Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música • Ca. 754 Pipino ordena el uso de la litur-
occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bi- gia y del canto romanos
zantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los • 768-814 Reinado de Carlomagno
otros dialectos. • 800 Carlomagno es coronado empera-
dor por el papa
2. La Iglesia cristiana en el primer m:.:::z:::'len~io::.__ _ _ _ ________ _ __ _ _ _.....;;5;.:;..3
Cronología: La Iglesia cristiana primitiva (Continuación)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-
ca enchiriadis
• 1025-1028 Micrologus, de Guido d'A-
rezzo • 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras -cantadas utili-
zando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto-, así como de salmos e himnos
cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante).
Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
minó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán.
54 Los mundos antiguo y medieval
El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciu-
dad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde,
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los
años 568 y 7 44. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambro-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabe-
mos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano
se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in-
tercambio, o bien una fuente común a ambos.
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera cre-
ciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares alia-
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música
se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para
imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
les desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya auto-
ridad emanaba directamente de Roma.
La creación del canto gregoriano
La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible,
con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melo-
días del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
túrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
nados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los años 752 y 754, el papa Esteban 11 pasó una temporada en el reino de
los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
yo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y
el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de
un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política
como religiosa. Su hijo Carlomagno (r. 768-814), cuyas conquistas expandieron sus
territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza e
Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que ense-
2. La Iglesia cristiana en el p1i mer mi/mio 55
ñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlornagno emperador en Roma
en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce corno Sacro Imperio Ro-
mano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podernos determinar con certidumbre qué melodías se llevaron desde Roma
hasta los territorios francos pues entonces aún no se escribían. Cantos y melodías
simples de tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi idéntica y
en una área amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptar-
los dentro del sistema de ocho modos (véase más adelante) importado de la Iglesia
bizantina. Algunas melodías ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del
canto galicano. Por otra parte, muchas melodías nuevas se desarrollaron en el norte
después del siglo VIII.
Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación
musical, atribuyeron el canto al papa Gregario I (san Gregario el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lu-
gar a una identificación errónea -como hemos visto, el canto se codificó probable-
mente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado
de Gregario II (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los
ingleses, que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses ve-
neraban a Gregario 1 como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron
atribuirle su liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados
ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa-
pado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espi-
rituSanto) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
por detrds de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual
Gregorio ·codificó el canto que Lleva su nombre y lo di-
vulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no foe
plasmado en notación escrita hasta dos siglos mds tarde.
56 Los mundos antiguo y medieval
a Gregario por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la
ilustración 2.1. Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de re-
lieve la percepción de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divi-
na, facilitando así su adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo
el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente
nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que
Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno
de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta
ser utilizado en casi todas partes y operar como la música común de una Iglesia más
unificada.
Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradi-
ción litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a
las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta
materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquéllas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión
oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.
El desarrollo de la notación
La transmisión oral
Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los tex-
tos se escribieron. No obstante, las melodías se aprendían escuchando a otros cantar-
las, proceso conocido como transmisión oral, el cual no deja constancia escrita. Dis-
ponemos únicamente de un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno
-un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhyn-
chos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación ha-
bía sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió
que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque
no pueden ponerse por escrito».
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más
simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
pus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas
cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio _ 57 58 Los mundos antiguo y medieval

dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto
particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
ria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis,
métrica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus
• • ;;=;-:;;;:; ....... ;; -· íí .-..;; •
Etapas de la notación
La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis-
tintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
to que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma
como de los francos, nos hablan de melodías adulteradas cuando éstas eran transmi-
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notación, un modo de poner la música por escrito. Los más antiguos libros de canto
con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus

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~.
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me - US,

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;: ..... ; •• ;-;y¡¡.
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coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía ha-
ber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco más tarde. Disponemos de
algún testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-

tJ= • • r •
----.........
; mento en que se inventase la notación, no hay duda de que la escritura de las melo-
días supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sería
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notación

• ;:;:; . •
3. necex-au di- es:

,: ~
•
...............
¡;
4· in sane - to ha bí tas,
Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mis-
mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de
Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma
fórmula cadencia! en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente
iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen
también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su
origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
sen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un
conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían
modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones
se conservaron.
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los pasos históricos
más significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt omnes de la
Misa para el día de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín, neuma significa
«gesto») se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustración 2.2, para indicar
el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francés moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto
de la melodía, pero no podían leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodías, pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos,
como se ve en la ilustración 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemáticos (del vocablo griego usado para «intervalo»).
El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el pergamino, que
correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
2. La Iglesia cristiana m el primer.mílmio 59
ILUSTRACIÓN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notación neumdtica, procedente de uno de los gradua-
les (libros de cantos para la misa) con notación mds antigua, copiado en Bretaña en torno al 900. Los neu-
mas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni intervalos.
ILUSTRACIÓN 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastemdticos, procedente del gradual de san
Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito
identifica la nota La.
ILUSTRACIÓN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notación de Guido d'Arezzo, procedente de
un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno a/1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
Fa (grave o aguda) estd indicada con una línea roja, Do con una linea amarilla, mientras que líneas y espa-
cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
60 Los mumios antiguo y medieval
pero que esclarecía el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la línea
se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posición justo por encima de los semitonos de la escala diatónica; es-
tas letras evolucionaron más tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melodía. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) propuso una disposición en lí-
neas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota
dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposición, corno se muestra en
la ilustración 2.4. A partir de este sistema se desarrolló el tetragrama de cuatro líneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la prác-
tica, la altura del tono era aún relativa, corno lo había sido para los griegos; un canto es-
crito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo según la
conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas formarían
siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó también a la música de su de-
pendencia de la transmisión oral. Con esta notación, Guido demostró que un cantante
podía «aprender un verso por sí mismo sin haberlo oído anteriormente», simplemente
leyendo las notas. Éste fue un logro crucial para la historia de la música de Occidente,
corno lo fue la invención de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La música podía ahora hacerse visible en la notación, aun cuando fuera un arte so-
noro. La transmisión oral de la música continuó de forma paralela a la transmisión
escrita, corno sucede hoy. Los coros eclesiásticos continuaron cantando de memoria,
durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La notación demostró
ser una valiosa herramienta para la memorización, porque resulta más fácil recordar
las palabras y la música si las visualizamos con nuestro ojo mental. Además, la nota-
ción hizo posible memorizar la música con exactitud, al fijar cada nota en un docu-
mento que podíamos comprobar si nuestra memoria fallaba. De este modo, la nota-
ción no sustituyó a la memoria, pero capacitó a los cantantes para aprender cientos de
cantos de un modo más rápido y a reproducirlos literalmente cada vez.
La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
base; las notas se reúnen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades más grandes. Esta interpretación, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abadía benedictina de Solesrnes en Francia, bajo André
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia católica corno adecuada al espíritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duración que existieran en la práctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 61 62 L os mundos atztiguo 11 medieval

mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el
patrón medieval de medición del tiempo, en oposición al tictac del reloj.
La notación del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío x. Al estar
propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigación historiográfica, utilizaron
una forma modernizada de la notación del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3 muestran el
gradual Viderunt omnes en la notación de Solesmes y en transcripción, con el fin de fa-
cilitar la comparación. El tetragrama en notación de canto llano tiene cuatro líneas,
una de las cuales está señalada con una clave que significa, o bien un Do intermedio (C)
o bien un Fa debajo del Do (~ , como nuestras modernas clave de Do y clave de bajo.
EJEMPLO 2.3 El gradua/Viderunt omnes transcrito en notación moderna

EJEMPLO 2.2 El gradualViderunt omnes en la notación de canto de Solesmes

f V:- ;('• -=;--, • ' •• q;
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ve-la vit*ju-sti

~ ; o s,..-¡. ;::; ;7; ':Z • ;-.

Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra. :-. « • ·§&Ea;
Verso: El Señor ha proclamado su salvación; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles. ti - am su-aro.
2 . La Iglesia cristiana.;;.i!1:;.:..l..;;.el'-'p
<;.er..;;.imer:.:.;. ;;.:. . .;.;.;'n. :.;ilc:;.e;.:. nt;,;o;c'_ _ _ _ __ _ _ _
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma sólo puede contener
una única sílaba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuan-
do una nota está debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
así, la melodía correspondiente a la palabra «fines» en el ejemplo 2.2 es Do '-Re'-
Do '-La. (Compárense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas escritas ver-
ticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un neuma oblicuo
(~)indica tres notas, de modo que «terrae» empieza Do'-La'-Do'. Las notas en for-
ma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en «orones», como una manera
de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas
pequeñas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al fi-
nal de una sílaba, como en «Viderunt» en el primer tetragrama. La línea ondulada en
figuras ascendentes (-.., llamado quilisma), como en «omnis» en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las únicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles únicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que
una alteración esté al inicio de una línea, un bemol sólo es válido hasta el comienzo de
la palabra siguiente o hasta la siguiente línea de división vertical; de ese modo, en «Om-
nis terra», en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol (marcado en
«-mnis») y la segunda un Si natural (porque el bemol ha sido suprimido al empezar
una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretación que no están
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un guión horizontal indi-
ca una leve prolongación, como en «fines». Las líneas verticales de distintas longitu-
des muestran la división de una melodía en secciones (barra de compás doble), pe-
riodos (barra de compás completa), frases (media barra de compás) y unidades más
pequeñas (un trazo atravesando la línea más alta del tetragrama). Un asterisco en el
texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
Teoría y práctica de la música
La transrni.sión de la teoría griega de la música
El repertorio del canto llano bebió de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, así como de Milán, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron
también en la teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzo del
siglo V), Martianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica,
geometría, aritmética, astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
63 64 ·- - -- - - - -- -- - -- - - - - -..;;:Los mundos antiguo y medieval
tes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La sección dedicada a la música es una traducción modificada del Sobre la
música de Arístides Quintiliano. Préstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo característico del hacer escolástico y lo siguió siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, llegó a ser cónsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fía, la lógica, la teología y las artes matemáticas. Su obra De institutione musica (Los
fundamentos de la música), escrita por Boecio en sus años jóvenes y copiada y cita-
da en numerosas ocasiones en los mil años subsiguientes, examina la música como
parte del quadrivium. La música es para Boecio una ciencia de los números; las ra-
zones y proporciones numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las es-
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monástico
La conservación de la liturgia romana y del repertorio del Canto Gregoriano
en manuscritos -libros laboriosamente escritos y copiados a mano- se con-
virtió en uno de los grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad
Media.
La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la
vida monástica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las líneas sobre las que
sería anotada la música a los trabajadores especializados que ponían los últimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extendía
más allá del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahínco fuera
del monasterio. Todo un rebaño de ovejas era necesario para proveer el pergamino
de un solo libro; además, se practicaba la caza del ciervo y del jabalí con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza
manual como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender prime-
ro cómo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura
al uso en la época; no había lugar alguno para la individualidad. Si comparamos
los manuscritos de las ilustraciones 2.2 y 2.4, vemos con qué estabilidad se
 66 Los m undos atztigtto y medieval

calas y la afinación. Boecio hizo en su obra una compilación de diversas fuentes Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia,
griegas, en particular de un tratado perdido de Nicómaco y del primer libro de la creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho
Armonía de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En
hasta qué punto dependía Boecio de otros autores, sí entendieron que sus asevera- primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimien-
ciones descansaban sobre las matemáticas griegas y la teoría de la música de Grecia. to, antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos
La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divide graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la
la música en tres tipos. Al primer tipo lo llama musica mundana (la música del uni- razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante
verso), en la que las relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y o alguien capaz de inventar canciones por instinto.
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la musica humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por úl-
timo, tenemos la musica instrumentalis (música instrumental), la música audible Teoria de la prdctica
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales. Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
más orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemáticos de la
música por él transmitidos constituían aún la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la música como arte li-
mantuvo la forma de las letras durante cientos de años y a través de largas dis- beral no ayudaban a los músicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
tancias. llano, a improvisar o a componer polifonía. Estos asuntos eran los que predomina-
El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de ban ahora en los tratados.
manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros
más importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas
d colores y su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los
má rgenes del texto con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encua-
dernación, que podía ser más o menos elaborada. Los libros más importantes se
cubrían con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecían
aún más con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes veían en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium:
¿Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho mds útil. En
los surcos que traza en el pergamino verd las semillas de las palabras divinas... Predi- ILUSTRACIÓN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con
su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
card sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajard allende la tierra y los
longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de
mares*. la escala. Guido dedicó al obispo su Micrologus, en el
que propuso una manera más simple de producir la es-
• Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, Th~ Lov~ ofL~arning cala diat6nica sobre un monocordio que la que habla
and th~ Dtsir~ for God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128. sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemdn
del siglo XII.
2. La Iglesia cristiana en el primer "!:.:ti.:.:kn.:.:.:.:io: __ _ ______ ______ _ __ _ _..:;6;.:.,7 68 Los mu1zdos antiguo y medieval

Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo IX conoci- Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con nume-
do como Musica enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba, el ración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba desde un
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en
ingresar en las órdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prácticos por encima el ejemplo 2.4a. Cada modo auténtico está emparejado con un modo plaga! que tie-
de la especulación teórica. Musica enchiriadis introduce un sistema de notación del ne la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
canto, describe ocho modos (véase más adelante), aporta ejercicios para localizar los ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo- de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías sin acompañamien-
nía (véase capítulo 5). El tratado con mayor número de lectores después de Boecio to, cuyo ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en
fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una guía práctica para cantan- torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurría en los modos plagales, se
tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composición de me- percibía en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de
lodías y la polifonía improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece la final del ámbito en los modos auténticos. A los oyentes modernos quizá nos resulte
junto a Guido en la ilustración 2.5 . difícil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones, Row,
Row, Row Your Boat y Happy Birthday, están en modo mayor, a pesar de los diferentes
ámbitos de sus melodías con respecto a la tónica. Pero para los músicos de la Iglesia
Los modos eclesidsticos medieval la combinación de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferen-
tes ámbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos auténticos y plagales, conce-
Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema día a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual.
de los modos. El sistema fue desarrollándose gradualmente y los escritores difieren a Habitualmente sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol apa-
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se llegó hacia el siglo XI, el siste- rece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predo-
ma reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. El ejemplo 2.4 minante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6.
muestra los rasgos característicos de cada modo, especialmente su nota final o Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
finalis, su ámbito y su tenor. por Cleónides (véase capítulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los se- ejemplo 2.4b. Aquéllos dividían cada modo en dos segmentos, señalados mediante
mitonos con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la últi- paréntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci-
ma nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la ma de la quinta en los modos auténticos y por debajo de la final en los modos plaga-
misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos les. La disposición de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua-
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida- tro finales es única y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Cleónides,
mente: aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relación entre
los modos plagales y los auténticos, facilita el análisis de algunos cantos y es muy útil
Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final para comprender la música del Renacimiento. En la práctica, no obstante, los mo-
dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en espe-
1y2 Re tono entero tono entero, semitono cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
3y4 Mi tono entero semitono, tono entero extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si be-
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero Además de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el
tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plaga-
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4).
Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por enci-
Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la relación ma de la final y, en los modos plagales, el tenor está situado una tercera por debajo
de intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su altura abso- del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re-
luta. caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele-
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 69 70 Los mundos antiguo 1' medieval

EJEMPLO 2.4 Los modos eclesiásticos memos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor
acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de
~ = Final T =Tono
o = Tenor S =Semitono
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co-
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare-
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
a. Modos con final, ámbito y tenor b. Modos con especies de quinta y tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
cuarta y nombres griegos

..... ( ~) Dórico
Los modos se codificaron como medios de clasificación de los cantos y de distri-
bución de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Los libros llamados tonarios
.. 1==1· •
T T S
• ~ ·
• •
1:---- -- . J l :~ agruparon los cantos según el modo, destacando las similitudes entre los cantos del
mismo modo para ayudar así a los cantores a aprender y memorizar el repertorio del
Hipodórico
canto de forma más rápida. Muchos cantos se ajustan bien a la teoría y se mueven

f
dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Víde-
. lí.
2.
'1 • 11 ••
runt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 62, es un buen ejemplo. Escrito en el
(".-) ... • · T~=~T· S
..... .. 1=1 ·
L._____j L . __ _ ___¡ modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un círculo alrededor del te-

.
1 1
nor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo
Frigio

f
una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo
3.
• • •
1i
• M • ii • M

uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido
• Tliii4S* T en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y
terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin embargo, no todas las
( ~)
. Hipo frigio

.
f .....
melodías del canto se adecuan a la teoría de los modos. Muchas existían ya antes de
4·
(.) • T~S T•
M
11
• .. .. .
~ L..
~ ----'
~M ·
'' que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevo-
lencia a modo alguno. Los cantos compuestos según los modos se codificaron en el
siglo X; a menudo muestran un estilo diferente de los cantos más antiguos, ponen en

• .• .
( ~) Lidio
• •• •
f
evidencia el modo desde el principio y utilizan pocas o ninguna de las figuras meló-
S· '' • M

• • 11

dicas asociadas con cada modo en los cantos más antiguos .

• S~T T
~~~
_ _ _ ___, L_______J
L_

Desde el siglo IX, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a
3 3
los modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala in-
Hipolidio

f .
terpretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más
6. 1. • • •
• • SHT• T
11 ••

... • • f 1 • grave del sistema medieval (La-la) , que era el más agudo en la disposición de las es-
~ .,_ 3 _ _ __. pecies de octava de Cleónides (la-la'), y siguiendo con los otros nombres en orden

. • •
. Mixolidio
ascendente en lugar de descendente {compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plagales llevan el prefijo hypo- (en

f • @
T T T
• •
e
Fl':-· -·_·_.7 •
4
•• 1 griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los trata-
dos medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el nú-

. Hipomixolidio

.. M. .. . mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo-
dernos libros de texto y en las discusiones de la música moderna y del jazz.
8.
f (• ) • • • T§ T• T•
1 1
•
~ .__
8
~

4
_ __ _ J
Los intentos de los teóricos medievales de vincular su música a la antigua teoría
griega, a pesar del deficiente ajuste entre los modos (que estaban basados en la final,
el tono de recitación y ámbitos que superaban una octava) y el sistema griego (basa-
do en los tetracordos, los tipos de octavas y los tonoi), demuestran lo importante que
era para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la autorizada y presti-
giosa tradición griega.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 71 72 ,_ _ _ _ _ Los mundos antiguo y m edieval

Solmisación si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) o fa

(como en el hexacordo en Fa).
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de síla- La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito f,
bas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa- la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito,
Sol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant /axis comenzaban cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del he-
con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri-
los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (lla- mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga-
madas así a partir de sol-mt) se siguen utilizando, aun cuando la versión más genera- mut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres
lizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tt) después del/a. hexacordos diferentes, era e solfa ut.
Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamen-
te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros.
Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade- EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos
más de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utiliza-
7· ut re mi fa sol la
ran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de 6. ut re mi fa sol la
cada modo.
.. ..
5· ut re mi fa sol la
EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis 4· ut re mi fa sol la
3. ut re mi ¡,~ ~ .. sol la

f . . .. .. ;: ;, .'.... ...'r: •..:'""'.

Ut que -ant la - x1s re-so-na-re fi-hris Mi -
~. .
. . . . . ----. .
ra ge-sto - rum fa-mu-li tu-o - rum. 1. ut
~ . ut re mi fa sol la
re mi fa sol la

.
f • ;
Sol
; ; ¡ •
ve
• •
pol-lu- ti
M
• •
La-bi- i
; ........•
re -
•
a-tum,
;:-; ;::;
San - cte
. ••
Jo-an-nes. El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas
requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
de culpa de sus sucios labios, oh san Juan. notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden-
El sistema de hexacordos cia!. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación,
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en
transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el el ejemplo.
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica
de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
EJEMPLO 2.7 Final del gradualViderunt omnes en las sílabas de la solmisaci6n
Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum natura/e); el que empezaba por
Sol, hexacordo «duro>> (hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo
«blando» (hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural, li 4 M M • • 4 M;. • • • l • M • • 4 • b. M 11

cuyo signo era 6 («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el V re re fa fa re mi ut re fa=sol mi fa re= sol :~ : sol la sol fa solla •mi sol mi re ;
~----------~ L----J ~--------------~ 'L-------------------~
re mi sol sol re fa mi ;

Si bemol, cuyo signo era b («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron hexacordo duro hexacordo hexacordo natural hexacordo blando
hasta convertirse en nuestros ~. # y b, aunque su cometido original consistía en indicar blando
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 73
Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica
llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos
se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de
su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
cualquier otra nota, como el Fa# o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la
mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba
completo si no incluía un dibujo de esta mano.
Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo»,
en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
días de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la mú-
sica era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las inno-
vaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.
ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», re-
curso nemotécnico empleado para localizar los tonos
del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
2.6), señalando las articulaciones de la mano iz-
quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue
probablemente una aplicación posterior de sus sila-
bas de solmisación. Las notas estdn dispuestas en
una espiral en dirección contraria a las agujas del
reloj, empezando por la nota mds grave (gamma ut)
en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por
el meñique, continuando por las puntas, descendien-
do por el fndice y trazando un cfrculo alrededor de
las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semito-
nos entre mi y fa, los intervalos mds importantes de
localizar, cerca de los dngulos de la mano: entre la
base del pulgar y del dedo indice, la base de los de-
dos anular y meñique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
.:.J.....;'4_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ __ _ ...:;;:L:..::;.o;;..s.:.;.m~u~tz~d:..::;.o;;..s~a:..:;;ntjgtto y medieval
Los ecos de la historia
El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la
transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a
la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La
adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las
cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numero-
sos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existen-
cia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex-
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más
agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y
los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo-
lución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no
sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la no-
tación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía po-
demos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse.
De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión
mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro
político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más
importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gober-
nada por él.

3. La liturgia romana y el canto llano
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al
igual que la arquitectura románica, permane~e como un monumento a la fe religiosa
en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la
época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas
melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
música posterior.
Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
texto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue
codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo,
estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este
capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de
los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación.
También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico
autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
La liturgia romana
El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la
simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que
será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
ción de la liturgia como la diversidad del canto.
76 L os mundos antiguo y medieval
El propósito de la liturgia
El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las
almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, des-
de España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu
Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infier-
nos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Igle-
sia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la mis-
ma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los
fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas
de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la
música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de ins-
piración a los fieles.
El calendario eclesidstico
Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca
de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos
por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien-
to o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calen-
dario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre),
que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el
prim.er domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas
por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis
días antes de la Pascua.
El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue-
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos
cambian con el día o con la estación.
La misa
El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó sien-
do la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22,
14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-
3. La ümrparom~~e~l~ca=n=t~o~l~~n~o---------------------------------- 77 78 Los mundos antiguo y medieval

rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y re-
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el
tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo l~s oraciones: las lec-
La experiencia de la misa
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reumones ofreCian a los
sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo
congregación formada en su mayor parte po~ ile~rados: L~ misa tenía lu~ar todos los
llano e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se
días en los monasterios, los conventos y las tglestas pnnctpales, los dormngos en to-
le decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia
das las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos.
consistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e
En La música en su contexto de las páginas 78-80 se presenta un esquema gene-
inspirasen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazo-
ral de la misa vigente hacia el siglo XI. Los elementos musicales más importantes,
nes.
cada uno cantado con una melodía independiente por el coro y sus solistas, se mues-
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre-
tran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más
simple fórmula melódica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a ~a cual las. perso~as
asistente, en negrita.
accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las truradas hacia los Cie-
Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en con-
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pintur~ que
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del mfier-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden va-
no, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes,
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque
la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las pala-
posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en
bras hasta los últimos rincones del templo.
los conventos, únicamente femenino).
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se divi-
habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad
dían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban
de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, inicia-
la prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para
dos en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no po-
la mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y
dían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así
guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta año~. El
a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con colondas
vino para la comunión. El sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias,
vestiduras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entona-
consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Des-
ban cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un
pués de una plegaria final, se despedía de los fieles.
modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la
La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las
otra.
páginas 78-80, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebran-
apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la
te (el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el
misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando to-
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del
dos estaban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de
griego eucharistein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la
Kyrie eleison («Señor, ten piedad»), Christe ~leison. («Cristo,. t~n piedad») y Ky~e
comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario -el Kyrie, el Gloria,
eleison captaba las esperanzas de los fieles y srmboltzaba la tnmdad de Padre, HtJO
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei- fueron adiciones relativamente tardías. Iróni-
y Espíritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los
camente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian
orígenes del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la
y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV
que los participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los ~o­
son una versión musical de estas partes solamente.
mingos y días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la m~sa
continuaba con el Gloria o Doxologla Mayor, una fórmula de alabanza a Dtos
~~La~Ü~m~r~
p~a~r~om~a~na~y~d_c~a~n~w_l~~-n~o------------------------------------ 79 80 Los mundos antiguo 1' medieval

que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sa- coro; de esta frase surgió el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
cerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos do se omitía el gloria, el !te, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
los presentes. («Bendigamos al Sefion>).
Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen- Durante toda la misa, la música tenía el cometido de transponar las palabras y
traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las ensefianzas de la Iglesia. de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379):
Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un
pasaje procedente de las canas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas en-
tonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gra-
dus, el «peldafio», desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah,
Propio Ordinario
«alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían
los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran Introducción !.Introito
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el cen- Sección 2. Kyrie
u:o de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se susti- 3. Gloria
tuía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma 4. Cokcta
e omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una com-
Liturgia de la palabra 5. Eplstola
posición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can- 6. Gradual
taba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evange- 7. Aleluya (o Tracto)
lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la 8. Secuencia
vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el (en festividades importantes)
único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, ha- 9. Evangelio
10. Sermón (opcional)
ciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes, 11 . Credo
esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía
la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de Liturgia de la eucaristía 12. Ofertorio
Jesús. 13. Oraciones
En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción. 14. Secreta
Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Oferto- 15. Prefacio
16. Sanctus
rio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones ha- 17.Canon
bladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre 18. Pater noster
el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto co- (Padrenuestro)
mienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías (lsaías 19. Agnus Dei
6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagra- 20. Comunión
21. Postcomunión
ción del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag- 22. !te, missa est
nus Dei («Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la
misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado.
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno
corno había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la ILUSTRAOON 3.1 La misa
comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote ento-
naba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono con-
cluían el oficio cantando el !te, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del
3, La liturgia romana y el canto llano
El oficio
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas
horas a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban
codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebra-
do diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la
ilustración 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y
conventos, donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos
los días y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas
ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras igle-
sias.
Mediod l~ 3pm
1'-.--' 1 i
Maitines Laueks Pri7114 Tercia S.xta Nona Visperll.l, después Compktas
Horas menores
!LUSTRACIÓN 3.2 Los oficios.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios
codificada en la Regla de san Benito (ca. 530), un manual de instrucciones que regía la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
nasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios
salmos, cada uno con una antifona, un canto efectuado antes y después del salmo; las
lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los
contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde
un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.
Libros litúrgicos
Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
81 82 Los mundos antiguo y medieval
están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la músi-
ca en el Antifonario (de «antífona»).
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
público el Líber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introducción al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Características del canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes
enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico. Es-
tas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto
llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de
«respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; antí-
fona/ (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto
llano se han asociado a un modo de interpretación, aunque el modo de cantar algu-
nos cantos ha cambiado con el tiempo.
Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos
en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en
los que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproxima-
damente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos
sobre una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melis-
máticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que
utilizan preferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus
partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recita-
ción, meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas.
Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías comple-
jas pueden ser elaboraciones de una fórmula subyacente.
3. La liturgia romana y el catzto llatzo 83 84 Los mundos antiguo 1' medieval

Melodía y declamación mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-
lábicos que se destacan por contraste.
Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación Todos estos rasgos pueden verse en el Víderunt omnes del ejemplo 2.3 (p. 62). La
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los mayoría de las frases tiene forma de arco. La primera sílaba acentuada de «Dominus»
fieles podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente (Señor), la palabra más importante del verso, es puesta de relieve mediante el melis-
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las ma más largo y la nota más aguda del canto. En contraste, «jubílate» (cantad con jú-
emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus bilo) es puesto en música de manera casi silábica, haciendo fácil su escucha, y ambas
melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articula- partes del canto acaban con largos melismas sobre sílabas no acentuadas (sobre «te-
ba en frases y periodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las fra- rra» y «suam»).
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agu-
do, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al
latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A
algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfa- Géneros y formas del canto
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se
daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles, Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábi-
cos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al
final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee
Cronología: La liturgia romana y el canto una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo par-
ticular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es-
tos factores explican las diferencias en el estilo musical.
• Ca. 530 Regla de san Benito
• 884 Notker Balbulus completa el Líber
hymnorum, libro de los textos de las se- Fórmulas de recitación
cuencias
• Finales del siglo X Quem queritis in
Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lectu-
praesepe, tropo y drama litúrgico
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único
• 1000-1300 La población europea se tri-
plica propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe-
• 1014 Se añade el Credo a la misa roma- llecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente si-
na, último añadido de importancia lábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un
• Ca. 1020-1050 Victimae paschali lau- Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
des, deWipo lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melo-
• 1054 Cisma entre las Iglesias de Roma y día que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastan-
Bizancio te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno.
• 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del
invadida por los normandos coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como
• 1095-1099 Primera Cruzada cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar
• 1146 Muere Adam de Saint Victor que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
• 1215 Firma de la Carta Magna
 86 Los mundos mztiguo y medieval

Los tonos de los salmos Las antífonas de los oficios

Los tonos salmódicos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy
antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinus («tono
peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y angli-
cana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico
consiste en: una entonación (initium o inchoatio) , un motivo ascendente empleado
únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la termina-
ción (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl-
timo verso del salmo va seguido de la Doxologla Menor, una fórmula de alabanza a
la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), cantada con el mismo tono salmódico y
expuesta aquí en los versos 9-1 O. La adición de este breve texto situaba con firmeza
el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se emplea-
ban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.
Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según
el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a
lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia específica.
El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navi-
dad, el primer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum
principium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo,
de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de
la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, E u o u a e
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eli-
gieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la
antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente
en la final del modo, pero la antífona sí.
La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha trans-
formado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación

EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (1 1O)

Entonación Tenor Mediante Tenor Terminación EJEMPLO 3.2 Antífona de oficios, Tecum principium

f
=::: •; ~. Oí ; • 1

-. =
3.
9·
1.
'1·
Di-xit Domínus
Donec ponam ini
Do-mi-no me - o:
mi - cos tu - os.
Virgam virtutis tuae emittet Domi-nus
Gloria
ex Si - on:
Pa-tri. et Fi -lí - o,
sede a
scahellum pe
dex-tris me - is.
dum tu - o - rum.
dominare in medio inimico -rum tu - o - rum.
et Spiri tu - i Sane - to.
• .. • ..
Te - cum prin - ci
,zQ • •
pi-um
;
*in di- e
; ¡;; .......
vir
•
-
; ;
tu
;
- tis •• •
tu - a e,

. . ·=- • . . . . . . . .
to. Sicut erat in principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu lo - rum. A - men .

l. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha. • • • ; í . ;=.:,_ •• • •

2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies. in splen-do - ri- bus sanc-to-rum, ex u- te-ro an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.

f ........
3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos.

9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. 11

10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén. E u o u a e.

Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado,

desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
 88 L os mundos antiguo y medieval

por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre- EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium

. . . ---. . - - .
gación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica
monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos;
crri-s7e Re - demp-tor
;:-; ;:-;;
om- ni - u m,
.;
Ex Pa- tre Pa- tris u ni - ce,
.
la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos,

~ ~•
-··
~ ~
-··
cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división
de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille-
rías flanqueando el altar.
¡¡-;, • #'";
. ;
So - lus an - te orin - ci - oi - um

Cristo, redentor de todos,

..... • * • .--. •
Na - tus in - ef - fa - bi - li - ter.
11

En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta

las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las Uno con el Padre,
ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la pri- [quien} solo, anterior al principio,
Nacido de manera inefable.
mera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se aúna
para la repetición de la antífona.
frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien
Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que es-
modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
tuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica
final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se
La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente inde-
cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-
terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en-
rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están clara-
tonces típico de las melodías de Europa occidental.
mente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear
La salmodia antifonal en la misa
una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección
oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados para
central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.
acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Posterior-
mente, estos cantos --el Introito y la Comunión- fueron desplazados y efectuados
Los himnos de los oficios

Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra- EJEMPLO 3.4 Comunión, Viderunt omnes
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-

~ . .,::;; ..
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrófi- ,; • ,.. ; ; -=-• ..;::-; ;;e- ?; .-.... ; ..
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las --~ • fi• 1)1
• ; •

. ...
Vi - de runt om - nes nes ter rae
estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de mo-
delos.
~amo la ~ayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
f ;, _:._
:;: ? • G;-¡¡ • ;, .;; e .... •... -;, • · ; • . •
De nos - tri.
11

el dta de Navtdad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios.
3. La liturgia romana y el canto llano 89 90 Los mtt~tdos a1ttiguo y medieval

después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tuvieron ya EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus
que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la co-
munión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender la antífona, un
. • ; . -. .. .. -
verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona, con la forma musi-
cal ABB'A.Tanto el introito como la comunión se interpretaban originariamente de
manera antifonal, aunque hoy se interpretan de manera responsorial: el cantor da ini-
• • lu
Al-le-
; = ;:;
- ia.
~
• ~ ;
* tj...
> ¡; ........ • ; í> < ; ;; íí
• '' ;
~

cio a la antífona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el
verso y en la doxología, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más
;
Dí •
;?.::: • ííí
• ••
; •
es
; ¡; ; ... ; .•
; ........
sane - ti - fi
• - ca;---;,- tus•
espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antí-
fonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Po-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt
•il - lu
; :=;,
-
• no•
xit
íí ;; •• ;s¡; ~
-• .. • S
' ; : • ....... ít> .• bis:
omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos
son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados
conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y • ;
• • ;
• ·~ • ¡; • ; • ..
........ < ;¡ ; ;; ; ........• • .
; .....-- •
ve • ni - te gen - tes,

'.
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los
grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes.
et a - do- ra - te
. . . ..
; ; ;
Do-mi - num: qui- a ho
;=--;, A ; • ; • ; ;; ; ; ¡;
di

. • .. • :
'
La salmodia responsoriai en Los oficios y en La misa •?: s; ¡ • S
; -= • • •
•de - seen
; ;;
• ( ; ;; ........ ;>• •
- dit lux m a gna
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-

~
terpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estri-
billo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano -los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa- provienen de esta práctica.
' ; ; ;"'; ?;; • :
su - per ter
;; •
ram.
~ ::: ·=-· • .~•
..:.< ·=; 11

Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-

tuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con
el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia.
Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían
una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia,
~da una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neumá-
tico y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lectura
de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismático.
Aleluya, aleluya.
Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Vi-
derunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
ta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después,
uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya}}' un verso salmó-
dico y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya}} se ve extendida
mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia
3, La liturgia romana y el canto llano 91
Dies sanctificatus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de
la respuesta sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro
(indicado con i;) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une
a él en la última frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la
primera parte de la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el
final del verso repite todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar,
se produce una repetición variada del inicio del verso (en «quía hodie descendit lux
magna»).
A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros can-
tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en
los cantos silábicos y neumáticos.
Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por
un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia,
con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y
los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas
eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas
(véase capítulo 2 y ejemplo 2.1).
En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
sado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan
asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bíblicos medievales.
92 Los mundos antiguo 1' medieval
Los cantos del Ordinario de la misa
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia
transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la
entonación de estos cantos. Del siglo IX en adelante, los músicos eclesiásticos com-
pusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos.
Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos
a los melismáticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y por-
que, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos
contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excel-
sis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música
(obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones em-
plean la misma música en las tres declaraciones (AM); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB).
El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison»,
«Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sí-
labas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AM BBB AM',
AM BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
«Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el «eleison» final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Líber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
3. La liturgia romana y el canto llano 93
merosas melodías para el !te, missa est, en los ciclos del Líber usualis se compone éste
reutilizando la melodía del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de reci-
tación eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en es-
pacios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las
antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismá-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la li-
turgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demanda-
ban una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpreta-
ban, los músicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introi-
to y la comunión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más orna-
mentadas para los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al
coro.
Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de
los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las
bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo
cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
Las adiciones a los cantos autorizados
Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIII y IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Ade-
más de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suminis-
traron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los
días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antí-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron
tre tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
94 --·----------------------------------------~L~o~s~
1n=u=n~d~w~a~l~tu~guo~~v~m
~e~d~i~e~==al
Tropo
Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo
nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aña-
diendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algu-
nos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa»)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, espe-
cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su crea-
tividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los már-
genes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa
que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más
estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utili-
zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a
modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita:
Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta: Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado ...
Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem querítis in praesepe
(que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo
neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figu-
ras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Tremo (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos
eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usual-
mente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la se-
3. La liturgia romana y el canto llano
~ LECTURA DE FUENTES - -- -- - - -- - -
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tarta-
mudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explicó
cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar
describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias exis-
tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la in-
vención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una
práctica desarrollada en otro lugar.
Cuando aún era joven y las melodías muy largas -repetidamente confiadas a la memo-
ria- escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de ]umieges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, mds adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llevé estos versos a mi maestro !so, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: «Los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separa-
das». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado dificil Pero
mds tarde, con la prdctica, conseguí resolverla fdcilmente -por ejemplo, en «Dominus in
Sina» y en «Mater>>-. Imtruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marcelo, éste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y
pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Líber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Cracker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1977), p. l.
95 96 Los mundos antiguo y medieval
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen
de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melis-
ma que sustituía al jubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se-
cuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melo-
días eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias
presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis-
mas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron
nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De to-
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuen-
cias ya existentes (véase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de fra-
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las
dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban
escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC. .. N. La longitud de las locuciones
emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el
foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas ca-
racterísticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuen-
cias, como en aquéllas de Adam de Saint Victor en París (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecían ya al principio y al final de frases no emparejadas.
Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Tremo
prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más
conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama litúrgico
Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra
Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el di~o­
go, las tres Marias acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A qutén
buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: <<A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel
contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha
resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época
informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de ~na
acción dramática apropiada. Quem queritis in praesepe, un tropo de finales del stglo
x del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las coma-
3. La liturgia romana y el canto llano
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda
a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están
buscando al Salvador, el Cristo niño.
Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como
dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpreta-
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas-
cua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro-
pa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de
Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general
por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los
que participaban las monjas.
Rildegard von Bingm
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos -comunidades separadas en las que
se oficiaban misas para mujeres religiosas- podían asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer
en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard van Bingen (1 098-1179) tuvo un enorme éxito
como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora
(véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de
sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más
asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencia!; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan
98 Los mundos antiguo y medieval
Hildegard von Bingen (1098-1179)
Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
sibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
cluyen Scivias (Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones,
así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos
como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han
conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones
que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum (Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones.
Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuen-
cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada.
La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El
coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o
supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el
único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como visio-
naria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue co-
nocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su música
no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del
olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirtió
en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de la mono-
fonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y de textos.
3, La litu!Kf:!!. romana y el canto llano 99

La presencia continuada del canto llano

4. La canción y la música de danza en la Edad Media
El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músi-
cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XlX y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera
más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las
prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
ña, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más ven-
dido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos.
Esta tendencia continúa en el siglo XXI: la música en el estilo del canto gregoriano se El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseña-
utiliza en Halo y otros videojuegos, y en el año 2008 los monjes de la Abadía Heili- da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer
genkreuz (la Santa Cruz) de Austria lanzaron al mercado un álbum titulado Canto: música en el Medievo y, con excepción de las elites aristocráticas y cultivadas, la
Música para el Paraíso, que se convirtió en un gran éxito. música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
De los siglos IX al XIII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la músi- la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que
ca polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra poli- se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o
fónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con- tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poe-
traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con mas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor- descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos
ma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tona- instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos,
das corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XlX y XX, los podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos reperto-
compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
como en la profana. las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha europea.
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de
hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su
impronta. La sociedad europea, 800-1300

Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evo-
lución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento
económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
1.~02=------------------------------------------=Losmundosan~medkval
riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de
la religión islámica en torno al 610 por Mahoma (ca. 570-632), se había expandido
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy
día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta España. El más débil, po-
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación
de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian-
za en el futuro de la civilización europea occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de
los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizan-
tinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos,
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la li-
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y
las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en mo-
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru-
dición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los
gobernantes de Occidente, vigente durante mil años.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo.
El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio
pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente
débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían
oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros
(véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi-
caron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido
más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no
alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las
ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico
poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administrado-
res locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes,
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música has-
ta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo IX se formó en
Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista norman-
da de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, inclui-
do el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 103
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa oc-
cidental.
En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progre-
so económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión
de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El
incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la po-
blación se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrecían energía ~ecáni~a pa~a la molien~a. del gran~, la fabrica-
ción de bienes y otros usos, potenCiando aun mas la productividad. Hac1a 1300, Eu-
ropa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez
económica.
La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor
parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
balleros, que controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes
y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que traba-
jaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en
1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios,
el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
campesinos.
La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros em-
pleado de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
bién se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran au-
mento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
partían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de
otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eru-
ditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contri-
buciones a la ciencia y a la fllosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernácu-
las poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios
de la canción medieval.
104 Los mundos antiguo y medieval f. La canción y la música de dat~za en la Edad Media 105

La canción en latín y la canción vernácula Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narra-
ción heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y cantar de gesta (en francés, chanson de geste) consistía en un poema épico en la len-
en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general gua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta
versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las es el Cantar de Rolddn (ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno
canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capí- contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la ma-
tulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en yoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de
el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al
lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más
tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia). Cronología: La sociedad europea, 800-1300
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no ba-
sadas en el canto llano. ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
• 843 Muerte de Luis el Piadoso, división
con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron del Imperio de Carlomagno
compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la • Ca. 1050 Los molinos de viento y de
puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables, agua proporcionan energía mecánica
y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele • 1066 Los normandos conquistan lngla-
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la terra
melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa. • 1095-1099 Primera Cruzada
Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de • Ca. 1100 Cantar de Roldán
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun- • Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María
dos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían • Siglo XII Establecimiento de las universi-
desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la dades de Bolonia, París y Oxford
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am- • Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
plitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han van Bingen
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere • Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover, de
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera Bernart de Ventadorn
• Ca. 1200 A chantar, de la Condesa de
pose que una actitud auténtica.
Dia
• 1208 El papa Inocencia 111 declara la
cruzada contra los albigenses
La canción verndcula • 1215 La Carta Magna es firmada por el
rey Juan de Inglaterra
Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o • 1225-1274 Santo Tomás de Aquino
el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han per- • Ca. 1228 Paliistinalied (Cantar de Pa-
dido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de lestina), de Walter von der Vogelweide
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan • 1270 Séptima Cruzada
descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas • Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María
partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can- • Ca. 1284 ]eu de Robín et de Marion, de
ciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas Adam de la Halle
en música polifónica escrita para auditorios cultivados.
106 Los mundos antiguo y medieval
otros países, como Beowulf(siglo VIII), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas (ca.
800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo XIII), fueron probablemente
cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.
juglares y otros músicos profesionales
Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesiona-
les de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en
francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo
XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músicos
más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al me-
nos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los juglares,
los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde antiguos
clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caba-
lleros.
La canción de trovadores y troveros
El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constituido
por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de aristó-
cratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador,
en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la len-
gua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a los troveros (en fran-
cés, trouveres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos lenguas, cuyos ámbitos se
muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también langue d'oc y langue d'oit según sus
términos respectivos para decir «SÍ» (oii = oui, sí); trobar y trover eran los términos para
«componer una canción», lo cual más tarde pasó a significar «inventar» o «encontrar».
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aq uitania (1 071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y
principios del XIII). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (¿ca. 1130-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes.
Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
4. La canción v la música de danza etz la Edad Media 107
en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capa-
ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en
francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue
también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y
algunos poetas escribieron textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes
del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con fre-
cuencia a un juglar o a un ministril.
Poesia
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la
poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral
y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría
son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
-una frase o verso recurrente con su música- usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amane-
cer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores.
Un tema central es elfin'amors (en occitano) o el .fine amour (en francés), que sig-
nifica «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el
siglo XIX). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual eÍ amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clásico lamento de amor:
¡Ay desdichado! ¡Creia saber tanto
de amor, y sé tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendré.
Me ha quitado el corazón y a mi mismo
y a si misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dejó nada,
mds que deseo y el corazón anhelante.
108 ·----------------------------------------~L~o~s~m=u=n=d~~~a=n~n~gu~o~y~m~ed=t~
ev~al 4. La canción y la música de dattza en la Edad Media 109

Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la
posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro
propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principa-
les del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción repre-
sentaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1 , es
EJEMPLO 4.1 Condesa de Día, A chantar
la única canción de una trobairitz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de
Día lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
cia, cortesía y belleza.
Melodías
Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma
música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la
melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melodías progresan a menu-
do por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las frases tienen por
lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y descendiendo gradual-

,
~ 3

h.
5 6

1.
8 10
mente hasta la conclusión. Los músicos profanos no concebían sus melodías según

'ff
• • • • ......... .-::;:-; •a los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecuan a modo alguno; no obstante,
LA chan-tar m'er de

.,
so qu'ieu non
•
vol - ri la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los más utilizados. Muchas can-

·=;·
ciones dejan claro el modo en toda su extensión, mientras qtJ.e otras pueden mante-
... • cur
• ran-
; .... •7¡ ... ; -=• • •a,
ner cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de las melodías de los trovado-
~- tant me de lui cui sui a - Iui res ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de

, Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB aparece en varias

- ·=-
• • p • • melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros. Como podemos
lla ren
• "'7 •
si
•a; ver, siguió siendo la forma más usual de canción alemana medieval y muchas otras

,
3.car ieu l'am mais que nui - que
formas surgieron al añadir un estribillo a uno o más versos en forma AAB (véase Las

f 4·Va8
.... lui
• no.m
; •
• val •7; ....
mer- ces ni
; -=•
cor -
•
te -
•7
. '
81
... •a,
formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas
de frases según el esquema ah ah cdb, con forma AAB en la que A y B comparten

f S· ni
• •
ma
J •
bel - tatz
• •
ni m os
•
pretz
.=;:- ..
ni
•
mon sens;
•
una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo l.

f • • • •
6. e' a- tres - si.m sui
•
en - ga
• •
nad'
C?¡
e
•
tra - hi
•7 ¡; •a
Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
tos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo

., libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una dura-

f 7.com de
R
• -ser,
.... • gr'es •7 ..
s'ieu fos
....
de - sa •...... •
vi - •7•
nens.
•
ción aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la
métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las síla-
bas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga, su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas
pues lo amo mds que a nadie, quien quiera que sea; ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía, ciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la mé-
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia; trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
de modo que soy engañada y traicionada, más libre.
como sucederia si yo fuese desabrida.
110 Los mundos antiguo y medieval
Las formas de un vistazo: AAB
La mayor parte de las canciones medievales son estróficas, con varias estrofas cantadas con
la misma melodía. La melodía puede adoptar diversas formas, pero el esquema más co-
mún es AAB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma AAB, una sección de una o más frases se canta en dos ocasiones, la segun-
da vez con un texto nuevo, seguido de una sección contrastante. Dos de las canciones en
NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustración 4.1. En ambos casos, las sec-
ciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una rima musical que es un
rasgo frecuente de la forma AAB.
Otras dos canciones añaden estribillos a esta estructura básica, líneas recurrentes de tex-
to que siempre se cantan con la misma música. Por convención, cuando una forma de
canción tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la música se muestran
en letras mayúsculas, y la repetición de música con nuevas líneas de texto se muestra con
letras minúsculas. Robins m'aime tiene solamente una estrofa, precedida y seguida de un
estribillo de dos líneas que utiliza las dos mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre
y
Sancta María tiene varias estrofas, cada una precedida seguida por un estribillo que utili-
za únicamente la última sección de la música de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
Estribillo Estrofa Estribillo
A chantar AAB
Pali:istinalied AAB
Robins m'aime AB aab AB
Non sofre Sancta María A bba A
ILUSTRACIÓN 4.1. Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin
estribillo.
Obras de teatro musical
Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril
(canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue ]eu de Robin et de Ma-
rion (ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-¿1288?). La canción de Ma-
rion Robins m'aime es un rondó, una canción de danza con un estribillo en dos frases
cuya música también utiliza en el verso, en este caso según el esquema AbaabAB (las
mayúsculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la canción apa-
rece también en una composición polifónica anotada con la duración precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua vernácula cuyas obras com-
pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tenía.
f. La canción y la música de danza en la Edad Media - - -- -- - -- - - - --.-.;;.1.;;;..1;;;..1
DifUsión
Los orígenes de la tradición de los trovadores no están claros; las posibles fuentes e
influencias incluyen las canciones árabes, los versus (véase anteriormente) y las can-
ciones profanas en latín. Desde el sur de Francia, la tradición se propagó hasta los
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, así como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y España. En 1208, el papa Inocencia 111 declaró una cruzada contra los
albigenses, secta herética cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hirió el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines políticos de domi-
nación del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenían a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los paí-
ses vecinos. Los troveros continuaron aún durante todo el siglo XIII. Éstos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayoría de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos a finales del siglo XIII.
La canción en otros países
La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros
idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión.
La canción inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el francés se convirtió en el idioma de los reyes
y de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandía y más tarde
también de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la política y la
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de
Ventadorn. El propio rey Ricardo 1 (Corazón de León, 1157-1199) fue trovero y es-
cribió canciones en francés.
Han sobrevivido pocas melodías de las canciones en inglés medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca música profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto
nuestra visión de la música medieval depende del interés que las elites religiosas, eco-
nómicas e intelectuales tenían en preservar su propia música. Sin embargo, no cabe
duda de que la mayoría de los poemas conservados en inglés medieval, desde las ba-
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron
para ser cantados y sugieren además una rica vida musical.
112 Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danuz en la Edad Media 113

Minnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, músicos-poetas
de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en
alemán medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era más espiritual si cabe que el de los fin'amors, poniendo el énfasis en la
fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
bían a su rey y que los cristianos debían a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
son estróficas y la forma melódica más común es AAB, llamada Baiform (diseño
formal AAB) por los musicólogos desde el siglo XIX. Cada sección A, o Sto/len, em-
plea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodía. La
sección B, o Abgesang, es generalmente más largo y puede acabar con toda la melo-
día de las Stollen o con la parte final de éstas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
ción, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la
canción de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Paliistinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (¿ca. 1170-
ca. 1230?), con probabilidad el más famoso Minnesinger.
anécdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que María puso a
dar saltos para revelar dónde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quizá por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarín de muchas de las canciones. En la mayor parte de
las canciones, los versos están en la forma, ahora conocida, AAB, donde la música de
la sección B se emplea también en el estribillo; puesto que el estribillo aparece pri-
mero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por orden alfabético empe-
zando por la primera sección, la forma musical se escribe A bba A bba ... A.
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como líneas melódicas aisladas, pero
pudieron estar acompañadas por instrumentos tocados al unísono o mediante acom-
pañamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.

Laude

Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con música,
aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofónicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradías, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradición del lauda persistió durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifónicos. ·

Cantigas

Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
María, una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 1270-
1290 bajo la dirección del rey Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de las canciones de la co-
lección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneración ILUSTRACIÓN 4.2 Ilustración de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos músicos tocando
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa Maria, narra la un fidel, una zanfonía, un arpa y un salterio en una fiesta.
114 Los mtmdos antiguo y medieval ~.J.n canción y la música de eúlnza en la EMd Media 115

Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustración 4.2)
muestra a cuatro músicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cés, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violín. Aunque las vielas diferían en la forma y el tama-
ño, la viela típica del siglo XIII tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que podía apoyarse la melodía por uno o más bordones sobre las cuerdas
abiertas. Después se ve un organistrum (chifonía o zanfonía), una viela de tres cuer-
das que se hacía sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la melodía mientras las otras cuerdas ha-
cían sonar los bordones. El tercer músico tañe una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas británicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
cuerdas punteadas sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicémbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa María, que vemos en la ilus-
tración 4.3, muestran a unos músicos tocando instrumentos de la época de viento y
de percusión. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tenía llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengüeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin válvulas, de modo
que con ella sólo podían tocarse series armónicas. El jlautin de pico y el tamborín
consistían en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha batía un pequeño tamborín con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclórico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a través del tubo melódico y uno o más bordones;
todos ellos emitían sus sonidos mediante lengüetas. Las campanas se tañían en las
iglesias y se usaban como emisoras de señales. Hacia 1100, las iglesias monásticas ILUSTRACIÓN 4.3 Ilustración de las Cantigas de Santa María (ca. 1250-1280) con músicos tocando
fotutns traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y trompetas.
empezaron a utilizar modelos primitivos de órgano y, hacia 1300, éstos eran habi-
tuales también en las catedrales. Además de los órganos de las iglesias, existían dos
tipos más pequeños de órgano. El órgano portátil era lo bastante pequeño como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenía La música de danza
un único grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El órgano positivo tenía que ser colocado (positum) sobre una En la Edad Media, la danza se acompañaba mediante canciones o música instrumental,
mesa para ser tocado y requería un asistente que bombease el fuelle. por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las melo-
La mayoría de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra- días que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imágenes, la danza
vés del Imperio Bizantino o bien de los árabes en el norte de África y en España. Su social más popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el carole, una danza en círculo
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re- acompañada habitualmente por una canción cantada por uno o más de los bailarines. A
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de éstos se sumaban en ocasiones intérpretes de instrumentos (véase Lectura de fuentes). A
viento de madera y metal, los de percusión y los órganos habituales en épocas poste- pesar de la popularidad del carole, sólo nos quedan unas dos docenas de melodías.
riores, vislumbrando así que los músicos medievales tenían ya en sus manos una rica Aún se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII
gama de timbres instrumentales. Y XIV, la mayor parte monofónicas y algunas reelaboradas polifónicamente para ser

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII
Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó.
Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas ór-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes
iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más
tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la ftlosofía clásica de Aris-
tóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos .
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonla, música en la cual
las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un princi-
pio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto
llano con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía
la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval.
La ejecución polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de
la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica
decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elabo-
raban los cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo
monofónico (véase capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de
120 Los mundos antiguo y medieval
hecho, la polifonía se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos.
Los avances de la teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron
que los músicos pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente va-
riedades más elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y
el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occiden-
tal: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la ar-
monla, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la nota-
ción, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la
vincula con toda la música ulterior.
La polifonía comenzó siendo un tipo de interpretación, derivó hacia una práctica
de composición oral y evolucionó hasta convertirse en una tradición escrita. De
igual modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece
oculta a nuestra vista y sólo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es fácil la polifonía esencialmente como
una tradición de composición escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la música, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue sólo una pequeña parte de la polifonía que se
cantaba, y es necesaria cierta imaginación histórica para comprender la polifonía oral
que existió únicamente en las gargantas de los cantantes, los oídos de los oyentes y
las mentes y la memoria de intérpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a
un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y
en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadién-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando la melodía
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melodía, doblándola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
vez primera en dos tratados anónimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos
L!:f!:..P.olifonía a lo largo del siglo Xlll ·-- - - -- - 121 122 Los mundos antiguo 1' medieval

EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto
a. Organum paralelo a la quinta inferior
del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un,
Voz principal
•• ..• • M
• - ..• ... : :
•
por lo demás, escueto unísono. En el llamado «organum primitivo», la voz organal
se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden
ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1b, para crear un sonido aún más
Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi li - us. pleno.
Voz organal
Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus) como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema
de escalas descrito en Musíca enchíriadís contenía cuartas aumentadas (o trítonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Sí, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos trítonos tuviesen
lugar, el tratado prohíbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
Wz.organal fragmento del canto llano contiene Mí o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
duplicada
tJ ....___., ... cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota
. . .
--- ... ... ...ni
Sit glo - ri - a do - mi - in sae - cu - la.
hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un trítono. El resulta-
Voz principal • • • do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una melodía
Voz organal que progresa sobre un bord6n, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustraci6n 5.1 muestra cómo este ejem-
Voz principal plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
duplicada
Sit gl~ ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.

EJEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis

- ..
Voz principal
ta - bi tur do - mi - nus in o - pe - ri bus su is .
~ -
- -
- -
... f)! 1 : : : : : : : ••

~ - ..
- mi - -

-
Voz organal Rex cae - li do ne ma - ris un - di - so ni.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
!J=
Ty - tan - is
1 :
ni -
: :
ti di
:
squal - li
: :
di - que
: ..
so - li.

t - - .. • .. -
-
Le - ta - bi - tur do mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
... ...•
Sea la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijará de sus obras. !)= • • -• : : : : :

estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina

:>: ~-- •
Te
.. ...hu- mi- les
•
...• •
fa - mu - li

-
mo- du - lis
1 :
ve - ne- ran- do

: : : : .. -
pi - is.

«un organum» (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar Se iu - be - as fla - gi- tant va - ri - is li - be - ra - re rna - lis.
más añadiendo otro término. Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar,
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La del Titán luciente y del suelo escuálido,
melodía del canto llano original es la voz principal (vox príncipalis), la otra la voz or- tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran,
ganal (vox organalís), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.
L _ _ _ __123
La polí(onía a lo largo del siglo XIII
[LUSTRAC:IÚN 5.1 Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
Je Rt:K" q¡eli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando «D> y «5>> en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada sílaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan
las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
Evitar los trítonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la
última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta el unísono con la voz
principal. Al converger en el unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
nía como combinación de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecución, basados en re-
glas estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran mé-
todos de composición. Sin embargo, el siguiente teórico que describió el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permitió una gama de posibilida-
des, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la elección surgió la posibilidad de la compo-
sición. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se
compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante
un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composición oral tanto en los teóricos
como en algunas fuentes prácticas en las cuales se han escrito las voces organales. El
testimonio más grande es el Tropario de Winchester, un manuscrito de tropos y
otras músicas litúrgicas del monasterio de Winchester, Inglaterra. Contiene 174 or-
gana, quizá de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el cantor de dicho monasterio.
Sólo están anotadas las voces organales (los monjes conocían probablemente los can-
124----------------------------------·--------~L~o~s~"'~'u~n~d~o~s~a~n~n~gu~o~r~m~e~d~í~~~al
tos gregorianos de memoria) y están en neumas no mensurados, que no indican las
alturas exactas de los tonos pero que pueden servir como recordatorio para un can-
tante que ya conoce la música; ello sugiere con fuerza que las voces organales se
componían y transmitían oralmente y se anotaban como un apoyo nemotécnico.
Debido a la notación neumática, no podemos transcribir los organa con certidum-
bre. Pero la preocupación del escriba por fijarlos por escrito demuestra que el orga-
num se estaba convirtiendo en una forma de composición tanto como en una mane-
ra de interpretar el canto llano.
Las nuevas posibilidades no desplazaron por completo a las más antiguas, no obs-
tante. Teóricos posteriores, como Elías Salomo a finales del siglo XIII y Jacobo de Lie-
ja en torno a 1330, describen el canto en cuartas y quintas paralelas como una prác-
tica corriente. Evidentemente, del mismo modo que se introdujo cada nuevo estilo
de polifonía descrito en este capítulo, los estilos más antiguos pervivieron en otros
lugares o fueron utilizados junto a los nuevos, a menudo para ocasiones y propósitos
diferentes.
Organum libre
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y
era más prominente.
Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han con-
servado en Ad organum fociendum (Cómo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofre-
cemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia ]ustus ut palma. Como se mues-
tra en el ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima del canto
llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite
un margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento con-
trario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movi-
miento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos ar-
mónicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en oca-
siones por una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos.
La voz organal está menos articulada que la del canto llano a causa del limitado nú-
mero de intervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo
de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los
cantantes y compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúr-
gico.
~ La polifonia a lo largo del siglo XIII 125 126 Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 5.3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100) mente oral. La mayor parte de la polifonía se improvisaba utilizando convenciones y
fórmulas desarrolladas por los cantantes y conservadas en tratados de la época, e in-

.. .
Voz organal cluso las piezas que los escribas conservaron en la notación fueron en su mayor parte
compuestas oralmente y fijadas en la memoria antes que plasmadas sobre un papel.
:::::::::::::::- La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
contrari~ similar ~ oblicuo
:::;:::::::: ::::::::::: :::::::: melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
oblicuo paralelo paralelo contrario la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y ela-
Voz principal
boran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véa-
se capítulo 4).
Jus tus pal - ma Algunos teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales,
ln~~os l 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 4 4 5 8 ambos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando
ambas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la
Los justos {jlorecerdn} como una palmera. voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una tex-
tura en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, man-
teniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce
de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la
una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín tenere, «sos-
cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a tener»). Y en ambos estilos, la voz superior elabora con respecto del tenor un contra-
la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tro- punto nota-contra-nota subyacente.
pos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos au- Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de ]ubilemus, exultemus, un versus
torizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de or- cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejem-
ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se plo 5.4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en
puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si bien la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pa-
los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y empleados en saje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del
cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían tenor hasta la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más lar-
cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los gradua- go. En ambos fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la
les, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de tropos del Ordina- mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia
rio de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los solistas cantaban las perfecta sobre el tenor. El pentagrama de abajo de cada ejemplo muestra la polifonía
secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico cantado por el coro. subyacente nota-contra-nota entre las voces, embellecida por el movimiento más
fluido de la voz superior. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y
unísonos, potenciando la sensación de conclusión.
La polifonia aquitana Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con di-
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran- versos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces.
cia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
como polifonia aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus- de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras.
critos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado En el manuscrito jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitu-
de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito ra, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos
se llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es- que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de mane-
paña. Estos manuscritos contienen los vestigios escritos de una tradición originaria- ra que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
f._ La polifonía a lo largo del si[lo XIII 127 128 L os mundos anti{l'UO r m edieval

EJEMPI.O 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de can-
tarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas
erso Z no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el te-
2.
nor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o
Re dem - pto ri plas-ma - to ri menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería
su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una se-
rie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una con-
vención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.

Al redentor, creador, salvador de todo.

La polifonla de No tre Dame
Ver o4
4
En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado de
polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre Dame,
lau - det, si - bi plau - det per e ter-na se - cu la. una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar
Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro se termina-
ron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la nave central
fueron concluidas alrededor del1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante
Alabad a Dios y aplaudid/o eternamente por siglos. este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban relacionados con la ca-
tedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin prece-
dentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía compuesta y leída a partir
de la notación, en lugar de ser improvisada, además de contener el primer corpus mu-
sical para más de dos voces independientes. Una música tan elaborada fue apreciada
por su altura artística a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando más
impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenómeno sonoro paralelo al
deslumbrante tamaño y a la bella decoración del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cantó durante más de un siglo, desde la se-
gunda mitad del siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundió en gran parte de Europa,
desde España hasta Escocia. Los historiadores de la música lo han considerado duran-
te mucho tiempo la primera polifonía que se compuso originariamente por escrito y
que se leyó desde la notación en lugar de improvisarla o componerla oralmente. Pero
las investigaciones más recientes han complicado este punto de vista. Según los testi-
monios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto llano ni la polifonía se
interpretaron a partir de la notación. Los manuscritos más antiguos conservados de la
polifonía de Notre Dame datan de la década de 1240, décadas después de haberse
creado este repertorio. El texto musical de las piezas individuales pude variar conside-
ltu TRA IÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces estdn rablemente de un manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere un~ transmisión
r.m-ittiJ por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre oral antes que (o junto a) una trasmisión escrita. Un tratado copiado en París a prin-
csfd clam. cipios de la década de 1220 describe cómo improvisar organum en el estilo de Notre
2:_. La polif!J_nía a lo largo del siglo XIII
Dame, incluyendo numerosos gestos melódicos presentes en todo el repertorio. Todos
estos testimonios indican un corpus fluido de polifonía desarrollado por los cantantes
y conservado en la memoria antes de ser puesto por escrito. De qué forma se recorda-
ba un repertorio tan vasto y complejo, y cómo era puesto por escrito, son aspectos
que dan a esta música un significado especial en la historia de la música.
Los modos rítmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patro~es
básicos, llamados «modos» por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Es-
tos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de lan-
ga (L) y breve (B), como en una transcripción moderna:
1. LBJ /J 3. LBB J. ))J 5· LL J. J.
~. B L /J J 4· B B L /J J J. 6. B B B /J /J /J
La unidad básica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aquí como una cor-
chea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado na-
tural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una langa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la langa se ex-
tendía a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sis-
tema, que él según parece modeló en un conjunto de seis metros poéticos enumera-
dos en un tratado anterior sobre gramática latina.
En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, ter-
minando cada frase con un silencio:
J /JJ ))IJ ))J i IJ )) J /JIJ /JJ i !etc.
129 13 0 Los mundos antiguo 1' medieval
Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo
era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas
de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban li-
gaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notación del canto llano,
los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como se
muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una
serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el modo 1,
como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son
los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se representan me-
diante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este modo, cada
ligadura termina en una langa, mientras que todas menos la primera tienen el mis-
mo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lectura una vez nos
hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se muestran de manera si-
milar, con una combinación diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones
con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que
podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias ciertas modificaciones.
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico
E 1\ ~ l .._ etc. etc.
•
Al poner por escrito la música, el repertorio se conservó, la notación sirvió como
soporte de la memoria, ayudó a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo posible
transmitir la música de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los modos
rítmicos eran no sólo una técnica de notación. Los patrones rítmicos repetitivos die-
ron forma a la música y la hicieron más fácil de memorizar y releer, del mismo
modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.
Leoninus y el Magnus líber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous N, sabe-
mos los nombres de dos músicos asociados a la creación de polifonía en Notre
Dame, Leoninus y Perotinus (véase Lectura de fuentes). Leoninus (o Leonín, fl . 1150
5. La poli(onia a lo largo del siglo Xl=1I_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ __ _ ___.::1~3:.=_1
y ss.-ca. 1201) desempeñó diversas tareas en la catedral de París, empezando en la
década de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue canónigo en No-
tre Dame, investido sacerdote y afiliado al monasterio de San Víctor. Como poeta,
escribió una paráfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia y algunas
obras más cortas. El tratado hace referencia a ambos como «maestros», lo que su-
giere que los dos adquirieron el grado de magíster artium en la escuela que se con-
vertiría en la Universidad de París, ya entonces un centro de innovación intelec-
tual.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual signifi-
ca un cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilación de un Mag-
nus líber organi (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composiciones a
dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y res-
ponsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que Leo-
ninus fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configuraban
la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan impre-
sionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. Pero Leoninus
no llevó a efecto sólo esta tarea, a pesar del testimonio del Anonymus N. Al igual
que la construcción de la catedral, el suyo fue un proyecto colectivo. No podemos
estar seguros de cuál fue el papel de Leoninus, aunque podemos conjeturar que fue
una figura que lideró su creación o preservación.
Ningún «gran libro» se conserva de la época en que vivió Leoninus y ni siquiera
sabemos si la música fue escrita allí. No obstante, el repertorio que contribuyó a de-
sarrollar se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfen-
büttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia. Las muchas variantes que aparecen en-
tre las versiones de la misma pieza sugieren que gran parte de la música se transmitió
oralmente. Además, es seguro que los compositores antes y después de Leoninus
modificaron libremente la colección y añadieron piezas propias. Los manuscritos
ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto llano, presentan-
do con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para dos, tres y cuatro
voces, así como piezas en los géneros más novedosos del conductus y del motete
(véase más adelante). Está claro que el «gran libro» no se trataba de un canon fijo,
sino de un repertorio fluido a partir del cual podía seleccionarse cierto material para
cada una de las prácticas religiosas del año.
Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la
evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de
Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3
(véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifónicamente por Leoninus, Perotinus
y sus condiscípulos. (53 61)
132 Los mundos antiguo y medieval
El organum en el estilo de Leoninus
La versión de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, que apare-
ce prácticamente en la misma forma en el manuscrito de Florencia, podría represen-
tar la composición más antigua conservada de esta melodía en el repertorio de Notre
Dame. Aunque no podemos atribuirla a Leoninus con certidumbre, asumimos que
se asemeja a la polifonía que él cantó. Es a dos voces y muestra dos estilos diferentes
de polifonía, organum y discanto, en contraste análogo al que observamos en lapo-
lifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del canto llano, es decir, la entonación
del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo polifónico. El
coro cantaba las partes restantes al unísono, de manera que se escuchaban, unos jun-
to a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y discanto.
La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejem-
plo 5.6, representa el estilo de organum (también llamado organum purum). La melo-
día del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una suce-
sión de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior, llamada el
duplum, canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos,
demorándose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irre-
gulares sobre una octava, una quinta o un unísono seguido de un silencio. Las ligadu-
ras y los melismas descendentes en la notación original se muestran aquí con corche-
tes horizontales y notas con puntillo, respectivamente. La notación no indica con
claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que el duplum debería cantarse con rit-
mo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes hayan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de estas composiciones están en estilo de organum, aun cuando
sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces mo-
viéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz supe-
rior principalmente en el modo l. El pasaje de discanto más largo de Viderunt omnes
aparece sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo 5.7. En
el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los estudiosos
han sugerido que Leoninus y sus colegas compusieron los melismas largos en estilo
de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la
música excesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto
y viceversa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de
una composición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este frag-
mento, las frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis langa en el
tenor. Como en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una
octava, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas
en casi todas las longas.
La voz superior de este organum puede parecer excesivamente larga y compleja
para poderse componer, aprender y reproducir sin notación, pero varios factores su-
gieren que fue compuesta oralmente y que era más fácil de memorizar de lo que pa-
rece a simple vista. Primero, depende de fórmulas melódicas, llamadas colores por d
 134 Los mundos antiguo y medieval

Leoninus (fl. 1150 ss.-ca. 1201) Cronología: La polifonía temprana

Perotinus (fl. finales del siglo XII y principios del XIII) ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HIST0RJCOS

• Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

Leoninus estuvo activo en la catedral de París, donde tuvo numerosas funciones y es-
ca enchiriadis
tuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Ob-
• Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester,
tuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de Pa-
polifonía en el Tropario de Winchester
rís, y más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo
• Siglo XI Iglesias y monasterios románicos
afiliado al monasterio de San Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de
• Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido
los primeros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves. d'Arezzo
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
debió de ocupar una importante posición en Notre Dame.
de Roma y Bizancio
Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
• Ca. 1100 Ad organum fociendum
Perotinus está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como «Anony-
• 1109 Muerte de san Anselmo, fundador
mous N» por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de
de la Escolástica
C.-E.-H. Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada compara-
• Siglo XII Polifonía aquitana
ción entre los dos compositores:
• Ca. 1140 Primeras edificaciones góticas
• 1150 ss.-ca. 1201 Leoninus, activo en la
El maestro Leoninus, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el
catedral de París
gran libro de organum [Magnus líber organi] a partir del grad~al y el antifonario _Para
• Ca. 1160 Inicio de la construcción de
celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Perotmus el Magno, quzen lo
Notre Dame de París
editó y añadió muchas clausulae o puncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de
• Ca. 1200 Perotinus, activo en Notre
discanto, y mejor que Leoninus. Pero tal cosa no puede decirse con reforencia a la sutilidad
Dame de París
del organum, etc.
• Principios del siglo XIII Primeros motetes
Sin embargo, el propio maestro Perotinus hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
1209 San Francisco de Asís funda la or-
voces], como «Viderunt» y «Sederunt>>, con gran abundancia de colores del arte armónico;
den franciscana
y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como «Alleluia posui adíuto-
• 1215 Carta Magna
rium>>, «Nativitas», etc. También compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie»,
• Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de
y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofó-
las clarisas pobres
nicos y otros muchos, como «Beata víscera», etc.
• 1216 Santo Domingo funda la orden do-
minica
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgart: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39. • Ca. 1250 Sumer is icumen in
• Ca. 1260 De mensurabilis musica, de
Johannes de Garlandia (?)
• 1267-1273 Summa Theologica, de santo
Anonymu IV Casi toda la figuración en el duplum está compuesta de fórmulas que Tomás de Aquino
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las señaladas como a y b en el • Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas fórmulas y podían emplearlas para Franco de Colonia
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notación. Además, • Ca. 1285 Tratado conocido como Anony-
los esquemas repetitivos de los modos rítmicos en frase relativamente breves hadan musiV
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discanrus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
2:... La polifo nía a lo largo del siglo XIII 135 136 Los mundos anti!fUO y medieval

EJEMPLO 5.6 Leoninus, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum pueden diferir en la adición o supresión de fórmulas melódicas estándar. Los dura-
deros hábitos de improvisar, componer oralmente y memorizar grandes cantidades

~ ~:-
de música y texto hacen probable que todo el repertorio de Notre Dame, incluidos
•• ¡ · - •• ¡ ro-;-; ....... i
M
los organa a tres y cuatro voces, los conductus y los motetes, de los que hablaremos
más adelante en este capítulo, pudieran concebirse oralmente antes de ser puestos
por escrito.

;lff .. -..
Los organa de Leoninus fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre
canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las in-

.: ;¡ ¡, '
.... . - ....., ' . • • • •
- .... - . .
' r----1
trincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Leoninus no serían la última palabra.

Clausulae de sustitución
runt
El Anonymous IV escribe que Perotinus editó el Magnus líber y «creó muchísimas
EJEMPLO 5.7 Leoninus, sección de discanto sobre sílaba «Do-» de Viderunt omnes clausulae mejores». Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cláusula o lo-
cución dentro de una frase, entendía una sección autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una caden-
cia. Puesto que los organa de Leoninus consistían en series de tales secciones, a Pero-
tinus, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la
composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláu-
sulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Perotinus. El manuscrito de
Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
Ambas cláusulas exhiben un rasgo encontrado en numerosas secciones de discan-
tus: el tenor repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el
modo 5 en la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláu-

~·
' sulas repiten también la melodía (durante un período de tiempo mucho más largo
que la figura rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los me-
dios musicales oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje
extenso, dotándolo de forma y estructura y haciendo que pueda seguirse y recordarse
con mayor facilidad. Estos dos tipos de repetición en el tenor, de la melodía y del
~ La polifonía a lo largo del siglo XIII
EJEM.PLO 5.8 Dos cldusulas de sustitución sobre «Dominus» de Viderunt omnes
a.
h.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV (véase a
continuación y el capítulo 6).
El organum de Perotinus
Perocinus y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cua-
tro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del
tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y
quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo
una coordinación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un en-
trecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribió tripla y quadrupla y mencio-
na dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros
tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo
modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Leo-
ninus, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo apa-
rece una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente varia-
dos. Podía repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y e), mientras las otras
voces cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases
a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de
137 138 ---------------.--------___:L::..:o~s..;.m
:.;.;;.;.u'!dos antiguo v medieval
!LUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Perotinusf Viderunt omnes, en organum quadruplum.
Las tres voces superiores estdn en ritmo modal por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la trans-
cripción en el ejemplo 5.9.
una frase en otra voz (frases by e durante todo el ejemplo), incluido el intercambio
entre las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y
el triplum en las frases by e). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas
disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, em-
pleando la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener
el interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas
las voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se de-
tienen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección
nueva introduce y modifica motivos con adornos que aparentemente nunca se
agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polifónicas de una longi-
tud sin precedentes, incluso más grandiosas que las de la generación de Leoninus,
aun teniendo las mismas funciones litúrgicas. De igual modo que la catedral de No-
L.La polifonía a lo largo del siglo XIII 139 140 _ ____ _ _ Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se indican me- tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseñada con
diante letras esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la música más intrincadamente estruc-
a a
turada jamás compuesta, gracias a técnicas de elaboración musical que sostenían la
11 \J
,----, ,----, estructura durante largos periodos de tiempo. Su música suena gloriosa y evoca el
QU3druplum sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como ar-

~
1
(Vi - b e quitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
V
,----, ,----, ,----,
úiplum

~ '
[Vi - b El conductus polifónico
,----, ,----,
[!)uplurn Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,

~
1 1 1
[Vi - escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico,
Tenor
género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase
'\' Vi -
anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de
a la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave
virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen María y qui-
zá se utilizó en devociones y procesiones especiales.
e
,-----,

EJEMPLO 5.1 O Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
e h
,-----,

e e

gí-num Ver - bi car - nis cel la.

b
Salve, virgen de vírgenes, templo de la palabra encarnada.

F------...,, , - - , d' - - -- -- -, , - - - ,
r
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición
o se había extraído de un conductus monofónico preexistente y no tomado del canto
llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el
mismo ritmo. Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de mane-
ra silábica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida si-
lábicos de principio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados
2;. La polifonía a lo la; .;.:. .rg;>.:o;. . ;d.;.; .e;c:;.l..;.:st:.o&~lo-"XIl=I------------------ 141
caudae (sing. cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importan-
tes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los conductus
sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser más simples en el es-
tilo y estróficos en la forma.
El motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del si-
glo XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláu-
sulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum
de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más inde-
pendientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género
polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
Un típico motete temprano es Factum est salutare/Dominus, que se muestra en el
ejemplo 5.11 y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
can mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
lodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le
EJEMPLO 5.11 Factum est salutare/Dominus
,.,
Duplum
~ 1. Fa.- ctum 1est
Tenor
'1( DOMINUS
La salvación foe dada a conocer a los ojos de los gentiles.
142 Los mundos antiguo y medieval
obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la
rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en
cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra «Dominus» (Señor) , sobre la cual se cantaba original-
mente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima
por sus numerosas alusiones.
Este motete sería apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi-
derunt omnes, como la cláusula original. Pero podía cantarse igualmente en otras
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los músicos contemplaron enseguida el
motete como un género independiente de su interpretación en la iglesia. El tenor
perdió su función litúrgica y pasó a ser la materia prima de la composición, el arma-
zón de soporte para la voz o las voces superiores.
Este cambio en la función de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribien-
do un texto diferente para el duplum, en latín o en francés , no necesariamente vin-
culado ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando
una tercera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a las voces adicionales
textos de su propia mano, para crear un motete doble (con dos textos por encima
del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum original y escri-
biendo una o más voces nuevas, cada una con su propio texto y simultáneas al te-
nor preexistente. Los compositores escribieron también motetes desde cero, arre-
glando una de las melodías de tenor procedente del repertorio de cláusula de
Notre Dame, a la que daban un nuevo esquema rítmico y escribían nuevas voces
ajustadas a él.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 y 5.13 ilustran algunas de estas posibilida-
des. Fole acostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est saluta-
re!Dominus (ejemplo 5.11), tanto por su melodía como por su ritmo, aunque lo ex-
pone dos veces y sustituye el duplum original por una nueva melodía de
movimiento más rápido. La longitud doble y el movimiento rápido dan cabida a
un texto mucho más largo, un poema profano en francés en el que se lamenta que
la envidia, la hipocresía y el engaño hayan arruinado a Francia. Un motete así, con
su texto amargo pero divertido en lengua vernácula, sólo puede tener la intención
de entretener a los oyentes.
 5. La polifot~ía a lo largo del sig!o XIII 144 Los mut~dos at~tiguo y medieval
143

EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus mente, la primera y la segunda mitad del poema en latín acerca del alumbramiento
de Jesús por la Virgen María, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
,.,
ginalmente se cantaba el tenor; tal motete podía haberse cantado en devociones pri-
Ouplum

~
1. Fole a- cos - tu - man - ce - ~. me fet que ge chant;
vadas de esa época del afio o como una adición a la ceremonia. Según parece, el poe-
ma se escribió antes que la música, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Como en la mayoría de los motetes con más de dos voces, las voces superiores rara
Tenor
vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la música progresa en un flujo
''¡f DOMINUS
ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
Es una loca costumbre la que me hace cantar. del siglo XIII), importantísima colección manuscrita de motetes en Francia, contiene
una versión a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas!Dominus les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las cláusulas y los organa
no tomó un tenor inalterado de alguna cláusula, sino que utilizó la primera mitad que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
del mismo melisma del canto llano sobre «Dominus» (menos sus primeras dos no- va y abierta a la reelaboración.
tas) con un esquema rítmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva- Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una elite que incluía
a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
EJEMllLO 5.13 Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-

Triplum
,., r---1 .. r---1 r---1
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la músi-
~ 1. Su - per te, le - ru - sa lem, ~ . de ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos
(~ )
A r---1 r---1
imaginar cómo podían oírse simultáneamente dos textos distintos en un motete do-
Duplum ble, las inteligentes referencias. mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
1
1f 1. sed ful - sit vir - gi - ni - tas ~.de san - ban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escri-
f1_ bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con
Tenor respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las
'1! DO(MINUS) voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de
las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estima-
r-----1 r=---1 ,------.., ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
- tre vir - gi ne 3. or - tus est in
r---1 ,----,
Los motetes en la segunda mitad del siglo XIII
fla - mi ne: 3. Er go pi e
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la mú-
Triplum: Para ti, jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén] ... sica profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido
Duplum: Pero su virginidad resplandeció por la llama santa; por lo tanto, piadosos... en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía
Z:...J-tz polifonía a lo largo del siglo xm 145
preexistente, .por. lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boración pohfómca.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto
a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los
modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del te-
nor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su com-
plejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación.
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado
notación franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notación de los músicos, que deberíamos tomarnos un tiempo para examinar
cómo funcionaba el sistema de Franco.
Existían cuatro signos para las notas simples:
duplex langa
langa
breve
• tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rítmica distintiva,
semibreve
• ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguiendo a Franco de Co-
Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios
a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfección, similar a
un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero
podía durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfección. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de
manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divi-
oria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las duplex
longas. La ilustración 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva mane-
ra de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes en
~titura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces supe-
nor~, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho más es-
pacto en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito con liga-
146 Los mundos antiguo y medieval
, IJ IJ
, , IJ IJ
, , • • lj J lj J
1
, • • IJ
1
,. •••••• , j
3
IJ j
illiJ )J J
r--3--,
1
ILUSTRACIÓN 5.4 La notación franconíana y sus equivalentes modernos.
duras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragrama del te-
nor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores can-
taban textos diferentes, parecía más natural separarlas. Por consiguiente, en un motete
a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas enfrentadas
bien en columnas separadas sobre la misma página, mientras el tenor se extendía a lo
largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.5. Este formato, que per-
mitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continuó siendo
el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta el siglo XVI.
La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo
lonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes tendían a ajustarse es-
trictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya
no sucede en un motete como De ma dame vient 1 Dieus, comment porroie/Omnes de
Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustración 5.5. Aquí las voces
superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna
voz de un compás al siguiente. El duplum se mueve más rápido que el tenor y el tri-
plum se desplaza a menudo todavía más rápido, creando una jerarquía de las proporcio-
nes. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum ex-
presa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de
ésta acerca de él. Los textos están escritos en el estilo de la poesía trovadoresca, demos-
trando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradición polifó-
nica de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la melodía de «omnes»
del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rítmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las vo-
ces y se transcribe aquí mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata
-
5. La eolifonia a lo largo del siglo Xlll 147 Los mundos antiguo 'V medieval

EJEMPLO 5.14 De ma dame vient 1 Dieus, comment porroie 1 Omnes

Triplurn
¡_ _.!...J L3...!...!
ma da - me gries maus, que je trai,

Duplum
3 L3.:....J
cou - ment por - roí 2. e trou-ver

Tenor

r. 31

L3_:_¡ LJ_¡
je pe-ran - ce ne me re - tient,
1
r. 31 r. 31

L3-.J
e 3.d'a ler a ce li. 4· qui

Tri plum: De mi dama viene el profondo dolor, que traigo y del que moriré, si la esperanza no me
retiene...
Duplurn: Dios, c6mo podría encontrar el modo de ir hacia aquél que... [¿yo amo?]

IL~SIRACIÓ 1 5.5 Página del Codex Montpellier en formato de ejecución musical que muestra el co-
lntenzo de De ma dame vient 1 Dieus, comment porroie 1 Omnes de Adam de la Halle, asi como el final
dtl motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
lkr~cha Y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la transcripción en el ejemplo 5.14.
más de una métrica compartida que de un esquema estricto. El tempo no está indicado
en la notación, pero tuvo que ser más lento que en los motetes más antiguos, con el fm
de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases pueden du-
rar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian juntas. El
motete resultante es una composición altamente individual que ya no forma parte de la
común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles para su reelaboración.
La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en langas (blancas con puntillo en
la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en
el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tem-
pus. Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que
en un motete franconiano. Las .tres voces progresan a velocidades bastante distintas
entre sí, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.
ff.:....La polifimin a lo largo tkl siglo XIII 149 150 Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé 1 Lonctans 1 Annuntiantes nes de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el
ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos
Tri plum concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
L._ 3-l L___3--:J '----3--' L- 3....c...J L....___._C_ 5~ '-3---'
1. Au - cun ont trou - vé chant par u sa - ge. ~. mes a moi en doune o- choi - finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
( 1

Ouplum ble de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad

1. Lone ta ns 3 sui que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.
Tenor
ANNUN [TIANTESJ
La polifonía inglesa

LS~ '-----6~ Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa es-
3. A-mours. qui res-batrdis mon-cou-ra
tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo
de chan
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Los compositores ingleses
escribían en todos los géneros de Notre Dame y creaban secciones de discanto a
modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se concentraban
'friplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el estilo relativamente
me llena de tanto valor, que me hace cantar... homorrítmico y el fraseo regular del conductus.
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar... Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empe-
zaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos
fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la es- paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
tructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun- Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según
ras eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito .de ha-
di onancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave, cia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía
utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to St. Magnus del siglo XII,
reataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el te- santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de
nor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar Super te Ierusalem/Sed fulsit virgínitas!Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
lugar a una onoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca- muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armó-
dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes. nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música
francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en
EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Pero-
tinus, según la cual las voces permutan fragmentos de melodía. Una forma elabora-
da de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero
simultáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:

El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis- Tri plum abe
tencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustan- Duplum cab
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio- Tenor bca
 ~

'· -~L:!!.a.E.p~ol'.!J.ifi:::;on:::i::::a..::a:....:l:::..o::;.la::,.rgt~.:o:....:d.:::e::..l.:.:sil>:gl::,o..::Xl~II:.._.._ __ _ _ __ _ _ _ __ __ __
Í- .___!.l{ 152 Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in

1\ --.

,¡ Su- mer is i - cu-menin, - Lhu- de s1ng cuc cu!

l

's Su-mer is i - cu-menin, -

~

11
11

~
1 1
Pes Sing cuc - cu nu; Sing cuc - cu!

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Sing cuc - cu! Sing cuc - cu nu;
O¡

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\ Grow-et~ sed aitd bl~w-eth med and springth th~ w - de nu .

\ Lhu - de slng cuc cu! ~

Grow- eth sed a~d blow-eth med and

~ Su- mer is i cu-men in. - Lhu -

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Su - mer is i - cu-men in, -
:

~
1 1
Sing cuc - cu nu; Sing cuc - cu! ¡--------:-,

llUSTRAClúN 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen :
un texto secundario en latín. El pes se muestra al final de la pdgina. "'1( 1
Sing cuc - cu! Sing cuc - cu nu;

El verano ha llegado, ¡canta foerte, cucú! La simiente crece y la pradera florece,

Y ahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucú!
Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucú!

__j iM
 154 Los mundos antiguo y medieval

Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple re-
petición de la :rase polifónica, pero c~n per~uta de las partes de c~da voz. En el
conductus ingles aparecen con frecuencia secciOnes de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/O Petre fols!Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introducción y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o
round al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250,
que puede verse en la ilu~tración 5.6 y e~ el ~jemplo 5.17. Dos voces ~antan un pes
(«pÍe» o «terreno» en latm), una melod1a reiterada que hace los oficiOs de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y pe-
riódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuyó al desarrollo del estilo internacional del siglo XV (véase
capítulo 8).
Una tradición polifónica
mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la rees-
critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo veremos
en el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XIV abracen un
«arte nuevo». Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fonía de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno,
dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el
tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la .polifonía
anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía.
En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de
instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita-, se
convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.

El nacimiento en los siglos XI al XIII de la polifonía compleja, ya fuese improvisada,

compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformación de la música
occidental. La coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades verti-
cales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sensación de dirección,
tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos de la tradición occiden-
tal que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este sentido, la polifonía me-
dieval fue de enorme importancia histórica. Además, la notación que los composito-
res desarrollaron para la polifonía introdujo dos rasgos fundamentales para la
notación occidental ulterior: la disposición vertical para coordinar las múltiples vo-
ces, corno en el organurn de Aquitania, de Notre Dame y en las partituras moder-
nas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duración relativa, de lo cual
es pionera la notación franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redon-
das, blancas, negras y corcheas y en nuestros silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de po-
lifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas,
 156 ________________________________________L_o_s~m~un_d_o_s_a_n_h4gu_o~y~m_e_d~k~v~
al

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÚRICOS

• Ca. 1300 Introducción de los relojes me-

cánicos y de las brújulas magnéticas
• 1305 Frescos de la capilla de la Arena,
Padua, debidos a Giotto
• 1307 La Divina Comedia, de Dante Alig-
hieri
• 1309 El papa Clemente V traslada la
sede papal a Avignon, Francia
• 1315-1322 Hambruna en el noroeste de
Europa
• Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe
de Vitry
• Ca. 1317 Roman de Fauvel, manuscrito
con música
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi- • Ca. 1320 Tratado Ars nova, sobre las
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas nuevas técnicas rítmicas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escán- • 1321 Notitia artis musicae, de Jehan de
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares. Murs Ouan de Muris)
'
Y sin embargo, el siglo XIV fue también un periodo de extraordinaria creatividad. El • Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra
deseo de entender y de controlar la naturaleza provocó avances en la ciencia y en la al servicio de Juan de Luxemburgo
tecnología, mientras que un creciente interés por el mundo, por el individuo y por • 1330 Speculum musicae, de Jaques de
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura más veraz con respec- Liege Oacobo de Lieja)
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de elite de • 1337-1453 Guerra de los Cien Años en-
la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se tre Francia e Inglaterra
• Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs
hace evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las for-
describe los signos de mensuraci6n
mas estandarizadas de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las
• 1340 Machaut se convierte en can6nigo
melodías, las inflexiones cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfec-
de la catedral de Reims
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la métrica.
• 1347-1350 La Peste Negra aniquila a una
tercera parte de los europeos
• 1348-1353 Decamerón, de Giovanni
La sociedad europea en el siglo XlV Boccaccio
• Ca. 1350 Primer manuscrito de las
El énfasis en la estructura y en el placer en la música del siglo XIV fue en parte una obras de Machaut
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten- • Ca. 1350 ss. Fenice fo, de Jacopo da Bo-
dencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de logna
1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión • Ca. 1360 ss. Misa de Nuestra Señora, de
económica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una Machaut
hambruna en 1315-1322, en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350, • 1365-1397 Francesco Landini en San
la Peste Negra, una terrible combinación de epidemias bubónicas y neumonías, re- Lorenzo, Florencia
6. La música fi·ancesa e italiana en el siglo XIV 157
Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia (Continuación)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÚRICOS
• 1378-1417 Gran Cisma del papado
• Finales de la década de 1390 Sus une
fontayne, de Johannes Ciconia
• Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canter-
bury, de Geoffrey Chaucer
• Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi
corrió Europa entera y acabó con un tercio de la población: casi todos los infectados
morían agonizando en pocos días y muchos de los que quedaban vivos huían de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron aún más graves los problemas económicos. Y tam-
bién contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Bélgica de hoy), Alemania, Italia y España.
La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia
como la autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también
en materias intelectuales y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon; en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francés. A este periodo, conocido como el cautiverio babilónico del papado, le
sucedió el Gran Cisma: de 13 78 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos heréticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
ción y la razón, los ámbitos divino y humano, la religión y la política. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todavía conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kharn (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razón y debería buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religión, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno método científico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
158 ________________________________________~L~o~s-~m~t=~n~d~o~s=a~n=ugu~o~JL'~m~e~d~iro~~
nuevas tecnologías trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podían
leer, la brújula magnética permitió que los barcos se aventurasen más lejos de la cos-
ta y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
cibían el tiempo, de un flujo constante, como la arena a través de un reloj de arena 0
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y con-
siguió un modo de representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictórico;
la belleza de los rostros y la simetría de la composición demuestran cierto interés por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetización entre el público alentó a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernáculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos últimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera más realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los
compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e interés por la canción profana. Pero la composición
de música sacra, incluidos tanto los cantos monofónicos como la polifonía, siguió
siendo intensa.
El ambiente de la época está captado en el Roman de Fauvel, poema alegórico
narrativo y sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como
advertencia al rey de Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Fau-
vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posición de poder, simbo-
liza un mundo puesto del revés, en el que el rey está jerárquicamente por encima
del papa y Francia está corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por
las letras de su nombre: adulación (jlatterie), avaricia, villanía («U» y «V» eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y lacheté (cobardía). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeños Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustración 6.1, contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. Éstas constituyen una verdadera antología de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta colección
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o
hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Roman de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
 _________________________ 159
~ La música francesa e italiana m el siglo XIV.
lLU 'rRAOÓN 6.1 Una cencerrada o charivari
despierta a Fauvel y a ~ine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Roman de Fauvel (1310-1314),
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo-
laciones musicales.
El Ars Nova en Fran cia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francés, poeta, canónigo de la iglesia,
administrador del duque de Borbón y del rey de Francia y más tarde obispo de Meaux,
se le denomina en una ocasión «el inventor de un arte nuevo» -en latín, ars nova.
Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las ense-
ñanzas de Vitry, aunque quizá no escrito por él, concluyen con las palabras «esto
completa el Ars nova [Nuevo Arte o Nuevo Método] del Magíster Philippe de
Vitry», lo que implica que Ars nova es el título del tratado y Vitry su autor. El térmi-
no Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francés inaugurado por
Yitry en la década de 1310 y continuado hasta la década de 1370.
La notación del Ars nova
El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo descritas en el
tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemático y astrónomo, así
como teórico de la música. La primera innovación permitía la división doble («imper-
fecta») de los valores de las notas, junto a la división triple («perfecta») tradicional; la
segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y
160 Los mundos antiguo y medieval
permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copación. En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los signos de
mensuración, símbolos antecesores de nuestros signos de compás. Para comprender el
nuevo panorama rítmico de la música francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tación misma, descrita en un aparte (véase Innovaciones: la notación del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notación fueron profundos y duraderos. Por pri-
mera vez, la notación era tan específica y definida, tanto para la altura del tono
como para el ritmo, que la obra musical podía escribirse en una ciudad, llevarse a
otra e interpretarse allí exactamente como quería el compositor, por cantantes que
no tenían otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra podía ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta razón los compositores empe-
zaron a añadir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autoría, como había
ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El teórico
flamenco Jacobo de ·Lieja defendió con ardor el «arte antiguo» (ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (véase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los va-
ledores de los estilos musicales más antiguos y los más recientes, un tipo de
discusión que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca
de aquello que ha de valorarse en la música. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que,
en la nueva música, «la perfección se degrada y la imperfección es exaltada», estaba
objetando que la división doble «imperfecta» era ahora tan válida como la división
triple «perfecta», que se asociaba a la Trinidad. Quizá condenaba también el incre-
mento en el uso de las consonancias imperfectas en las composiciones del Ars Nova.
Las terceras, no consideradas disonantes hacía tiempo, se categorizaron como «con-
sonancias imperfectas» por Johannes de Garlandia en el siglo XIII, mientras que las
sextas, disonantes a juicio de los teóricos anteriores, eran consideradas consonantes
por los seguidores de Vitry y de Johannes de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
textos en latín escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), se-
gún el cual el tenor está dispuesto en segmentos de idéntico ritmo. Esto amplia la
práctica que observamos en las cláusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repetía un esquema rítmico y podía asimismo re-
petir un segmento de la melodía (véase capítulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En el
motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más coro-
§:...La música (rancesn e italiana en el siglo XIV 161 162 Los mundos antiguo y medie'!!!!.

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- - -- -
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-de~pués de 13?0) ?ra, según p~rece, oriundo de tal. ciudad,
en la Bélgica actual, y estudtó en la Umvewdad de Pans. Su Speculum muszcae (Es-
pejo de la música, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la música más largo que se
ha conservado. En el último de sus siete libros defendió que el estilo antiguo del
iglo xm era más agradable y más perfecto que el nuevo arte de la generación más
jo en.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha música buena y hermosa, pero no es
razón para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunión en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y también algunos antiguos,
observé que incluso los legos se sentían más complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gustó cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre así, sino que más bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la música antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez más. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
dl' los cantantes, pero esta violencia no debería ser permanente.
¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exal-
tada y la medida se confonde?
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden también organizarse isorrítmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rítmico recurrente
del tenor.
El motete In arborís 1 Tuba sacre fideí 1 Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras «Virgo sum». Cada color está dividido
en tres partes iguales que se adecuan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rítmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notación es el uso de la «coloración», tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de compás -aquí, el paso de la división doble de
la langa a la triple. Esta mezcla de periodos de división doble o triple, o de división
imperfecta y perfecta de la langa o de la breve, es una de las nuevas técnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry pro-
gresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los seg-
mentos del tenor que utilizan coloración, el duplum y el tríplum son también isorrít-
micos y la repetición rítmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea más
fácil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la prime-
ra mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros com-
positores del siglo XIV. En esta transcripción, el compás de 6/8 de las voces superio-
res refleja la división doble de la breve y la división triple de la semibreve, o tiempo
imperfecto y prolatío mayor (véase ilustración 6.3), mientras que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de Vitry tenor del motete In arboris 1Tuba sacre fidei 1 Virgo sum
Color1

De Spemlum musicae (ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277. f*J! TaleaAI
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piejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
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le escucha menos como una melodía que como un fundamento de la estructura po-
lifónica en su conjunto.
Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
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los motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron A~
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talea y al segmento recurrente de la melodía lo llamaron color. Color y talea pueden TaleaB!ll

tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo más usual
es que el color tenga la extensión de dos, tres o más taleas. En algunos motetes, los fi- f ( t1 f' 1
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§:_La música francesa e italiana en el sigl:;;:o...:.X::;..:__ 164 _ _ __ _ _ __..:::.L:::::;os_mundos antiguo y medieval

rras de compás del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto {véase composición, desde la planificación general y la articulación de las secciones hasta el
ilustración 6.2). relleno de las voces superiores por encima del tenor. Los cantantes podían ver los es-
La idea básica del isorritmo -la disposición de las duraciones en un esquema quemas repetitivos de un vistazo, especialmente en la notación original, lo cual les
que se repite- no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún ayudaba a la hora de captar la forma de la música y memorizarla. Aunque algunos
rnás amplia y compleja. Las repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya de color y talea, los esquemas rítmicos recurrentes resultan evidentes para los intér-
advertimos en las cláusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. El uso de es- pretes y no son difíciles de oír si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el
tructuras isorrítmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para delimitar momentos significa-
tivos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de elite de clérigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia sabía comprender y apreciar dicha es-
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
3o de sonido vinculan los textos entre sí, en este caso relativos todos a la Virgen María y
a la primacía de la fe sobre la razón. Las complejas interrelaciones tanto de la música
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin lí-
ha- sis pec-ca-to-rum fa
mites tal indagación del significado, ya fuese en los motetes, en alegorías tales como
el Roman de Fauvel o en las propias interpretaciones de la Biblia.
me di- a trix

Hoquetus

Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una técnica llamada hoquetus (en francés hoquet,
so «hipo»), según la cual dos voces alternan y se suceden rápidamente, y cada una guar-
ss .------
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrítmicas del si-
- bus et tres u-nam es-se vir glo XIV, en coordinación con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hacían un uso amplio del hoquetus se denominaban
asimismo hoquetus. La mayoría de ellas no llevaban texto y podían ser interpretadas
'----'""
o in se- cu ta por voces o por instrumentos.
r--------~

La prdctica arm6nica

75 8o El ejemplo 6.2 ilustra también la mayor importancia de las consonancias imperfectaS

en el estilo del Ars Nova, en comparación con la polifonía más temprana. Aunque
- nem mun-do pe-pe-ris-se sed trans - los intervalos de tercera y de sexta todavía precisaban su resolución en una conso-
nancia perfecta, podían mantenerse y su resolución podía retrasarse (como en el
ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso más frecuente de las consonancias imperfec-
- bus hec ut sean dat tas en la música francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido más dulce a
nuestros oídos modernos que en el caso de la polifonía continental anterior. No obs-
tante, todavía son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue
música de la práctica renacentista de los siglos XV y XVI.
~ La :._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~l~6~5
música francesa e italimza en el:..:s::.ig;,::l:o:_:.:XI:..V 166 Los mundos antiguo y medieval

INNOVACIONES: LA NOTACIÓN DEL RITMO Breve Semibreves Mínimas

Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno- Tiempo perfecto,
0
• • • =¡¡¡ i ¡ l ¡¡¡
• =
vacioaes en la notación del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno prolación mayor
1 J:._). J. J. J. = !TI !TI In
=
sistema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notación requería volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
Tiempo perfecto,
o • =• • • = ¡¡ ! ! ¡!
cordemos que un siglo antes, más o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame habían concebido el ritmo musical en términos de ciertos esquemas rei-
prolación menor
1 J. = J J J = n n n
ter3dos de notas largas y cortas: los modos rítmicos (véase capítulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad básica de tiempo, o tempus, for- Tiempo
imperfecto,
<=
• = • • =¡!¡ i ¡ ¡
maba siempre grupos de tres, como un compás de ritmo ternario. La notación
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permitió escapar del molde rígido
prolación mayor 1 J. J. J. =!TI In
=

de los modos rítmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duración,
i bien basándose todavía en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los teóricos insistían en ver el tiempo musical como una sucesión
de perfecciones, cada una de las cuales podía dividirse únicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podían escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en compás binario.
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de
dos o de tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una varie-
dad mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa ~),labre­
e (1.) y la semibreve (•) podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor
más pequefio, como se muestra en la ilustración 6.2. La división de la longa fue
d nominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prokuión (prolatio). La división era perfecta o mayor (major) si era triple, imper-
ftcta o menor (minor) si era doble. Todos los términos mencionados, «modo»,
r mpu ))'<<perfecto» e «imperfecto)), se derivan de Notre Dame y de la notación
franconiana y se aplican aquí a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados
con lo precedentes (véase capítulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se-
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mlnima (!), que significa «me-
no en latín.
Modo: Tiempo:
• los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribió respecto
/, ~ /~ /·~
Perfecta o
Perfecto
Tiempo e • = • • = ¡¡ ¡¡
imperfecto,
prolación menor i J = J J = n n
ILUSTRACIÓN 6.3 lAs cuatro combinaciones de tiempo y prolación, con sus equivalentes modernos.
La adición de valores más pequefios estaba relacionada con un tiempo musical
más lento, de manera que cuando se trata de la música del siglo XIV, la breve y no
la longa es transcrita generalmente como unidad del compás en la notación moder-
na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación, mostradas en la ilus-
tración 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolación fue-
ron indicados mediante signos de mensuración, predecesores de los modernos sig-
nos de compás: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el
imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.
El círculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
pás de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolación menor), demostrando el
vínculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de compás.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración par-
ticular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
Prolación permitió por v~ primera anotar la sincopación, rasgo prominente en las melodías de
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada>). Indudable-
Imperfecta o mente, esto no era cierto en el caso de la notación rítmica del siglo Xlll, en la que

• •• • •
Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor
aquello que podía escribirse limitaba considerablemente lo que podía componerse.
• • • • • ••• •• Nuestro moderno sistema de notación es el descendiente directo de la notación
ILUSTRACIÚN 6.2 División de la longa, la brevt y la semibreve en la notación delArs Nova. del Ars Nova, como se muestra en la ilustración 6.4. Las formas de las notas en la
6. La música francesa e italiana en el siglo XTV 167 ~------·--------------------------------~L~o~s~m~u~n=d.=os~a~n~t~ip~~~o~y~m
~ ed~i~
ev~
al

Guillaume de Machaut
notación del Ars Nova son las mismas que en la notación franconiana, con el aña-
dido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
El compositor y poeta más insigne del periodo del Ars Nova francés fue Guillaume
ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la nota-
de Machaut (ca. 1300-1377; véase biografía). El apoyo recibido por parte de mece-
ción de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
nas aristocráticos y de la realeza le concedió el tiempo suficiente para crear más de
ca.~ formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca))),
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra))), Dicha transforma-
de escribir casi trescientos poemas más. De 1350 en adelante reunió todas sus obras
ción pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
conciencia de sí mismo que tenía Machaut en tanto que creador individual, en con-
las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, así como el
la cinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda una página. Los
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los gé-
compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un análisis
una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la
del conjunto de su música nos servirá igualmente de introducción a los principales
cabeza de una mínima para dar lugar a una semimfníma y añadiendo uno o dos
tipos de composición durante el Ars Nova.
indicadores a la sernimínima para producir la fosa y la semifusa. Hacia el final del
iglo XVI, las notas en forma romboidal de la notación renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
Motetes
de: uso. Con la adición de la barra de compás en el siglo XVII, la notación del rit-
mo había evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
La mayoría de los veintitrés motetes datan de una época temprana dentro de s.u vida
derna en apenas cuatrocientos años.
artística. Veinte de ellos son isorrítmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de 1~ época,
los de Machaut son más extensos y rítmicamente más complejos que los eJemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrítmicos y de hoquetus en las voces supe-

,, ,,
Franconiana Ars Nova Renacimiento Forma riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
(ca. 1280) (1300- 1425) (1450-1600) moderna
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de más edad en lo que
Doble longa o
máxima 9 respecta a la complejidad estructural.

Longa ~
Nota Misa
Breve • • ~ 1=1 cuadrada
Semibreve • • <> o Nota redonda La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifónicas más tempranas del Ordinario de la misa,. probablemente ~a
Mínima ¡ l J Nota blanca primera misa polifónica escrita por un único compositor y concebida como una um-
dad. La intención de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
Sernimínima
l J Nota negra
cada voz, corno casi toda la polifonía de la época. Según parece, compuso su obra a
comienzos de la década de 1360 para su ejecución durante una misa dedicada a la
Fusa ~ ) Nora corchea
Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Re~ms. Tr~s ~~
Nota
Semifusa b ~ semicorchea muerte, se añadió al oficio una oración por el alma de Machaut y su misa se sigmo
Proporción normal interpretando allí hasta bien entrado el siglo XV.
de la ttanscripción • = J • =J l=J Como ya vimos en el capítulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho más frecuente
la composición polifónica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
llUSTRACIÚN 6.4 Comparación de los sistemas de notación. Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
 ,
ff:..,_!a ntúsica fi'tlncesa e italiana m el siglo xrv 169 ~1"-70::__ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _....;L=os~m=u..;.;;nd=.:;..os.ant!E!:!!! y medieval

movimientos como una sola composición en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
,-Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y por el trat a-
miento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la
Machaut fue el compositor y poeta más importante de Francia en el siglo XIV. Ejerció
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. L os
una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas posteriores y su mú-
seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima d el
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artística de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Nació en la provincia de Champagne, en el noreste EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educó como
clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote más tarde. En torno a 1323,
r---1 = ligadura en la notación original
entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirtió en secretario del rey. En ese puesto, acompañó a Juan en sus viajes r-----1 So

y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde Tri plum
1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litúrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la po- Moterus
esía y a la composición. Machaut tuvo estrechos vínculos con la realeza durante toda \' Chri - ste
su vida y se movió siempre en círculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija
de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de Tenor
Berry y de Borgoña. Chri ste
1
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopiló sus obras completas y
que habló sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que Contratenor
Chri ste
tenía de sí mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363- 1

1365) a Peronne, una joven admiradora de la que se había enamorado a los sesenta
años. En él explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles
música y que su mayor felicidad consiste en que la música sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paración de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras, aunque la deci-
sión de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su música y su poesía para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan común hoy en día, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales más importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seño-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrítmicos), 42 ballades (una monofónica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofónicos), 19 lais (15 monofónicos), 1 complainte y
1 chanson royale (ambas monofónicas).
Obras poéticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
rnerQsos poemas narrativos, más de 280 poemas líricos.

Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par- III
te fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ci-
I1I
clos anónimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradición, pero trata los seis

_J ~
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 171 172 Los m undos anti¡¡ao r medieval

tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»),
con el mismo ámbito que el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el lte, missa est son isorrítmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o más taleas. El con-
tratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armónico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante números
romanos. Las dos voces superiores progresan más rápidamente, con la típica sincopa-
ción de Machaut. Éstas son asimismo parcialmente isorrítmicas; durante la segunda
exposición de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prácticamente idénticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepción de los compases segundo y sexto. La repetición rít-
mica de las voces superiores hace más evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rítmicos es característico de la construcción en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analogía arquitectónica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de sólidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gótica. Para generar tal
actividad rítmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuración reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo compás del triplum resuena más tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino más bien
como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
r - 1 "' ligadura en la notación original
fO
El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, están compuestos en estilo
de discanto o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrít-
micos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras «}esu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
dición de pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho
mayor que el de las figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su importan-
cia. Ninguno de estos dos movimientos está basado en el canto llano. Ambos con-
cluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amen».
Canciones monofónicas
Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros y
la mayoría tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las
cortes y círculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma del si-
glo XII similar a la secuencia, quince son monofónicos y cuatro incluyen polifonía.
Un género más popular consistía en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas) de la canción del siglo XIV, en las cuales el texto y la música tenían esquemas
particulares de repetición, que incluían un estribillo, una frase o sección que repite
las palabras y la música. Las formes fixes se describen en Las formas de un vistazo,
Las formas de un vistazo: las formes ftxes
La mayor parte de las canciones francesas del siglo XIV adoptan una de estas tres
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes añaden un estribillo a
una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando como
resultado una forma característica. Por convención, la repetición de texto y músi-
ca en los estribillos se muestra en letras mayúsculas y la repetición de la música
con un texto nuevo se muestra en letras minúsculas. El número de versos poéticos
puede variar en cada sección.

Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te, Je

r--1 r--1 ,----,
su Chri - ste. Ballade

li u -ni-gen-i - te, Je Chri - ste. Una ballade típica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma música
,----,
y terminando cada una con el mismo verso poético, que sirve de estribillo. La for-
ma de cada estrofa es aabC, con dos dísticos cantados con la misma música, se-
Do-mi-ne fi Ji rni-gen-i - ~ Je su Chri - ste.
r--1 ,----, guidos de una música contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos
secciones a tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado,
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te, )e su Chri - ste.
como en una estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la se-
gunda sección a para crear una rima musical.
Señor, hijo unigénito, jesucristo.
§;...La música .francesa e italian_a en el siglo XlV 173 174 Los mundos antiguo y medieval

más abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monofónicos, y ocho son poli-
1 ~:~fa 1 ~ibillo ~;~fa ~uibillo ~~fa
1 1 1 1 ~uibillo 1
fónicos. Uno de sus virelais monofónicos más atractivos es Foy porter, cuyo texto está
lleno de intensas imágenes y listas de las muchas maneras en que un poeta desea ren-
dir homenaje a su amada. Las breves líneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan
ILUSTRACIÓN 6.5a Ballade. en una composición predominantemente silábica cuyas frases breves y sutiles varia-
ciones motívicas hacen que la melodía sea pegadiza.
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende
las dos secciones de música utilizadas en la estrofa. Además, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una for- Canciones polifonicas
ma muy característica.
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
Estribillo Estrofa Medio Estrofa Estribillo canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple domi-
comienza Estribillo continúa nante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus (en la-
AB a A ab AB tín canción) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras éste progresa
más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
ILUSTRACIÓN 6.5b Rondeau. añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el mismo ámbito que
el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple. Es-
En la práctica, el estribillo está tan plenamente integrado en los otros versos poé- tudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fue-
ticos que todo el poema funciona como una única estrofa con versos repetidos cuyo sen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese re-
impacto es más profundo en cada repetición. Por regla general, la sección A caden- saltar aún más la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto
cia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La sección B puede ser un en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut es-
eco del pasaje final de la sección A, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro cribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composición de
ronal. la polifonía precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus virelais, Mors
sui se je ne vous voy, el cual aparece como canción monofónica en un manuscrito
Virelai temprano y al que se le añade un tenor en los escritos posteriores. Está corroborado
por una declaración de Machaut en una carta a su querida Peronne (véase biografía,
El rfpico vírelaí tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y después de cada p. 169) que había compuesto una canción a la que pronto añadiría un tenor y con-
estrofa. Como en la cantiga que vimos en el capítulo 4 (véase p. 112), el estribillo tratenor.
utiliza la misma música que la última sección de la melodía de la estrofa; puesto Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifóni-
que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera que la estrofa se cas están compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de ballade
muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo finales abier- o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (véase ilus-
tos y cerrados, como la sección a de una ballade. tración 6.6). Los tres géneros tendían a diferenciarse de algún modo en el asunto, así
como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para temas filosóficos o
Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron-
bba A bba A bba A deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripcio-
nes de la naturaleza o sentimientos de amor.
lLUSTRACTóN 6.5c Virelai. Todas las formes fixes se derivan de géneros asoCiados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (véase capítulo 4). Los virelais monofónicos de Ma-
chaut todavía podían bailarse. En una ilustración perteneciente a un manuscrito de
sus composiciones, un cantante (quizá el propio Machaut) interpreta un virelai mo-
nofónico mientras él y otros amigos bailan en círculo. No obstante, las canciones
polifónicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podían servir para el baile.
§:.. La música francesa e italiana en el siglo XIV 175
176 - -- - Los mundos arttiguo y medieval

Con frecuencia, a la repetición de los versos del estribillo se le conferían significa- EJEMPLO 6.5 Philíppus de Caserta, comienzo de En remirant vo douce pourtraiture
dos o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes.
Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones r 1 = notación en rojo
características eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o ins-
trumentos) en el tenor y el contratenor. (Véase un ejemplo de esta forma en la balta- ~
IU
~
J. u )
(J
)J
r -,
de de Phillipus da Caserta estudiada más adelante.) La mayor parte de los rondeaux Can tus
son a dos y tres voces.
Rose, liz, printemps, verdure de Machaut es una excepción al ser a cuatro voces; su r -, r
triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un añadido
Contratenor '
posterior. Pero es característico del estilo de Machaut por sus ritmos variados, sus ¡-;-------¡

ágiles síncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su melodía, dis- Tenor
puesto todo ello para atraer al oyente. También característicos son los largos melis-
mas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones en medio de los mismos. Puesto
que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre síla-
~.

())
J )()\)u
bas no acentuadas, su función es formal y decorativa, más que la de destacar el texto. r

mi- rant YO
e:: e::
Reputación

Machaur fue enormemente estimado en su propia época y en las décadas posteriores

a su muerte, e influyó sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se aseguró Ma-
chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
y de otros coetáneos se ha perdido demasiada música, lo cual nos impide evaluar con
certeza la verdadera posición de Machaut. Su reputación actual como el más impor-
tante compositor de su época está fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.
ElArs Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pició que los compositores floreciesen. Su música se componía fundamentalmente
de canciones polifónicas en formes fixes, principalmente ballades. Estas chansons, en
su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista
-aristócratas y entendidos que apreciaban esta música porque desarrollaba todas las
posibilidades de melodía, ritmo, contrapunto y notación. La fascinación del compo-
sitor por la técnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento
Mientras contemplaba tu {dulce retrato}
dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera más sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se co-
rresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración, mezclando las notas
rojas y negras, una notación llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una canción amorosa escrita en forma de corazón.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prácticas en la nota-
ción, incluida la combinación vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia
algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías
se vuelven borrosas a propósito mediante la dislocación rítmica. Si la notación per-
mitía alguna novedad, algún compositor trataría de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un buen ejemplo del
Ars Subtilior. Una transcripción del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El compás que
prevalece es 9/8 -tempus perfectums y prolatio majar, con una división ternaria

ff:. .JJl músiUJ fhnuesa e italiana en el siglo XIV 177
canto de la brevis (el compás) como de la semibrevis (la unidad rítmica)- y está se-
ñalado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos silencios
de cotchea al principio del segundo compás sacan la frase siguiente del acento rítmi-
co, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen así, originando una serie de sínco-
pas transcritas aquí como ligaduras que vinculan el acento rítmico. Las notas rojas,
señaladas como corchetes en la transcripción, indican una división binaria en lugar
de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el contratenor (compases 1-2)
y en el cantus (compás 6). Un cambio del signo de mensuración (la C hacia atrás)
indica el equivalente del metro de 2/8 en el contratenor en los compases 3-5 y 6. Al
superponer metros diferentes, hemiolias y una amplia sincopación, Caserta crea una
textura en la cual las diferentes voces casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el
sentido de independencia entre las voces. Cuando la música continúa, los signos de
mensuración cambian con frecuencia mientras se introducen continuamente nuevas
disposiciones rítmicas, de forma que cada frase tiene un perfil característico que ayu-
da a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas técnicas de composición
y de las exigencias virtuosísticas, esta canción agrada a sus intérpretes; su efecto audi-
tivo es bastante atractivo, con melodías interesantes y muchas consonancias dulces.
La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de
moda durante una única generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del
norte de Francia crearon un tipo más simple de polifonía profana. Sus poemas y su
música tenían un carácter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesa-
no., los texto ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras
qu Ja música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto floreci-
miento y, en última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos
posteriores.
La música italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes políticas, culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de «mille trecento», en italiano 1300); la música italiana de este periodo
tiene sin duda un carácter específico.
A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos (véase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la música italiana
de la época nunca se puso por escrito. La música profana, en las distintas capas so-
178,__________,_____________
Los mundos antiguo y medieval
ciales, era puramente auditiva. La única música popular que ha llegado hasta nos-
otros en los manuscritos es el repertorio de lauda (véase capítulo 4). La polifonía sa-
cra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que añadía
una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases
del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en
notación de la polifonía sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste
primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y
cuatro voces o para instrumento de teclado, además de algunas otras composiciones
litúrgicas y motetes.
El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el
repertorio de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado
de círculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia poesía ita-
liana en el siglo XIV; hasta que Dante escribió su poema épico La Divina Comedia
(1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableció como idioma literario italiano,
las cortes de Italia prefirieron la poesía en occitano, el idioma de los trovadores. Los
centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciudades de Italia central y del
norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Perugia y, sobre todo, Floren-
cia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de
Dante como de Boccaccio.
El sistema de notación italiano era diferente del propio del Ars Nova francés. Las
diferencias más significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos,
de manera semejante a la actual barra de compás. Este tipo de notación, particular-
mente apropiado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen servicio a la mú-
sica italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces fue complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la época.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a
1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más co-
piosa, por desgracia tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex
Squarcialupí, llamado así por su entonces propietario, el organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en torno a 1410-
1415, colista de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la sección que contiene
sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscri-
tos se presentan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caccia y la
ballata.
§:..._}a música francesa e italiana en el siglo XIV 179_
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- - - --
Hacer música en el Decamerón
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo XIV cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el idio-
ma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamerón (1348-1353), una
colección de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante un
periodo de diez días por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narración de las historias
disfrutan de la cena, la danza y la música.
Una vez levantados los manteles, la reina ordenó traer instrumentos, pues todas las da-
mas sabían cómo bailar el caro! [baile en círculo] y los jóvenes también y algunos de ellos
sabían cantar y tocar muy bien. A petición suya, Dioneo tomó un laúd y Fiammetta una
viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la reina, habiendo manda-
do a los sirvientes a comer, formó un círculo con las otras damas y los dos jóvenes e inició
una danza en círculo a paso lento. Cuando esto terminó, empezó a cantar canciones en-
cantadoras y alegres. Continuaron de esta manera por mucho tiempo, hasta que la reina
pensó que era la hora de ir a dormir.
De iovanni Bocaccio, Decamer6n, Primer D ía, Introducción.
El madrigal del siglo XIV
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumen-
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral,
satírico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos,
cada una con la misma música, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritornello («estribillo», en italiano), con una música y un compás diferentes. La for-
ma se muestra en la tabla de la ilustración 6.6. El madrigal de Jacopo da Bologna,
Non al suo amante, es característico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus ca-
racterísticas variedad y fluidez rítmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova
francés resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, ha-
ciéndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de
hoquetus. De forma característica en el estilo italiano, la primera y la última sílabas
acentuadas de cada verso poético son cantadas en largos melismas, algo más florido
180 L os mundos antiguo y medie':!!!:,
en la voz superior, mientras que las sílabas intermedias se componen de forma más
silábica en una declamación relativamente rápida para exponer el texto con claridad.
Tales melismas largos son claramente decorativos y han sido comparados con la
imaginativas ilustraciones que decoran los márgenes de los manuscritos.
La caccia
La caccia es un género análogo a la chace francesa, en la cual una melodía de estilo
popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gráficamente descrip-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone de dos
voces en canon al unísono; a diferencia de sus homólogos francés y español, suele te-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa más lentamente. Las cacee son
irregulares en lo que respecta a la forma poética, si bien, corno ocurre con los madri-
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre están en forma de canon. Tanto
caccia como chace significan «caza», lo que hace referencia a la persecución de una
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto también se aplica a la materia o asunto
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tosto che !'alba, describe
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Además de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales corno un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La música añade ví-
vidos detalles, corno cantos de pájaros, gritos o diálogos, a menudo con la ayuda del
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.
La ballata
La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y dela-
taba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La palabra
«ballata» (de bailare, «bailar») denotaba en su origen una canción que acompañaba el
baile. Las ballate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningún ejemplo musical)
eran canciones de danza monofónicas con estribillos corales; en el Decamerón de Boc-
caccio, la ballata estaba todavía asociada a la danza. Aunque se han conservado unos
pocos ejemplos monofónicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de ballate que
aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365.
Corno se muestra en la ilustración 6.6, las ballate polifónicas tienen la forma
AbbaA, como una única estrofa de un virelai francés. Una ripresa o estribillo se can-
ta antes y después de una estrofa y consta de dos piedi (pies), o dísticos cantados con
la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
con la misma música que la ripresa.
 181 182 Los mundos antiK!!!!_y medf.!!!!!l

EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avra ma'pieta

Estrofa Estrofa RJtornello ,...... s
ecciones de música:a a
Versos poécicos: 1 2 3 4 5 6 7 8 tJ 1. ,5. Non _ _ __ _ __ _, _ _ _ _ _ a- vra __ mapie 1
4· For .. se da__ lej sa
,., • ¡-----"1 11
b. Ballata
Contratenor
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa --
Secciones de música: A b b a A
Ver o poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3 Tenor
1 1

LLUSTRACIÓ 6.6 Formas de la canción italiana del siglo XIV.

/J # ro

..
~

Fra?Jcetco Landini tJ
ta que- sta míe don
.. .. ... .. na.

El más prominente compositor de ballate y el más destacado músico italiano del Tre-
cento fue Francesco Landini (ca. 1325-1397; véase biografía). De sus 140 ballate, 89
11
re - bo-no in me spen
..a. - __fii:_ . .. te.

son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos ~
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
,., ---, r--1

se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
~,; 1
de las ballate a tres voces están en estilo de tiple dominante y constan de una voz so- 1

lista, más dos voces acompañantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurría en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata
en este estilo tardío, Non avra mapieta de Landini.
Uno de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías.
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den
comienzo o pongan fin a una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodías vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
copados, aunque en última instancia más suaves tanto en el contorno de sus secuen-
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodías de Machaut. Los
melismas sobre la primera y la penúltima sílabas de un verso poético son rasgos ca-
racterísticos del estilo italiano, como lo es la declamación clara y casi silábica entre
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia. La mayoría son
del tipo conocido como cadencia de Landini, en la cual, cuando el tenor desciende
un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la
nota vecina inferior y efectuando después un salto de tercera (véase ejemplo 6.6,
ompases 3-4, 5-6 y 10-11). Se le puso el nombre de Landino porque fue el primero
en usarla sistemáticamente, si bien aparece ya ocasionalmente en la música italiana
No tendrá jamás piedad, esta señora mía. ,. 1 Quizá por ello se extinguirán en mí [las llamas]. ..
anterior a él. Se convirtió en un procedimiento omnipresente tanto en la música
francesa como en la italiana de la segunda mitad del siglo XIV y la primera mitad del
siglo XV.
La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la música de los compositores italianos comenzó a perder
sus características específicas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporáneo
francés. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francés y utilizaron los
géneros franceses; las obras registradas en los ma~usc~itos de fi~ales del si~l~ XIV
aparecen a menudo en notación francesa. La combmac1ón armómca de las d1stmtas
tradiciones nacionales fue un fenómeno preponderante en el siglo XV, cuando los
músicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la músi~
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo mu 1'
cal internacional (véase capítulo 8).
~La música (rancesa e italiana en el siglo XIV 183 184 Los mttndos antiguo y medieval

de los intérpretes el número de ejecutantes, guiados por el hábito o por la tradición.

Francesco Landini (ca. 1325-1397)
La ejecución puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo más
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podían interpretarse también con ins-
Landini nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.
Hijo de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por trumentos. La ilustración 6.7 muestra a un cantante acompañado por una organista,
entero a la música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta. quizá tocando una o dos voces acompañantes de una composición polifónica. La
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista del siglo XIV Filippo Villani, sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo único que podemos decir
Landini tocaba el organetto «con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con es que el modo de interpretación se modificaba probablemente en dependencia de
un toque tan rápido (aunque siempre observando el compás), con tal destreza y dul- las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intérpretes que
zura, que más allá de toda duda aventajó a todos los organistas que guardamos en por casualidad estaban al alcance.
nuestra memoria».
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinita en los años 1361-1365, y
se convirtió después en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta
la muerte. Según parece, no escribió música sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus ballate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degli Al-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas
y conversaciones en la Florencia del año 1389. Prato incluye un episodio legendario
que da testimonio del talento de Landini como intérprete:

Entonces el sol subió mds alto y aumentó el calor del dta. Todo el grupo se quedó en la
agradable sombra, mientras miles de pdjaros cantaban entre las vérdes ramas. Alguien pi-
dió a Francesco [Landini] que tocase un poco el órgano para ver si el sonido hacia aumen-
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedió algo milagroso. Cuando el soni-
do empezó, muchos de los pdjaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, haciéndo-
los mds intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseñor, que se acercó
para posarse en una rama por encima del órgano, justo sobre la cabeza de Francesco.

Obras principales: 140 ballate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai. I LUSTRACIÓN 6.7 Tapiz de los Paises Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un coru-
sano cantando. Le acompaña una dama que toca un órgano positivo, del tipo que es portdtiL pero hay que
De Filippo Villani, Le Vite d'uomini illustri fiorentiní, ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46: apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrds del órgano estd un niño accionando los fuelles para
Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113. que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.

La interpretación de la música del siglo XIV

Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pictóricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos
que la música polifónica era interpretada generalmente por un pequeño conjunto
vocal o instrumental, o por una combinación de los dos, con un único cantante o
instrumento por voz. Pero no existía un modo uniforme de interpretar una pieza
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a elección
Los instrumentos
Los músicos de los siglos XIV al XVI distinguían los instrumentos basándose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francés, «alto») y bas («bajo») para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos más comunes eran las arpas, fí-
dulas, laúdes, salterios, órganos portátiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre
los instrumentos altos se contaban las chirimías, las cornetas (de madera ahuecada,
con agujeros para los dedos y una boquilla típica de los instrumentos de metal) y las

trompetas. Los instrumentos de percusión, incluidos los timbales, las pequeñas cam-
panillas y los címbalos, eran usuales en conjuntos de toda índole. A juzgar por las re-
presentaciones artísticas de la época, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La música al aire libre, la música de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigían conjuntos más grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos más prácticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Además del órgano portátil, en la música
profana se e~pleaban con frecuenci~ ór~anos positiv_os com~ el de ~a ilustra:ió~ 6.7;
asimismo, se mstalaron en muchas Iglesias grandes organos mmóviles. Se anadieron
teclados con pedal a los órganos de las iglesias de Alemania a finales de la década de
1300. Un mecanismo de registros que permitía al intérprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adición de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos más antiguos de teclado semejantes al cla-
vicémbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XN, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
La música instrumental
Se ha conservado poca música puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, añadiéndose adornos en
la línea melódica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para órgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y ballate de Landini, entre otros, así como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existió también un gran repertorio de melo-
días instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Musíca fleta
Del mismo modo que la elección de los instrumentos era usualmente dejada a los
intérpretes, así lo fue el uso de ciertas alteraciones cromáticas conocido como musica
fleta. Los músicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el trítono Fa-Si en una melodía, para suavi-
zar una línea melódica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota más grave o para generar «una armonía de sonido más dul-
186 Los mundos antiguo y medieval
ce» durante las cadencias, como observó el teórico Prosdocimo de' Beldomandi (véa-
se Lectura de fuentes). Esta práctica fue llamada musica fleta («música fingida») por-
que la mayoría de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estándar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (véase capítulo 2) permitía los semitonos,
enunciando mi-fa según las sílabas de la solmisación, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. Éste era el ámbito de la musica recta (música correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este ámbito era considerada
«fuera de la mano», «falsa» o «fingida» (jicta), porque implicaba situar las sílabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no debían figurar.
La musica fleta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los teóricos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolvía en una oc-
tava debería ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un uní-
sono tenía que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, «cuanto
más próxima esté la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante». Así, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solían alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la última de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de doble sensible y es un sonido característico de la música de
los siglos XIV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penúltimos intervalos eran siem-
pre del tamaño adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteración alguna. Cadencias como éstas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo también tener lugar
sobre las notas Si y La.
EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias
- ¡:
a. Formas modales estrictas
f : : 1
f n: a• - l,ft¡ :
b. Formas alteradas
: 1
c. Cadencias sobre la nota Mi
f : : .. i : 1
1
§:_}A música francesa e italía11a en.~e~l;:.:si~gl~o.:;XIV~--------------~---------__;;lc::8.:..7
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - ---
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Musica fleta
Los músicos del siglo XIV evitaban los trítonos y suavizaban la armonía y la melodía
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prácticas llamado musica fleta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y pro~esor de la Uni:e~si­
dad de Padua. Puesto que los músicos de la época estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las sílabas de la solmisación y
Jos hexacordos natural, duro y suave (véase capítulo 2), Prosdocimo se sirvió de estos
conceptos para explicar lo que era la musica fleta.
Musica fleta es la simulación de las sílabas [de solmisación} o la colocación de sílabas en
una ubicación en la que no parecen estar --emplear un mi donde no hay ningún mi y
un fa donde no hay ningún fa, y así sucesivamente. En lo que respecta a la musica fleta,
es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad. ..
3. Debe saberse también que los signos de musica fleta son dos, b redonda o suave
{que se convirtió en nuestro moderno bemoO y 6 cuadrada o dura [moderno sostenido o
becuadro}. Estos dos signos nos muestran la simulación de sílabas en un lugar en el que
no pueden hallarse...
6. Por último, para comprender la colocación de estos dos signos, b redonda y 6 cua-
drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberían ser siempre mayo-
res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
sonantes imperfectos -la tercera, la sexta, la décima y similares- cuando sea necesario
aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonación mayor o menor, según
sea lo apropiado, porque tales intervalos deberían ser en ocasiones mayores y en ocasiones
menores en el contrapunto; .. . y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
que esté menos distante de la ubicación que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
otra razón para ello que una armonía que suene con dulzura. Esto es así porqu_e, cuanto
mds se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, mds per-
fecta se vuelve aquélla y mds dulce es la armonía resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, capítulos 1-6 (Lincoln: University ofNebraska Press,
1984), 71-85.
188~-----------------------------------------~L~o~s~m~u~n~d~o~s~a~nh
~~~o~y~
m_ed~t~-~~~
Tales alteraciones no habrían acarreado dificultades a los intérpretes modernos si
los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe-
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales
(las que ellos empleaban para indicar la aparición inesperada de un mi o un fa, como
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era éste el caso y, si lo era, lo indi-
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya
que era conforme al marco teórico de la época. Los compositores y copistas podían
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas «de otra mano». Los cantan-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota
tenía que ser alterada para producir una melodía o progresión de intervalos más sua-
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera-
ción accidental donde un músico experimentado sabía ejecutarla. Las ediciones mo-
dernas de esta música consignan por lo general únicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben añadir los intérpretes (véase ejemplos 6.2-6.4). El término musica fleta se em-
plea con frecuencia para toda alteración sugerida por el contexto y no por la nota-
ción, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.
Los ecos de un N uevo A rte
El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en
la música y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente interés por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se vol-
vió aún más intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarán con más facilidad los méritos de sus
obras y su anonimato será mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
mente, una pieza de Machaut o de Landini era más apreciada sencillamente por ser
de un compositor famoso. Desde luego, esto es aún cierto hoy en día en el caso de
compositores tan dispares como Beethoven, lrving Berlín, Count Basie o los Beades.
La interacción entre estructura y placer, tan típica de la música del siglo XIV, ha
tenido también una repercusión duradera. Los mecanismos estructurales específicos
de la época, como el isorritmo y las formes fixes, perduraron sólo hasta finales del si-
glo )(V, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
tura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la declamación propias del
estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
armónicas contribuyeron al surgimiento en el siglo )(V del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de compás y las combinaciones rítmicas posibilitadas
por la notación del Ars Nova, del tempo habitual a la síncopa, aún forman parte _de
la música de hoy. La.creación de un estilo polifónico enfocado sobre la voz supenor
6. La música francesa e italiana en el!igl_o_xw
_ __ , 189

melódica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La música en sí no salió tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
uso y figuras como Machaut fueron más bien conocidas por su poesía, mientras que
su música fue considerada pasada de moda en comparación con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo XIX, la polifonía del siglo
XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo XX ha SEGUNDA PARTE
utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la mú-
sica del siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común.
En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
Landini y de ocros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor número EL RENACIMIENTO
de per onas que en vida de sus propios autores.

Los europeo de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido más tarde como Renacimiento. Los cambios en la
música tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar a los
s ntidos, los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades más
agradables. ConCibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica que po-
nían de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas
en el uso de la imitación y la homofonía, así como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la música como parte de la educación o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar música, y que describían la capaci-
dad de la música para evocar emociones o infundir cierto carácter, conllevó que es-
critores y músicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la música
de su época. Apoyándose en los ideales griegos, los compositores de música vocal se
esforzaron por reflejar en sus melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invención de la imprenta musical hizo más accesible
la música escrita y creó un mercado para la música que los amateurs podían cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
muló nuevos tipos de canción profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la música instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolución ha tenido desde entonces efecto sobre la música. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la música expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos de estos dos siglos de cambio.
7. La música y el Renacimiento
Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,
l:;t música y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la época, parecía que las ar-
tes habían renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acuñó esta noción con el término Renaissance (en fran-
cés, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histórico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudición, la literatura, el arte y la música fueron mucho más
allá y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducción de nuevas tecno-
logías, de la pintura al óleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales.
En la música, este periodo presenció distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una épo-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, ames que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los músicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creación de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifonía basadas en un estricto control de las disonancias. El uso más frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinación. Las últimas décadas del
iglo XV contemplaron la aparición de dos importantes texturas predominantes en la
música del siglo XVI -el contrapunto imitativo y la homofonía. A finales del si-
glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clásico tuvo copiosos parale-
los musicales, incluido un renovado interés por la antigua teoría de los griegos y por
sus ideales con relación a la música, así como una nueva atención a la hora de musí-
196 El Renacimiento
calizar las palabras con una declamación correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la música escrita al alcance de un público más amplio. Los aficionados
compraban la música y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de música nuevos y más populares, en particular
canciones en las lenguas vernáculas y música instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de música religiosa para las iglesias protestantes y, como reacción,
también formas nuevas de música católica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la música.
Estos desarrollos serán examinados de forma individual en los cinco capítulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la música
sobre el más amplio telón de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
Europa de 1400 a 1600
El siglo XV fue testigo del final de dos largos conflictos: el final del .gran cisma de la
Iglesia en 1417 y el regreso de un papa único y el final de la Guerra de los Cien
Años entre Francia e Inglaterra en 1453. Ese mismo año, Constantinopla cayó bajo
los turcos otomanos, lo cual puso fin al Imperio Bizantino. Nuevos conflictos apare-
cieron en lugar de los anteriores, cuando los turcos conquistaron los Balcanes y
Hungría en el siglo siguiente y la Iglesia de Roma se escindió debido a la Reforma,
un movimiento iniciado en 1517 como un debate acerca de las prácticas de la iglesia
pero que rápidamente condujo a la formación de nuevas confesiones protestantes y
más de un siglo de disputas teológicas y guerras de religión.
Lo más relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones más grandes, mejores artefactos para la navegación y una
artillería más poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
más allá del Mediterráneo y el Atlántico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde África hasta In-
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Colón del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creación de las colonias españolas y portuguesas en América, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabarían por propagar la cultura europea, incluida su músi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia.
Tras las convulsiones económicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economía eu-
ropea se estabilizó y comenzó a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrícolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio, y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesanía. La clase media de mercaderes, artesanos, médico •
z_Lit másica y el Renacimiento 197
abogados y otros empresarios independientes continuó ereciendo en número, in-
fluencia e importancia económica, y buscó la prosperidad de sus familias, propieda-
des y objetos hermosos para ellos mismos, así como la educación para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeños y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltación y la reputación de sus ciudades, encargaron
la construcción de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recién descubiertos, acogieron
espléndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intérpretes
de instrumentos. Estas condiciones, más fuertes en Italia que en ningún otro sitio,
aunque cada vez más presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV y
XVI, pusieron los fundamentos económicos y sociales para el florecimiento de las ar-
tes.
El Renacimiento en la cultura y en el arte
La noción del Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se introdujo el tér-
mino. Cualquier periodización histórica es una abstracción, impuesta por las genera-
ciones posteriores como un modo de organizar una masa de detalles en una imagen
coherente; diferentes historiadores han sugerido enfoques diversos. Algunos piensan
que el Renacimiento comienza en el siglo XIV con Giotto, Dante, Petrarca y la músi-
ca del Trecento; otros, a principios del siglo XV o más tarde; algunos lo ven acabar a
mediados del siglo XVI, mientras que otros lo prolongan hasta bien entrado el siglo
XVII. Incluso otros historiadores rechazan de pleno el Renacimiento y argumentan
que el siglo XV ha de ser considerado como una Edad Media tardía y que la nueva
era, la Edad Moderna temprana, empieza en el siglo XVI. Quienes hacen énfasis en el
redescubrimiento de los escritos y el arte de Grecia y Roma y su efecto en la cultura
europea consideran la idea de renacimiento una metáfora poderosa, pero otros argu-
yen que este redescubrimiento afectó directamente sólo a la élite y no explica mu-
chos de los cambios de esta era, incluso en las artes.
Para nuestros propósitos, tiene sentido considerar los siglos XV y XVI como una
unidad porque el nuevo enfoque que como contrapunto emergió a principios de la
década de 1400 marcó un cambio decisivo con respecto al siglo precedente y siguió
siendo la estructura esencial de la música hasta alrededor de 1600. Pero ¿cómo lla-
maremos a este periodo? La idea de «renacimiento» parece especialmente problemá-
tica referida a la música, pues, a diferencia de los escritores, los escultores y los arqui-
tectos, los músicos no tenían clásicos a los que imitar; no fue hasta finales del siglo
XVI cuando se redescubrieron y transcribieron los primeros ejemplos de música grie-
ga antigua. Si la música pudo acercarse más a un Renacimiento literal fue en virtud
del redescubrimiento de los escritos griegos antiguos sobre música, que ejercieron in-
fluencia sobre los teóricos musicales y después a su vez sobre los compositores. Sin
198 El Retzacimie1lto
Cronología: La época del Renacimiento
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• Ca. 1400 La economía europea empieza
a crecer
• 1415 Los ingleses derrotan a los franceses
en Agincourt
• 1417 Fin del cisma papal
• Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Vír-
gen, San Juan y donantes, de:Masaccio
• 1431 Juana de Arco es quemada en la ho-
guera
• Ca. 1440 s. David, de Donatello
• Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la im-
prenta de caracteres móviles
• 1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y ponen fin al Imperio Bizantino
• 1453 Fin de la Guerra de los Cien Años
• 1469 Isabel de Castilla se desposa con
Fernando de Aragón; sus reinos confor-
man la Espafia moderna
• 1477 Líber de arte contrapuncti, de Jo-
hannes Tinctoris
• 1487 Exploradores portugueses dan la
vuelta al cabo de Buena Esperanza
• 1492 Colón desembarca en las Indias oc-
cidentales
• 1492 Judíos y musulmanes son expulsa-
dos de Espafia
• 1492 Theorica musice, de Franchino
Gaffurio
• 1495 La última cena, de Leonardo da
Vinci
• 1498 Los portugueses llegan por mar a la
India
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti
• 1514 El Principe, de Maquiavelo
• 1517 Lutero expone sus 95 tesis, que
conducirán a la Reforma Protestante
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el
Imperio azteca
~ La música y el R etzacimietzto 199
.;._-
Cronología: La época del Renacimiento (Continuación)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1523 Toscanello in musica, de Pietro Aa-
ron
• 1528 El cortesano, de Castiglione
• 1533 Pizarro derrota a los incas
• 1543 De las revoluciones de los cuerpos ce-
lestes, de Copérnico
• 1545-1563 Concilio de Trento
• 1547 Dodekachordon, de Heinrich Gla-
reanus
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
seffo Zarlino
• 1594 Romeo y ]ulieta, de Shakespeare
embargo, los músicos no fueron depositarios de las antiguas prácticas; más bien uti-
lizaron en ocasiones las ideas de los escritores antiguos como inspiración o justifica-
ción para nuevos enfoques en asuntos tales como la puesta en música de un texto o
1 modo.
A pesar d estos problemas, «Renacimiento» es todavía un término útil para este
periodo, en música y en el resto de las artes, si recordamos que es una metáfora y
que capta un único aspecto de una época compleja. En todos los campos, una mira-
da retrospectiva y consciente hacia Grecia y Roma se combinó con elementos que
perduraron desde la Edad Media y con desarrollos enteramente nuevos. Lo más ca-
racterístico del periodo parece ser un espíritu de descubrimiento e invención en to-
dos los aspectos de la vida, desde examinar los escritos antiguos hasta explorar otras
partes del planeta, diseccionar el cuerpo humano para ver cómo funciona, inventar
nuevo procesos de manufactura o diseñar un nuevo modo de pintar de forma más
rt:alista o componer una obra musical más persuasiva.
El humanismo
La idea del Renacimiento puede aplicarse de la manera más directa al ámbito de la
1
letra. Los estudiosos y pensadores de la época tuvieron un acceso más amplio a los
clásicos de la literatura y la filosofía griega y romana que sus predecesores. Los ata-
ques otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estu-
J ~iosos bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos an-
uguo . Enseñaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al
200 El Rmacimientq¡
este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Lo
clásicos griegos se tradujeron pronto al latín e hicieron accesible a los europeos occi~
den.tales. por ~rimera vez .la ~~yor part~ de las obras de Platón, así como las tragedias
e h1stonas gnegas. A pnnc1p10s del s1glo XV, los estudiosos redescubrieron copias
co~pletas de las ob.ras de ret~rica d~ ,Cicerón y Quintiliano ..En el mismo siglo, pos-
tenormente, se pusteron en ctrculacwn otros textos de la antigüedad romana, inclui-
das las obras de Tito Livio, Tácito y Lucrecio.
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complementó con los nuevos
modos de interpretación de los mismos. El movimiento intelectual más fuerte del
Renacimiento fue el humanismo, de la locución latina «studia humanitatis», el estu-
dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapié en el estudio de la
gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, y se concentraron en
los escritos clásicos griegos y latinos. Creían que estos temas desarrollaban la mente
individual, el espíritu y la ética, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas creían en la
dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
condición en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humanísticos
sustituyeron a la escolástica como centro de la vida intelectual y de los planes de es•
tudio unive,r~itario~, reemplazando también el énfasis de la escolástica en la lógica y
en la metafislca, as1 como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
minuyó; todo lo contrario, la Iglesia tomó conocimientos de las fuentes clásicas, aus-
pició los estudios clásicos y apoyó a pensadores, artistas y músicos. Como algo típico
del Renacimiento, el humanismo representó un nuevo enfoque que sintetizaba el
antiguo aprendizaje con las ideas cristianas heredadas de la Edad Media y aplicaba
ambas cosas a los problemas del presente.
El humanismo tuvo a la vez una influencia directa e indirecta sobre la música. La
recuperación de los textos de la Antigüedad incluía los escritos sobre música y Jos
escritores a partir de la segunda mitad del siglo XV incorporaron estas ideas anterio·
res (véase más adelante). De manera más amplia, la atención de los humanistas sob~
la retórica -el arte de la orat<;>ria, incluida la habilidad de persuadir a los oyentes
de organizar un discurso de forma coherente- influyó en los compositores a la hora
de aplicar ideas de la retórica a su música, un movimiento que se intensificó durant
este periodo y seguiría siendo fuerte en los siglos siguientes. La conexión tradicional
de la música con las matemáticas no desapareció, pero la percepción inmediata de la
música y su semejanza con el lenguaje se volvieron cada vez más importantes. Algu·
nos aspectos de la música fueron paralelos al humanismo sin ser necesariamente cau-
sados por éste. Por ejemplo, los humanistas imitaron a los escritores antiguos a la
hora de aprender un estilo elegante de escritura y extrajeron de su fondo de narracio-
nes y temas inspiración para nuevas obras; como veremos, la imitación (aunque de
obras mucho más recientes) pasó a ser una práctica central en la música d su
tiempo.
Z:-J4 música y el Renacimümto 2 01
El arte y la arquitectura del Renacimiento
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y nu-
merosos paralelismos con la nueva evolución en los estudios eruditos y en la música.
El renovado interés por la Antigüedad clásica con un enfoque distinto está encar-
nado en la estatua de bronce del David de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utilizó en
la Edad Media para mostrar la vergüenza, como las imágenes de la expulsión de
Adán y Eva del jardín del Edén. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tomó como modelos, y proclama la nobleza del héroe bíblico. Así, los medios clási-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clásicos y humanísticos. Esta combinación es ver-
daderamente nueva y característica del Renacimiento. El naturalismo de la obra
-su intento de reproducir la naturaleza de modo realista- está también en conso-
nancia con el empeño humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad. El naturalismo y la belleza idealizada que Donatello exhibe aquí son típicos del
arte del Renacimiento y tienen paralelismos en la música, pues los compositores bus-
caron agradar al oído con bellas sonoridades y melodías y ritmos que pareciesen na-
turales antes que retorcidos.
Los pintores italianos habían perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (véase capítulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,
un tipo de representación mucho más realista fue posible gracias a dos innovaciones
técnicas: la perspectiva, método de representación del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
chiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparación en-
tre dos pinturas ilustrará ambos conceptos. La ilustración 7.1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios están mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado iz~uierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustración 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las líneas paralelas converjan
en, un único punto de fuga, mientras que los objetos de tamaño similar aparecen
mas pequeños en proporción exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visión y crea una ilusión
de profundidad. Además, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho más natural y realista.
La segunda pintura está también mejor ordenada, con líneas claras, simetría y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen aún más clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-

ILUSTRACION 7.1 Un panel de Los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), un fresco de Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra fa
nueva preocupación humanista por el gobierno y las virtudes cívicas. Sin embargo, la técnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos mds lejanos estdn representados como si se hallaran detrds tft
los mds próximos y foeran mds pequeños, no hay una perspectiva auténtica.
cia por la claridad, típica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado
contraste con la decoración del gótico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-
ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigüedad clásica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustración 7.3 pone
de manifiesto todas estas características y añade una más, el interés por el indivi-
ILUSTRACIÚN 7.2 Vista idealizada de la ciudad (ca. 1480), de un pintor de la escuela de Piero tk/14
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relación coll
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional serían paralelas, como las lineas del pavimento.
convergen hacia un solo punto de foga, que estd justo debajo de la entrada del edificio centraL La luz vienr
de la izquierda y de detrds del observador, pues las supeificies orientadas hacia la izquierda son las mds bri-
llantes, las que estdn frente al observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las mds oscuras.
"1, La música 'V el Renacimiento
duo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un im-
presionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ahí en lu-
gar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales;
el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresión de espacio y crea a su
vez una composición clara y agradable; la influencia clásica se ve reflejada en las co-
lumnas griegas con capiteles jónicos y corintios, así como en los arcos y en el techo
elaborado a semejanza del techo del Panteón de Roma. Arrodillados a cada lado se
encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su espo-
sa. Su presencia y el verosímil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el
enorme interés del Renacimiento por el individuo: compárese a esta pareja adinera-
da con el anonimato de los donantes, albañiles y artesanos que contribuyeron a la
construcción de Notre Dame de París dos siglos antes. Los numerosos retratos pin-
tados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortaliza-
dos gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del
sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claroscuro, la claridad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en
ILUSTRACIÚN 7.3 Masaccio, La Santísima
Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes
(ca. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa
Maria Novel/a en Florencia. El arti!ta empleó la
perspectiva para crear una sensación de profUn-
didad y altura, colocando el punto de foga al ni-
vel del ojo bajo el pie de la cruz. Estdn represen-
tados los tres miembros de la Trinidad: jesús, el
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por
encima de él y el Espíritu Santo, como una pa-
loma, volando entre ellos. Los colores crean una
pauta sutil, casi simétrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
~~--------------------·-----------------------------E_l_
R~m~a_c_im
~t~·rn~~
~ ~~LP~~m~ún~~a~y~e~IR~~ena
la música. Los compositores del Renacimiento ampliaron el ámbito de sus piezas
para incluir tonos más graves y más agudos que antes, y emplearon el contraste en-
tre los registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que re-
cuerda a los contrastes de lúz y-sombra de la pintura de entonces. Muchos compo-
sitores buscaron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el
uso de cadencias frecuentes y otros medios afines a la claridad de línea y de la fun-
ción en la arquitectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como
el fresco de Masaccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es aún más im-
portante la creciente preeminencia de los compositores como artistas individuales,
ilustres en su ambiente como lo fue~an Donatello y Masaccio en el suyo. La noción
de un estilo personal único en la música es más bien escasa con anterioridad al siglo
XV, pero se convertirá en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posee-
nares.
La música en el Renacimiento
Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron profundamente a
la música, aun cuando en muchos aspectos la música siguiese su propio camino.
El mecenazgo y los músicos cosmopolitas
Una clave para entender la evolución de la música del Renacimiento la aportan la
formación, el trabajo y los viajes de los músicos.
A finales del siglo XIV y principios del XV, en toda Europa surgieron las capillas
de la corte, grupos de músicos y clérigos asalariados, asociados a un gobernante en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XIV, esta moda se propagó en otros círculos aristocráticos y entre los dirigentes
de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían como intérpretes, compositores y
escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos. Estos músicos contri-
buían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los
gobernantes en sus viajes.
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
se educaron como niños cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
cipal de su reputación. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no sólo
enseñaban a cantar, sino que también impartían teoría de la música, gramática, ma-
temáticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, París Y
Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la
educación musical que ofrecieron en el siglo XV; más tarde, se unieron a ellos Roma,
~c~im~
k~n~ro~----------------------------------------- 205
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qué los compositores más desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedían
de Flandes, de los Países Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros sólo se admitían niños varones, las mujeres no tenían estas oportu-
nidades de formación, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias públicas o en
las cortes de los príncipes. Monjas y novicias recibían instrucción musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban también a intérpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de músicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res 0 intérpretes trabajaron únicamente como músicos; como en la Edad Media, la
mayoría tenían responsabilidades adicionales como criados, administradores, clérigos
0 funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la música con entusiasmo y compitieron entre sí
por disponer de los mejores compositores e intérpretes. Como los finos ropajes y
las pompas impresionantes, la excelencia de la música era a la vez placentera por sí
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de
Francia e Inglaterra y los duques de Borgoña y Saboya fueron destacados mecenas
del iglo XV, aunque lo más asombroso es la amplitud y profundidad del mecenaz-
go cm ltalia, tanto en la música como en el resto de las artes. Los soberanos italia-
no trajeron regularmente a sus ciudades a los músicos de mayor talento de Fran-
da, FLandes y los Países Bajos. Uno de los primeros en llegar del norte y hacer
carrera en Italia fue Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), nacido y formado en Flan-
des y que estuvo activo en Roma, Pavía y Padua. Los Medicis, la familia soberana
de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a músicos franco-flamen-
c;os como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca . 1507-1568), así
como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel
Ángel. Los Sforza, que gobernaron Milán desde la década de 1450, contrataron a
dieciocho cantantes de cámara y a veintidós cantantes de capilla en 1474; en la dé-
Gada de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el más destacado composi-
tor de su generación, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron
para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, aco-
gió a Josquin y a compositores de los Países Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-
1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565).
Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mece-
nazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este (esposa del marqués Francesco II
Gonzaga), quien había estudiado música con ahínco. Papas y cardenales se dedica-
ron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicie-
ron los príncipes seculares.
206 El Renacimiento
Los músicos cosmopolitas y el estilo internacional
La presencia de músicos de diversos países en las cortes propició que compositores e.
intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones. Numerosos
compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de música muy dis-
tintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la catedral
de Cambrai en tierras borgoñonas, en las cortes de Pésaro (norte de Italia) y de Sa-
baya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(véase capítulo 8).
El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos de las tradiciones de
Inglaterra, Francia e Italia. La síntesis de este estilo internacional, descrita en el capí-
tulo 8, fue el acontecimiento decisivo que diferenció la música del siglo XV de la del
siglo XIV y estuvo en la base de casi todos los desarrollos posteriores.
El nuevo contrapunto
El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado
en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepción del
contrapunto refleja el alto valor concedido por los músicos a la belleza, al orden y al
agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del
arte plástico de la época. No obstante, como la perspectiva en la pintura, se trata de
una invención del siglo XV, no de la recuperación de una técnica antigua. Más que
ningún otro factor, es esta técnica contrapuntística la que vincula los siglos XV y XVI
en un periodo único de la historia de la música.
La distinción entre la práctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Liber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tincto-
ris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto más significativos del siglo
XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los músicos anteriores, en las que había
más disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era
digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatía por el humanismo se
evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la
ausencia de ejemplos de música antigua, reivindica a los compositores de las dos últi-
mas generaciones como únicos modelos dignos de imitarse. Nada podía expresar de
manera más meridiana la diferencia entre la música, por una parte, y la literatura, el
arte y la arquitectura, por otra, que la relación con las artes de la Antigüedad. Apoyán-
dose en la práctica de los compositores por él mencionados, Tinctoris supo concebir
reglas estrictas para la introducción de las disonancias, que redujo a las notas de paso,
las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los pasajes sincopados (lo que nos-
otros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales aún
?:-la música v el Renacimiento 207
en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todavía más
en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetizó
en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armonía, 1558).
Los nuevos métodos y texturas de la composición
Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-
cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la música de este perio-
do de la música de las épocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
transformaron de una generación a otra, como veremos en los capítulos que siguen.
Un aspecto ha sido mencionado ya: una expansión del ámbito, tanto en cada voz
como en el conjunto. El número de voces creció también. Durante el siglo XV la tex-
tura prevaleciente a tres voces fue sustituida por una textura a cuatro voces, con una
línea del bajo añadida por debajo del tenor. Esto se convirtió en el nuevo estándar,
todavía al uso hoy en día. Pero los compositores del siglo XVI añadieron con frecuen-
cia nuevas voces y el uso de cinco, seis o más voces se hizo corriente.
Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
(voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orígenes, la polifonía se había entendido como adición de voces a una
melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el añadido de una o
más voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XIV, en la composición de
un tenor que se adaptase al cantus y añadiendo después una tercera y en ocasiones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi-
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron después las otras voces dentro de este
marco. Casi siempre procedían frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono-
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y después adecuaban
a éstos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difícil evitar las disonancias o
los saltos bruscos frecuentes en las voces añadidas (véanse los contratenores de los
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV querían con-
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez
más a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relación mutua entre ellas. El
marco cantus-tenor se sustituyó por una relación más equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
teórico Pietro Aaron (véase Lectura de fuentes).
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
208 El Renací!!.!:l!!!!!!.
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---
Johannes Tinctoris sobre la música de su época
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Nápoles, en la corte
del rey Ferrante I, a principios de la década de 1470. Allí escribió una docena de tra-
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
norte de su propia generación y de la generación inmediatamente anterior y observó
una profunda ruptura entre la música de éstos y la música de la época precedente.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composición escrita mds de cuarenta
años atrds que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la época
actual en la que, no sabría decir sí debido al poder de alguna influencia celeste o al afdn
de una diligencia constante, florecen, ademds de muchos cantantes que interpretan del
modo mds hermoso, un infinito número de compositores tales como ]ohannes Okeghem,
]ohannes Regís, Anthonius Busnois, Firmius Caron y Guillermus Faugues, orgullosos de
haber tenido como maestros en este divino arte a johannes Dunstable, Egídius Bínchoís y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinión, deberían considerarse los mds dignos, no sólo para la
gente y los héroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y mds sabio. De igual manera que Virgilio tomó a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, así por Hércules utilizo yo a éstos
como modelos para mis pequeñas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composición en la medida en la que se trata de disponer las armonías.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Liber de arte contrapuncti), edici6n de Albert Seay (Ameri-
can lnstitute ofMusicology, 1961), 14-15.
cuarta o de una octava. En la homofonla, todas las voces avanzan juntas a un ricm:o
muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinación y el temperamento
El nuevo énfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafío para la teoría
de la música y los sistemas de afinación, de modo que ambos deben ceder y ajustarsf
a una práctica en transformación.
::...,.La música y el Renacimiento 209
Los teóricos medievales habían considerado sólo la octava, la quinta y la cuarta
como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pitá-
goras había descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonación pitagórica,
utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenían proporciones complejas
que las hacían disonantes por definición y desafinadas al oído; por ejemplo, la tercera
mayor tenía la proporción 81:64, que la hacía sonar áspera en comparación con la
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinación funcionaba muy bien en la música
medieval, en la que sólo las cuartas, quintas y octavas tenían que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tardía medieval, en la que una tercera o una sexta resolvían en una quinta o en
una ocrava.
En torno a 1300, el teórico inglés Walter Odington observó que las terceras mayo-
res y menores podían considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporcio-
nes simples 5:4 y 6:5 y en la práctica se afinaban con frecuencia según estas proporcio-
nes. Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como
consonancias en la teoría y en la práctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolomé
Ramo d Pareja, matemático y teórico musical español afincado en Italia, propuso un
j rema de afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Siste-
mas como el de Ramos se conocieron como de entonación justa. Los intérpretes habían
usado con probabilidad formas de entonación justa durante muchos años, como de-
clara Odington en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes
de 1300.
Con respecto a la entonación justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica,
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al-
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajusten la altura tonal.
En segundo lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más notas ajenas a la
scala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenía como
consecuencia que notas tales como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y
causaran dificultades a los intérpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos
con trastes, como el laúd. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican-
do órganos y clavicémbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Más
u uales fueron los sistemas de afinación de compromiso, llamados temperamentos,
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-
tc~rvalos sin necesidad de añadir nuevas teclas. La mayoría de los intérpretes de ins-
trumentos de teclado del siglo XVI usaron lo que más tarde se denominó tempera-
mento mesotónico, en el que las quintas se afinaban con un tamaño menor, de
manera que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras
. afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol soste-
mdo y Si bemol, disponiendo así de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
210 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - -- --
Una nueva concepción de la armonía
Pietro Aaron (ca. 1480-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y teórico que escribió
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prácticas de su época. En éste describe el cambio desde la antigua
formulación lineal de la composición, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepción armónica, en la que cada voz
desempeña un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero debía concebirse el cantus, después el te-
nor y, después del tenor, el contrabajo. Practicaban este método porque carecían del orden
y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. Así, creaban muchos pasajes
torpes en sus composiciones y, a causa de éstos, tenían que aceptar unísonos, silencios y sal-
tos ascendentes y descendentes dificiles para el cantante o para el intérprete. Dichas com-
posiciones estaban privadas de toda dulzura y armonía, pues, cuando primero se escribe
un cantus o soprano y después el tenor, una vez el tenor estd hecho, ya no hay lugar para
el contrabajo y, una vez el contrabajo estd acabado, a menudo no queda nota alguna
para el contralto. Si sólo se considera una de las voces cada vez, es decir, si cuando se es-
cribe el tenor, uno sólo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus} e igual-
mente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentird.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resulta ·evidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y mds voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cómodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in musica (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16.
mitonos están a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los
teóricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes,
como el laúd o la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fácilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque t€>-
dos se aproximan a sus proporciones matemáticas puras, aunque sólo la octava es
exacta en su afinación, lo cual demuestra que ningún sistema de afinación está exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la música vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
z;_ La música 1' el Renacimiento 211
Los nuevos sistemas de afinación reflejan la confianza depositada por los músicos
en los sonidos agradables al oído, antes que en la teoría heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su interés en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
Las palabras y la música
De forma paralela al interés de los humanistas y los artistas por la comunicación y la
claridad, los compositores desarrollaron nuevas maneras de proyectar los textos a los
que ponían música. La idea medieval de la música como ornamento del texto cedió
gradualmente terreno ante el deseo de transmitir las palabras con claridad. Los com-
positores prestaron cada vez más atención a los acentos y a la métrica a la hora de
poner música a textos poéticos. Las formes .fixes cayeron en desuso durante la segun-
da mitad del siglo XV y los textos tanto de la música sacra como de la profana vieron
incrementada su variedad. Los compositores respondieron utilizando la organización
y la sintaxis de un texto como guía para dar forma a la estructura de la composición
musical y sefialaron la puntuación con cadencias que expresasen diferentes grados de
finalidad. Hacia finales del siglo XV, el hecho de seguir el ritmo del discurso y la
acentuación natural de las sílabas se convirtió en la norma. Las nuevas texturas de
contrapunto imitativo y de homofonía eran útiles en este sentido: en ambos casos
todas las voces de una obra polifónica podían declamar el texto con el mismo ritmo.
Si anteriormente los cantantes tenían plena libertad para emparejar las sílabas con
los tonos y los ritmos anotados, en la primera mitad del siglo XVI los compositores se
hicieron cargo del asunto, asumiendo el propósito de la música de servir a las pala-
bras.
Dentro de todas las emociones expresadas en la poesía medieval desde los trova-
dores en adelante, hay pocos signos de que los compositores buscasen transmitir es-
tas emociones a través de su música. El asunto no se discutió demasiado, y resulta
difícil deducir conexiones entre emociones particulares y elementos musicales parti-
culares. Pero en la segunda mitad del siglo XV y durante todo el siglo XVI los compo-
sitores buscaron dramatizar el contenido y transmitir los sentimientos de los textos,
a menudo utilizando intervalos específicos, sonoridades, contornos melódicos, pro-
gresiones contrapuntísticas y otros recursos parecidos.
La nueva preocupación por la declamación y la expresión del texto se vio poten-
ciada por el redescubrimiento de los escritos de la Antigüedad. Las discusiones sobre
la retórica de Quintiliano y Cicerón apoyaron los objetivos de declamar las palabras
de un modo natural y con los sentimientos apropiados, con el fin de conmover y
persuadir a los oyentes. Las descripciones por parte de los escritores antiguos de los
efectos emocionales de la música se citaron como autoridad para las nuevas formas
q~e los compositores emplearon con el fm de expresar a través de la música los senti-
ffilentos sugeridos por las palabras que servían de base a sus composiciones.

212 ·-------··------------·------=E;;:;l.;;,R.:;;ena~cimie1lto
El renacido interés por la teoría griega
Quizá el más directo impacto del humanismo en la música consiste en el redescubri-
miento de los escritos antiguos sobre música. Durante el siglo XV, los griegos que emi-
graron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos trajeron a Occidente los
principales escritos griegos sobre música, incluidos los tratados de Arístides Quintilia-
no, Claudia Ptolomeo y Cleónides, el libro octavo de la Política de Aristóteles y los pa-
sajes acerca de la música de La República y de Las Leyes de Platón (todos discutidos en
el capítulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se tradujeron al latín.
Franchino Gaffurio (1451-1522) leyó a los teóricos griegos en traducciones lati-
nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
tados de Gaffurio fueron los tratados más influyentes de su época, recuperó las ideas
de los griegos y estimuló un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
nación, las relaciones de la música con las palabras, y la armonía entre la música, el
cuerpo humano, la mente y, por último, el cosmos.
El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La
lira de doce cuerdas, 1547), añadió cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y
utilizó los nombres de los antiguos tonoi griegos: eólico e hipoeólico, con la final so-
bre la nota La, y jónico e hipojónico, con la final sobre la nota Do. Con estos añadi-
dos consiguió que la teoría fuese más coherente con la práctica contemporánea de
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el le-
gado medieval, Glareanus fue un pensador característico de su época.
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas
Hemos visto que las ideas antiguas sobre la retórica y el poder de la música para
afectar las emociones fueron adoptadas por los escritores y músicos del Renacimien-
to, quienes las aplicaron de un modo innovador. Lo mismo ocurrió con otros aspec-
tos de la práctica antigua.
Los antiguos escritos, de Platón a Quintiliano, sostenían que la música tenía que
formar parte de la educación de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los oídos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
música, cantar prima vista a partir de la notación e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podían jugar a las cartas o narrar historias. Incluso la preferencia que los escritores de
la Antigüedad demostraron por la lira en detrimento del aulos como instrumento de
los ciudadanos cultos se reflejó en la expectativa de que los cortesanos tocasen ins·
trumentos de cuerda pulsada como el laúd antes que instrumentos de arco o de
viento.
_:...Lit m/Ísica y el Renacimiento 213
Tanto Platón como Aristóteles insistieron en que cada uno de los harmoníai grie-
gos, 0 tipos de escala, transmitía unos valores diferentes y que los músicos podían in-
fluir en las emociones de un oyente mediante su elección de la harmonía (véase capí-
tulo 1). Se referían una y otra vez los relatos según los cuales Pitágoras calmó a un
joven airado pasando de una harmonía a otra con una gaita, o que referían cómo
Alejandro Magno se levantó repentinamente de la mesa de un banquete y se armó
para la batalla cuando escuchó el tono frigio. Teóricos y compositores asumieron que
las harmoníaí y los tonoí griegos eran idénticos a los modos eclesiásticos de nombres
similares (para esta confusión, véase capítulo 2) y que éstos últimos podían tener los
mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner músi-
ca a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores
antiguos asociaban con la harmonía o el tonos del mismo nombre. Mediante esta
práctica, la noción de que ciertas escalas reflejaban ciertos estados de ánimo fue am-
pliamente aceptada, un concepto que tuvo eco posteriormente en la idea de que los
modos mayores y menores sugieren diferentes sentimientos o de que ciertas tonali-
dades tienen asociaciones específicas, como Mi bemol con la nobleza.
Otra idea nueva inspirada por la Grecia antigua fue el cromatismo, el uso de dos
0 más semitonos sucesivos que se mueven en la misma dirección. La música europea
desde el canto gregoriano hasta el siglo XVI fue esencialmente diatónica. Aunque al-
gunas alteraciones se escribían y otras se suponían gracias a la musíca fleta (véanse ca-
pítulo 6), las progresiones cromáticas directas, como de Si a Si bemol, nunca se uti-
lizaron. Pero el género cromático de la música griega antigua (véanse capítulos 1 y
11) ofrecía un modelo, y a mediados del siglo XVI los compositores empezaron a usar
progresiones cromáticas directas como recurso expresivo.
Estas cuatro ideas -la música como algo subordinado a las palabras y transmiso-
ra de sentimientos, la música como habilidad que toda persona refinada y elegante
debía poseer, la capacidad expresiva de los modos y el uso del cromatismo- parecen
tener poco en común, pues abarcan desde una costumbre social hasta un procedi-
miento musical. Y cada una es un nuevo rasgo característico de finales del siglo XV o
del siglo XVI, cada una fue potenciada o se originó por imitación de la práctica anti-
gua tal y como se había descrito en los escritos clásicos. Aunque de manera menos
directa que la imitación de la literatura, la arquitectura o la escultura griega y roma-
nas, estos conceptos demuestran la participación de la música en el movimiento re-
nacencisra.
· uevas corrientes en el siglo XVI
Las tendencias estudiadas anteriormente se prolongaron durante todo el siglo XVI
Y muchas de ellas sólo alcanzaron entonces su plena realización. Pero se dieron
también nuevas corrientes a partir de 1500 que distinguieron el siglo XVI del si-
glo xv.
214~------·----------------------------------------------E_l_R_ena_.~
La imprenta musical
El cambio más significativo consistió en un avance tecnológico: la introducción de la
imprenta musical de caracteres móviles (véase Innovaciones: la imprenta musical).
La imprenta musical ocasionó cambios tan revolucionarios para la música del siglo
XVI como lo fue el desarrollo de la notación durante la Edad Media.
Al hacer posible una difusión mucho más amplia de la música escrita, la imprenta
contribuyó a que la música escrita estuviese a disposición de un público más amplio
y estimuló el desarrollo de la cultura musical. En lugar de unos pocos manuscritos
preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de errores y variantes, ahora
estaba al alcance de la mano una ingente provisión de nueva música en ejemplares
reproducidos con fidelidad uniforme al original --quizá no a bajo precio, pero sí
mucho menos costosos que los manuscritos equivalentes. Por toda Europa y Améri-
ca, la música impresa difundió a una amplia audiencia obras de compositores que de
otro modo hubiesen sido conocidas únicamente por un círculo reducido.
La música impresa se comercializó para los aficionados tanto como para los músi-
cos profesionales. Evidentemente, desde este momento, y hasta el siglo XIX incluido,
el gusto de los aficionados por interpretar música para entretenerse a sí mismos, a los
amigos o a la familia tuvo una fuerza cada vez mayor en la evolución de la música.
La imprenta proporcionó un nuevo modo de hacer dinero para los compositores,
ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o indirectamente al
dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la atención de nuevos
mecenas. Además, la existencia de ejemplares impresos preservó numerosas obras
para su interpretación y estudio por parte de las generaciones siguientes.
Repertmios nuevos
La imprenta musical estimuló asimismo la aparición de nuevos repertorios mu icales
que siguieron siendo de central importancia en los siglos posteriores.
Después de la síntesis del nuevo estilo internacional a principios del siglo XV, en
el siglo XVI se vivió una abundancia de estilos regionales y nacionales. Ello puede de-
cirse en particular de la música vocal profana, de la que surgieron tradiciones autóc-
tonas en España, Italia, Francia, Alemania, Inglaterra y otros lugares (véase capítulo
11). Este desarrollo empezó en la segunda mitad del siglo XV, pero se vio acelerado
por el nuevo mercado de música impresa para aficionados, muchos de los cuales pre-
ferían cantarla en su propio idioma. Estos nuevos repertorios vocales se extendían
desde las sencillas canciones homofónicas hasta obras más elaboradas e iban de lo
profano a lo sacro, donde cada estilo encontraba su propio nicho.
El mercado de música impresa estimuló también el primer desarrollo generaliza-
do de música instrumental escrita (véase capítulo 12). Con excepción de unas pocas
piezas costosas copiadas en manuscritos, durante mucho tiempo la mayor parte de la
2:....in múska y el Rmacimiemo 215
música instrumental había sido improvisada o aprendida de oído. Ahora, las obras
en estilo de improvisación se ponían por escrito y publicaban, junto con la música
de danza, los arreglos de música vocal y obras para conjunto que desempeñaban nu-
merosas funciones, desde el entretenimiento hasta su uso en los oficios de la liturgia.
Reforma y contrarreforma
Una última tendencia del siglo XVI espoleó la actividad de humanistas, de la pintura
y de la creación de nuevos repertorios de igual manera. La aplicación de los princi-
pios humanistas al estudio de la Biblia condujo a Martín Lutero y otros eruditos a
poner en tela de juicio las doctrinas de la iglesia. La Reforma resultante, iniciada en
1517, puso fin a un siglo de unidad de la iglesia desde la resolución del Gran Cisma.
Cuando gran parte del norte de Europa se separó de la Iglesia de Roma para conver-
tirse en luterano, calvinista o anglicano, cada una de las ramas de la iglesia desarrolló
su propia música para los oficios (véase capítulo 1O). Los líderes de la iglesia busca-
ron ganar partidarios no sólo a través de la palabra escrita, sino mediante el arte y la
música, cuya difusión era ahora más fácil gracias a la reciente invención de la im-
prenta. La respuesta católica, conocida como Contrarreforma, trajo consigo parte de
la música más excelsa del siglo y uno de sus compositores, Palestrina, pasó a ser el
modelo del contrapunto del siglo XVI para las generaciones siguientes.
J legadc del Renacimiento
El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera
directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la erudi-
ción y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los músicos
y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos para un
incremento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores. El huma-
nismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen
de la estética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos musicales que
concentraron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación directa al oyen-
re, la declamación natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje
musical forjado en este periodo perduró a través de varias generaciones y preparó el
tratamiento de las disonancias, las consonancias, la conducción de las voces y la
musicalización de los textos que cristalizaría en la mayor parte de los estilos poste-
riores. Las nuevas afinaciones y temperamentos creados para la música renacentista
se utilizaron hasta principios del siglo XIX, momento en que empezó a predominar
el temperamento igual. Las nociones acerca de la música desarrolladas durante el
Renacimiento se han convertido en expectativas compartidas por la amplia mayo-
ría, de manera que las piezas que no buscan suscitar la emoción o no captan la
216 El Renacimiento
atención de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han
ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos básicos acerca de qué
es la música y qué debería ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la música sacra, junto a los estilos recién creados, más dramáticos.
La instrucción en el contrapunto del Renacimiento se aceptó como parte del apren-
dizaje de la composición musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifónico del siglo XVI en su mú-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la música del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripción en
notación moderna, de edición y publicación de las miles de obras conservadas. Hoy
en día, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes básicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la música de cientos de sus contemporáneos.
!:;.La música :t e:::..;lRe:,::::n:::.a::::c:::.im:::t::::"e:::.nt::::o~----------------------=-2:!.1t...7
OVACIONES: lA MÚSICA IMPRESA
ij11 gran número de caballeros y comerciantes de buena reputación [se entretenlan} con
el dercirio de la música interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo proveía de
übros [impresos} de ese arte enviados cada año desde Italia y otros lugares.
Asf escribió Nicholas Yonge -funcionario londinense con suficientes medios y
posición social como para patrocinar un activo círculo de aficionados a la músi-
- en la dedicatoria de su colección de madrigales de 1588, Musica transalpina
(véase capítulo 11). Sus palabras nos narran de qué modo la imprenta y la edición
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la música es-
crita durante el siglo XVI, lo que permitió que se cultivase no sólo en las iglesias y
n las cortes aristocráticas, sino también en los hogares comunes a modo de arte
rece :ativa. Hasta esa época, sólo los muy pudientes podían pensar en adquirir un
libro de música, pues éste tenía que copiarse a mano con mucho esfuerzo (véase
capitulo 2). Pero la imprenta hiw posible la producción de muchos ejemplares de
manera relativamente rápida y con mucho menos trabajo, y ello puso la música a
di po ición de muchas más personas a un precio mucho más bajo.
La imprenta de caracteres móviles, conocida en China durante siglos y perfec-
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utilizó por primera
vez n la música en la década de 1470, para imprimir libros litúrgicos en la nota-
&w1........JIU,,u:DlJ.I.Ji.,¡LU¡ 1li1• ,¡¡, "
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ILU fAA ·roN 7.4 Canción de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
mUSlces odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
lkl cantus. La música utiliza la «notación blanca» del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
IW.! m forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mdstil (semejantes a las notas blancas) son
,¡,mas, las notas negras con mástil (como notas negras) son semiminimas, y se añaden plicas a la semi-
mlmmtl para indicar duraciones más cortas. El parecido con la notación de la práctica generalizada es
rimo. 11 exceptuamos que no se usan barras de compds ni ligaduras.
218~--------------------------------------------------~E0~1~R~m~ac~·i~m~im~ffl :_La música JI el Renacimiento 219

ción del canto llano. El uso de caracteres móviles significaba que las notas podían
ensamblarse en cualquier orden, para después recolocarse y reutilizarse. Este mé-
todo resultó ser mucho más práctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la música en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) publicó en Venecia la primera colec-
ción de música polifónica impresa enteramente con caracteres móviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifónicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustración 7.4, una página de esta colección, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utilizó un proceso de triple impresión, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las líneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su método consumía mucho tiempo y esfuerzo, además de ser onero-
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisión.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes de
establecer su comercio, se había procurado una patente de su procedimiento y un
«privilegio» que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresión musical en (ll'STMCIÓN 7.6 Pdgina de portada del libro de enseñanza de flauta dulce de Sílvestro Ganassi, Opera
Venecia durante veinte años. Su primer volumen fue una antología de la canción imimlaca Fontegara (1535). Un conson de flautas dulces y dos cantantes interpretan a partir de libros impre-
IOS ,.o,z las voces separadas. En primer plano, observamos dos corneni y en la pared cuelgan tres violas y un laúd.
profana que incluía, según su criterio, las mejores piezas de su generación y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequefio y a tres o
cala en París. Aunque más eficiente y menos costoso que el método de triple impre-
cuatro voces, fácilmente interpretables en los hogares o en compañía de amistades.
ión de Petrucci, este procedimiento producía resultados mucho menos elegantes al
A continuación publicó dos colecciones de canciones más, Canti B en 1502 y
n er continuas las líneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
Canti C en 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la música pro-
rácter; inevitablemente, las líneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecían
fana más actual y conocida en su época. En 1523 había publicado cincuenta y
por ello quebradas u onduladas sobre la página, como puede verse en la ilustración
nueve volúmenes (incluidas reimpresiones) de música vocal e instrumental.
7.5. No obstante, la viabilidad del método aseguró su éxito comercial. El procedi-
Utilizando tipos de caracteres que imprimían la partitura, las notas y el texto al
mient de Attaignant se convirtió en el procedimiento habitual de toda la música im-
mismo tiempo y en una sola operación, Johan Rastell puso en práctica por primera
pres hasta que el grabado con planchas de cobre se generalizó a finales del siglo XVII.
vez la edición a partir de una única impresión, según parece en Londres en torno a
La mayor parte de la música para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
1520, y PierreAttaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplicó a gran es-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada -un pequefio volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para u uso doméstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
ción 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bro orales manuscritos, que aún siguieron copiándose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley económica de oferta y demanda de música impresa creció en círculos
cada vez más amplios. La imprenta estimuló el deseo de adquirir libros de música
Ylos hizo más asequibles, lo que a su vez alentó el desarrollo de la edición musical
ILUSTRACIÓN 7.5 Primer fragmento de la voz superior del motete Laudate Dominum de Píerre tk Y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Manchicourt, como fue impreso en el Líber decimus quanus XIX musícus canciones (Paris, 1539) tk Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se habían unido a Venecia y París como cen-
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una única impresión, utilizando un tipo de caracteres en los euh- tr de edición musical, mientras que los editores y la música impresa se habían
les cada nota, silencio, clave u otro signo inclufa las lineas del pentagrama sobre el cual estaban inscritos
convenido en parte indispensable de la vida musical.- BRH y JPB
 222

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
La cualidad inglesa

Martín Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clérigo y secretario del duque de Sabo-
ya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasión de
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoña. En su
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la música de Dufay y
de 13inchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de
la música del siglo XV.

Tapissier, Carmen, Cesaris Tapissier, Carmen, Cesaris

Napas longtemps si bien chanterrent No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quilz esbahirent tout parís Que asombraron a todo París
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Y a todos los que los frecuentaban;
Mais oncques jour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto
En torno a 1440, el poeta francés Martín Le Franc alabó a dos compositores, Gui- En melodie de tels chois Con melodía tan selecta
llaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas hermosas melodías y «práctica nueva de pro- Ce mont dit qui les hanterrent
ducir alegres consonancias» hacían que su música fuese mejor que la de todos sus
-Según me dijeron quienes los escucharon-
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufoy y Binchois.
predecesores en Francia (véase Lectura de fuentes, p. 222). Atribuía el «maravilloso Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una prdctica nueva
deleite» causado por su música a la adopción de lo que él denominaba la contenance De foire frisque concordance Para efectuar animadas consonancias
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor inglés En haulte et en basse musique En la música alta y en la llana,
John Dunstable. Una generación más tarde, Johannes Tinctoris veía retrospectiva- En fointe, en pause, et en muance
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (véase
En lo fingido, en los silencios y en las mutacio-
Et ont prins de la contenance nes
Lectura de fuentes en el capítulo 7, p. 208). La influencia de la música inglesa en los Angloise et ensuy Dunstable Y han tomado la cualidad
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema Pour quoy merveilleuse plaisance
central de la historia de la música de esta época, junto al desarrollo de un nuevo esti-
Inglesa y seguido a Dunstable
Rend leur chant joyeux et notable. Para que un maravilloso deleite
lo internacional de polifonía y del ciclo de la misa polifónica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este capítulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare- Poema francés citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son importance dans l'évolution dt
mos en la música de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su época hasta la la musique au xve siecle (Bruselas, 1926), 53-54.
nuestra han sido considerados los más grandes compositores de su generación. Por el
camino, analizaremos qué elementos ingleses fueron integrados en la música conti-
nental, qué cambio de valores se refleja en esta adopción y qué hizo que la música de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
de Francia, como duques de Normandía y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de
Francia murió en 1328, su heredero más directo era el rey Eduardo III de Inglaterra,
L1 música inglesa el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedió al trono en su lu-
gar. En 1337, estalló la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclamó la coro-
El impacto de la música inglesa sobre los compositores continentales de la primera na francesa. El conflicto subsiguiente duró más de un siglo y fue conocido como la
mitad del siglo XV tuvo razones tanto políticas como artísticas. Durante toda la Edad Guerra de los Cien Años. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey inglés
Media tardía, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste Enrique V en la célebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron acci·
/};.}nglaterra y Borgoña en el siglo xv 223
vamente en la vida del continente. Enrique se casó con Catalina de Valois, hija del
rey francés Carlos N, y persuadió a éste para que lo nombrase heredero al trono
francés. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavía un
niño, le sucedió como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque deBed-
ford, desempeñó el papel de regente de Francia. La guerra concluyó definitivamente
en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsión de Francia.
Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus músicos consi-
go, y el número de intérpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aumentó significativamente.
Además, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoña y con
otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Bélgica, re-
bosaban de diplomáticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Países
Bajos como Francia se convirtieron en vías de importación de la música inglesa en el
continente.
La mera presencia de músicos y composiciones inglesas podría no haber sido sufi-
ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
tales no hubiesen percibido algún rasgo distinto en la música inglesa. Este rasgo fue
la contenance angloise, o «cualidad inglesa», a la que se refería Martín Le Franc. En
particular, consistía en el uso frecuente de terceras y sextas armónicas, a menudo en
movimiento paralelo, lo que repercutía en una cierta omnipresencia de las conso-
nancias y la aparición de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluían la
predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composición del texto predominantemente silábica y por las texturas homorrítmicas.
Ya observamos estas tendencias en la polifonía inglesa del siglo XIII (véase capítulo 5),
y éstas se hicieron aún más presentes en la música inglesa de los siglos XIV y XV.
Ltt polifonla sobre textos en latín
El repertorio más extenso que se ha conservado de la música inglesa de este periodo
consiste en música sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedían casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano característico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tardía hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
Credo de alrededor de 1330, la voz más grave progresa usualmente a la distancia de
una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
cera por encima de la nota más grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
2_2_4______·----------------------------------------------~E
~l~R
~e~na
~n~·m~r~·~~~~o
EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo anónimo inglés (ca. 1330)
Con - fi - te - or u- num ha -ptis - ma in re-mis-si- o- nem pec - ca - to rum,
r----1 r-::;¡¡¡;;;¡¡ r--=1
Con - fi - te - or u - num ha -ptis - ma in re-mis-si- o- nem pec - ca - to rum,
Yo reconozco un bautismo para la ·remisión de los pecados.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucionó hasta conver-
tirse en una práctica de polifonía improvisada conocida como foburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayoría de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ció en torno a 1430; aunque ya se empleaba con anterioridad y continuó practicán-
dose hasta la Reforma inglesa más de un siglo más tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifonía correcta y sonora, y que podía utilizarse incluso por monjes y clérigos que
no eran capaces de leer la notación polifónica o de componer un contrapunto com-
plejo. El término «faburden» pudo derivarse de «burden», término inglés para desig-
nar la voz más grave (empleado en otros contextos con el significado de «estribillo»)
y la sílaba de solmisación fa, ya que el sistema requería con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol («Si bemol-fa») para armonizar con el Fa del canto llan(>.
Según parece, el faburden inspiró la práctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fouxbourdon (fabordón), descrita más adelante.
Las características consonancias del faburden se hallan también en géneros más
sofisticados de la polifonía inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componían libremente; la mayoría de las composiciones eran homo-
rrítmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque más variada. El género más eleva-
do era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrítmico iba reemplazando gra-
dualmente a los otros tipos de motete. En las postrimerías del siglo XIV, las compo-
~¡11 glaterra y Borg01ía en el siglo XV 22J.. ~.§..--------------------------~E::::t:..;:R~etz:.:.:::;:a::,:cz:!!.m!!i!:!en:.:E_to

.-- siciones sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo más usual de
Cronología: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV polifonía inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrít-
ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS micas. La fuente principal de polifonía inglesa de principios del siglo XV es el Old
ACONTECIMIENTOS MUSICALES
Hall Manuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Or-
• Ca. 1400 El inglés es adoptado como dinario de la misa, además de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta varie-
lengua nacional de Inglaterra dad de géneros y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terce-
• 1414-1418 El Concilio de Constanza ras y las sextas.
pone fin al cisma papal
• 1415 Inglaterra, con Enrique V, derrota a
los franceses en Agincourt El caro!
• 1419-1435 Borgofia se alía a Inglaterra
en la guerra contra Francia El sonido inglés es también evidente en el caro/ polifónico, género característico in-
• 1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno, glés. Proveniente del carole medieval, una canción monofónica de danza con seccio-
duque de Borgofia nes alternas de solo y coro (véase capitulo 4), el carol inglés del siglo XV consistía en
• 1420-1424 Guillaume Dufay compone una composición a dos o tres voces sobre un poema en inglés, latín o en una mezcla
en Rímini Resvellies vous
de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
• 1420 y ss. Posible estancia en Francia de
lar sobre la época de la Navidad o sobre la Virgen María. Un carol constaba de cierto
John Dunstable, con los ingleses
número de estrofas, todas cantadas con la misma música, y un burden o e rribillo
• Ca. 1427-1453 Binchois. en la corte de
Borgofia
• 1428-1439 Dufay alterna entre la capi-
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del caro! Alleluia: A newe work
lla papal y la corte de Saboya
• 1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en
Florencia ,----, ,------;1

• 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgofia

• 1440-1442 Le champion des dames, de lu ia, al - le lu ia,_
Martin Le Franc ,----, ,-----.., r;-----,
• 1452-1458 Dufay compone en Saboya
la Missa Se la face ay pale
lu ia, al - le lu ia,_
• 1453 Los turcos conquistan Constanti- ¡----;--, ,------,
nopla y pone fin al Imperio Bizantino
• 1453 Los franceses derrotan a los ingleses
en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de lu ia, al - le lu ia,_
los Cien Afios
• 1454 Fiesta del Juramento del Faisán
• 1458-1474 Dufay en Cambrai
• 1477 Carlos el Temerario muere en una
ia.
batalla; Francia se anexiona el ducado de r ..----~ ..,
Borgofia

ia.
r ..----- ..,
&
ia.
-
8. lnglate7Ta y Borgoña ~!!!._ el siglo.;:XV
~---------,---------~227
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrofa.
Cuándo, dónde y quién cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza~
ron para la danza en festivales religiosos o para acompañar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unísono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una textura habitual en Inglaterra: la voz superior es la más acti~
va rítmicamente hablando, mientras que las voces inferiores corren casi siempre parale-
las 8 aquélla en acordes de 6/3, abriéndose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
john Dunstable
John Dunstable (ca. 1390-1453; véase biografía) fue una figura preeminente entre
lo compo icores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
ta composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifonía existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)
Dunstable fue el compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
Compuso en todos los géneros polifónicos de la época y ejerció una gran influencia
sobre sus contemporáneos y sucesores.
De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dónde recibió su educación
primaria. Fue matemático, astrónomo y músico, lo que recuerda la clasificación me-
dieval de la música junto a las ciencias matemáticas del quadrivium. Parece que no
fue sacerdote, sino que sirvió a numerosos mecenas regios y aristocráticos. Se le men-
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los años 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvió a Humphrey, du-
que de Gloucester.
Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artística en Francia
-se trata del compositor inglés citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
, influencias sobre los compositores continentales-, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
característicos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifónicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrítmicos, seis
1
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latín, cinco canciones profanas.
228 El Renacimiento
textos litúrgicos y canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro
voces que combina el himno Véni creator spiritus con la secuencia Véni sancte spiritus.
Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una
pieza musical espléndida, que encarna la predilección inglesa por las terceras junto a
las quintas y las sextas.
Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un
canto llano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfrasis,
según la cual se proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo nue-
vas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasaje de
tales características procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es característico
del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mismo rit-
mo y que las melodías progresen por grados conjuntos mezclados con terceras, que en
ocasiones bosquejan una tríada. En una obra como ésta, Dunstable transforma el can-
to en una melodía variada y atractiva en un estilo puesto al día y la trata como la me-
lodía de una canción en lugar de como el fundamento de un tenor.
Sin embargo, otras obras, como la composición de Dunstable sobre el texto de la
antífona Quam pulchra es, no se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sílabas.
La forma de la pieza no está predeterminada pero refleja la influencia de las frases y
secciones del texto. Dunstable utiliza una declamación rítmica naturalista del texto
para llamar la atención sobre ciertas palabras y de ese modo sobre su significado, una
actitud que continuó siendo característica de la música durante todo el Renaci-
miento. Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves re-
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano qri-
ginal
; ;
íí
le - ta
le - ta
1 J. ~ r r
1 ~ nJ 1w J. JJ fJ
 229
ardos en las cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de
: cardes de 6/3 .típico del faburden aparece únicamente en algunas frases que condu-
cen a la cadenc1a.
La retkfiniciórl del motete
Por ser una composición libre y mayormente homorrítmica de un texto en latín,
Quam pulchra es podría ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le
habría podido llamar también un motete. Este término, acuñado en el siglo XIII para
piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, amplió pro-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del
iglo xv, el motete isorritmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen-
cia, y en 1450 había desaparecido. A su vez, el término motete se aplicó a composicio-
nes sobre textos litúrgicos en los estilos musicales más recientes de la época, se em-
please o no una melodía procedente del canto llano. El término pasó a designar casi
toda composición polifónica sobre un texto en latín, incluidas las composiciones de
texros del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones
sobre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese
como género a mediados del siglo XV (véase más adelante). Desde el siglo XVI, el tér-
Año 1200 y ss.: Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, me-
diante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.
1200 y ss.-1300 Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una
ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en fran-
cés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
Ca. 1310-1450: Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
Desde el afio 1400 Empleado para una composición polifónica de un texto en
en adelante: latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.
Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos
del siglo xvr sagrados en otros idiomas distintos del latín.
en adelante:
lll.JS'rRAOóN 8.1 El versdtil significado de «motete».
230 El Renacimiento
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas
del latín. Los significados cambiantes de «motete» en las distintas épocas, resumidos
en la ilustración 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
músicos de términos familiares para designar nuevos tipos de música.
La influencia inglesa
La música inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrítmicos, las paráfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la música funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron sólo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresión eufónica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetró también en otros géneros de la música inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, así como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influyó sobremanera en otros tipos de composi-
ción. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorrítmicas y
contribuyó a la aceptación en el vocabulario armónico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. También contribuyó al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que exponía la frase melódica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un dúo, y ambas voces -y finalmente el contratenor también- resulta-
ban casi iguales en importancia, en la calidad melódica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
La música en los países borgoñones
En la Europa continental, los músicos relacionados con la corte de Borgoña o for·
mados en tierras borgoñonas desempeñaron un papel particularmente importante
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
El ducado de Borgoña
El duque de Borgoña era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un riempo
su poder fue prácticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante el
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios políticos y en virtud de cierta diplomacia que sacó partido a las penu·
rías del rey durante la Guerra de los Cien Años; de hecho, por un tiempo (1419·
§:__11zglaterra y Borgoña en el siglo XV 231
¡43)), Borgoña fue aliada de los ingleses frente al rey francés. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoña en la Francia
cenrtal y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Bélgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoña gobernaron tal extensión como soberanos prácticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simbólica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que más bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal órbita de la corte
borgoñona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
á,rea que comprendía la Bélgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedían de los territorios bor-
goñones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoña.
El primer duque de Borgoña, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableció
una capilla de músicos en 1384, que pronto se convirtió en una de las capillas más
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), llegó a
tener veintitrés cantantes en 1445, sólo superada por la capilla del rey de Inglaterra.
Al principio, los músicos contratados procedían sobre todo del norte de Francia.
Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-
1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayoría de sus músicos llegaron de
Flandes y de los Países Bajos (las actuales Bélgica y Holanda). Además de su capilla
de músicos, Felipe el Bueno mantuvo una banda de juglares -intérpretes de trom-
petas, tambores, fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía-, de la que formaban
parte músicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Carlos el Temerario fue un
gran entusiasta de la música, intérprete aficionado de instrumentos y compositor. Su
muerte en 1477 dejó a Borgoña sin heredero varón. El propio ducado fue anexiona-
do a Francia por el rey francés, pero la hija de Carlos, María de Borgoña, y su hijo
Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoñones de los Países
Bajos y sostuvieron su propia capilla de músicos.
El estilo cosmopolita
La atmósfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-
Íli.S a las visitas de músicos foráneos. Por lo demás, los miembros de la capilla de
músicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
común. El prestigio de la corte borgoñona era tal que la música cultivada en ella in-
fluyó en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
nas, así como los coros catedralicios.
~2 ElRenacim~
Los géneros y las texturas
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posición polifónica: chansons profanas con textos en francés, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinación que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana
del siglo XIV, aunque con ámbitos ligeramente más amplios en cada voz, donde e]
cantus abarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde la, más 0
menos, hasta do" o mí") y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un
ámbito de una sexta por debajo (generalmente de do a mí' o sol'). Como en la mú-
sica del siglo XIV, cada voz desempeña un papel específico, con la melodía principal
en el cantus, el apoyo contrapuntístico en el tenor y el relleno armónico en el con-
tratenor.
Bínchoís y la chanson borgoñona
En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica o-
bre un poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de
amor estilizado, en la tradición cortesana del fine amour (véase capítulo 4), y lama-
yor parte seguían la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para oca-
siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno (véase
biografía), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De
plus en plus, de alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chanson
borgoñona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial.
La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un
compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones
de obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales
ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (véase compás 3).
Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras
con puntillo y síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
lior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de
la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada
verso poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los melismas
más largos aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con
los frecuentes melismas de las canciones del siglo XIV.
La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi·
dencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen con-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación,
!.}ng/arrrra y Borgoíta en el siglo XV 233
EJI!.MPL . 8.4 Binchoís, De plus en plus, frase inicial
Cantus
De plus en plus _ _ se re - nou - vel le, Ma
Tenor
-,
Conrrncenor
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía
plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la música inglesa.
La fórmula cadencia! preferida a mediados del siglo XV era aún la de una sexta ma-
yor que e abría hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el
mnttu con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final
Bi.nchois [Gilles de Bins] (ca. 1400-1460)
Gilles de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores más importantes de su generación. En una época en la que la corte
de Borgoña era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situó en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos países copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois nació y se educó probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mudó a Lille en 1423 y, según parece, pasó algún tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas d~ ocupa-
ción en Francia. En 1427, se integró a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilación en 1453, por la cual
recibió una generosa pensión. Su contacto directo con los músicos ingleses y su carre-
ra artística durante treinta años en la corte borgoñona lo convirtieron en una figura
medular de la creación del estilo borgoñón que recibió importantes influencias de la
música inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
234 El Renacimientv
~~--------------------------------------------------------------
de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versión renovada de esta cadencia, en la que el
contratenor suena una quinta por debajo en la penúltima nota del tenor y realiza des-
pués un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del te-
nor. Los oídos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de
cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tónica de la práctica más común.
Guillaume Dufay
Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estu-
vo vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
cia, viajó al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de
Sabaya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai,
donde desarrolló su carrera artística posterior (véase biografía). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones, así como a
compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem (véase capítulo 9); asimiló en
su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquéllos y en ocasiones combi-
nó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente 1
estilo internacional de mediados del siglo XV.
Las chansons y el estilo internacional
La fusión por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en
sus chansons. Escribió Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
la corte de Rímini y de Pésaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracterís-
ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo).
numerosos melismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
ornamentales disonantes . Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
rápidas en diversas divisiones del compás, tresillos incluidos. Los elementos italia~
nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodías vocales, los
melismas en la última sílaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de
compás en la sección b, paralela al cambio de compás en el ritornello de uh ma-
drigal italiano.
Se la foce ay pale, una ballade escrita por Dufay unos diez años más tarde, mien-
tras se encontraba en la corte de Sabaya, muestra la fuerte influencia de la música irr·
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como d cantus on igual-
mente melódicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando
en derredor para rellenar la armonía, como ocurría en la chanson francesa amerior.
f};.}m!laterra y Borgoña en el siglo XV 235 236 _____________________________________________________E
__
lR~en
_a_
c~im
~z~e~nt~o

,.- EJEMPLO 8.5 Dufoy, Resvellies vous, compases 12-15

Guillaome Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474)
* = nota disonante
Dufay fue el compositor más destacado de su época y uno de los viajeros más em-
prendedores. Sobresalió en todos los géneros y su música se conoció y cantó en toda Can tus
Europa. se a - mes
Dufay, hijo ilegítimo de un sacerdote y de una mujer soltera, nació en la Bélgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibió educación en música y .S. • *
Contratenor
gramática en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se
convirtió en niño cantor del coro en 1409. Según parece, pasó una temporada junto a .S.
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que
Tenor
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Después re-
gresó a Cambrai como subdiácono de la catedral. En 1420 entró al servicio de Carla
Malatesta en Rímini, en la costa del Adriático al norte de Italia. Volvió al norte de Todos los amantes que amen la gentileza.
Europa en 1424 y, posteriormente, pasó a trabajar para el cardenal Louis Aleman, en
los años 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote.
Dufay sirvió durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
Alternó su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Sabaya, cuyos territorios com-
prendían entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligió Papa a Ama- EJEMPLO 8.6 Dufoy, Se la face ay pale, compases 1-10
deo, Dufay eludió el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoña. Fue administrador de la catedral de Cambrai
y ocupó cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno.
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvió a Sabaya en 1452-1453 como maestro face ay pa le, La cau-se est a- mer,
honorario de la capilla del duque Luis. Pasó sus últimos años en Cambrai, como ca-
nónigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable
fo~una. face ay pa le, # La cause est a - mer,
La música de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la r::---1 ~

década de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde España
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su
fama como compositor.
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificats,
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrítmicos,
11 de libre composición), 34 melodías de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13
canciones profanas. le,

le,
las melodlas son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente silá-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en características italianas como in-
glesas, aunque tienden más a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Y claramente diferenciadas. No obstante, la energía rítmica del Ars Nova francés se
hace todavía presente en las síncopas frecuentes y en la constante variación del rit- Si la cara tengo pdlida, la causa es amor, es la principal
!!:..... Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 237
mo. La armonía es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tría-
das completas (como fueron llamadas más tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por último, la chan-
son ya no está en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribución inglesa es esencial, aun cuando la música no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: más bien representa una fusión de rasgos carac-
terísticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal imemacional.
Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
Dufay escribió música sacra en una gran variedad de estilos. La mayoría de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la melodía
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podía ser una
composición nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ría de los casos se trataba de la paráfrasis embellecida de un canto llano, reelaborado
como una melodía en el estilo de la canción contemporánea con los tipos de varie-
dad rítmica y la figuración cadencia! que hemos visto en las canciones de los propios
Binchois y Machaut.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, según parece al escuchar la
música importada de Inglaterra. Veintidós piezas de Dufay y más de cien de otros
cien compositores utilizan una técnica llamada fauxbourdon, inspirada probable-
mente en el foburden inglés. Únicamente se escribían el cantus y el tenor, que se
d plazaban casi siempre en sextas paralelas y concluían cada frase con una acta-
a. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
duía en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La técnica se
utilizó sobre todo en la composición de los cantos más simples de los oficios:
himnos, antífonas, salmos y cánticos. La composición de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Sólo las estrofas pares se cantaban polifónicamente y alternaban con las
demá en canto llano.
Además de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporáneos escribieron todavía ocasional-
mente motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, siguiendo la conven-
ción por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era más
adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
una obra de esta índole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnífica cúpula dise-
ñada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
~~-------------------------------------------------=E~/Rn~~~~im~t~e~n~~
El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrítmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, pudo ser una alusión al uso por Brunelleschi de dos bóvedas como
apoyo de la cúpula. Dufay escribió el motete cuando estaba al servicio de la capilla
del papa Eugenio IY, quien ofició la consagración de la catedral. Otro de sus mo-
tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoración del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungría, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrítmicas con fauxbourdon
y contrapunto libre, en una combinación magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
La misa polifónica
Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez más composiciones polifónicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas más), aunque en ocasio-
nes se podían compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtió en una práctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
to en 1445).
Al principio, los compositores agrupaban tan sólo dos secciones, por lo general
un Gloria y un Credo --los dos movimientos que enmarcaban las lecturas y los can-
tos responsoriales, puntos culminantes de la primera parte de la misa- o un Sanc-
tus y un Agnus Dei, que flanqueaban la preparación de la comunión en la segunda
mitad. Los movimientos se emparejaban atribuyéndoles una misma disposición de
las voces (indicada por las claves), el mismo centro modal, el mismo material musi-
cal u otros elementos comunes.
Poco a poco, esta práctica se amplió hasta incluir las cinco partes integrantes del
Ordinario -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- en una obra llamada ciclo
de la misa polifónica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia ecle-
siástica --la Misa- se escribe en mayúscula, no así el género musical.) Con excep-
ción del Kyrie y el Gloria, que se cantaban uno después del otro, las secciones del
Ordinario estaban dispersas por toda la liturgia de la misa e incluían entre ellas una
buena cantidad de canto llano. El hecho de vincular las secciones del Ordinario me-
diante una impresionante polifonía dio una configuración musical a todo el oficio,
apropiada en las ocasiones de mayor relevancia.
§:_Inglaterra y Bo1'goña en el sigk_:=
x.v.;..._,_ _ _ __ _ _ _ _ _ __ __ _ _ __ _ ....;2:::3~9 240 El Renacimiento

Los vínculos musicales en los ciclos de la misa EJEMPLO 8.7 Lhomme armé

j
El procedimiento de agrupar la música del Ordinario de la misa en ciclos y de poner J lf' r 1r 1J. 1r r J
música a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (véase capítulo 3). En ocasiones, los
escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciqnes polifónicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
- me, l'hom

V
- me,

Ir
l'homme ar

j IJ
mé,

1r
l'homme ar - mé,

r r IJ.
ª
~
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me- L'homme ar - mé doibt on doub - ter, doibt on doub - ter.

ft
dios para unir entre sí las secciones separadas de una misa.
En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen-
tido de conexión se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina- On
r r
a
1
fait
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par - tout
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cri -
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Que
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se
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rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
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do en la paráfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
otra melodía como cantus firmus en el tenor. 1
D'un -
1r fer.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis- - gn8' - m" hau bre - gon de
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y así sucesivamente), la misa adquiriría una mayor cohe-
rencia, pues las melodías que se tomaban prestadas eran todas litúrgicamente apro- 'r r Ir
me, l'homme ar
j IJ
mé,
1r r J
l'hom - l'homme ar - mé,
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre sí. Una
~isa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto j
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Señora, una ceremonia especial dedicada a L'homme ar - mé
Ir F
doibt 'r
on doub
IJ
ter.
11
la Virgen María.
Los compositores podían crear una conexión musical más perceptible utilizando El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse dl
una cota de malla de hierro.
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
mente a principios del siglo XV consistía en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo melódico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
un motivo principal de estas características como recurso principal de unión se de- canto llano, se le imponía un ritmo determinado. Cuando la melodía que se tomaba
nomina una misa motto. prestada era una melodía profana, normalmente se mantenía el ritmo original, aun-
que en sus sucesivas apariciones el tempo podía acelerarse o decelerarse con relación
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una canción po-
.'v!ifa cantus firmus lifónica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo-
ces; una misa de estas características se denomina algunas veces misa de imitación 1
El uso de un motivo principal se combinó pronto con (y a veces se sustiyó por) otra cantus firmus, porque imita más de una voz de hi fuente original. Generalmente, la
manera de vincular los movimientos entre sí: construir cada uno de ellos en torno a misa tomaba su nombre de la melodía adoptada. Una de las melodías utilizadas con
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle- mayor frecuencia fue L'homme armé (El hombre armado), que se muestra en el ejem-
gado a conocerse como misa cantus flrmus o misa de tenor. Los compositores ingle- plo 8.7. Durante más de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de me armé, demostrando que el hecho de escribir una misa sobre este cantus firmus se
misa más importante. . había convertido en una tradición venerable, quizá como prueba de la habilidad de
El cantus firmus del tenor se escribía en notas largas y por regla general sobre un los jóvenes compositores a la hora de crear algo nuevo a partir de un material cono-
esquema isorrítmico, como en el motete isorrítmico. Cuando esta melodía era un cido.
-
8. Inglaterra y Borgoña e1t el siglo XV

Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la me-
241 242

mentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más reconocible la alusión.
Esta adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitación¡
lodía adoptada en el tenor seguía la tradición del motete, pero creaba problemas
a la composición. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior fun- cantus firmus.
cionase como fundamento armónico, particularmente en las cadencias. Al hacer Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
que la voz más grave ejecutase una melodía del canto llano que no podía modifi- ción y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
carse, se limitaba la capacid,ad del compositor a la hora de proporcionar dicho altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
fundamento. avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
La solución consistió en añadir una cuarta voz por debajo del tenor. Esta innova- mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
ción fue introducida según parece por el compositor anónimo inglés de la Missa Ca- más angular, suministra el fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad en tre
put, una misa de la década de 1440. El cantus firmus, escogido por razones teológi- las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
cas {véase La música en su contexto: Misas y dragones), aparecía en una tesitura
aguda, lo que propiciaba el añadido de una nueva voz por debajo. Otros composito-
re adopraron pronto el mismo procedimiento para sus misas cantus firmus y lo re- EJEMPLO 8.8 Dufay, Missa Se la face ay pale, Gloria
conocieron como una manera de conseguir un mayor control de la armonía. El uso
generalizado de la textura a cuatro voces, que se extendió desde el cantus firmus ha- a. Melodía original del tenor
cia otros géneros hacia finales del siglo, cambió la música para siempre.
La voz situada por debajo del tenor se llamó al principio contratenor bassus (con-
tratenor bajo) y más tarde simplemente bassus, fuente del término inglés bass (bajo) ,
ftr Se
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la
1
face
J1gfT1rr
ay pa le,
1r J J p11
La cause est a-mer,

que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo
b. Cantus firmus con una duración tres veces mayor que el original
contratenor llamado contratenor altus (contratenor alto), más tarde altus y de ahí
alto (o contralto). A la voz más aguda, el cantus (melodía), se la denominó discantus
(discanto) o superius (la más alta); de este último (a través del italiano) derivó nues-
~ro término soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estándar a media- Ad - o mus te .

dos del siglo XV y han permanecido hasta hoy.

La Missa Se la foce ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus más cé- mus te . Glo - ri - fi - ca
lebres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más
amplia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la foce ay pale (véase ejemplo 8.6)
te. Glo
¡')ara el tenor de la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450,
mientras se encontraba en Saboya, y puede que tomase prestada esta ballade, es-
crita dos décadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su Ad - o ra-mus te. Glo- ri

mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duración de cada

nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres
ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la canción en el te. Gra -

tenor de la misa, en «Adoramus te», cantada con una duración tres veces mayor
que la original; esto es, cada tiempo del compás de la voz del tenor original bi
{transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aquí con tres par-
tes del compás (que se transcriben con notas blancas) . Cuando la melodía de la
te.
ballade se repite, en «Qui tollis» (8.8c), se duplican los valores originales de las
notas (dos partes del compás por cada parte original). Sólo cuando la melodía
aparece por tercera vez, en «Cum sancto spiritu» (8.8d), puede reconocerse fácil- fi te .

mente, porque se escucha en su tempo normal. En el Amén conclusivo, cuando Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.
el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman también frag-
§;_!!'r¡/aterra y Borgoña en el siglo XV 24-?_ 244 · - - - - - - -- ;;;;;E.:..1.:..R"'"'"enacimient0.

c. <:antus firmus con una duración dos veces mayor que el original ¿Qué hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?
•37
Desde el siglo XIX, los historiadores de la música han sugerido que los compositores
bis. Qui tol lis pec - ca ta
buscaron unificar los cinco movimientos de la misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
bis. Qui
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos más valorados en el siglo XIX que en el
mi re bis. Qui siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las instituciones y
los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del Ordina-
Qui t ol lis p ec ca ta rio de la misa para ocasiones específicas u oficios devocionales, de igual modo que la
composición de Machaut se utilizó para una misa ofrendada a la Virgen María. Un
canto llar10 o una canción profana particular utilizadas como cantus firmus podían
di, su sci pe
referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa Alma redemptoris
,------,
Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen María, o a la institución,
la familia o el personaje individual para cuyo provecho se había compuesto la misa,
lis pec ta m un
como en el caso de la Missa Se la face ay pale de Dufay, vinculada a sus patrones de
Sabaya. El cantus firmus de la Missa Caput, en tesitura extraordinariamente aguda,
pec ca ta m un di, se escogió en virtud de las imágenes asociadas con su texto, pues hacía adecuada la
misa para la festividad de la Ascensión y los rituales que conlleva (véase La música en
mun di

Ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras súplicas}.
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
d. Canrus firmus con la duración original Misas y dragones

La elección de un cantus firmus para una misa transmitía a menudo significado a

spi ri tu
través de las palabras asociadas a la melodía adoptada, del mismo modo que en lo
motetes isorrítmicos. Tres célebres misas compuestas entre 1440 y 1490 utilizan
como cantus firmus un largo melisma sobre la palabra caput (cabeza). Anne Wal-
ters Robertson ha puesto en conexión estas misas con el punto de vista teológico de
ri - tu Jesús golpeando la cabeza de Satán, representado como dragón o serpiente.
La imagen se remonta al Génesis 3, 15, donde Dios le dice a la serpiente que
tu
tentó a Eva, «Enemistad pondré entre ti y la mujer, entre tu linaje y su linaje: él t
pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar». Otros pasajes bíblicos equiparan
Con el Espíritu Santo. los dragones al pecado. A Jesús se lo representó a menudo en el arte medieval y dd
siglo XV pisoteando a un dragón después de su resurrección o durante el Juicio Fi-
nal. En ciudades de toda Inglaterra, Francia y los Países Bajos, en los días que cul-
minaban en la Pascua y la Ascensión (que celebraba la ascensión de Jesús a los cie-
los), las iglesias y las procesiones al aire libre desplegaban efigies y estandartes ue
simbolizaban el mal al que Jesús había derrotado.

La primera Missa Caput la compuso un inglés desconocido (posiblemente
Ounstable), probabalemente para su uso en una misa durante la Ascensión, como
añadido a tal celebración. El melisma se extrajo de un canto llano inglés para el
Juev Santo, el jueves anterior a la Pascua en que se describe a Jesús lavando los
pies de sus discípulos en la víspera de su cruciftxión. El uso de este canto llano
como recurso vinculó la idea de Jesús golpeando la cabeza del dragón (a partir de
la palabra caput) a los acontecimientos que condujeron a su resurrección y al lava-
do imbólico del pecado.
Johannes de Ockeghem y Jacob Obrecht (véase capítulo 9) escribió sus misas
caput no sólo para emular la misa más antigua (como se ha aceptado durante mu-
cho ciempo), sino sin duda por la misma razón, para crear una misa apropiada para
la fi rividad. La conexión con los dragones es explícita en el manuscrito de la misa
de Ockeghem de la ilustración 8.2, que muestra a un guerrero luchando con un
dragón.
omo a menudo sucede con la música, el hecho de conocer el trasfondo histó-
ric de una pieza nos ayuda a entender aspectos que de otro modo olvidaríamos.
En la M issa Caput de Ockeghem, el cantus firmus está escrito en la tesitura de te-
nor pero con instrucciones de transponerlo una octava para hacer de él la voz más
gra e; ello simboliza en términos musicales a Jesús presionando la cabeza del dra-
g6n. El situar el cantus firmus en la voz más grave en los cincos movimientos es
un he ho único entre las misas a cuatro voces, y con ello se crea otro símbolo mu-
sical. La nota Si aparece a menudo en el cantus firmus, y Ockeghem deja escapar
pocas ocasiones para hacer hincapié en el intervalo de un trítono entre el Si del
bajo y el Fa de la voz superior. El trítono, normalmente evitado, era conocido
como «diabolus in musica» porque causaba problemas a los cantantes y podía
considerarse una corrupción de una cuarta o una quinta justa. Su relevancia en
esta misa encarna al diablo cuya cabeza Cristo está pisoteando.
ILUSTRACIÓN 8.2 Ilustración de un gue-
rrero y un dragón que acompañan la Mis-
sa Caput de Ockeghem en un manuscrito
copiado ca. 1498. El texto que sigue a la
música indica al cantante que baje una
octava el canrus firmus caput.
246 El Renacimiento
su contexto: Misas y dragones). De igual modo, la tradición de las misas sobre L'-
homme armé puede ponerse en relación con la Orden del Vellocino de Oro, asocia-
ción de caballeros de la corte borgoñona, y con los llamamientos a una nueva cruza-
da. La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la
obra, pero la preocupación por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda·
escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores que generaban variedad entr~
los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma melodía.
La misa cantus firmus satisfacía necesidades múltiples: como música de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris sabían apreciar. La misa cíclica co-
menzó su andadura como pieza escrita para una ocasión o para un mecenas específi-
co, reemplazó en muchos sentidos la función del motete isorrítmico y adoptó
muchos elementos estructurales de este último en la misa cantus firmus. Cuando la
imp~rt.ancia de~ - motete come~~ó a declinar, la misa pasó a ser el género de mayor
presugw de la epoca. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma melodía como cantus firmus, sugieren que la misa se convirtió en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
norm~~ente esta música en .c~nciertos o en grabaciones y no en su entorno litúrgi-
co ongmal, tendemos a perCibir una misa como cualquier otra música, admiramos
sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.
Un lenguaje musical imperecedero
En la década de 1470, Tinctoris consideró la música de Dunstable, Binchois, Du-
fay y de otros contemporáneos suyos como la música más antigua digna de ser es-
cuchada; todavía hoy señala el momento de música polifónica más antigua que mu-
chos occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo
extraño. Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a
forjar un lenguaje musical cosmopolita que fusionó la preocupación por la estruG·
tura y el interés por el ritmo de los compositores franceses, el énfasis italiano en las
melod,ías líricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, in·
cluidas las llamativas terceras y sextas, así como por un control cuidadoso de la di·
sonancia. Todos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musi~
cal del Renacimiento. Y siguieron siendo elementos importantes de la música hasra
bien entrado el siglo XIX y más allá; su presencia en la música del siglo xv es lo que
hace que ésta suene más familiar a los oídos modernos que la mayor parte de la
música medieval.
El lenguaje musical continuó evolucionando durante toda la trayectoria artística
de Dufay, como ocurrió con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces,
cada vez más habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordó como el compositcr
más destacado de su época. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los escilos
cambiaron de manera relativamente rápida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre- 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
tación de la música de Dufay o de sus contemporáneos era más bien inusual. Su mú-
sica dejó de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
rés musicológico de finales del siglo XIX provocó la edición e interpretación de su
música en el siglo XX. Hoy en día, las obras de Dufay y de otros compositores de su
época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
mos experimentar el «maravilloso deleite» que esta música provocó en Martín Le
Franc cuando la escuchó hace casi seiscientos años.

El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de Jo composirore del norte de Francia, de Flandes y de los Países Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Países Bajos, Italia, España, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generación de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la década de 1490 heredó tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
de los rasgos medievales que pervivían en él, como las formes fixes, la estructura de
,eantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por ámbitos sonoros más amplios, una mayor igualdad en-
tr~ las voces y un creciente uso de la imitación. La generación siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a las formes fixes, au-
mentó su interés por las texturas imitativas y homofónicas y dirigió su atención a la
adecuación de la música a las palabras mediante una declamación, un uso de imáge-
nes y una expresión apropiados.

·1 cambio político y la consolidación

Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependían como antes
·del apoyo de los mecenas. Los cambios políticos y económicos influyeron en el mer-
cado de los músicos y en la circulación de la música.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Años, Inglaterra se retiró de
Francia y entró en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoña cayó bajo el control del rey
~50 El Renacimiento
de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta años si~
guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoñonas en los Países Bajos pasaron a la hija de Carlos, María de Borgo-
ña, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unificó las tierras de
ella con las de él en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla
y León (norte y centro de España) con el rey Fernando de Aragón (este de España,
Cerdeña y Sicilia) unificó ambos reinos para crear el moderno reino de España. En
1492, año pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de
Granada, en el sur de España, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de
España a los judíos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia
mutua entre musulmanes, judíos y cristianos en España, y patrocinaron el viaje de
Colón hacia el oeste por el océano Atlántico, que condujo al encuentro de Europa
con el Nuevo Mundo y a su colonización. El matrimonio de la hija de Fernando e
Isabel con el hijo de María y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa-
cro Imperio Romano) ocasionó en última instancia la unificación de Austria, los Paí-
ses Bajos, el sur de Italia, España y la América española bajo el emperador de la di-
nastía Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo más
poderoso desde Carlomagno.
Comprimidos entre estas grandes potencias existían decenas de pequeños estados
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La región continuó dividi-
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios
más políticamente fragmentados se contaban algunos de los más acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Milán, Génova y Nápoles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurrió con numerosas ciudades de Alemania y de
los Países Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban aún con los mecenas del
arte y la música más generosos y competían entre sí para poseer a los mejores músi-
cos. Así, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, según la cual los músicos for-
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artística en Italia, se Jrulll-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Ockeghem y Busnois
Los músicos más afamados de la generación siguiente a la de Dufay fueron Jean de
Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antaine Busnoys (o Busnois,
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un
siglo (véase biografía), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de
María de Borgoña y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons más
prolífico y alabado de su época. Tinctoris los alabó como «los profesores más ex-
traordinarios y famosos del arte de la música». Sus misas, chansons y motetes e die~
251
Jean de Ockeghem Qohannes Okeghem] (ca. 1420-1497)
Odkeghem fue célebre como cantante (se dice que tenía una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generación
siguiente.
Nació y se educó en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Arnberes y pasó varios años en Francia, en la capilla musical de
Carlos 1, duque de Barbón. Se le identifica de manera más estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de más de cuatro déca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capellán desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. También fue tesorero de la iglesia real de San
Martín deTours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tística como su música son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gresó a su región nativa en alguna ocasión, entrando en contacto con Dufay, Binchois
! y Busnoys, y viajó a España en misión diplomática por encargo del rey Luis XI en
romo a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su música demuestra
escasa influencia italiana.
La producción conocida de Ockeghem es relativamente pequeña para un compo-
sitor de su renombre. La mayoría de susobras no pueden datarse con seguridad algu-
na. En determinados aspectos, su música perpetúa elementos de las generaciones pre-
vias; en otros, es típica de su tiempo, pero en algunos detalles es única, quizá porque
su largo servicio en un solo lugar condicionó el desarrollo de un lenguaje individual.
Obras principales: 13 misas, misa de Réquiem, al menos 5 motetes, 21 chan.sons.
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generación siguiente de compositores (véase Lectura de
fueme , p. 257).
Chansons
Las thansom de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.
C0mo las chansons de las generaciones precedentes, la mayoría son a tres voces en es-
tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
l as melodías suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
~entes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
ceras y sextas de la generación de Dufay son todavía evidentes. Los rasgos nuevos
son: melodías de aliento más amplio, un uso incrementado de la imitación, una ma-
yor igualdad entre las voces y un empleo más frecuente del compás binario.
Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys fe ne puis vivre. El estribi-
llo está en compás ternario y la sección b en compás binario. Como se muestra en el
252 2:-}os compositores (ranco-/lamen~os, 1450-1520 253

ejemplo 9.1, el estribillo se inicia con una larga melodía suavemente arqueada que
asciende una décima y cae después en cascada en una octava. De un modo típico en
Busnoys, la melodía combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La melodía es imitada por
el contratenor y de nuevo algo más tarde por el tenor, que después de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace más parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonarían bien por sí solos. La
música de Busnoys y de Ockeghem indica una transición entre el contrapunto más
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peñen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en países muy distintos.
Las chansons de la época se modificaban, reelaboraban y transcribían para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodías a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran número de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
Misas
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecían a una generación más joven que la de
Dufay, la actividad de los tres compositores coincidió en parte en el tiempo y los tres
se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
la Missa L'homme armé de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
más tarde y que se apoyó en las innovaciones de éstos.
Un rasgo característico es el ámbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
ría de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
ámbitos más amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
veces por debajo del do, se extendió ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones entonó no-
ras más graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duodé-
~ima o una decimotercera, y no sólo una novena, una décima o una undécima como
en la polifonía anterior. El ejemplo 9.2 compara los ámbitos vocales de la Missa Se la
foce ay pale de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
mostrar la expansión del ámbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
tros más graves. Mediante estos cambios, Ockeghem creó una textura más llena y os-
cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como éste, varía la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tríos o dúos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.

EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio EJEMl)LO 9.2 Comparación de los dmbitos en las misas de Dufoy y Ockeghem
~. Du&y, Músa Se la foce ay pale
Can tus
vi -vr~in - sy tous - j ours Superius Contratenor Tenor Bassus

~
-&

f f
, -&
Tenor 11 2 2
2 < 2
2 ?
2
e 11 e
V

Superius Contratenor Tenor Bassus

-& e-

f f
7 e ¿ -
roes do - lours 2 2 z f}= ¿ 2

-&
7 z¿ e
?
11
u -&

do - lours

Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De
Yo no puedo vivir así para siempre... A menos que tenga en mí dolor [cierto consuelo}.
plus en plus de Ockeghem adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Bin-
 ~
'54_
-- El Renacimienrr.
- 255

ehois De plus en plus. Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el firmus de Dufay, . con ecos ocasionales en las otras voces. La mayor parte de las otras
enor, pero altera libremente el ritmo y añade nuevas notas, dando al tenor un carác- misas de Ockeghem son misas motto, unificadas por un motivo común principal;
er mucho más cercano al de las otras voces que como lo vemos en las misas cantu uno es una misa en canto llano, como en su Réquiem (Misa de difuntos).
Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcio-
nal. La Miss(l cuiusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1,
EJEMPLO 9.3 Ockeghem, inicio del Kyrie JI de la Missa prolationum 3, 5 0 7 la música e lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de
dave y utilizando la musica fleta para evitar los trítonos. Su Missa prolationum, un
a . Notación original
totlr de force técnico, está escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las
Superius cuatros prolaciones de la notación mensura! (véase capítulo 6). El ejemplo 9.3a
• J 1 ¡ <>1 o
~ t muestra la notación original y el 9.3b la transcripción del inicio del segundo Kyrie.
1 1 1 ~~ W1 a u
~
H e 1 e H•
f1 !1 Fi5! liii F3 Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuración al comienzo

fl~Ee
Kyrie
Contra

9
Kyrie
.. ~
•
t. Í'
• 1 1 • J
••• - .. 1 1
'-- ! e
+
u~
de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la
d ave de soprano (clave de Do en la línea más baja del pentagrama) de la mensura-
ción ( (tiempo imperfecto y prolación menor, como el moderno compás binario),
mientras que el alto lee la misma línea pero empleando la clave de mezzo-soprano
(clave de Do en la segunda línea inferior) de la mensuración O (tiempo perfecto,
prolación menor, como el moderno compás ternario), para generar las dos voces su-
b. Transcripción
,----, periores del ejemplo 9.3b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar
1'1
para producir las dos voces inferiores.
La deducción de dos o más voces a partir de una única voz escrita se conoce como
V
_fl
e Ky -
~
n - e [e - lei - -
"'-C
- tanon (del latín «regla»). La instrucción o regla por la cual se deducían las voces subsi-
guientes fue también llamada canon. Esta regla podía prescribir que la segunda voz
t) ~·
~·
~· cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de tiempos o compases
0 Ky - n - e [e - después del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
fl
de canon más habitual; la segunda voz podía ser la inversión de la primera (despla-
'!( 1 1 1 zándose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o podía ser la voz origi-
0 :Ky - - - ri - - - -
..
-
-;------- -.-. nal retrogradada (hacia atrás). El tipo de canon utilizado en la Missa prolationum, en
d cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
~ Ky - - ri - 1
e - [e mensuración, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,

V
1'1 -~ .1""""1

_iiii;,J
- _.-:!
un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cánones simultáneamente .
Los músicos valoraban las obras canónicas por el ingenio y la pericia que ponían
d manifiesto. Mas las técnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
son, - - -

-
e lei son} que la mayor parte de los oyentes no las percibiesen. Según parece, Ockeghem y
1'1 ,----,
sus contemporáneos creían que, en lo que concierne al oyente corriente, el canon
t) .. - perfecto, como el crimen perfecto, no debía originar sospechas y mucho menos
fl
:i
- - - son,
r---;-]
e -
1
lei - l dere mrse.
El pasaje del ejemplo 9.3 ilustra un rasgo característico de la música de Ockeg-
hem: las frase son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las vo-
~ ":"" 1
e [e lei - son] c las encubren, para crear un flujo más continuo que el usual en la música de Du-
~ ~ ·
: y. Por ejemplo, cerca del final del ejemplo el superius y el tenor ejecutan una
cadencia sobre La, pero el al tus la elide desplazándose hacia Fa. La Missa Se la foce ay
lei - son, Ky - - ri - el__e - lei
palt de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias.

____J
256 El Renacimient¡¡

~ LECTURA DE FUENTES ----------~ Ltz ge11eración siguiente

A la memoria de Ockeghem Las tres figuras más eminentes de la generación de compositores franco-flamencos
nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505),
En el siglo XV fue costumbre componer lamentos por la muerte de músicos famoso . I-fenricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez (ca. 1450-
El más conocido es el lamento de Jean Molinet en honor de Ockeghem, musicaliza- 1521). Todos nacieron y se educaron en los Países Bajos. Todos viajaron por diversos
do por Josquin des Prez, quien retrata a Ockeghem como «buen padre» de la genera~ países y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia.
ción siguiente de compositores, incluidos Josquin, Pierre de la Rue, Antaine Brurnel Su trayectoria artística es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla-
y Loyset Compere. mencos y los italianos, y su música combina elementos del norte y del sur: el tono
serio, la concentración en la estructura, la polifonía intrincada, la variedad rítmica y
Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes, las melodías fluidas y melismáticas del norte con el carácter más ligero, las texturas
Cantantes expertos de todas las naciones, homofónicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases más claramente articuladas
Mutad vuestras voces tan claras y altivas de los italianos. Los rasgos característicos de esta generación pueden ilustrarse en
En llantos desgarrados y lamentaciones. obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
Porque Atropos, sdtrapa terrible, artística y la música de Josquin.
A vuestro Ockeghem atrapó en su trampa.
Auténtico tesorero de músicay obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento; Rasgos generales
Una gran ldstima produce que la tierra lo cubra.
Ataviaos con hdbitos de duelo: Los compositores activos en torno a 1480-1520 tenían numerosos elementos estilís-
]osquin, Piersson, Brumel Compere, ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena
Y llorad grandes ldgrimas con vuestros ojos: medida por el texto. Los compositores escribían voces polifónicas que fuesen canta-
Perdido habéis vuestro buen padre. bles -aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos- y casi iguales en
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amén. importancia. La textura a cuatro voces era ya la estándar, si bien se empleaban asi-
mismo en ocasiones las texturas a cinco y seis voces. El contrapunto imitativo y la
Jean Molinet, Déploration sur le trépas de ]ean Ockeghem. homofonía eran las texturas más usuales. Cuando apareció la imitación, afectó por
regla general a todas las voces, un procedimiento llamado en ocasiones imitación do-
minante con el fin de distinguirla de la imitación únicamente entre algunas voces,
propia de los siglos anteriores.
La búsqueda de armonías llenas, de melodías vocales y de relaciones motívicas
eno:e las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por frase, en
Rasgos medievales y rasgos novedosos lugar d ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema originado por
el úpico dúo cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado gradual-
Algunos rasgos característicos medievales todavía habituales en la música de Ockeg- mente por el bajo, como voz más grave de la armonía. Las sonoridades plenamente
hem y de Busnoys, como las formes fixes y la dependencia con respecto a un tenor es· triádicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas y octa-
tructural o a un andamiaje tipo cantus firmus, desaparecieron en la generación si- vas sin terceras en las cadencias. Las melodías adoptadas se usaban aún con frecuen-
guiente; otros, como el uso del cantus firmus, persistieron aunque de forma meno cia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al tenor o
preponderante. Los elementos novedosos, incluida la mayor igualdad entre las voces, al superius. La misa y el motete siguieron siendo los géneros sacros predominantes.
el uso más intenso de la imitación y la expansión del ámbito, se ampliaron por u Los compositores se apartaron de las formes flxes y acuñaron nuevas formas para sus
sucesores y se convirtieron en rasgos característicos del siglo XVI. chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos se hicie-
ron más habituales, aun cuando todavía fuesen muy superadas en número por las
obcas vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a formas
258 El Renacimie!!:f!.. 2:.}:os comp osi tores {ranc!_l:._-flt..::.'a:.:::m:.::::::.en
:.:::c:;:o;.::;
s,:._l::.;4
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~2:::.:0::.__ _ _ __ _ _ _ __ ____ __ .......;2;::;:5~9

Cronología: Compositores franco-flamencos, 1450-1520 transparentes basadas en una sucesión de frases claramente articuladas, ya fuese en
textura imitativa o en textura homofónica. Estas tendencias proporcionaron a los
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un público
rnás amplio.
• 1451-1497 Jean de Ockeghem en la ca-
pilla real de Francia
• 1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra
de los Cien Años fizcob Obrecht
• 1466 Antoine Busnoys entra al servicio
de Carlos, futuro duque de Borgoña Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas
• 1477 Muerte de Carlos el Temerario; chansons, cantadas en holandés, así como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
Francia se anexiona el ducado de Borgo- sas está basada en un cantus firmus (algunas veces dos o más en combinación), aun-
ña que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
• 1478 Matrimonio de María de Borgoña Como otros compositores de su generación, Obrecht utiliza la imitación con ma-
con Maximiliano de Habsburgo, unión yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9.4
de los Países Bajos con Austria y Alsacia
• 1479 Unión de Castilla y Aragón bajo
Isabel y Fernando EJ MPL 9.4 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata
• Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Mi-
lán yen Roma
• Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Flo-
rencia Et in ter ra
• 1492 España conquista el reino árabe de
Granada y expulsa a los judíos
• 1492 Colón llega al Nuevo Mundo
• 1493-1519 Reinado de Maximiliano 1
como sacro emperador romano
• 1494 Los franceses invaden Italia, dando Et in ter - ra pax ho mi ni -
inicio a las guerras italianas
• 1496 Isaac es contratado como compo-
sitor de corte de Maximiliano I Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus bo
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1502 Segunda publicación de Petrucci,
misas de Josquin
• 1503-1504 Josquin en Ferrara pax ho - mi - ni - bus bo nevo
• 1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
• 1504-1521 Josquin en Condé-sur-l'Es-
¡
caut
• 1519 Carlos V se convierte en sacro em- 1
perador romano 1
• Ca. 1520 Missa Pange lingua y Mil/e re- lms bo nevo lun - ta
gretz de Josquin
J
ne vo - lun - ta - lun - ta - tis.
260 El Renacimiento meneos, 1450-1520 261

muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces EJEMPlO 9.5 Isaac, lnnsbruck, ich muB dich lassen, inicio
entran a distancia de dos compases, con la misma melodía en tres octavas diferentes
y continuando después con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
ción se conoce como punto de imitación. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son. lnns-bruck, ich muss di eh las - sen, ich fahr da-hin
La música es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa está
claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y e
11). Las ideas melódicas son relativamente breves y están bien definidas. El ritmo es Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da- hin
primero regular, después se acelera con valores más pequeños y una leve sincopación.
El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas
auxiliares y de paso; la última cadencia está adornada por un breve tramo en sextas pa- Inns-bruck, ich muss di eh las - sen, ich fahr da-hin
ralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la música un atractivo
inmediato y contribuyen a que su estructura y configuración,sean fácilmente percepti- lnns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da- hin
bles por el oyente, en contraste con los cánones ocultos y las cadencias superpuestas
que observamos en la música de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la
estructura claramente audible de una música como ésta y la tendencia de la arquitectu-
ra del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el ob- Stras sen, in frem - de Land da - hin.
servador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (véase ilustración 7.2).

Heinrich Isaac

Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lo- mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.
renzo de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde ~
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar más mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.
tarde a Florencia. Su familiaridad con la música italiana y alemana, así como con los
lenguajes característicos francés, flamenco y holandés, hizo que su producción fuese lnmbmck, tengo que dejarte, continúo caminando por mi senda, hacia un país extraño.
más paneuropea que la de sus contemporáneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
tal en tres volúmenes de composiciones sobre textos y melodías del Propio de la iralianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
misa, que ocupan la mayor parte del año litúrgico y es comparable en su magnitud ran cada frase y cadencias que resuelven en tríadas completas y no en sonoridades
al Magnus líber organi de Léonin. Junto a su música sacra, Isaac escribió un gran nú~ abienas. La estructura clara y la dulce armonía del Lied de Isaac le confieren un
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, así como numerosas atractivo inmediato.
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban La textura homofónica se convirtió en un elemento importante de la música poli-
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental. . fónica del siglo XVl, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofónt- ternando a menudo con ella. No resulta paradójico que la música de esta generación
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente, Yde las generaciones posteriores sea a la vez más imitativa y homofónica que la de la
adaptó este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes, generación de Ockeghem: la mayor libertad de que disponían los compositores faci-
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva crea- litó tanto la imitación como la homofonía, al igual que la composición de todas las
ción en un estilo similar. En su composición Innsbruck, ich muj? dich lassen, que se voces con una relación mutua entre todas ellas sustituyó a la tradicional superposi-
muestra en el ejemplo 9.5, la melodía está en el superius. Como en las canciones ción en capas de las voces alrededor de un dúo cantus-tenor.
262 El Renacimiento
Musicalizar los textos
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aquí son ejemplo de la gran preo-
cupación que los compositores de su generación tenían por adecuar la música a las
palabras. Hacían corresponder cuidadosamente los acentos de la música con los del
texto y querían que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto sigiüfica que la ta-
rea de alinear las palabras con la música no podía dejarse ya en manos de los cantan-
tes durante la interpretación, como en la música anterior, y que, por consiguiente,
las voces tenían que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la música) de
manera clara y completa. Las floridas frases melódicas de Ockeghem y sus contem-
poráneos dejaron su lugar a composiciones silábicas más directas, en las cuales una
frase del texto podía captarse como un pensamiento ininterrumpido.
]osquin des Prez
Pocos músicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez (ca. 1450-1521; véase biografía). Ocupó toda una
serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composicio-
nes aparecen en gran número de manuscritos y antologías impresas. Ottaviano Pe-
trucci, el primer editor de música polifónica, publicó tres libros con las misas de
Josquin y reimprimió cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningún
otro compositor publicó más de un único volumen. Los contemporáneos aclama-
ron a Josquin como «el mejor compositor de nuestro tiempo» y como «el padre de
los músicos». En 1583, Lutero proclamó que «}osquin es el maestro de las notas.
Éstas tienen que obrar como él quiere; y los otros compositores tienen que obrar
como las notas quieren». En la generación posterior a su muerte, los humanistas lo
compararon a Virgilio y a Miguel Ángel en tanto que artista sin igual en su are·
(véase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no sólo el arte de Josquin sino tam-
bién su época, al demostrar el interés creciente por el artista individual durante el
Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la música de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo después de su muerte, raro honor en una época en la cual la mayor parte de la
música con pocas décadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su música fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que «ahora que Josquin está muerto, está publicando más obras que cuando aún
estaba vivo». Los historiadores están todavía distinguiendo qué piezas son verdadera-
mente suyas.
Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 263
Josqu.in des Prez [Josquin Lebloitte dit Desprez] (ca. 1450-1521)
Josquin (conocido por su nombre de pila porque «des Prez» era un apodo) es conside-
rado el compositor más grande de su época. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y décadas des-
pués de su ~uer~:· . . . , . . . . ,
La invesngacwn reciente ha esclarecido la bwgrafia de Josqum, SI bien existen aun
lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Condé-sur-l'Escaut, hoy
en Bélgica. Su vida temprana no está documentada, aunque probablemente nació y se
educó en o cerca de Saint Quentin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
, rís y Bruselas. A finales de la década de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
de René, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de René en 1480, sus
1
¡ cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de París,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Josquin pasó buena parte de su vida artística en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Milán (ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o después). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole 1 d'Este,
tm Ferrara, con el salario más elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
buscar personal para el duque había recomendado a éste que contratase a Isaac en su
lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, también exigía
un salario más alto y componía sólo cuando quería y no cuando se le pedía que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrató a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
conseguiría empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandonó el lugar un
año más tarde, según parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residió en Condé-sur-l'Escaut, donde fue deán de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, más de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribución.
/vloteter
lo más de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-
sas se basan por lo general en música ya existente y ponen siempre música al mismo
rexto, la mayoría de los motetes eran de libre creación, sus textos se citaron de muy
díversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
daridad en el fraseo, en la forma y en la organización tonal, las melodí<J_s fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía, y la
cuidadosa declamación del texto.
264 El Renacimi~ meneos, 1450-1520 265

~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - -- -- Más allá de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-
quin e especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
Elogio de Josquin maneras: a través de la representación del texto, mediante el uso de gestos musicales
que refuerzan las imágenes del texto, y en virtud de la expresión del texto, al transmi-
Josquin gozó de una reputación muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera- tir a través de la música las emociones que el texto sugiere.
ción posterior a su muerte, el teórico musical Heinrich Glareanus lo comparó con eJ Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maria... virgo serena de alrededor de
poeta épico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo comparó con ¡485, uno de sus motetes más tempranos y populares. La música está perfectamente
Miguel Ángel y dijo que ambos no tenían parangón.
EJ ·MPLO 9.6 Fragmento de/Ave Maria... virgo serena, de]osquin
Nadie ha expresado en música de manera mds efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que él igual que no existe poeta latino superior en
Do - mi-nus te cum, _ _ te cum,
la épica a Maro [Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceñidos, algunos fugaces y otros singulares ddctilos, 0 Do - mi-nus te cum. Vir go se-

a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, así nuestro ]osquin, donde su asunto lo requie- Do mi-nus te cum.
re, ora avanza con ímpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguí-
simos} en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al oído y aprobado coma pie na, Do - mi-nus te
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable, inclu-
so cuando ello parecía menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento estd mds alld de la descripción, es mds fdcil admirarlo que explicarlo adecuada-
na. A - ve, cu - ius con-ce - pti
mente.

De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, capítulo 24. na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ee - pti -

---·--- se - re
Yo sé bien que Ockeghem fue, por decirlo así, el primero que redescubrió en estos tiempos
la música que había fenecido casi por completo -de manera semejante a Donatello, eum. Vir go se-re
quien en su tiempo redescubrió la escultura- y que de ]osquin, el discípulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la música, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel Angel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
sol - lem - ni pie - gau - di - o.
igual que no ha existido todavía nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin.
así Miguel Angel entre todos los que han estado activos en estas artes, estd todavía solo J
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes o. con - ce pti gau-di-o,

o serdn encantados por ellas en el futuro.

A - ve, cu - ius con-ce - pti sol - lem - ni pie - gau - di - o,
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissanct.
edición revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
A - ve, cu - ius con-ce pti - o sol - lem - ni pie gau - di - o,

El Señor sea contigo, virgen serena.

Salvt a aquella cuya concepción, llena de solemne júbilo.
266 El Renacimien14 2;_Los compositores (ranco-flamencos, 1450-1520 267

construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a wres influidos por los ideales humanistas y por las ideas antiguas acerca de los efec-
cada segmento un único tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen- toS emocionales de la música.
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.6.
El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, y después cambia a
textur~s de dos,_ tres y cuatro ~oces en frases relativamente homofónicas; los pasajes Misas
postenores son tgualmente vanados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las sílabas acentuadas notas más largas y agudas en la mayoría de los ca- Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva técnica.
sos (como en «Do-minus te-cum, Vir-go se-re-na»). Algunas imágenes del texto están La mayoría emplean una melodía profana como cantus firmus. En la Míssa Lñomme
representadas en la música; por ejemplo, en las palabras «solemni plena gaudio» (lle~ armé super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada Lñomme armé en gra-
na de solemne júbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las dos sucesivos del hexacordo -Do para el Kyrie, Re para el Gloria y así sucesivamen-
cuatro voces cantando en un unísono rítmico, una textura nunca usada anterior- te- e incluyó un canon de mensuración en el Agnus Dei. Escribió la Missa Hercules
mente en el motete. También se dan momentos en los que la música suscita un sen- dux Ferrariae en honor de Ercole (Hércules) I, duque de Ferrara, probablemente
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece «Ave, cuius concep- cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus urili-
tio» (Salve a aquella cuya concepción), donde el uso de sextas paralelas y de acordes zó un soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto extraído de las vocales» de una frase, ha-
6/3 recuerda al fouxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba ciendo que cada vocal indicase una sílaba correspondiente del hexacordo, de este
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de ánimo reverente. modo:
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos
aspectos, en su clara proyección del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en Her - cu - les
re
dux
ut
Fer
re
- ra
fa
- ri
mi
- e
re
re ut
su sensible declamación, representación y expresión del texto. No es de extrañar que D e D e D F E D
e

esta música consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretación y
emulación en su propia época y en las generaciones posteriores.
Josquin ha sido considerado mucho tiempo el primer compositor que usó la re·
presentación y la expresión del texto de manera consistente y reconocible, aun cuan-
do otros miembros de su generación también lo hiciesen. Saber exactamente en qué
medida la representación y expresión del texto eran algo nuevo en la época de Jos-
quin es algo difícil de determinar. En algunas obras tempranas, la música parece ilus-
trar una imagen del texto, pero se han conservado tan pocos ejemplos que podría·
mos estar leyendo algo dentro de la música que no se corresponde con la intención
del compositor, basándonos en nuestro conocimiento de música posterior que sí re-
presenta las palabras. De igual modo, la idea de que la música expresa emociones es
hoy un lugar común, y fue también algo bien sabido por los escritores griegos anti·
guos. Los escritores del siglo XVI elogiaron a Josquin y a los compositores posteriores
por ser capaces de transmitir sentimientos en su música. Pero es difícil probar qu
los compositores anteriores a Josquin tuvieran ese propósito. Hemos visto que alg •
nos compositores crearon significados al destacar ciertas palabras de una determina·
da manera, como en la Missa Caput de Ockeghem (véase capítulo 8), y ciertamente
gran parte de la polifonía sacra se entendió así para suscitar un respeto reverencial.
Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo XV no existió ningún método con·
sistente para sugerir la felicidad, el dolor u otras emociones mediante la música. El
vínculo entre música y sentimientos que hoy damos por sentado pudo ser una con-
tribución de Josquin y su generación, codificada en el siglo XVI por músicos y escri-
f
11
e i i e 11 B e
La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepción a la hora de
fundamentar una misa en una obra polifónica. En lugar de usar una voz como can-
tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo-
delo y reelabora los motivos característicos de este último, los puntos de imitación
y la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es espe-
cialmente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson,
conforme a los estilos nuevos imitativos u homofónicos que predominaban a finales
del siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural
principal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el
mayor parecido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la
habilidad del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones
nuevas que sea capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta
~e .este modo se denomina una misa de imitación (o misa parodia), por el hecho de
tmttar otra obra polifónica. Con posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin
fue llamada «Misa en imitación de malheur me bat». En torno a 1520, la misa de
imitación empezó a desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa más co-
mún.
268 El Renacimiento ~Los compositores franco-flamencos, 1450-1520:_ _ _ _ ,_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:2..;;.:;..69
::;

La Missa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa EJ&Yil'LÜ 9.7 ]osquin, Mille regretz
otro tipo nuevo de misa, la misa pardfrasis. Está basada en el himno en canto llan,o
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus fir-
mus, Josquin hizo una paráfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adap- si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se ,
taron como motivos tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declama-
ción homofónica.
De esa manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imi- si grand dueil et
:&
Jay pai - ne dou-lou-reu - se,
tación, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
mofónicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa paráfrasis elabora un can- Jay si grand dueil et pai - ne
to monofónico en lugar de un modelo polifónico. Aunque los compositores siguie-
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron más hacia
las misas de imitación y paráfrasis, porque preferían las texturas imitativas al anda- se, Jay si grand dueil et pai - ne
miaje estructural de la técnica del cantus firmus, que acabó por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la
misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa, institución o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan- Quon me ver - ra brief mes jours def
son o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de la misa de imita-
ción, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.
Quon me__ ver - ra brief mes jours

Chansons
Quon me ver ra
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generación representan un estilo
nuevo. Estos compositores abandonaron en la práctica las formes fixes y escogieron
dou-lou-reu - se, Quon me ver - ra
en su lugar textos estróficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de
tres voces, la mayoría de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las Tengo un tan gran dolor y una pena tan dolorosa,
voces tenían que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una que pronto verdn acabarse mis días.
pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las demás voces aportando el relleno,
como en las chansons desde Machaut hasta la mayoría de las de Ockeghem, todas las
voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitación y homofonía en
grados variables.
Mille regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quizá no de su autoría. lo viejo y lo nuevo
ilustra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Oc-
keghem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofonía y la imitación, La música de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.
y entre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos Representa el clímax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
o tres voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestrá frases largas y onduladas y en proezas como los cánones de mensuración de la Missa
en el ejemplo 9.7: homofonía a cuatro voces para «]ay si grand dueil»; un par de prolationum. Sin embargo, el ámbito expandido de su música, la mayor igualdad de
voces al que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendentr las voces, el creciente uso de la imitación y el tratamiento más libre del material
sugiere la dolorosa tristeza del poeta; y la imitación a cuatro voces para «Quon me: adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
verra)). guiente.
 ..;..... Los romfiOSÍtoras franco-flamencos, 1450-1520 271
271~V----------------------------------------------------·---E~l~R~en~a~c~im~t~e~nt~o

Las formas de un vistazo: tipos de misas

- cal, que surgió cuando él ~e enc~nt~aba en la cumbre de su carrera artística. ~ue me-
nos conocido en los dos siglos sigmentes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareció con singular realce en las historias de la música escritas a finales del si-
Misa cantus Misa imitación Misa paráfrasis Misa imitación glo XVIII y en el siglo XIX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir
Tipo firmus 1 cantus firmus de 1921, y ello fue un estímulo para el elevado número de interpretaciones y el flujo
constante de estudios sobre su obra. Su música se interpreta y graba frecuentemente
Ejemplo Anónim, Missa Dufay, Missa Se Josquin, Missa Josquin, Missa hoy en día; se le considera el compositor medular de su tiempo y quizá de todo el
Caput la face ay pale Pangue Lingua Malheur me bat
Renacimiento. La música de sus contemporáneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta
Obrecht e Isaac, ha aparecido también en ediciones, interpretaciones y grabaciones
Material Canto llano u Tenor más Melodía del Todas las voces
prestado otra melodía partes de otras canto llano a partir de la mod rnas.
voces a partir elaboración En determinados aspectos, el lenguaje musical de la época de Josquin está todavía
de la polifónica con nosotros, presente en la atenta musicalización del texto, en las texturas imitati-
elaboración vas y homofónicas, y en las reglas de contrapunto y de conducción de las voces usa-
polifónica das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginación de su música sentaron un
¿Dónde se usa? Tenor de la Tenor en el Todas las voces Todas las voces nivel de tal magnitud que la historia de la música, desde su época hasta principios
misa tenor de la de la misa dela misa dd siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
misa, otros en bién, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su mú-
otras voces i ·a. En esto somos también herederos del Renacimiento, cuyo interés por el artista
Individual se pone de manifiesto en los elogios que la música de Josquin suscitó por
¿Cómo se usa? En notas largas, Tenor usado Parafraseado y Motivos, su carácter único.
como cantus como cantus con notas puntos de
firmus firmus · añadidas imitación u
estructural estructural, otros elementos
en otras reelaborados
reelaborado

Textura Estratificada, Estratificada, Imitativa, con Imitativa, con

principal con el tenor con el tenor algunos pasajes algunos pasajes
como voz como voz homofónicos homofónicos
estructural estructural
ILUSTRACION 9.1 Tipos de misas basados en material prestado.

Josquin y su generación elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifónico

basado en líneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tación o en homofonía, en respuesta a la forma, la acentuación y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y después de su
muerte. Pero la música de Josquin siguió en circulación durante mucho más tiempo,
porque los cambios estilísticos que él contribuyó a introducir hicieron que la música
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi-
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnología de la imprenta musi-

1o. La música sacra en la era de la Reforma
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta España y desde Italia hasta
Escocia compartían su lealtad a una única Iglesia con sede en Roma y apoyada por
1 líderes políticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y práctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien años de guerras de religión.
La música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que
partí ipasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín.
tos cambios condujeron a nuevos tipos de música religiosa en todas las ramas del
prot tantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
lgl ia anglicana. La Iglesia católica emprendió también ciertas reformas, aunque
continuó utilizando el canto gregoriano y las misas polifónicas, así como los motetes
en estilos que prolongaban la tradición de la generación de Josquin. La música de las
práaicas religiosas judías siguió distinguiéndose de las demás, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, así como por su gusto musical, determinaron
los géneros y estilos de la música sacra.
lA &forma
La Reforma comenzó siendo una disputa teológica y fue multiplicando sus efectos
basta onvertirse en una rebelión contra la autoridad de la Iglesia católica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martín Lutero, y se extendió después a la mayor parte
274 El Renachnie.!!!.!.
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propagó en Suiza y en los
Países Bajos hasta Francia y Gran Bretaña, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones políticas, aunque influido en última instancia por los
ideales de la Reforma. La teología y las circunstancias de cada ramificación determi-
nó sus valores y toma de decisiones con respecto a la música, de modo que conocer
los elementos religiosos y políticos que subyacían en cada movimiento nos ayudará a
comprender por qué su música adoptó determinadas formas particulares.
Martín Lutero
El instigador de la Reforma fue Martín Lutero (1483-1546), profesor de teología bí-
blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la
opinión de san Pablo según la cual «los justos vivirán por la fe» (Romanos 1, 17) in-
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consistía en premiar a las personas
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvación
únicamente a través de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradicción con lo~
dogmas de la doctrina católica, la cual sostenía que los rituales religiosos, la peniten-
cia y las buenas obras eran necesarios para la absolución de los pecados. Lutero insis-
tió asimismo en que la autoridad religiosa se deducía solamente de las escrituras, d
manera que si una creencia o práctica no tenía base alguna en la Biblia, no podía se;
verdad. Esta noción desafiaba la autoridad de la Iglesia, que había desarrollado un
rico tejido de enseñanzas y prácticas basadas en la tradición antes que en las escri·
turas.
Una práctica de esta índole consistía en la venta de indulgencias, créditos por la.s
buenas acciones realizadas por otros, que uno podía adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta práctica suponía una fuente de ingresos para la Iglesi3
pero no tenía base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de
que la salvación estaba garantizada únicamente por la fe, y no por las obras. De
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pública en una puerta de la iglesia de
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a w
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirmó por el contrario la
primacía de las escrituras sobre la jerarquía de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu-
só de herejía en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tenía )'2
numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organizó una
nueva Iglesia evangélica, conocida en inglés como Iglesia luterana y en castellano
como Iglesia protestante. Muchos príncipes alemanes lo apoyaron e hicieron dellu·
teranismo la religión de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.

La música en la Iglesia luterana
Al crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas más fáciles de entender y aumentó el uso de la lengua ver-
nácula. Y, sin embargo, conservó el latín en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educación de los jóvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia católica, en par-
te traducida y en parte en latín. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de música católica, tanto en forma de canto llano como
en polifonía, ya fuese con los textos originales en latín, traducidos al alemán o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confirió. Él mismo fue cantante, intérprete de flauta y de laúd, y
compositor, así como un gran admirador de la polifonía franco-flamenca, en especial
de la música de Josquin. Como Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder
educativo y ético de la música. Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregación
cantase en las ceremonias, no sólo los celebrantes y el coro, como prescribía la cos-
tumbre católica (véase Lectura de fuentes, p. 276).
Lutero nunca tuvo la intención de instaurar una fórmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prácticas a lo largo de todo el siglo XVI .
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su música polifónica. Las iglesias más pequeñas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
líneas generales de la misa romana, pero difirieron de ésta en muchos detalles y susti-
myendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
man .
El ctmt! Luterano
La forma musical más importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-
ción de los fieles o himno de la congregación, conocido desde finales del siglo XVI
como coral. En cada ceremonia, la congregación de los feligreses cantaba distintos
t:,orales y hadan realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de
los fieles en toda la misa.
Los corales más conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
aunque originariamente constaban de un solo poema métrico, rimado y estrófico y
de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin armonización ni acom-
pañamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se podía enriquecer la armo-
nía Y e1 contrapunto de los corales y éstos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la música medieval y renacen-
276 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- -- - -
Lutero escribe sobre el canto con participación de los fieles
(canto de la congregación)
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him-
nos y salmos (véase capítulo 2), pero en la Edad Media tardía la música de los oficios
católicos se asignó únicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableció
su nueva Iglesia, buscó restablecer el papel desempeñado por la congregación.
Por lo tanto, también desear/a que tuviésemos tantas canciones como sea posible en nues-
tra lengua verndcula, que los fieles pudiesen cantar durante la misa, inmediatamente
después del Gradual y asimismo después del Sanctus y el Agnus Dei. Porque ¿quién duda
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy sólo canta o responde
el coro, mientras el obispo estd consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregación, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar el
latín un domingo y la lengua verndcula al domingo siguiente, hasta que ·llegue el mo-
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua verndcula.
Lutero, «Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg» (1523), en Luther's m;,,ks,
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.
tista de la Iglesia católica estaba basada en un canto llano, la música eclesiástica lute-
rana de los siglos XVI al XVIII evolucionó a partir del coral.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuado
para cada domingo del año litúrgico. El propio Lutero escribió muchos de los poe-
mas y melodías. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince años siguientes. La imprenta desempeñó un
papel tan importante en la difusión de los corales como en la propagación del men-
saje de Lutero.
Existían cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canto
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
a las que se añadían nuevos textos, práctica llamada contrafoctum, y 4) las nuevas
composiciones. El reciclaje de melodías conocidas suponía un ahorro de tiempo ~·
reducía la cantidad de música nueva que los fieles tenían que aprender. Además, el
uso de melodías gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierto
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. Al mismo tiempo.
el hecho de convertir canciones católicas en luteranas fue un acto de apropiación
que proclamaba la superioridad y vitalidad de la nueva iglesia y desafiaba el orden
!fL_!-a música sacra en la era de la Reforma 277 278 El Renacimiento

EJ!f.MPLO 10.1 Adaptación de Lutero de un himno en canto llano para un coral meras y las últimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensación de integridad. Y, lo más impor-
a. Himno, Véni Redemptor gentium tante, el coral posee un perfil rítmico característico de notas largas y cortas. Los cam-
~: x
. ~...
x :xx¡
.. •
X X

• • •..__....• .•
X X

t:;:'!
X

•
bios reestructuran la melodía en un estilo atractivo y actualizado que además resulta
más fácil de cantar para los feligreses legos en música.
Ve - ni re dero-ptor gen- ti- uro, o- sten-de par - tum vir- gi - nis; Las canciones religiosas en alemán circulaban desde el siglo IX y Lutero y sus cole-
gas emplearon muchas de ellas para sus corales. Una de las adaptadas por Lutero es
~ X X X X X X X IX X X X X X

... - --· '"'--'

lis de- cet par - tus de - uro.
·~·
el himno de Pascua Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado), una canción del si-
glo XII basada en la secuencia latina Victimae paschali laudes .
Lutero y sus colegas utilizaron para los corales numerosas tonadas profanas y muy
conocidas, y reemplazaron sus letras por textos religiosos. En su mayoría, los textos
~ñ1 ,
saluador de las gent~s, eran totalmente nuevos, aunque en ocasiones incluían reelaboraciones inteligentes
meJtrnnl rtdstago de la Virgen.
11 del poema ya existente. El contrafoctum más famoso (aunque no de Lutero) es O
Que todm las époctts sf mnravillen Wélt, ich mujJ dich lassen (Oh mundo, tengo que dejarte), basado en el Lied fnns-
tk qut Dios concediese tal nacimiento. bruck, ich mujJ dich lassen.

b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein' feste Burg
X X X
~ X X X X X

ra
X X X
~~ J J J
Nun korom der Hei-den
J
Hei-land,
w 1 w r r· P
Der Jung-frau - en Kind er-kannt,
rrr * f.~ 1 r r
Ein fe - ste
F r r r r r r
Burg ist un ser Gott,
X X X X X X X frei aus Not,

4¡ r
X X X X X X Er hilft uns al ler

rrrrn rn
Dass sich wun- der al - le
J
Welt,
w J w
Gott sol eh' Ge- burt ihro
J F3
be-stellt. f• r r l F
e in
die uns
gu te
jetzt
V
Wehr
hat
F F
und Waf
be - trof
j J J
fen.
fen.
:11

Ahorn vitm~ el salvador de los gentiles,

tk In Virgm reconocido niño.
Que todo el mundo se maraville
dt que Dios ordenase tal nacimiento.
f * J J. r r
~
Der alt
p V
bo
r r r r
-
F f'
se Feind, roit
j
Ernst ers jetzt meint;

antiguo. De manera similar, la reelaboración de canciones profanas como canciones

f r rr gross Macht und
r r r r rF F j
vi el List se in grau - saro Rü - stung ist;

f• r r r
rdigio as simbolizan la supremacía de la religión en la vida diaria apelando incluso al 1:"1
l j J
gusw popular más extendido. V F F '' 11
El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano Yéni Redemptor gentium y la auf Erd ist nicht seins Glei eh en.
adaptación que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
dm Heiland. El poema de Lutero es una traducción rimada y métrica del texto lati- Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
no. Las notas compartidas están marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero Él ayuda a liberarnos de toda aflicción que nos haya lastimado.
tomó la mayor parte de la melodía, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
cambiar la primera y la última nota de las frases del medio proporcionó a la melodía un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
un conrorno nuevo, con un único punto culminante para cada frase. Aunque las pri- en la tierra no tiene igual.
10,.....La m~~ra en la era de la Reforma 280 El Renacimiento

Por último, Lutero y otros compositores escribieron muchas melodías nuevas La composición polifónica de corales
para los corales. La más con.oc.ida es Ei~' Jeste Burg de Lutero, que se muestra en el
ejemplo 10.2 y que se convtrtlÓ en el htmno de la Reforma. Lutero se preocupaba Los compositores luteranos empezaron pronto a escribir composiciones polifónicas
enormemente de la adecuada musicalización del texto, y este coral evidencia la aten- de corales. Ello servía a dos propósitos: el canto en grupo en los hogares y las escue-
ción puesta en la expresión y en la declamación de las palabras. Las notas dinámicas y las y la interpretación por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
repetidas del inicio y la escala descendente transmiten vívidamente las imágenes de colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de música a los jóvenes
poder contenidas en el poema, que Lutero adaptó a partir del salmo 46. El ritmo para que cantasen algo «saludable» y poder así «liberarlos de los canturreas de amor
original emplea una alternancia de notas largas y cortas que se adecuan a los acentos y las canciones licenciosas», como escribió Lutero en el prólogo de una de las colec-
del texto. Desde el siglo XVIII, se ha hecho habitual un ritmo distinto, más uniforme. ciones. El coro de la iglesia podía cantar también estas mismas composiciones cora-
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de
la congregación, que era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de inrerpre-
tar los corales añadía cierta variedad e interés a la música de los oficios.
EJEMPLO 10.3 Dos composiciones sobre Ein' feste Burg Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los géne-
ros existentes. Muchas composiciones adoptaron la técnica del Lied tradicional, ubi-
J. J hann Walter, de Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño libro de cantos religiosos) caron la melodía coral sin modificación en el tenor y la rodearon de tres o más voces
que fluían libremente, como en la composición del colaborador de Lutero, Johann
Camus Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones más elaboradas, conoci-
das como motetes corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Algunas uti-
Ein fe - ste Burg ist un ser ein gu- te
q lizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas rodeadas de una
polifonía libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de forma imitativa
en todas las voces. Un ejemplo de esto último es el 10.3b, en el que cada una de las
Ein fe - ste Burg__ ist un ser Gott,
,....--.._
voces hace una paráfrasis del coral, unas de manera más rigurosa que otras.
A partir del último tercio del siglo y por influencia de la armonización de tonadas
Tenor
de salmos en el estilo homofónico de acordes (véase debajo) practicadas por los cal-
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
B us corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con
poca figuración contrapuntística. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein gu - te
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latín, «libro de cantos»). Aunqu(
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, después de 1600 se hizo
h Lupus Hellinck, de la colección de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544) habitual la interpretación al órgano de todas las voces, mientras la congregación cafi-
taba todos los versos de la melodía. Este estilo de armonización e interpretación e
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himno d
casi todas las ramas del protestantismo.
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott,

La tradición luterana
fe-ste Burg
En 1600, los luteranos disponían de un rico fondo de más de setecientas melodfas
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ~ nes a complejos motetes corales. De los corales se hacían arreglos también para cre-
ar obras para órgano de diversos tipos (examinadas en el capítulo 12). La Iglesia lu·
terana había conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
Ein fe - ste Burg ist un -
importante legado sobre el que los compositores posteriores construirían sus obras.
,........
282
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El Renacimiento

La música en las iglesias calvinistas

Ctonologfa: La música sacra durante la Reforma

- ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

Fuera de Alemania y de la península escandinava, el protestantismo adoptó diversas
formas. La ramificación de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino (1509-
• 1517 Martín Lutero hace públicas sus 95 1564). Como Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y abrazó la teoría de la salva-
tesis e inicia la Reforma ción únicamente por la fe. Pero Calvino creía que algunas personas estaban predestina-
• 1519-1556 Reinado del sacro emperador das a la salvación y otras a la condenación. También sostenía que todos los aspectos de
romano Carlos V la vida debían someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y exigía de sus
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo constantes. Desde su
Imperio Azteca
centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por toda Suiza y otros paí-
• 1523-1524 Lutero y Johann Walter
ses, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda, la Iglesia presbiteriana
componen los primeros corales
• 1526 Publicación de la Deudsche Messe,
en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en Francia.
de Lutero Con la intención de concentrar el culto únicamente en Dios, Calvino despojó las
• 1533 Francisco Pizarro derrota a los in- iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
casen Perú de placeres mundanos, como la decoración, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
• 15 34 La Iglesia de Inglaterra se separa de colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifonía ela-
Roma borada. La ilustración 10.1 muestra cuán sobrias eran las iglesias calvinistas. No 0bs-
• 1534 Fundación de la Compañía deJe-
sús (jesuitas)
• 1539 Publicación del primer salterio
francés
• 1544 Georg Rhau publica Newe deuds-
~he geistliche Gesenge
• 1545-1563 Concilio de Tremo
• 1549 Book ofCommon Prayer
• 1551-1594 Palestrina en Roma
• 1553-1558 Reinado de María 1 de Ingla-
terra, que reinstaura el catolicismo
• 1556-1594 Orlando di Lasso al servicio
del duque de Baviera
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
selfo Zarlino
• 1558-1603 Reinado de Isabel 1 de Ingla-
terra, que reinstaura de la Iglesia de In-
glaterra
• 1562 Publicación del primer salterio
completo francés
• 1567 Publicación de la Misa del Papa
Maree/lo, de Palestrina
• 1572 William Byrd contratado por la
Chapel Royal ILUSTRACIÓN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridad de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atención se centra en el
púlpito mds que en el altar, y la única decoración son los escudos de armas en las ventanas y sobre el púlpito.
 , La música sacra en la era de fa_..:_:.R:.:oe;.;:fo.;,.n;.;,;n;.;,;a _ _______
~-:::.:;..;;..--- ~-
·rante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participación de los fieles
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.
Los salmos métricos
Cal ino insistió en que, en la iglesia, sólo debían cantarse los textos bíblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenían versos de distinta longitud, lo cual
hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los sal-
mos como salmos métricos -traducciones métricas, rimadas y estróficas de los sal-
mos en lengua vernácula, a las cuales se añadía una melodía de nueva composición o
adaptada del canto llano.
Los salmos métricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
publicó varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publicó un salterio completo
eh francés y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
r ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagación de la música. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
unísono y sin acompañamiento. Las melodías avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La más conocida es la melodía para el
S<tlmo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta melodía fue utilizada en los sal-
t ríos ingleses para el salmo 100, conocido como «Old Hundredth».
EtFJvlfll. 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
j JJ J J
Or sus, ser-vi-teurs du sei-gneur,
Vous qui de nuit en son hon-neur
j J Fj J
De - dans sa ma1-son le ser - vez;
r
Lou - ez
j 11
le, et son nom es - le - vez .
Alzaos, siervos deL Señor.
11DSotros que de nocbe en m honor
m su casa lo servls,
nlnbadlo, y su nombre elevad
Desde Suiza y Francia, los salmos métricos tuvieron una amplia difusión. Apare-
cieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
1 Iglesias reformadas de esos países adoptaron muchas de las melodías francesas. En
-- - -- - · 283_ 284
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - -- - -
Calvino sobre el canto de los salmos
En su prefacio al salterio publicado en Génova en 1542, Calvino detalló sus puntos
de vista acerca de cómo había que utilizar la música en los oficios y por qué sólo
eran apropiados los salmos cantados por toda la congregación.
Sabemos por experiencia que la canción posee una gran fuerza y vigor para con-
mover e inflamar los corazones de las personas a la hora de invocar y alabar a Dios
con un celo más vehemente y ferviente. Siempre hay que tener cuidado de que la
canción no sea ligera y frívola, sino que posea peso y majestad, como dice san Agus-
tín, y existe igualmente una gran diferencia entre la música que uno hace para entre-
tener a la gente en la mesa y en sus hogares y los salmos que se cantan en la iglesia en
presencia de Dios y de los ángeles.
. . . Es verdad que, como dice san Pablo, toda palabra maligna corrompe las bue-
nas maneras, pero, cuando lleva una melodía consigo, atraviesa con mayor fuerza el
corazón y penetra en él; al igual que el vino se echa en un barril por medio de un
embudo, la ponzoña y la corrupción se destilan hasta las profundidades del corazón
por medio de la melodía. Ahora bien, ¿qué podemos hacer? La solución es tener can-
ciones no meramente honestas, sino también santas, que sean como estímulos que
nos inciten a rezar y alabar a Dios y a meditar sobre las obras de Dios con el fin de
amar, temer, honrar y glorificar a Dios. Ahora bien, lo que san Agustín dice es ver-
dad: que no podemos cantar canciones dignas de Dios excepto aquellas que hemos
recibido de Dios. En consecuencia, aunque miremos a lo largo y ancho buscando en
cada país, no hallaremos mejores canciones ni canciones más adecuadas a este fin
J J
r
que los salmos de David, que el Espíritu Santo compuso y profirió a través de él. Y
por esta razón, cuando las cantamos, podemos estar seguros de que Dios puso las pa-
labras en nuestras bocas como si Dios cantase en nosotros para exaltar la gloria de
11 Dios.
Calvino, <<Epístola a los lectores», Salterio de Ginebra (1542) .
Alemania se adaptaron como corales numerosas melodías de salmos, mientras que
luteranos y católicos publicaron salmos métricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francés influyó en el más importante salterio inglés del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue-
va Inglaterra con una combinación de la tradición inglesa y la franco-holandesa, re-
f!L,. La música sacra en la era de la Reforma 285
flejada en el. salterio editado por Henri. Ains':orth en ~sterdam en 161_2~ para los
separatistas mgleses de Holanda. El pnmer ltbro publicado en Norteamenca fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodías procedentes de los salterios del
siglo XVI todavía se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Composiciones polifonicas de los salmos
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofónico y sin acompaña-
miento, algunas melodías de salmos se armonizaron en composiciones polifónicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la melodía en el tenor o en el
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetísticas
en estilo de cantus firmus o de imitación. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifónicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jaco bus Clemens (ca. 151 O-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). También existieron composiciones sobre
melodías de salmos para voz y laúd, para órgano y para otras combinaciones. En total,
d repertorio de composiciones polifónicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (véase capítulo 11); compositores y editores respondieron así a la demanda de
una música religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificación espiritual. Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas
composiciones polifónicas se asemejaban a la música popular con un mensaje religioso,
como la música popular cristiana de nuestra época.
Úl mtúica sacra en Inglaterra
La tercera ramificación más importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle-
sia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios más bien políticos que doctrina-
ri0s. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Ara-
gón, hija de Fernando e Isabel de España. Enrique necesitaba un heredero varón,
pero el único vástago que sobrevivió fue su hija María. Cuando Catalina ya no esta-
ba en edad de concebir, Enrique solicitó en 1527 la anulación de su matrimonio,
con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no podía autorizarlo sin ofender al so-
brino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique
persuadió al parlamento para que instruyese la separación de Roma y nombrase a
Bnrique jefe de la Iglesia de Inglaterra.
Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra siguió siendo
católica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de
286 El Rmacimiento
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adoptó las doctrinas protes-
tantes. El inglés sustituyó al latín en los oficios religiosos y en 1549 se adoptó el
Book of Common Prayer como único libro de oraciones permitido para uso público.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra María (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, María restauró el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedió Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvió a romper el vínculo con el papado y reins-
tauró la reforma litúrgica instituida por Eduardo, si bien buscó un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tólicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) continúa fusionando elementos católicos y protestantes en su teolo-
gía, sus rituales y su música.
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la música sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en inglés, aun cuando durante los reinados de
Enrique, María e incluso Isabel aún se compusieron motetes y misas en latín. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenían lugar en inglés, Isabel man-
tuvo el uso del latín en algunas iglesias, así como los himnos, responsorios y motetes
en latín en su propia capilla real, donde servían a las necesidades políticas de la di-
plomacia internacional en una Europa dominada por poderes católicos hostiles. Al-
gunos protestantes apreciaban la tradición de polifonía sacra en latín por sí misma,
por sus vínculos con el pasado y por su magnificencia musical. Y los católicos conti-
nuaron celebrando sus oficios en domicilios privados, a menudo en secreto y pam
los cuales se compusieron nuevas obras en latín.
A principios del siglo XVI, el compositor inglés más destacado de música sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor inglés más importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, música litúrgica en in-
glés y otras obras sacras que reflejan la agitación religiosa y política de Inglaterra en
la época que le tocó vivir. La música de Tallis sorprende al oyente por la interacción,
no de frases musicales abstractas, sino de voces -tan estrechamente unida está la
curva melódica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Después de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de música anglicana: el servi-
cio y el anthem. Un servicio se compone de la música de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y laúdes católicos), de la comunión (misa)
y de los oficios de la tarde (vísperas y completas). Una composición de estas seccio. .
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto ponr
música a los mismo textos, pero en estilo silábico de acordes. El anthem es el equiva·
lente del motete en latín. Es una obra polifónica en inglés, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vísperas. Muchos anthems ponen
J!!:_ La música sacra en la era de la Re(orma ___________2§Z
música a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipal e . Un foil anthem estaba compuesto para coro sin acompañamiento y en estilo
de cl\)naapunro. Un vet·se anthem empleaba una o más voces solistas con acompaña-
mjenre de órgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por los instrumentos.
WiUktm Byrd
El compositor más relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca.
1540-1623; véase biografía). Aunque católico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de
[nglaterra y fue miembro de la capilla real. Además de música profana vocal e instru-
-mental (discutida en los capítulos 11 y 12), escribió tanto música para los oficios an-
O"licanos como misas y motetes en latín.
0
Byrd compuso en todos los géneros de la música eclesiástica anglicana, incluido
un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el
William Byrd (ca. 1540-1623)
Byrd, el más importante compositor inglés entre Dunstable y Purcell, fue un maestro
en todos los géneros fundamentales de su época, desde la música religiosa anglicana y
católica hasta la música profana vocal e instrumental.
Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y niño cantor en el coro de la Capi-
lla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la católica reina
María Tudor. Aunque era católico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como
organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrutó del patro-
cinio de la reina Isabel, regresó a la Capilla Real y permaneció allí durante más de cin-
c;o decenios (1572-1623). En 1575, a él y a Tallis se les concedió un monopolio de 21
años para la edición de música en Inglaterra; Byrd continuó publicando música tras la
muerte de Tallis en 1585.
Aunque tuvo ocasionalmente problemas debido a sus prácticas católicas, Byrd
fcompuso no obstante misas y motetes en latín para uso de los católicos junto a músi-
ca menos controvertida, ganándose la admiración de los católicos como un autosacri-
ficado abogado de su credo. El hecho de que evitase males mayores es signo del valor
que su otra música adquirió para la Iglesia Anglicana y para el Estado. Evidentemen-
te, Elizabeth lo entendió como el principal ornamento de su Capilla Real y utilizó su
reputación como compositor para enaltecer la suya propia como monarca y la de In-
glaterra como nación culta.
Obras principales: Más de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems,
canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasías y otras obras
para consort de violas, variaciones, fantasías, danzas y otras obras para teclado.
288 El Renacimiento
primer compositor inglés que asimiló por completo las técnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfolly unto God, un full anthem a seis voces enérgico y vigoroso, los puntos de
imitación se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamación
más homofónica. La imitación se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones más conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latín. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real 0
para reuniones privadas de devotos. Pero en la década de 1590 empezó a escribir
música para uso litúrgico por parte de los católicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las más perfectas escritas por un compositor inglés del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios d<t
la misa completos para los días más importantes del año litúrgico, ciclo tán ambicio-
so e impresionante como el Magnus líber organi de Léonin o el Choralis Constantinus
de Isaac. Entre estos motetes y sus misas, Byrd proporcionó casi toda la música poli-
fónica que sus compatriotas católicos podían necesitar.
Byrd fue católico en un Estado anglicano, un súbdito leal y al servicio de la reina
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prácticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba música para sus cere-
monias clandestinas. Su prolífica producción de música religiosa tanto anglicana
como católica, así como su filiación escindida, encarnan en un ámbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La música en la Iglesia católica
La música de la Iglesia católica cambió relativamente poco debido a las turbulencias
religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llevó a cabo ciertas reformas, descritas má
adelante, la primera respuesta a la Reforma consistió en hacer aún más dura la deter-
minación de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prácticas. Los líde-
res de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernáculas ni invitaron a
los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirmó
más bien la continuidad en el papel desempeñado por la música y en los géneros Y
formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifónicos. La tradi-
ción, el esplendor y la proyección a través de la música del poder y el liderazgo de 12
Iglesia se valoraron más que la participación de los fieles en la liturgia. Los cambio
que se produjeron concernían más bien a las cuestiones de estilo y no a los géneros o
las ceremonias.
!!!;. La música sacra en la era de la Re{onna -~---------------· 289

U generación de 1520-1550 EJEMPLO 10.5 Gombert, Quem dicunt homines, compases 101-1 JO
10 1
Lo com.po irores flamencos siguieron siendo los más relevantes en la generación ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los más conocidos
se encuentran Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca. Pe - tre, di - li gis, Pe - tre di - li - gis me?
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradición vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pasó la mayor parte de su vida profe- Pe
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabajó en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocupó puestos en Roma, Ferrara, Milán y finalmente Venecia, donde fue
Pe - tre, di - li- gis me, di li - gis Quf
director de música de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco años.
Allí formó a numerosos músicos eminentes, incluido el teórico Gioseffo Zarlino
(véase capítulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea Pe - tre, di - li-gis
Gabrieli (véanse capítulos 11 y 12).
Los compositores católicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rísticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre Pe - tre, di - li - gis, di li- gis
las voces de la generación precedente. Extendieron el número usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permitió una mayor variedad de combinaciones contras-
tantes. Definieron claramente el modo de las obras polifónicas por medio de las ca- Pe tre, Pe - tre, di - li gis
dencias y del perfil melódico. La mayor parte de sus obras estaban en compás bina- 106
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en compás ternario. La textura
prevaleciente continuó siendo la polifonía imitativa, aunque ahora las voces modifi-
Qui re-spon-dens a it, qui re-spon·
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitación se convirtió
en el tipo más habitual de misa, seguido de la misa paráfrasis, si bien siguieron escri-
biéndose misas cantus firmus. Las melodías del canto llano, tratadas por lo general
me ? Qui re-spon-dens a it, qui re-spon-dens a ,......
-
libremente mediante la paráfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cánones y otras técnicas de estructura intrincada aparecieron con
un frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores. re-spon-dens, qui re-spon-dens, qui re-spon-dens a-
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di-
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitación, cada una con una exposición del moti- me ? Qui re-spon-dens a it, qui re-spon-dens
vo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nue-
vo en estrecha imitación en las cuatro voces superiores (compás 106) y después en me? re-spon-dens
Qui a
las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior.
la sucesión de puntos de imitación entrelazados continúa en toda la obra y crea un
flu jo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes típicos de Jos- me? Qui re-spon-dens
qu in, con quien se dice que estudió Gombert. En cada nueva frase, las voces entran
en un orden diferente y después de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lu-
gar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La música refleja el
valor que Gombert concedía a la combinación de continuidad y de variación cons-
rante Yla menor consideración con respecto a los efectos retóricos conseguidos por
Josquin mediante los contrastes de carácter, textura y figuración, así como la repre-
f!l:_!-a música sacra en la era de la Reforma 291
sentación pictórica de las palabras. Como veremos, el péndulo regresaba desde la
belleza pura hasta la expresividad retórica en motetes compuestos en la segunda mi-
tad del siglo XVI.
Al mismo tiempo, Gombert hace hincapié en el modo. Los compositores y teóri-
cos del Renacimiento veían los modos como un vínculo entre las tradiciones cristia-
nas y los efectos emocionales de la música de la Antigüedad, de manera que el hecho
de dejar claro el modo era una preocupación esencial. Este motete está en el
modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con ca-
dencias subsidiarias en Do, el tenor (véanse compases 106 y 109). Al principio, las
voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodías tienden a avanzar dentro de
los ámbitos definidos por esas notas. Que aquí se trata del modo 5 en lugar de su re-
lativo plaga! o modo 6 se deja ver claramente en el ámbito del superius y del tenor
(cuarta línea por abajo), puesto que los teóricos del Renacimiento consideraban que
eran las voces las que definían el modo.
Aunque compartiesen numerosos rasgos característicos, los compositores de este
tiempo desarrollaron también estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayec-
roria artística en Italia, fue el más afectado por el movimiento humanista. Adecuó
cuidadosamente su música a la acentuación, la retórica y la puntuación del texto.
1 unca permitió que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro
de una frase melódica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se
ituaban únicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue
11no de los primeros compositores en insistir en que las sílabas se imprimiesen bajo
las notas y en que se prestase una atención escrupulosa a los acentos de la pronuncia-
ción latina. Además de su música sacra, Willaert desempeñó también un papel im-
portante en la historia del madrigal italiano (véase capítulo 11).
Rtspu.esta católica a la Reforma
A la propagación de la Reforma protestante, la Iglesia católica respondió con una se-
rie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma católica. La pérdida o
amenaza de pérdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y
Hungría acentuaron la urgencia de tal campaña. El papa Pablo 111 (papado, 1534-
l 49) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarquía eclesial conoci-
da hasta entonces por sus despilfarros y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio
de Loyola (1491-1556) organizó la Compañía de Jesús, conocida como de los Jesui;.
ras, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas
e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y
de América. Su trabajo contribuyó a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, así
como a grandes áreas de Francia y Alemania.
292~--------------------------------------------------~E~t~R~en~a=a~·~m~ien~m
El Concilio de Trento
De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Tremo, en el
norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qué respuesta debía dar-
se a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirmó las doctri-
nas y prácticas que Lutero y Calvino habían atacado. No obstante, el concilio tomó me-
didas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pasado.
La música sacra ocupó sólo una pequeña parte del tiempo del concilio. Como
parte de un movimiento destinado a suprimir toda variación en las prácticas locales
y a favor de la uniformidad litúrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las
secuencias, y se dejaron únicamente cuatro de las secuencias comúnmente utilizadas,
como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso
de la música polifónica y se quejaron de que, si se permitía que una misa estuviera
basada en una canción profana, se profanaba también la liturgia; también adujeron
que la polifonía complicada no permitía que se entendiesen las palabras. Algunos
propusieron la total eliminación de la música polifónica de los conventos. Otros ar-
guyeron fuertemente por conservar toda música sin restricciones, observando que
había formado parte del culto cristiano desde sus inicios.
Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la música. La única política que se
adoptó con respecto a la música fue la declaración de 1562: «Mantengámoslos lejos
de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en
los instrumentos o en la voz». La regulación de la música de las ceremonias se dejó
en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Milán,
limitaron el uso de la música en los conventos o insistieron en que el texto fuest'
siempre inteligible en las obras polifónicas. El tesón de sus esfuerzos hizo que algu-
nos contemporáneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de
Tremo había declarado de hecho que la polifonía se permitiría únicamente cuando
las palabras fuesen del todo comprensibles.
Giovanni Pierluigi da Palestrina
La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la música
polifónica quedó asociada a la figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (152511526-
1594; véase biografía), el inás eminente compositor italiano de música sacra de todo
el siglo XVI. Según una leyenda que empezó a circular poco después de su muene.
Palestrina salvó a la polifonía de su condenación por el Concilio de Tremo, al com-
poner una misa a seis voces de espíritu reverente, pero en la que no se ocultaba el
significado de las palabras. La obra en cuestión fue la Misa del Papa Marcelo, publi·
cada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es coo
gran probabilidad falsa, Palestrina anotó en su dedicatoria a esta colección que las
misas incluidas estaban escritas «de una manera nueva», respondiendo sin duda al
deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.
JO. Ln música sacra en la era de la Reforma 293
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594)
Pale5 trina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su música se
convirtió en modélica para la música sacra de los siglos posteriores, así como para
el contrapunto en estilo estricto.
Palestrina fue llamado según su supuesto lugar de nacimiento, una pequeña ciudad
cercana a Roma. Sirvió como nifi.o cantor y recibió su formación musical en la iglesia
de Santa Maria Maggiore de Roma. Después de siete años como organista y director
de coro en Palestrina (1544-1551), regresó a Roma bajo el mecenazgo del papa Ju-
lio lli. Pasó la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capilla
juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias de
Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (1561-1566).
Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo que renun-
ciar a este honor por el hecho de estar casado. También ensefi.ó música en el nuevo se-
minario de los jesuitas. Declinó dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de Roma: una
del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de Mantua.
La mayor parte de la música de Palestrina es.música sacra; escribió mayor número
de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madriga-
les. En una etapa posterior de su vida, escribió que «se ruborizaba y entristecía» por
haber puesto música a poemas amorosos.
Después de que el Concilio de Tremo ordenase cambios en la liturgia, se encargó a
J>-aJestrina y a un colega suyo la revisión de los libros oficiales de canto llano para ade-
cuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de «barbarismos, oscuridades, contrarie-
dades y elementos superfluos». La edición revisada, completada por otras tras la
muerte de Palestrina, se publicó en 1614 y continuó en uso hasta el siglo XX.
Palestrina se casó con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pér-
dida de dos de ellos en la década de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lu-
crecia en 1580, Palestrina se planteó hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los vo-
tos, en 1581volvió a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos
financieros le permitieron publicar su propia música. Su reputación como composi-
tor, ya elevada durante su vida, creció tras su muerte hasta convertirse en una figura
asi legendaria.
Obras principales: 104 misas, más de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70
himno , muchas otras composiciones litúrgicas, alrededor de 50 madrigales espiritua-
l obre textos italianos y 94 madrigales profanos.
EJ m ilo de Palestrina
Palestrina ha sido llamado el «Príncipe de la Música» y sus obras se han considerado la
«absoluta perfección» del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la esencia de la
respuesta católica a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y sin embargo, su
294 El Renacimiento
música es también notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonorida-
des, así como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al oído.
El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitación, basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis,
casi rodas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la
melodía adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado método de cantus firmus, in-
cluida la primera de las dos que escribió sobre L'homme armé. También son reminis-
cencias de la vieja tradición flamenca un pequeño número de misas canónicas. Seis
misas, incluida la Misa del Papa Marcelo, son de libre composición, sin utilizar ni cá-
nones ni material ajeno.
Las melodías de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoria-
no, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y
motetes. Las frases melódicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Maree/o, que
se muestran en el ejemplo 10.6, son características: frases de aliento amplio, rítmica-
mente variadas y fácilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las
voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La
mayor parte de saltos más grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento
por grados conjuntos en la dirección opuesta para llenar el hueco.
El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayoría de los detalles a las enseñan-
zas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le ístitutione harmoniche. Casi toda su
música está en compás binario. Las frases melódicas independientes coinciden en un
acorde consonante en cada tiempo del compás (cada nota blanca del ejemplo 10.6),
excepto cuando se produce un retardo, señalado con R en el ejemplo. Pueden apare-
cer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abando-
nen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en
el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utilizó con frecuencia la cambiata (en italiano
«cambiada»), como se denominó más tarde. En esta figura, señalada con la letra C
en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una diso-·
nancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado con-
junto. Cuando podrían esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como
entre Re y La en el cantus en el compás 6, el segundo tono de paso -aquí, Si- se
omite pero sólo para convertirse en la nota siguiente de la melodía. Este gesto ele-
gante retrasa, rodea y pone de relieve la nota.
Las frases suavemente diatónicas y el discreto tratamiento de las disonancias pres·
tan a la música de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar d
lo que podría parecer un vocabulario armónico limitado, consigue una asombrosa va-
riedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que son
siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las nocas
Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicación es única y distinta. Estas
combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Palestrina para
producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes a partir de las
mismas armonías simples, lo cual mantiene siempre el interés del oyente.
!E:- La música sacra en la era de la Re-forma 295 296 El Reum:imieruo

EJfiMPI,.O 10.6 Inicio del Agnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina EJEMPLO 10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina

R =retardo A = nota auxiliar 38

P = nota de paso e= cambiara
p N
- ro. Gé lem Pa-
Canru
A - gnus De i, A gnus _ _
N S ~ P

Alrus ni-tum, non fa - ctum,

~
A

Tenor 1 ni-tum, non fa - sub-stan-ti - á lem Pa-

A - gnus De gnus)

Tenor 2
A gnus con - sub-stan-ti - á le m

us 1
A
Gé ni-tum,non fa - ctum,
Bassu. 2
A gnus De
- ro. con - sub-stan -ti - á lem Pa -

Palesrrina se esforzó por acentuar las palabras correctamente y hacerlas inteligibles, en

conformidad con los objetivos de los contrarreformistas. En el ejemplo 10.6, cada una tri: per quem 6-m:i:ti-a fa - cta sunt.
ele las voces declama <<Agnus Dei» con claridad, con una nota por cada sílaba con excep-
ción de la acentuada «De-», puesta de relieve mediante un salto ascendente y un largo
melisma. En los movimientos con textos más largos, el Gloria y el Credo, Palestrina ...___,
per quem 6- mni-a fa - cta sunt.
compuso muchos pasajes en estilo homofónico, de manera que pudieran entenderse fá-
ilmente las palabras. El ejemplo 10.8 muestra uno de estos pasajes, procedente del Cre-
do de la Misa del Papa Marcelo. Como resultado, se produce un contraste de estilo entre tri: per quem 6-mni-a fa cta sunt. Qui
estos movimientos ampliamente homofónicos y aquellos con textos más breves -el
Kyrie, e1 Sanctus y el Agnus Dei-, que utilizan polifonía imitativa en toda su extensión.
per quem 6-mni -a fa cta sunt. Qui

EJE.\iPLO 1O. 7 Ubicaciones diversas del Agnus Dei de Palestrina per quem 6-mni-a fa cta sunt. Qul

compás 2 compás 3 compás 4 compás 6 compás 7

tri: per quem 6-mni-a fa - cta sunt.

1! : : 1 !~ 1 1: 1: !. !! 1
!!!:.. La música sacra en la era de la Re{01ma 297
Para conseguir una mayor variedad, Palestrina acostumbraba a componer cada
nueva frase con una combinación de las voces diferente y reservaba la presencia de
las seis voces para los clímax, las cadencias principales o las palabras particularmente
significativas. En el ejemplo 10.8, «Genitum, non factum» (engendrado, no creado)
y «consubstantialem» (hecho de una sola sustancia) se cantan por dos grupos dife-
rentes de cuatro voces, «Patri» (con el Padre) por tres voces y «per quem omnia facta
sunt» (por quien todas las cosas son creadas) por las seis voces. Abundan los ejem-
plos de sutil representación textual: la frase sobre «consubstantialem» es una varia-
ción de la frase previa y, por consiguiente, es «de una sola sustancia» con ella; «el Pa-
dre» se canta por tres voces que simbolizan la Trinidad, y «todas las cosas», en la
última frase, se pone de relieve al hacer que por primera vez las seis voces canten
juntas en el Credo.
El ritmo de la polifonía del siglo XVI comprende tanto los ritmos de las voces in-
dividuales como un ritmo colectivo resultante de las armonías en los tiempos del
compás. Dentro de cada voz existe una gran diversidad de duraciones; no se hallan
jamás dos compases sucesivos con el mismo ritmo. Cuando introducimos barras de
compás en cada voz de acuerdo con su propio ritmo natural, como en el ejem-
plo 10.9, en el que se modifica la colocación de las barras del ejemplo 10.6, pode-
mos ver de manera gráfica cuán independientes son las líneas individuales. Pero
cuando este pasaje se ejecuta, percibimos una sucesión notablemente regular de
ompases en metro binario, proyectado por los cambios en la armonía y los retardos
s bre los tiempos fuertes del compás. Palestrina utiliza a menudo las síncopas para
EJI!.MrL 10.9 Independencia ritmica en e!Agnus Dei de Palestrina
.0.•
298
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
después de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la música de Palestrina combina elegancia, claridad
agrado, variedad y estrecha atención a las palabras, rasgos todos valorados sobrema~
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enco-
mios en tanto que pináculo de la música sacra.
Palestrina como modelo
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que
conservó conscientemente y fue imitado como modelo en épocas posteriores. Lo te-
óricos y compositores del siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo an-
tiguo). El propósito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum
(1725) de Joseph Fux hasta los textos más recientes, ha sido guiar a los jóvenes com-
positores en la recreación de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su
papel como modelo pedagógico y de la leyenda según la cual la Misa del Papa Mar-
celo había redimido la polifonía sacra, la reputación de Palestrina eclipsó la de todo
otro compositor del siglo XVI. Únicamente a partir del final del siglo XJX, cuando su
música y la de sus contemporáneos se estudió, editó e interpretó ampliamente, he·
mos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo
no representa más que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y
lleno de colorido.
España y el Nuevo Mundo
En España, la Iglesia católica se identificó estrechamente con la monarquía. La reina
Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los «tc·
yes católicos» y promovieron enérgicamente el catolicismo en todo su reino. En
1480, Fernando instauró la Inquisición española con el propósito de erradicar la he-
rejía y reforzar el credo de la doctrina católica. Tras la conquista de la Granada árabe
en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judíos (y más tarde a los musulmanes) a
aceptar el bautismo cristiano o a abandonar España. Los reyes posteriores de España,
Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Car·
los V) y su hijo Felipe II (reinado, 1556-1598) fueron asimismo católicos fervient
y, con el apoyo de las misiones jesuíticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su músi-
ca prosperasen en España y en sus posesiones en América.

La música católica en España
Los vínculos de sangre de la familia real con los Países Bajos trajeron a España a mú-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradición franco-flamenca ejercía una
profunda influencia en la polifonía española. También existían estrechos vínculos
on Italia debido a las posesiones españolas en el sur de Italia, y directamente con
Ro,ma en particular tras la elección de un español como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor español más eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tóbal de Morales (ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradición flamenca
como a la italiana. Morales adquirió fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, así como de canciones españo-
las. Entre los compositores españoles más interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodías diatónicas y cantables hicieron que su música fuese popular en
toda España y en la América hispana.
Tomás Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor más famoso del siglo XVI.
Toda su música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas
en Roma, donde es casi seguro que conoció a Palestrina y pudo haber estudiado con
él. Victoria fue el primer compositor español en dominar el estilo de Palestrina, aun-
que su música se aleja de la de éste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser más cortas, con melodías menos floridas, cadencias más frecuentes,
más alteraciones cromáticas y más pasajes de contraste en estilo homofónico o en
compás ternario. Todos estos rasgos característicos son evidentes en su obra más co-
nocida, O magnum mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegría de
la época de Navidad.
La mayoría de las misas de Victoria son misas de imitación basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magnum mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitación permite que el compositor demuestre cómo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitación por un diálogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparación con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
nifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifónicas.
300
La música en el Nuevo Mundo hispano
Poco después de que Colón arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
ñoles reclamaron como español buena parte de su territorio. Al frente de pequeñas
bandas de aventureros, Hernán Cortés derrocó al Imperio azteca en el México de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarra conquistó el territorio de los incas en Perú
(1527-1533). Los españoles llevaron consigo a misioneros católicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas poseían ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia selección de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su música estaba asociada a la danza, ya fuese como práctica recreativa 0
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos españoles hae
blan de una música y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el día y hasta la noche para conmemorar ocasiones señaladas (véase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros católicos explotaron el interés por la música de los pueblos nativos
para difundir el mensaje de la nueva religión. Llevaron consigo la música usada en las
iglesias españolas y enseñaron a los músicos nativos a cantar misas y motetes polifóni-
cos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se
cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero
fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos músicos es-
pañoles se trasladaron a América para trabajar como músicos en las catedrales, mu-
chos de ellos compusieron música para los oficios y crearon la primera música escrita
en el Nuevo Mundo. Parte de esta música sacra se escribió en las lenguas locales, in-
cluida la primera obra vocal polifónica publicada en América, Hanacpachap cussicui-
nin, canto procesional en la lengua quechua de Perú, impreso en Lima en 1631. El
poder de la música para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y
Calvino, se usó aquí para propagar el catolicismo al otro lado del globo terráqueo.
Alemania y Europa del este
Buena parte de Europa central y del este continuó siendo católica después de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La música de estas
áreas reflejó la evolución que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los músicos franco-flamencos y de otros músicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la región y de músicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste más destacados en el ámbito de la música •
era católica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La música de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale·
manía desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su escilo
308 __________________________
El R
__enadmi~
sión mucho más extensa de la música, aunque también cambió sus leyes económi-
cas. Con anterioridad a la imprenta, la música era antes que nada un servicio procu-
rado por los músicos. Ahora, por primera vez, la música podía venderse en su forma
impresa como una mercancía.
El nuevo suministro de música impresa se correspondía con la creciente demanda
de una música escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
Los seres humanos siempre han ejecutado música para entretenerse a sí mismos y a
sus amigos, pero durante el periodo más largo de la historia de la humanidad lo hi-
cieron sin usar la notación. Cuando ésta se inventó, se empleó para la música sacra y
la música profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
vado pocos vestigios escritos de la música creada por el pueblo llano en general. En
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y después entre la clase media urbana y
cultivada, la capacidad de leer la notación y de interpretar a partir de la música escri-
ta se convirtió en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
Castiglione Il Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
aquellos capaces de cantar e interpretar música desde su notación (véase Lectura de
fuentes, p. 309). Muchas pinturas de la época muestran a cantantes o intérpretes de
instrumentos leyendo música a partir de una edición musical, generalmente en for-
ma de libros de voces separadas (descritos en el capítulo 7). En tales composiciones,
la música ejercía a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podían adherirse fácilmente.
La combinación de la imprenta musical con la demanda de una música que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de música,
que abarcaba desde un público relativamente elitista hasta los géneros, estilos y for-
mas más populares. Los músicos profesionales compraban por supuesto la música
publicada para uso propio, pero la música adecuada a la interpretación de amateurs
se vendía particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de-
manda. En la música vocal, los aficionados estaban más interesados en cantar en su
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de
géneros y estilos nacionales.
España
El villancico
En las últimas décadas del siglo XV, durante la campaña de unificación y fortaleci-
miento de España por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la
corte española fomentaron el desarrollo de una música característicamente hispana.
En particular cultivaron el villancico, que se convirtió en la forma más importante
de canción polifónica profana del Renacimiento español. Aunque el nombre es un
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rústicos o populares,
los villancicos se componían para la aristocracia. Breves, estróficos, silábicos y casi
l.!: EJ ,adrigaJ y la canción profima en![ síglo:....;XVI;.;;......o_ _ _ __ 3 09
~ LECTURA DE FUENTES--- - -- -- - --
Sobre leer e interpretar música
Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra más
influyente fue Il Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte
en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y
de interpretar a partir de la notación era algo muy deseable.
El conde comenzó de nuevo: «Caballeros, debéis saber que no estoy satisfecho con nuestros
cortesanos a menos que sean también músicos y que, ademds de comprender y de ser capa-
ces de leer música, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
(/1 alabanza en los momentos de ocio que ésta; y especialmente en las cortes en las que,
junto al alivio de las tribulaciones que la música a todos proporciona, muchas cosas se
IJacen para agradar a las mujeres, cuyos espíritus tiernos y delicados estdn ya penetrados
de armonía y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extraño que tanto en tiempos anti-
guos como modernos éstas hayan sentido tanto cariño por los músicos, encontrando en la
música el mds bienhallado alimento del espíritu».
Baldassare Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
siempre homofónicos, reflejan la creciente predilección por la simplicidad y por lo
que se consideraba la más auténtica representación de la cultura española, como
reacción a la más compleja chanson francesa y a su pariente español, la canción,
compuesta por compositores franco-flamencos en España.
La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un estribillo
Y Una o más estrofas (coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una sección nue-
va (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen
con un regreso a la música del estribillo (vuelta), siguiendo la estructura estrófica AAB
que hemos visto en tantos tipos de canciones desde la Edad Media. Lo más usual es
que sólo el último verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa.
La melodía principal está siempre en la voz superior; las otras pueden cantarse o inter-
pretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores sacaron a la luz numerosas
colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con laúd. En los siglos posterio-
res, esta forma fue a menudo usada para composiciones sacras (véase capítulo 6).
Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral español, fue un destacado
compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo típico de su gé-
nero. En un lenguaje más bien ordinario, el texto exhorta al oyente a comer, beber y
310 El Renadmient3

cantar porque mañana se inicia del primer día de Cuaresma, la estación del ayuno. ,--
La música es simple en su melodía y en su armonía, con ritmos danzarines marcados Cronología: El madrigal y la canción profana en el siglo XVI
por frecuentes hemiolias. ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
t-

Italia • 1504-1514 Petrucci publica trece colec-

ciones de frottole
Lafrottola • 1515-1547 Reinado de Francisco 1 en
Francia
El equivalente italiano del villancico era la frottola (plural, frottole), canción e rrófica • 1528 JI Cortegiano, de Baldassare Casti-
a cuatro voces compuesta en estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz glione
superior, pautas rítmicas marcadas y armonías diatónicas sencillas. La música de la • 1528 Pierre Attaignant publica su pri-
frottola consistía esencialmente en una melodía para cantar la poesía, donde se mar- mera colección de chansons
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el • 1539 Primer Libro de Madrigales, de
fundamento armónico. El género incluía varios subtipos, de los cuales algunos eran Jacques Arcadelt
formas fijas mientras que otros eran libres. • 1555 L'antica musica ridotta alla moder-
Como los villancicos, las frottole constaban de una música simple y de textos te- na prattica, de Nicola Vicentino
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
rrenales y satíricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
seffo Zarlino
lares. Más bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
• 1558-1603 Reinado de Isabel 1 de Ingla-
diversión de la elite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
terra
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex- • 1566 Quinto Libro de Madrigales, de
clusivamente por compositores italianos. Petrucci publicó trece colecciones de ftotto- Cipriano de Rore
le entre 1504 y 15l4, lo que atestigua hasta qué punto este género estuvo en boga • 1568 Primer Libro de Madrigales, de
entre sus clientes adinerados. Maddalena Casulana
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instru- • 1570 y ss. Experimentos con musique
mentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis publicó colecciones de frottole de varios com- mtsurie
positores en arreglos para voz y laúd. Al interpretarse en el laúd las voces inferiores, el can· • 1580 El Co11certo delle domJe se estable-
tan te solista podía improvisar florituras melismáticas en las cadencias más importantes. ce en Ferrara
Entre los compositores de frottole más conocidos se encuentra Marco Cara (ca. • 1588 Musica transalpina, de Nicholas
1465-1525), activo en Mantua. Su lo non compro piu speranza, una queja desenfadada Yonge
por un amor no correspondido, apareció en el primer libro de frottole de Petrucci y en • 1594 Romeo y ]ulieta, de Shakespeare
el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del compás alternan entre: • 1595 The Fi7·st Booke of Balletts, de
agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema característico de he- Thomas Morley
• 1597 A Plaine mul Easie Introduction to
miolia que perduró como ritmo popular durante más de un siglo. La armonización
Prac#call Musicke de Morley
consiste casi enteramente en lo que llamaríamos tríadas en estado fundamental, un es•
• 1.597 First Booke of Songes or Ayres, de
tilo que influyó en la música posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.
John Dowland
• 1599 Último libro de madrigales de
Luca Ma.rem.io
El madrigal italiano • 1601 The Triumphes of Orüma
• 1611 Último libro de madrigales de
Más duradero que la frottola fue el madrigal, el género profano más importante en Cario Gesualdo
Italia durante el siglo XVI y podría decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que
hizo al madrigal tan atractivo en su época y tan influyente sobre las generaciones Í·
312 El Renacimiento
guientes fue el énfasis que los compositores pusieron en el hecho de enriquecer el
significado y el impacto del texto a través de la c:omposición musical. Mediante el
madrigal, los compositores exploraron nuevos efectos en la declamación, las imáge-
nes, la expresividad, la caracterización y la dramatización, que allanaron el terreno
para formas dramáticas futuras como la ópera. A través del madrigal, Italia se puso a
la cabeza de la música europea por primera vez en su historia.
El término madrigal se usó desde aproximadamente 1530 en adelante para com-
posiciones musicales sobre poemas italianos de diversos tipos, desde sonetos a formas
libres. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en una única estrofa
con un número moderado de versos de siete u once sílabas y una forma de rima es-
tándar o libre. No existen estribillos o versos repetidos, lo que distingue al madrigal
del siglo XVI de la frottola, de las antiguas formes fixes y del madrigal del siglo XIV (des-
crito en el capítulo 6), al que se parece sólo en el nombre. El típico madrigal del siglo
XVI es transcompuesto, esto es, con música nueva para cada verso poético.
Con frecuencia, los compositores eligieron los textos de los poetas más grandes, in-
cluidos Francesco Petrarca (1304-1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tas-
so (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). El asunto o tema era senti-
mental o erótico, con escenas y alusiones tomadas de la poesía pastoril. Los madrigales
eran una variante de juego social y los mejores poemas entretejían imágenes y descrip-
ciones vigorosas sobre temas de amor, sexo e ingenio que podían encantar, sorprender,
divertir y entretener. Los poemas concluían a menudo con un epigrama en el último o
en los dos últimos versos que servían para poner de manifiesto el sentido del poema.
Los madrigales hacen un tratamiento libre de los poemas, utilizan una variedad
de texturas homofónicas y contrapuntísticas en una serie de secciones que se suceden
sin solución de .continuidad, cada una basada en una única frase del texto, y todas
las voces desempeñan esencialmente el mismo papel. En este aspecto, los madrigales
se parecen a los motetes de la misma época. Lo más importante es que el objetivo de
los compositores de madrigales era igualar el ingenio poético y transmitir sus ideas,
imágenes y emociones a intérpretes y oyentes. La expresión del texto poseía una im-
portancia primordial y la representación pictórica alcanzó nuevas cotas, pues abarca-
ba desde el ingenio hasta lo más profundo y desde lo obvio hasta lo sutil.
La mayoría de madrigales tempranos, compuestos entre 1520 y 1550, eran a cuatm
voces. A mediados de siglo, la composición a cinco voces se convirtió en pauta, no
siendo inhabituales los madrigales a seis o más voces. Cuando se añadían voces a los
tradicionales cantus, altus, tenor y bassus, aquéllas se designaban con números en latín:
quintus para la quinta voz, sextus para al sexta. La palabra «voces» debe tomarse en sen-
tido literal: un madrigal era una pieza de música vocal de cámara concebida para su in-
terpretación por un único cantante en cada una de las voces. No obstante, como era
costumbre en el siglo XVI, la música podía adaptarse a los recursos humanos disponi-
bles y los instrumentos doblaban a menudo las voces u ocupaban su lugar. Lo habitual
era: un joven canta una de las voces mientras improvisa un acompañamiento de laúd a
partir de lo que recuerda de las demás voces, utilizando la voz del bajo como guía.
Y:. El madrigal y la canción pro{ana..!!!!:.!f.l siglo X.;;..VI
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___.:::;3.;:,13::;,
Los madrigales se escribían principalmente para los propios cantantes y éstos los
cantaban para su propio disfrute, normalmente por parte de grupos mixtos de muje-
res y hombres en reuniones sociales, después de las comidas y en las reuniones de las
academias (sociedades organizadas para el estudio y la discusión de asuntos literarios,
científicos o artísticos). La demanda de madrigales fue enorme: si contamos las
reimpresiones y las ediciones nuevas, entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil
colecciones y su popularidad siguió siendo elevada hasta bien entrado el siglo XVII.
Además de su interpretación por aficionados, en 1570 algunos mecenas comenzaron
a emplear cantantes profesionales para la interpretación de madrigales durante las
audiencias en la corte. Los madrigales hadan su aparición también en obras teatrales
y en dlversas producciones escénicas.
Los primeros compositores de madrigales
El más importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot (ca.
1480/1485-¿1530?), compositor franco-flamenco activo en Florencia y en Roma,
donde nació el madrigal en la década de 1520. Los madrigales a cuatro voces de Ver-
ddot son en su mayoría homofónicos y los finales de los versos están marcados por
pausadas cadencias, como en la frottola; sus madrigales a cinco y seis voces se pare-
en más a motetes, con imitación frecuente, diversos agrupamientos de las voces y
voces que coinciden en las cadencias.
Un estilo que mezcla la homofonía con la imitación ocasional puede observarse
en los madrigales de Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), compositor franco-flamenco
que trabajó en Florencia y en Roma durante casi tres décadas, antes de retornar a
Francia en 1551. Ji bianco e dolce cigno, de Arcadelt, publicado en 1538 en su primer
libro de madrigales, es el más famoso entre los madrigales tempranos. El texto pre-
senta un ingenioso contraste entre la lastimera muerte del cisne y la «muerte» del
propio locutor «que al morir me llena plenamente de alegría y de deseo», una alu-
sión al clímax sexual, conocido en el siglo XVI como «la pequeña muerte». En refe-
rencia a dicha muerte, el poema se cierra con el verso «con un millar de muertes al
dia sería feliz». La composición de Arcadelt, que se muestra en el ejemplo 11.1, es
irnple e ingeniosa: una frase cadenciosa y descendente sugiere el contento, mientras
que se evocan las «mil muertes al día» («mille mort il di») mediante múltiples entra-
das en imitación, especialmente perceptibles después de la composición mayormente
homofónica del resto del poema.
Estos madrigales estaban pensados para su canto con libros de voces separadas.
Cada uno de los cantantes veía únicamente su propia voz, de manera que los cantan-
tes no descubrían qué secciones eran homofónicas o imitativas hasta que las canta-
ban a lo largo de la obra. Podemos imaginar los sonrojos y las risas cuando la agru-
pación mixta de hombres y mujeres conseguía discernir poco a poco el significado
de las palabras y de la ingeniosa composición de Arcadelt.
314

EJEMPLO 11.1 Arcadelt, Il bianco e dolce cigno

El Renacimiento
-
1
/. El madrigal y la canción profana tm el siulo .;;:XVI:.:.;;_ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ ____:3~1~5

los compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y a otros poetas modernos,

3o
la mayor parte de ellos epígonos del propio Petrarca.
De qué modo tradujeron los compositores en términos musicales la teoría de Bembo
se nel mo-rir' al - tro do - lor non sen - to,
puede verse en las composiciones sobre poemas de Petrarca de Adrian Willaert (véase ca-
pítulo 10) y en los escritos del discípulo de Willaert, Gioseffo Zarlino (véase Lectura de
fuentes, p. 319). En el soneto Aspro coree selvaggio, Petrarca expresó el «corazón áspero y
se nel mo-rir' al - tro do - lor non to, di mil - le mort' il di, di salvaje>> de su amada Laura en un verso severo, lleno de consonantes dobles y sonidos en-
trecortados y discordantes; después describió su «rostro dulce, humilde y angélico» en
nel rno- rir' al - tro do - lor non sen - to, di mil le mort' il un contrastante verso lleno de agrado y compuesto de sonidos líquidos, resonantes y
dulces. Para el primer verso de esta notable composición de mediados de la década de
1540, que se muestra en el ejemplo 11.2a, Willaert enfatizó el movimiento melódico en
se nel mo-rir' al - tro do - lor non sen - to, di mil- le
r¡;mos enteros y terceras mayores junto a armonías que exponían terceras y sextas mayo-
36,.,
res por encima del bajo. Estos intervalos mayores se consideraban entonces más ásperos
~
di du1 - le mort' U dl sa - rei con-ten to,
al oído y más severos que los semitonos y las terceras y sextas menores, en parte porque
,., u mayor tamaño hacía que las melodías fuesen menos suaves y las armonías más brillan-
les o angulosas. Para el segundo verso, en el ejemplo 11.2b, utilizó más semitonos y ter-
\' mil le mort' U di, di mil - fe mort' il di, di 'eras menores en sus melodías y escogió terceras y sextas menores para la armonía. Estos
,.,
mtervalos producían melodías más suaves y por lo tanto de mayor encanto, mientras
\' d\, di mil - le m~rt' U di sa - reí con- ten - to, di mil - le mort' il que terceras y sextas menores eran consideradas intervalos armónicos afectuosos.
Lo que puede sorprender a los lectores modernos, acostumbrados a una convención
mort' il di, sa rei con-ten to, di mil - le
posterior que vincula las tonalidades y tríadas mayores con la felicidad y las menores con la
tristeza, es que Willaert y Zarlino asociaban las terceras y sextas mayores con la severidad y
la amargura y los intervalos menores con la dulzura y la aflicción. Esto puede recordarnos
Si en el morir no siento otro dolor, de mil muertes al dia estarfa contento.
que las cualidades emocionales de la música son el resultado de la asociación, la conven-
ción y la tradición, no solamente de la acústica, y que al intentar comprender la música de
El movimiento petrarquista una época pretérita o de otra cultura debemos esforzarnos por conocer cómo aquellos que
hicieron la música la entendían, sin imponer nuestros propios códigos de significado.
El surgimiento ·del madrigal estuvo vinculado a determinadas corrientes de la poesía
italiana. Liderados por el cardenal, poeta y estudioso Pietro Bembo (1470-1547),
poetas, lectores y músicos retornaron a los sonetos y canzoni de Petrarca (Francesco l os madrigaListas de mediados de siglo
Petrarca) y a los ideales encarnados en sus obras. Al editar el Canzoniere de Petrarca
en 1501, Bembo indicó que Petrarca modificaba a menudo el sonido de las palabras A mediados del siglo XVI, la mayor parte de los madrigales se componían a cinco vo-
sin cambiar las imágenes o el significado. Bembo identificó dos cualidades opuestas c , c;:on frecuentes cambios de textura. Los compositores hacían alternar libremente
y buscadas por Petrarca en sus versos: piacevolezza (lo agradable) y gravita (la grave- la homofonía con la polifonía imitativa y la polifonía libre.
dad). Dentro de la categoría de lo agradable, Bembo incluyó la gracia, la dulzura, el El compositor más destacado de madrigales de mediados de siglo fue Cipriano de
encanto, la suavidad, la picardía y el ingenio, mientras que con relación a la grave- Rore (1516-1565). Flamenco de nacimiento, Rore trabajó en Italia, principalmente
dad aglutinó la modestia, la dignidad, la majestuosidad, la magnificencia y la gran- en Ferrara y en Parma, y sucedió a su maestro Willaert como director musical de San
diosidad. El ritmo, la distancia de la rima, el número de sílabas por verso, los esque- tarcos, en Venecia. Los madrigales de Rore muestran su profundo interés por el hu-
mas de acentuación, la longitud de las sílabas y las cualidades sonoras de las vocales Y manismo y por las ideas de la Grecia antigua.
consonantes contribuían conjuntamente a hacer que un verso fuese o bien agradable Da le belle contrade d'oriente se publicó póstumamente, en 1566, en la última co-
o bien severo. Los compositores se hicieron sensibles a estos valores sónicos. Muchos lección de madrigales de Rore. Rore imbuyó cada detalle de la música del ritmo, del
de los primeros madrigalistas realizaron sus composiciones sobre poemas de Petrarca; sentido y del sentimiento del poema, un soneto modelado al estilo de Petrarca. En
316 El Renacimiento !!:.. El madrigal r la canción profoma en el siglo xw

EJEMPLO 11.2 Willaert, Aspro coree selvaggio roda la pieza, las sílabas acentuadas reciben notas más largas que las no acentuadas,
lo que en ocasiones da lugar a síncopas, como en «dolce» y en «lasci», en el ejem-
a. Primer verso
plo 11.3. En el pasaje mostrado aquí una mujer expresa su congoja porque su amado
está a punto de partir. La combinación de voces cambia cada una o dos palabras y
sugiere la dificultad al respirar debido al dolor mediante los frecuentes silencios. El
compositor eligió intervalos asociados a la tristeza y reflejó las inflexiones naturales
del discurso por medio de contornos melódicos: semitonos ascendentes para «T'en
spro co re e sel - vag - gio, e cru-da vo - glia vai» (te vas), terceras menores, semitonos y una séptima menor descendente para
,,haime» (¡ay!), y terceras menores descendentes en <<addio» (adiós). Una única voz
aguda canta la frase «sola mi lasci» (sola me dejas), simboliza «sola» y evoca al mismo
tiempo el quejumbroso lamento de la dama. Esta frase utiliza también dos semito-
nos sucesivos, La natural- Si bemol- Si natural, para trasmitir la amargura.

EJEMl'LO 11.3 Rore, Da le belle contrade d' oriente

gio, e cru - da VO

de - si O, Te'n vai, hai-

A spro co re e sel - vag - gio, e cru-da vo -

Corazón dspero y salvaje, y cruda voluntad. dol ce de - si o, Te'n vai, hai-me, te'n

b. Segundo verso
ce de - si O, Te'n

Te'n vai,

cor, dol ce de - si o, Te'n vai, hai-me,

In dol- ce, hu-mi - le, an- ge li- ca fi - gu Jll

glia s o -la mi la s ci. - di - o. Che sa- ra

a- di- o. Che sa-

In dol - ce, hu-mi- le, an -ge - li - ca fi - gu ra,
~ ~
me, a - di- o. Che sa- ra

In dol- ce, hu-mi - le, an - ge li - ca fi - gu ra, in dol-

hai - me, a - di- o. Ch~ sa-ra

In dol ce, hu-mi - le , in dol-ce, hu-mi-le, an - ge li - ca hai me, a- di- o.

En dulce, humilde, angélica figura. Dulce deseo, te vas, ¡ay! Sola me dejas, adiós. ¿Qué serd [de mí]?
318 El Rtmacimiez!!!. !_~h~E~t~m~a~d~riAga~l~y~~--c_a_na_._ón-Lp_ro~fi_an_a~en
__d_s~~~~~xw_____________________________ 319

El movimiento cromático directo --de Si bemol a Si natural, o cualquier semitono en- EJEMP 11.4 Nicola Vicentino, L'aura eh' el verde lauro, mm. 15-19.
tre notas del mismo nombre pero con alteraciones diferentes- no era posible en el siste-
ma guidoniano de solmisación, en el cual las notas sucesivas tenían que formar parte del
mismo hexacordo (véase capítulo 2). De hecho, no habíamos visto movimiento cromáti-
so ve - men - te so -
co directo desde la música de la antigua Grecia, donde formaba parte del tetracordo cro-
mático (véase capítulo 1). Pero los teóricos de mediados del siglo XVI adoptaron el croma-
tismo, citando la autoridad de los griegos. Zarlino aprobó el movimiento cromático,
junto a otros usos de las alteraciones cromáticas para eludir temporalmente el uso de las
notas del modo diatónico y poder así expresar la aflicción (véase Lectura de fuentes,
p. 320). Rore introduce a menudo notas ajenas al modo, tantas que el pasaje del ejemplo so a - ve-men te [so - a - ve
11.3 contiene las doce notas de la escala cromática en un fragmento muy reducido.
Rore pudo considerar el cromatismo primeramente como un recurso expresivo,
mo ve
pero para otros suministraba un vínculo con los antiguos griegos. El compositor y
teórico Nicola Vicentino (1511-ca. 1576) propuso el restablecimiento de los géneros
cromático y enarmónico de la música griega en su tratado L'antica musica ridotta all.t
so a - ve - men - te so spi - ran - do
moderna prattica (La música antigua adaptada a la práctica moderna, 1555). Muchos
de sus contemporáneos se burlaron de sus ideas y de su música. No obstante, algu-
nos de sus madrigales alcanzaron una considerable maestría, entre los que se cuentan
Laura ch'el verde lauro, sobre un soneto de Petrarca (publicado en 1572). En un mo- spi -ran - do mo ve fa
mento, mostrado en el ejemplo 11.4, incorporó el tetracordo cromático griego, al
descender una tercera menor y dos semitonos, como motivo para imitar la palabr.t
«soavemente». Aquí, el movimiento cromático directo no era un signo de dolor, sino do mo ve
una evocación de la Antigüedad clásica y por ello de una escena idílica y pastoral.

m en te] so - spi-ran do mo
Mujeres compositoras e intérpretes
so a - ve men - te so
Los madrigales se escribieron para grupos mixtos de hombres y mujeres, que lo n-
taban en reuniones sociales. No obstante, poetas y compositores eran en su mayoria
hombres y la mayor parte de los textos de los madrigales se escribieron desde una mo ve
perspectiva masculina. Las oportunidades profesionales estaban cerradas para la ma-
yoría de las mujeres, de las que se esperaba que fuesen esposas correctas y obedientes, (La brisa, que el verde laurel y su dorado cabello} mueve suavemente...
sirvientes o monjas. A pesar de estas limitaciones, varias mujeres, como Vittoria Co-
lonia, Veronica Franco y Gaspara Stampa, consiguieron cierta fama como poetas en
el siglo XVI. los más aleo dones intelectuales y piensan que las mujeres no puedan compartirlos».
Las mujeres compositoras eran en comparación muy escasas. La primera muicr us madrigales evidencian un uso original de las técnicas típicas de los madrigales de
cuya música se publicó, y la primera que se consideró a sí misma una compositora mediados de siglo, incluida la representación del texto, el cromatismo, las armonías
profesional, fue Maddalena Casulana (ca. 1544-ca. 1590ss). En la dedicatoria a SU sorprendentes y los contrastes dramáticos de texturas.
Primer Libro de Madrigales (1568), Casulana escribió que los estaba publicando no A las mujeres les resultaba más fácil conseguir renombre como cantantes y así su-
sólo en honor de la duquesa de Bracciano, a quien iban dedicados, sino también cedió con muchas de ellas. Algunas fueron hijas y esposas de nobles que cantaban en
«para exponer al mundo, en tanto en cuanto me ha sido dada la capacidad de sd COnciertos privados para audiencias invitadas de sus iguales sociales, mientras que
una profesional de la música, el vano error de los hombres que se creen maesrros dt Otras persiguieron carreras profesionales. Por ejemplo, en la década de 1570 en Fe-
320 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES ----------~
Adecuar la música a las palabras
Le imtitutioni harmoniche (Los fundamentos armónicos) de Gioseffo Zarlino (1517-
1590) fue el tratado mejor considerado de mediados del siglo XVI. Sus consejos a los
compositores acerca de cómo expresar las emociones se corresponde casi exactamen-
te con la práctica de su profesor, Adrian Willaert.
Cuando un compositor desee expresar la crudeza, la amargura y estados similares, lo me-
jor serd que disponga las partes de la composición de manera que procedan mediante pro-
gresiones que carezcan del semitono, como las de tonos enteros y ditonos [tercera mayor}.
Deberd hacer que la sexta mayor y la tercera mayor, que son por naturaleza algo duras y
severas, se escuchen por encima de la nota mds grave de la armonía, y debería emplear el
retardo de cuarta o de undécima por encima de la voz mds grave, junto con movimientos
mds bien lentos, en los cuales el retardo de séptima puede también utilizarse. Pero cuando
un compositor desee expresar efectos de dolor y de pena, deberd [observando las reglas da-
das] utilizar progresiones que procedan mediante el semitono, el semidítono [tercera me-
nor! e intervalos similares, a menudo usando sextas menores o decimoterceras menores por
enczma de la nota mds grave de la composición, por ser éstas por naturaleza dulces y sua-
ves, especialmente al ser combinadas de la manera adecuada, con juicio y discreción.
Debería advertirse, no obstante, que la causa de los distintos efectos debe atribuirse no
sólo a las mencionadas comonancías, empleadas del modo anteriormente descrito, sino tam-
bién al movimiento que llevan a cabo las voces a la hora de cantar. Éste puede ser de dos ti-
pos, a saber, natural y accidentaL Los movimientos naturales son aquellos realizados entre las
notas naturales de la composición, donde no interviene signo o alteración alguna. Los movi-
mientos accidentales son aquéllos realizados por medio de alteraciones, indicadas por los sig-
nos # y k Los movimientos naturales tienen mds virilidad que los movimientos accidentales,
que son a veces ldnguidos... Por este motivo, los primeros pueden contribuir a expresar efectos
de crudeza y amargura, y los segundos pueden utilizarse para efectos de dolor y pena.
Gioseffo Zarlino, Le istitutione armoniche (1558), libro III, capítulo 31.
rrara, las hermanas Lucrecia e Isabella Bendidio, mujeres nobles por su nacimiento y
por su matrimonio, fueron aclamadas por sus cantos en las veladas musicales de la
corte. En 1580, el duque Alfonso d'Este estableció el concerto delle donne (conjunto
de mujeres), un grupo de mujeres con formación musical (Laura Peverara, Ana Gua·
rini y Livia d'Arco). Sus interpretaciones en la corte, solas o acompañadas de cantan·
tes masculinos, atrajo tanto la atención y el elogio que los Gonzaga de Mantua y los
y. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 321
Medicis de Florencia formaron conjuntos parecidos con el fin de rivalizar con el de
Ferrara. Las descripciones de la interpretación de estos grupos (véase Lectura de
fuentes, p. 322) dejan claro que estas cantantes profesionales introducían a menudo
ornamentos vocales y dramatizaban los textos con gestos apropiados. Aquí vemos
transformado al madrigal, de ser una música social para el recreo de los cantantes
mismos a convertirse en música de concierto para el placer del auditorio.
Los madrigalistas posteriores
Importantes compositores de madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios
compositores del norte. Tanto Orlando di Lasso como Philippe de Monte (1521-
1603) empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, al inicio de sus
respectivas carreras artísticas, y continuaron haciéndolo durante su larga permanen-
cia en las cortes del norte: Lasso en Baviera y Monte al servicio de los emperadores
Habsburgo en Viena y en Praga. Las colecciones de madrigales de Lasso se publica-
ron en Amberes, Nuremberg y Múnich, así como en Roma y en Venecia, testimonio
de la moda de los madrigales italianos incluso en el norte. Giaches de Wert (1535-
1596), nacido cerca de Amberes, pasó casi toda su vida en Italia. Apoyándose en la
concepción de Rore, Wert desarrolló un estilo dramático y lleno de saltos audaces,
con una declamación próxima al recitativo y contrastes extravagantes.
Pero todos los madrigalistas más destacados habían nacido en Italia. El más rele-
vante de todos fue Luca Marenzio (1553-1599), capaz de representar sentimientos
contrastantes y detalles visuales con suma maestría. Uno de sus madrigales más cele-
brados es Solo e penoso, basado en un soneto de Petrarca y publicado en 1599 en su
último libro de madrigales. La imagen del inicio, con el poeta pensativo caminando
solo con pasos deliberadamente lentos, se representa de manera inolvidable en la voz
superior por un lento ascenso cromático de más de una octava, progresando medio
tono por compás. Después, «huir)) y «escapar)) se exponen con figuras de movimien-
to rápido y en estrecha imitación.
Estas imágenes chocantes, que evocan el texto de manera casi literal, fueron tan
características de los madrigales que más tarde se conocieron como madrigalismos.
Aunque subestimadas por quienes preferían una expresión natural de los sentimien-
~os a la representación de palabras aisladas, esta pintura de palabras puede en el me-
¡or.de los casos ser un artificio inteligente y de profundo significado, que ha reapa-
recido en numerosos tipos de música vocal en los cuatro siglos anteriores al nuestro.
Una de las figuras más pintorescas de la historia de la música fue Cado Gesualdo,
príncipe de Venosa (ca. 1561-1613). Su figura es inusual entre los compositores por
habe~ sido un aristócrata, pues era extraño que los nobles compusieran o buscasen
pubhcar su música. También fue un asesino: al sorprender a su esposa en el lecho
con su amante, les quitó la vida a ambos. Gesualdo sobrevivió al escándalo al despo-
sar a Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara, en 1593.
322 El Renacimiento

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- -- - - EJ ~LO 11.5 Gesualdo, «lo parto» e non piu dissi

Conjuntos vocales de mujeres

Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un músico acaudalado y amateur que descri- in do-lo-ro si la i ." vi-vo
bió la vida musical de su tiempo en el Discorso sopra la musíca de' suoí tempi (Discur-
so sobre la música de sus tiempos, 1628). Su descripción de los conjuntos vocales de -...__...-
in do lo - ro si la i. " Mor - to fui, vi-
mujeres en Ferrara y en Mantua en la década de 1570 revela la manera de interpretar
de aquéllos y algunas de las razones por las que fueron tan estimados.
Mor-to fui,
Estos duques [de Ferrara y de Mantua} gozaban de dicha música con el mayor deleite, en
particular al reunir a muchas y gentiles damas y caballeros para cantar e interpretar mú-
sica de manera excelente. Tan grande era su deleite que en ocasiones se entretenían du- in do lo - ro - si la Í. r~ Mor to fui,
rante días enteros en algunas pequeñas cámaras que habían decorado muy floridamente
con pinturas y tapices para este único propósito. Existia una gran rivalidad entre las mu-
jeres de Mantua y las de Ferrara, una competencia no sólo en el timbre y en la disposición in do -lo - ro - si la i.'t Mor - to fui,
de sus voces, sino también en la ornamentación mediante exquisitas escalas, añadidas 3o
oportunamente y sin exceso... Había competencia incluso al moderar o engrandecer la
voz, fuerte o suave, atenuarla o robustecerla según se requería, ya fuese prolongándola o
deteniéndola con el acompañamiento de un suspiro dulcemente interrumpido, o emitien- son, vi - vo son, vi - VO

do largas escalas, distintas y bien articuladas, o bien giros, saltos, largos trinos o cortos, o
dulces escalas cantadas con parsimonia, a las cuales se oía repentinamente responder un
eco; y ello con el mayor sosiego en la participación del rostro, en las miradas y en los gestos vo son, VO son, vi vo
que acompañaban apropiadamente la música y los conceptos poéticos; y sobre todo, sin el
menor movimiento indecoroso del cuerpo, de la boca o de las manos que podrían haber vi - vo son, vi vo son, vi - vo
disminuido el efecto de sus canciones, enunciando las palabras tan bien que cada una po-
día oirse hasta la última sílaba y no era interrumpida o abrumada por escalas u otros or-
namentos. Y podian observarse muchos otros artificios particulares en estas cantantes, vi - vo son, vi - vo son,
como fue percibido por gente más experta que yo. Y en situaciones tan nobles, estas exce-
lentes cantantes se esforzaron con todo su ímpetu por ganar el favor de sus patronos, los
príncipes, así como fama para ellos -radicando en ello su utilidad. vi vo son, vi - vo son,

Vincenzo Giusciniani, Discorso sopra la musica de' suoi tempi (1628), ed. en Angelo Solerti, Le origini dtl «[Ay, puede que jamds cese de languidecer} en dolorosos lamentos.» «Muerto estaba, vivo estoy,
melodramma) (Turín: Fratelli Bocea, 1903), 107-108. [pues mis fuerzas marchitas volvieron a la vida al sonido de tales acentos lastimeros}.»

En sus madrigales dramatizó e intensificó la poesía por medio de agudos con-
trastes entre pasajes diatónicos y cromáticos, disonancias y consonancias, texturas
de acordes e imitativas y ritmos activos y de progresión lenta. El ejemplo 11.5
muestra un pasaje de «lo parto» e non piu dissi, publicado en 1611 en su último ¡¡.
bra de madrigales y que exhibe todos los contrastes mencionados. Una música len-
ta cromática y en su mayor parte en acordes que contienen disonancias retrata los
lamentos de la mujer cuyo amante está a punto de partir. Cuando sus quejumbro-
sos lamentos lo despiertan de nuevo, su retorno a la vida («vivo son») tras su «pe-
quena muerte» se representa por un uso de figuras más rápidas, diatónicas e imita-
riva .
324 El Renacimiento
Villanella, canzonetta y balletto
Junto con el madrigal relativamente serio, los compositores italianos cultivaron tam-
bién tipos más ligeros de canción. La villanella, una pieza animada y estrófica en esti-
lo homofónico, generalmente a tres voces, apareció por vez primera en la década de
1540 y floreció especialmente en Nápoles. Los compositores usaron con frecuencia y
deliberadamente quintas paralelas y otras tosquedades armónicas con el fin de sugerir
un carácter rústico y se burlaron en ocasiones de los madrigales correctos y más sofis-
ticados.
Al final del siglo XVI, otros dos géneros ligeros alcanzaron cierto relieve: la canzo-
netta (cancioncilla) y el balletto (pequeño baile). Estaban escritos en un estilo vivaz
y homofónico, con armonías simples y secciones de fraseo uniforme repetidas varias
veces. Los balletti, como sugiere el nombre, estaban pensados para la danza, mientras
se cantaban o interpretaban. Pueden identificarse por sus ritmos danzarines y por sus
estribillos «fa-la-la». El compositor más destacado de canzonette y balletti fue Giaco-
mo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los compositores de Alemania e Inglaterra imitaron
ambos géneros.
La herencia del madrigal
Estos géneros más ligeros prolongaron la tradición del canto social para deleite de lo
propios cantantes. Aunque el madrigal tenía también esta función, sus propósitos se
ampliaron a lo largo del siglo hasta incluir madrigales que se ejecutaban en conciet-
tos privados y en producciones teatrales. Estos recitales provocaron una virtuosidad
y dramatización crecientes.
Sin embargo, uno de los hilos permanentes fue el ideal de transmitir bien el tex-
to: dar forma a la melodía y al ritmo para seguir las inflexiones y los ritmos del dis-
curso natural, reflejar las imágenes poéticas mediante figuras musicales sorprenden-
tes y adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto. Las técnicas
desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron directamente a la ópera
y a otras formas de música dramática del siglo XVII. Vimos en los capítulos 9 y 10
que los motetes del siglo XVI expresaban a menudo las emociones e ilustraban las
imágenes de sus textos, pero el madrigal fue el laboratorio fundamental de tales pro·
cedimientos. La mayor parte de nuestros supuestos sobre lo que la música debería
hacer cuando se une a la poesía se establecieron en y para el madrigal del siglo XVI.
Este énfasis en adecuar cada uno de los aspectos del texto diferencia con profun-
didad al madrigal de las antiguas canciones profanas, como la chanson de los siglos
XIV y XV, y refleja el impacto cada vez más fuerte del humanismo sobre la culnua
musical en el curso del Renacimiento. Que todavía hoy encontremos madrigales tan
encantadores es muestra de la continua importancia de esta influencia humanista en
nuestra propia cultura y en nuestra música.
Jl. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 325
Francia
Durante el largo reinado de Francisco I (1515-1547), los compositores de Francia
desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una canción ligera, rápida y de ritmo marca-
do a cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables, aun-
que en ocasiones se escogían también textos más serios. El texto se musicalizaba de
forma silábica y con muchas notas repetidas, habitualmente en compás ternario. La
melodía principal estaba en la voz más aguda y la textura musical era en su mayor
parte homofónica, con breves y ocasionales momentos de imitación. Las formas poé-
ticas eran diversas, aunque la mayor parte de las piezas estaban divididas en breves
secciones repetidas . en esquemas fácilmente perceptibles, como aabc o abca. Las for-
mas estróficas y repetitivas no permitían la pintura de palabras, de modo que los
compositores se concentraron más en crear melodías bellas y ritmos gratos que -en la
detallada expresión del texto. para preg 12 de examen h1c3
Estas piezas se cantaban con satisfacción y eran muy apropiadas para aficionados.
Entre 1528 y 1552, Pierre Attaignant (ca. 1494-ca. 1552), el primer editor de músi-
ca francesa, publicó más de cincuenta colecciones de tales chansons, unas 1.500 pie-
zas en rotal, y enseguida le sucedieron nuevos editores. La gran cantidad de chansons
de este tipo impresas en el siglo XVI, incluidos cientos de arreglos para voz y laúd o
para laúd solo, son un testimonio de su popularidad.
Los dos principales compositores de las primeras colecciones de chansons de At-
taignant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément }anequín (ca. 1485-
ca. 1560). Tant que vivray de Sermisy, que se muestra en el ejemplo 11.6, es una pie-
za característica. El texto consta de un poema de amor desenfadado y optimista,
muy alejado de la antigua tradición del amor cortés. Como en una frottola o en un
villam:ico, la melodía está en la voz superior y la armonía se despliega en terceras y
quintas con una única sexta ocasional sobre el bajo. Las voces declaman el texto casi
iempre juntas. Uno de los resultados es que aparecen disonancias acentuadas en lu-
EJeMPLO 11.6 Sermisy, Tant que vivray
Tant que vi - vray aa- ge flo-ris- sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
Tant que vi - vray en Je ser - vi - ray -
d'a-mours le roy puis-sant
Tant que vi - vray aa- ge flo-ris- sant.
Tant que vi - vray aa- ge flo-ris- sant. Je ser - vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
En tanto que yo viva una edad floreciente, serviré al poderoso rey del amor.
326 ·-----------------------::;;.E:;:_l~Rlmacim~
gares en los que canciones más antiguas hubiesen hecho uso de un retardo sincopado
antes de la cadencia, como ocurre sobre la tercera nota negra de la voz superior en el
tercer compás. El ritmo largo-corto-largo del inicio es algo habitual. El final de cada
verso del texto está marcado por una nota relativamente larga o por notas repetidas
lo cual pone de relieve la forma del poema.
Algunas chansons de Sermisy fueron tan populares que se reimprimieron durante
décadas y se adaptaron de maneras muy diversas, desde melodías de danza hasta to-
nadas de salmos.
Janequin escribió muchos tipos de chansons, incluidas canciones líricas de amor
canciones narrativas y canciones subidas de tono. Fue particularmente adamado po;
sus chansons descriptivas, que contienen imitaciones de cantos de pájaros, sonidos
de caza, gritos de la calle y sonidos de la guerra. Su chanson más famosa fue La gue-
rre (La guerra), retrato según parece de la batalla de Marignan ( 1515). Le chant iks
oiseaux (El canto de los pájaros) está repleto de trinos y gorjeos de las aves locales.
La chanson franco-flamenca tardía
Junto con el nuevo estilo de chanson homofónica, los compositores del norte como
Gombert, Clemens y Sweelinck (mencionados en el capítulo 10) mantuvieron la
más antigua tradición franco-flamenca de chanson contrapuntística.
Distintas tradiciones se mezclan en las chansons de Orlando di Lasso, lo que re-
fleja su formación cosmopolita. Mientras que algunas están en el nuevo estilo horno-
fónico, otras muestran la influencia del madrigal italiano o surgen a partir de la tra-
dición franco-flamenca y utilizan una estricta textura polifónica con estrecha
imitación y repentinos cambios de ritmo. La gama de asuntos empleados fue asimis-
mo muy amplia; nadie tuvo tanto talento a la hora de escribir canciones humorísti-
cas e incluso subidas de tono, aunque también compuso canciones de una impresio-
nante seriedad. Como en sus motetes, Lasso compuso siempre en rigurosa sintonía
con el texto y se aseguró de que la música se correspondiese con su ritmo, reflejase
sus imágenes y transmitiese los sentimientos apropiados. En su composición La
nuict froide et sombre, captó el estado anímico global -haciendo contrastar la noche
sombría y el dulce dormir con el día radiante que trae la actividad y los colores varia-
dos- y representó pictóricamente las vívidas imágenes del poema, desde el contras-
te entre la tierra y el cielo hasta el tejido de un tapiz de luz.
Musique mesurée
Otro estilo característico de la chanson surgió a partir del deseo de algunos poetas Y
compositores franceses de imitar el ritmo de la poesía griega, cuyo resultado fue la
musique mesurée (música mesurada). Los miembros de la Académie de Poésie er de
Musique (Academia de Poesía y de Música), constituida en 1570, buscaron unificar
poesía y ,~úsica. como e~ los tiempos ~~tiguos ~ r~cuperar los efectos éticos de la ~­
tigua mustca gnega. Altmponer su mustca al publico en general, confiaban en meJo-
rar la sociedad, en un esfuerzo semejante al de Platón.
' El poeta Jean-Antoine de Ba'if escribió versos estróficos en francés, pero utilizan-
do la antigua métrica griega y latina, y los que llamó vers mesurées a l'antique (versos
mesurados a la antigua usanza). Puesto que el francés carecía de las vocales largas y
cortas de las lenguas antiguas, Ba'if asignó duraciones a las vocales francesas, equipa-
rando de manera aproximada el acento con la longitud. A la hora de poner música a
la poesía, compositores como Claude Le Jeune, el más destacado exponente de su
género, dio a cada sílaba larga una nota larga y a cada sílaba corta una nota la mitad
de larga. La variedad de los esquemas de versificación produce una correspondiente
variedad de ritmos musicales, entre los que alternan libremente los agrupamientos
binarios y ternarios, como en Revecy venir du printans, de Le Jeune.
La musique mesurée era demasiado artificial para hacerse popular. Pero este expe-
rimento introdujo ritmos irregulares en el air de cour (aria de corte), un género de
canción para voz y acompañamiento, que se convirtió en el tipo dominante de mú-
sica vocal francesa a partir de 1580 aproximadamente (véase capítulo 15). Si bien la
chanson había sido en el siglo XV un género central del estilo internacional, la chan-
son homofónica de Sermisy y la musique mesurée de Le Jeune eran verdaderamente
u-a íonales, tan francesas como la frottola era italiana o el villancico español.
Alemania
La c.andón profana en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla
de estilos. Los Meistersinger (maestros cantores) preservaron una tradición de can-
ción a solo sin acompañamiento, derivada de los Minnesinger (véase capítulo 4), que
se fueron volviendo algo anacrónicos al cambiar los estilos a su alrededor. Los Meis-
tersinger eran mercaderes y artesanos urbanos que cultivaban la música por vocación
y constituían gremios para la composición de canciones conforme a estrictas reglas y
para su canto en conciertos y concursos públicos. El movimiento comenzó en el si-
glo XIV, alcanzó su apogeo en el XVI y perduró hasta que el último gremio se disolvió
en el siglo XIX. La mayoría de los poemas se escribían para ajustarse a un Ton
(pl. Tone) preexistente, un esquema métrico y rítmico con su propia melodía. Todos
los Tone carecen de barras de compás y muchos de ellos se tomaron de los Minnelie-
der. El Meistersinger más conocido fue Hans Sachs (1494-1576), zapatero de Nu-
remberg que compuso miles de poemas y trece nuevos Tone.
El Lied polifónico alemán siguió existiendo, con una canción popular o melodía
destacada en el tenor o en el cantus y un contrapunto libre en el resto de las voces,
como en Innsbruck, ich muss dich lassen, de Isaac (véase capítulo 9). En la primera mi-
tad del siglo se publicaron numerosas colecciones de Lieder alemanes, principalmente
en Nuremberg, centro principal de la cultura alemana de la época. Después de 1550,
328 El Renacimiento
el gusto alemán viró hacia los madrigales y las villanelle italianas y el Lied declinó en
importancia ó asumió rasgos italianizantes. Una vez más encontramos a Lasso corno
figura destacada, pues compuso siete colecciones de Lieder alemanes. La mayor parte
son madrigales en el estilo, si no en el lenguaje, con una intensa atención puesta sobre
la acentuación y la expresión del texto, alternancia de pasajes homofónicos e imitati-
vos e igual importancia de todas las voces en la interacción de los motivos.
Inglaterra
Inglaterra tuvo su propia tradición autóctona de música profana en el siglo XVI. Tanto
Enrique VIII como su segunda esposa, Ana Bolena, fueron músicos y compositores. Los
manuscritos de su reinado (1509-1547) comprenden diversas canciones y piezas instru-
mentales a tres y cuatro voces que reflejan numerosas facetas de la vida de la corte.
En este ambiente, en torno a mediados del siglo, surgió la canción para consort
(consort song), género específicamente inglés para voz acompañada por un consort
de violas (un conjunto de cuerdas; véase capítulo 12). El maestro de la canción para
consort fue William Byrd (véase capítulo 12), quien elevó el nivel técnico del medio
con un hábil contrapunto imitativo en su colección Psalmes, Sonets and Songs
(1588). Esta colección tuvo tanto éxito que se reeditó en cuatro ocasiones; la can-
ción para consort de Byrd «Lulla lullabye» de esta colección siguió siendo su pieza
más famosa durante más de un siglo. Los compositores escribieron canciones para
consort hasta bien entrado el siglo XVII y, si bien hoy el madrigal inglés y la canción
con acompañamiento de laúd son más conocidos, la canción para consort continuó
siendo un género importante hasta que el propio consort de violas fue sustituido por
otros conjuntos en la primera mitad del siglo XVIII.
Madrigales ingleses
A finales del siglo XVI se pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la música
italianos. El resultado más conocido hoy de esta influencia son las obras de Shakespea-
re de ambiente italiano, como La fierecilla domadd (The Taming of the Shrew, 1593),
Los dos hidalgos de Vérona (The Two Gentlemen ofVerona, 1594), Romeo y julieta (Ro-
meo andJuliet, 1594), El Mercader de Vénecia (The Merchant ofVenice, 1596) y Otefo
(Othello, 1604). Y es que todo se vio afectado por la moda italiana en Inglaterra, desde
las maneras sociales hasta la forma de vestir, con la música a la vanguardia.
Los madrigales italianos comenzaron a circular en Inglaterra a partir de 1560 y se
cantaban de igual modo en los hogares de los aristócratas y de la clase media. En 1588,
Nicholas Yonge publicó Musica transalpina, una colección de madrigales italianos tra-
ducidos al inglés. Según el prefacio de Yonge, la antología abarcaba el repertorio canta-
do por los caballeros y comerciantes que se reunían a diario en su casa. Ésta y otras co-
!J:. El madrigal]' la canción pro(ana en el siglo XVI 329
lecciones similares pusieron en boga el canto madrigalesco y estimularon a los compo-
sitores autóctonos a sacar provecho de tal tendencia y a escribir sus propios madrigales.
Los madrigalistas ingleses más relevantes fueron, entre otros, Thomas Morley (1557/8-
1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye (1574-1638).
Morley fue el primero y más prolífico de los tres. Además de madrigales, escribió
canzonets y ballets, tomando los géneros italianos de la canzonetta y del balletto. Para su
ballett My bonny lass she smileth se inspiró en un balletto de Gastoldi y tomó aspectos
del texto, el ritmo, la melodía y la armonía de éste. Como la mayoría de los ballets, es
estrófico y cada uno de los versos tiene dos secciones repetidas (AABB). Cada sección se
inicia con una composición homofónica de dos versos, con la melodía principal en el
cantus, y concluye con un estribillo «fa-la-la» más contrapuntístico, con cierta imitación
entre las voces. Los ritmos de danza, las texturas diversas y la dificultad ocasional del
contrapunto hicieron que tales obras fuesen particularmente gratas de cantar.
Morley describió el madrigal, la canzonet, el ballet y otros géneros musicales e ins-
trumentales en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke {Una sencilla y fá-
cil introducción a la práctica musical, 1597). A diferencia de los tratados anteriores,
este manual estaba dirigido a un público amplio e interesado en la música, aunque su
título invitaba incluso al aficionado menos ilustrado a llevarlo consigo y a aprender la
música. La portada enumera los asuntos que se tratan: el canto a partir de la nota-
ción, la adición de un discanto a una voz dada y la composición a tres o más voces.
En 1601, Morley publicó una colección de veinticinco madrigales de veintitrés
compositores distintos, inspirándose en una antología italiana similar llamada Il
trionfo di Dori (1592). A esta colección la llamó The Triumphes of Oriana, y cada
uno de los madrigales de la colección de Morley termina con las palabras «Long live
f:llr Oriana» (Larga vida a la justa Oriana). Aunque durante mucho tiempo se aceptó
que «Üriana» hada referencia a la reina Elizabeth, la investigación reciente sugiere
que la intención de Morley fue que la colección hiciese honor a Anna de Dinamar-
' esposa del rey James IV de Escocia (que más tarde sucedería en el trono a Eliza-
beth; en 1603, como James 1 de Inglaterra), y lo alteró para agradar a Elizabeth úni-
o.unente cuando la situación política lo hizo necesario.
Uno de los madrigales más famosos de la colección es As Vésta was, de Weelkes,
sobre un poema del propio compositor. Isabel, que nunca se casó, fue llamada la
Reina Virgen, y el poema evoca tanto a Diana, diosa griega de la virginidad, como
a Vesta, diosa romana del fuego, la casa y el hogar, y hermana soltera de Júpiter.
Puesto que la representación de las palabras era una importante tradición dentro
del madrigal, Weelkes propició como poeta numerosas ocasiones para dicha repre-
sentación de las palabras, mientras el Weelkes compositor sacaba partido de todas
ellas: escalas ascendentes para «ascending», escalas descendentes para «descending»
YC<tunning clown», una cumbre melódica para «peak», y una, dos, tres o todas las
voces para «alone», «two by two», «three by three» y «together» respectivamente. Lo
lllás chocante y lo menos convencional es el tratamiento que Weelkes da a la frase
finaL «Long live fair Oriana» está compuesta sobre un motivo que aparece en casi
 !J.:. El madrigal y la canción profana en el..;;.st""*.:..;lo...:XVJ.;.;. .; .1_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:;;3;:;.3. ;;.1

cincuenta ocasiones, en todas las voces y en todas las transposiciones posibles del
modo, sugiriendo la aclamación de una gran multitud. El tratamiento es a la vez
inteligente y lleno de significado, ejemplo de la mezcla de ingenio, juegos de pala-
bras, sentimientos, destreza en el contrapunto, capacidad melódica y puro deleite
de los cantantes que caracteriza a los mejores madrigales, sean ingleses o italianos.
Como sus homólogos italianos, los madrigales, balletts y canzonets ingleses se es-
cribieron primeramente para voces solas sin acompañamiento, aunque muchas co-
lecciones impresas indican que la música era «apta para voces y violas», supuesta-
mente en cualquier combinación disponible. Esta flexibilidad contribuyó a que
dichas publicacilmes fuesen ideales para reuniones informales y a que la música se
adecuase completamente a los aficionados. De toda persona cultivada en la Inglate-
rra isabelina se esperaba la capacidad de leer frases melódicas vocales o instrumenta-
les en las piezas mencionadas, al igual que sucedía en el continente.

Canciones con laúd

A principios de la década de 1600, la canción a solo con acompañamiento se convir-

tió en un género prominente, especialmente la canción con laúd o air (tute song):
Los compositores más destacados de canciones con laúd fueron John Dowland
(1563-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La canción con laúd era un género
más personal que el madrigal, sin la menor huella del aura social de éste en tanto
que juego social. La música refleja por lo general el estado de ánimo global, con mu-
cha menos representación de palabras que la característica de los madrigales. Los
acompañamientos de laúd, siempre subordinados a la melodía vocal, mantienen
cierta independencia rítmica y melódica.
Las canciones con laúd aparecieron en libros con la partitura completa y no en li-
bros de voces separadas, como ocurría con los madrigales. Las partes de la voz y del
laúd están alineadas verticalmente, permitiendo que los cantantes se acompañen a sí
mismos. En algunas colecciones, las canciones se imprimieron también en una ver-
sión alternativa, expuesta en la ilustración 11.1, con el acompañamiento de laúd es-
crito y desplegado para tres voces dispuestas en la página de tal manera que los im r-
pretes sentados alrededor de la mesa puedan leer sus voces a partir del mismo libro.
La parte del laúd está anotada en tablatura, sistema de notación que indica al intér-
prete qué cuerdas pulsar y dónde colocar los dedos sobre las mismas, en lugar de in-
dicar los tonos que resultan.
La canción con laúd de Dowland más conocida por sus contemporáneos, Flow,
my tears (Fluid, lágrimas mías), de su Second Booke ofAyres (1600), dio lugar a toda.
una serie de variaciones y arreglos. Está compuesta en forma de pavana, danza pro-
cesional italiana del siglo XVI, con tres melodías repetidas. El intérprete canta las dos
primeras estrofas del poema con la primera melodía, la siguiente estrofa con la se-
gunda y la estrofa final dos veces con la tercera melodía, dando lugar al esquema
]lUSTRACIÓN 11.1 La canción de fohn Dowland What if 1 never speede, tal como aparece impresa en
su Third and Last Book of Songs or Aires (Londres, 1603), puede interpretarse como un solo de piano con
aeompañamiento de laúd (leyendo la pdgina izquierda) o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompa-
ñamiento de laúd. Las partes estdn dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa puedan
lur m rm único libro.
musical aabbCC. Las repeticiones minimizan las posibilidades de representación o
expresión de palabras o frases individuales, aun cuando la música de Dowland se co-
rresponda con la atmósfera oscura del poema.
Los madrigales y canciones con laúd estuvieron de moda en Inglaterra de manera
intensa pero relativamente breve y apenas perduraron hasta la década de 1620. La li-
mitación de la canción con laúd a un único cantante con acompañamiento vincula a
ésta con el creciente interés por el canto solista de principios del siglo XVII, que ex-
ploraremos en los capítulos 14 y 15.
~1 madrigal y su impacto
El madrigal italiano y sus derivados, incluidas las chansons francesas posteriores, los
Lieder alemanes y los madrigales ingleses, fueron laboratorios en los que se exploraron
la declamación, la expresión y la representación de las palabras. A este respecto, reflejan