ISSN 1988-6047 DEP.

LEGAL: GR 2922/2007 N 14 ENERO DE 2009

C/ Recogidas N 45 - 6-A Granada 18005 csifrevistad@gmail.com

LA MSICA EN EL RENACIMIENTO

AUTORIA
FRANCISCO DANIEL BORRERO MORALES
TEMTICA
MSICA
ETAPA
ETAPA PRIMARIA Y SECUNDARIA

Resumen

Breve repaso sobre la historia de la msica del Renacimiento, basado en sus formas, estilos y algunos
de los compositores musicales ms destacados de la poca como pueden ser Orlando di Lasso,
Palestrina, Willaert, Cristbal de Morales.

Palabras clave

Msica profana

Msica sacra

Ricercare

Fantasa

Motete

LA MSICA EN EL RENACIMIENTO
Los grandes movimientos del Renacimiento-el humanismo, La Reforma, la elevacin de la clase media-
inauguran una era de diferenciaciones tanto en el campo del pensamiento como en el de las ciencias y
las artes. La estrecha relacin con la que hasta ahora se haban realizado la poesa y la msica va
cediendo para seguir cada una de ellas, paso a paso, su propio destino. Lejos de la poca de la msica
y la poesa puras, vemos cmo se va produciendo la ruptura entre texto y notas, con la consiguiente
emancipacin de la msica instrumental, que darn lugar al origen de la msica instrumental o sinfnica
posterior.
Con todo, el movimiento del Renacimiento no supuso un cambio profundo dentro del arte sonoro y ms
que romper con la poca anterior u obsesionarse por las formas musicales de la antigedad clsica, la
msica, a diferencia de las otras artes, sigui su propio curso. Esto hace que la msica del
Renacimiento no se caracterice precisamente por su afn de innovar, pero los msicos renacentistas,
en su despertar humanista, se esforzaron por conocer mejor como se estructuraba la msica antigua de
la realidad grecolatina.







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El acusado florecimiento de la msica se debe a la importancia que a la misma le da el entorno social.
Los prncipes eclesisticos o seculares, no slo rivalizan en el mantenimiento de sus capillas musicales,
sino que ellos mismos compiten con sus propios msicos en el arte del canto, de la ejecucin
instrumental o de la composicin.
El conocimiento de la msica se hace indispensable para cualquier persona medianamente culta. No
falta en ninguna ceremonia religiosa profana o religiosa un conjunto coral. El progreso o la perfeccin
de los coros atrae multitudes de oyentes a los templos, donde la pompa y el colorido de la msica
eclesistica aumenta y adopta formas ms sofisticadas. Hecho que se corrobora en la Capilla Sixtina,
donde se refuerza con otras capillas romanas hasta alcanzar ms de un centenar de voces.
La burguesa no se contenta con escuchar la msica de los templos y empieza a reunirse con el nico
fin de escuchar e interpretar msica. Se crean academias para celebrar reuniones intelectuales y
artsticas; la autoridades las apoya y fomentan intercambios y concursos musicales.
La msica llega a los estratos sociales ms amplios gracias a bandas municipales que amenizan las
tardes musicales de muchas ciudades europeas.
Un factor que contribuye bastante a la difusin de la msica es la imprenta. La msica manuscrita
resultaba excesivamente cara y la aparicin de ediciones impresas facilitaba el acceso a las particellas.
Es asombrosa la cantidad de obras renacentistas que han llegado a nuestras manos, y sin embargo se
calcula que por lo menos un noventa por cien de la produccin musical del siglo XVI se perdi para
siempre.
Durante nuestras ltimas dcadas la msica del Renacimiento ha sido muy divulgada y su conocimiento
llega a pblicos muy amplios. De su estudio se deduce que su base estilstica es resultado del
desarrollo del arte contrapuntstico llevado a cabo por los compositores de la llamada escuela franco-
flamenca del XV.
Las dems escuelas europeas asimilan el estilo imitativo de los flamencos, el cual da igual importancia
a todas las voces que intervienen en una obra, abandonando el viejo sistema de superponer lneas
meldicas independientes.
De esta manera se obtiene unidad, igualdad y homogeneidad entre todas las voces. Por otra parte, se
explora la capacidad expresiva de la armona y se acenta el uso del retardo como recurso universal
para dar impulso al fluir musical. Otra caracterstica importante de la msica del XVI es su mayor
libertad formal.
El cromatismo ser otro de los terrenos estudiados por los compositores renacentistas, especialmente
en el gnero profano, dando lugar a insospechados enlaces armnicos y, por consiguiente, a nuevos
estudios expresivos.







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La prctica corriente de la polifona una las voces a los instrumentos ms diversos. El compositor
renacentista escriba, como lo hace el actual, las distintas voces en pentagrama superpuestos de unas
hojas que decan cartelle, pasando luego en limpio cada vez a una particella distinta o en pginas
distintas del mismo libro.
As, durante el siglo XV y XVI se impone la msica polifnica frente a la mondica que haba reinado en
el periodo gtico anterior. La polifona provoc un predominio de los instrumentos de cuerda y de
teclado, en definitiva, de los que mejor se acoplaban a la nueva forma polifnica.
LA POLIFONA RELIGIOSA: Se compone del Motete y la Misa.
Motete y misa son dos formas difcilmente separables, puesto que la misa puede ser considerada como
una serie de motetes formando unidad. Sin embargo, la mayora de los compositores se mostraron ms
innovadores, tanto tcnica como expresivamente.
Motete: Es una composicin de 2, 3 o ms voces sobre textos latinos y de extensin breve. El motete
se cantaba en Adviento, Cuaresma y en Semana Santa. Su poca de mayor importancia fue durante los
siglos XII y XIII. En el motete destacan las figuras de Giovanni Pierluigi da Palestrina y de Orlando di
Lasso.
Misa: Su estructura se basa en modelos establecidos por la primitiva escuela franco-flamenca, y apenas
sufri alteraciones en todo el siglo XVI. Sus formas ms usuales partan de:
- La utilizacin del cantus firmus en el tenor.
- La parfrasis del canto llano.
- La parfrasis de melodas popularizadas.
- El motete del mismo o de otro autor.
- El canon.
Se desarrolla sobre los textos litrgicos de esta celebracin: kyrie; gloria; credo; sanctus y Agnus Dei.
La misa estaba inspirada en temas del canto llano y profano menos en el caso de la Missae sine
nomine (misa sin nombre) que no estaba inspirada en ningn tema preexistente.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Es considerado uno de los ms grandes de todos los
tiempos y el ms alto exponente de la polifona renacentista. No dejo prcticamente obras
instrumentales y sus libros de madrigales no pueden considerarse a la altura de su produccin religiosa.
Palestrina rechaza en su polifona la exploracin de la novedad armnica y excluye el cromatismo, y es
quizs por esa voluntaria limitacin por lo que lograr aquella serenidad, fruto de una sobriedad clsica,
de una noble sencillez, de un equilibrio meldico perfecto, de un dominio fuera de serie del contrapunto
y de la influencia del espritu de La Contrarreforma.







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Escribi 105 misas compuestas segn los procedimientos usuales de la poca, y rasgo caracterstico y
comn de casi todas ellas es el contrapunto de la escritura armnica, de los pasajes largos con la
polifona melismtica de los perodos breves.
En sus motetes ste prefiere la temtica y el desarrollo libres, aunque no siempre renuncia a la cita del
canto llano. Lo que s usa con frecuencia es la repeticin de lecciones musicales enteras. Sus motetes
logran un clima de xtasis piadoso.
Posteriores a Palestrina, los nombres ms significativos de la escuela romana son: Giovanni Manini,
Felipe Anerio y Toms Luis de Victoria.
Orlando di Lasso. Su msica fue muy apreciada por doquier, gracias a su difusin por la imprenta, y el
compositor recibi los honores de caballero del emperador Maximiliano II y de caballero de La Espuela
Dorada del Papa Gregorio XIII.
Lasso cultiv los ms diversos gneros, madrigales italianos, chansons francesas y algunos lieder
alemanes, adems del obligado repertorio litrgico: 58 misas y ms de 600 motetes. La originalidad
brilla en algunas colecciones desde las juveniles Profecas de las Sibilas hasta las Lagrime di San
Pietro.
Como autor de polifona religiosa flamenca destaca Nicols Gombert, maestro de la Capilla del
Emperador Carlos V, cuya tcnica alcanza la plenitud del estilo imitativo, especialmente sus motetes,
donde antes de abandonar un tema por otro, al modo tradicional, utiliza un nuevo tema variante del
anterior.
Por el contrario, sus misas son ms tradicionales y se basan con frecuencia en el procedimiento del
cantus firmus en el tenor.
J acobus Clemens, conocido como Clemens non Papa. Demostr ser un compositor menos estricto
contrapuntsticamente que Gombert y temticamente ms libre.
El ritmo de su msica se supedita al texto, con lo que la forma gana en posibilidades expresivas. Entre
sus misas abundan las que toman como modelo sus propios motetes tratados con absoluta libertad.
En Italia, Adrin Willaert ejerce una influencia decisiva combinando el uso de la imitacin con una
declamacin del texto, y con la alternancia de coros situados en lugares distintos del templo (coros
spezzati).
Sus discpulos y sucesores son Andrea Gabrieli y Giovanni Gabrieli.
La Reforma trajo consigo una profunda modificacin en la msica sagrada y an un renovado inters
por la participacin de la msica en el culto. El mismo Lutero, Martn Luther fue un aventajado msico
que siempre subray su deseo de que cada iglesia pudiera contar con escolana propia.







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Defendi el uso de la lengua verncula, sin proscribir totalmente el uso tradicional del latn. Lutero
inspir el trabajo de modificacin de textos litrgicos adaptados al pensamiento reformista, para unirlos
a viejas melodas profanas susceptibles de expresar un sentimiento religioso. Estos corales, que
cantaba la comunidad de fieles sin acompaamiento alguno, fueron luego tratados polifnicamente por
compositores como J ohannes Walther.
La Contrarreforma preconiza la simplificacin ornamental de la msica, que ha de ser ms ntimamente
expresiva, de acuerdo con un texto que debe llegar con mayor claridad al oyente. Aunque en latn
permanezca como lengua oficial del culto, no se ve con malos ojos el canto de himnos y canciones
religiosas en lenguas vulgares. Los laude spirituali italianos o nuestras villanescas espirituales son
un buen ejemplo de ello.
En las ltimas dcadas del siglo XVI la polifona religiosa deja sentir el influjo de la msica profana, y en
sus misas el flamenco Phillip de Monte logra una total sntesis entre estilos religioso y profano,
incorporando elementos propios del madrigal o de la chanson.
En Inglaterra Taverner, Christopher Tye y Thomas Tallis, conservan en su produccin religiosa, catlica
una tradicin un tanto autctona, representada por Robert Fayrfax. El alejamiento de Inglaterra del
continente hace que su msica sea menos permeable a las escuelas continentales, lo cual da lugar a
un gnero religioso original, el anthem (antfonas) con caractersticas propias, que viene a sustituir al
motete latino.

En el caso de Espaa, sealamos la influencia de Cristbal de Morales, quien se deja notar en la
escuela contrapuntstica flamenca. Como maestro de maestros, Morales transmite a compositores
espaoles. ste junto con sus discpulos dan preferencia al tipismo nacional, que tiende siempre a un
expresionismo dramtico, alcanzado a travs de formas musicales sencillas, y crean una escuela de
sentimiento mstico inigualada en el resto de Europa. Morales junto con Pedro Guerrero y Victoria
conforma el trptico ms sobresaliente de la msica espaola
LA POLIFONA PROFANA.
Durante la primera mitad del s. XVI, los intercambios culturales y artsticos entre Francia e Italia son
intensos.
La frottole italiana, con su estilo silbico y su verticalidad armnica, llama la atencin de los
compositores galos que buscan formas de expresin ms directas y sencillas. Bajo esa influencia se
forma el nuevo estilo de la chanson, cuya elementalidad formal, con sus repeticiones fijas, facilitar su
ejecucin por parte de cantantes e instrumentistas, y constituir un rasgo distintivo con respecto al
madrigal italiano. Sus principales cultivadores sern Claudin de Sermisy y Clement J annequin.
Los compositores de la escuela flamenca tratan de conservar su primaca europea, cultivando todos los
gneros. Nicols Gombert conserva las peculiaridades de su estilo personal en sus chansons, lo mismo
que Willaert, Thomas Crecquillon, Arcadelt y Ciprian de Rore. Uno de los compositores flamencos
cuyas chansons alcanzaron mayor popularidad fue Lasso.







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Bajo la influencia del poeta Ronsard se elabora en Francia un nuevo tipo de chanson, cuya forma
musical se basa en la estructura del verso. Sus mejores representantes son Guillaume Costeley y
Claude Goudimel.
Otro poeta, Antoine de Baif preconiza la msica medida, compuesta sobre verso mtrico al modo del
verso clsico griego, es decir, notas largas y cortas para slabas respectivamente largas y breves, lo
que da lugar a una pronunciacin simultnea en slabas de todas las voces.
A principios del s. XVI, en Italia se da el nombre de madrigal potico a un tipo de canzona de una
estrofa con versos generalmente hepta o endecaslabos. Este nuevo madrigal vino a reemplazar a la
frottola tradicional.
La msica pretende, cada vez ms, traducir literalmente el sentido de las palabras. El madrigal se
transforma en un gnero descriptivo, intimista, delicadamente ligero o profundamente dramtico, pero
casi siempre de expresin personal, hasta el punto que su representacin reclama la voz solista con
acompaamiento instrumental o el conjunto vocal de solistas.
Willaert introdujo el cromatismo en el madrigal. Su discpulo Rore continu la bsqueda de medios
expresivos, especialmente los cromticos, pero se distingui especialmente por su inters en seguir
ms estrechamente la expresin de la palabra, y por el abandono de la lnea potica como generadora
de la estructura musical. Los madrigales de Monte y de Lasso representan la cima del gnero cultivado
por los compositores flamencos.
En Espaa, el cultivo del estilo madrigalesco, se entronca con la tradicional prctica del villancico,
dando lugar a un estilo autctono de acusado sabor popular. Entre otros, cultivaron este estilo, Mateo
Flecha, su sobrino de igual nombre y apellido, J uan Brudieu, J uan Navarro, Pedro Rimonte, etc,
destacando Francisco Guerrero, cuyas villanescas tanto espirituales como profanas poseen el encanto
espontneo de la meloda folclrica y el acento inconfundible de una personalidad musical de primer
orden. Aunque ser J uan Vzquez el que transformar el antiguo villancico en la forma definitiva del
madrigal castellano.
El lied alemn acusa muy tardamente el impacto del madrigal italiano, y nunca llegar a perder su
caracterstica de la primaca de una voz sobre las dems.
Con el mismo retraso llega a Inglaterra la influencia del madrigal. Byrd y Thomas Whythorne publican
canciones que siguen la tradicin autctona de la voz solista con el resto de la polifona ejecutado por
instrumentos con el fin de que se entienda mejor el texto. Pero poco despus los compositores ingleses
adoptan y adaptan el estilo italiano con tanto entusiasmo, que logran un estilo de madrigal autctono de
incalculable riqueza, calidad y personalidad.
MSICA INSTRUMENTAL.
La idea de un lenguaje puramente instrumental, liberado de las limitaciones de la voz humana, avanza,
durante el s. XVI con bastante lentitud. Pero aunque la produccin de msica instrumental renacentista







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resulte modesta, al lado de la generosa y brillante aportacin coral, las numerosas formas que ir
creando el nuevo estilo instrumental tendrn importancia decisiva para la msica del perodo barroco:
las danzas engendrarn la suite; la variacin y el basso ostinato sern recurso constante de los
compositores posteriores, y la canzona instrumental servir de campo de experimentacin para el
tonalismo como fundamento estructural, con lo que esta forma ser germen de la futura sonata.
No es en la msica para conjunto instrumental donde el progreso se har ms evidente. Los primeros
ejemplos de orquestacin propiamente dicha no aparecen hasta 1597 con las Sacrae Symphoniae
de Giovanni Gabrieli, algunos de cuyos ejemplos, como la Sonata piane forte se sealan como
antecedente inmediato del concerto grosso barroco.
Pero en realidad, la edicin de obras para conjuntos instrumentales para ser ejecutados tanto por
instrumentos como por voces al gusto del o de los intrpretes, se prolonga hasta bien entrado el siglo
XVII.
La emancipacin instrumental se produce en las composiciones para los instrumentos solistas. El arte
de la improvisacin que se conocer como arte de la diferencia en Espaa y de la variacin en toda
Europa, y que consiste en la sustitucin de notas largas por series rpidas de notas cortas
constituyendo melismas, floreos, adornos, coloraciones, etc, halla su terreno apropiado en las
composiciones del solista creador. En un principio, las piezas vocales se adaptan para instrumentos
solistas sin sufrir cambio alguno. Luego van apareciendo las mismas obras vocales, editadas
simultneamente para ser cantadas, tocadas, sonadas o taidas, segn se empleen para su ejecucin
el coro, la tecla, el instrumento de sonar o el de pulso.
A este progreso se suma el del alcanzado por los artesanos constructores de instrumentos. Su
perfeccin despierta un inters acusado por el virtuosismo ejecutivo, dando lugar a un tipo de msica
ms fantasioso, liberado de la sujecin contrapuntstica, cuyo medio idneo ser la variacin y la danza.
De entre las formas ms abstractas basadas todava en el contrapunto vocal, las ms importantes
sern el ricercare, la fantasa y la canzona. El ricercare sigue la tcnica imitativa del motete, mientras la
canzona, con sus repeticiones cortas y repeticiones fijas, toma la chanson como modelo. La fantasa
suele ser un tiento de menor extensin.
En las formas danzables, la cuadratura rtmica y el ms pausado discurrir armnico permiten con mayor
facilidad los pasajes destinados a resaltar los recursos genuinamente instrumentales.
Las viejas danzas tradicionales, la pavana y la gagliarda, eminentemente polifnicas, ceden el paso al
saltarello y al passamezzo, siendo estas dos ltimas arrinconadas luego por la courante y la allemande.
Con la romanesca y la follia aparece el principio de basso ostinato, que bastante ms tarde inspirar
formas de gran vuelo musical como sern la chacona y la passacaglia barrocas.
La primera edicin instrumental que aparece editada en Italia en la coleccin de libros para lad de
Ottaviano Petrucci, fundador de la primera imprenta musical veneciana. Esta coleccin contiene
solamente transcripciones de frottole vocales. Giovanni Terzi y Simone Molinaro impulsaron la escritura







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laudstica con sus ediciones, pero fue Francesco de Milano quien haba perfeccionado la escritura para
el instrumento.
Se basa tambin en arreglos de frottole la primera edicin italiana de msica para tecla, que aparece
alrededor de 1517. La tradicin orgnica de San Marcos de Venecia es paralela en importancia y
fertilidad a la de la polifona vocal. Como organista de la iglesia veneciana se sucedieron los
compositores ms importantes de msica italiana para instrumentos de teclado: a parte del maestro
Willaert, Marco Antonio Cavazzoni, Girolamo Cavazzoni, Claudio Merulo, etc., todos ellos contribuyeron
con sus aportaciones organsticas a una culminacin del gnero representada por la obra de
Frescobaldi.
Algunos musiclogos piensan que la mayor gloria de nuestro patrimonio musical es la produccin que
nos dejaron vihuelistas del Siglo de Oro, considerados como los primeros ensayistas del arte de
acompaar a slo, e inspiradores, por tanto, de formas derivadas de este gnero. Desde Isabel la
Catlica, la vihuela fue el instrumento preferido por las Casa Reales Espaolas.
La vihuela encontr un gran apoyo en este pas mediterrneo, que alcanz la cima musical renacentista
con la msica vocal polifnica bajo la batuta del sevillano, Cristbal Morales.
El primer libro con msica para vihuela fue El Maestro, impreso en Espaa por Luis de Miln en 1535,
en el que por primera vez en la historia de la msica se dan instrucciones de tipo dinmico para la
ejecucin de sus fantasas, tientos, danzas, canciones, etc.
El ms considerable de los compositores instrumentales espaoles fue sin duda el organista de Felipe
II, Antonio de Cabezn. Su riqueza contrapuntstica, su dominio del arte de la variacin y su inspiracin
de espritu mstico hacen de l, en efecto, un msico incomparable.
Resulta obligado citar los nombres de cuatro grandes msicos espaoles cuyas composiciones se han
perdido casi completamente, pero no as sus obras tcnicas y tericas que obtuvieron el mximo
aprecio en toda Europa. Son Diego Ortiz, cuyo Tratado de glosas nos sirve para conocer la variacin en
varios instrumentos sobre todo la viola de gamba; Fray Toms de Santa Mara que en su Arte de taer
fantasa expone su teora sobre ejecucin en instrumento de tecla; Fray J uan Bermudo cuya
Declaracin de instrumentos recoge una serie de principios para improvisar, componer y variar msica
de tecla; y Francisco Salinas, defensor de las teoras musicales de Zarlino y uno de los primeros
instrumentistas que propulsaron la idea del teclado totalmente temperado.
Son todava insuficientemente conocidas otras escuelas europeas que, a medida que van siendo
estudiadas y reeditadas sus producciones, van manifestando su alto grado de inters. Nos referimos
especialmente a la portuguesa, con abundante aportacin de arte polifnico religioso, y a las eslavas de
Polonia y Checoslovaquia.
Hasta aqu hemos hablado de escuelas nacionales porque es un hecho que stas empiezan a mostrar
rasgos diferenciados durante el siglo XVI, pero no debemos olvidar que la msica del Renacimiento
tardo se produce an con una tal unidad de evolucin, que ni la chanson francesa, ni el madrigal







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italiano, ni el villancico espaol, ni el motete catlico, ni el coral protestante, pueden considerarse como
hechos localizables y analizables separadamente, sino que todo ello es manifestacin artstica de una
cultura unitaria europea.
BIBLIOGRAFA.
Abrahm, Gerald (1987): Historia Universal de la Msica. Madrid. Taurus.
Atlas, Allan W. (2001): La msica del Renacimiento. Madrid. Akal.
Atlas, Allan W. (2002): Antologa de la msica del Renacimiento. Madrid. Akal.
Dahlhaus, Carl (1997): Fundamentos de la Historia de la Msica. Barcelona. Gedisa.
Reese, Gustav (1988): La msica en el Renacimiento. Madrid. Alianza.
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Renacimiento
http://www.hagaselamusica.com/ficha-periodos-musica/renacimiento/


























Autora
FRANCISCO DANIEL BORRERO MORALES







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