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El microrrelato
Teoría e historia

David Lagmanovich
Colección Cristal d,, cuarzo

Cronógrafo
Serie dirigida por r~mando Valh

Primera edición: noviembre de 2006

© David Lagmanovich, 2006

© de esca edición, MENOSCUARTO (E. CÁu\MO, S.L]. 2006

ISBN: 84-934653-9-9
Dep. Legal: P-290/2006

Diseño de colección: ECHEVE

Corrección de pruebas: BEATRIZ EscUDERO

Preimpresión: DTGITAL PLATES
Impresión: GMFíCAS .LJ\MART

Printcd in Spain - Impreso en España

Edita: MENOSCUARTO EDICIONES

Pz.a. Cardenal AJmaraz, 4 - 1°F
34005 PALENCIA
Tfno. y fax: (+34) 979 70 12 50
correo@mcno~cuarco. nec
www. menoscuarto. nct
 I

MI CROTEXTOS, MINIFI CCI O N'ES,

MICRORRELATOS

Desde mediados del siglo XX comenzó a notarse la apa-

rición, en diversas literaturas, de textos narrativos de muy
reducidas dimensiones. Debido a su insólita brevedad, estos
textos cabían en una página o página y media de composición
tipográfica habitual, como la de este libro. Solían descompo-
nerse en dos párrafos -tal vez el primero más extenso y deta-
llado, el segundo más terminante y sorpresivo- y con fre-
cuencia tenían tan sólo un párrafo, que podría alcanzar tan
sólo entre unas diez y unas veinte líneas de extensión. Cuan-
do no estaban organizados así, tenían un mayor número de
párr,afos, pero éstos eran breves y tendían a adoptar un cierto
tono enumerativo. Tampoco era inusual que estos nuevos tex-
tos, a pesar de sus escasas dimensiones, afrontaran la tarea de
reescribir o volver a contar viejas historias, leyendas o episo-
dios clásicos.

El papel de Kajka.- Algunos relatos del escritor checo de

habla alemana Franz Kafka ( 1883-1924) responden a esta
descripción. Tomamos como ejemplo uno titulado "Prome-
teo", que dice así:

11
 ·ob·rit' Pro , , t{:o i n,f◄ n ,fl cu, ffO k · nd
'
•
·, )
·o• u'
t'> lfiil
¡
pri,ner.1 ¡ nr haf, · 1,r icion do a los cL:o~ · n Jo Iiom-
b, e~, íuc u a cn,.. d , J C ' uc o y lo dro~e n ,. taro,n águi-
la~ que dt:vor b n ~u hígado en p<:rpcn 10 cr, i,mi, •n o.
Di e l:-i e:gund.a qu rsetro ,c_·di(:odo cL doilor \L, lo!-
pico d I' i dado · de l avt.5 de pr ~ a, Pro et o fu • incruc_
tá11 do, · e <l vtz má!i profun<lam,.e n,t, en la roca, haM for-
rna r uu ·rodo con ella.
Según la tercera, en ,1 decurso d los m~l.er-úo fi.n:
olvidada u traición, lo dios olvidaron las águ~ias ol. ,id _
ron y él mismo olvidó.
Según la cuarra, se sintió cansancio de aquello que
había perdido rodo fundamento . Can áfonse !os dio es,
cansáronse las águilas, la herida se cenó, cansada.
Quedó la montaña de roca inexplicable. la leyenda
intenta explicar lo inexplicable. Desde que riene i1na has
de verdad, debe volver otra vez a lo inexplicable.

Como el texto constituye una reescritura de los textos

clásicos que narran la historia de Promereo, Kafka no ofrece
una descripción o caracterización del mismo: se supone que el
personaje es conocido por el lector. Los incidentes se reducen
a un mínimo esencial y se formulan con engañosa claridad. Lo
importante es, precisamente, que se advierta que se trata de
una reescritura, es decir, de un cuento ((contado por segunda
vez" (twice-told tale es la expresi6n que usa la lengua inglesa, a
la manera de Hawthorne), y no por cierto de la mis1na mane-
ra en que lo habíamos escuchado o leído antes. El efecto gene~
ral, si bien esquemático, es el de una escritura compacta, en la
que no sobran palabras y donde toda la historia se cuenta en
unas pocas líneas. El ejemplo de Kafka influye de manera
importante en la construcción de los microrrelatos en nuestra
lengua. especialmente en los países hispanoamericanos.

12
 · El cefto de
La concisión.- afka q t1c vi., to , tHjcip:1
h<."lllO '
otros, más cercanos a nuestros días, qu• t · n1bj n , ~ e r' ·e -
rizan por una extraordinaria conci i6n. P-1ra llcg r ~ esa LOn -
dición d eben ad lgazar su structur~, , uprim.ir cu~unas
redundancias y o eras adiposidad s ea. posj ble, introdu it·
violentamente a los personajes sin morosas d escripcion -s, y
simplificar al n1á..xitno la tran1a. Este conjunto de ra go
puede hacer pensar a muchos l ctores que los cscricos en
cuestión no son cuentos, sino algo así corno esqu n1a para
cuentos posible . No obstant , una mayor frecuentación de
estos textos ha de n1ostrar que se trata de construccione
narrativas autónomas. Como en d caso citado, pueden tener
vínculos con obras pree ·i tentes (lo que actuahuentc se
llama intertextualidad). pero 'on nuevos en cualquier otro
sentido del térnüno.
¿Hasta dónd pu de llegar la concisión? ¿Existe un lín1.i-
ce para la brevedad? Toda obra literaria está formada por una
cadena de palabras~ de 1nodo que unos cuantos vocablos pue-
den alcanzar para formular una narración (y también un
poema) , a i como sirven para cifrar un aforismo. Debido a
esta posibilidad de achicamiento de la cadena verbal es que
podemos decir que, en esta materia, el límite de la brevedad
está dado por los microrrelatos de una línea o sea de alrede-
dor de diez palabras. Varios escritores de microrrelatos han
escrito construcciones hiperbreves de esas características. Sin
duda el más famoso es "El dinosaurio", del guaten1alteco
Augusto Monterroso, un texto harto estudiado, imitado y
hasta parodiado, que dice así:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

13
 A p ar del valo d curio id.ad qu ' ti n un mi torrda-
ro d tan r ducida extensión, la tend n.cia g er l dt.: los cu!-
tivadores actuale de la ficción mínin1a no r ide en la lín a
sino, en todo caso, en el párrafo. El microrr lato d •un.a O do
líneas de texto es un tour de fo rce, una demostración de habi-
lidad narrativa extrema, pero no puede ser tomado con10
modelo para una producción constante, ni siquiera para un.a
producción abundante dentro de la obra de un autor (aunque
su p resencia es llamativa en la obra de algunos, como se ve en
Juan José Arreola). El escritor venezolano Gabriel Jim-énez
Emán tiene un libro de microrrelatos titulado Los 1.001
cuentos de una línea, pero dentro del volumen sólo hay dos
textos con esas características; los demás oscilan en extensión
entre un párrafo com o mínin10, y una página o página y
media como máxin10.
La gen r-al brevedad de los microrrelatos hizo que, sobre
todo en los primeros tiempos de esta producción narrativa,
algun os autores llamaran a sus creaciones "esquemas para
cuentos", •<cuasi cuentos" o "casos"; o bien las identificaran
con géneros preexistentes, como el poema en prosa o la pará-
bola. Es decir que, por una parte, sabían que no eran ajenos
a la tradición del cuento, y por la otra sentían que los textos
resultantes de su labor literaria se diferenciaban bastante de
aquellos cuentos que podemos llamar canónicos, como los de
Horacio Quiroga o Jorge Luis Borges en Hispanoamérica, o
los de Clarín o Miguel Delibes en España.
Al haberse reconocido desde el principio que el rasgo
más visible de los nuevos textos era su reducida extensión, los
narradores importantes, a ambos lados del Atlántico, siguie-
ron un doble camino. Sin dejar de escribir cuentos de la
extensión que es tradición considerar normal -más o menos

14
rntn.: di x y Vt.·int · 1·,Í 1 Íi.1.i-i in1prt ,h pro jg1J i< 1011 i.unh,ir~,,
la r rea de.: · tribii e tOt-i ll:/to. in olt.1 11t·n u-1i1tt · ln-c {· ,, ,t,u
conL nza.ron a ll·un.u~c.: 1n j .11 i,<'lu JH , , ni ú H>( u c 1.11 " q n) i1.c ro
rrdatos. Al popul ri. rs · d g(i1 t'n lo l < ion .i 1vi,n kH ,
qu el mismo t nía ·xi. tc:iu.:üi 110 . óJ,o d ·0 11· ➔ d · lo :l il, o\ ck
autor s conr 1nporánros, sino t ,nbi ·n <le -,Jgo 11:1 ,, í ,n,~ , e,
obras d l pa. do. C:01n nzaron <:JHool c, a rde· ·t libro, ,k
generaciones anterior buscando <:n eJJo l ~ brev<.'\ 01npo
siciones quet intcrcab1das entr narrado11c~ ,ni~ txtc:n.-a._ o
agrupadas al final d l volu111 n daban fr d • ~u afinidad con
una de las t - ndcncia 1nás hras de la n1ockrnjd d.
Convi _n aclarar qu icmpr ·, a lo 1 rgo d · coda la his-
toria de la expresión escrita y en odos los ámbi o culrurale·~
ha habido narraciones -xt nsas y narraciones brcv ·, y como
un caso particular d estas ültimas, narradon ·s brtvfaima'.\.
Norn1alment la x:rcnsión ha scado dcrernlÍnada por la can-
tidad de incident <S que se propone trans,mitir la voz narratj-
va: de ahí que la forma conocida como caso, qu rcfi re un
solo incidente, e.s invariabl _mente breve, sobre todo n r la-
dón con la forma cuento (arnbas categorías, con id radas
sobre todo en el contexto de la narración popular). lambién
influyen sobre la extensión de las estructuras narrativas ci tto
hábitos del cuento romántico y modernista, e pecialmcnte en
lo que hace a la presencia de descripciones. La br vedad del
~icrorrelato contemporáneo se logra, n par , con un nuevo
tratamiento de estos elementos constitutivos del cu nro.
Pero la caracterización del microrrelato conr mporán.co
no se agota con la mención de la brevedad; como v r mos más
adelante, hay otros rasgos qu también son altam nt p rrín n-
t~. Además, deben tenerse en cu nta aspectos d 1 proc so d
producción literaria. En lo que a t proc o ser fi r , muchos

15
narr.a<l r ' co m poráJ.leo escrib n e co tcxros no corno al )
ca . ual, nx rJ:rnpoco oo:m o un C:Ví nirtJaiidad tn mcd,io de la c~-
boración d rel o. 01ás iext nos, ni mucho menos como un
capricho d: J mom oto, s• no como u.n proy ceo narrat ·vo t! pt-
dfico. Por ese motivo, hemos ido p·asando d j' libro d cuen 0
donde a veces aparecen uno o más relato hr:cvísimo --..que
hoy sin vacilar 1lan1.a1nos microrrelato&- a lo Jibro co.nsrituj-
dos íntegramente por estas con trucciones narrativas, corno
expresión inequívoca de las intenciones del escritor.

El contexto histórico-cultural- Rara vez pue,d e conside-

rarse un hecho artístico sin hacer referencia a corrientes gene•
rales de la cultura, vista ésta tanto espacial corno temporal-
mente. Consideramos el fenómeno que nos ocupa dentro del
marco de Occidente, donde las literaturas nacionales pasan
por fases de desarrollo más o menos paralelas. En cuanto al
encuadre temporal, ya se ha indicado que el auge de estas
narraciones mínimas se produce en el siglo XX.
Agreguemos algunas precisiones relacionadas con la
dimensión temporal. Si tratamos de fechar la aparición de
estos textos - a reserva de los ejemplos de anticipación que
podemos descubrir- nos encontramos con el fenómeno de
las vanguardias que hoy llamarnos históricas, aparecidas en las
décadas segunda y tercera del siglo XX, y de manera muy lla-
mativa en el período inmediatamente posterior a la Primera
Guerra Mundial. En la historia literaria se habla de los ismos o
las vanguardias en las literaturas hispánicas, y de Modemism
(que no es lo mismo que nuestro Modernismo) en las de len-
gua inglesa.
Si buscamos antecedentes, no hemos de remontarnos
más que a los años del Modernismo hispanoamericano y

16
españo i crua o e - a úkima f I e dd mo im.i n to euro-
peo dd sunbo ii ino. Yai se ha ,cf cho que apairecen narraciones
br,e í mma prá,ct ·camec:te en cualquier época: no serfa difícil
encontrarlas en la Biblia o en las Mil y una no-ches, o interca-
fadas en obras - tanto literarias como históricas- del Rena-
cimiento. Pero aqu.í nos referimos a esas formas como pro-
yecto personal de escritu ra, encarado con el propósito J.e
modificar d panorama lit,e rario de una época, al agregar a las
variedades narrarivas generalmente estudiadas --- la novela, la
nottv:elú :{novda cona), d cuento-- una más, conocida pero
no excesivamente e nid~ada basta ahora: el m1crocuenro o
microrrda,t o.
Y bien: los años que marcan la aparición y luego la
extensión de esce lipo especial de microrexros constituyen un
período de importantes cambios tambíén en otros campos de
fa cultura. No es e ·agerado decir que esos cambios tienen que
er con d espfr~tu de ta época. Veamos dos casos: la música y
ia ar,q uitectura.
Pen emos en 1a. música europea, en el tránsito entre los
siglos XIX y XXA Desde Wagner hasta Saint-Saens y Rach-
manmoff para citar ejemplos de disímiles tendencias estéti-
cas, ]as panittuas se caracterizan por los extensos desarrollos
mdódicos> el énfasis descriptivo y la reiteración muchas veces
redundante de fas frases musicales. Estos rasgos, que ya criti-
có Debussy en sus polémicas periodísticas contra el wagne-
rianismo (recuérdense los artículos reunidos póstumamente
en su libro Monsieur Croche, antidilettante), 1 tienden a elimi-

1
Claude Deb:ussy, Momieur Croche, antidikttante, Gafümard , París, 19373
[la ed., 1921].

17
1 re n 1 obra d los ouevos composirores del siglo )OC
Lo m repr - e .1,tari · os son los que constituyen una nueva
I

Escu la de Vieaa en las dos primeras décadas dd nuevo siglo:

ntoid Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg.
En las composiciones de este .g,r upo hay una búsqueda
con cíen1te de la rhrevedad extrema (por ejemplo, de las «Seis
ptezas para orquesta" de Webern, cuatro no llegan a durar dos
uúnutos ca.da una), junto con la elin1inación total de la
redundancia y uo abandono igualmenre drástico d.e la orna-
mentación, de a·bolengo ro1n1ántico, que brillaba en la músi-
ca dd siglo XDC Las piezas de esta tendencia -que, hay que
deórlo, aún n.o l1an sido aceptadas del todo por el público
habiittual de 1os condertos- son austeras, brevísimas y, podría
decirse, nudearcs. a1 estar dedicada cada una de ellas a la
expo ic'ón de una. sola idea 1n usical. La unicidad del efecto
que&a asegurada~ cualquiera sea la reacción del oyente. La
mecafór··ca lectura qu este último puede hacer de la obra
requiere~ en erdad, una n ueva manera de escuchar, que pres-
dnda de las coscumhres heredadas de los ilustres composito-
res clásicos y románticos a favor de formas de expresión ínti-
mamente identificadas con la modernidad.
E.s similar el caso de la arquitectura que hoy considera-
mos co1nemporánea. El punto de inflexión puede relacio-
narse con la experiencia de la Bauhaus, escuela de arquirec-
rura y diseño ind ustrial creada en Weimar (Alen1ania), en
1919 (trasladada en 1925 a Dessau, y cerrada por el régimen
nacionalsocialista ,en 1933). El fundador fue Walter Gropius,
a qujen se unieron, entre otros, los arquitectos Mies van der
Rohe y Hannes M eyer, el diseñador Marcel Breuer, y los
anistas plásticos Lyonel Feininger, Vassily Kandinsky y Paul
Klee.

18
 Lo teóricos d la BauJ a.u·. ·e ntuaron i , id ' d i hu -
cionalidad en las construcciones arquil: ctónicas, y al h do
eliminaron de ellas todos los elementos presuntamente e t ti-
cistas y decorativos de los estilos anteriores, en especia! !o· d
la arquitectura europea del siglo XIX. Lo que s ino a Uamar
el 'estilo moderno internacional' en arquitectura a í como lo
avances en diseño industrial que se destacaron en la Exposición
Internacional de Barcelona de 1929, proceden directamente
de esta escuela. Dos principios básicos son la búsqueda de una
belleza que no se agregue desde el exterior sino que esté impli-
cada en la forma misn1a de los objetos; y tatnbtén lo que pu de
considerarse minimalismo en una de las acepciones del térmi-
no. Este último rasgo se concreta en una fan1osa fórmula que
va a caracterizar totaln1 nte la dirección general de la escuda:
((Menos es más '. Con dlo se tendía a reducir los dementos
constiruti ros de la con trucción al núnimo indispensable, a fin
de que ello ffansparentaran mejor su significado último.
En lo casos de ambas disciplinas, la música y la arqui-
tecnira modernas, las tendencias estéticas que las caracterizan
ofrecen similitudes con actitudes literarias igualmente repre-
sentari as de la modernidad, que encuentran su expresión en
primer término en la poesía y luego en la minificción. Aun-
que en los tiempos modernos puedan coexistir diversas
corrientes liteiarias (inclusive se ha definido la existencia de
un neobarroco en ciertas obras narrativas del siglo XX),
muchos escritores contemporáneos han llegado en forma
independiente a fórmulas estéticas que implican reducir la
extensión, eliminar la redundancia, favorecer la condición
nuclear de las composiciones y buscar un esencialismo o
minimalismo que permita a las palabras -rodeadas ahora de
silencio-- brillar con roda la intensidad de su luz.

19
 \ · , d .•1 n • 1 í q u l pre ncia del microri:elato en la
liit-t.' LJJ'lll ·~. hi -1 b1i lo 1ni no qu eu otr , d 1mundo occi~
d ,,, u'l e •t rcl, cion da con e endidas t nd ncia qu afec-
't .Hl di cr ·o ·ilnbito de la cultura. Se nota e , ellas un i-_

mctn ·on1ún de reacción contra modalidades retóricas pro-

pi s de ·iglo · anteriores, y tan1bién la decisión de avanzar
h.tci 1 una e, presión nu va, que potencie la manifestación del
s nrid a través de una severa limitación d todo elemento
•1.cn:~orio o innecesario. En esa intersección de los caminos
d, l i lo se sitúa el microrrelato, que ha entrado con pie
tu n1ic en d siglo XXI y que parece extenderse cada vez más.

C11 'Slio,,es de termi11ologia.- A lo largo de estas páginas

h t os u:sado en fonua indistinta los términos minificción y
nücrorrd to, • unque con cierta preferencia por el segundo.
N · in,cr b. , sobre todo, la descripción del fenómeno.
\ora J. s tit:nipo de intentar algunas precisiones que refinen
ia t nninologfa.
Com nzamos por el concepto de texto. El mundo puede
, r co, e bido como un inmenso conjunto de textos: los men-
, j g tuales son textos, así como lo son las formulaciones
musicales las manifestaciones pictóricas (eran textos las pin-
turas rupescres y también lo son los cuadros de Picasso), los
documentos escritos, los mensajes orales y muchas otras
manifi raciones de la actividad humana.
Como el lenguaje es un aspecto tan importante de nues-
tra vida, automáticamente se sugiere una primera clasifica-
ción: hay textos verbales y textos no verbales. Los primeros
son, obviamente, los que utilizan el lenguaje, y pueden ser
or 1 o escritos. Esta última especificación no es, en el fondo,
d masiado importante para apreciar la literatura, ya que en

20
 rodas las culturas, al par d una literatura escrjta, xisc tam-
bién una de carácter oral (la denominación lit ratura oral
parece un oxímoron, ya que la palabra literatura viene d
letra, pero se la ha adoptado por comodidad) . Por otra part ,
la distinción entre textos verbales y no verbales refleja la
importancia que en el mundo occidental se ha atribuido
siempre a la escritura.
En su inmensa mayoría, los textos escritos no son litera-
rios, pero hay una determinada proporción de ellos que
alcanzan esta condición. (La descripción de la topografía de
una provincia española no es ~abitualmente un texto litera-
rio; un poema de Campos de Castilla, de Antonio Machado,
indudablemente lo es.) Eso equivale a decir que los textos
escritos pueden tener o no la condición dominante de la lite-
rariedad: un producto de ciertas características estructurales
y de ciertos rasgos que transmiten el significado, todo ello
aceptado en virtud de condiciones estéticas que el lector reco-
noce como tales.
Los textos escritos a los que se asigna el rasgo de la lite-
rariedad forman una clase especial que constituye algo así
como la biblioteca correspondiente a una lengua, un país o
una región: su literatura. Se puede hablar así de literatura en
español, a la que pertenecen todos los que usan nuestra len-
gua; de literatura nicaragüense, en cuyo catálogo de autores se
encuentran Rubén Darío, Pablo Antonio Cuadra y Ernesto
Cardenal; y también de literatura gallega, formada por obras
-como las de Rosalía de Castro- escritas en gallego y, nor-
malmente, producidas dentro de la región donde dicha len-
gua se habla. Una literatura, pues, es un conjunto de textos,
siempre que esos textos sean literarios, vale decir, que tengan
o manifiesten la condición que hemos llamado literariedad.

21
 No ccrcanlo a Ja consideración d la naturaleza d los
texto d 'Ficción mínima' i partimos de la noci6 :1 de que hay
texto b erarios qu ticnd na er extensos y otros qu - tienden,
a er brevts. En esto es preciso andarse con cuidado: hay que
tener en cuenta que los conceptos de lo que es extenso (o
largo) y breve (o corto) se entienden de distinta manera según
Jos momentos históricos y los gustos predominantes en una
sociedad. Hoy encontramos larguísimas ciertas obras literarias
que, probablemente, en su siglo no llamaban la atención por
su extensión: la Divina comedia, de Dante Alighieri, o el
Paraíso perdido, de John Milton, por ejemplo. Inclusive si nos
fijamos en épocas relativamente recientes, como el siglo XIX,
advertimos que las novelas de antaño eran mucho más largas
que las de hoy. Así ocurre no sólo con las que tienen una
extensión desmesurada, como La guerra y la paz, de Tolstoi,
sino también con otras que gozaron de parecida aceptación sin
llegar a tales extremos, tal el caso de La Regenta de Leopoldo
Alas, o Moby Dick, de Herman Melville.
En cuanto a las costumbres o expectativas del lector, aun
hoy ocurre que lo que en los países anglosajones se considera
como un cuento (short story) tiene una extensión -medida
en número de páginas o, más técnicamente, en número de
palabras- mucho mayor que lo que denominamos de la
misma manera en el mundo hispánico; al paso que lo que en
éste es aceptado sin objeción alguna como cuento recibe
muchas veces en los países de habla inglesa la denominación
de minicuen to (short short story).
Hechas estas salvedades, es posible seguir adelante. En
última instancia, si las nociones de extensión y brevedad son
relacívas, ello implica que no se pueden definir en función de
un número dado de palabras, como han intentado algunos.

22
Lo qut qucd y li0 que - fin . .tal · , a· o,' t 1 I e;; r· -pó \n d :1 1
\

kLtor, qut c.k por i r,•fliej r lo coi dióon, rn,iit.:n o.s J · un.
po y de un dct nninado ámbito cultur. L

Mícrotextos,- · Qt cd an1os, pues n que hay t<: ''los li'l 1 ,-

río ,e rao:criz do n forrna eminente po r u brc: , d a L Pero
· an1bi o hay cexros igualm nt caractcriz. do p o r . u br t; -
dad c.J:Uc no on liit rarios. A todo ello -a lo uno . y Jo
otro - l'lan1 oi'l.o microtextos sin má-- esp cifi ca ión. Por
;:empJo, d anuncio pubhdtarjo destinado una tt nsn1i ·.ió1
r 1,. vi i a . un mi•c rote to~ pu den crlo tan1biin lo gr,~ffi-
ú qLt déc-Oran ta~ par de n las grand ciudad<:: , a ce s n
forma ot n i ;¡; t rni -n10, L s notich y con1r n tarios br ·ve,
q 1 pu d n l r: n 11 ,periód ico , y así suc sivam en t . En
e ro, ·xco . a \ e; , e · h en:. tividad d e sus auto res acud a p ro,.
c .djmien o. q e no · rccu rdan la literatura. Sin embargo, no
c.:'Xt .,e n I' h mi ma tntencionalidad que encontramos en
l'o e ri t qu u · a comunidad de lectores considera litera-
rio ; aq dto , como hemos dicho, que constituyen la litera-
tura, ri 1 5 . nüdo de t1n aceptado repertorio de textos, d .
una ociedad.
D codo modos., los q ue aquí nos interesan son los tex-
ros literarios bre es q ue ubicamos en el rubro de la minific-
ción. Porque los otros a que nos hen10s referido en el párra-
fo precedente no son 6ccionales: una noticia periodística se
organi7.a por lo común sob re un esquema narrativo, pero está
firmemen e arraigada en la realidad y no en la ficción. Mues-
tra, o se supone que muestre, 'lo que es', no 'lo que puede
~cr'. En I fondo de esta oposició n está, en definitiva, el divor-
cio que los seres racionales percibimos entre la vida y la fic-
.,
ClOO.

23
 En la introducción a un nú.m,ero especial de la revista
Qtúmcra (Barcelona) sobre el microrrelato espafiol, 2 Rebeca
Martín y Fernando Valls fonnulan, sobre un tema relaciona-
do, unas sensatas apreciaciones que convend rá repetir, para ir
fij ndo criterios respecto de las relaciones entre el microrrela-
to y lo que en este libro llamamos los géneros próximos.
Die .n los autores nombrados;

Las concomitancias d .l microrrelato con el poema, la

fil'b,ula) el afotisn10, el artículo o incluso el mensaje publici-
taáo on a vec evidentes, p<::ro éste exige algo que no siem-
pr apa'r,ece en textos como los mencionados: la narración
d una hiistoria. La acción, si la hay, está sumamente con-
d. nsad:a, los p rsonaj, s que en muchas ocasiones carecen
d no nbr, , par cen apenas perfilados, pero es necesario
q\lc e1 to1r de microrrelatos le cuente una historia al lec-
tor. n todo llo,. sin duda, radica la complejidad ioterpre-
raci que su cita el género, pero también, y sobre todo, su
originalidad.

Casi como u.na extensión de esas palabras, quisiéramos

detenerno un momento para proponer un ejemplo; en este
ca o, el de una noticia periodística de extensión similar a la
que reconocemos en los microrrelatos, o quizá menor que
muchos de ellos. Proviene de una agencia y se publica en
La Naeión, de Buenos Aires, el 29 de noviembre de 2004,
p. 4:

2Reb<c.a Martín y Fernando Valls, eds., ''El microrrelato español: el futuro de

un género", Quimera, 222. noviembre de 2002, pp. 10-44.

24
 J PÓ : Ü TRO P
1
ero v1, IDA

TüQUJO (Ret1ters) .- Cuauo jóven es japoneses fueron

encon trados m uerros ayer en un departamento de Tokio,
por lo que según la. policía puede ser el más reciente de una
serie de pactos suicidas acordados por Internet que se han
cobrado decenas de vidas en los últimos dos anos. Los cua-
tro tenfan en tre 20 y 2 5 años.

No cabe duda alguna sobre la condición de microtexto de

lo que se acaba de transcribir. También es evidente que el texto
cumple con el requisito de la narrarividad; los detalles que
proporciona están correctamente enunciados y agregan ele-
mentos para la comprensión de lo narrado; inclusive, además
de ofrecer al lector el qué del acontecimiento narrado, ofrece
una posibilidad de comprender el porqué del mismo. Sin
embargo, no es un m·crorrelato. ¿Por qué no? A sabiendas de
que un análi is más profundo pudiera encontrar otras razones.,
podemos arriesgar dos que nos parecen evidentes. Ante todo,
no existe la construcción de un personaje, ni individual ni
colectivo: los "cuatro jóvenes japoneses" son una entidad esta-
dística no una realidad narrativa. Y por otra parte, tampoco
se ha verificado aquí la construcción de un texto que podamos
reconocer como literario, y con el cual -a partir de las carac-
terísticas de su literariedad- podríamos identificarnos o no.
La especificidad de la narración, por sí sola, no nos lleva a atri-
buir al texto una determinada validez estética.
Entonces: entre todos los posibles textos verbales hay
mícrotextos (por oposición a los textos extensos); y entre los
microtextos, algunos tienen características ficcionales y otros
no. A los primeros, a los microtextos que surgen como obras
de ficción, llamamos --como es obvio- minificciones.

25
 'o ( ''l 1 :l i e f 'H ril -~ -ii,11.' H. t ,1.·: lH .l h)t ' l ·(. s
se id finen con1 · r r1't . un. c•1.)1ttd ic i•(· n tll.l u'i.t,l: ¡1
1

e ten iión qu defi1, Lfi a ~ i~niftt- nü1nt o d p Lih, s

(aunque no se pu d dice n h •,, ~'n fe ··nt \ · l :olut l lU 1(id
ser d número qu~ op r om b' · ~, · t u , :¡u ' un nürrnh'/ -
ro lo sea o d · d erlo). La - nlitÜÍtc·i n<-'s - n no , )l 1nwntt'
eso, sino a.demá texto co 16.gur d " por h e, pedal is.i 11 v ,(

los no nlenos e pecial proc dinücn o de la ti ión lit<. r tri t

Por ej.empio , tanto un br po 111. ·01no un l ,ubi \n l n· ·~
e imaginaci o te ' to publicitario 011, por su e, t( n ión. lnicro-
textos; y cuando rcsu:kt'. po ibi considerarlos tatnbi n iniui
fiociones, dlo ocurrirá n la n,edida n qu pod., nto - pt rcibü
en dios la fuoci n t ti.ca, qu por ci rro no está llnlit da a
un olo tipo de t - -tos.
Este camino de anili is nos conduce al ca o rt'. t ntc qu
es a u cz una e pecificadón de todos los anr rior . Nos
conduce al micJ'orrelato. Éste, en efecto, es un nücrot · to <.fo
condición ficdonal, una minificción. Pero es una rninificción
que cuenra una historia, como lo expresan con claridad Rebe-
ca .1 artín y Fernando Valls en la cita incluida ant rionn nt ;
o sea, es una minificción cuyo rasgo predominan e .s la
narratividad.
Como otros textos, las minificciones pueden org-ani1.ar~
se de diversas maneras. Las que aquí nos interesan má , ya lo
hemos dicho, son las que cuentan o narran. Son ficciones que
-en cualquier orden- pre-Sentan: a) una situación básica
(en estas breves composiciones, muchas veces tácita), b) un
incidente capaz de introducir un cambio o modificación n la
situación inicial, y c) un final o desenlace (a veces sorpresivo,
a veces abierto) que vuelve a la situación inicial o bien qu
sanciona el definitivo apartamiento de aquélla. Como se ve,

26
a ~gn.-uno · in1p )rtaaóa , -,1p1 al y d ·fin itor· a J ra ,,go d ~ la
n nati .·i lad; e, o nos lleva a o rcn · qu un mícrotex o
pll'cde . et· interesante sin s -r una nünificción y que por su
pnrr una 1ninificción pued . s. r ractiv".a y bien escrita sin
ost n t r condiciól narrativa alguna. Cuando un m ícrotexto
es hccional, y cuando la consigui nte minificción es esencial.-
1ncnt narrativa, csta1nos en presencia de un microrrdato.
Alguno estudiosos han in tentado establecer una dife-
r nciación ntr rninicu.ento (o microcuento) y m icrorrelato.
La distinguida especialista Dolores M . Koch lo argumen ta en
uno de sus artículos de la siguient rn anera: 'tEn el m ini-
cuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a
una si.cuadón que s' r udve por medio d e un acontecimien-
to o acción concr ta. Por d contrario, el verdadero desenlace
dd n1icro-r -lato no e basa en una acción sino en una idea,
un pe, sami -nro. Esto es, el d esenlace de un minicuento
dep nd d algo que ocurre en el mundo narrativo, m ientras
que en el rnicro-relato el desenlace depende de algo qu e se le
ocurre al autor. Esta distinción no siempre es fácil".
Para d autor de este libro, en cambio, minicuento y
microrrelato son dos formas de mentar la misma cosa. ¿Qué
tipo de desenlace rienen? Pues el que les haya atribuido la
libérrima voluntad del escritor, ya que el microrrelato (o
minicuen to) es un territorio eminentemente caracterizado
por la libertad escrituraria. ¿Y qué hay de su carácter realista
o irrealísta? Tampoco se puede legislar nada al respecto, ya

3
Dolores M. Koch, "Diez recursos par-a lograr la brevedad en el micro-rela-
to". En la publicación digital Ciudad Seva, 2005, 7 pp. (http://www.ciudad-
st:va.com/ textoslteoria/recn./ 1Orecur.h tm).

27
que e as características argumentales pueden aparecer en esta-
do puro o, lo que es mucho más frecuente, mezcladas en
variadas proporciones. Entender los vocablos minicuento y
microrrelato como sinónimos, eliminando un corte taxonó-
mico innecesario, permite al crítico concentrarse en las ver-
daderas características de estas construcciones para avanzar en
su conoc1m1ento.
La solución que proponemos es análoga a la que natural-
mente se ha dado en el caso del cuento. Un cuento puede ape-
lar a un lenguaje mimético o experimental; puede revestir
características realistas o introducirse en una dimensión fan-
tástica; puede tener como tema la marinería o la detección de
un crimen; en fin, puede tener un final en que suceda algo o
en que algo le suceda al lector. A estos posibles subtipos no se
los ha designado con nombres que impliquen nuevas catego-
rías. y así, hablamos de cuentos realistas, cuentos fanrásticos,
cuentos de ciencia ficción o cuentos detectivescos, según sea el
caso. fu decir que, cualquiera que sea el tipo al que se los pueda
asignar, por ejemplo en función de su argumento, la crítica los
ha llamado de una sola manera: cuentos. Esta decisión de no
"partir un pelo en cuatro" nos parece eminentemente razona-
ble, y es la que adoptamos en el caso del microrrelato.
Para agregar algunas consideraciones sobre las diferen-
cias entre las construcciones minificcionales narrativas y otras
que no lo son, pasamos ahora a examinar algunos ejemplos de
estas últimas, es decir, de formas literarias brevísimas que no
son microrrelatos. Se pueden tomar en consideración las
s1gu1entes:
1) Los aforismos, máximas o sentencias, coinciden en su
vocación de brevedad con las formas que aquí consideramos
(y con frecuencia acentúan aun más este carácter), pero per-

28
fen cen m ás a la filosofía que a la literatura: puede decirse que
t n ellos se comprueba que la sola condición de textos breves
no alcanza para constituir un microrrelato.
2) Algunos graffití son particularmente ingeniosos y lla-
mativos, pero prácticamente nunca tienen un contenido
narrativo, sino que se relacionan mejor -desde los márgenes
de la cultura- con las formas que constituyen el apartado
anteri.or, y les alcanzan las mismas consideraciones.
3) Es ilustrativo, en otro sentido, el caso del haiku japo-
nés. Como se sabe, se trata de un breve poema de tres líneas
que deben tener -en ese orden- cinco, siete y cinco sílabas
de extensión, o un total de 17 sílabas (o, en la lengua origi-
nal, lo más parecido a lo que llamamos sílaba en las lenguas
occidentales, pues las unidades respectivas no son equivalen-
tes). He aq uí,. en traducción española, un haiku de Matsuo
Basho (1644-1694):

Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.

Y a continuación, otro del escritor mexicano José Juan

Tablada, que se encuentra en su libro Un día (1919); se refie-
. ' 11amado "sauz
re al sauce, tam b1en ' ,, :

Tierno saúz,
casi oro, casi ámbar,
casi luz...

El haiku -como lo muestran los dos ejemplos prece-

dentes- es un microtexto, y su naturaleza es minificcional,
ya que en general la poesía lírica es ficción; pero no narra,

29
'lli\ ). qu iu d 1 <.' H 1 ~ rt> n · .d · n d un •e. cena de la natu-
t \l '1 u d un s n'lir icnto dd poct ; E1 cons cuencia no es
llll n1icrorn.:laro; e , ' O í una mhüficción de naturaleza poé-
tic . Lo ln · 'Olo pu -d<; decirs de ci rtos po n1as brevísimos
(aun ~U: no o n, t -n d 17 ílabas) scritos por poetas hispá-
nico , cot 10 Antonio Machado y O ctavjo Paz.
) Alguno utor s - un buen ejemplo es el argentino
M arco Denc i~ han escrito piezas teatrales destinadas a un
b e ti<= tnpo de r p resentación, corno por ejemplo 1O minu-
tos ( n l teatro , la .rt nsión se m ide mejor en términos de
ti 1npo e ctnico qu - n función de un d eterminado número
d e palabras). A so ' t .,'tos los llan1amos m icro textos dramá-
tico - y nada iinpide que se los considere como un caso espe-
c·a l de n1ir ificción; p ro no son m icrorrelatos, pues su con-
d ición t: e nica los aparca de todos los modelos de narración.
En r, un1 n, ve1nos así que es posible hablar de un gran
nún1 .ro d nücrotextos, de los cuales unos son minificciones
y otfo no; que dentro d e las minificciones, a su vez, hay
textos qu so n microrrelatos y otros que no lo son. En este
libro cratan10s sobre los microrrelatos y no sobre otros tipos
de n1icro te ·tos. En una posición que hemos llamado narrati-
vista - es decir, que establece como requisito del microrrela-
to la existencia de una trama narrativa, por escueta o apenas
insin uada que ésta sea, a diferencia de la actitud opuesta, que
suele denominarse transgenérica-, sostenemos que en el
microrrelato no se produce un cruce de géneros ni un estatu-
to que los traspasa, como han considerado otros estudiosos.
En todo casot hay elementos de géneros diversos, a veces sim-
bióticamente relacionados, en el amplio conjunto de los
m icrotextos que una sociedad produce; por ejemplo, un
microrrelato puede estructurarse según el modelo del diálogo,

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0 parodiar el lenguaje de lo medios d comunicación d
masas, como también lo han hecho el cuento y la novela con-
temporáneos. Pero los microrrelatos con tituyen u na clase
especíal de textos, cuyo género está perfectamente determina-
do. El microrrelato forma parte de un continuum que abarca-
ría -de mayor a menor- el ciclo novelístico, la novela, la
nouvelle (novela corta), el cuento y el microrrelato mismo. Tal
es la escala básica de la narratividad.

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